Betinget metaforisk prosa. Betinget metaforisk prosa av Mordovia: Stiltrekk

Blant de mange definisjonene av den moderne romanen eksisterer "roman-metaforen" med rette. Et av hovedtrekkene kommer til uttrykk i det faktum at metaforen, som V.D. Dneprov, som snakker om romanene til F. Kafka, "anvendes ... på hele hele [verket], slått sammen med alt dets romslige og rike innhold." I analogi med poetisk kunst kan vi si at som i A. Rimbauds Drunken Ship og S. Mallarmes sonnett «Svanen» utvides denne metaforen, på grunn av at den «metaforiske organiseringen» av romanverdenen og romanteksten finner sted. .

Ikke bare Kafkas "Trial" eller "Castle", men hovedsakelig prosaen fra de siste tiårene - "Woman in the Sands" (1963) K. Abe, "The Classics Game" (1962) X. Cortazar, "Death Seriously" ( 1965) L Aragon, "Parfymer" (1985) P. Suskind - overbeviser om metamorfisering som en ny og karakteristisk egenskap ved den moderne romanen. Ikke-tilfeldigheten til dette fenomenet er forbundet, tror jeg, med det faktum at i likhet med de "gamle begrepene", som "ble dannet i form av metaforer som figurative, abstrakte betydninger av konkrete betydninger", oppstår en ny kunstnerisk mening. i romanen på grunn av metaforisk overføring. Mekanismen for denne metaforiske bildeskapingen - iboende i både enkel metafor, og utvidet, og eldgamle og moderne tider - er assosiert med transformasjonen av "identiteten til det konkrete og det virkelige" (to fenomener, og følgelig deres betydninger) til "den tilsynelatende og abstrakte identiteten". Fra metaforene til W. Shakespeare og L. de Gongora til de surrealistiske "effektene av overraskelse" og de poetiske, prosaiske "metabolene" til H.L. Borges og M. Pavic, er det den tilsynelatende identiteten (med samtidig brudd på spesifikke betydninger) som genererer i "umiddelbar konvergens av to bilder, og ikke metodisk assimilering av objekter" en metafor som forener "to forskjellige objekter til en enkelt helhet , som har sin egen kontemplative verdi.» Denne metaforen blir grunnlaget for romanens metaforiske virkelighet.

Romanen henvender seg først og fremst til de formene og enhetene som for det meste er fri-mobile, plastiske eller lett tilgjengelige for gjenskaping, rekonstruksjon - essays, parodi, montasje, lek. Blant slike figurative former nær metaforen som sammenligning og metonymi, inntar den en spesiell plass. Sammenligning, metonymi, metafor er forskjellige måter å kunstnerisk syn på verden på. De to første er i utgangspunktet intellektuelle; metaforen er irrasjonell som et utbrudd av kreativ fantasi. Til sammenligning råder "logisk" assimilering, i metonymi - prinsippet om sammenheng og utskiftbarhet. Metafor - direkte og figurativt realisert visjon av kunstneren. Og overføringsprinsippet i fenomenenes konvergens og sammenheng er kun basert på den ubegrensede friheten til «fantasilogikken», frem til det punktet (spesielt i det tjuende århundre) som metaforer, hvis vi bruker dommen til H.L. Borges, er født "ikke ved å lete etter likheter, men ved å kombinere ord." Og det tjuende århundre fikk en ny kunstnerisk betydning i metaforen, oppdaget den bildeskapende og eksistensielt-ontologiske essensen av det, som R. Musil skrev om: «Metafor ... er den forbindelsen av ideer som hersker i en drøm, den glidende sjelens logikk, som tilsvarer forholdet mellom ting i formodninger om kunst og religion; men også alle de vanlige sympatiene og antipatiene som eksisterer i livet, all enighet og fornektelse, beundring, underkastelse, forrang, etterligning og alle deres motsetninger, alle disse forskjellige forhold mellom mennesket og seg selv og naturen, som ennå ikke er blitt rent objektive, og aldri vil bli, kan ikke forstås annerledes enn ved hjelp av metafor.

Selv om man utvilsomt ikke bør identifisere metafor og verbal-kunstnerisk kreativitet generelt, er det åpenbart at metafor ikke bare er naturlig for det, men inneholder - generelt og spesielt - kunstens essensielle parametere, spesielt når den - som utvidet - blir en roman - metafor.

I et av hennes senere intervjuer erklærer N. Sarraute at nyromanforfatterne, og spesielt hun og A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon, bare har ønsket om å transformere den «tradisjonelle» romanen til felles. Sarraute ser forskjellene i den individuelle «romanens teknikk», og mener at hvis hun skriver i en metaforisk stil, og gir hele «metaforscener» i romanene sine, så har Robbe-Grillet alltid vært en motstander av metaforer. Men når det gjelder metafor, ligger ulikheten et annet sted. Sarraute, forfatteren av The Golden Fruits (1963) eller Between Life and Death (1968), tenker i metaforer som detaljer generelt - en av komponentene i den "psykologiske virkeligheten" i romanene hennes. Robbe-Grillet har metaforisk tenkning, som omfavner tilværelsen som en helhet, når metafor er en kunstnerisk form for "meningsfullhet", som han ifølge M. Blanchot "utforsker det ukjente med".

"Jeg tror ikke at kino eller en roman er rettet mot å forklare verden ... Det er bare ett kriterium for en kreativ person - hans egen visjon, hans egen oppfatning," forklarte Robbe-Grillet sin forståelse av kreativitet i en 1962 intervju. Og han legemliggjorde det i en av sine beste romaner, «In the Labyrinth» (1959), og understreket i forordet behovet for å oppfatte dette verket først og fremst som forfatterens selvuttrykk: «Det skildrer på ingen måte den virkeligheten som er kjent for leseren fra personlig erfaring ... Forfatteren inviterer leseren til å se kun de gjenstandene, gjerningene, ordene, hendelsene som han rapporterer om, uten å prøve å gi dem mer eller mindre enn den betydningen de har i forhold til hans eget liv eller hans egen død» (240).

Uten noen overdrivelse eller forenkling kan vi si at forfatterens verdensbilde fanges opp i tittelen på romanen, som i forhold til verkets tekst får en metaforisk betydning. Verden er gitt, «det er bare», ifølge Robbe-Grillet; livet er en labyrint, akkurat som den kreative bevisstheten som reflekterer det er en labyrint. Dette handler ikke om å definere essensen av væren og eksistens, men kun om kunstnerisk visjon og fange dem slik de dukket opp (fremstår) for forfatteren. "Utseendet" til forfatteren og den skapte kunstformen er selvforsynt. "Mine romaner," sier Robbe-Grillet, "har ikke som mål å skape karakterer eller fortelle historier." «Litteratur», mener han, «er ikke et uttrykksmiddel, men et søk. Og hun vet ikke hva hun ser etter. Hun vet ikke hva hun skal si. Poetikk forstås av oss som fiksjon, skapelsen av den menneskelige verden i fantasien - fiksjonens utholdenhet og revurderingens bestandighet. Og samtidig er Robbe-Grillet overbevist om at «enhver kunstner må skape sine egne former for sin egen verden». Derfor er «labyrintens» kunstneriske verden i Robbe-Grillets roman ett med «labyrintens» kunstneriske form. Innprentet i tittelen er "labyrint" essensen av samtidighet og metaforer av verden, og metaforer av forfatterens "jeg", og metaforer av romanformen.

En navnløs soldat i en for ham ukjent by må møte en slektning (?) av en soldat som døde på sykehuset og overlevere en eske med tingene hans. Når han verken kjenner denne personen, eller det nøyaktige tidspunktet eller stedet for møtet, vandrer soldaten i gatene i håp om å oppfylle ordren, til han selv blir dødelig såret av inntrengernes kule. Denne historien utspiller seg i en stoppet tid, hvis tegn er uendret. Skumringslys og nattemørke er tegn på tiden på dagen; vinteren er en evig årstid; krig er en ansiktsløs plump av historisk tid (enten første eller andre verdenskrig? og mest sannsynlig en krig generelt). I likhet med det objektive, er også den subjektive tidsfornemmelsen ubestemt: følelsen av den nøyaktige varigheten av soldatens venting og gang går tapt for ham og kan betegnes med det eneste ordet "lang".

Romanens handlingsplan er forenklet til et labyrintopplegg. Plassen er stengt: "gate" - "cafe" - "rom" ("brakker"). Lukket både for karakteren og for den fortellende anonyme, som omtaler seg selv som «jeg» i første setning: «Jeg er her nå alene, i trygt skjul» (241). Handlingsscenen - "gate", "kafe", "rom" - gjentar seg selv, og merker, som om labyrintiske blindveier, syklusen der alt og alt er involvert i romanverdenen til Robbe-Grillet. De samme gatene med samme snø og fotavtrykk etterlatt av forbipasserende. En og samme gutt, enten å se soldaten av gårde, eller løpe fra ham, eller plutselig dukke opp foran soldaten på gaten, på en kafé, i et ukjent rom. En kvinne ble tilfeldigvis møtt av en soldat i et av husene, som enten behandler ham med brød og vin, eller blir sykepleier for en såret soldat. Den samme kafeen hvor en soldat kommer fra tid til annen...

"De mange betydningene som tildeles labyrinten," skriver O. Paz i essayet "The Dialectic of Solitude" (1950), "resonerer med hverandre, noe som gjør den til et av de rikeste og mest meningsfulle mytologiske symbolene." G. Biedermann avslører ulike nivåer av tvetydighet i «labyrinten» – fra kult til psykologisk betydning – i Encyclopedia of Symbols. Labyrintene, påpeker han, "hadde betydningen av kultsymboler og viste innenfor et lite rom en lang og vanskelig vei for innvielse i mysteriet." Dette bildet får en symbolsk betydning på grunn av det faktum at "mange legender og myter fra forskjellige folk forteller om labyrintene som helten må gjennom for å oppnå et høyt mål." I psykologisk forstand er "labyrinten uttrykket for" søket etter sentrum "og det kan sammenlignes med den uferdige formen til mandalaen."

Og til denne tvetydigheten er det nødvendig å legge til postmodernisme - "rhizome-labyrinth". Etter å ha mottatt en teoretisk utvikling i det felles arbeidet til J. Deleuze og F. Guattari "Rhizome" (1976), blir "labyrinten" forstått på sin egen måte, for eksempel av U. Eco i "Notes on the margins of "The Name of the Rose"" og hvordan rhizomet avsløres i den postmodernistiske essensen forfatteren av "An ontological view of Russian literature" (1995) L.V. Karasev i diskusjonen "Postmodernisme og kultur": "Labyrinten (det er også et rhizom, en sammenveving av hule røtter-betydninger), skumring, flimrende stearinlys, et speil der de vage konturene av ansikter og gjenstander gjentas utallige - dette er postmodernismens sanne verden, det symbolske rommet hvor han kan uttrykke seg til det fulle.

Selv om alle disse betydningene utvider det assosiativ-semantiske rommet til Robbe-Grillet labyrintmetaforen, har han, i likhet med H.L. Borges eller W. Eco, hans personlige image-myte om labyrinten. For Borges er labyrinten «et tydelig symbol på intervensjon» «eller undring, som, ifølge Aristoteles, metafysikk ble født». "For å uttrykke denne forvirringen," som Borges forklarer, "som følger meg hele livet ... jeg valgte symbolet på labyrinten, eller rettere sagt, jeg trengte en labyrint." Den rasjonelt-figurative forståelsen av labyrinten som en tilstand (eller pre-state) av søket er nær Borges og Eco, som uttalte i sine Marginal Notes at "den abstrakte modellen av gåten er labyrinten." For ifølge Eco er «medisinsk diagnose, vitenskapelig forskning, metafysisk forskning», så vel som en ny detektivhistorie, like gjetninger. "Hennes modell er en labyrint, rommet er et jordstengel."

Med all den semantiske binariteten og polysemien, er labyrinten for Borges og Eco virkeligheten av søket (eller aspirasjonen til det), for Robbe-Grillet er det virkeligheten av tilsynelatende, luftspeiling og illusjon der soldaten og den fortellende anonyme er. Mekanismen for bildeskaping er ikke en logisk assimilering med det uunngåelige "hvordan", men en metaforisk overføring: labyrinten er virkeligheten. "Labyrint" og "liv" bringes sammen til en så høy utskillelig gjensidig gjennomtrengning at de danner en selvforsynt kunstnerisk enhet. Det oppstår kun på nivået av forfatterens (og deretter leserens) bevissthet. Den kontemplerende anonyme uttaler gjentakelse av situasjoner, likheten i omgivelsene, fra små emnedetaljer til den generelle fargen, markerer hver neste blindvei, håpløshet. Men som et integrert labyrintbilde er det fokusert i "utsikten fra siden" - ovenfra (tross alt blir enhver labyrint visuelt-integrert oppfattet nettopp i dette perspektivet).

I tillegg til labyrintens sekundære egenskaper – luftspeilinger og illusjoner, overføres dens primære egenskaper – repetisjon, lukket rom og uunngåelige blindveier – til Robbe-Grillets metaforiske «labyrint som en verden». Det er ingen begynnelse (kilder) i romanene hans, det er bare repetisjoner, Zh.K. Varey. "Ingenting begynner, alt gjenopptas igjen." I labyrinten formerer repetisjoner seg i et lukket rom, blir en repetisjon av repetisjon og lukker samtidig rommet. Både i teksten til romanen og i tittelen er selv ikke muligheten for åpenhet gitt, ikke «Labyrinth», men «I labyrinten» («Dans le Labyrinthe»). Og den franske preposisjonen "dans" i den generelle sammenhengen til romanen har uten tvil en forsterket betydning av "inne".

Repeterbarhet og isolasjon er så definerende i labyrintmetaforen at deres sammenkobling - som logikken i metaforutplasseringen - bringes til identifikasjon og utskiftbarhet. Skjebnen til en soldat innelukket i labyrinten i en liten by, skiller seg faktisk ikke fra skjebnen til en "pronominal forteller" i det lukkede rommet i et rom. Likhet som gjentakelse blir ikke bare en form for generalisering, men blir kunstnerisk absolutt. Motivet med å søke etter et mål eller vandre i en labyrint blir til en retur til det opprinnelige, originale, blir til et motiv av blindveier. Konstant håpløshet er en eksistensiell realitet.

Metaforen til Robbe-Grillet oppstår og utfolder seg i et bilde beskrivende, med den største konsentrasjon om objektivitet, materialitet, materialitet i sine generelle generiske egenskaper, men ikke individuelle (som du vet ga kritikerne grunn til å definere det særegne ved Robbe-Grillets "nye roman" med ordet "schozizm ").

Med absoluttiseringen av ideen om eksistensiell ting, koblet Robbe-Grillet i denne perioden av kreativitet, på begynnelsen av 1950- og 1960-tallet, også med ideen om en person. Robbe-Grillet-formelen «Ting er ting, en person er bare en person», mener R. Shanpini, «betyr: en person er noe som en ting blant annet, og dens individualitet er ikke så viktig; Mennesket er bare en ting i rom og tid. Og i Robbe-Grillets roman, atommessig, som ting i seg selv, eksisterer «labyrintby» og «soldat» side om side. Og den eneste muligheten for deres "kontakt" er de nye illusjonene, hvis figurative form i den metaforiske romanen til Robbe-Grillet er metamorfosen som gjennomsyrer hele fortellingen.

Den tenkte "jeg"-graveringen, beskrevet i detalj i begynnelsen av romanen, blir til en "live" scene - en historie om en soldat. Og ettersom historien om det som skjer, fra tid til annen, blir det avbildede det beskrevne bildet. Brakken, der den syke soldaten havner, blir til en kafé, hvor den samme karakteren med jevne mellomrom dukker opp. Og fotografiet han så i et av rommene våkner til liv: soldat-helten som ser på det, forvandles til en soldat på bildet. Og vandringen til en soldat er også en av metamorfose-illusjonene. Hans vandre rundt i byen er utseendet til endringer. Den tilsynelatende muligheten for rom og tid, deres endringer eller muligheten for deres nyhet blir til uforanderlighet av gjentakelser.

Mekanismen for transformasjoner er den assosiative vekslingen av forfatterens bevissthet, og kanskje er det også vekslingen (tilstrømningen) av det virkelige øyeblikk og det imaginære, innbilte, som oppstår i bevisstheten til den anonyme fortelleren eller soldaten. Opprinnelsen til disse metamorfosene er som regel blottet for nøyaktige personlige tegn. Usikkerhet og ubestemthet er en egenskap ved romanpoetikken til Robbe-Grillet. Derfor er hans metamorfoser irrasjonelle, men uendret i det vesentlige eller i tilnærmingen (følelsen) av ham. Interkonvertibiliteten av en karakter til en annen, som forekommer i det avbildede (på en gravering, fotografi), så vel som kombinasjonen av forskjellige scener, legemliggjør konstansen, enhetligheten til å være som et liv i en labyrint, i en "verden i seg selv" ".

Alle komponenter i Robbe-Grillets roman – handling og komposisjon, karakterbilder, tid og rom, «forteller», «forfatterrolle», interiørbeskrivelser, detaljer, frasestruktur og verbalitet – er underlagt labyrintmetaforen. Og "teksten i seg selv er en labyrint, lesing er å vandre gjennom den, baner vei." Nettopp på grunn av det faktum at metaforen bestemmer arten av kunstnerskapet til alle elementene i romanen, deres kunstneriske samspill og kunstneriske rolle i verket, blir de selvoppfylt bare som partier i den metaforiske romanen som helhet.

Det uforanderlige snømotivet gjennomsyrer hele romanen, og dens detaljerte beskrivelser formidler følelsen av en naturlig labyrint eller er assosiativt sammenlignet med den: som om de utgjør et enkelt ubevegelig system, som ustanselig, vertikalt, sakte og målt beveger seg fra topp til bunn. (275).

Forfatteren formidler den labyrintiske følelsen ikke bare i gjentatte beskrivelser av andre, men også i lignende og sammenfallende i detaljer personer, gjenstander, fenomener. Romanforfatteren, som understreker likheten, introduserer stadig "indikative former" - "det samme", "det samme", som gjentas i en setning eller i en periode. Både disse «leksikalske indikasjonene» og prosarytmen som fremstår som «syntaktisk parallellisme» blir en form for legemliggjort uforanderlighet: «Dagen er kommet igjen, like hvitaktig og kjedelig. Men lampen gikk ut. De samme husene, de samme øde gatene, de samme fargene - hvitt og grått, samme kulde» (257).

Den kunstneriske detaljen i Robbe-Grillet, som alltid materialkonkret og nesten fysisk håndgripelig, blir en refleksjon av «synet» på verden som en serie av repetisjoner. På bildet som viser en kafé, i en "live" scene på en kafé, i det indre av et rom (rom?) i et av husene - dukker den samme detaljen opp overalt: "oljeduk prikket med firkanter", "rød-hvitt" kvadrater av voksduk, lik et sjakkbrett "(257), "rød og hvit rutete voksduk" (336). Ofte gjengitt i samme verbale form, blir denne detaljen oppfattet som en kunstnerisk "formel" av obsessive, nådeløse repetisjoner. Og samtidig er den inkludert i romanens «makroverden», fordi dens sjakkpynt er assosiativt korrelert med «et sjakkbrett av helt identiske gater» (256), som helten Robbe-Grillet er dømt til å vandre langs.

Nettverket av ledemotivbilder og nøkkelord sammenvevd i uforanderlige repetisjoner danner et labyrintisk rom av både ny og metaforisk virkelighet, verbal, tekstlig virkelighet: «gater», «hus», «korridorer», «rom», «kafeer». I en spesiell rolle her er den kunstneriske detaljen til "døren", som har blitt et labyrintledemotiv. Det er konkret-interiør og samtidig metaforisk, og legemliggjør både labyrintiske overganger og hindringer, og den forlokkende muligheten for en utgang. "Tredør med utskårne paneler malt mørkebrune" (264). «Døren er som alle andre dører» (235). «Til høyre og til venstre er dører. Det er flere av dem enn før, de er alle like store, veldig høye, smale og helt mørkebrune» (289). Linjer med korridordører som strekker seg i det fjerne. Dører lukket og på gløtt i skumringen. Mengden og enhetligheten til lukkede dører, som, når de åpnes, avslører enhetligheten og gjentagelsen av korridorer, rom, gater, interiører. Håpløs lukket gjentakelse av illusoriske forhåpninger...

Ledemotivet til «døren» i Robbe-Grillets roman balanserer på grensen til både den ytre og indre verden i deres, til tider, gjensidige utskillelighet. Og vi kan knapt fange overgangen fra den ytre metaforiske betydningen av bildet av "døren" til det, men allerede som en metafor for den indre labyrinttilstanden til en soldat. En gang foran naboen mister han det (allerede kjente) bildet som vil utfolde seg foran ham. Dette forårsaker et uventet følelsesmessig utbrudd mot livets uforanderlige labyrint (håpløshet?). Verbalt kommer det til uttrykk i graderte repetisjoner av «nei», som her er flettet sammen med det tilbakevendende motivet «dør»: «... dør, korridor, dør, inngangsdør, så til slutt et opplyst rom, et bord, et tomt glass med en sirkel av mørkerød væske på bunnen, og en krøpling som, lener seg fremover og lener seg på en krykke, opprettholder en prekær balanse. Nei. Åpen dør. Korridor. Stige. En kvinne løper opp fra gulv til gulv opp en smal spiraltrapp, et grått forkle vrir seg i en spiral. Dør. Og til slutt - et opplyst rom: en seng, en kommode, en peis, et skrivebord med en lampe i venstre hjørne, en hvit sirkel av lys. Nei. Over kommoden er en gravering i sort treramme. Nei. Nei. Nei". Men kulminerende med det ekspresjonistiske «ropet», avsluttes denne perioden med en labyrintisk retur til «døren» i den aller første setningen i neste romanavsnitt: «Døren er lukket» (286).

Graderingen av repetisjoner, deres intensivering på alle nivåer av romanen fremkaller en følelse av nesten fysisk håndgripelig eksistensiell tragedie: dette er den følelsesmessige atmosfæren i romanen, forent i uforanderlighet, som suggererende oppstår. Og i denne forbindelse er det bemerkelsesverdig at filmromanen "Last Year in Marienbad" (1961), skrevet etter denne boken, basert på hvilken filmen med samme navn av Alain Resnais ble laget, oppfattes i kontrast som en verden av drømmende, men kald skjønnhet. Den leder bort fra den dystre, undertrykkende, dystre, undertrykkende virkeligheten til «I labyrinten» til den lette og fortryllende perfeksjonen av barokke former. Men like mye er denne verden den samme «labyrinten» og «fengsel», som Robbe-Grillet selv skriver om i forordet til filmromanen.

Labyrintisolasjon, sirkulasjon på alle nivåer av romanformen bringes i arbeidet til Robbe-Grillet til høyeste kunstneriske integritet i en kompositorisk ramme. Det samme rommet, den samme beskrivelsen av det, det samme «blikket» til den anonyme åpner og avslutter romanen – det lukker begynnelsen og slutten av historien. Og verden i sin uforanderlige virkelighet er innprentet innenfor deres grenser.

«Kjernen» i roman-metaforen til Robbe-Grillet – labyrinten – bestemmer verkets struktur, eksternt og internt modellerer romanformen. Utplassering av den metaforiske "kjernen" i et bilde er realiseringen av dets potensialer. Egentlig legemliggjør «In the Labyrinth» av Robbe-Grillet den slags metaforiske romanform, som manifesterte seg i F. Kafkas «Trial», hvor den metaforiske «kjernen» i rettssaken utfolder seg til et bilde av den «hensiktsmessige urimeligheten i verden". Utbredt som en fornyet og fornyende form for konvensjon, er denne typen romanmetafor invariant i The Woman in the Sands (1963) av Kobo Abe.

Arbeidet til denne japanske forfatteren, som "ødelegger de gamle tradisjonene i litteraturen for å introdusere nye, på grunn av endringene som finner sted i verden og i menneskenes sinn", gjenspeiler den interkulturelle naturen til samtidskunst. Og problemet med øst og vest han løser er en fornyet syntese av de kunstneriske søkene i andre halvdel av vårt århundre, først og fremst knyttet til den intellektuelle og metaforiske modifikasjonen av romanformen.

Eventsituasjonen til «Kvinner i sanden» er enkel. Fascinert av å samle og studere insekter, går en viss lærer Niki Junpei på jakt etter en annen instans og ender opp i en fremmed landsby i sanden. Han befinner seg i et av husene i en dyp sandgrop, hvor han blir tvunget til å bo sammen med en kvinne som ble alene etter mannens og barnets død, og hver dag måke sanden slik at den ikke svelger hus og bygd i sin evig spontane bevegelse. Truslene og motstanden fra mannen fører til ingenting, flukten ender i nederlag for ham. Og han resignerer gradvis og, anerkjent som død i verden der han var lærer og Nicky Junpei, blir han bosatt i en landsby i sanden.

Abes plot henger organisk sammen med "kjernen" i metaforen - sand. Bevegelsen av nye hendelser og utviklingen av helten er ikke bare synkron med utviklingen av dette bildet, men er forhåndsbestemt av det. Logikken i utfoldelsen av bildet er fra den fysiske følelsen av sand, dens vitenskapelige definisjon og forståelse av dens natur til involvering i sandens liv. Denne logikken antar samtidig bildet av sand og dens kunstneriske forståelse på forskjellige nivåer. Ved å kombinere beskrivelse og fysiske sensasjoner i et enkelt naturalistisk bilde, oppnår Abe effekten av sandens ultimate håndgripelighet: «Han sprang raskt opp. Fra ansiktet, fra hodet, fra brystet raslet sand ned ... Tårene rant uavbrutt fra de betente øynene, som om noe grovt var kjørt over øyelokkene. Men tårer alene var ikke nok til å vaske bort sanden som hadde satt seg fast i de fuktige øyekrokene» (45).

Samtidig dukker det opp et bilde av «evig bevegelig sand», akkompagnert av en generalisering: «Hans liv er i bevegelse» (35). Formløs, altgjennomtrengende og altødeleggende, sand ødelegger virkelighetsfølelsen. "Bare bevegelsen til sanden er ekte," og "når de sees gjennom prisme av sand, er alle objekter som har en form uvirkelige" (44). I overgangen fra en spesifikk egenskap til en absolutt generalisering – sand som en sann realitet – skjer det en metaforisk transformasjon av bildet. Når han bringer sand og virkelighet (i ordets vid betydning) nærmere, avskaffer forfatteren sistnevnte. Nå er virkeligheten sand. Og denne tilnærmingen og utskiftbarheten fikses av Abe selv, hvis helt, tilbake i hans tidligere liv, plutselig stiller spørsmålet: "... ser ikke verden til slutt ut som sand?" (78).

Metaforen om sand-virkelighet i sin generaliserte eksistensielle flerdimensjonalitet, som utfolder seg til et bilde, får nye semantiske betydninger, ikke bare på grunn av egenskapene som ligger i bildet (som motivene for "bevegelse" og "formløshet" av sand). Heltens "jeg" er et aktivt prinsipp i romanen, "sand" er gitt i personlig emosjonell og intellektuell oppfatning, og dens rolle øker etter hvert som romanbegivenhetene utvikler seg. En mann føler dens konstante innvirkning på seg selv, og blir et "mål" av sand. Objektivet subjektiviseres, avdekkes i nye metaforiske motiver.

Mannen føler fiendtligheten fra sanden, «som, som smergel, skjerper nervespissene» (73), og under arbeidet «absorberte alle krefter» (80). Dette er en forferdelig destruktiv kraft. "Uansett hvor mye de sier at sand renner, er det annerledes enn vann," reflekterer mannen. "Du kan svømme på vann, en person drukner under vekten av sand ..." (75). Eller sanden suges inn som en sump, noe Niki Junpei følte på seg selv da han landet i en sandmyr under flukten.

Mannens holdning til sanden endrer seg gradvis, men dramatisk, og påvirker den semantiske essensen av dette bildet. Tidligere, i sitt tidligere liv, hadde Niki Junpei flørtet med ideen om sand, og uttrykte et ønske om å "bli sand" selv. Og nå, i «gropen», blir det en realitet. Mannen begynner å «se alt med sandens øyne» (78). Hans evige bevegelse er underlagt følelsen av rom, som er lukket i syklusen, noe som overrasker Niki Junpei, som hører fra en kvinne om bevegelsen av hus i landsbyen, som sandkorn. Men han er overbevist om dette under flukten, når han prøver å forlate landsbyen, men uten unntak ender opp i samme landsby. Og dette forårsaker en berettiget assosiasjon med isolasjonen av labyrinten, ideen om hvilken, T.P. Grigoriev, så vel som "det absurde, tilværelsens håpløshet", gjennomsyrer Abes romaner: "Verden er en labyrint, ekstern og intern, bryter ut av en situasjon, en person befinner seg i en annen, ikke mindre, om ikke mer forferdelig ." Sand i Abes roman blir også et mål for tid. I begynnelsen av oppholdet i "gropen" blir det for Nika Junpei målt i dager, uker, måneder, og deretter redusert til monotone netter og uker med sand.

Nytten av sand er en ny og endelig betydning av det metaforiske bildet. Ved å tilpasse seg livet i "gropen", bruker mannen egenskapene til sand til sine egne formål og gjør en oppdagelse som forbløffet ham: "Sand er en enorm pumpe" (157), han kan utvinne vann - kilden til liv i sand. Dette leder til klimaks i utviklingen av metaforen: «Endringene som fant sted i sanden var samtidig forandringer i seg selv. I sanden, sammen med vannet, syntes han å ha oppdaget en ny person» (159).

Det "nye mennesket" er fødselen til et annet "jeg", hvis essens avsløres av metaforen om sand. Selv om personen erklærer at «man kan tilpasse seg bare til en viss grense» (145), tilpasset helten Abe seg fullstendig, reorienterte seg til en ny tilværelse. Han trøster seg bare med illusjonen av flukt, som er ensbetydende med å få frihet, faktisk adlød han viljen til landsbybefolkningen og omstendighetenes vilje. Det var en depersonalisering: Nicki Junpei ble bare en «mann» – i sanden.

Robbe-Grillets metaforroman er poetisk, adressert til leserens visuelt-sansemessige mottakelighet, til hans intuisjon og evne til å føle. Det er nettopp denne egenskapen til prosaen hans Robbe-Grillet skriver om i forordet til filmromanen I fjor på Marienbad, som i likhet med I labyrinten er en metaforisk roman. Både maleriet av Alain Resnais og filmromanen hans er rettet, mener Robbe-Grillet, til en spesiell seer, ikke til en "som vil strebe etter å gjenskape fra det han har sett en slags" kartesisk "(eller rasjonelt begrunnet) opplegg. " Den er designet for en seer som "er i stand til å overgi seg til uvanlige bilder, stemmen til skuespillere, lyder, musikk, rytmen til de redigerte rammene, lidenskapene til karakterene ... fordi denne filmen er rettet mot seerens evne til å føle, til evnen til å se, høre, oppleve og vise medlidenhet ... Denne betrakteren blir fortalt her historien vil virke den mest realistiske og den mest sanne.

I motsetning til de poetiske romanene-metaforene til Robbe-Grillet, avslører "Kvinne i sanden" et nytt mønster av romanens metaforiske form - intellektualiseringen av metaforen, når den tilegner seg, som gjenspeiler det rasjonelle paradigmet til kunsten på 1900-tallet, en utforskende eksperimentell og analytisk karakter. Vi snakker selvfølgelig ikke om reduserbarhet til et rasjonelt prinsipp, metaforen forblir figurativ og poetisk, men i enheten av figurativt og konseptuelt; i deres kunstneriske syntese oppstår en intellektuell-poetisk metafor. Den kanskje beste utførelsesformen av det i moderne romanprosa er «Parfymer. The Story of a Murderer (1985) av Patrick Suskind.

Utviklingen av betinget metaforisk prosa på slutten av det 20. begynnelsen av det 21. århundre.

I 1990 kunngjorde Viktor Efreev - en representant for den "nye litteraturen" i artikkelen "Commemoration of Soviet Literature" begynnelsen på en ny periode i den siste russiske litteraturen - postmoderne.

Begrepet "postmodernisme" (fra latin fortid - "etter" og fransk moderne - "moderne", "nyeste") dukket opp under første verdenskrig. I 1947 brukte den engelske historikeren A. Toynbee det for å karakterisere verdenskulturens moderne tid. Dette begrepet "kom i omløp" umiddelbart i Vesten, og deretter i Russland, men allerede på 80-tallet.

Selv på begynnelsen av 1900-tallet virket verden solid, fornuftig og ryddig, og kulturelle og moralske verdier - urokkelige. Mannen visste tydelig forskjellen mellom "god" og "dårlig", "høy" - fra "lav", "vakker" - fra "stygg". Den første verdenskrigs gru rystet disse grunnvollene. Så fulgte - andre verdenskrig, konsentrasjonsleirer, gasskamre, Hiroshima ... Den menneskelige bevisstheten stupte ned i en avgrunn av fortvilelse og frykt. Troen på høyere idealer, som pleide å inspirere diktere og helter, forsvant. Verden begynte å virke absurd, sinnssyk og meningsløst, ukjennelig, menneskeliv – formålsløst... Høyere idealer kollapset. De mistet betydningen av begrepene høy og lav, vakker og stygg, moralsk og umoralsk. Alt er blitt likt, og alt er likt tillatt. Det er her postmodernismen spiller inn.

Nylig har postmodernisme vært hovedtrenden innen moderne filosofi, kunst og vitenskap. Den er preget av forståelse av verden som kaos, verden som tekst, bevissthet om fragmenteringen, fragmentering av væren. Et av hovedprinsippene i postmodernismen er intertekstualitet (korrelasjon av teksten med andre litterære kilder).

Den postmoderne teksten danner en ny type forhold mellom litteratur og leser. Leseren blir medforfatter av teksten. Oppfatningen av kunstneriske verdier blir tvetydig. Litteratur regnes som et intellektuelt spill.

Postmodernismen er altså noe sånt som fragmentene av et knust speil av et troll som har falt i øynene til hele kulturen, med den eneste forskjellen at disse fragmentene ikke forårsaket stor skade for noen, selv om de forvirret mange.

Postmodernismen var den første (og siste) retningen på 1900-tallet, som åpent innrømmet at teksten ikke reflekterer virkeligheten, men skaper en ny virkelighet, eller rettere sagt, til og med mange virkeligheter, ofte ikke i det hele tatt avhengige av hverandre. Tross alt er enhver historie, i samsvar med forståelsen av postmodernisme, historien om skapelsen og tolkningen av teksten. Hvor kommer da virkeligheten fra? Virkeligheten eksisterer bare ikke. Hvis du vil, er det forskjellige virtuelle realiteter - det er ikke for ingenting at postmodernismen blomstret i epoken med personlige datamaskiner, massevideo, Internett, ved hjelp av hvilke nå ikke bare korresponderer og holder vitenskapelige konferanser, men til og med elsker virtuell. . Siden virkeligheten ikke lenger eksisterer, har postmodernismen dermed ødelagt den klassiske modernismens viktigste motsetning – den nymytologiske motsetningen mellom tekst og virkelighet, noe som gjør letingen unødvendig, og som regel smertefull søken etter grensene mellom dem. Nå er søket over: virkeligheten er ikke endelig funnet, det er bare en tekst.

Postmodernismen er dominert av generell forvirring og hån mot alt, et av dens hovedprinsipper har blitt «kulturell mediering», eller kort sagt et sitat. "Vi lever i en tid da alle ordene allerede er sagt," sa S.S. Averintsev på en eller annen måte; derfor er hvert ord, til og med hver bokstav i postmoderne kultur et sitat.

Et annet grunnleggende prinsipp i postmodernismen er avvisningen av sannhet. Ulike filosofier har forstått sannhet på forskjellige måter, men postmodernismen nekter generelt å løse og anerkjenne dette problemet – bortsett fra som et problem i et språkspill, sier de, sannhet er bare et ord som betyr det det betyr i ordboken. Viktigere i dette tilfellet er ikke betydningen av dette ordet, men dets betydning, dets etymologi, måten det ble brukt før. "Med andre ord," skriver Pyatigorsky, er "sannhet" et ord som ikke har annen betydning enn det dette ordet betyr. Postmodernister ser sannhet bare som et ord, som et element i en tekst, som til slutt selve teksten Historia er ingenting annet enn historien om å lese en tekst."

Forskeren av postmodernismen Ilya Ilyin skriver: "... postmoderne tanker kom til den konklusjon at alt tatt for virkeligheten faktisk ikke er noe mer enn en idé om det, som også avhenger av synspunktet som observatøren velger og endringen som fører. Dermed er oppfatningen av en person erklært dømt til "multiperspektivisme": til en stadig og kaleidoskopisk skiftende serie av virkelighetsperspektiver, i deres flimring som ikke gir muligheten til å kjenne dens essens.

I litteraturkritikk er det en annen klassifisering av postmodernismens verk, for eksempel V.A. Agenosov identifiserer følgende trender innen postmodernismens litteratur:

1. Anti-utopisk prosa, "advarsel", "sosial strømning" (V. Aksenov "Crimea Island", V. Voinovich "Moskva. 2042", A. Kabakov "Defector", A. Kurchatkin "Notes of an extremist", V. Makanin "Laz").

2. Betinget metaforisk prosa (F. Iskander "Kaniner og boas", V. Orlov "Violist Danilov", A. Kim "Ekorn", V. Pelevin "Insektenes liv").

3. "Annet", "grusom" prosa, "prosa av førtiåringer". (L. Petrushevskaya “Din sirkel”, T, Tolstaya “Søvngjenger i tåken”, “Serafer”, “Poet og Muse”, S. Kaledin “Bygningsbataljon”, “Humble Cemetery”, V. Pietsukh “New Moscow Philosophy” , V Makanin "Underground or Heroes of Our Time", etc.)

Men V.V. Agenosov argumenterer for at enhver inndeling alltid er betinget, og som regel bør man snakke om å tilhøre en eller annen retning, ikke til en bestemt forfatter, men av et bestemt verk.

D.N. Murin identifiserer følgende hovedtrender innen postmodernisme:

Simulacrum, dvs. "simulering av virkeligheten", komposisjon av handlingen som modell.

Tetthet. Dette er ikke litteratur for leseren, men først og fremst for seg selv. Teksten er interessant som sådan, og ikke fordi den reflekterer (gjengir) i det virkelige liv.

Verden som tekst. Ethvert livsfenomen, "plassert utenfor kunstneren, kan være gjenstand for komposisjonen hans, inkludert de som allerede er skapt i litteratur og kunst. Derav centoniciteten, dvs. bruk av "fremmede" tanker, bilder, sitering uten anførselstegn, etc.

Mangel på hierarkiske ideer om åndelig, moralsk. Kunstneriske verdier. Verden er ett i det fjellrike og fjerne, høye og lave, åndelige og hjemlige.

Overholdelse av klassifiseringen til V.A. Agenosov, jeg vil dvele separat ved den betinget metaforiske prosaen fra slutten av 1900-tallet. I denne forstand er arbeidet til V. Pelevin "The Life of Insects" veldig interessant. Men først litt om forfatteren selv.

Viktor Olegovich Pelevin er en prosaforfatter i Moskva. Forfatter av flere romaner og novellesamlinger. Forfatterkarrieren hans faller helt på 90-tallet – noen år fra nybegynnerforfatteren av avantgardeprosa. Kun kjent i snevre kretser, har han blitt en av de mest populære og mest leste forfatterne. Tekstene hans blir ofte trykt på nytt, aktivt oversatt til utlandet: England, USA, Japan, mange europeiske land. I 1993 ble Pelevin tildelt Booker Lesser-prisen (for den beste novellesamlingen) for sin første bok, The Blue Lantern. Fire år senere fastslo en stor skandale om Booker-juryens avslag på å inkludere Chapaev and the Void på listen over finalister for prisen, og fastslo dens olympiske status som en "moderne klassiker".

Forfatteren mottok to høyere utdanninger: ved Moscow Power Engineering Institute (hovedfag i elektromekanikk) og ved Literary Institute, jobbet som ingeniør og journalist. Spesielt utarbeidet han publikasjoner om orientalsk mystikk i tidsskriftet Science and Religion, og var redaktør for de første oversettelsene av Carlos Castanedas bøker. Plasseringen av det sovjetiske livets realiteter i sammenheng med det okkult-magiske verdensbildet ble et karakteristisk stilgrep som bestemte hovedtrekkene i Pelevens prosa. V.A. Chalmaev refererer i artikkelen "Russian prosa of 1980-2000. At the crossroad of opinions and disputes" V. Pelevins prosa til kategorien "fantasi" og sier at "Pelevins fantasi er ikke science fiction, ikke en måte å avdekke ukjent verden, ikke kunsten å skape en verden som kan sees av for eksempel en forskjøvet bevissthet, en betinget verden parallelt med den eksisterende. Fantasy er en forskyvning av det virkelige og oppfunne, sannsynlige.

Inkluderingen av Pelevin i "selskapet" av science fiction-forfattere skyldes først og fremst historiske faktorer: i flere år deltok han i aktivitetene til Moskva-seminaret for science fiction-forfattere (lederen for seminaret var V. Babenko), første publikasjoner av historiene hans dukket opp på sidene til populærvitenskapelige magasiner i science fiction og i NF-samlinger. Han ble gjentatte ganger tildelt "fantastiske" priser: for historien "Omon Ra" ("Bronsesnegl", "Interpression"), historiene "The Principle of the State Planning Commission", "Werwolves of the Middle Band" og andre verk. Forfatteren bruker i sin prosa noen teknikker som er spesifikke for sjangeren science fiction, men generelt sett passer ikke arbeidet hans inn i noen sjangerramme og er vanskelig å klassifisere.

For eksempel, med noen av Pelevins tekster er det vanskelig å bestemme hvor de skal tilskrives skjønnlitteratur eller essays.

Forfatteren bruker ofte den postmoderne palimpsest-teknikken - å lage egne tekster med aktiv bruk av fragmenter av andre. Samtidig er en rekke av verkene hans ærlig talt parodiske. Dette observeres også i "The Life of Insects", når maurdronningen Marina leser i avisen "Flying over the nest of the enemy. På femtiårsdagen for forpuppelsen til Arkady Gaidar ...", eller lager sine egne dikt i Marcus Aurelius ånd. Men siden det er holdningen til publikum som utgjør helheten i et litterært verk, er alle sjangerdefinisjoner ekstremt betingede. «Omon Ra», opprinnelig annonsert som en historie, presenteres som en roman i nyere utgivelser, som ikke er fullt ut begrunnet med tekstens volum, men kan forklares ved å peke på den sjangerdannende dannelsen av hovedpersonens personlighet, fra et infantilt verdensbilde i tenårene som går over til en kynisk voksen.

Temaene i Pelevins historier er forskjellige: forfatteren gjenoppliver mange mytologiske plott på grunnlag av moderne innenlandsk materiale. For oppfatningen av hans verk viste det seg at disse verkene er gjennomsyret av, som man vil si i Sovjetunionen, «antikommunistisk patos». De vanlige fenomenene i den sovjetiske (og deretter post-sovjetiske) virkeligheten i dem får en original tolkning og fremstår som en manifestasjon av kraftige og ondsinnede magiske ritualer, eller latterlige ritualer utført klønete og middelmådig. Det er imidlertid vanskelig å kalle slike verk politiserte, ritualiseringen av virkeligheten spiller en hjelperolle i dem. Når det gjelder hovedinnholdet i de fleste av Pelevins verk, henger det sammen med beskrivelsen av bevissthetstilstandene som oppfatter det diskursivt presenterte bildet av verden som en realitet. Samtidig viser den sovjetiske virkeligheten seg å være en særegen versjon av helvete, der den håpløse opplevelsen av spesifikke sinnstilstander fremstår som helvetes plager. Tvister blusser stadig opp rundt Pelevins verk: noen kritikere definerer dem som apoteosen av mangel på spiritualitet og massekultur, andre anser forfatteren for å være noe som en guru av postmoderne litteratur. Men blant de kritiske meninger kommer over og ganske rimelig. Bemerkelsesverdig er D. Bavilskys bemerkning om den filmatiske karakteren til Pelevens tekster, som er bygget som et regissørmanus, som en sekvens av bilder, forent kun takket være enhet i betrakterens blikk. I. Zotovs refleksjoner om skjebnen til "burimetisk" prosa, som er skapt i henhold til prinsippet om burime og der den semantiske betydningen av elementene i teksten er dempet, noe som bringer frem metoden for å koble disse "tapte meningen" elementer, kan ikke annet enn anerkjennes som relevante. Faktisk spiller avantgardetradisjonen, som revolusjonerende eksploderer fra det litterære språkets monotoni, en viktig rolle i litteraturen de siste to århundrene, og hver generasjon legger frem sine egne symboler på kreativ frihet - Lautreamont, futurister, " Naken Lunch" og "Moscow Conceptualism", men flertallet av Burime forblir på skrivebordet til forfattere som ikke finner noen mening med en litterær karriere, og få av dem kan være mer enn bare et symbol på kreativ frihet. Derfor oppstår spørsmålet naturlig: har Pelevin dette "noe mer"?

Pelevin, med like letthet og profesjonalitet, opererer med ulike stiler av "høy" og "lav" kultur, profesjonelle språk og dagligdagse språk, unngå kunstgrep. Rehabiliteringen av uttrykksmulighetene til ingeniørstudentenes språk er en av forfatterens fordeler som er verdt all ros.

Forbindelsen mellom en slik stilistisk altetende med elementer av fantastisk poetikk virker for meg ganske bemerkelsesverdig. Poenget her er selvsagt ikke i perioden med forfatterens læretid på science fiction-forfatterseminaret, men i påstanden om myteskaping, som bestemmer sjangertrekkene i moderne science fiction. En overfladisk betraktning av vilkårlig alvorlige og dype problemer er selvfølgelig ikke forbundet med den naturlige vulgariteten til den fantastiske sjangeren, men med behovet for å re-inkludere i talehorisonten (dvs. på like, like viktige grunnlag) forskjellige nyvinninger av humaniora og tekniske vitenskaper, hver gang som om de gjenoppdager den grunnleggende formelen i hverdagen.

Ifølge A. Genis skriver Pelevin i sjangeren en fabel – en «moral» som leseren selv må trekke ut.

Pelevins prosa er preget av fraværet av forfatterens appell til leseren gjennom verket i enhver tradisjonell form, gjennom innhold eller kunstnerisk form. Forfatteren «vil ikke si» noe, og alle betydningene som leseren finner, trekker han fra teksten på egen hånd. Tallrike eksperimenter med stiler, kontekster og kunstnerisk form tjener Pelevin til å organisere en lignende form for forfatterskap, som reduserer forholdet mellom forfatteren og leseren til et punkt med fullstendig avskaffelse.

«Det er ingen helter i bøkene mine. Det er bare skuespillere der, sier Pelevin i et intervju. Demonstrasjon av bevissthetens grunnleggende strukturer, gjennom hvilke et talebilde av verden skapes, gir opphav til den fantastiske følelsen av å stole på leserens nærhet til karakteren. Som mange lesere av Pelevens prosa står overfor. Men man skal ikke ta enkelhet for naivitet: forfatteren selv er ikke med i teksten, han gjemmer seg alltid bak en slags maske. Kjærlighet. Vennskap, guddommelig åpenbaring - alt dette er bare språklige bilder, i rekonstruksjonen som Pelevin ikke har til hensikt å stoppe noe sted. Ved å skape en spredning av subjektive realiteter, ønsker han ikke å identifisere seg med noen av dens elementer.

Pelevins spesielle metaforiske stil, rikdom på ordforråd, forståelse av den mytologiske bakgrunnen til ulike kulturelle fenomener, treffende ironi, frie kombinasjon av ulike kulturelle kontekster (fra «høy» til den mest marginale) spilte en rolle i romanen «Insektenes liv». (1993), en slags parafrase av "Divine comedy" Dante. Ved å utvikle teknikkene for postmoderne estetikk, tegner forfatteren i det et mangefasettert bilde av det sovjetiske universet, hvis innbyggere samhandler med hverandre i to like kroppslige moduser - mennesker og insekter. De ulike lagene i dette universet er forent av en magisk forbindelse: hver handling i ett av lagene gir umiddelbart et ekko i andre, noen ganger resonant intensivert; livet til mennesker-insekter viser seg å være en uopphørlig, gjensidig avtalt simulering av eksistenshandlinger. På en lignende måte, i henhold til prinsippet om universell koherens og gjensidig konsistens i fravær av en hierarkisk vertikal (lik prinsippet om "rhizom", erklært av de franske filosofene Deleuze og Guattari som en måte å fungere på det ubevisste), strukturen til selve romanen er bygget - et av de mest bemerkelsesverdige eksperimentene med den kunstneriske formen i den russiske litteraturen.

Den konvensjonelt metaforiske retningen i russisk prosa på slutten av 1900-tallet fremstår som en reaksjon på eksistensen av ideologisk sensur. Dens opprinnelse er "fantastisk" realisme, representert i verkene til N. Gogol, V. Odoevsky, M. Bulgakov, E. Zamyatin. Toppen av utviklingen av betinget metaforisk prosa faller på midten av 1980-tallet. Siden slutten av 1970-tallet har slike verk dukket opp som "Violist Danilov" av V. Orlov, "Living Water" av V. Krupin, "Rabbits and Boas" av F. Iskander. Myte, eventyr, vitenskapelig konsept, fantasmagoria danner en bisarr, men gjenkjennelig verden av samtidige.

Betinget metaforisk prosa i det virkelige liv avslører absurditet og alogisme, i sitt vanlige forløp gjetter den katastrofale paradokser. Den bruker fantastiske antagelser, tester av karakterer med ekstraordinære muligheter, infernalske fristelser, for mer nøyaktig og levende å vise essensen av virkeligheten skjult bak konvensjonene for former og teknikker. Konvensjonalitet strider ikke mot det realistiske grunnlaget, men fungerer som et middel til å konsentrere forfatterens livsoppfatning.

Denne litterære trenden er ikke preget av det psykologiske volumet av karakterer. Her skildres de overindividuelle eller ekstraindividuelle prosessene i menneskets eksistens. Selv i tilfellet når heltene har noen iboende trekk bare for dem, som de sentrale karakterene i roman-lignelsen av A. Kim "Father-Forest" Nikolai, Stepan og Gleb Turaev, legemliggjør deres individualitet ikke så mye en karakter som en en viss filosofisk idé. Helten kan være fullstendig blottet for psykologisk sikkerhet og fungere som et tegn på en idé. I V. Pelevins roman "Insektenes liv" modellerer således antropomorfe insekter en rekke universelle atferdssituasjoner som var iboende i russisk virkelighet på 1990-tallet. Prinsippet om den kunstneriske legemliggjørelsen av virkeligheten kommer til uttrykk i en orientering mot former for sekundær konvensjonalitet. I betinget metaforisk prosa brukes flere typer konvensjoner:

1. I fabelaktig I typen konvensjonalitet er den semantiske betydningen av karakterer, objekter eller situasjoner i et eventyr ofte fylt med moderne betydninger, og handlingen er oppdatert. En uvirkelig drivkraft til en ytterligere ganske reell vending kan være et mirakel. (Fiolist Danilov av V. Orlov). I den fabelaktige typen konvensjonalitet er enkelhet obligatorisk: en klar utvikling av plottet, uavbrutt og ubrytelige karakterlinjer. Forfatteren skaper en eventyrverden og avslører samtidig sin betingede karakter. Rammen for skjønnlitteraturen ligger i at både forfatteren og leseren så å si på forhånd erkjenner at den vanlige virkeligheten står bak fiksjonen. Her er det en kombinasjon av det tradisjonelt fabelaktige og sosiale eller virkelige hverdagslivet (“Kaniner og boas” av F. Iskander).

2. I mytologisk type konvensjonalitet, gjenskapes bevissthetens dype arketypiske strukturer (årsak-virkningsforhold brytes, ulike typer rom og tid kombineres, karakterenes tvillingnatur avsløres). Stoffet i verket kan inkludere originale lag av nasjonal bevissthet som bevarer mytologiske elementer (“Brukhund som løper langs kanten av havet”, “Og dagen varer lenger enn et århundre” av Ch. Aitmatov), ​​mytologiske bilder av antikken kan reproduseres ("Ekorn", "Lotus", "Kentaurenes landsby "A. Kim).

3. Fantastisk typen konvensjonalitet forutsetter en slags projeksjon inn i fremtiden eller inn i et eller annet lukket rom av virkeligheten, inngjerdet fra resten av verden, transformert sosialt, moralsk, politisk, etc. Dette er spesielt tydelig i den dystopiske sjangeren, presentert i verk som "Laz" og "Our Way is Long" av V. Makanin, "New Robinsons" av L. Petrushevskaya, "Kys" av T. Tolstoy, "Notes of an Extremist» av A. Kurchatkin. Fantastisk konvensjon gir et bilde av en slik virkelighet, det fortettede bildet av som så å si i seg selv genererer fantastiske bilder. I dette tilfellet kan hverdagslige realiteter kombineres med fantastiske; en dobbel verden oppstår - en parallell eksistens av mystisk, overjordisk og ekte virkelighet ("Fred og latter" av Y. Mamleev, "Insektenes liv", "Gul pil", "Eremitten og den seksfingrede" av V Pelevin, «Kit» av T. Tolstoy).

I betinget metaforisk prosa brukes plot-komposisjonelle strukturer av lignelser, parabler, grotesker og legender. Metodene og formene til lignelsen er generelt karakteristiske for prosaen fra andre halvdel av det 20. århundre, som søker en vei ut til det moralske grunnlaget for menneskelig eksistens, og streber etter å redde uttrykksmidler.

En av de sentrale metodene for å representere verdens sosiale struktur i konvensjonelt metaforisk prosa er den groteske, som lar deg skjerpe fenomenet i en slik grad at det oppleves som uvirkelig.

Et viktig trekk ved betinget metaforisk prosa er at dens funksjoner er universelle og vises i litteraturen om ulike trender: realisme, modernisme, postmodernisme. Dermed ligger betinget metaforisme til grunn for konstruksjonen av den kunstneriske verden i de realistiske verkene til V. Makanin, A. Kurchatkin og i de postmoderne romanene til V. Pelevin og T. Tolstoy.

Kunstneriske tekster

Iskander F. Kaniner og boaer.

Kim A. Far-Skog. Iona Island. Landsbyen med kentaurer.

Kurchatkin A. Notater fra en ekstremist.

Makanin V. Laz. Lang er vår vei.

Pelevin V. Insekts liv. Eneboer og seksfingret.

Petrushevskaya L. Nye Robinsons.

Fett T. Kitty.

Hovedlitteratur

Nemzer A. Litteratur i dag. Om russisk prosa. 90-tallet. M., 1998.

tilleggslitteratur

Balburov E.A. Poetisk kosmos av Anatoly Kim // Balburov E.A. Litteratur og filosofi: to fasetter av de russiske logoene. Novosibirsk, 2006.

Basinsky P. Anatoly Kurchatkin. Notater fra en ekstremist (Konstruksjon
metro i byen vår) // Novy Mir. 1991. Nr. 6.

Davydova T. T. Roman T. Tolstoy "Kis": problemer, bilder av helter, sjanger, fortelling // russisk litteratur. 2002. Nr. 6.

Pronina A. V. Sivilisasjonens arv: om romanen av T. Tolstoy "Kys" // Russisk litteratur. 2002. Nr. 6.

"Annen prosa"

«Annen prosa» er fellesnavnet for en strøm av litteratur som forente forfattere av ulike stilistiske prinsipper og tematiske interesser på 1980-tallet. Den "annen prosa" inkluderer verk skrevet på 1980-tallet av forfattere som T. Tolstaya, M. Paley, L. Petrushevskaya, Evg. Popov, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofeev, Yu. Mamleev, V. Narbikova, Vyach. Pietsukh og andre.

Det samlende trekk ved "den andre prosaen" var motstanden mot den offisielle sovjetiske kulturen, den grunnleggende avvisningen av å følge stereotypiene og ideologiske skjevhetene som hadde utviklet seg i litteraturen om sosialistisk realisme. Verkene til "annen prosa" skildrer en verden av sosialt endrede, deformerte karakterer og omstendigheter. Noen forfattere henvender seg til problemet med automatisert bevissthet i en bevart eksistenssirkel (T. Tolstaya, M. Paley), andre vender seg til mørke, ofte monstrøse former, prosesser i det sosiale hverdagslivet (L. Petrushevskaya, S. Kaledin), andre skildrer eksistensen av en person i den moderne verden gjennom prisme av kulturen fra tidligere epoker (Evg. Popov, Vyach. Pietsukh) eller gjennom oppfatningen av historiske hendelser (M. Kuraev).

Det dominerende trekk ved "annen prosa" er ytre likegyldighet til ethvert ideal (moralsk, filosofisk, religiøs, politisk, sosial, etc.). Forfatterens posisjon her er blottet for et klart uttrykk, som et resultat av at illusjonen av "transcendens" oppstår, effekten av kald objektivitet og upartiskhet eller til og med likegyldighet fra forfatteren til de ideologiske betydningene av hans verk skapes. Forfatterne av "den andre prosaen" nekter fundamentalt å lære, forkynne, som tradisjonelt skilte russisk litteratur fra annen europeisk litteratur. Avvisningen av moralisering fører til ødeleggelse av de dialogiske relasjonene mellom forfatteren og leseren i det moralske og filosofiske aspektet. Forfatteren her skildrer hendelser og karakterer, uten å gi noen etisk vurdering til det avbildede.

I motsetning til konvensjonelt metaforisk prosa, skapes ikke fantasiverdener i verkene til denne litterære formasjonen. Fantasmagoria i "annen prosa" er erklært å være essensen av hverdagens virkelighet, dens sosiale og hverdagslige manifestasjoner. På grunn av dette er de ledende konseptuelle kjennetegnene her tilfeldigheter og absurditet, som styrer menneskers skjebne.

Forfatterne av "andre prosa" holder seg til ideen om at livets kaos er baksiden og en direkte konsekvens av hykleriet som observeres i en persons private og offentlige liv. Derfor, i de fleste av verkene deres, i midten av bildet er det ødelagte livet og moralske forfallet som kjennetegner det moderne samfunnets eksistens. Absurditet her er ikke en kunstnerisk teknikk, det fremstår som ideen og essensen av selve universet. Absurditet vokser ut av sosial, historisk, hverdagslig virkelighet, viser seg å være dens indre kvalitet og bestemmer verdiorienteringene til universet som er modellert i verket.

Disse trekkene til den "annen prosaen" er spesielt tydelig i verkene skrevet på 1980-tallet. verkene til L. Petrushevskaya (historiene "Din sirkel", "Tid er natt", "Observasjonsdekk", historiene "Medea", "På Guds vei Eros", "Ødipus' svigermor", " New Robinsons"). Eksistensielle sensasjoner i prosaen hennes oppstår på grunn av at for karakterene er "eksistens-i-verden" erstattet av eksistens i hverdagen, der bare karakterene er i stand til å realisere seg selv. Forfatteren her skiller seg bevisst fra historiens helter, og de snakker selv om livene deres, og går under tegnet av åndelig og materiell fattigdom. Den eneste verdien her er ironi i forhold til verden, og til ens egen skjebne. L. Petrushevskaya gir ingen vurdering av den avbildede virkeligheten. Mannen i hennes verk er fullstendig underordnet skjebnen, og han kan bare bære byrden av sin fysiske eksistens.

I «annen prosa» får tiden spesiell betydning både som parameter for tekstens strukturelle organisering og som kategori av den ontologiske orden. Hovedegenskapene til temporalitet her er statisk, fremmedgjøring, og etterlater hull i karakterenes liv. Tidsbildet vokser til et storstilt bilde av den historiske utviklingen av menneskelig sivilisasjon som har gått i stå (for eksempel Night Watch av M. Kuraev, Humble Cemetery av S. Kaledin, Night Time av L. Petrushevskaya). En kontinuerlig strøm av voksende entropi, der en person er fremmedgjort fra seg selv og fra andre, forhåndsbestemmer umuligheten av et annet liv enn det som er åpenbart i virkeligheten.

Til tross for heterogeniteten i tekstene som er kombinert til «annen prosa», kan flere hovedutviklingslinjer for denne litteraturen skilles ut. Innenfor «annen prosa» er det tre hovedstrømninger: historisk, «naturlig», «ironisk realisme».

I kjernen av den historiske linjen er forståelsen av historiens hendelser, som tidligere hadde en entydig politisk vurdering, fra posisjonen til en mann-i-verden, og ikke en mann-i-historie. Hensikten med slike verk er forståelsen og revurderingen av historiske fakta, frigjort fra ideologiske lag. I historiene til M. Kuraev "Captain Dickstein" og "Night Watch" blir Russlands historie forstått som den personlige eksistensen til en person hvis skjebne viser seg å være dypt historisk. Historie er en kjede av ulykker som påvirker en persons liv, radikalt transformerer det, og absurditeten og fantasmagorien i livets opp- og nedturer vokser ut av landets historiske skjebne.

Den "naturlige" trenden til "andre prosa" går genetisk tilbake til sjangeren til det fysiologiske essayet til "naturskolen" på 1800-tallet med en åpenhjertig og detaljert skildring av de negative sidene ved livet og den sosiale "bunnen". Heltene i verkene her er utstøtte, mennesker tvunget ut av samfunnet. Forfattere oppgir fakta om sosiale problemer, og beskriver nøye ulike sfærer av det offentlige liv: uklarhet i hæren (“Stroybat” av S. Kaledin), krigen i Afghanistan (“Dåp” av O. Ermakov), kynisme i hjemmet, privat eksistens ("Medea", "Tid er natt" av L. Petrushevskaya, "Kiberia fra Obvodny-kanalen" av M. Paley). Karakterene til disse verkene er helt avhengige av miljøet, viser seg å være dets produkt og bidrar til å styrke og forbening av dets normer og kanoner. Livet blir ofte avbildet som oppfyllelsen av et en gang for alle godkjent ritual, og bare ved å bryte den rituelle orden kan helten oppnå indre åndelig integritet (“Own Circle” av L. Petrushevskaya, “Evgesha and Annushka” av M. Paley) .

Hovedtrekkene ved «ironisk realisme» er en bevisst orientering mot bokens litterære tradisjon, en leken begynnelse, ironi som måte å forholde seg til verden på, og skildringen av anekdotiske livssituasjoner. Modellen av universet i prosaen til de «ironiske realistene» er bygget på grensen til naturalisme og det groteske. En slik kunstnerisk strategi er iboende i arbeidene på 1980-tallet. Vyach. Pietsukha ("Ny Moskva-filosofi"), Evg. Popova ("Tante Musya og onkel Leva", "I min ungdoms dager", "Slow-speed lekter" Nadezhda "), Vik. Erofeev ("The Body of Anna, or the End of the Russian Avant-Garde"), G. Golovin ("De dødes bursdag"). De absurde aspektene ved livet fremstår i verkene deres så realistiske som mulig. Her er trekk ved postmodernistisk poetikk tydeligst fremhevet. Det er ingen tilfeldighet at de fleste av forfatterne av denne trenden med "annen prosa" i den litterære situasjonen på 1990-tallet. posisjonerte seg som representanter for postmodernismens kultur.

Representerte seg selv på 1980-tallet. et kunstnerisk fenomen, i større grad betinget av sosiokulturelle forhold enn av egentlige estetiske, med endringer i den sosiopolitiske situasjonen i landet som skjedde i 1990-1991. «annen prosa» slutter å eksistere som et litterært fellesskap. Dens representanter, etter å ha utviklet individuell poetikk i opposisjon til offisiell litteratur, divergerer senere i ulike litterære retninger fra realisme (M. Kuraev, S. Kaledin) til postmodernisme (T. Tolstaya, Evg. Popov, Vik. Erofeev, etc.).

Kunstneriske tekster

Golovin G. Fødselsdagen til den avdøde.

Ermakov O. Dåp.

Kalin S. Ydmyk kirkegård. Stroybat.

Kuraev M. Kaptein Dickstein. Nattevakten.

Paley M. Evgesha og Annushka. Cyberia fra Obvodny-kanalen. Vindfelt.

Petrushevskaya L. Kretsen din. Natt. Medea. Observasjons dekk. Nye Robinsons.

Popov Evg. Tante Musya og onkel Leva. Under min ungdom. Sakte lekter "Nadezhda".

Pietsukh. Vyach. Ny Moskva-filosofi.

Fett T. Okkervil elv. Dag.

Hovedlitteratur

Nefagina G.L. Russisk pro-lov fra XX århundre. M., 2005.

tilleggslitteratur

Kuritsyn V. Fire av generasjonen av vaktmestere og vektere (Om arbeidet til forfattere T. Tolstoy, V. Pyetsukha, V. Erofeev, E. Popova) // Ural. 1990. Nr. 5.

Lebedushkina O. The Book of Kingdoms and Opportunities // Friendship of Peoples. 1998. Nr. 4.

Slavnikova O. Petrushevskaya og tomhet // Litteraturspørsmål. 2000. nr. 2.

Postmoderne litteratur

Postmodernisme som et kulturelt fenomen i andre halvdel av det 20. århundre er et resultat av sammenbruddet av sosiale, politiske, filosofiske og religiøse utopier. Til å begynne med oppstår postmoderne estetikk i Europa, og senere realiseres den i Russlands kulturelle rom. I en situasjon med en katastrofal tilstand i verden, er det en følelse av umuligheten av å skape i det tidligere systemet av estetiske koordinater, og provosere søket etter et adekvat svar på endringene som finner sted i det menneskelige verdensbildet. På grunn av dette, i postmodernismens filosofi og kunst, utvikles det sentrale ideologien om "litteraturens slutt", "slutten på stil", "historiens slutt", som markerer fullstendigheten av disse moralske og filosofiske ideene om universet som bestemte menneskets eksistens frem til midten av det 20. århundre.

Den metodiske underbyggelsen av postmoderne estetikk er poststrukturalismens filosofi, utviklet i de teoretiske verkene til J. Deleuze, R. Barthes, J. Kristeva, M. Foucault, J. Derrida og en rekke andre representanter for den humanitære tanken i den andre. halvparten av det 20. århundre. Verden i det kunstneriske begrepet postmodernisme oppfattes som en kaotisk organisert tekst, der det er en ulikhet mellom aksiologiske konstanter, som ikke tillater å bygge et klart verdihierarki. Dette fører til avvisning av den "sann-falske" opposisjonen: enhver sannhet om verden kan bli diskreditert.

Det sentrale kjennetegnet ved postmoderne poetikk er intertekstualitet. Hvert verk er unnfanget av postmodernister som bare en del av en endeløs tekst av verdenskultur, som er en dialog mellom ulike kunstneriske språk som samhandler på ulike nivåer av tekstlig organisering. Intertekstualitet, som er inkluderingen i arbeidet av mange "utenlandske" tekster, sitater, bilder, hentydninger, skaper effekten av å ødelegge forfatterens vilje, reduserer hans kreative initiativ. Konseptet med intertekstualitet er nært knyttet til ideen om "forfatterens død" som en individuell skaper av et kunstverk. Forfatterskap er kansellert, ettersom strukturen i teksten avslører stemmene til mange andre forfattere, som på sin side også fungerer som oversettere av en enkelt tekst fra verdenskulturen.

Postmoderne intertekstualitet er skapt i henhold til spillets prinsipp, og blir i seg selv til en spillteknikk. Ord, bilder, symboler, sitater er inkludert i et slikt kaotisk spill, som bidrar til fremveksten av postmoderne ironi, forstått som en fundamentalt uordnet, revet kunstnerisk verden. Ironi i postmodernismens poetikk er ikke en hån, men en metode for samtidig oppfatning av to motstridende fenomener som produserer en relativistisk forståelse av væren.

Postmodernismens litteratur er bygget på grunnlag av dialogiske relasjoner, hvor dialogen ikke foregår mellom forfatterens og andres verdisystem, men mellom presedensestetiske diskurser.

Postmodernismen dukket opp i russisk litteratur på 1970-tallet. Tegn på postmodernistisk poetikk er observert i verkene til slike "andre kultur"-forfattere som Wen. Erofeev (diktet "Moskva - Petushki"), A. Bitov ("Pushkin House", "Flying Monks"), Sasha Sokolov ("School for Fools", "Palisandria"), Yuz Aleshkovsky ("Kangaroo").

Postmodernismens storhetstid faller på slutten av 1980-1990-tallet. Mange forfattere som er klassifisert som postmodernister kom fra en «annerledes prosa», der de utviklet en individuell skrivestil som organisk passet inn i den nye kulturelle konteksten. Postmoderne estetikk er kjernen i Wiecks arbeid. Erofeev, V. Pelevin, V. Sorokin, T. Tolstoy, Evg. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Yu. Koval, M. Kharitonov, Vyach. Pietsuha, N. Sadur, Yu. Mamleeva og andre.

På begynnelsen av 1990-tallet Russisk postmodernisme begynner å posisjonere seg som en ledende estetisk trend som bestemmer utviklingen av ikke bare litteraturen, men hele den nasjonale kulturen.

Russisk postmoderne litteratur er heterogen i sin manifestasjon. Hovedvariantene er konseptualisme (sots art) og nybarokk.

Sots Art er praksisen med å lage tekster gjennom bruk av språket i sosialrealistisk kunst. Ideologiske klisjeer, klisjeer, slagord inngår i det postmoderne verket, der de samhandler og kolliderer med andre kulturelle koder. Dette fører til ødeleggelsen av mytologene til sosialistisk realisme. Dermed er mange av V. Sorokins verk basert på et parodisk skuespill på stereotypiene til sovjetisk kultur. I slike verk av forfatteren som "Hearts of Four", "Meeting of the Factory Committee", "First Subbotnik", "Marina's Thirtieth Love", "Blue Fat", avkreftes ideene, temaene, symbolene, bilder av sosialistisk realisme. , realisert gjennom en ironisk stilisert kombinasjon av diskurser fra den offisielle sovjetiske litteraturen. Handlingene til disse verkene ligner plottene til landlig prosa, industriromaner og andre varianter av sosialistisk realismelitteratur. Helter er gjenkjennelige: en arbeider, en aktivist, en veteran, en pioner, et Komsomol-medlem, en sjokkarbeider av sosialistisk arbeidskraft. Imidlertid blir plotutviklingen til en absurditet, det oppstår et slags "stilhysteri", som ødelegger sovjetiske sosiale idealer.

Konseptualisme refererer ikke bare til sovjetiske ideologiske modeller, men generelt til alle konsepter for å avsløre dem fra inkonsekvens. Enhver ideologisert bevissthet avsløres her. Hvis Sots Art, som leker med etablerte kanoner og stereotypier, snur dem vrangen ut, så vurderer konseptualismen filosofiske, religiøse, moralske, estetiske verdier fra forskjellige synspunkter, og fratar dem retten til å kreve sannhet. Verifikasjon av ulike aksiologiske systemer presenteres i Vics konseptuelle romaner. Erofeev "Russian Beauty" og "Pocket Apocalypse", Evg. Popov "The Soul of a Patriot, or Various Messages to Ferfichkin", "Master Chaos", "On the Eve of the Eve", V. Pelevin "Omon Ra", V. Sorokin "Roman".

I moderne postmodernisme utvikles en ny måte å modellere universet på, assosiert med virtualisering av væren. De nyeste informasjonsteknologiene, utviklingen av Internett påvirker den strukturelle organiseringen av teksten, teknologien for dens skapelse, verkets semantikk, blir elementer av innhold, begivenhetsrikhet og den objektive verden. Datateknologi bestemmer således originaliteten til en rekke verk av V. Pelevin ("Prince of the State Planning Commission", "Generation "P", "Helmet of Horror. Creatiff about Theseus and the Minotaur"), og genererer en virtuell virkelighet der karakterene finnes.

Universet er konstruert annerledes i en annen variasjon av postmoderne litteratur – nybarokk. Den nybarokke poetikken inkorporerer oppdagelsene av "en annen prosa", modernistisk estetikk, betinget metaforisme og naturalisme. Kunstnerisk overskudd som det dominerende prinsippet for tekstskaping manifesteres i "kroppsligheten" av beskrivelser og collagefragmenteringen av fortellingen av A. Korolev ("Gogols hode", "Spaddronningen", "Man-språk", "Being Bosch" ”, “Instinct nr. 5”), i ornamental stil av T. Tolstoy (“Kys”), i skapelsen av rituelle mysterier fra hverdagslige realiteter av V. Sharov (“The Old Girl”, “Trace to the Trail” , "The Resurrection of Lazarus"), i poetisering og åndeliggjøring av fysiske patologier av Yu Mamleeva ("Fred og latter", "Koblingsstenger", "Vandrende tid"), i overføringen av vekt fra teksten til notatene til det av Dm. Galkovsky ("The Endless Dead End"). Stilistisk redundans i nybarokkprosaen tilrettelegges av intertekstuelle forbindelser, som gjør teksten til en total dialog med den tidligere verdenskulturen.

Et viktig trekk ved russisk postmodernisme, som skiller den fra mange postmodernistiske verk av europeiske og amerikanske forfattere, er dens engasjement for ontologiske spørsmål. Til tross for den erklærte fornektelsen av ethvert positivt innhold, arver innenlandske postmodernister russisk klassisk litteratur, tradisjonelt fordypet i løsningen av åndelige og moralske spørsmål. De fleste postmoderne forfattere avviser ideologiseringen av sin egen kreativitet, og tilbyr sin egen konseptuelle visjon av verden. Så, i prosaen til V. Pelevin, blir ideene til Zen-buddhismen omtenkt og bekreftet som den sanne måten å eksistere på ("Chapaev and the Void", "Life of Insects", "Yellow Arrow"). I romanene til A. Korolev avsløres ideen om å bevare moralske prinsipper som den eneste formen for motstand mot metafysisk ondskap ("Man-språk", "Being Bosch"). I verkene til V. Sharov, som kombinerer trekk ved post-realistisk prosa, aktualiseres de åndelige betydningene i Det gamle testamente, og dårskap fremsettes som en sentral ideologi som en strategi for å transformere verdensordenen.

Dermed utvikler postmodernismens litteratur, som uttrykker krisetilstanden til moderne kultur, avviser enhver ideologi og angir den absolutte relativiteten til menneskelig eksistens, likevel sine egne aksiologiske ideer. Dette tillater oss å oppfatte denne estetikken ikke så mye som å nekte verdens verdiaksept, men som å understreke behovet for fremveksten av et nytt verdisystem, tatt i betraktning erfaringen fra tidligere historiske epoker og tilstrekkelig modernitet. Russisk postmodernisme bekrefter regelmessigheten av fremveksten av en ukonvensjonell litterær bevegelse på slutten av 1900-tallet, hvis essens er etableringen av en multipolar verden og åpenhet i forhold til andre områder av moderne litteratur - realisme, post-realisme, modernisme , nysentimentalisme osv.

Kunstneriske tekster

Bitov A. Pushkins hus. Flyvende munker. Kunngjort.

Galkovsky Dm. Uendelig blindvei.

Erofeev Ven. Moskva - Petushki.

Erofeev Vik.Å leve med en idiot Russisk skjønnhet.

Koval Yu. Suer-Vyer.

Dronning. Gogols hode. Språkmann. Vær Bosch. Instinkt nummer 5. Spardame.

Mamleev Yu. Fred og latter. Forbindelses stenger. Vandretid.

Pelevin V. Chapaev og tomhet. Insekts liv. Omon Ra. Generasjon "P". Helm of Dread. Creatiff på Theseus og Minotaurus

Popov Evg. Den sanne historien om de grønne musikerne. Dagen før dagen før. En patriots sjel, eller forskjellige meldinger til Ferfichkin. Mesterkaos.

Sokolov, Sasha. Skole for tullinger. Palisandria.

Sorokin V. Fire hjerter. Blått fett. Roman. Marinas trettiende kjærlighet. Is. Oprichnikens dag.

Fett T. Kitty.

Kharitonov M. Skjebnelinjer, eller Milashevichs bryst.

Sharov V. Før og under. Gammel jente. Lasarus' oppstandelse. Spor til spor.

Hovedlitteratur

Bogdanova O.V. The Modern Literary Process (On the Question of Postmodernism in Russian Literature in the 1970-1990s). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Postmodernisme i sammenheng med moderne russisk litteratur (60-90-tallet av XX-tallet - begynnelsen av XXI-tallet). SPb., 2004.

Skoropanova I.S. Russisk postmoderne litteratur. M., 1999.

Moderne russisk litteratur (1990-tallet - begynnelsen av XXI århundre) / S.I. Timina, V.E. Vasiliev, O.V. Voronina et al. St. Petersburg, 2005.

tilleggslitteratur

Lipovetsky M. Russisk postmodernisme: Essays om historisk poetikk. Jekaterinburg, 1997.

Leiderman N., Lipovetsky M. Moderne russisk litteratur: 1950-1990-tallet. I 2 bind. T. 2 1968-1990. M., 2007.

Nefagina G.L. Russisk pro-lov fra XX århundre. M., 2005.

Postmodernister om postkultur. Intervjuer med samtidige forfattere og kritikere. M., 1998.

Epstein M. Postmoderne i Russland: Litteratur og teori. M., 2000.

Derfor er bruken av stilistiske midler og teknikker som feil direkte tale, den kunstneriske enheten av metaforer, symboler, repetisjoner en stildannende funksjon. Bruken av disse virkemidlene og teknikkene, deres nære samspill og underordning til en felles stiloppgave gjør at vi kan betrakte dem som aktive elementer i en enkelt litterær stilistisk metode som binder sammen hele verket og er en konstant av A. Aminevs individuelle stil.

Andre ledd – Betinget metaforisk retning i prosaen til A. Aminev- dedikert til studiet av ikke-realistisk poetikk og kunstneriske uttrykk i verkene til Bashkir-forfatteren. Med betinget metaforisk prosa er arbeidet til Bashkir-forfatteren knyttet til virkelighetsoppfatningen, som ikke innebærer noe bevisst skille mellom det vanlige og det uvirkelige, det "fantastiske", skapelsen av et bilde av verden der myten, fantasi og sosiohistorisk virkelighet er vevd inn i en enkelt kunstnerisk kontekst.

I historiene "Kitai-Gorod", "Usmansky Stones", historien "Snømannen", med G. Nefaginas ord, "konvensjonalitet motsier ikke det realistiske grunnlaget, men tjener som et middel til å konsentrere forfatterens livsbegrep" 18. Den kunstneriske verdenen til A. Aminevs verk er tvetydig, kontrasterende, fantastisk, noen ganger absurd og alltid ekstremt dynamisk. Forfatteren skaper i sitt arbeid et dynamisk kunstnerisk system der myte, fantasi og virkelighet, sosiohistorisk virkelighet sameksisterer på hverdagsnivå; det er en konstant og skarp endring av farger og lys, ting og fenomener, gjenstander i bildet. Noen trekk ved A. Aminevs poetikk avslører samtidig deres typologiske likhet med andre kunstneriske fenomener i litteraturen på slutten av XX - begynnelsen av XXI århundre.

Den konvensjonelt metaforiske prosaen til A. Aminev, som har blitt en av de mest interessante trendene i Bashkir-litteraturen på slutten av det tjuende århundre, skildrer en bisarr, men fortsatt gjenkjennelig verden. Hovedforutsetningen for opprettelsen av slike verk i forfatterens arbeid var ønsket om å fullt ut uttrykke brytningen av evige spørsmål i moderne virkelighet. I verkene i den konvensjonelt metaforiske retningen er det gitt en symbolsk refleksjon av hvordan det menneskelige og menneskefiendtlige manifesterer seg i det moderne mennesket («Kina-by», «Snømannen», «Usman-steiner»). Samtidig er det mulig å forstå sosial bevissthet i ulike rom-tidsmessige situasjoner. Slik kombineres de faktiske og generelle filosofiske planene. I dem skiller symbolet, allegorien og metaforen seg ut som de viktigste formasjonsmidlene og trekker mot formen av en lignelsesallegori, søken etter sannhet skjer ved hjelp av ikke realistiske, men religiøse og mytologiske metoder, gjennom en appell til det menneskelige underbevissthet, heltenes moralske og psykologiske verden.

Bashkir-prosaforfatteren, ved hjelp av hele spekteret av farger og nyanser av mytopetikk, legemliggjorde livets brennende moralske, filosofiske og sosiale problemer: motivet for å søke etter sannhet, en advarsel om den åndelige forringelsen av samfunnet (“Snømannen” , "Kitai-gorod"), endringer i den offentlige bevisstheten og uunngåelige prøvelser for måter å tilegne seg høy moral ("Usman-steiner"), ga et akutt satirisk, grotesk bilde av den omliggende virkeligheten ("Kina-Gorod"). Alle disse verkene er aktuelle, de oppmuntrer ikke bare til forbedring av personligheten, men også til å konfrontere ondskapens krefter.

Parodi, grotesk fantasibegynnelse og intens subjektivitet, karakteristisk for forfatterens arbeid, hyppig bruk av uttrykksfulle detaljer, økt emosjonalitet i stilen, bildekontrasten og noen andre vesentlige trekk ved A. Aminevs poetikk lar oss konkludere med at mange verk av Bashkir-forfatteren er konvensjonelle og metaforiske.

Sjette kapittel i det refererte arbeidet «Annen prosa» av T. Giniyatullin består av fire avsnitt. T. Giniyatullin er en prosaforfatter med en svært selvstendig håndskrift, naturlig, ubegrenset, genuint demokratisk og samtidig virkelig mesterlig, rik på kunstnerisk uttrykksevne. Representanter for "den nye bølgens" prosa "er skarpt polemiske i forhold til den sovjetiske virkeligheten og til alle, uten unntak, anbefalingene fra sosialistisk realisme om hvordan denne virkeligheten først og fremst skal skildres til dens lærerike patos" 19 . I arbeidet til Talkha Giniyatullin presenteres den eksistensielle strømmen av denne retningen.

Romanen "Zagon", historiene "Hegemon", "Crossing" med sosialt endrede omstendigheter og karakterer, ytre likegyldighet til enhver ideell og ironisk nytenkning av kulturelle tradisjoner, karakteristisk for "en annen prosa", utfyller i stor grad ideen om T. Giniyatullins poetikk i sin helhet. I første ledd « Rom-tid koordinatsystemi prosaen til T. Giniyatullin» spesifisiteten til kunstnerisk tid og rom i prosaen til T. Giniyatullin vurderes, noe som gir grunn til å hevde at dette er en av de mest interessante prosaforfatterne for en forsker av Bashkir-litteratur.

Kunstnerisk tid og rom i romanen "Zagon" fungerer som middel for kunstnerisk modellering, måter å uttrykke moralske ideer på, åndelige oppdrag til helten og forfatteren. Personen i den vises i forskjellige rom-tid-planer, på forskjellige kronotopiske nivåer. Hovedpersonens liv vises i biografiske, familiemessige, historiske, sosiale, naturlig-sykliske kronotoper. Alle navngitte kronotopiske nivåer utfører sin spesifikke funksjon.

Den tidsmessige organiseringen av romanen "Zagon" er en kompleks multi-nivå, hierarkisk organisert struktur som syntetiserer forskjellige typer og former for tid: biografisk, familie og hjemlig, sosiohistorisk, naturlig-syklisk. Temaet tid er et konstant ledemotiv i Bashkir-forfatterens arbeid. Det kunstneriske rommet i T. Giniyatullins roman "Zagon" er et komplekst og svært rikt bilde av verden med romlige bilders ikoniske natur, som på den ene siden skapes på grunn av heltens gradvise penetrasjon i essensen av omverdenen. , prosessen med å kjenne sin sjel, derimot. «Eksternt» rom og «internt» rom henger tett sammen, siden bildet av den store verden er gitt gjennom oppfatningen av hovedpersonen.

«Eksternt» og «internt» rom skaper to narrative plan i romanen. Den første planen inkluderer rommet til den materielle verden, arbeidsplass, leilighet, gate, Moskva, hele landet, ekte historisk virkelighet. Denne planen i romanen er bare en bakgrunn for utviklingen av handlingen i handlingen til den andre hovedplanen i fortellingen.

Den andre planen for fortelling er det indre rom, sjelens verden, åndelige søken, ambisjoner, feil og vrangforestillinger, et forsøk på å forstå og realisere seg selv. Helten selv anser krigen som de viktigste hendelsene i livet hans. Tolya Gainullin gjenoppstår i minnet episodene fra krigsårene, menneskene han møtte, og forteller om sporet de etterlot seg i sjelen hans, hvordan hver påvirket dannelsen av hans personlighet og verdensbilde.

Kunstnerisk tid og kunstnerisk rom legemliggjør T. Giniyatullins verdensbilde, legemliggjør hans idé om den omkringliggende verden og mennesket. Ved å analysere den romlige og tidsmessige organiseringen av kunstnerens verk, avslører vi de spesifikke egenskapene til forfatterens arbeid, danner oss en idé om hans filosofiske syn på de stadig relevante problemene med liv og død, tid og evighet, avslører historisk og kulturell betydning av verkene hans, stiltrekk og måter å skape kunstnerisk bilde på. Språket i kunstnerisk tid-rom bidrar til å bestemme plottet, symbolsk, symbolsk nivå av de litterære verkene til Bashkir-forfatteren.

I andre ledd i det femte kapittelet, Eksistensielle motiver i romanen "Zagon" av T. Giniyatullin betrakter forståelsen av motivet som en viss semantisk kjerne som utfører en viss funksjon i teksten, eksistensielle motivers spesielle rolle i organiseringen av verkenes dype mening.

De sentrale spørsmålene om eksistensialisme - menneskets skjebne i denne verden, meningen med menneskelivet, problemene med selve menneskets eksistens og individets ontologiske status, problemet med verdens åpenhet - står i sentrum av T. Giniyatullins arbeid.

I romanen "Zagon", historiene "Crossing", "Hegemon" spiller ytre begivenhetsrikhet ingen spesiell rolle: det er ikke hendelsene som sådan som er viktigere, men forfatterens refleksjon over dem. Romanen er bygget på prinsippet om førstepersonsfortelling, selvbiografisk prosa, den kronologiske rekkefølgen er ikke observert i den, forfatteren tillater seg å eksperimentere med tid og rom, fritt bevegelige tidslag. Epoke historiske hendelser - den store patriotiske krigen, åndelig og politisk stagnasjon i landet - bærer preg av den individuelle opplevelsen til en tidligere byggmester og krigssoldat, nå utdannet ved et litterært institutt og en stoker. Førstepersonsfortelling, karakteristisk for eksistensiell prosa, er helt konsentrert om den emosjonelle sfæren til heltens vesen: hans minner, sensasjoner, følelser. Det er ikke så mye hendelsene i seg selv som er viktige, men hvordan helten oppfatter det, hvordan helten reagerer på det som skjer; forfatteren prøver å beskrive sin oppfatning av verden, siden det er individets subjektive opplevelser som har størst objektivitet. Den selvbiografiske karakteren til prosaen i moderne tid, ifølge D. Zatonsky, med henvisning til G.E. Nossak, svarer til tidsånden: «Egen sannhet i den moderne verden er den eneste sannheten. Å innrømme dette for deg selv er en slags revolusjonær handling. Den moderne litteraturens form kan bare være en monolog. Bare det gjenspeiler tilstanden til en person som er fortapt i kratt av abstrakte sannheter» 20 . I følge eksistensialister er meningen med å være fokusert på eksistensen av en enkelt person med alle hans tanker og erfaringer; livet til et bestemt individ er en modell av menneskehetens eksistens.

Et konstant motiv i verkene til T. Giniyatullin kan betraktes som motivet for menneskets ensomhet, hans isolasjon i denne ensomheten og håpløsheten. Lokalisert i forskjellige deler av teksten, manifesterer den seg i romanen på nivået av tittelen ("Corral"), skapelsen av bilder, i komposisjon, undertekst. Motivet melankoli og frykt er nært forbundet med det. I sentrum av romanen "Zagon" er en ensom helt. Det er ikke noe romantisk med ham, han er bare alene. Han er ensom og finner ingen nær ham i ånd og styrke. Denne personen er ganske svak, han er avhengig av samfunnet og ønsker å være i det, han oppfatter sin isolasjon fra verden som en tung byrde: Denne helten er tydeligvis ikke heroisk, han søker å smelte sammen, for å få forbindelser med denne verden. I romanen «Zagon» kommer motivet til ensomhet til uttrykk i den ytterste skarphet og helhet. De sentrale temaene i verket er temaet ensomhet, frykt og død. Motivene til huset, dørene og vinduene forsterker følelsen av barrierer, vanskeligheter med kommunikasjon, motivene for ensomhet og mangel på frihet, tragedien ved å være, livets illusoriske natur, døden.

Eksistensielle motiver er vevd inn i stoffet til T. Giniyatullins verk svært diskret, der han refererer til de evige kategoriene: liv-død, godt-ondt, tro-vantro, som vokser til symbolske bilder. Selve denne appellen til dype, evige, eksistensielle motiver er karakteristisk for Bashkir-forfatterens arbeid. Dette motivet gjenspeiler kunstnerens verdensbilde, hans ambisjoner, ideer om moralske verdier, ifølge hvilke Mannen, hans personlighet, ønsket om å kjenne seg selv, utholdenhet i kampen med seg selv er satt over alt annet.

I tredje ledd i femte kapittel "Intertekstualitet av T. Giniyatullins prosa" Arbeidet til Bashkir-forfatteren vurderes ikke bare i den umiddelbare konteksten av moderne forfattere, men også i tråd med tradisjonene til russisk og verdens klassisk litteratur. Det er i konjugasjon med russisk klassisk litteratur og frastøtninger fra den at forfatterens kreative utvikling finner sted. Først av alt, forfatteren nærmest ham - A.P. Tsjekhov.

Midlene for intertekstualitet i T. Giniyatullins prosa inkluderer ulike siteringsmetoder – sitater, erindringer, hentydninger, lån og centones. Den mest mettede hentydende karakteren har romanen "Zagon", der forfatteren gir navnene på mange kjente representanter for verdens kunstklassikere.

Resultatet av analysen av intertekster i verkene til T. Giniyatullin de siste årene var oppdagelsen av de stilistiske trekkene som var karakteristiske for russiske klassikere, spesielt L.N. Tolstoj, F.M. Dostojevskij, A.P. Tsjekhov. Russiske klassikere ble en viktig kilde til temaer, enheter, hentydninger for Bashkir-forfatteren. I fortellinger, noveller og romaner blir ontologiske temaer viktige for russisk litteratur på 1800-tallet for første gang overført til nivået "litterær bakgrunn", undertekst og intertekst. Mange kunstneriske prinsipper og estetiske verdier til T. Giniyatullin går genetisk tilbake til forskjellige aspekter av arbeidet til disse klassikerne av russisk litteratur.

Prosaen til T. Giniyatullin er polyfon, dens språk er verdenskulturens språk (M. Remarque, A. Beers), beriket med det originale verdensbildet til Bashkir-forfatteren. Prosaforfatteren dekker et bredt spekter av litterære og historiske sjangre, og regner ikke bare med den assosiative tenkningen til en sofistikert leser og hans engasjement i det intellektuelle spillet med å revurdere problemstillingene som er reist i de siterte passasjene, men også på å vekke interessen til like mange. lesere som mulig i verk av verdens skjønnlitteratur som bærer ideer nær forfatteren: «Livet er verdt å leve nettopp fordi det finnes slike bøker, slik litteratur, med en slik sannhet» 21 .

Slike metoder for intertekstualitet som ulike sitater, erindringer, hentydninger er midler til å uttrykke forfatterens posisjon og tjener til å oppnå de ideologiske og kunstneriske oppgavene forfatteren har satt i sitt arbeid, de er nøkkelen til å lese den dype betydningen av forfatterens prosa, en midler til å aktualisere presserende spørsmål, fokusere leserens oppmerksomhet på verkene fra russisk klassisk litteratur, og verdensfiksjon og filosofisk og pedagogisk tanke, som inneholder livserfaring samlet av mange generasjoner av mennesker av forskjellige nasjonaliteter og religioner.

Dermed er elementene i originalteksten inkludert i den opprettede teksten av T. Giniyatullin, som berikes med nye betydninger gjennom inndatateksten. Leseren får mulighet til å oppfatte og tolke teksten som leses og studeres på en ny måte. Studiet av intertekstualitet lar oss bedre forstå den kreative personligheten til T. Giniyatullin, samt å klargjøre den estetiske essensen av Bashkir-litteraturen på 1900-tallet, som søker å legemliggjøre sine kunstneriske ideer i nær forbindelse med russisk og verdenslitteratur.

Det virker viktig å forstå essensen av den kreative måten til T. Giniyatullin i femte avsnitt "Språklig originalitet og trekk ved taleorganisasjonen til verkene til T. Giniyatullin" gjennom å betrakte språket i hans kunstverk som et fenomen av individuell verbal og kunstnerisk kreativitet basert på en omfattende analyse av enkeltverk.

Det viktigste objektet for forfatterens oppmerksomhet er virkelighetens levende ord. T. Giniyatullin viser til datidens levende heteroglossia, til heltenes uavhengige stemmer, til det utilpassede folkeordet. Spesifisiteten til den individuelle stilen til T. Giniyatullin er dannet ved bruk av språklig vokabular. I romanen "Zagon" aktualiseres tendensen til konvergens av det litterære språket med livlig folketale. Hovedspråksjiktet i romanen er det vanlige vokabularet, som det dagligdagse vokabularet skiller seg ut mot, kombinert med andre leksikalske lag (boklig, offisiell virksomhet, profesjonelt) avhengig av talesituasjonen.

Syntaksen i fortellingen til heltefortelleren har samme samtalekarakter som ordforrådet. Spesielt ofte er det slike fenomener som er karakteristiske for talespråket som ikke-konjunksjon, overvekt av komplekse setninger fremfor komplekse, ufullstendige setninger, bruk av partikler osv. syntaktisk konstruksjon med visse intervaller, bidrar til den poetiske utformingen av teksten og skapelsen av rytme. Et tegn på samtalestil er bruken av et stort antall ufullstendige setninger, upersonlige, denominative.

Samtale- og samtalespråklige elementer i forfatterens arbeid spiller en viktig rolle i å gjenskape trekkene til det folketale språket, de er et middel for talekarakterisering av karakterer, uttrykker forfatterens posisjon, formidler forhold mellom karakterer og en uttrykksfull vurdering av virkeligheten, tjene som grunnlag for å bringe forfatterens fortelling nærmere karakterenes tale. Verkene til T. Giniyatullin er preget av en naturlig talemåte, en appell til nøyaktigheten og figurativiteten til folkeordet. T. Giniyatullin skildrer karakterer, beskriver bilder av det moderne livet, forteller om dramaet til en kunstmann, og bruker alle de forskjellige meningsfulle og uttrykksfulle mulighetene til det levende russiske språket.

Repetisjoner, ende-til-ende-epiteter og bilder er et kunstnerisk virkemiddel som er i tråd med hovedprinsippene i T. Giniyatullins poetikk, hans holdning til bearbeiding av språklig materiale. De funnet definisjonene blir originale verbale formler og fungerer som originale auto-reminisenser. Gjentakelse av setninger, syntaktiske konstruksjoner, tilstedeværelsen av én hovedperson i nesten alle verk gir en følelse av bevegelse og rytme. Semantiseringen av rytme og taleintonasjon av verk støttes ikke bare av repetisjoner av fraser. I prosaen til T. Giniyatullin observeres slike rytmedannende fenomener som parallelle syntaktiske former og symmetri av intonasjoner. Intonasjonal-syntaktisk parallellisme kombineres med anaforiske repetisjoner.

Et karakteristisk trekk ved prosaen fra det tjuende århundre er den aktive bruken av innsatsstrukturer, funksjonene deres blir mye mer mangfoldige. Plug-in-konstruksjoner (det skal bemerkes at vi kun pekte ut innsatser omsluttet av parentes) i T. Giniyatullins prosa er ganske vanlige og spiller en viktig rolle. Ifølge V. Shaimiev er "setninger med innsatte konstruksjoner en projeksjon inn i den skrevne teksten av resultatet av samspillet mellom flere utsagn ... når noen av dem forklarer, tydeliggjør andre og er forbundet med dem ved assosiative semantiske forbindelser" 22 . Forskeren snakker om "kontrastsituasjoner" skapt ved å sette inn, i slike tilfeller, først av alt, sameksistensen av forskjellige meldinger i én mikrotekst, "sammenføringen" av to synspunkter, kombinasjonen av forskjellige hendelsestidsnivåer av fortelling er forstått.

Grafisk fremheving av ord, bruk av innsettingsstrukturer i romanen "Zagon" er produktive måter å skape forfatterens modell av verkets kunstneriske verden. Den visuelle endringen av teksten fører til utvidelse av det semantiske feltet av ord og bidrar til søket etter ytterligere betydning av tekstenheter. Ved hjelp av innlegg skapes parallelle semantiske flyter, slik at forfatteren umiddelbart kan endre synsvinkelen, skape en generalisering og konkretisering.

Enkelhet og klarhet, korthet og nøyaktighet, på den ene siden, og tendensen til å frigjøre ordet fra litterære kanoner, modernitetens levende språk, er på den annen side de viktigste faktorene i T. Giniyatullins prosa.

I Konklusjon resultatene av studien er oppsummert, resultatene er oppsummert, som gir grunnlag for å forstå poetikken til moderne bashkir-prosa. Betraktning av verkene til forfatterne som studeres i en enkelt kontekst lar oss tydelig identifisere de essensielle egenskapene til prosaen deres, samt trekke noen konklusjoner om utviklingen av Bashkir-prosa de siste årene.

I studien, i forgrunnen - arbeidet til ordets kunstnere, uavhengige i sitt estetiske verdensbilde, preget av nyvinningen av poetiske prinsipper og involvert i bevaringen av den nasjonale identiteten og det kreative mangfoldet til moderne Bashkir-prosa. Mange av verkene skapt av disse forfatterne på slutten av 1900-tallet påvirket moderne Bashkir-litteratur i sitt dypeste grunnlag. Arbeidet til M. Karim, N. Musin, A. Aminev, T. Garipova, G. Gizzatullina, T. Giniyatullin reflekterte på den ene siden den komplekse prosessen med intensiv forståelse av kunstneriske tradisjoner, og på den andre siden dybden i søket etter nye poetiske virkemidler som skiller moderne litteratur.

Moderne Bashkir-prosa er utvilsomt en uavhengig kunstnerisk verdi, like i stand til å tiltrekke seg oppmerksomheten til litterære fagfolk og den generelle leseren, og indikerer også at det oppstår betydelige fenomener i moderne nasjonal litteratur som fortjener videre studier innen innenlandsvitenskap.

Hovedbestemmelsene til avhandlingen gjenspeiles i følgende publikasjoner med et totalt volum på 50 trykte ark:

Abdullina A.Sh. Poetikk av moderne Bashkir-prosa. Monografi. – Ufa: IIL UC RAS. - 2009. - 345p. - 20 p.l.

Abdullina A.Sh. Noen trekk ved moderne Bashkir-prosa // Bulletin of the Bashkir University. Filologi. - 2007. - Nr. 4. - S. 61-64. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Tid og rom i romanen "Zagon" av T. Giniyatullin // Bulletin of the Bashkir University. Filologi. - 2008. - Nr. 1. - S. 100-104. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Arketypen av huset i prosaen til A. Genatulin // Bulletin of the Chelyabinsk State University. Filologi. Kunst historie. - 2008. - Nr. 12 (20). - S. 5-9. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Subjektiv fortelling i prosaen til N. Musin // Bulletin of the Chelyabinsk State University. Filologi. Kunst historie. - 2008. - Nr. 23 (24). - S. 5-12. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Tittel og epigraf i prosaen til Gulsira Gizzatullina // Bulletin of the Chelyabinsk State University. Filologi. Kunst historie. - 2008. - Nr. 30 (26). - S. 13-17. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Intertekstuelle forbindelser i moderne prosa av A. Genatulin // Bulletin of the Moscow State Regional University. Russisk filologi. - 2008. - Nr. 4. - S. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Motivet til ensomhet i romanen "Zagon" av A. Genatulina // Bulletin fra Moscow State Regional University. Russisk filologi. - 2009. - Nr. 1. - S. 124-129. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Nasjonale kunstneriske tradisjoner i prosaen til A. Aminev // Proceedings of the Volgograd State Pedagogical University. Filologiske vitenskaper. - 2009. - Nr. 2 (36). – S. 193-197. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Mytho-folklore elementer i historien "Pardon" av M. Karim // Foreleser XXI århundre. - 2009. - Nr. 1. - S. 353-262. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Språklig originalitet og funksjoner ved taleorganisasjon i verkene til A. Genatulin // Bulletin of the Moscow State Regional University. Russisk filologi. - 2009. - Nr. 3. - S. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Kunstnerisk verden av Nuguman Musins ​​prosa. Lærebok - Moskva-Birsk, 2006. - 130 s. - 8 p.l.

Abdullina A.Sh. Noen trekk ved N. Musins ​​prosa // Proceedings of the All-Russian Scientific Conference. Flerdimensjonalitet av språk og vitenskapen om språk. - Birsk, 2001. - Del II - S. 74-76. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Moral er det ideologiske og kunstneriske dominerende i M. Karims historie «Pardon» // Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Metodikk og metoder for å undervise i det grunnleggende om vitenskap under moderne forhold. - Birsk: BirGPI, 2002. - Del II - 0,2 s. - S. 16-18.

Abdullina A.Sh. Landskapets rolle i arbeidet til N. Musin // Lærer i Bashkortostan. - 2002. - Nr. 8. - S. 72-75. - 0,5.

Abdullina A.Sh. Farge i landskapene til M. Karim // Eurasisk bevissthet. Materialer til runde bord. - Ufa, 2002. - Del 1 - S. 86-88. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Kunstneriske trekk og originalitet i Mustai Karims historie "Lang, lang barndom" // Pedagogisk og metodisk veiledning. Måter for litterær tekstanalyse. - Birsk, 2003. - S. 4-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Den kunstneriske verdenen til Mustai Karims historie "Lang, lang barndom" // Proceedings of the IX All-Russian Scientific and Practical Conference. Problemer med litterær utdanning. - Jekaterinburg, 2003, II del - S. 201-210. - 0,6 p.l.

Abdullina A.Sh. Mytologiske arketyper av barnet og moren i historien om M. Karim "Lang, lang barndom" // Proceedings of the regional vitenskapelig og praktisk konferanse. Språk og litteratur i et flerkulturelt rom. - Birsk, 2003 - S. 6–8. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Problemet med nasjonalkarakteren i Mustai Karims fortelling «Lang, lang barndom» // Proceedings of the scientific-praktical conference. Moderne problemer med samhandling mellom språk og kulturer. - Blagoveshchensk, 2003 - S. 1-4. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. "Jeg slipper fugler fra brystet mitt" // Proceedings of the X All-Russian Scientific and Practical Conference. Analyse av et litterært verk i systemet for filologisk utdanning. - Jekaterinburg, 2004. - S. 192-198. - 0,5.

Abdullina A.Sh. "Vi kan ikke være enige med vår samvittighet ..." // Bulletin of BirSPI. Filologi. - Problem. 4. - Birsk, 2004. - S. 52-58. . - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Samvittighet som den høyeste manifestasjonen av menneskeheten // All-russisk vitenskapelig og praktisk konferanse. Ideen om frihet i livet og arbeidet til Salavat Yulaev. - Ufa, 2004. - S. 240-243. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Emnedetaljer i M. Karims historie "Pardon"; // Proceedings of the All-Russian Scientific Conference. Språklige og estetiske aspekter ved tekst- og taleanalyse. - Solikamsk, 2004. - S. 142-144. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Lermontov i arbeidet til M. Karim // Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Arven etter M. Yu. Lermontov og nåtiden. - Ufa, 2005. - S. 113-115. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Psykologi av Nuguman Musins ​​prosa // Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Vitenskap og utdanning 2005. - Neftekamsk, 2005. - Del II - S. 310-314. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Kronotop av huset i historien "Lang, lang barndom" av M. Karim // Proceedings of the regional vitenskapelig og praktisk konferanse. IV Davletshinsky-lesninger. Skjønnlitteratur i et flerkulturelt rom .. - Birsk, 2005. - S. 3-6. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Skildring av ordet i dilogien "Eternal Forest" // Bulletin of BirGSPA. Filologi. - Problem. 9. - Birsk, 2006. - S. 70-76. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Synspunkt i prosaen til N. Musin // Educational and methodological manual. Problemer med å studere og undervise i litteratur. - Birsk, 2006. - S. 3-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Narrative trekk i prosaen til N. Musin // Bulletin of the Humanities. Arv. - Ufa, 2006. - Nr. 2. - S. 14-19. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Den naturlige verden i prosaen til Nuguman Musin // Belsky vidder. - 2006. - Nr. 7 (92). - S. 136-143. - 1.p.l.

Abdullina A.Sh. Dialog med tiden // Landsmann. - 2006. - Nr. 8 (119). - S. 92-97. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Søk og problemer i moderne prosa // Agidel - Ufa, 2006. - Nr. 7. - S. 165-169. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Naturkulten i prosaen til N. Musin // Proceedings of the regional vitenskapelig-praktisk konferanse. - Birsk, 2006. - S. 109-113. - 0,4 p.l.

Abdullina A.Sh. Tid og rom i T. Giniyatullins historie "Cold" // Proceedings of the regional vitenskapelig og praktisk konferanse. Språk og litteratur i et flerkulturelt rom. - Birsk, 2006. - S. 220-222. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Kronotop av huset i romanen "Zagon" av A. Genatulin // Materialer av XII Sheshukovsky-lesninger. Historiosofi i russisk litteratur fra det 20. og 21. århundre: Tradisjoner og et nytt utseende. - Moskva, 2007. - S. 234-237. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Veiens motiv i prosaen til Talkha Giniyatullin // Bulletin of the Humanities. Arv. - Ufa, 2007. - Nr. 2 (37). - S. 30-35. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Kjønnsaspekt i moderne Bashkir-prosa // Proceedings of the regional vitenskapelig-praktisk konferanse. Språk og litteratur i et flerkulturelt rom. - Birsk, 2007. - S. 5-7. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Bilder av rom i T. Giniyatullins roman "Zagon" // Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Utdanningspotensialet til moderne utdanningsrom. - Birsk, 2007. - S. 103-105. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Mytopoetikk til A. Khakimovs roman "Dombra's Lament" // Proceedings of the International Scientific and Practical Conference. Folk i Asia og Afrika - Ankara, 2007 - S. 1098-1012. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Etnokultur i den naturlige verden N.Musina // Proceedings of the International Scientific and Practical Conference. Etno-sosial interaksjon mellom utdanningssystemer - Sterlitamak, 2007. - S. 13-15. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Den virkelige verden i prosaen til N. Musin // Analyse av den kunstneriske teksten. Innsamling av vitenskapelig og metodisk materiale. - Birsk: BirGSPA, 2007. - S. 4-13. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Humanistisk patos av romanen "The Gift" av G. Gizzatullina // Proceedings of the regional vitenskapelig-praktisk konferanse. Undervisning i morsmål i utdanningsinstitusjoner i republikken Bashkortostan. - Birsk, 2008 - S. 4-7. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Moderne Bashkir-prosa: måter å søke på // Agidel. - 2008, nr. 7. - S. 165-170. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Veiens motiv i romanen "Zagon" av A. Genatulin // Proceedings of the III International Scientific Conference. Russisk litteratur i Russland på 2000-tallet. - Utgave 4. - Moskva, 2008 - S. 165-168. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Funksjoner av språk betyr av T. Giniyatullina // Bulletin of BirGSPA. Filologi. - Problem. 17. - Birsk, 2009. - S. 42-46. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Plug-in-konstruksjoner i T. Giniyatullinas prosa // Proceedings of the International Scientific and Practical Conference. Språk og litteratur i et flerkulturelt rom. - Birsk, 2009 - S. 3-5. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. M. Karims selvbiografiske historie "Lang, lang barndom" // Proceedings of the regional vitenskapelig og praktisk konferanse. Undervisning i morsmål i utdanningsinstitusjoner i republikken Bashkortostan. - Birsk, 2009. - S. 63-68. - 0,4 p.l.

Representanter: V. Orlov "Altist Danilov", Anatoly Kim "Squirrel", "Settlement of centaurs", Fazil Iskander "Rabbits and boas", Vyach. Rybakov “Ikke i tide”, Vladimir Voinovich “Moskva 2042”, Al. Rybakov “Defector”, A. Atamovich “The Last Pastoral”, L. Petrushevskaya “New Robinsons”, Pelevin “The Life of Insects”, etc. Prosa var skapt i katten betingede, fantastiske verdener oppstår i betingelsene for umuligheten av en direkte verste uttalelse, i forhold til sensur. Toppen av interesse og utvikling av denne prosaen er midten av slutten av 80-tallet. Bak myten, gjettes eventyret, fantasien, en bisarr, men gjenkjennelig verden. UMP så absurditet og ulogikk i det virkelige liv. I hverdagen gjettet hun katastrofale paradokser. Hun skildrer noe overindividuelt, ekstraindividuelt. Selv når helten har s.l. dominerende funksjon, det er ikke så mye karakter som sosial eller fil. type. Det er 3 typer konvensjonalitet: fabelaktig, mytologisk, fantastisk. I eventyr er gjenstander og situasjoner fylt med moderne mening. Mirakel og allegori kan være den dominerende konvensjonen, den første drivkraften for utvikling av handling. Den menneskelige, sosiale verden kan representeres allegorisk i form av dyr, som i folklore, med faste tegn på persepsjon - satt. eller neg. Obligatorisk enkelhet, en tydelig plottlinje, klare linjer. I den mytologiske typen konvensjonalitet introduseres originale lag av nasjonal bevissthet i fortellingen, der mytologiske elementer som er karakteristiske for et bestemt folk eller globale mytologiske tegn og bilder er bevart. Prosa fra slutten av 1900-tallet mytosentrisk. Forfattere henvender seg aktivt til myten i situasjoner med å endre verdensbildet, i overgangstider, i krisetider, når det er behov for å vende seg til opprinnelsen, når det er behov for å effektivisere kaos. Dette betyr ikke at verkene der forfatteren bruker den mytologiske typen konvensjonalitet faller sammen med andre legender, de er snarere konstruert under myten. Orientering til andre myter er åpenbar: a) i bruken av arketypiske bilder og plott (om fødselen og verdens undergang, tapt paradis, gjenfødelse); b) i bruk av teknikker for å blande illusjon og virkelighet; c) i appellen til den kulturelle mentaliteten, som kommer til uttrykk i folklore, muntlige legender, fenomener innen massekultur (Petrushevskaya "Legends of the South Slavs", P. Pepperstein "Mythogenic love of kaster". En fantastisk type konvensjon innebærer en projeksjon inn i fremtiden eller et slags lukket rom, transformert sosialt, etisk Fantastiske elementer kan kombineres med ekte, mystiske og virkelige side om side i det virkelige liv. De mest slående eksemplene på bruk av en fantasy-type konvensjonalitet er tekster i den dystopiske sjangeren.

Typer konvensjonalitet i betinget metaforisk prosa: fabelaktig, mytologisk, fantastisk.

I eventyr er gjenstander og situasjoner fylt med moderne mening. Mirakel og allegori kan være den dominerende konvensjonen, den første drivkraften for utvikling av handling. Den menneskelige, sosiale verden kan representeres allegorisk i form av dyr, som i folklore, med faste tegn på persepsjon - satt. eller neg. I den fabelaktige typen konvensjonalitet kreves enkelhet, en klar plottlinje og klare linjer. I den mytologiske typen konvensjonalitet introduseres originale lag av nasjonal bevissthet i fortellingen, der mytologiske elementer som er karakteristiske for et bestemt folk eller globale mytologiske tegn og bilder er bevart. Prosa fra slutten av 1900-tallet mytosentrisk. Forfattere henvender seg aktivt til myten i situasjoner med å endre verdensbildet, i overgangstider, i krisetider, når det er behov for å vende seg til opprinnelsen, når det er behov for å effektivisere kaos. Dette betyr ikke at verkene der forfatteren bruker den mytologiske typen konvensjonalitet faller sammen med andre legender, de er snarere konstruert under myten. Orientering til andre myter er åpenbar: a) i bruken av arketypiske bilder og plott (om fødselen og verdens undergang, tapt paradis, gjenfødelse); b) i bruk av teknikker for å blande illusjon og virkelighet; c) i appellen til den kulturelle mentaliteten, som kommer til uttrykk i folklore, muntlige legender, fenomener innen massekultur (Petrushevskaya "Legends of the South Slavs", P. Pepperstein "Mythogenic love of kaster". En fantastisk type konvensjon innebærer en projeksjon inn i fremtiden eller et slags lukket rom, forvandlet sosialt, etisk. Fantastiske elementer kan kombineres med virkelige, mystiske og virkelige side om side i det virkelige liv. De mest slående eksemplene på bruken av en fantasy-konvensjon er tekster i sjangeren dystopi Dystopi er genetisk beslektet med utopi Sjanger nær science fiction, som beskriver modell for et ideelt samfunn: 1. teknokratisk (sosiale problemer løses ved å akselerere vitenskapelig og teknologisk fremgang. 2. Sosial (det antas at mennesker kan endre sitt eget samfunn.) Blant de sosiale skiller seg ut a) egolitære, idealiserende og absolutterende prinsipper om universell likhet og harmoni i personlighetsutvikling (Efremov "Andromeda-tåken"); b). elite, som tok til orde for byggingen av et samfunn delt i henhold til prinsippet om rettferdighet og hensiktsmessighet (Lukyanov "The Black Pawn"). Dystopi er en logisk utvikling av utopi og kan formelt også tilskrives denne retningen, men hvis klassisk utopi vurderer de positive trekkene ved den kollektive strukturen, søker dystopien å identifisere de negative trekkene i samfunnet. Et viktig trekk ved utopien er statisk karakter, mens dystopien er preget av forsøk på å beskrive sosialt liv i utvikling, d.v.s. det fungerer med mer komplekse sosiale modeller. Utopier: Platon "The State", T. More "Utopia", Tommaso Kampnella "City of the Sun", Francis Backcon "New Atlantis", K. Merezhkovsky "Earthly Paradise"; anti-utopier: G. Wells "The Island of Doctor Moreau", Orwell "1984", Aldous Huxley "Brave New World", Zamyatin "We", Voinovich "Moscow 2042", Tatiana Tolstaya "Kys". En negativ utopi eller dystopi har karakter av en antagelse - den skildrer konsekvensene forbundet med å bygge et ideelt samfunn, i forhold til virkeligheten tjener dystopi som en advarsel, får status som en fremtidsprognose. Historiske hendelser er delt inn i 2 segmenter: før realiseringen av idealet og etter. Derav en spesiell type kronotop - lokalisering av hendelser i tid og rom, alle hendelser skjer etter et kupp, revolusjon, krig, katastrofe og på et bestemt og begrenset sted fra resten av verden.

Fenomenet «annerledes» prosa

Representanter: Sergey Kaledin, Mikhail Kuraev, Tatiana Tolstaya, Viktor Erofeev, Vyacheslav Postukh, Leonid Gavrushev, Lyudmila Petrushevskaya, Oleg Ermakov og andre.

DP har blitt en slags negativ reaksjon på de globale påstandene fra offisiell litteratur, så den har forskjellige situasjoner og metoder. K.p. ytre likegyldig til ethvert ideal - moralsk, sosialt, politisk; idealet er enten underforstått eller tilstede i bakgrunnen. Forfatterens posisjon i DP er praktisk talt ikke uttrykt, det er viktig for forfatteren å fremstille virkeligheten som om den er overobjektiv (som den er). Nekter den stabile tradisjonen i russisk litteratur å utdanne, forkynne, så forfatteren bryter med tradisjonen for dialog mellom forfatteren og leseren; han portretterte og trakk seg tilbake. Forfatteren skildrer et ødelagt, tragisk liv, der tilfeldigheter, absurditet råder, som styrer menneskers skjebner, og det er i hverdagen helten opplever selvinnsikt. Appellen til tidligere kulturer vises som en ironisk nytenkning, og ikke som å følge tradisjoner. I DP er tidens rolle uvanlig stor, den kan fungere som et uavhengig kunstnerisk bilde ("Natt" av Petrushevskaya). Denne tiden - tidløshet som etterlater et gap mellom datoer, tid absurder en persons liv, gjør ham til et gissel for en målløs tilværelse, som blir hverdagen. Plass i DP k.p. veldefinert og begrenset, men alltid ekte. Det er mange funksjoner, tegn på en konkylieby, land, vaner, livsstil. Tre strømninger kan skilles i DP: 1. Historisk, der historiens hendelser ikke vises fra et ideologisk synspunkt, men som på avstand, en persons skjebne er ikke patetisk, men vanlig. En stor historie er erstattet av en liten historie (Mikhyu Kuraev "Captain Dickstein"). 2. Naturlig flyt, eller grusom realisme. Går genetisk tilbake til sjangeren fysiologisk essay med sin ærlige og detaljerte skildring av de negative sidene ved livet, livets "bunn" (Lyudm. Petrushevskaya "Egen sirkel", Sergei Kaledin "Humble Cemetery"). I skildringen av de negative sidene ved livet i DP, den såkalte. kvinneprosa, kollektivsamlingene "Unremembering Evil" 1990, "Clean Life" 1990 ble originale manifester 3. Ironisk avantgarde. En ironisk holdning til virkeligheten, når livet er som en anekdote, er paradokset absurd (Genad. Golovin "Birthday of the Dead", Vyach. Pietsukh "New Moscow Philosophy"). Den ironiske avantgarden ble forløperen til statsministeren og en rekke forfattere, kat. skriving i denne perioden falt automatisk inn i postmodernismens verksted. Temaet for den lille mannen. Grusom realisme (eller naturlig flyt). Viser til en av strømningene i den "andre" prosaen. Går genetisk tilbake til sjangeren fysiologisk essay med sin ærlige og detaljerte skildring av de negative aspektene ved livet, livets "bunn" (Ludm. Petrushevskaya "Din sirkel", Sergey Kaledin "Humble Cemetery"). I skildringen av de negative sidene ved livet i DP, den såkalte. kvinneprosa, kollektivsamlingene «Unremembering Evil» 1990, «Clean Life» 1990 ble et slags manifest. utspiller seg utenfor spesielle sosiale forhold – tvert imot gjenspeiler det et mareritt inne i det normale livet, kjærlighetsforhold, familieliv. Innovasjonen til ZhP er at den ødelegger de ideelle ideene om kvinnelig beskjedenhet, troskap, ofring, tradisjonell for russisk kultur, og fremhever livet til den kvinnelige kroppen (ved å ta hensyn ikke bare til seksuallivet, men også til andre kroppslige prosesser). Kvinnekroppen blir utsatt for ydmykelse og vold, nytelse er uatskillelig fra lidelse og sykdom. Sykehuset blir ofte den sentrale kronotopen (fylt med en distinkt filosofisk betydning), her, blant smerteskrikene i gjørma og svakhet, møtes fødsel og død, eksistens og ikke-eksistens. En slik "spesifikk" beskrivelse av kroppens liv i ZhP er tilsynelatende et resultat av skuffelse i sinnet og dets kreasjoner, utopier, konsepter, ideologier.

15. Dystopia og dens varianter (sosial, teknologisk, økologisk, post-nukleær) på russisk lit. etter det 4. 20. århundre. "Island of Crimea" Aksenov.

Vasily Pavlovich Aksenov f. 1932 Krim Island – Roman (1977–1979)

Et tilfeldig skudd fra en skipskanon, avfyrt av en engelsk løytnant Bailey-Land, forhindret den røde hærens erobring av Krim i 1920. Og nå, i løpet av Bresjnev-årene, har Krim blitt en velstående demokratisk stat. Russisk kapitalisme beviste sin overlegenhet over sovjetisk sosialisme. Ultramoderne Simferopol, stilig Feodosiya, skyskrapere fra internasjonale selskaper i Sevastopol, fantastiske villaer i Evpatoria og Gurzuf, minareter og bad i Bakhchisaray, amerikanisert av Dzhanka og Kerch, forbløffer fantasien.

Men blant innbyggerne på øya Krim sprer ideen om SOS-partiet (Union of a Common Destiny) - sammen med Sovjetunionen. Lederen av partiet er en innflytelsesrik politiker, redaktør for avisen "Russian Courier" Andrey Arsenievich Luchnikov. Faren hans under borgerkrigen kjempet i rekkene av den russiske hæren, ble leder for adelen i Feodosia-provinsen og bor nå på eiendommen hans i Koktebel. Union of Common Destiny inkluderer Luchnikovs klassekamerater fra Third Simferopol Gymnasium of the Tsar Liberator - Novosiltsev, Denikin, Chernok, Beklemishev, Nulin, Karetnikov, Sabashnikov og andre.

Andrey Luchnikov besøker ofte Moskva, hvor han har mange venner og har en elskerinne - Tatyana Lunina, en sportskommentator på Vremya-programmet. Hans Moskva-forbindelser forårsaker hat blant medlemmene av Ulvehundret, som prøver å organisere et attentat mot Luchnikov. Men klassekameraten hans, oberst Alexander Chernok, sjef for Krim-spesialenheten "Air Force" overvåker hans sikkerhet.

Luchnikov ankommer Moskva. I Sheremetyevo blir han møtt av Marley Mikhailovich Kuzenkov, en ansatt i sentralkomiteen til CPSU, «ansvarlig» for øya Krim. Lutsjnikov får vite av ham at de sovjetiske myndighetene er fornøyde med kursen mot gjenforening med Sovjetunionen, som følges av avisen hans og partiet organisert av ham.

En gang i Moskva gjemmer Lutsjnikov seg for sine "ledende" statlige sikkerhetsoffiserer. Han klarer å stille fra Moskva med rockebandet til vennen Dima Shebeko og oppfylle sin gamle drøm: en uavhengig reise til Russland. Han beundrer menneskene han møter i provinsene. Den beryktede overtrederen Ben-Ivan, en hjemmelaget esoteriker, hjelper ham med å komme seg til Europa. Da han returnerer til øya Krim, bestemmer Luchnikov seg for å implementere ideen sin om å slå sammen øya med sitt historiske hjemland for enhver pris.

KGB rekrutterer Tatyana Lunina og overlater henne til å skygge Luchnikov. Tatyana ankommer Jalta og blir, uventet for seg selv, en tilfeldig elskerinne til den gamle amerikanske millionæren Fred Baxter. Etter en natt tilbrakt på yachten hans, blir Tatyana kidnappet av "Wolf Hundreds". Men gutta til oberst Chernok frigjør henne og leverer henne til Luchnikov.

Tatyana bor sammen med Luchnikov i hans luksuriøse leilighet i en skyskraper i Simferopol. Men hun føler at kjærligheten til Andrei har gått over. Tatyana er irritert over sin besettelse av den abstrakte ideen om Common Destiny, som han er klar til å ofre en blomstrende øy til. Hun bryter med Luchnikov og drar med millionæren Baxter, som er forelsket i henne.

Andrei Luchnikovs sønn, Anton, gifter seg med en amerikansk Pamela; fra dag til dag venter ungene barn. På dette tidspunktet "går den sovjetiske regjeringen mot" appellen til Union of Common Destiny og starter en militær operasjon for å annektere Krim til USSR. Folk dør, det etablerte livet blir ødelagt. Luchnikovs nye elsker Christina Persille dør. Ryktene når Andrei om at faren også er død. Luchnikov vet at han har blitt bestefar, men han vet ikke skjebnen til Anton og hans familie. Han ser hva hans gale idé førte til.

Anton Luchnikov med sin kone og nyfødte sønn Arseniy rømmer på en båt fra den erobrede øya. Båten ledes av den esoteriske Ben-Ivan. De sovjetiske pilotene mottar en ordre om å ødelegge båten, men når de ser de unge og babyen, "slår" de raketten til siden.

Andrei Luchnikov ankommer Vladimir-katedralen i Chersonese. Han begraver Christina Persille og ser graven til Tatiana Lunina på kirkegården nær katedralen. Domkirkens rektor leser evangeliet, og Luchnikov spør fortvilet: «Hvorfor sies det at Han trenger fristelser, men ve dem som fristelsen vil gå gjennom? Hvordan kan vi unnslippe disse blindveiene? ..» Bak St. Vladimir-katedralen tar festfyrverkeri av over den erobrede øya Krim.

Lignende informasjon.