Hva er tradisjon i moderne arkitektur? Tradisjonell arkitektur.
[...] Utseendet til bolighus representerer ofte grandiose palass-boliger mettet med søyleganger, med kraftige rustikasjoner, kolossale gesimser. Samtidig ignorerer arkitekten de spesifikke kravene til det moderne mennesket. Dette er en av de alvorlige manglene ved vår arkitektpraksis.
Selve faktumet av en seriøs studie av den klassiske arven innen arkitekturen markerer et stort skifte mot å overvinne påvirkningene fra konstruktivismen. Men i stedet for å studere arbeidsmetoden til fortidens mestere, overfører vi ofte bildet av bygningen lånt fra fortiden til boligbyggingen vår.
Vi har fortsatt svært dårlig studert arkitekturen på 1800-tallet, selv om en seriøs analyse av den kan gi mye for å bestemme dagens momenter i boligbyggingen. [...]
[...] Studiet av arbeidsmetoden til fortidens store mestere avslører deres hovedessens - evnen til å uttrykke bildet av en struktur basert på de konstruktive evnene til deres tid og tar hensyn til behovene til deres samtidige . Kunnskap om metoden til en slik mester er mye viktigere enn en formell studie av ordenen med dens detaljer eller en fanatisk overføring av individuelle formelle teknikker. [...]
* Fra artikkelen "Architecture of a residential building" i avisen "Sovjet Art", 1937, 11. juni.
Ekte kunst er progressivt. Og dette gjelder først og fremst arkitektur, den mest komplekse av kunsten.
Ville det ikke virke unaturlig om et moderne damplokomotiv kommer inn på en stasjon bygget i klassiske former for greske templer?
Hva vil en sovjetisk person føle når han går av et fly foran flyplassbygningen, som vil minne ham om den fjerne fortiden med utseendet?
På den annen side, kan vi forkaste alle prestasjonene til arkitekturen fra tidligere århundrer og begynne på nytt?
Dette er spørsmålene det har pågått heftige diskusjoner rundt i en årrekke og satt materielle spor.
Det glemmes ofte at en arkitektonisk struktur bare kan skapes for et bestemt samfunn, at den er designet for å møte verdensbildet og følelsene til dette samfunnet. Vi må studere arbeidsmetodene til fortidens store mestere, kreativt oppfatte deres prinsipper. Alt dette er langt fra en mekanisk overføring av gamle elementer i arkitekturen til vår tid. [...]
* Fra artikkelen "Notes of an Architect" i avisen "Leningradskaya Pravda", 1940, 25. august.
[...] I Leningrad er det et stort sug etter et stabilt image, etter stabile detaljer og mistillit til kreative påfunn. Hvor rart det kan virke, skaper tilstedeværelsen i Leningrad av en fantastisk arkitektonisk fortid en stor fare for å bryte opp fra oppgavene vi har satt oss for i dag. [...]
* Fra en tale på et kreativt møte med arkitekter i Moskva og Leningrad 22.-24. april 1940. Publisert i tidsskriftet "Architecture of the USSR", 1940, nr. 5.
[...] Arkitekturverk, designet for å stå i århundrer, må være over moten, de må inneholde de universelle prinsippene som aldri dør ut, som tragediene til Shakespeare.
Men ofte, ser det ut til, oppsummeres innovasjon det som minst av alt kan tilskrives den. Innovasjon er først og fremst ikke fiksjon. [...] Kunst er bare mulig i tradisjon, og utenfor tradisjon er det ingen kunst. Genuin innovasjon er for det første utviklingen av progressive prinsipper som er nedfelt i fortiden, men bare de prinsippene som er karakteristiske for den moderne menneskeheten.
Innovasjon har rett til å ha sin egen tradisjon. Å forstå innovasjon som en abstrakt begynnelse utenfor tid og rom er absurd i sin essens. Innovasjon er utvikling av ideer innebygd i historisk kontinuitet. Hvis vi snakker om Corbusier som en innovatør, så er ideene fremsatt og praktisk implementert av ham, deres røtter ligger i generaliseringen av en rekke eksempler som brukes i lys av nye muligheter. Variabel konstruksjon, som fikk bred respons hovedsakelig i Europa og Amerika med den lette hånden til Mies van der Rohe og har kommet ned til oss, har en tusen år gammel historie i kinesiske og japanske hjem.
Innovasjon er designet for å utvide sirkelen av ideer. Og vi har ingenting å være redde for utseendet til forslag som faller noe utenfor den kanoniske oppfatningen og som kanskje er noe foran mulighetene, fordi de i arkitekturen som regel oppstår som et resultat av et gap mellom utvikling av teknologi og tilstedeværelsen av sakte skiftende arkitektoniske former. En ting er viktig – at innovasjonsbegrepet skal komme fra livets forutsetninger og ikke være abstrakt.
Vi fletter ofte sammen to begreper som er poler i deres forståelse. Dette er innovasjon og banalitet. Det virker for meg som om det på et "banalt" grunnlag noen ganger kan være mer innovasjon enn i det skarpeste forslaget. Ikke rart Matisse, som ikke kan klandres for mangelen på innovative forslag, oppfordret fremfor alt til ikke å være redd for det banale. Mer. Det virker for meg at det vi kaller banalt, i hendene på en ekte kunstner, nærmer seg nåtiden. Ekte kunnskap, kreativitet i den høyeste forståelsen av denne betydningen, dens dybde - kan være i utviklingen av det banale. Overrasker Tom de Thomon-børsen med sin uvanlighet? Men dens storhet ligger i den dypeste forståelsen av dens plassering, i tolkningen av helheten og individuelle elementer, i kunnskapen om kunstnerisk hensiktsmessighet.
Vi snakker mye om tradisjon. Det virker for meg som Voltaires frase om behovet for å bli enige om vilkår, og deretter gå inn i tvister, er ganske passende her. Tradisjon er langt fra et abstrakt begrep. Men forståelsen av tradisjon kan være annerledes. Det var en tid da de trodde at de rutete buksene til helten i Ostrovskys skuespill Shmagi var en teatralsk tradisjon. Tradisjon bærer i seg selv først og fremst karakteren av historisk kontinuitet, en viss regelmessighet.
Men tradisjonens opprinnelse er også mulig i samtidens minne. Eksempler finnes i den unge kinokunsten, født i vår tid. Chaliapin, som skapte bildet av Boris Godunov (til tross for sitt ytre historiske utseende), la grunnlaget for utøvende tradisjon. Men det som er viktig er at denne begynnelsen ikke var begrenset til det formelle ytre bildet av tsar Boris. Chaliapin avslørte scenebildet med kraften til sine evner, bestemte den kunstneriske helheten til bildet i dets ytre utseende, i dets indre innhold. Hans ytre utseende, bevart i nåtiden på scenen, er på ingen måte en tradisjon.
I arkitekturen har tradisjonen lite til felles med forynget arkeologi, akkurat som å forstå den som en stilistisk kontinuitet. De arkitektoniske tradisjonene i Leningrad er ikke basert på stilistisk kontinuitet. På Palace Square sameksisterer bygningene til Rastrelli, Zakharov, Rossi, Bryullov organisk, ikke på grunn av en stilistisk fellesskap (i forståelse av stil som et arkitektonisk konsept).
Den arkitektoniske tradisjonen til Leningrad er i den suksessive forståelsen av byens ånd, dens karakter, landskap, hensiktsmessigheten av oppgaven, i formenes adel, i skalaen, modulariteten til de tilstøtende bygningene. [...]
* Fra artikkelen "On Traditions and Innovation", publisert i juni 1945 i avisen "For Socialist Realism" (organ for partibyrået, direktoratet, fagforeningskomiteen, lokalkomiteen og komiteen i All-Union Leninist Young Communist League of instituttet oppkalt etter I. E. Repin).
[...] Synspunktet at når nye materialer dukker opp, så er det mulig å gå videre til en arkitektur basert på deres evner, det må antas at det er mer enn kortsiktig, fordi uten ideologisk forberedelse, uten en gradvis revisjon av en rekke bestemmelser om tyngdekraft, vekt, begrepene monumentalitet og etc., selvfølgelig, vil vi finne oss selv i fangenskap av vakre drømmer. [...]
[...] Arkitektur hviler på lover som er uatskillelige fra tradisjoner, der det nåværende livet gjør sine egne endringer, sine egne justeringer. En person vil alltid ha en følelse av måling som kommer fra hans fysiske egenskaper, en følelse av oppfatning av sin tid, samt følelser av tyngde, letthet, en følelse av korrelasjon, korrespondanse, hensiktsmessighet. Men arkitektur er ikke alltid forpliktet til å ta vare på det vanlige billedspråket, spesielt når det kommer i konflikt med alle de nyeste tekniske egenskapene og hverdagens behov som løfter det moderne mennesket enda et steg høyere.
Arkitektur vil alltid uttrykke egenskapene til det moderne samfunnet. Og oppgaven til den sovjetiske arkitekten er evnen til å fullt ut uttrykke disse ambisjonene og ambisjonene i materialer.
* Fra artikkelen "On the question of architectural education" i tidsskriftet "Architecture and Construction of Leningrad", 1947, oktober.
[...] Det er nødvendig å kunne vise alle de negative sidene ved modernitetens arkitektur, som formelt opererte på de progressive dataene fra vitenskap og teknologi som var moderne for den, for å kunne skille den ene fra den andre, og ikke stille forbi disse komplekse problemene fra arkitekturens nyere fortid.
Spesielt bør oppmerksomheten rettes mot en vesentlig detalj: dette er tapet på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet av en følelse av plastisitet, en følelse av chiaroscuro. I denne forbindelse er to eksempler ikke uten interesse: ett hus bygget i henhold til prosjektet til akademiker V. A. Shchuko i 1910 på Kirovsky Prospekt i Leningrad, som var en slags reaksjon på egenskapene til den plane jugendstilen. Her er tatt en ekte stor ordre med sterk chiaroscuro. Huset til akademiker I. V. Zholtovsky, bygget i 1935 i Moskva på Mokhovaya Street, hadde de samme egenskapene, som også var en slags reaksjon på plan konstruktivisme. I. V. Zholtovsky brukte også her en stor ordre, tatt i nøyaktige termer av Andrea Palladios Lodjia dell Kapitanio med sin sterke chiaroscuro.
[...] For å minne om hvordan vi forstår arkitekturtradisjoner og lovene og normene som er nedfelt i dem, vil jeg gi forsøk på å bestemme de progressive tradisjonene i St. Petersburg-arkitekturen.
Vi sier at de inkluderer:
1. Regnskap og dyktig bruk av de naturlige forholdene i byen, dens flate relieff, vannrom og unike farger.
2. Løsningen av arkitekturen til byen som helhet som et kompleks av solide, store arkitektoniske ensembler, basert på den romlige organiske forbindelsen av begge individuelle ensembler med hverandre, og elementene som utgjør hvert gitt ensemble.
3. Organiseringen av enheten og integriteten til hvert ensemble er ikke enheten av stilkarakteristikkene til individuelle bygninger og deler av ensemblet, men enheten i skalaen og modulen til hoveddivisjonene.
4. Oppnå en stor variasjon og pittoresk av forskjellige stilistiske egenskaper ved bygningene som utgjør ensemblet og samtidig bevare den fulle individualiteten til det kreative ansiktet til hver mesterarkitekt og reflektere "tidsånden".
5. Skapelse av en karakteristisk silhuett av byen, rolig og monoton, tilsvarende det flate terrenget og samtidig behersket understreket og moderat animert av individuelle vertikaler - tårn, spir, kupler.
6. Underordning av en bestemt arkitektonisk oppgave til generelle byplanleggingsoppgaver og underordning av hver ny arkitektonisk struktur med tilstøtende eksisterende.
7. Subtil forståelse av omfanget av byen, området, bygningen i forhold til dem til en person; forståelse av den interne arkitektoniske logikken til hver arkitektonisk struktur; ekstremt tydelig, presis sammensetning av bygningen; økonomi med uttrykksfulle midler med den resulterende tilbakeholdenhet og enkelhet av dekorasjon; subtil, dyp følelse av arkitektoniske detaljer og dens skala. [...]
[...] De siste 50-60 årene, som er nærmest oss, er ikke studert, og dette er ekstremt merkelig. [...]
Punktet som vi ennå ikke har snakket om er det mest interessante - om utdypingen av systemet.
Hvis tidligere klassikerne fra slutten av 1600- og begynnelsen av 1800-tallet kunne utdype systemer, utvide dem, så i vårt land blir ikke et enkelt system utdypet, men det gjøres raskt, går raskt, 10-15 år, og går til det neste, og systemet i seg selv blir noe abstrakt. Du ser all den kreative innsatsen de siste 60 årene. Vi oppdaterte den ikke-innfelte, derav kastet. [...]
* Fra en tale på en teoretisk konferanse ved Fakultet for arkitektur ved Institutt for maleri, skulptur og arkitektur. I. E. Repin Academy of Arts of the USSR 23. desember 1950 Ordrett rapport, instituttets bibliotek. I. E. Repina.
[...] Det ser ut til at det etter tradisjon er riktig å forstå de progressive prinsippene som har spilt sin positive rolle i fortiden og fortjener å bli utviklet i nåtiden. Vi tok utgangspunkt i dette da vi bestemte oss for stasjonsbygning *. Innovasjon bør derimot være et organisk uatskillelig konsept fra tradisjon. [...]
* Stasjon i byen Pushkin, tildelt statsprisen (forfattere: I. A. Levinson, A. A. Grushka. 1944-1950).
[...] Nytt i arkitekturen er først og fremst forbundet med kunnskapen om virkeligheten i dens progressive utvikling. Denne regelmessigheten i utviklingen av vitenskap er direkte relatert til arkitektur.
Kampen for det nye vil alltid eksistere. Men man må kunne definere dette «nye» ut fra liv, og ikke ut fra abstrakte doktriner, som for eksempel er så mye brukt i vestens arkitektur. Jakten på noe nytt der kommer veldig ofte fra arkitektens formelle forskning eller tas utenfor folkets liv, deres skikker og tradisjoner. [...]
* Fra artikkelen "Arkitektens praksis" i lør. "Sovjetisk arkitekturs kreative problemer" (L.-M., 1956).
[...] Arkitektur og relatert kunst er ikke født som en kunst av en dag. Dette er en kompleks, vanskelig prosess knyttet til tidsfaktoren. Og dermed er forståelsen av modernitet ikke bare basert på formelle moderne "teknikker" og eksempler født av nye bransjemuligheter, en ny forståelse av verden rundt oss, som imidlertid spiller en stor rolle. Avgjørelsen i arkitekturkunsten, som inneholder syntetiske prinsipper, er kontrollen av tiden, argumentet som definerer og velger det autentiske fra surrogatene. [...]
[...] Historiske eksempler nærmere oss kan illustrere mye. Så, i utgangspunktet en progressiv bevegelse innen arkitektur, vokste modernitet, til tross for alle manifestene til dens tilhengere, på grunn av mangelen på tradisjoner og manglende evne til å finne de nødvendige organiske formene, inn i den dekadensen, som alt var bygget på dekorative prinsipper og hvis smak kvaliteter er den dag i dag et slående eksempel på ødeleggelse av arkitektoniske former. [...]
* Fra rapporten "Om syntesen" 1958-1962. (arkiv av E. E. Levinson).
[...] Hvis vi vender oss til fortiden, kan vi se at arkitekters synspunkter fra tid til annen vendte seg til klassiske ansamlinger i et eller annet konsept. Det er sant at noen, i sin progressive utvikling, søkte å kvitte seg med denne innflytelsen, og kjente dens styrke. Som et eksempel solgte en av grunnleggerne av moderniteten, dens ideologiske leder, den wienske arkitekten Otto Wagner, som hadde et verdifullt bibliotek om klassisk arkitektur, det slik at det ikke skulle påvirke arbeidet hans. Men samtidig er det karakteristisk at hans konstruksjoner ofte syndet nettopp i forhold til smak.
Naturligvis oppstår tanken at med mangel på konsentrasjon innen arkitektonisk teori, med mangel på byggematerialer etter slutten av den patriotiske krigen, i fravær av en byggeindustri, snudde arkitekter, som eksperimentene til Shchuko i 1910 og Zholtovsky i 1935, til former som så vanemessig passer inn i kjente mursteinsformasjoner.
Dette ble sannsynligvis lettet av tendensen i de første etterkrigsårene til å bygge i byer, hvor ingeniørkommunikasjon var tilgjengelig og bygningen kunne passe ganske godt inn i det omkringliggende landskapet, passe inn i ensemblet, til problemene som vi alltid vier en mye plass.
Det var en annen side - representativitet, hvis ånd blåste i mange grener av kunsten. Det er mulig at etterkrigstidens patriotiske følelser også spilte en viss rolle her, den selvtilliten som ufrivillig vendte seg til fortidens store skygger - Stasov, Starov og andre.
Senere skjedde noe som skjer med en hvilken som helst retning, som, uten historisk tilstrekkelig støtte, blir foreldet og går over i det motsatte, uten å ha et solid fundament i prosessen med å skape de arkitektoniske formene som tilsvarte veksten i industrien, åpne opp nye muligheter. Den arkitektoniske retningen i de første etterkrigsårene, som forsøkte å sammenligne sine kreasjoner med klassiske eksempler fra fortiden, snudde til sin motsetning, i dette tilfellet - mot utsmykning. [...]
[...] Desorienterende i konkurransen om prosjektet til Sovjetpalasset var at tre prosjekter ble tildelt den høyeste prisen: prosjektet til Iofan, prosjektet til Zholtovsky, laget i det klassiske konseptet, og prosjektet til de unge Amerikansk arkitekt Hamilton, laget i amerikanisert ånd *. Det faktum at prosjekter som var fundamentalt forskjellige i deres stilistiske og andre kvaliteter ble tildelt, åpnet faktisk veien for å oppmuntre til eklektisisme, for hvis Sovjetpalasset kan utformes i forskjellige planer og stiler, så er denne konklusjonen ganske naturlig. [...]
** Fra artikkelen "Noen problemer med utviklingen av sovjetisk arkitektur" i instituttets vitenskapelige notater. I. E. Repina (utgave 1, L., 1961).
Temaet for tradisjon i moderne arkitektur kommer som regel ned til spørsmålet om stil, dessuten i hodet til nesten flertallet - Luzhkov-stilen. Men selv upåklagelige historiske stiliseringer oppfattes i dag som tomme skall, døde kopier, mens prototypene deres var fylt med levende mening. Selv i dag fortsetter de å snakke om noe, dessuten, jo eldre monumentet er, desto viktigere virker dets tause monolog.
Den grunnleggende irreducerbarheten av tradisjonsfenomenet til spørsmålet om stil ble ledemotivet til den vitenskapelig-praktiske konferansen «Tradition and Counter-Tradition in Architecture and Fine Arts of Modern Times» som ble holdt i St. Petersburg.
bakgrunn
Men først om selve prosjektet. "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ" betyr "monumentalitet og modernitet" på italiensk. Prosjektet oppsto spontant i 2010, sterkt påvirket av den "mussolinske" arkitekturen som ble sett i Roma. I tillegg til meg sto arkitekten Rafael Dayanov, den italienske russiske filologen Stefano Maria Capilupi og kunstkritikeren Ivan Chechot, som kom med vårt vakre motto, ved opphavet.
Resultatet av felles innsats var konferansen "Arkitektur i Russland, Tyskland og Italia av den "totalitære" perioden", som viste seg med en distinkt "italiensk smak". Men allerede da ble det klart for oss at det var meningsløst å holde seg innenfor grensene til sonene til de viktigste diktatoriske regimene – temaet mellomkrigs- og etterkrigstidens nyklassisisme er mye bredere.
Derfor ble den neste konferansen i prosjektet viet den "totalitære" perioden som helhet ("Problemer med persepsjon, tolkning og bevaring av den arkitektoniske og kunstneriske arven fra den "totalitære" perioden", 2011). Imidlertid viste disse rammene seg å være tette: Jeg ønsket å lage ikke bare et horisontalt, men også et vertikalt kutt, for å spore opprinnelsen, for å evaluere ytterligere transformasjoner.
På konferansen i 2013 ble ikke bare geografiske, men også kronologiske grenser flyttet fra hverandre: den ble kalt "The Classical Tradition in Architecture and Fine Arts of Modern Times".
Det må sies at til tross for den praktiske mangelen på budsjett, tiltrakk konferansene våre hver gang rundt 30 foredragsholdere fra Russland, CIS, Italia, USA, Japan, Litauen, for ikke å snakke om fraværende deltakere. De fleste gjestene kommer tradisjonelt fra Moskva. Siden den gang har St. Petersburg State University (Smolny Institute), Russian Christian Academy for Humanities, European University i St. Petersburg og St. Petersburg State University of Architecture and Civil Engineering blitt medarrangører av arrangementene våre. . Og viktigst av alt, vi klarte å skape et positivt ladet felt med rik og ubegrenset profesjonell kommunikasjon, hvor teoretikere og praktikere utvekslet erfaringer i ett auditorium.
Til slutt var temaet for den siste konferansen fenomenet tradisjon som sådan, siden begrepet «klassisk» er sterkt knyttet til søyler og portikoer, mens tradisjonen som kjent også kan være uten orden.
Dermed gikk vi fra det spesielle til det generelle, og nærmet oss spørsmålet om selve essensen av tradisjon, og hovedoppgaven var å overføre temaet fra stilkategorien til betydningskategorien.
Konferanse "Tradition and Counter-Tradition in Modern Architecture and Fine Arts" som en del av "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ"-prosjektet. 2015. Foto med tillatelse av Irina Bembel
Så konferansen-2015 ble kalt "Tradisjon og mottradisjon i arkitektur og kunst i moderne tid". De ufravikelige arrangørene - magasinet "Capital" i min person og Council for Cultural and Historical Heritage of Union of Architects of St. Petersburg i personen til Rafael Dayanov - fikk selskap av Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planlegging, som var representert av akademisk sekretær Diana Keipen, som spesielt kom fra Moskva -Varditz.Tradisjon og mottradisjon
Temaet tradisjon i moderne tid er like relevant som det er uuttømmelig. I dag har jeg en følelse av spørsmålet som har begynt å få vage, men fortsatt synlige konturer. Og denne blokken begynte å bli berørt fra forskjellige sider: hva er tradisjon i opprinnelig filosofisk forstand? Hvordan ble det forstått og forstått i sammenheng med modernitet? Som en stil eller som en grunnleggende orientering mot det tidløse, det evige? Hvilke manifestasjoner av tradisjon i det 20. århundre må revurderes? Hva ser vi i dag, hva anser vi som mest interessant og meningsfylt?
For meg er den grunnleggende motsetningen til to superstiler – tradisjon og modernisme – et spørsmål om grunnleggende etiske og estetiske retningslinjer. Tradisjonskulturen var fokusert på ideen om det absolutte, uttrykt i form av sannhet, godhet og skjønnhet. I tradisjonskulturen strebet etikk og estetikk etter identitet.
Bilde med tillatelse av Irina Bembel
I andre halvdel av 1900-tallet ble bildet mer komplisert: etter å ha forlatt ideen om det absolutte som en usynlig stemmegaffel og til og med avantgarde anti-orientering mot det som utgangspunkt, eksisterer kultur i et formløst felt av subjektivitet, hvor alle kan velge sitt eget personlige koordinatsystem. Selve prinsippet om systemisitet, selve strukturalitetsbegrepet, settes i tvil, selve muligheten for eksistensen av et unikt samlende senter (poststrukturalisme i filosofien) blir kritisert. I arkitekturen har dette kommet til uttrykk i postmodernisme, dekonstruktivisme og ikke-linearitet.Bilde med tillatelse av Irina Bembel
Det er mildt sagt ikke alle kolleger som godtar mitt synspunkt. Stillingen til vår korrespondansedeltaker G.A. Ptichnikova (Moskva), som snakker om verdiessensen av tradisjon, om dens vertikale kjerne, "bombardert" av "horisontale" innovasjoner.Om tradisjonens hellige grunnlag sier I.A. Bondarenko. Imidlertid avviser han ideen om mottradisjon: overgangen fra den essensielle orienteringen mot et uoppnåelig ideal til den vulgær-utopiske ideen om å beregne og legemliggjøre den her og nå, kaller han absolutiseringen av tradisjonen (fra mitt poeng). sett er dette absoluttiseringen av individuelle formelle manifestasjoner av tradisjon til skade for dens essens, og i modernismens periode og i det hele tatt tradisjonen ut og inn, det vil si nettopp mottradisjonen). I tillegg ser Igor Andreevich med optimisme på moderne arkitektonisk og filosofisk relativisme, og ser i den en slags garantist for en ikke-retur til den upassende absolutiseringen av slektningen. Det virker for meg som om en slik fare på ingen måte kan rettferdiggjøre glemselen av det virkelig Absolutte.
En betydelig del av forskerne ser ikke motsetningen mellom tradisjon og modernitet i det hele tatt, og tror at arkitektur bare kan være "dårlig" og "god", "forfatter" og "imitativ", at den imaginære motsetningen mellom klassikere og modernisme er en uoppløselig dialektisk enhet. Jeg måtte innse at Le Corbusier er en direkte etterfølger av ideene til antikke klassikere. På vår nåværende konferanse, V.K. Linov, i forlengelse av tesene fra 2013, pekte ut de grunnleggende, sentrale trekkene som er iboende i den "gode" arkitekturen til enhver tidsalder.
Rapporten til I.S. Hare, som fokuserte på funksjonell og praktisk ("nytte - styrke"), grunnleggende manifestasjoner av arkitektur til alle tider. Personlig var jeg lei meg for at Vitruvian "skjønnhet" opprinnelig ble trukket tilbake fra denne analysen, som forfatteren fullstendig tilskrev den private smakssfæren, tradisjonens hovedhemmelighet og unnvikende intrigen. Det er også synd at, selv når de prøver å forstå globale arkitektoniske prosesser, ignorerer forskere oftest parallelle fenomener i filosofien - igjen, i motsetning til Vitruvius ...
Konferanse "Tradition and Counter-Tradition in Modern Architecture and Fine Arts" som en del av "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ"-prosjektet. 2015. Foto med tillatelse av Irina Bembel
Jeg har lenge hatt følelsen av at alt nytt i moderne arkitektur som har en kreativ betydning er et godt glemt gammelt, iboende i tradisjonell arkitektur fra uminnelige tider. Det ble nytt bare i sammenheng med modernismen. Nå blir nye navn oppfunnet for disse fragmentene av den tapte essensen, nye retninger er avledet fra dem.- Fenomenologisk arkitektur som et forsøk på å komme vekk fra den abstrakte rasjonalitetens diktater til skade for sanseopplevelse og subjektiv opplevelse av rom.
- Institusjonsarkitektur som en søken etter grunnleggende, ut-av-venstre fundamenter for ulike tradisjoner.
- Sjangeren meta-utopi i arkitekturen som en manifestasjon av en super-ide, "metafysikk av arkitektur" - et ekko av de godt glemte platoniske eidos.
– Organisk arkitektur i sine gamle og nye varianter som et utopisk forsøk fra mennesket på å vende tilbake til naturens barm som det ødelegger.
– Ny urbanisme, polysentrisme som et ønske om å stole på førmoderne byplanleggingsprinsipper.
- Til slutt, den klassiske orden og andre formelle og stilistiske tegn på tradisjon ...
Listen fortsetter.
Alle disse spredte, fragmentariske betydningene i dag står i motsetning til hverandre, mens de opprinnelig var i en levende, dialektisk enhet, naturlig født på den ene siden av grunnleggende, integrerte ideer om verden som et hellig hierarkisk kosmos, og på den andre siden. hånd, fra lokale oppgaver, forhold og produksjonsmetoder. Med andre ord, tradisjonell arkitektur uttrykte tidløse verdier i sitt moderne språk. Utrolig mangfoldig, det er forent av genetisk slektskap.
Moderne appeller til tradisjon demonstrerer som regel den motsatte tilnærmingen: i dem uttrykkes forskjellige (vanligvis splittede, private) moderne betydninger ved å bruke elementer fra det tradisjonelle språket.
Det ser ut til at jakten på et fullverdig alternativ til modernismen er et spørsmål om tradisjonens mening, og ikke om en eller annen av dens former, et spørsmål om verdiorientering, et spørsmål om å vende tilbake til et absolutt koordinatsystem.
Teori og praksis
I år har kretsen av aktive utøvere som deltok på vår konferanse blitt enda bredere. I den gjensidige kommunikasjonen mellom kunsthistorikere, designere, arkitekturhistorikere, så vel som representanter for beslektet kunst (om enn sjeldne), blir stabile stereotyper ødelagt, forestillingen om kunsthistorikere som tørre, grundige snobber som ikke har noen anelse om den virkelige prosessen av design og konstruksjon, og om arkitekter som om selvtilfredse og trangsynte forretningsmenn fra kunsten, som kun er interessert i kundenes mening.
I tillegg til forsøk på å forstå de grunnleggende prosessene i arkitektur, ble mange rapporter fra konferansen viet spesifikke manifestasjoner av tradisjon i arkitekturen i moderne tid, fra den uforanderlige "totalitære" perioden og slutter med i dag.
Førkrigsarkitektur i Leningrad (A.E. Belonozhkin, St. Petersburg), London (P. Kuznetsov, St. Petersburg), Litauen (M. Ptashek, Vilnius), byplanlegging av Tver (A.A. Smirnova, Tver), kontaktpunkter mellom avantgarde og tradisjon i byplanlegging Moskva og Petrograd-Leningrad (Yu. Starostenko, Moskva), opprinnelsen til sovjetisk art deco (A.D. Barkhin, Moskva), bevaring og tilpasning av monumenter (R.M. Dayanov, St. Petersburg, A. og N. Chadovichi, Moskva) - disse og andre "historiske" temaer ble jevnt forvandlet til dagens problemer. Rapportene fra innbyggerne i St. Petersburg A.L. Punina, M.N. Mikishateva, delvis V.K. Linova, samt M.A. Mamoshin, som delte sin egen erfaring med å jobbe i det historiske sentrum.
Konferanse "Tradition and Counter-Tradition in Modern Architecture and Fine Arts" som en del av "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ"-prosjektet. 2015. Foto med tillatelse av Irina Bembel
Moskva-høyttalere N.A. Rochegov (med medforfatter E.V. Barchugova) og A.V. Gusev.Til slutt, Muscovite M.A. Belov og Petersburger M.B. Atayants. På samme tid, hvis bosetningen nær Moskva av Mikhail Belov tydelig er designet for "samfunnets krem" og fortsatt er tom, så er "City of Embankments" for økonomiklassen i Khimki av Maxim Atayants fylt med liv og er et usedvanlig menneskevennlig miljø.
Babylonsk forvirring
Gleden av å kommunisere med kolleger og den generelle faglige tilfredsheten fra en lys begivenhet hindret imidlertid ikke å gjøre en viktig kritisk observasjon. Dens essens er ikke ny, men likevel relevant, nemlig: å gå dypere inn i det spesielle, mister vitenskapen raskt helheten.
Allerede på begynnelsen av 1900-tallet snakket tradisjonalistiske filosofer N. Berdyaev og Rene Guenon om krisen til en fragmentert, i hovedsak positivistisk, mekanisk-kvantitativ vitenskap. Enda tidligere var Metropolitan Philaret (Drozdov) en fremtredende teolog og filolog. På 1930-tallet ba fenomenologen Husserl om en retur på et nytt nivå til et forvitenskapelig, synkretisk syn på verden. Og denne samlende måten å tenke på «må velge den naive talemåten som er karakteristisk for livet og samtidig bruke den i forhold til hvordan det kreves for at bevisene skal være tydelige».
I dag, etter min mening, mangler denne "naiviteten i talen", som tydelig uttrykker klare tanker, i stor grad i arkitekturvitenskapen, som er full av nye termer, men ofte lider av en uklarhet av betydning.
Som et resultat av å dykke ned i tekstene til rapportene og komme til bunns i essensen, blir man overrasket over hvor forskjellige språk folk noen ganger snakker om de samme tingene. Eller tvert imot legger de en helt annen betydning i de samme begrepene. Som et resultat blir erfaringen og innsatsen til de beste spesialistene ikke bare ikke konsolidert, men forblir ofte helt lukket for kolleger.
Konferanse "Tradition and Counter-Tradition in Modern Architecture and Fine Arts" som en del av "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ"-prosjektet. 2015. Foto med tillatelse av Irina Bembel
Jeg kan ikke si at konferansen lyktes i å fullstendig overvinne disse språklige og semantiske barrierene, men selve muligheten for en livlig dialog virker viktig. Derfor, en av de viktigste oppgavene til prosjektet, vi, arrangørene, vurderer søket etter et konferanseformat som er maksimalt rettet mot aktiv lytting og diskusjon.Uansett ble den tre dager lange intensive meningsutvekslingen uvanlig interessant, det var hyggelig å høre takknemlighetsord fra kolleger og ønsker om videre kommunikasjon. S.P. Shmakov ønsket at foredragsholderne viet mer tid til moderne St. Petersburg-arkitektur "med en overgang til personligheter", dette vil bringe representantene for et enkelt yrke enda nærmere, men delt i separate lenker.
Peer-kommentarer
S.P. Shmakov, æret arkitekt for den russiske føderasjonen, korresponderende medlem av IAAME:
"Når det gjelder temaet for den siste konferansen dedikert til "tradisjon og mottradisjon", kan jeg bekrefte at temaet er relevant til enhver tid, siden det berører et enormt lag av kreativitet, som smertelig avgjør spørsmålet om forholdet mellom tradisjoner og innovasjon innen kunst generelt og i arkitektur spesielt. Etter min mening er disse to konseptene to sider av samme sak, eller yin og yang fra østlig visdom. Dette er en dialektisk enhet, der ett konsept flyter jevnt over i et annet og omvendt. Innovasjon, ved først å fornekte historisismens tradisjoner, blir snart en tradisjon i seg selv. Men etter å ha tilbrakt en lang periode i klærne, streber han tilbake til historisismens bryst, som kan kvalifiseres som en ny og dristig innovasjon. I dag kan man finne slike eksempler når man, lei av glassarkitekturens dominans, plutselig ser en appell til klassikerne, som man bare vil kalle en ny innovasjon.
Nå skal jeg avklare min tanke om mulig form for en slik konferanse. For at praktiske arkitekter og kunstkritikere ikke eksisterer i parallelle verdener, kunne man forestille seg deres ansikt til ansikt-sammenstøt, når en kunstkritiker slutter seg til den praktiserende arkitekten som rapporterer arbeidet sitt som en motstander og de prøver å føde sannheten i en vennlig tvist. Selv om fødselen mislykkes, vil den fortsatt være nyttig for publikum. Det kunne være mange slike par, og deltakerne-tilskuere til disse kampene kunne ved håndsopprekning (hvorfor ikke?) innta posisjonene til den ene eller den andre.
M.A. Mamoshin, arkitekt, visepresident i St. Petersburg SA, professorIAA, akademiker i MAAM, korresponderende medlem av RAASN, leder av Mamoshin Architectural Workshop LLC:
"Den siste konferansen, dedikert til temaet "tradisjoner - mottradisjoner i arkitekturen i moderne tid", tiltrakk seg deltakelse fra ikke bare profesjonelle kunsthistorikere, men også praktiserende arkitekter. For første gang har det vist seg en symbiose av praksis og kunsthistorieinformasjon i sammenheng med dette emnet, noe som fører til ideen om behovet for å gjenopplive slike praktiske (i ordets bokstavelige forstand!) konferanser. Å overvinne denne barrieren mellom praktiske arkitekter og arkitekturteoretikere er ikke en ny idé. På 1930- og 1950-tallet var hovedoppgaven ved Arkitektakademiet å forene teorien og praksisen i det aktuelle øyeblikket. Det var storhetstiden for teori og praksis i deres enhet. Disse to essensielle tingene utfylte hverandre. Dessverre ser vi i det gjenopplivede Akademiet (RAASN) at blokken av kunstkritikere (teori) og arkitekter-utøvere er delt. Isolasjon oppstår når teoretikere er absorbert i interne problemer, og utøvere ikke analyserer øyeblikket. Jeg tror at ytterligere bevegelse mot konvergens av teori og praksis er en av hovedoppgavene. Jeg uttrykker min takknemlighet til arrangørene av konferansen, som har tatt et steg på denne veien.»
D.V. Capen-Warditz, Ph.D. i kunsthistorie, vitenskapelig sekretær i NIITIAG:
«Den fjerde konferansen som ble holdt innenfor rammen av MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ-prosjektet etterlot et inntrykk av uvanlig begivenhetsrike dager. Et tett program på mer enn 30 rapporter rett under møtene ble supplert med uplanlagte detaljerte taler om temaet, og diskusjonen startet under diskusjonen av rapportene gikk jevnt over til uformell livlig kommunikasjon mellom deltakere og lyttere i pauser og etter møtene. Det er klart at ikke bare temaet for konferansen, erklært av arrangørene, om problemet med opprinnelsen og sammenhengen mellom tradisjon og mottradisjon, men også formatet på organiseringen og avholdelsen tiltrakk seg mange forskjellige deltakere og lyttere: universitetsprofessorer (Zavarikhin) , Punin, Vaytens, Lisovsky), arkitekter-utøvere (Atayants, Belov, Mamoshin, Linov og andre), forskere (Mikishatiev, Konysheva, Guseva og andre), restauratører (Dayanov, Ignatiev, Zayats), studenter ved arkitektoniske og kunstuniversiteter. Den lettheten som folk fra samme verksted, men med forskjellige synspunkter, yrker, aldre, fant et felles språk med, var utvilsomt fortjenesten til arrangøren og vert for konferansen, sjefredaktøren for magasinet "Capital" I.O. Bembel. Ved å samle interessante og interesserte deltakere og klare å skape en veldig avslappet atmosfære, styrte hun og hennes kolleger som ledet sesjonene konsekvent den generelle diskusjonen i riktig retning på en profesjonell og diplomatisk måte. Takket være dette kunne de mest brennende temaene (nybygg i historiske byer, problemer med restaurering av monumenter) diskuteres under hensyntagen til alle synspunkter, som i det vanlige yrkeslivet har liten sjanse eller ønske om å bli gjensidig hørt. Kanskje kan konferansen sammenlignes med en arkitektsalong, hvor alle kan snakke og hvem som helst kan oppdage noe nytt. Og dette er den viktigste kvaliteten på konferansen og hovedpoenget med dens attraksjon.
Opprettelsen av en permanent plattform for faglig diskusjon, ideen om å overvinne uenighet i butikken mellom teoretikere og praktikere, historikere og innovatører for en omfattende diskusjon av arkitekturens problemer i en bred kontekst av kultur, samfunn, politikk og økonomi er en stor prestasjon. Behovet for en slik diskusjon er åpenbart selv fra antallet ideer og forslag for å «forbedre» sjangeren og formatet på konferansen som deltakerne la frem ved siste rundebordskonferanse. Men selv om omfanget og formatet til konferansen og entusiasmen til arrangørene og deltakerne opprettholdes, vil den ha en stor fremtid.»
M.N. Mikishatiev, arkitekturhistoriker, seniorforsker ved NIITIAG:
"Dessverre ble ikke alle meldinger lyttet til og sett, men den generelle tonen i talene, som forfatteren av disse linjene også til en viss grad satte, er en deprimerende tilstand, om ikke døden til moderne arkitektur. Det vi ser på gatene i byen vår er ikke lenger arkitektoniske verk, men produkter av et bestemt design, og til og med ikke designet for et langt liv. Den kjente teoretikeren A.G. Rappaport, som oss, bemerker "den gradvise konvergensen av arkitektur og design", mens han påpeker den uoverstigelige divergensen mellom disse formene for å skape et kunstig habitat, "fordi design er grunnleggende orientert mot mobile strukturer, og arkitektur mot stabile", og dessuten. , design i henhold til sin natur antyder "den planlagte foreldelse av ting og deres eliminering, og arkitektur har arvet en interesse, om ikke for evigheten, så for en flott tid." Imidlertid har A.G. Rappaport mister ikke håpet. I artikkelen «Storskala reduksjon» skriver han: «Det er imidlertid mulig at det vil komme en generell demokratisk reaksjon, og en ny intelligentsia som vil ta ansvar for å korrigere disse trendene, og arkitektur vil bli etterspurt av den nye demokratisk elite som en profesjon som er i stand til å returnere verden til sitt organiske liv."
Den siste dagen av konferansen, som inkluderte taler av de praktiserende arkitektene Mikhail Belov og Maxim Atayants, viste at en slik vending ikke bare er et håp og en drøm, men en reell prosess som utspiller seg i moderne husarkitektur. M. Atayants snakket om en av satellittbyene han skapte i Moskva-regionen (se "Hovedstad" nr. 1 for 2014), der bilder av St. Petersburg som New Amsterdam er konsentrert i et lite rom. Pusten fra Stockholm og København er også ganske merkbar her. Hvor trøstende det må være for dens virkelige innbyggere, etter å ha kommet tilbake fra tjeneste fra den vanvittige hovedstaden, bortskjemt med alle disse plassene og hi-tech, etter å ha passert Moskvas ringvei og rockades, å finne seg selv i reiret, med granittvoller reflektert i kanalene, buede broer og lykter, med vakre og en rekke murhus, i hans koselige og ikke altfor dyre leilighet ... Men drømmen, til og med realisert, etterlater litt frykt, brakt opp av Dostojevskijs fantasier: vil ikke hele denne "oppfunnet", hele denne fantastiske byen flyr bort, som en visjon, sammen med sine egne hus og røyk - på den høye himmelen nær Moskva? .. "
R.M. Dayanov, medarrangør av MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ-prosjektet, æresarkitekt for den russiske føderasjonen, leder av designbyrået "Foundry part-91", leder av rådet for kulturell og historisk arv i St. Petersburg SA:
«Den fjerde konferansen innenfor rammen av MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ-prosjektet gjorde det mulig å se veien vi har gått gjennom disse fire årene.
Da vi startet dette prosjektet, ble det antatt at det skulle handle om bevaring og studie av gjenstander og kulturfenomener fra en viss periode, begrenset til 1930-1950. Men, som i all deilig mat, var appetitten på den fjerde banen utspilt! Og plutselig ble utøvere med i den vitenskapelige sirkelen. Det er håp om at de vil fortsette å ta aktivt del i denne prosessen for sammen med kunsthistorikere og arkitekturhistorikere å finne frem til ikke bare det som skjedde for 70-80 år siden, men også i går, i dag og i morgen.
Oppsummert vil jeg ønske at prosjektet får mer tungtveiende, helhetlig og systemisk støtte fra arkitektavdelingen.
Hus ved det gamle bruket. Frankrike.
Gammel arkitektur er en aksent av ethvert område som tiltrekker seg oppmerksomhet. I bygninger som har overlevd mer enn hundre år, er selve historien lagret, og dette tiltrekker, fascinerer, og etterlater ingen likegyldige. Byens eldgamle arkitektur skiller seg ofte fra tradisjonelle bygninger som er karakteristiske for et bestemt område, bygget over en viss tidsperiode. Tradisjonell arkitektur omtales som folkekunst, og utvikler seg på grunnlag av lokale trekk: klima, tilstedeværelsen av et eller annet naturlig byggemateriale, nasjonal kunst. La oss vurdere denne uttalelsen om eksempler på tradisjonell arkitektur i forskjellige land. For eksempel, for det sentrale Russland, anses trearkitektur basert på et tømmerhus eller ramme som tradisjonell - et bur med skråtak (to eller fire bakker). En tømmerhytte oppnås ved å brette stokker horisontalt med dannelse av kroner. Med et rammesystem lages en ramme av horisontale stenger og vertikale søyler, samt avstivere. Rammen er fylt med brett, leire, stein. Rammesystemet er mer typisk for de sørlige regionene, hvor adobehus fortsatt kan finnes. I innredningen av russiske hus av gammel arkitektur finnes oftest åpent treskjæring, som i dagens konstruksjon kan erstattes med trekomposittprodukter.
Tradisjonell arkitektur med treskjæringer.
Den tradisjonelle arkitekturen i Japan etterlater ingen likegyldig. I kjernen er et tre. De elegant buede takskjegget til gamle hus og pagoder er gjenkjennelige over hele verden. For Japan 17-19 århundrer. to- og treetasjes hus med pussede og hvitkalkede bambusfasader ble tradisjonelle. Taktakene ble laget avhengig av værforholdene på et bestemt sted: høye og bratte tak ble laget der det var mye nedbør, og flatt og bredt med en stor forlengelse på steder der det var nødvendig å arrangere en skygge fra solen . I gamle hus ble takene dekket med halm (nå kan slike bygninger finnes i Nagano), og på 17-18 århundrer. flis begynte å bli brukt (det ble hovedsakelig brukt i byer).
Tradisjonell arkitektur i Japan på 1800-tallet.
Det er andre trender innen tradisjonell arkitektur i Japan. Et eksempel er den gamle arkitekturen til landsbyen Shirakawa i Gifu Prefecture, kjent for sine tradisjonelle «gaso-zukuri»-bygninger, som er flere hundre år gamle.
Tradisjonell gaso-zukuri-arkitektur.
Når man snakker om den tradisjonelle arkitekturen i England, tenker mange på Tudor-hus eller georgiske, strenge murbygninger, som Storbritannia er rik på. Slike strukturer formidler perfekt den nasjonale karakteren til engelsk arkitektur, og er ofte vellykkede med nye utviklere som ønsker å legemliggjøre den engelske stilen i et moderne hjem.
Tiden med høyt utviklet industriell kapitalisme forårsaket betydelige endringer i arkitekturen, først og fremst i arkitekturen til byen. Det er nye typer arkitektoniske strukturer: fabrikker og anlegg, jernbanestasjoner, butikker, banker, med fremkomsten av kino - kinoer. Kuppet ble gjort av nye byggematerialer: armert betong og metallkonstruksjoner, som gjorde det mulig å blokkere gigantiske rom, lage enorme butikkvinduer og lage et bisarrt mønster av bindinger.
I det siste tiåret av 1800-tallet ble det klart for arkitekter at ved å bruke fortidens historiske stiler, nådde arkitekturen en blindvei; ifølge forskerne var det nødvendig, ifølge forskerne, ikke å "omorganisere" historiske stiler, men å kreativt forstå det nye som samlet seg i miljøet til en raskt voksende kapitalistisk by. De siste årene av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet er tiden for modernitetens dominans i Russland, som ble dannet i Vesten hovedsakelig i belgisk, sørtysk og østerriksk arkitektur, et fenomen generelt kosmopolitisk (selv om russisk modernitet her skiller seg fra vestlig Europeisk, fordi det er en blanding med historisk nyrenessanse, nybarokk, nyrokokko osv.).
Et slående eksempel på jugendstil i Russland var arbeidet til F.O. Shekhtel (1859-1926). Lønnsomme hus, herskapshus, bygninger til handelsselskaper og stasjoner - i alle sjangre forlot Shekhtel sin egen stil. Asymmetrien til bygningen er effektiv for ham, den organiske økningen i volumer, fasadenes forskjellige natur, bruken av balkonger, verandaer, karnapper, sandriks over vinduene, introduksjonen av et stilisert bilde av liljer eller iris i bygningen. arkitektonisk dekor, bruk av glassmalerier med samme ornamentmotiv, ulike teksturer av materialer i interiørdesign. Et bisarrt mønster, bygget på vendinger av linjer, strekker seg til alle deler av bygningen: mosaikkfrisen, elsket av jugendstil, eller et belte av glaserte keramiske fliser i falmede dekadente farger, glassmalerier, et gjerdemønster, balkong gitter; på sammensetningen av trappene, selv på møblene osv. Lunefulle krumlinjede konturer dominerer alt. I jugendstil kan man spore en viss evolusjon, to utviklingsstadier: den første er dekorativ, med en spesiell lidenskap for ornament, dekorativ skulptur og maleri (keramikk, mosaikk, glassmalerier), den andre er mer konstruktiv, rasjonalistisk.
Art Nouveau er godt representert i Moskva. I løpet av denne perioden ble det bygget jernbanestasjoner, hoteller, banker, herskapshus til det velstående borgerskapet, leiegårder her. Ryabushinsky-herskapshuset ved Nikitsky-portene i Moskva (1900–1902, arkitekt F.O. Shekhtel) er et typisk eksempel på russisk jugendstil.
En appell til tradisjonene til gammel russisk arkitektur, men gjennom modernitetens teknikker, ikke kopiere de naturalistiske detaljene i middelaldersk russisk arkitektur, som var karakteristisk for den "russiske stilen" på midten av 1800-tallet, men fritt variere den, prøve for å formidle selve ånden til det gamle Russland, ga opphav til den såkalte ny-russiske stilen på begynnelsen av 1900-tallet. V. (noen ganger kalt nyromantikk). Dens forskjell fra selve jugendstilen er først og fremst i forkledning, og ikke i å avsløre, som er typisk for jugendstil, den indre strukturen til bygningen og det utilitaristiske formålet bak intrikat kompleks ornamentikk (Shekhtel - Yaroslavsky Station i Moskva, 1903-1904; A.V. Shchusev - Kazansky stasjon i Moskva, 1913-1926, V. M. Vasnetsov - den gamle bygningen til Tretyakov Gallery, 1900-1905). Både Vasnetsov og Shchusev, hver på sin måte (og den andre under veldig stor innflytelse fra den første), var gjennomsyret av skjønnheten til gammel russisk arkitektur, spesielt Novgorod, Pskov og tidlige Moskva, satte pris på dens nasjonale identitet og tolket den kreativt. skjemaer.
F.O. Shekhtel. Ryabushinsky herskapshus i Moskva
Art Nouveau ble utviklet ikke bare i Moskva, men også i St. Petersburg, hvor den utviklet seg under utvilsomt innflytelse fra det skandinaviske, såkalte "nordmoderne": P.Yu. Suzor i 1902–1904 bygger bygningen til Singer-selskapet på Nevsky Prospekt (nå Bokhuset). Den terrestriske sfæren på taket av bygningen skulle symbolisere den internasjonale karakteren av selskapets virksomhet. Fasaden var kledd med edelstener (granitt, labradoritt), bronse og mosaikk. Men tradisjonene med monumental St. Petersburg-klassisisme påvirket St. Petersburg-modernismen. Dette fungerte som en drivkraft for fremveksten av en annen gren av moderniteten - nyklassisismen fra det 20. århundre. I herskapshuset til A.A. Polovtsov på Kamenny Island i St. Petersburg (1911-1913) arkitekt I.A. Fomin (1872–1936) påvirket funksjonene til denne stilen fullt ut: fasaden (sentralt volum og sidefløyer) ble løst i den joniske orden, og interiøret i herskapshuset i en redusert og mer beskjeden form, så å si, gjentar enfilade av hallen til Tauride-palasset, men de enorme vinduene i semi-rotunden i vinterhagen , stiliserte tegninger av arkitektoniske detaljer definerer tydelig tidspunktet for begynnelsen av århundret. Verkene til en ren St. Petersburg arkitektonisk skole fra begynnelsen av århundret - leiegårder - ved begynnelsen av Kamennoostrovsky (nr. 1–3) Avenue, grev M.P. Tolstoj på Fontanka (nr. 10–12), bygninger f. Azov-Don Bank på Bolshaya Morskaya og Astoria Hotel tilhører arkitekten F.I. Lidval (1870-1945), en av de mest fremtredende mesterne i St. Petersburgs jugendstil.
F.O. Shekhtel. Bygningen av Yaroslavsky jernbanestasjon i Moskva
V.A. jobbet i tråd med nyklassisismen. Schuko (1878–1939). I leiegårder på Kamennoostrovsky (nr. 63 og 65) i St. Petersburg omarbeidet han kreativt motivene fra den tidlige italienske og høyrenessansen av palladiansk type.
Stiliseringen av det italienske renessansepalasset, nærmere bestemt det venetianske dogepalasset, er bankbygningen på hjørnet av Nevsky og Malaya Morskaya i St. Petersburg (1911–1912, arkitekt M.M. Peretyatkovich), herskapshuset til G.A. Tarasov på Spiridonovka i Moskva, 1909-1910, bue. I.V. Zholtovsky (1867–1959); bildet av de florentinske palassene og arkitekturen til Palladio inspirerte A.E. Belogrud (1875-1933), og i et av hans hus på Bispeplassen i St. Petersburg tolkes motivene fra tidlig middelalderarkitektur.
Art Nouveau var en av de mest betydningsfulle stilene som avsluttet 1800-tallet og åpnet det neste. Alle moderne prestasjoner av arkitektur ble brukt i den. Moderne er ikke bare et visst konstruktivt system. Siden klassisismens regjeringstid er moderne kanskje den mest konsistente stilen når det gjelder dens helhetlige tilnærming, ensembleløsningen til interiøret. Art Nouveau som stil fanget kunsten til møbler, redskaper, tekstiler, tepper, glassmalerier, keramikk, glass, mosaikk, den er gjenkjennelig overalt med sine tegnede konturer og linjer, sin spesielle fargepalett av falmede pastelltoner, favorittmønster av liljer og iris, på alt ligger et snev av dekadanse "fin de siecle".
Russisk skulptur på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet. og de første førrevolusjonære årene er representert av flere store navn. Først og fremst er dette P.P. (Paolo) Trubetskoy (1866-1938), hvis barndom og ungdom ble tilbrakt i Italia, men den beste perioden med kreativitet er forbundet med livet i Russland. Hans tidlige russiske verk (portrett av Levitan, bilde av Tolstoj på hesteryggen, begge - 1899, bronse) gir et fullstendig bilde av Trubetskoys impresjonistiske metode: formen er så å si gjennomsyret av lys og luft, dynamisk, designet for visning fra alle synsvinkler og fra ulike vinkler skaper en mangefasettert karakterisering av bildet. Det mest bemerkelsesverdige arbeidet til P. Trubetskoy i Russland var bronsemonumentet til Alexander III, reist i 1909 i St. Petersburg, på Znamenskaya-plassen (nå i gårdsplassen til Marmorpalasset). Her forlater Trubetskoy sin impresjonistiske stil. Forskere har gjentatte ganger bemerket at Trubetskoys bilde av keiseren er løst, så å si, i motsetning til Falconets, og ved siden av The Bronze Horseman, er dette et nærmest satirisk bilde av autokrati. Det ser ut til at denne kontrasten har en annen betydning; ikke Russland, «hevet på bakbena», som et skip lansert i europeiske farvann, men Russland av fred, stabilitet og styrke er symbolisert ved at denne rytteren sitter tungt på en tung hest.
Konstruktivisme
Konstruktivismens offisielle fødselsdato anses å være begynnelsen av det 20. århundre. Dens utvikling kalles en naturlig reaksjon på de sofistikerte blomstermotivene, det vil si plantemotiver som er iboende i jugendstilen, som ganske raskt trette fantasien til samtiden og vekket et ønske om å søke etter noe nytt.
Denne nye retningen var fullstendig blottet for en mystisk og romantisk glorie. Det var rent rasjonalistisk, og fulgte logikken til design, funksjonalitet, hensiktsmessighet. Prestasjonene til teknisk fremgang forårsaket av de sosiale livsforholdene i de mest utviklede kapitalistiske landene og den uunngåelige demokratiseringen av samfunnet tjente som et eksempel til etterfølgelse.
Ved begynnelsen av 10-tallet av det tjuende århundre var modernitetens krise som stil klart definert. Første verdenskrig trakk en linje under modernitetens prestasjoner og feilberegninger. En ny stil er i horisonten. Stilen som la vekt på prioriteringen av design og funksjonalitet, som ble proklamert av den amerikanske arkitekten Louis Henry Sullivan og østerrikeren Adolf Loos, ble kalt konstruktivisme. Vi kan si at den helt fra starten hadde en internasjonal karakter.
Konstruktivismen er preget av hensiktsmessighetens estetikk, rasjonaliteten til strengt utilitaristiske former, renset for modernitetens romantiske dekorativisme. Møbler av enkle, strenge, komfortable former er laget. Funksjonen, formålet med hvert element er ekstremt tydelig. Ingen borgerlige utskeielser. Enkelhet bringes til grensen, til en slik forenkling, når ting - stoler, senger, garderober - bare blir gjenstander for å sove, sitte. Etter slutten av første verdenskrig fikk konstruktivisme innen møbler en viktig posisjon, og stolte på autoriteten til arkitekter, hvis innovative bygninger noen ganger fungerte som deres interiør for å demonstrere møbeleksperimenter.
Konstruktivismens stilistiske tendenser, som tok form etter den imperialistiske krigen i det estetiske programmet «Konstruktivismen», var i sitt opphav nært knyttet til veksten og utviklingen av finanskapitalen og dens maskinindustri. Opprinnelsen til konstruktivistisk teori går tilbake til andre halvdel av 1800-tallet. og er direkte knyttet til bevegelsen, som har som mål å «fornye», å harmonisere kunstindustri og arkitektur med industriell teknologi. Allerede da formulerte Gottfried Semper (en tysk arkitekt) den grunnleggende posisjonen som dannet grunnlaget for estetikken til moderne konstruktivister: den estetiske verdien av ethvert kunstverk bestemmes av samsvaret mellom dets tre elementer av funksjonelt formål (bruksformål) : verket, materialet det er laget av, og teknisk bearbeiding av dette materialet. Denne oppgaven, som senere ble tatt i bruk av funksjonalister og funksjonalist-konstruktivister (L. Wright i Amerika, Oude i Holland, Gropius og andre i Tyskland), fremhever den materialtekniske og materialbruksmessige siden av kunsten og i hovedsak dens ideologiske siden er maskulert. I forhold til kunstindustrien og arkitekturen spilte tesen om konstruktivisme sin historisk positive rolle i den forstand at den motarbeidet dualismen i kunstindustrien og den industrielle kapitalismens arkitektur med en "monistisk" forståelse av kunstobjekter basert på enhetens enhet. de tekniske og kunstneriske aspektene. Men sneverheten (vulgærmaterialismen) i denne teorien viser seg med all tydelighet når den testes ut fra et synspunkt om å forstå kunst ikke som en "ting" som tilfredsstiller seg selv, men som en viss ideologisk praksis. Anvendelsen av den konstruktivistiske teorien på andre typer kunst førte til fetisjisme av ting og teknologi, til falsk rasjonalisme i kunsten og til teknisk formalisme. I Vesten uttrykte konstruktivistiske tendenser under den imperialistiske krigen og i etterkrigstiden seg i ulike retninger, mer eller mindre «ortodokse» tolket grunntesen om konstruktivismen.
I Frankrike og Holland har vi altså en eklektisk tolkning med en sterk bias mot metafysisk idealisme i "purisme", i "maskiners estetikk", i "neoplastisisme" (kunst), Le Corbusiers estetiserende formalisme (i arkitektur), i Tyskland - nakne kultting av de såkalte "konstruktivistiske kunstnerne" (pseudokonstruktivisme), ensidig rasjonalisme av Gropius-skolen (arkitektur), abstrakt formalisme i ikke-objektiv kino (Richter, Eggelein, etc.). Det faktum at noen representanter for konstruktivismen (Gropius, Richter, Corbusier), spesielt i perioden med den første fremveksten av den revolusjonære bølgen, assosierte eller forsøkte å assosiere seg med proletariatets revolusjonære bevegelse, kan selvfølgelig ikke tjene som grunnlag for påstandene fra noen russiske konstruktivister om konstruktivismens proletarisk-revolusjonære natur. Konstruktivismen vokste og tok form på grunnlag av kapitalistisk industrialisme og er et slags uttrykk for storborgerskapets psykoideologi og dets vitenskapelige og tekniske intelligentsia.
I dag er vi vitne til gjenopplivingen av konstruktivismestilen i moderne konstruksjon. Hva forårsaket det?
I 1972 ble bygninger i Prutt-Igoe-området i byen St. Louis sprengt. Dette området ble bygget etter prinsippene til SIAM i 1951-1955. og besto av 11-etasjers plater med hus. Ensformigheten og monotonien i miljøet, ulempen med plasseringen av steder for kommunikasjon og teamarbeid, førte til misnøye med beboerne, som begynte å forlate området, hvor dessuten kriminaliteten økte kraftig. Kommunen, etter å ha mistet kontrollen over det nesten avfolkede området, ga ordre om at bygningene skulle sprenges. Denne begivenheten ble hyllet av Charles Jencks som "slutten på den 'nye arkitekturen'". Fremtiden ble anerkjent for retningen til postmodernismen. Men etter 20 år kan man se den fullstendige inkonsekvensen i denne uttalelsen. De fleste moderne bygninger, spesielt offentlige bygninger, gjenspeiler de strømningene som fortsetter tradisjonene til den "nye arkitekturen" på 20-30-tallet, og overvinner manglene som førte til krisen. I dag kan vi snakke om tre slike retninger, som, til tross for deres karakteristiske trekk, samhandler tett med hverandre. Dette er nykonstruktivisme, dekonstruktivisme og høyteknologi. Vi er interessert i neokonstruktivismen og dens årsaker. Begrepet i seg selv snakker om opprinnelsen til denne trenden, nemlig konstruktivisme.
I Russland dukket begrepet "konstruktivisme" opp på begynnelsen av 1920-tallet (1920-1921) og ble assosiert med dannelsen av en arbeidsgruppe av konstruktivister i INHUK, som satte seg som oppgave å "bekjempe fortidens kunstneriske kultur og agitere en nytt verdensbilde." I sovjetisk kunst i denne perioden ble begrepet gitt følgende betydninger: forbindelser med teknisk konstruksjon, med den strukturelle organiseringen av et kunstverk og med arbeidsmetoden til en ingeniør ved designprosessen, forbindelser med oppgaven med å organisere en personens objektive miljø. I sovjetisk arkitektur ble dette begrepet først og fremst forstått som en ny designmetode, og ikke bare bare tekniske strukturer.
I prosjektene til konstruktivister ble den såkalte paviljongmetoden for komposisjon utbredt, når en bygning eller et kompleks ble delt inn i bygninger og volumer adskilt etter formål, som deretter ble koblet til hverandre (korridorer, passasjer) i samsvar med kravene av den generelle funksjonsprosessen. Det skal bemerkes at i Russland er det mange lignende bygninger. Til tross for en slik konstruksjonsskala, kan de imidlertid ikke kalles fullverdige representanter for konstruktivismestilen, det vil si at selv om det figurative temaet samsvarte med kanonene, falt utførelsen tydelig ut av reglene. Vi skal prøve å forklare hvorfor konstruktivisme innebærer åpne konstruksjoner, d.v.s. uforet, enten det er metall eller betong. Og hva ser vi? Pussede fasader. Siden konstruktivismen avviser gesimser, dømmer den dermed den pussede bygningen til evig fornyelse og reparasjonsarbeid. Men selv dette førte ikke til at stilen forsvant som retning i design.
Svekkelsen av konstruktivismens innflytelse og nedgangen i antall støttespillere på begynnelsen av 30-tallet. var først og fremst knyttet til en endring i det sosiopolitiske klimaet i landet. I polemiske stridigheter ble faglige og kreative problemer erstattet av ideologiske og politiske vurderinger og merkelapper.
Den kreative omstruktureringen som begynte i sovjetisk arkitektur i disse årene var assosiert med innflytelsen og smaken til representanter for det administrative kommandosystemet, som i formspørsmål var orientert mot klassikerne og fremfor alt renessansen. Frivillige inngrep i utviklingen av arkitektur forfulgte oftest målet om å eliminere mangfold i kunstnerisk kreativitet. Prosessen med gjennomsnittsberegning av kunst vokste frem til midten av 1930-tallet, da viljesterke handlinger for å etablere enstemmighet i kunstnerisk kreativitet ble preget av publisering i en av avisene av en serie undertrykkende artikler om ulike typer kunst. Dette var siste akkord i det offisielt sanksjonerte siste nederlaget til fortroppen.
Hovedårsaken til at konstruktivismen forsvant på 1930-tallet var altså den endrede politiske situasjonen, det vil si den ytre årsaken, ikke knyttet til interne, faglige problemer. Utviklingen av konstruktivismen ble stanset kunstig.
Konstruktivistene mente at i den tredimensjonale strukturen skulle en person ikke se et bestemt symbol eller en abstrakt kunstnerisk komposisjon, men først og fremst lese i det arkitektoniske bildet det funksjonelle formålet med bygningen, dens sosiale innhold. Alt dette førte til en slik retning som teknologisk funksjonalisme, som har blitt mye brukt i design. Et stort antall industribedrifter spredt over hele byen, og bygging av forskjellige fasiliteter i form av hele komplekser - alt dette provoserte fremveksten av konstruktivistiske bygninger i byen, fra industribedrifter til boligkomplekser.
Dette beviser at konstruktivisme også kan være tilstede i urban design. Bare det er nødvendig å nærme seg denne oppgaven på en ansvarlig måte, siden feil i omfanget av byplanlegging rett og slett er katastrofale for byen, og det er mye vanskeligere å korrigere dem enn å forhindre dem. I varianten av en frittliggende bygning er denne stilen mer akseptabel, siden dens en viss massivitet og soliditet ikke ser så hard ut som på skalaen til hele komplekset.
For å oppsummere betraktningen av konstruktivismen, for en bedre forståelse av dens hovedtrekk og prinsipper, kan de fem utgangspunktene for denne stilen formulert av Le Corbusier legges til det ovenstående.
Alle disse prinsippene, selv om de tilhører konstruktivismen, kan likevel fullt ut være en assistent i utformingen av arkitektoniske objekter i nykonstruktivismens stil. Til tross for at den har gått fremover når det gjelder teknologi og sammensetning, er den fortsatt en fortsettelse av forgjengeren. Det betyr at vi har relativt fullstendig informasjon om denne retningen og trygt kan bruke den i utformingen i den videre utviklingen av byen.
Uttalelsen til den berømte franske arkitekten Christian de Portzamparc gjenspeiler veldig nøyaktig synene til nykonstruktivistene på arkitekturens fortid og nåtid: «Vi ble oppdratt på arven til den russiske avantgarden, den har enorm kraft og betydning. De – avantgardister – brøt bevisst med fortiden og bygde en ny verden. Selv i kunstverdenen har denne ideen blitt akseptert om at ingenting vil gå tilbake til sine tidligere spor. Hvis noen i dag skulle si at vi er på vei til en ny verden, ville han finne et beskjedent svar. Men hvis vi vender oss til konstruktivistene, til VKhUTEMAS, snakker vi om datidens arkitektur, om alle de skissene og prosjektene, dette er fordi vi nå er i ferd med en slags læring, fordi vi selv mestrer den endrede verden , verden som har gjennomgått betydelige transformasjoner.
Den nye metoden oppruster radikalt arkitekten. Han gir en sunn retning til sine tanker, uunngåelig dirigere dem fra det viktigste til det sekundære, og tvinger ham til å forkaste det unødvendige og søke kunstnerisk uttrykk i det viktigste og mest nødvendige.
Katolsk konstruktivisme. Den arkitektoniske biennalen som finner sted i Venezia provoserte en hel rekke utstillinger, på en eller annen måte, knyttet til den. Utstillingen "Andre modernister" dedikert til arbeidet til Hans van der Laan og Rudolf Schwatz har åpnet i Vicenza, Italia. Med den kraftfulle etikken for sosial tjeneste uttrykt på biennalen, står denne utstillingen i kontrast til den tradisjonelle kristne etikken. Begge arkitektene er katolske avantgardister.
Navnet på denne utstillingen - "Andre modernister" - er nær Russland, fordi det var de modernistene, i forhold til hvem disse er forskjellige. De er gjennomtrengende like den russiske avantgarden og samtidig setter de det stikk motsatte perspektivet på eksistensen av arkitektur.
Begge presenterte arkitekter overrasker med sin biografi. Begge er trofaste tilhengere av den nye arkitekturen, men begge bygget kun for kirken. Nederlenderen Hans van der Laan og tyskeren Rudolf Schwartz er fra protestantiske land, men begge er lidenskapelige katolikker. Rudolf Schwartz, en nær venn av teologen Roman Guardini, en av inspiratorene til de katolske reformene på 60-tallet. Hans arkitektur er faktisk hans posisjon i denne diskusjonen. Van der Laan er generelt en benediktinermunk. Det er avantgarde-arkitekter - dette er fra 1900-tallet, det er arkitekter -
munker er fra middelalderen, det er modernistiske protestanter – dette er fra dagens Nord-Europa, det er katolsk kunst, men alt dette skjer hver for seg.
Arbeidet deres virker ikke mindre umulig ved første øyekast. Du går inn i basilikaens mørke sal, et mesterverk av Andrea Palladio og hovedutstillingshallen til Vicenza, og det første du ser er de karakteristiske sovjetiske arbeidsklærne fra 20-tallet. Konstruktivistisk design, som Stepanova, Popova, Rodchenko var glad i i sin tid, er Malevichs Suprematisme, satt på mennesker. I Vicenza - det samme, bare med kors. Det som ikke endrer inntrykkets autentisitet er at Malevich ofte har et kryss mellom sine suprematistiske komposisjoner. Disse arbeidsklærne er de konstruktivistiske kappene til benediktinermunkene designet av van der Laan.
Prosjektene er like fantastiske. Karakteristiske tegninger av konstruktivisme fra 20-tallet, som kombinerer en revet skisselinje og studiet av skygger i volumer, enkel geometri, uttrykksfulle silhuetter av tårn, take-off strukturer, konsoller, støtteben. De karakteristiske detaljene til Melnikov, de lakoniske bindene til Leonidov - som om foran deg er studentverk av juniorkonstruktivister. Alle disse er templer.
Schwartz og van der Laan begynte å designe på slutten av 1920-tallet, men hovedbygningene deres dateres tilbake til etterkrigstiden, etter reformene til pave Johannes XXIII, da den katolske kirken samtidig proklamerte ideen om å rense kirken og åpne opp til verden. Van der Laans mest kjente verk er Waals Abbey, et stort kompleks. Schwartz bygde dusinvis av kirker, den beste er Mariakirken i Frankfurt. Ekstremt ren form - skipet i form av en parabel bryter ut av et rolig volum, som i øvelsene til VKHUTEMAS-studenter om emnet "dynamisk komposisjon". Øyet til en spesialist er vant til konstruktivismens teomakistiske natur, så det er i det minste rart å finne det i kirkebygging. Så, ved nærmere ettersyn, blir det plutselig klart at disse verkene perfekt viser naturen til konstruktivistisk arkitektur.
De to støttende semantiske strukturene til denne arkitekturen er den ultimate rensingen av form og ønsket om å trenge inn til et nytt nivå av virkelighet. Det samme skjer i alle prosjektene til den russiske avantgarden, enten det er Lenin-instituttet av Leonidov eller prosjektet for byggingen av Leningradskaya Pravda av Vesninene. Men her får denne renselsen og begjæret etter det hinsides plutselig sin primære betydning. Avantgardens frekkhet er et forsøk på å bygge et nytt tempel. Katolsk konstruktivisme vender tilbake til den gamle kirken.
Her når språket til 1900-tallets arkitektur renhet og belysning. Ikke at disse templene er bedre enn de gamle. I Italia, hvor nesten hver kirke er et lærebokmesterverk, høres derfor ikke påstanden om det nyes overlegenhet over det gamle på en eller annen måte. Men alle ber på det språket han kan hvordan, og graden av oppriktighet i å henvende seg til Gud avhenger i stor grad av hvor mye språket du snakker på ikke virker falskt for deg.
Sannsynligvis, hvis russiske arkitekter i dag kunne bygge kirker på den måten de tror mulig, ville de vendt arven fra avantgarden mot kirkekultur, slik Schwartz og van der Laan gjorde. Dette skjedde imidlertid ikke og vil ikke skje i Russland, hvor kirker i de aller fleste tilfeller er bygget i ånden av eklektisisme på 1800-tallet.
Personlig moderne
På begynnelsen av 1900-tallet innenfor rammen av individuelle reformistiske trender, basert på mulighetene for nye byggematerialer og strukturer, begynte arkitektoniske former å dukke opp, hvis natur var helt forskjellig fra de tidligere estetiske smakene. Rasjonalistiske teorier fra 1800-tallet. ble brakt til programprinsipper i Sempers ånd og ga opphav til interesse for enkle komposisjoner fra en gruppe volum, hvis form og inndeling er avledet av bygningens formål og konstruksjon.
I løpet av denne perioden oppsto spørsmålet igjen om å skape en ny stil i arkitekturen, hvis elementer de prøvde å bestemme, hovedsakelig basert på løsningen av rasjonelle arkitekturproblemer. Rik dekorativ dekorasjon anses ikke lenger som et middel for estetisk effekt. De begynte å lete etter det i formens hensiktsmessighet, i rom, proporsjoner, skalaer og i en harmonisk kombinasjon av materialer.
Denne nye arkitektoniske trenden fant sin manifestasjon i verkene til de ledende kreative personlighetene på den tiden - O. Wagner, P. Burns, T. Garnier, A. Loos, A. Pere, i Amerika - F.L. Wright, i Skandinavia - E. Saarinen og R. Estberg, i Tsjekkoslovakia - J. Kotera og D. Yurkovich, som, til tross for det generelle programmet for arkitektonisk kreativitet, klarte å vise sin kunstneriske og ideologiske individualitet på forskjellige måter. Forskjellene i arkitektur er enda sterkere blant arkitektene til neste generasjon, blant dem bør Le Corobusier, Miss Van der Rohe og V. Gropnus trekkes frem. Pionerarbeidene til disse arkitektene, som markerte fødselen til en helt ny arkitektur i de første 15 årene av det 20. århundre, er vanligvis klumpet sammen under overskriften "personlig moderne". Dens prinsipper dukket opp etter 1900. Og mot slutten av det andre tiåret ble de plukket opp og utviklet av representanter for avantgarde-arkitektur.
Fremveksten av armert betong i arkitekturen
En viktig begivenhet i arkitekturhistorien var oppfinnelsen av armert betong, patentert av den franske gartneren J. Moniev i 1867, som ti år tidligere hadde designet metallnettingsrør belagt med sementmørtel. Denne teknologien ble promotert både eksperimentelt og teoretisk av de franske designerne F. Coignet, Contamin, J.L. Lambo og amerikanske T. Hyatt.
På slutten av 1800-tallet ble det forsøkt å bestemme prinsippene for å lage strukturer og deres beregning. En viktig rolle her ble spilt av F. Gennebik, som skapte et monolitisk konstruksjonssystem, inkludert støtter, dragere, bjelker og gulvplater, og i 1904 tegnet bolighuset Bourges la Reine med utvendig gjerde på konsoller, flatt tak og utnyttede terrasser. . Samtidig brukte Anatole de Baudot armert betong i den elegante konstruksjonen av den treskipede kirken Saint Jeanne Montmartre i Paris (1897), hvis form imidlertid fortsatt ligner nygotisk. Mulighetene for armert betong i etableringen av nye strukturer og former bekreftes på begynnelsen av 1900-tallet i de tidlige verkene til T. Garnier og A. Pere. Lyon-arkitekten T. Garnier definerte sin tid ved prosjektet "Industrial City", hvor han foreslo en funksjonell sonering av byen og nye arkitektoniske løsninger for individuelle bygninger. Han dannet prinsipper som fant anerkjennelse i byplanlegging og arkitektur først på 20-30-tallet, inkludert utformingen av armert betongbygninger med flate tak uten gesimser og båndvinduer, forutså trekkene til funksjonalistisk arkitektur.
Mens Gagnes tidlige ideer om moderne arkitektur bare forble i prosjekter, klarte A. Pere å bygge de første strukturene som hadde en rammestruktur av armert betong. De ble også, når det gjelder arkitektur, et av de mest betydningsfulle eksemplene på jugendstil. Dette bevises av en boligbygning på Rue Pontier (1905) i Paris. I 1916 brukte Pere først et tynnvegget hvelvet tak i armert betong (dokker i Casablanca), som han gjentok igjen i katedralene i Montmagny (1925), hvor han i tillegg forlot den naturlige overflatestrukturen til armert betong. -1914 ), hvis arkitektur vitner om Peres orientering mot klassiske ekspressive og kompositoriske virkemidler.
De strukturelle fordelene med armert betong ble brukt på begynnelsen av 1900-tallet i etableringen av ingeniørkonstruksjoner. I 1910, under byggingen av et lager i Zürich, brukte den sveitsiske ingeniøren R. Maillard først systemet med soppformede søyler. Enda bedre kjent som designer av armert betongbuebroer, inkludert broen over Rhinen (1905). Et enestående historisk verk var de prefabrikkerte parabolske hangarene i armert betong på Orly-flyplassen i Paris, bygget i henhold til prosjektet til E. Freissinet, og århundrets paviljong i Froclaw (M. Berg), hvis kuppel hadde en diameter på 65 meter.
Rett etter 1900 dukket de første nye armerte betongkonstruksjonene opp i Tsjekkia. Broen på den etnografiske utstillingen i Praha - A.V. Velflik (1895) hadde en demonstrasjonsverdi. Den bredere bruken av armerte betongkonstruksjoner ble assosiert med navnene til teoretikere F. Klokner og S. Bekhine. sistnevnte var forfatteren av den soppformede strukturen til Prahas fabrikkbygning og rammestrukturen til Lucerne-palasset i Praha. Andre brukseksempler er varehuset Jaroměři og Hradec Králové-trappen.
Uorganisk materialvitenskap
I løpet av de siste tiårene har mange nye materialer blitt laget. Men sammen med dem vil teknologien selvfølgelig fortsette å gjøre omfattende bruk av gamle, velfortjente materialer - sement, glass og keramikk. Tross alt avviser utviklingen av nye materialer aldri helt de gamle, som bare vil gi plass, og viker for noen områder av deres bruk.
For eksempel produseres det nå rundt 800 tonn Portland-sement på verdensbasis per år. Og selv om plast, rustfritt stål, aluminium, sement har blitt introdusert i byggepraksis i lang tid, beholder de fortsatt sine sterke posisjoner og vil, så vidt man kan bedømme, beholde dem i overskuelig fremtid. Hovedårsaken er at sement er billigere. Produksjonen krever mindre knappe råvarer, et lite antall teknologiske operasjoner. Og som et resultat blir det også brukt mindre tonn energi på denne produksjonen. For produksjon av 1 meter kubisk polystyren trengs 6 ganger mer energi, og 1 meter rustfritt stål krever 30 ganger mer. I vår tid, når det rettes mye oppmerksomhet mot å redusere energiintensiteten i produksjonen, er dette av stor betydning. Tross alt forbruker produksjonen av materialer, både for konstruksjon og til produksjon av andre produkter, årlig rundt 800 tonn standard drivstoff på verdensbasis, som tilsvarer omtrent 15 % av energiforbruket eller hele forbruket av naturgass. Derav interessen til forskere for sement og andre silikatmaterialer, selv om de i sin nåværende form er betydelig dårligere enn metall og plast på mange måter. Imidlertid har silikatmaterialer også sine fordeler: de brenner ikke som plast, de korroderer ikke i luft like lett som jern.
Etter andre verdenskrig ble det forsket mye på produksjon av uorganiske polymerer, for eksempel basert på silisium, lik organiske polymerer, som på den tiden begynte å bli mye introdusert. Det var imidlertid ikke mulig å syntetisere uorganiske polymerer. Bare silikoner (stoffer basert på kjeder av vekslende silisium- og oksygenatomer) viste seg å være konkurransedyktige med organiske materialer. Derfor trekkes nå oppmerksomheten til forskere i større grad mot naturlige uorganiske polymerer og stoffer som ligner dem i struktur. Samtidig utvikles metoder for å modifisere deres struktur, noe som vil øke materialenes teknologiske egenskaper. I tillegg er det stor innsats fra forskerne rettet mot å produsere uorganiske materialer av billigst mulige råvarer, fortrinnsvis industriavfall, for eksempel ved å lage sement fra metallurgiske planker.
Hvordan kan sement (betong) gjøres sterkere? For å svare på dette spørsmålet er det nødvendig å stille et annet spørsmål: hvorfor er det lite styrke? Det viser seg at årsaken til dette er porene i sementen, hvis dimensjoner varierer i størrelse i størrelsesorden atom til flere millimeter. Det totale volumet av slike porer er omtrent en fjerdedel av det totale volumet av herdet sement. Det er store porer som forårsaker den største skaden på sement. Forskere som jobber med å forbedre dette materialet prøver å bli kvitt dem. Det er gjort betydelige fremskritt på denne veien. Eksperimentelle prøver av sement fri for makrodefekter er allerede laget, styrken til aluminium. I et av de utenlandske magasinene ble et fotografi av en fjær i komprimert tilstand og frigjort tilstand, laget av slik sement, plassert. Enig i at det er veldig uvanlig med sement.
Teknikken for å forsterke sement blir også forbedret. Til dette brukes for eksempel organiske fibre. Tross alt stivner sement ved lave temperaturer, så varmebestandige fibre er ikke nødvendig her. Forresten, en slik fiber er billig sammenlignet med varmebestandig. Det er allerede innhentet prøver av sementfiberforsterkede plater, som kan bøyes som metallplater. De prøver til og med å lage kopper og tallerkener av slik sement, med et ord, fremtidens sement lover å være helt annerledes enn nåtidens sement.
Arkitektur fra slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet. Opprinnelsen til utviklingen av arkitekturen i det tjuende århundre bør søkes i utviklingen av vitenskap og teknologi på midten og slutten av det nittende århundre. På denne tiden kommer tradisjonelle arkitektoniske former i konflikt med bygningskonstruksjonens nye funksjonelle og konstruktive oppgaver. Uten felles grunnleggende synspunkter på veien for videre utvikling av arkitektur, begynner arkitekter å mekanisk kopiere formene til forskjellige historiske stiler. Fra andre halvdel av XIX århundre. dominert i arkitektur eklektisisme. Arkitekter bruker teknikkene og formene fra renessansen, barokken og klassisismen. Dette er enten en stilisering av noen kjente historiske arkitektoniske verk, eller en blanding av teknikker og detaljer fra ulike stiler i en bygning. For eksempel, Houses of Parliament i London ( 1840-1857) ble bygget i stil med "gotisk romantikk".
I forbindelse med kapitalismens raske utvikling i denne perioden økte behovet for utilitaristiske bygninger: jernbanestasjoner, børser, sparebanker, etc. I bygninger av bygninger med dette formålet ble glass- og metallstrukturer ofte stående åpne, noe som skapte et nytt arkitektonisk utseende. Denne trenden var spesielt merkbar i ingeniørkonstruksjoner (broer, tårn, etc.), der innredningen var helt fraværende. De viktigste milepælene i godkjenningen av denne nye arkitekturen, basert på århundrets tekniske prestasjoner, var bygninger som Crystal Palace i London (1851) og de to største bygningene på verdensutstillingen i Paris i 1889 - Eiffeltårnet ( G. Eiffel) og bilgalleri ( M. Duther). Deres innflytelse på etterfølgende arkitektur var enorm, men på 1800-tallet. slike bygninger var enkeltstående, og var frukten av ingeniørvirksomhet.
De fleste arkitekter anså sin hovedoppgave å være den arkitektoniske og kunstneriske utviklingen av prosjekter, og betraktet det som å dekorere et konstruktivt grunnlag. Innen anleggsteknikk gikk innføringen av nye byggeteknikker sakte, og i de fleste tilfeller ble metallrammen, som allerede var blitt et vanlig konstruksjonsgrunnlag for bygninger, skjult under murverk. Det var en økende spenning mellom avanserte tekniske ambisjoner og tradisjoner basert på håndverksmessige metoder. Først mot slutten av 1800-tallet begynte den mest progressive delen av arkitekter å vende seg mot utviklingen av avansert bygningsteknologi, jakten på former som samsvarer med ny design og nytt funksjonelt innhold i bygninger.
Denne vendingen ble innledet av utviklingen av progressive teorier, spesielt av den franske arkitekten Viollet-le-Duc(1860-70-årene). Han anså rasjonalisme som hovedprinsippet for arkitektur, som krevde enhet av form, formål og konstruktive metoder (dette ble uttrykt med formelen - " stein må være stein, jern må være jern, og tre må være tre."). Ifølge ham åpner "moderne metallkonstruksjon et helt nytt område for utvikling av arkitektur." Den praktiske implementeringen av de rasjonalistiske prinsippene for arkitektur ble først utført i USA av representanter for den såkalte "Chicago School", hvis leder var Louis Sullivan(1856 - 1924). Arbeidet deres ble tydeligst manifestert i byggingen av kontorbygg i flere etasjer i Chicago. Essensen av den nye konstruksjonsmetoden var å nekte å vende mot metallrammen med en rekke vegger, å bruke store glaserte åpninger i stor utstrekning og å redusere innredningen til et minimum. L. Sullivan legemliggjorde konsekvent disse prinsippene i bygningen varehus i Chicago(1889-1904). Utformingen av bygningen bekreftet fullt ut avhandlingen formulert av Sullivan: "Skjema må samsvare med funksjon". Arkitekten sto ved opprinnelsen til utviklingen av byggingen av høyhus i USA, som ble mye utplassert på 1900-tallet.
Moderne stil. Jakten på nye former i arkitekturen til europeiske land ved begynnelsen av XIX-XX århundrer. bidratt til dannelsen av en slags kreativ retning, kalt Art Nouveau. Hovedoppgaven til denne retningen er å "modernisere" midler og former for arkitektur, gjenstander for brukskunst, for å gi dem en livlig og dynamisk plastikk, som er mer i tråd med tidsånden enn klassisismens frosne kanoner.
I arkitekturen på slutten av XIX - begynnelsen av XX århundre. Art Nouveau var preget av en rekke trekk som er typiske for denne trenden. Arkitekter brukte mye nye byggematerialer - metall, glassplater, keramikk, etc. Det pittoreske multivolumet og plastisiteten til de konstruerte bygningene ble kombinert med en fri tolkning av deres indre rom. Ved dekorering av interiøret var grunnlaget det intrikate ornamentet som er karakteristisk for jugendstil, som ofte lignet linjene til stiliserte planter. Ornamentet ble brukt i maling, flislegging, og spesielt ofte i metallrister med komplekse mønstre. Den dype individualismen til komposisjoner er et av de mest karakteristiske trekkene ved jugendstilen. Blant de fremragende arkitektene til jugendstil kan nevnes i Russland - F. O. Shekhtel(1859-1926); i Belgia - V. Horta(1861 - 1947); i Tyskland - A. van de Velde(1863-1957); i Spania - A. Gaudi(1852 - 1926) og andre.
På begynnelsen av XX århundre. Art Nouveau begynner å miste sin betydning, men mange av prestasjonene til arkitektene av denne trenden hadde innvirkning på den påfølgende utviklingen av arkitektur. Hovedbetydningen av jugendstilen er at den så å si "løsnet lenkene" av akademisisme og eklektisisme, som i lang tid hemmet arkitektenes kreative metode.
Kreative ambisjoner til progressive arkitekter fra europeiske land på begynnelsen av det 20. århundre. var rettet mot søken etter rasjonelle konstruksjonsformer. De begynte å studere prestasjonene til Chicago School of Architecture. Vi har sett nærmere på rasjonelle løsninger for industribygg, ingeniørkonstruksjoner og nye former for offentlige bygg basert på metallkonstruksjoner. Blant representantene for denne retningen er det nødvendig å skille ut den tyske arkitekten Peter Behrens(1868 - 1940), østerrikere Otto Wagner(1841-1918) og Adolf Loos(1870 - 1933), fransk Auguste Perret(1874 - 1954) og Tony Garnier(1869 - 1948). For eksempel viste Auguste Perret med sitt arbeid de brede estetiske mulighetene som lurer i armerte betongkonstruksjoner. "Teknikk, poetisk uttrykt, er oversatt til arkitektur", er formelen som Perret fulgte. Dette kreative programmet hadde en enorm innvirkning på arkitekturen i den påfølgende perioden. Mange kjente arkitekter kom ut av verkstedet til denne mesteren, inkludert en av de fremragende lederne innen arkitekturen i det tjuende århundre - Le Corbusier.
En av de første som forsto behovet for aktiv deltakelse fra arkitekter i industriell konstruksjon var Peter Behrens. Han blir sjef for et stort foretak i det elektriske selskapet - AEG, som han designer en rekke bygninger og strukturer for (1903-1909). Alle bygninger bygget i henhold til design av Berens utmerker seg ved hensiktsmessigheten av ingeniørløsninger, konsisitet av skjemaer, tilstedeværelsen av store vindusåpninger, samt en gjennomtenkt plan som oppfyller produksjonsteknologien. I løpet av denne perioden øker interessen fra kunstnere og arkitekter for industri og industriprodukter raskt. I 1907 ble den tyske "Werkbund" (sammenslutning av produsenter) organisert i Köln, hvis formål var å bygge bro mellom håndverk og industriprodukter, og gi sistnevnte høye kunstneriske kvaliteter. P. Berens deltok også aktivt i denne organisasjonens virksomhet. I verkstedet hans ble det oppdratt arkitekter som etter første verdenskrig skulle bli sjef for verdensarkitekturen, og styre utviklingen i en helt ny retning. Arkitektur fra 1920-1930-tallet. Første verdenskrig ble en viktig milepæl i utviklingen av hele verden. I etterkrigstiden ga industrien, frigjort fra pålegg av militær karakter, arkitekter og byggherrer mulighet til utstrakt bruk av maskiner til anleggsarbeid, bygningskonstruksjoner og daglige forbedringer. Metoder for industriell konstruksjon, som reduserer kostnadene ved å bygge bygninger, tiltrekker seg i økende grad oppmerksomheten til arkitekter. Den armerte betongrammen, som utmerker seg ved sin enkelhet i form og relativ enkel fremstilling, er mye studert av arkitekter for sin typifisering og standardisering. Samtidig utføres kreative eksperimenter innen estetisk forståelse av dette designet i segmentering av fasader.
De mest konsekvente nye prinsippene for å forme bygninger ble utviklet av en av de største grunnleggerne av moderne arkitektur Le Corbusier(1887-1965). I 1919, i Paris, organiserte og ledet han det internasjonale magasinet Esprit Nouveau (New Spirit), som ble en plattform for den kreative og teoretiske underbyggelsen av behovet for å revidere de tradisjonelle prinsippene for kunstnerisk kreativitet. Hovedprinsippet som markedsføres på sidene deres er bruk av ny teknologi. Et eksempel på estetisk ekspressivitet var prosjektet, som på tegningen ser ut som en gjennomsiktig ramme av et bolighus i form av seks lettvektsarmerte betongsøyler og tre horisontale plater forbundet med en dynamisk trapp (det ble kalt "Domino", 1914- 1915). Denne rammebaserte arkitektoniske utformingen gjorde det mulig å transformere rompartisjoner, noe som muliggjorde fleksible leilighetsoppsett. "Domino" har blitt en slags arkitektonisk "trosbekjennelse" til arkitekten. Dette systemet varierte og utviklet av mesteren i nesten alle hans bygninger på 1920- og 1930-tallet.
Le Corbusier kommer med et innovativt arkitektonisk program, formulert i form av teser: 1. Siden de bærende og omsluttende funksjonene til veggene er atskilt, bør huset heves over bakkenivå på stolper, og frigjøre første etasje for grønt. , parkering osv. og dermed styrke forbindelsen med omgivelsenes rom. 2. Gratis planlegging, tillatt av rammestrukturen, gjør det mulig å gi et annet arrangement av skillevegger i hver etasje og om nødvendig endre dem avhengig av funksjonsprosessene. 3. Den frie løsningen av fasaden, skapt ved å skille membranveggen fra rammen, gir nye komposisjonsmuligheter. 4. Den mest hensiktsmessige formen for vinduer er horisontal tape, logisk som følge av utformingen og betingelsene for visuell oppfatning av en person fra omverdenen. 5. Taket skal være flatt, utnyttbart, noe som gjør det mulig å øke bruksarealet på huset.
I en rekke bygninger bygget på 20-30-tallet følger Le Corbusier i utgangspunktet de proklamerte tesene. Han eier uttrykket - "De store problemene med moderne konstruksjon kan bare løses ved bruk av geometri". Bygningene i denne perioden er gjennomsyret av ønsket om å geometrisere formene til bygninger, ved å bruke regelen "rett vinkel", for å sammenligne utseendet til et hus med en slags maskin tilpasset for å tjene en person. Corbusier er tilhenger av "seriens ånd" innen arkitektur, dens maskinorganisasjon. Slagordet hans var uttrykket - "Teknologi er bæreren av ny lyrikk".
Jakten på nye arkitektoniske former ble gjennomført i 1920- og 1930-årene på grunnlag av nøye vurdering av ulike funksjonelle oppgaver, som i økende grad dikterer den komposisjonelle løsningen, både for den indre organiseringen av rommet og for det ytre utseendet til bygninger og komplekser. Gradvis funksjonalisme blir den ledende trenden innen europeisk arkitektur.
En spesiell rolle i utviklingen tilhører arkitekten Walter Gropius (1883-1969) og grunnlagt av ham i 1919 i Tyskland "Bauhaus" (Konstruksjonshuset). Denne organisasjonen eksisterte fra 1919 til 1933. Aktivitetene til Bauhaus dekket " lage ting og bygninger som om de var forhåndsdesignet for industriell produksjon» , og moderne boliger, fra husholdningsartikler til huset som helhet. I dette tilfellet ble det søkt etter nye materialer og design, industrielle metoder og standarder ble introdusert. En ny forståelse av arkitektens rolle er under utvikling. W. Gropius skrev at «Bauhaus streber i sine laboratorier for å skape en ny type mester – på samme tid en tekniker og en håndverker, som i like stor grad eier både teknikk og form». I samsvar med hovedoppgavene til Bauhaus ble opplæringen av arkitekter og kunstnere innen brukskunst organisert. Undervisningsmetoden var basert på den uatskillelige enheten mellom teori og praksis.
Prinsippene for funksjonalisme i byplanlegging ble nedfelt i arbeidet og dokumentene til den internasjonale organisasjonen av arkitekter ( CIAM). I 1933 vedtok denne organisasjonen det såkalte "Athens Charter", der ideen om en stiv funksjonell sonering av urbane områder ble formulert. Hovedtypen bybolig ble erklært "leilighetsblokk". Fem hovedseksjoner: «Bolig», «Rekreasjon», «Arbeid», «Transport» og «Byenes historiske arv» skulle danne byen avhengig av funksjonelt formål. På slutten av 1920- og 1930-tallet begynte funksjonalismens virkemidler og teknikker å bli absolutt, noe som påvirket kvaliteten på arkitektonisk praksis. Kanoner og frimerker dukket opp som skjematiserte skjemaet. Utviklingen av de funksjonelle og tekniske aspektene ved designet gikk ofte på bekostning av den estetiske siden. Store arkitekter, basert på funksjonelle prinsipper, lette etter nye måter å forme seg på.
organisk arkitektur. En helt annen, på mange måter motsatt av funksjonalisme, arkitektonisk retning er representert av en fremragende amerikansk arkitekt Frank Lloyd Wright (1869-1959). Bygningens organiske forbindelse med naturen har blitt et av de ledende prinsippene for dens aktivitet. Han skrev at " moderne arkitektur er naturlig arkitektur, som kommer fra naturen og tilpasset naturen.". Tekniske fremskritt ble av ham sett på som en kilde til utvidelse av arkitektens kreative metoder. Han motsatte seg deres underkastelse til industrielle diktat, standardisering og forening. Han brukte mye tradisjonelle materialer i sitt arbeid - tre, naturstein, murstein osv. Arbeidet hans begynte med opprettelsen av små hus, den s.k. "præriehus". Han plasserte dem blant naturlandskap eller i utkanten av byer. Disse husene ble preget av det unike med design, materialer og den horisontale lengden på bygningene.
I de skandinaviske landene, under påvirkning av disse ideene, ble nasjonale arkitekturskoler dannet. De manifesterte seg mest konsekvent i Finland, i arbeidet med A. Aalto(1898-1976). Hans kreative metode er preget av en nær forbindelse med naturlandskapet, en fri tolkning av bygningers romlige sammensetning, bruk av murstein, stein og tre. Alle disse elementene har blitt en del av den finske arkitektskolen. På 1920- og 1930-tallet forble funksjonalismen den viktigste arkitektoniske trenden. Takket være funksjonalismen begynte arkitekturen å bruke flate tak, nye typer hus, for eksempel galleri, korridor, hus med to-etasjers leiligheter. Det var forståelse for behovet for rasjonell interiørplanlegging (for eksempel lydisolering, flyttbare skillevegger osv.).
Sammen med funksjonalismen var det andre områder: arkitektonisk ekspresjonisme (E. Mendelson), nasjonalromantikk (F. Höger), organisk arkitektur (F.L. Wright, A. Aalto). I løpet av denne perioden er arkitektur preget av bruk av armert betong og metallrammer, spredning av panelhuskonstruksjon. Den konstante jakten på nye former førte til en overdrivelse av teknologiens rolle og en viss fetisjisering av teknikk i den moderne verden.
De viktigste trendene i utviklingen av arkitektur i andre halvdel av det tjuende århundre. De kolossale ødeleggelsene i Europa under andre verdenskrig forsterket behovet for gjenoppbygging av ødelagte byer og gjorde det nødvendig med massiv boligbygging. Begynnelsen på den vitenskapelige og teknologiske revolusjonen og den påfølgende utviklingen av bygningsteknologi ga arkitekter nye materialer og konstruksjonsmidler. Begrepet dukket opp industriell konstruksjon, først spredt i masse boligutvikling, og deretter i industriell og offentlig arkitektur. Konstruksjonen var basert ramme modulært prefabrikkert betongpanel Den hadde et begrenset antall typer som er kombinert i sammensetningen av bygninger på en svært variert måte, og dette understreker igjen konstruksjonenes prefabrikkerte natur. Arkitekter utvikler de grunnleggende prinsippene for konstruksjon: typifisering, forening og standardisering bygninger. En industriell prefabrikkert ramme vises, gulvpaneler i kombinasjon med små elementer av vegger, skillevegger, etc.
Utbredelsen av den industrielle metoden tilrettelegges av ideer funksjonalisme. Det funksjonelle aspektet er mye brukt i planlegging av leiligheter, boliger og offentlige bygg, i arkitektonisk planlegging og organisering av boligområder. Mikrodistriktet, basert på prinsippene utviklet av Athens charter, blir hovedplanleggingsenheten. I etterkrigstiden begynte rammen og panelene å bli brukt til bygging av høyhus.
Etter andre verdenskrig ble USA sentrum for arkitektonisk tankegang. Dette skyldtes det faktum at under spredningen av fascismen emigrerte mange store arkitekter fra Europa til USA ( W. Gropius, Mies van der Rogn og så videre.). På 1950-tallet ble den ledende posisjonen besatt av verkene Mies van der Rohe i USA. Alt hans arbeid er et søk etter den ideelle enkelheten til en rektangulær struktur laget av glass og stål - " glass prisme”, som senere ble et slags “telefonkort” av Misa-stilen. Arbeidene til den amerikanske arkitekten ga opphav til mange imitasjoner i USA og europeiske land, noe som førte til replikering av den konstruktive ideen og til slutt tapet av harmoni, og ble til et monotont arkitektonisk stempel. På grunn av sin allestedsnærværende, blir funksjonalisme ofte referert til som "internasjonal stil". Fra et formelt synspunkt førte funksjonalismen til absoluttisering av den rette vinkelen og reduksjon av alle arkitekturens midler til de "store elementære formene": parallellepipedet, kulen, sylinderen og de eksponerte strukturene av betong, stål , og glass.
I løpet av denne perioden fortsetter mange arkitekter og ingeniører å lete etter nye formbyggende strukturer, tatt i betraktning de siste tekniske prestasjonene fra den vitenskapelige og teknologiske revolusjonen. Det er bygninger basert på skråstilte, pneumatiske konstruksjoner. Italiensk arkitekt-ingeniør P.L. Nervi oppfinner rustning, takket være hvilken stivheten til strukturen oppnås av den mest geometriske formen i kombinasjon med ribber, folder, som også brukes som et middel for kunstnerisk uttrykk (UNESCO-bygningen i Paris (1953-1957), Palais des Labor i Torino ( 1961)).
Meksikansk arkitekt F. Candela utviklet et nytt prinsipp for overlapping - hipari. Bygninger som bruker dem er tynnveggede strukturer som ligner en slags naturlig struktur (for eksempel ligner en restaurant i Xochimilco (1957) et skjell). Den kreative metoden til F. Candela er å følge naturlige former, som forutser tilbakevendingen til ideene om organisk arkitektur på begynnelsen av 60-tallet til så kjente arkitekturmestre som Le Corbusier ( kapell i Ronchamp, 1955) og F.L. Wright ( Guggenheim-museet i New York, 1956–1958).
Blant de lyseste nasjonale arkitektskolene og deres ledere, bør en spesiell plass gis til arbeidet til den brasilianske arkitekten Oscar Niemeyer. Han, kanskje den eneste av hans samtidige, hadde muligheten til å realisere drømmen til arkitekter fra det tjuende århundre - å fullt ut planlegge og bygge en ny by, designet med de nyeste arkitektoniske ideene og teknologiske fremskritt. Denne byen var hovedstaden i Brasil - Brasilia. O. Niemeyer brukte nye konstruktive prinsipper i konstruksjonen: støtte av platen på omvendte buer (Palace of Dawn), omvendt pyramide og halvkule (Assignment of the National Congress). Med disse teknikkene oppnådde han en ekstraordinær arkitektonisk uttrykksevne av bygninger.
På det asiatiske kontinentet gjør Japan store fremskritt, der arbeidet til den største arkitekten i landet Rising Sun skiller seg ut, K. Tange . Stilen hans er basert på tradisjonene innen nasjonal arkitektur, kombinert med søket etter uttrykksfullhet i selve strukturen til bygningen (for eksempel Yoyogi Sports Complex i Tokyo, Radio Center og Yamanashi Publishing House i Kofu). K. Tange sto ved opprinnelsen til dannelsen av en ny retning, kalt strukturalisme. Den ble utviklet på 60-tallet av XX-tallet. På 70-tallet får det tekniske i denne trenden funksjonene til en viss raffinement. Et levende eksempel på dette, bygget i 1972-1977. i Paris Centre for the Arts. J. Pompidou (arkitekt R. Piano og R. Rogers). Dette bygget kan betraktes som et programbygg, som markerte begynnelsen på en hel trend innen arkitektur. Denne retningen ble dannet på amerikansk jord på slutten av 70-tallet og ble kalt " høyteknologisk».
Postmodernisme. På begynnelsen av 70-tallet var det en krise med funksjonalismen i sin mest forenklede og utbredte form. Bredt replikerte rektangulære bokser av "internasjonal stil", bygget av glass og betong, passet dårlig inn i det arkitektoniske utseendet til mange byer som hadde utviklet seg gjennom århundrene. I 1966, en amerikansk arkitekt og teoretiker R. Venturi ga ut boken "Complexity and Contradictions in Architecture", hvor han først tok opp spørsmålet om å revurdere prinsippene for den "nye arkitekturen". Etter ham kunngjorde mange av verdens ledende arkitekter en avgjørende endring i arkitektonisk tankegang. Slik ble teorien til. « postmodernisme». Definisjonen har vært i utbredt bruk siden 1976, da den ble sirkulert av magasinet Newsweek for å referere til alle bygninger som ikke så ut som rektangulære bokser i "internasjonal stil". Dermed ble enhver bygning med morsomme rariteter erklært å være bygget i stilen "postmoderne". Regnes som postmodernismens far A. Gaudi . I 1977 dukket det opp en bok Ch.Jenks "Språket til postmoderne arkitektur", som ble manifestet for en ny retning. Hovedkarakteristikkene til postmodernismen i arkitekturen er formulert av ham som følger. For det første er historisme grunnlaget og direkte appell til de historiske stilene fra tidligere århundrer. For det andre en ny appell til lokale tradisjoner. For det tredje, oppmerksomhet til de spesifikke forholdene på byggeplassen. For det fjerde, interesse for metafor, som gir uttrykksfullhet til arkitekturspråket. For det femte, et spill, teatralsk løsning av det arkitektoniske rommet. For det sjette er postmodernismen kulminasjonen av ideer og teknikker, dvs. radikal eklektisisme.
Den mest interessante og allsidige av europeiske skoler, hvis arkitekter jobber i tråd med postmodernismen, er Tallier de Arquitecture(Arkitektverksted). På 1980-tallet hadde det designkontorer i Barcelona og Paris. De franske kompleksene Thalier ble kalt "vertikale hagebyer", "boligmurer", "bebodde monumenter". Appellen til de gamle stilene er ikke med det formål å gjenopplive fortiden, men for bruken av den gamle formen, som den reneste, revet ut av enhver historisk og kulturell kontekst. For eksempel en bolig - en viadukt eller en bolig - en triumfbue. Til tross for den åpenbare eklektisismen, kan Talliers arbeid fra 80-tallet fortsatt kalles den mest vellykkede tilnærmingen til bruken av klassiske stilistiske kilder.
Mangfoldet og variasjonen av trender er et særtrekk ved moderne arkitektur i vestlige land. I utviklingen av stilistiske former observeres den såkalte radikale eklektisismen. På den ene siden er det allment forstått som en periode med stilløshet, fravær av konfrontasjon mellom strømninger, stilistiske alternativer og aksept av "poetikk av enhver type" av kunst. På den annen side tolkes eklektisisme som en arbeidsmetode som er utbredt blant mange samtidskunstnere og gjenspeiler deres skeptiske holdning til avantgardens stilistiske «tabuer og forbud». Moderne kritikere bemerker at dagens tilstand av kunst, spesielt arkitektur, er preget av muligheten for utseende « neo-hva som helst », når kunstneren er fri til å vandre gjennom historien, velge et hvilket som helst middel for å uttrykke ideene sine. I arkitektur er det arbeid samtidig i flere tidsperioder og kulturer. For tiden er verdensarkitektur konstant på eksperimentell stadium. Ekstraordinære prosjekter dukker opp, som ofte minner om bygninger fra science fiction-romaner. Sannelig, arkitektenes fantasier er uuttømmelige.
Kirkene var for det meste laget av tre.
Den første steinkirken i Kievan Rus var Tiendekirken i Kiev, hvis konstruksjon dateres tilbake til 989. Kirken ble bygget som en katedral ikke langt fra prinsens tårn. I første halvdel av XII århundre. Kirken har gjennomgått betydelige renoveringer. På dette tidspunktet ble det sørvestlige hjørnet av tempelet fullstendig gjenoppbygd, en kraftig pylon dukket opp foran den vestlige fasaden og støttet veggen. Disse hendelsene var mest sannsynlig restaureringen av tempelet etter en delvis kollaps på grunn av et jordskjelv.
Vladimir-Suzdal arkitektur (XII-XIII århundrer)
I perioden med føydal fragmentering begynte rollen til Kiev som politisk senter å svekkes, betydelige arkitektoniske skoler dukket opp i de føydale sentrene. I XII-XIII århundrer ble Vladimir-Suzdal fyrstedømmet et viktig kultursenter. Fortsetter de bysantinske og Kiev-tradisjonene, endrer den arkitektoniske stilen seg og får sine egne individuelle trekk.
Et av de mest fremragende arkitektoniske monumentene til Vladimir-Suzdal-skolen er forbønnskirken på Nerl, bygget på midten av 1100-tallet. Fra templet på 1100-tallet, uten vesentlig forvrengning, har hovedvolumet blitt bevart til vår tid - en liten firkant litt langstrakt langs lengdeaksen og hodet. Templet er av typen tverrkuppel, fire-stolper, tre-apsis, en-kuppel, med buede søylebelter og perspektivportaler. Som en del av Hvitsteinsmonumentene i Vladimir og Suzdal er kirken inkludert på UNESCOs verdensarvliste.
Den sekulære arkitekturen til Vladimir-Suzdal-landet er lite bevart. Fram til det tjuende århundre var det bare Vladimirs gyldne port, til tross for det store restaureringsarbeidet på 1700-tallet, som kunne betraktes som et ekte monument fra den før-mongolske perioden. På 1940-tallet oppdaget arkeolog Nikolai Voronin de godt bevarte restene av Andrei Bogolyubskys palass i Bogolyubovo (-).
Novgorod-Pskov-arkitektur (sent XII-XVI århundrer)
Dannelsen av skolens novgorodianske arkitektur går tilbake til midten av det 11. århundre, tidspunktet for byggingen av St. Sophia-katedralen i Novgorod. Allerede i dette monumentet er de karakteristiske trekkene til Novgorod-arkitekturen merkbare - monumentalitet, enkelhet og fravær av overdreven dekorativitet.
Templene i Novgorod i epoken med føydal fragmentering er ikke lenger slående i sin enorme størrelse, men de beholder hovedtrekkene til denne arkitektoniske skolen. De er preget av enkelhet og en viss tyngde av former. På slutten av 1100-tallet ble slike kirker bygget som Peter og Paulus-kirken på Sinichya Gora (1185), kirken for Thomas' forsikring på Myachina (1195) (en ny kirke med samme navn ble bygget på dens kirke). stiftelsen i 1463). Et enestående monument som fullførte utviklingen av skolen på 1100-tallet var Frelserens kirke på Nereditsa (1198). Den ble bygget på en sesong under Novgorod-prinsen Yaroslav Vladimirovich. Templet er enkeltkuppel, av en kubisk type, med fire søyler, tre apsis. Freskomalerier okkuperte hele overflaten av veggene og representerte en av de unike og mest betydningsfulle billedensemblene i Russland.
Pskov-arkitekturen er veldig nær den til Novgorod, men mange spesifikke funksjoner dukket opp i bygningene til Pskov. Et av de beste templene i Pskov under sin storhetstid var Sergius-kirken fra Zaluzhya (1582-1588). Også kjent er kirkene St. Nicholas fra Usokha (1371), Vasily on Gorka (1413), Assumption on Paromenia with a klokketårn (1521), Kuzma og Demyan fra Primost (1463).
Det er få bygninger med sekulær arkitektur i Novgorod- og Pskov-landene, blant dem er den mest monumentale bygningen Pogankin-kamrene i Pskov, bygget i 1671-1679 av handelsfolket Pogankins. Bygningen er en slags palassfestning, veggene, to meter høye, er laget av steiner.
Arkitektur av Moskva fyrstedømmet (XIV-XVI århundrer)
Fremveksten av Moskva-arkitekturen er vanligvis assosiert med fyrstedømmets politiske og økonomiske suksesser på slutten av 1400-tallet, under Ivan IIIs regjeringstid. I 1475-1479 bygde den italienske arkitekten Aristoteles Fioravanti Moscow Assumption Cathedral. Templet er seks-søyler, fem-kuppel, fem-apsis. Bygget av hvit stein kombinert med murstein. Den kjente ikonmaleren Dionysius deltok i maleriet. I 1484-1490 bygde Pskov-arkitekter bebudelsens katedral. I 1505-1509, under ledelse av den italienske arkitekten Aleviz Novy, ble erkeengelkatedralen, like ved Assumption Cathedral, bygget. Samtidig utviklet sivil konstruksjon, en rekke bygninger ble bygget i Kreml - kamre, hvorav den mest kjente er Faceted Chamber (1487-1496).
I 1485 begynte byggingen av nye Kreml-murer og -tårn, den ble fullført allerede under Vasily IIIs regjeringstid i 1516. Denne epoken inkluderer også aktiv bygging av andre festningsverk - befestede klostre, festninger, kremlins. Kreml ble bygget i Tula (1514), Kolomna (1525), Zaraysk (1531), Mozhaisk (1541), Serpukhov (1556), etc.
Arkitektur av det russiske riket (XVI århundre)
Russisk arkitektur på 1600-tallet
Begynnelsen av 1600-tallet i Russland var preget av en vanskelig urolig tid, som førte til en midlertidig nedgang i konstruksjonen. De monumentale bygningene fra forrige århundre ble erstattet av små, noen ganger til og med "dekorative" bygninger. Et eksempel på en slik konstruksjon er Jomfruens fødselskirke i Putinki, laget i stil med russisk ornamentikk som er karakteristisk for den perioden. Etter fullføringen av byggingen av tempelet, i 1653, stoppet patriark Nikon byggingen av steinteltkirker i Rus', noe som gjorde kirken til en av de siste som ble bygget med bruk av et telt.
I løpet av denne perioden utvikles en type søyleløse tempel. Et av de første templene av denne typen regnes for å være den lille katedralen i Donskoy-klosteret (1593). Prototypen på de søyleløse templene på 1600-tallet er Kirken for forbønn for den aller helligste Theotokos i Rubtsovo (1626). Dette er et lite tempel med et enkelt indre rom, uten bærende søyler, dekket med et lukket hvelv, kronet på utsiden med lag av kokoshniks og en lyskuppel, med et tilstøtende alter i form av et separat volum. Templet er hevet til kjelleren, har gangganger på sidene og er omgitt på tre sider av et åpent galleri - en vestibyle. De beste eksemplene på monumenter fra midten av 1600-tallet regnes også for å være den livgivende treenighetskirken i Nikitniki i Moskva (1653), treenighetskirken i Ostankino (1668). De er preget av eleganse av proporsjoner, saftig plastisitet av former, slank silhuett og vakker gruppering av ytre masser.
Utviklingen av arkitektur på 1600-tallet var ikke begrenset til Moskva og Moskva-regionen. En særegen stil ble utviklet i andre russiske byer, spesielt i Yaroslavl. En av de mest kjente Yaroslavl-kirkene er døperen Johannes-kirken (1687). En fantastisk kombinasjon av et massivt tempel og et klokketårn, elegansen av blomster, vakre veggmalerier gjør det til et av de mest fremragende monumentene i sin tid. Et annet kjent monument av Yaroslavl-arkitekturen er St. John Chrysostom-kirken i Korovniki (1654).
Et stort antall originale arkitektoniske monumenter fra 1600-tallet er bevart i Rostov. De mest kjente er Rostov Kreml (1660-1683), samt kirkene til Rostov Borisoglebsky-klosteret. Johannes-teologen i Rostov Kreml (1683) fortjener spesiell oppmerksomhet. Templet inne har ingen søyler, veggene er dekket med utmerkede fresker. Denne arkitekturen foregriper Moskvas barokkstil.
trearkitektur
Trearkitektur er selvfølgelig den eldste typen arkitektur i Russland. Det viktigste området for bruk av tre som byggemateriale var den russiske nasjonalboligen, samt uthus og andre bygninger. I religiøs konstruksjon ble tre aktivt erstattet av stein; trearkitektur nådde sin utviklingstopp i det russiske nord.
En av de mest bemerkelsesverdige teltkirkene er Assumption Church i Kondopoga (1774). Hovedvolumet av kirken - to åttekanter med et fall, plassert på en firkant, med et rektangulært altersnitt og to hengende verandaer. Ikonostasen i barokkstil og det ikonmalte taket - himmelen - er bevart. Himmelen til Kondopoga Church of the Assumption er det eneste eksemplet på komposisjonen "Divine Liturgy" i den nåværende kirken.
Det opprinnelige monumentet av kirker av telttype er Oppstandelseskirken i Kevrol, Arkhangelsk-regionen (1710). Det sentrale firkantvolumet er dekket med et telt på en lyskefat med fem dekorative kupoler og er omgitt av kutt på tre sider. Av disse er den nordlige interessant ved at den gjentar det sentrale volumet i reduserte former. En fantastisk utskåret ikonostase er bevart innvendig. I treteltarkitektur er det kjente tilfeller av bruk av flere teltkonstruksjoner. Det eneste tempelet med fem hofter i verden er Treenighetskirken i landsbyen Nyonoksa. I tillegg til hoftetempler i trearkitektur, er det også kubeformede templer, hvis navn kommer fra belegget med en "kube", det vil si et valmtak med pottebuk. Et eksempel på en slik struktur er Transfigurasjonskirken i Turchasovo (1786).
Av spesiell interesse er også templer med flere kuppel. Et av de tidligste templene av denne typen er Church of the Intercession of the Mother of God nær Arkhangelsk (1688). Den mest kjente trekirken med flere kuppel er Transfigurasjonskirken på øya Kizhi. Den er kronet med tjueto kupler, plassert i lag på takene av priruber og åttekantede strukturer, som har en krumlinjet form som en "tønne". Også kjent er den nikuppelede forbønnskirken i Kizhi, det tjuekuppelformede tempelet til Vytegorsky Posad, etc.
Trearkitektur ble også utviklet i palassarkitektur. Det mest kjente eksemplet er landspalasset til tsar Alexei Mikhailovich i landsbyen Kolomenskoye (1667-1681). De største samlingene av trearkitektur i Russland er i friluftsmuseer. I tillegg til det berømte museet i Kizhi, er det også museer som Malye Korely i Arkhangelsk-regionen, Vitoslavlitsy i Novgorod-regionen, trearkitekturen i Sibir presenteres i Taltsy-museet i Irkutsk-regionen, trearkitekturen i Ural. er presentert i Nizhne-Sinyachikhinsky museum-reservat av trearkitektur og folkekunst.
Det russiske imperiets tid
russisk barokk
Det første stadiet i utviklingen av russisk barokk dateres tilbake til det russiske kongedømmets tid, fra 1680-tallet til 1700-tallet var Moskva-barokken i ferd med å utvikle seg. Et trekk ved denne stilen er dens nære forbindelse med de allerede eksisterende russiske tradisjonene og innflytelsen fra den ukrainske barokken, kombinert med progressive teknologier som kom fra Vesten.
Den opprinnelige siden til den elisabethanske barokken er representert av arbeidet til Moskva-arkitekter fra midten av 1700-tallet - ledet av D. V. Ukhtomsky og I. F. Michurin.
Klassisisme
Bygningen av Admiralitetet i St. Petersburg
På 1760-tallet erstattet klassisismen gradvis barokken i russisk arkitektur. St. Petersburg og Moskva ble de lyse sentrene for russisk klassisisme. I St. Petersburg tok klassisismen form som en fullført versjon av stilen på 1780-tallet, dens mestere var Ivan Yegorovich Starov og Giacomo Quarenghi. Tauride-palasset ved Starov er en av de mest typiske klassiske bygningene i St. Petersburg. Den sentrale to-etasjes bygningen til palasset med en seks-søylet portiko er kronet med en flat kuppel på en lav tromme; de glatte planene på veggene er skåret gjennom av høye vinduer og komplettert med en entablatur av et strengt design med en frise av triglyfer. Hovedbygningen er forent av en-etasjes gallerier med sidebygninger i to etasjer som begrenser den brede forgården. Blant verkene til Starov er også kjent Treenighetskatedralen til Alexander Nevsky Lavra (1778-1786), Prins Vladimir-katedralen og andre. Kreasjonene til den italienske arkitekten Giacomo Quarenghi ble et symbol på St. Petersburg-klassisismen. I følge prosjektet hans ble det bygget bygninger som Alexander-palasset (1792-1796), (1806), bygningen til Vitenskapsakademiet (1786-1789) og andre.
Kazan-katedralen i St. Petersburg
På begynnelsen av 1800-tallet skjedde det betydelige endringer i klassisismen, Empire-stilen dukket opp. Dens utseende og utvikling i Russland er assosiert med navnene på slike arkitekter som Andrey Nikiforovich Voronikhin, Andrey Dmitrievich Zakharov og Jean Thomas de Thomon. Et av de beste verkene til Voronikhin er Kazan-katedralen i St. Petersburg (1801-1811). De mektige søylene i katedralen dekker det halvovale torget, åpent mot Nevskij Prospekt. Et annet kjent verk av Voronikhin er bygningen (1806-1811). Bemerkelsesverdig er den doriske søylegangen til den enorme portikken mot bakgrunnen av de alvorlige veggene i fasaden, med skulpturelle grupper på sidene av portikken.
De betydelige kreasjonene til den franske arkitekten Jean Thomas de Thomon inkluderer bygningen av Bolshoi-teateret i St. Petersburg (1805), samt børsbygningen (1805-1816). Foran bygningen installerte arkitekten to rostralsøyler med skulpturer som symboliserer de store russiske elvene: Volga, Dnepr, Neva og Volkhov.
Komplekset av bygninger fra Admiralitetet (1806-1823) bygget i henhold til prosjektet til Zakharov anses å være et mesterverk av klassisismearkitektur på 1800-tallet. Temaet for Russlands marineherlighet, kraften til den russiske flåten, ble ideen til et nytt utseende for bygningen som allerede eksisterte på den tiden. Zakharov skapte en ny, grandiose (lengde på hovedfasaden 407 m) bygning, som ga den et majestetisk arkitektonisk utseende og understreker dens sentrale posisjon i byen. St. Petersburgs største arkitekt etter Zakharov var Vasily Petrovich Stasov. Hans beste verk inkluderer Transfiguration Cathedral (1829), Narva Triumphal Gates (1827-1834), Trinity-Izmailovsky Cathedral (1828-1835).
Pashkov House i Moskva
Den siste store figuren som jobbet i empirestilen var den russiske arkitekten Karl Ivanovich Rossi. I henhold til prosjektet hans ble bygninger som Mikhailovsky-palasset (1819-1825), General Staff Building (1819-1829), Senatet og Synod-bygningen (1829-1834), Alexandrinsky-teatret (1832) bygget.
Den Moskva-arkitektoniske tradisjonen utviklet seg som helhet innenfor samme ramme som den i St. Petersburg, men den hadde også en rekke trekk, først og fremst knyttet til formålet med bygningene under oppføring. De største Moskva-arkitektene fra andre halvdel av 1700-tallet regnes for å være Vasily Ivanovich Bazhenov og Matvey Fedorovich Kazakov, som formet det arkitektoniske utseendet til Moskva på den tiden. En av de mest kjente klassiske bygningene i Moskva er Pashkov-huset (1774-1776), angivelig bygget i henhold til prosjektet til Bazhenov. På begynnelsen av 1800-tallet begynte empirestilen også å dominere i Moskva-arkitekturen. De største Moskva-arkitektene i denne perioden inkluderer Osip Ivanovich Bove, Domenico Gilardi og Afanasy Grigorievich Grigoriev.
Russisk stil i arkitekturen fra XIX-XX århundrer
På midten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet ga en gjenopplivning av interessen for gammel russisk arkitektur opphav til en familie av arkitektoniske stiler, ofte kombinert under navnet "pseudo-russisk stil" (også "russisk stil", "ny-russisk stil". stil"), der det på et nytt teknologisk nivå var et delvis lån av de arkitektoniske formene for gammel russisk arkitektur. og bysantinsk arkitektur.
På begynnelsen av 1900-tallet ble den "ny-russiske stilen" utviklet. På jakt etter monumental enkelhet henvendte arkitektene seg til de gamle monumentene i Novgorod og Pskov og til tradisjonene for arkitektur i det russiske nord. I St. Petersburg ble den "ny-russiske stilen" hovedsakelig brukt i kirkebygningene til Vladimir Pokrovsky, Stepan Krichinsky, Andrey Aplaksin, Herman Grimm, selv om noen leiegårder ble bygget i samme stil (et typisk eksempel er Kuperman-huset , bygget av arkitekten A.L. Lishnevsky på Plutalova-gaten).
Arkitektur fra begynnelsen av 1900-tallet
På begynnelsen av 1900-tallet reflekterer arkitekturen tendensene til de arkitektoniske trendene som var rådende på den tiden. I tillegg til den russiske stilen dukker det opp jugendstil, nyklassisisme, eklektisisme osv. Jugendstilen trenger inn i Russland fra Vesten og finner raskt sine tilhengere. Den mest fremtredende russiske arkitekten som jobbet i jugendstilen er Fedor Osipovich Shekhtel. Hans mest kjente verk - herskapshuset til S. P. Ryabushinsky på Malaya Nikitskaya (1900) - er basert på en bisarr kontrast av geometrisk tektonikk og rastløs dekor, som om han levde sitt eget surrealistiske liv. Også kjent er verkene hans laget i "ny-russisk ånd", som paviljongene til den russiske avdelingen på den internasjonale utstillingen i Glasgow (1901) og Moskva Yaroslavl-stasjon (1902).
Nyklassisismen får sin utvikling i verkene til Vladimir Alekseevich Shchuko. Hans første praktiske suksess innen nyklassisisme var byggingen i 1910 av to leiegårder i St. Petersburg (nr. 65 og 63 på Kamennoostrovsky Prospekt) ved bruk av en "kolossal" orden og karnapper. I samme 1910 tegnet Schuko russiske paviljonger på de internasjonale utstillingene i 1911: Fine Arts in Roma og Commercial and Industrial in Torino.
Postrevolusjonær periode
Arkitekturen til det postrevolusjonære Russland er preget av avvisningen av gamle former, jakten på ny kunst for et nytt land. Avantgarde-trender utvikler seg, prosjekter av grunnleggende bygninger i nye stiler blir opprettet. Et eksempel på denne typen arbeid er arbeidet til Vladimir Evgrafovich Tatlin. Han lager et prosjekt såkalt. Tower of Tatlin, dedikert til III International. I samme periode reiste Vladimir Grigoryevich Shukhov det berømte Shukhov-tårnet på Shabolovka.
Den konstruktivistiske stilen ble en av de ledende arkitektoniske stilene på 1920-tallet. En viktig milepæl i utviklingen av konstruktivismen var aktiviteten til talentfulle arkitekter - brødrene Leonid, Victor og Alexander Vesnin. De kom til å realisere en lakonisk "proletarisk" estetikk, og hadde allerede en solid erfaring innen bygningsdesign, i maleri og i bokdesign. Den nærmeste medarbeideren og assistenten til Vesnin-brødrene var Moses Yakovlevich Ginzburg, som var en uovertruffen arkitekturteoretiker i første halvdel av det 20. århundre. I sin bok Style and Age reflekterer han at hver kunststil i tilstrekkelig grad tilsvarer «sin» historiske epoke.
Etter konstruktivismen utvikles også rasjonalismens avantgarde-stil. Rasjonalismens ideologer, i motsetning til konstruktivistene, ga mye oppmerksomhet til menneskets psykologiske oppfatning av arkitektur. Grunnleggeren av stilen i Russland var Apollinary Kaetanovich Krasovsky. Lederen for strømmen var Nikolai Alexandrovich Ladovsky. For å utdanne den "yngre generasjonen" av arkitekter, opprettet N. Ladovsky Obmas-verkstedet (United Workshops) på VKHUTEMAS.
Etter revolusjonen var Aleksey Viktorovich Shchusev også mye etterspurt. I 1918-1923 ledet han utviklingen av hovedplanen "Nye Moskva", denne planen var det første sovjetiske forsøket på å lage et realistisk konsept for utviklingen av byen i ånden til en stor hageby. Shchusevs mest kjente verk var Lenins mausoleum på Røde plass i Moskva. I oktober 1930 ble det reist en ny bygning i armert betong, foret med naturlig granittlabradorittstein. I sin form kan man se en organisk fusjon av avantgarde-arkitektur og dekorative trender, nå kalt Art Deco-stil.
Til tross for de betydelige suksessene til sovjetiske arkitekter med å skape ny arkitektur, begynner myndighetenes interesse for arbeidet deres gradvis å avta. Rasjonalistene, i likhet med sine motstandere konstruktivistene, ble anklaget for å «følge borgerlige syn på arkitektur», «av den utopiske karakteren til deres prosjekter», «av formalisme». Siden 1930-tallet har avantgardetrender i sovjetisk arkitektur avtatt.
Stalinistisk arkitektur
Stilen til stalinistisk arkitektur ble dannet i perioden med konkurranser for prosjektene til Sovjetpalasset og paviljongene i USSR på verdensutstillingene i 1937 i Paris og 1939 i New York. Etter avvisningen av konstruktivisme og rasjonalisme, ble det besluttet å gå over til en totalitær estetikk, preget av en forpliktelse til monumentale former, ofte på grensen til gigantomani, streng standardisering av former og teknikker for kunstnerisk representasjon.
Andre halvdel av det 20. århundre
Den 4. november 1955 ble dekretet fra sentralkomiteen til CPSU og Ministerrådet for USSR "Om eliminering av overdreven design og konstruksjon" utstedt, som satte en stopper for stilen til stalinistisk arkitektur. Allerede påbegynte byggeprosjekter ble frosset eller stengt. Stylobaten fra den åttende Stalin-skyskraperen, som aldri ble bygget, ble brukt i byggingen av Rossiya Hotel.Den funksjonelle typiske arkitekturen erstattet den stalinistiske. De første prosjektene for å lage masse billige boligbygg tilhører sivilingeniør Vitaly Pavlovich Lagutenko. Den 31. juli 1957 vedtok sentralkomiteen for CPSU og Ministerrådet for USSR en resolusjon "Om utviklingen av boligbygging i USSR", som markerte begynnelsen på en ny boligbygging, som markerte begynnelsen på massebygging av hus, kalt "Khrusjtsjov" oppkalt etter Nikita Sergeevich Khrusjtsjov.
I 1960, med støtte fra Khrusjtsjov, begynte byggingen av det statlige Kreml-palasset designet av arkitekten Mikhail Vasilievich Posokhin. På 1960-tallet dukker bygninger opp igjen, som symboliserer fremtiden og teknologiske fremskritt. Et av de tydeligste eksemplene på slike strukturer er TV-tårnet Ostankino i Moskva, designet av Nikolai Vasilyevich Nikitin. Fra 1965 til 1979 fant byggingen av Det hvite hus i Moskva sted, i likhet med bygningene på begynnelsen av 1950-tallet. Typisk arkitektur fortsatte sin utvikling frem til Sovjetunionens sammenbrudd, og eksisterer i mindre volumer i det moderne Russland.
Det moderne Russland
Etter sammenbruddet av Sovjetunionen ble mange byggeprosjekter frosset eller kansellert. Imidlertid var det nå ingen statlig kontroll over den arkitektoniske stilen og høyden på bygningen, noe som ga betydelig frihet til arkitektene. Økonomiske forhold gjorde det mulig å merkbart akselerere tempoet i utviklingen av arkitektur. Vestlige modeller blir aktivt lånt, moderne skyskrapere og futuristiske prosjekter, som Moskva by, dukker opp for første gang. Byggetradisjoner fra fortiden brukes også, spesielt den stalinistiske arkitekturen i Triumfpalasset.
se også
Litteratur
- Lisovsky V. G. russisk arkitektur. Jakten på en nasjonal stil. Utgiver: White City, Moskva, 2009
- "Arkitektur: Kievan Rus and Russia" i Encyclopædia Britannica (Macropedia) vol. 1. 3, 15. utgave, 2003, s. 921.
- William Craft Brumfield, Landemerker for russisk arkitektur: En fotografisk undersøkelse. Amsterdam: Gordon and Breach, 1997
- John Fleming, Hugh Honor, Nikolaus Pevsner. «Russisk arkitektur» i The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 5. utgave, 1998, s. 493–498, London: Penguin. ISBN 0-670-88017-5.
- Russisk kunst og arkitektur, i The Columbia Encyclopedia, sjette utgave, 2001-05.
- Russisk liv Juli/august 2000, bind 43, utgave 4 "Faithful Reproduction" et intervju med den russiske arkitektureksperten William Brumfield om gjenoppbyggingen av Kristus Frelserens katedral
- William Craft Brumfield, En historie om russisk arkitektur. Seattle og London: University of Washington Press, 2004. ISBN 0-295-98393-0
- Stefanovich P. S. Ikke-fyrstelig kirkebygning i pre-Mongol Rus: Sør og Nord // Bulletin of Church History. 2007. nr. 1(5). s. 117-133.
Notater
Linker
| Europeiske land: Arkitektur | |
|---|---|
| Avhengigheter | |
|
Azorene Åland Guernsey Gibraltar Jersey Isle of Man Færøyene Svalbard Jan Mayen |
|
| Ukjente og delvis anerkjente tilstander | |
|
Republikken Abkhasia¹ Republikken Kosovo Pridnestrovisk Moldavisk republikk |
|
Russisk arkitektur fra slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet.
Interessante og originale løsninger ble foreslått på slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet av russiske arkitekter.
Abramtsevo.
herregård- faren til de berømte Slavophil-brødrene Aksakov siden 1843. De kom hit, skuespilleren. I 1870 ble godset ervervet av Savva Ivanovich Mamontov - en representant for et stort handelsdynasti, en industrimann og en kunstkjenner. Han samlet rundt seg fremragende artister. Bodde her. De iscenesatte hjemmeforestillinger, malte og samlet gjenstander fra bondelivet og forsøkte å gjenopplive folkehåndverk. I 1872 bygde arkitekten Hartmann et uthus i tre her. "Verksted", dekorert med intrikate utskjæringer. Dermed begynte jakten på nye former for nasjonal arkitektur. I 1881-1882, i henhold til prosjektet til Vasnetsov og Polenov, ble Frelserens kirke ikke laget av hender bygget her. Prototypen for den var Frelserens kirke i Novgorod på Nereditsa. Kirken er enkuppel, laget av stein, med utskåret inngang - en portal, foret med keramiske fliser. Veggene er bevisst gjort skjeve, som i gamle russiske bygninger som ble reist uten tegninger. Dette er en subtil stilisering, og ikke kopiering, som eklektisisme. Tempelet var den første bygningen i russisk jugendstil.
Talashkino nær Smolensk.
Boet til prinsesse Tenisheva. Målet var å lage et museum for gammel russisk antikken. Ledsaget av kunstnere, arkeologer, historikere, reiste hun til russiske byer og landsbyer og samlet gjenstander av dekorativ og brukskunst: stoffer, broderte håndklær, blonder, skjerf, klær, keramikk, trespinnehjul, saltbøsser, ting dekorert med utskjæringer. Godset ble besøkt av M. A. Vrubel, billedhugger. Kom her. I 1901, etter ordre fra Tenisheva, tegnet og dekorerte kunstneren Malyutin et trehus Teremok. Det ligner leker fra lokale verksteder. Samtidig gjentar dets tømmerhus, små "blinde" vinduer, sadeltak og veranda bondehytta. Men formene er litt vridd, bevisst skjeve, som ligner et eventyrtårn. Fasaden på huset er dekorert med utskårne arkitraver med en merkelig ildfugl, Sun-Yarila, skøyter, fisk og blomster.
– 1926)
En av de mest fremtredende representantene for jugendstilen i russisk og europeisk arkitektur
Han bygde private herskapshus, leiegårder, bygninger til handelsselskaper, jernbanestasjoner. Det er en rekke bemerkelsesverdige verk av Shekhtel i Moskva. Ledemotivet i Schechtels figurative konsepter var oftest middelalderarkitektur, romangotisk eller gammelrussisk. Den vestlige middelalderen med et snev av romantisk fiksjon dominerer Schechtels første store uavhengige verk - herskapshus på Spiridonovka (1893)
Ryabushinskys herskapshus () på Malaya Nikitskaya - et av mesterens mest betydningsfulle verk. Det er løst i prinsippene for fri asymmetri: hver fasade er uavhengig. Bygningen er bygget som av avsatser, den vokser, akkurat som organiske former vokser i naturen. For første gang i hans arbeid ble formene til Ryabushinsky-herskapshuset fullstendig frigjort fra erindringer om historiske stiler og var tolkninger av naturlige motiver. Som en plante som slår rot og vokser ut i rommet, vokser det verandaer, karnapper, balkonger, sandriks over vinduene og en sterkt utstående gesims. Samtidig husker arkitekten at han bygger et privat hus – et slags lite slott. Derav følelsen av soliditet og stabilitet. Det er fargede glassmalerier i vinduene. Bygningen er omgitt av en bred mosaikkfrise som viser stiliserte iris. Frisen kombinerer ulike fasader. Snoningene av lunefulle linjer gjentas i mønsteret til frisen, i de åpne bindingene til glassmalerier, i mønsteret til gategjerdet, balkonggitteret og i interiøret. Marmor, glass, polert tre – alt skaper en enkelt verden, som en vag forestilling fylt med symbolske gåter.
Dette er ingen tilfeldighet. I 1902 gjenoppbygde Shekhtel den gamle teaterbygningen i Kamergersky Lane. Dette bygningen av Moskva kunstteater, designet en scene med et roterende gulv, lysarmaturer, mørke eikemøbler. Shekhtel designet også gardinen med den berømte hvite måken.
Nær russisk modernitet og "ny-russisk stil". Men i motsetning til eklektisismen fra forrige periode, kopierte ikke arkitektene individuelle detaljer, men forsøkte å forstå selve ånden i det gamle Russland. Takovo bygningen av Yaroslavl jernbanestasjon Shekhtels arbeid på Three Stations Square i Moskva. Bygningen kombinerer massive kubiske fasetterte og sylindriske tårn, polykrome fliser. Den originale teltkompletteringen av venstre hjørnetårn. Taket er hyperbolsk høyt og er kombinert med et «kamell» øverst og et overhengende visir nederst. Det gir inntrykk av en grotesk triumfbue.
I de første årene av 1900-tallet Shekhtel prøver å lage bygninger i forskjellige arkitektoniske stiler: enkelheten og geometrien til former er karakteristiske for leilighetsbygget til Stroganov School of Art and Industry (1904-1906), kombinasjonen av jugendstilteknikker med ideene om rasjonalisme bestemte utseendet av slike verk av mesteren som trykkeriet "Morning of Russia" og huset til Moscow Merchant Society. Helt på slutten av 1900-tallet prøvde Shekhtel seg på nyklassisisme. Det mest karakteristiske verket i denne perioden var hans eget herskapshus på Sadovaya-Triumfalnaya Street i Moskva.
Etter revolusjonen tegnet Shekhtel nye bygninger, men nesten alle verkene hans i disse årene forble urealiserte.
(1873 – 1949)
En av hans mest kjente bygninger før revolusjonen - bygningen av Kazan jernbanestasjon. En kompleks gruppe bind, plassert langs torget, gjengir en rekke kor som dukket opp samtidig. Bygningens hovedtårn gjengir ganske tett tårnet til dronning Syuyumbek i Kazan Kreml. Dette bør minne om formålet med reisen med avgang fra Kazan-stasjonen. Den fremhevede fabelaktigheten til fasaden til stasjonen strider selvsagt mot dens rent praktiske oppgaver og forretningsinteriør, som også var en del av arkitektens planer. En annen bygning til Shchusev i Moskva er en bygning Katedralen til Marfo-Mariinsky-klosteret, reproduserer i en noe grotesk form trekkene til Pskov-Novgorod-arkitekturen: bevisst ujevne vegger, en tung kuppel på en tromme, en knebøy bygning.
Etter revolusjonen vil et enormt aktivitetsfelt åpne seg foran oss.
Men den "ny-russiske stilen" var begrenset til en rekke få arkitektoniske former: en kirke, et tårn, et tårn, noe som førte til dens raske utryddelse.
I St. Petersburg ble en annen versjon av russisk modernisme utviklet - "nyklassisisme" som han ble hovedrepresentant for. Påvirkningen fra den klassiske arven i St. Petersburg var så stor at den også påvirket søket etter nye arkitektoniske former.
Noen av arkitektene Zholtovsky) så eksempler for seg selv i den italienske renessansen, andre (Fomin, Vesnin-brødrene) i Moskva-klassisismen. aristokrati "nyklassisisme" trakk borgerlige kunder til seg. Fomin bygde et herskapshus for millionæren Polovtsev i St. Petersburg på Kamenny Island. Tegningen av fasaden bestemmes av den komplekse rytmen til søylene, enkeltstående eller kombinert til bunter, og skaper en følelse av dynamikk, uttrykk, bevegelse. Eksternt er bygningen en variant av temaene til et herskapshus i Moskva på 1700- og 1800-tallet. Hovedbygningen ligger i dypet av den høytidelige og samtidig fremre gårdsplassen. Men overfloden av søyler, selve stiliseringen forråder tilhørigheten til denne bygningen til begynnelsen av 1900-tallet. I 1910 - 1914 utviklet Fomin et prosjekt for utvikling av en hel øy i St. Petersburg - Islands Goloday. I hjertet av sammensetningen er et halvsirkulært torg med parade omgitt av fem-etasjers leiegårder, hvorfra motorveiene divergerer i tre stråler. I dette prosjektet merkes innflytelsen fra Voronikhin og Rossi-ensemblene med stor kraft. I sovjettiden, etter fullføringen av avantgardeprosjektet, vil nyklassisistiske arkitekter være etterspurt.
Moskva arkitektur
I de samme årene ble Moskva dekorert med bygningene til hotellet "Metropol"(arkitekt Walcott). Spektakulær bygning med intrikate tårn, bølgende fasader, en kombinasjon av ulike etterbehandlingsmaterialer: farget gips, murstein, keramikk, rød granitt. De øvre delene av fasadene er dekorert med majolica-paneler "Princess of Dreams" av Vrubel og andre kunstnere. Nedenfor er den skulpturelle frisen "Årtidene" av billedhuggeren.
I stil med "nyklassisisme" i Moskva bygde arkitekten Klein Museum of Fine Arts(nå Statens kunstmuseum oppkalt etter). Dens søylegang gjentar nesten fullstendig detaljene til Erechtheion på Akropolis, men frisebåndet er rastløst og tydelig vekket til live av jugendtiden. Professor Ivan Vladimirovich Tsvetaev, faren til Marina Tsvetaeva, spilte en stor rolle i åpningen av museet. Klein bygde butikken "Mure and Merilize" kjent som TSUM. Bygningen gjengir detaljene i den gotiske strukturen i kombinasjon med stort glass.
Skulptur fra slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet i Russland.
Russisk kunst gjenspeiler den sene borgerlige utviklingstiden.
Realismen begynner å tape terreng
Det søkes etter nye former som kan reflektere den uvanlige virkeligheten.
Skulptur
I russisk skulptur merkes en sterk strøm av impresjonisme. En viktig representant for denne trenden er Paolo Trubetskoy.
(1866 – 1938)
Han tilbrakte sin barndom og ungdom i Italia, hvorfra han kom som en etablert mester. fantastisk skulpturell portrett av Levitan 1899 Hele massen av skulpturelt materiale er så å si satt i bevegelse av en nervøs, rask, som en flyktig berøring av fingrene. Pittoreske strøk er igjen på overflaten, hele formen ser ut til å være dekket med luft. Samtidig vil vi føle det stive skjelettet, skjelettet til formen. Figuren er kompleks og fritt utplassert i verdensrommet. Mens vi går rundt i skulpturen, åpner Levitans kunstneriske, uforsiktige eller pretensiøse positur seg for oss. Så ser vi litt melankoli hos den reflekterende kunstneren. Det viktigste arbeidet til Trubetskoy i Russland var monument til AlexanderIII, støpt i bronse og installert i St. Petersburg på torget ved siden av Moskva jernbanestasjon. Forfatteren klarte å formidle den inerte immobiliteten til den tunge massen av materiale, som undertrykkende med sin treghet. De grove formene på hodet, armene og overkroppen til rytteren er kantete, som om de var primitivt hugget med en øks. Foran oss ligger mottakelsen av det kunstneriske groteske. Monumentet blir til antitesen til den berømte skapelsen av Falcone. I stedet for en "stolt hest" som suser fremover, er det en haleløs, ubevegelig hest, som også beveger seg bakover; i stedet for den fritt og lettsittende Peter, er det en "feit ass martinet", med Repins ord, som om han bryter gjennom ryggen til en motstandsdyktig hest. I stedet for den berømte laurbærkransen er det så å si en rund hette slått på toppen. Dette er et unikt monument i sitt slag i verdenskunstens historie.
N. Andreev
Monument i Moskva 1909
Opprinnelig. Fratatt trekk ved monumentalitet, vakte monumentet umiddelbart oppmerksomheten til samtidige. Det var et vittig epigram om dette monumentet: "Han led i to uker og skapte Gogol fra en nese og en overfrakk." Frisen til monumentet er befolket med skulpturelle bilder av forfatterens karakterer. Når du beveger deg fra venstre til høyre, utfolder seg et bilde av Gogols kreative vei, som det var: fra "Kvelder på en gård nær Dikanka" til "Døde sjeler". Utseendet til forfatteren selv endres også, hvis du ser på ham fra forskjellige vinkler. Det ser ut til at han smiler, ser på karakterene i hans tidlige arbeid, og deretter rynker pannen: nedenfor er karakterene i Petersburg Tales, Gogol gjør det dystreste inntrykket, hvis du ser på figuren til høyre: han pakket seg inn i en frakk i skrekk. , bare den skarpe nesen til forfatteren er synlig. Nedenfor er karakterene fra Dead Souls. Monumentet sto til 1954 på Gogol Boulevard. Nå er han på gårdsplassen til huset der forfatteren brente andre del av «Døde sjeler» og avsluttet sin jordiske reise.
Tenk deg at du reiser til et annet land. Du kan ikke klare deg uten et kulturprogram og turistruter, ellers hva er vitsen med å dra et sted i det hele tatt. Du kan selvfølgelig låse deg inne på et hotell i løpet av ferien og ha det flott, tradisjonelt å ligge i sengen..
Hvis du forbereder deg på reisen på forhånd og studerer tradisjonene i landet du skal til, vil en fremmed kultur bli mye tydeligere. Hva med å lære å skille mellom arkitektoniske stiler og sette en ekstra kryss i listen over selvutdanning? I tillegg vil du kunne imponere jenter, og det vil være mye mer effektivt enn for eksempel muligheten til å skille øl med lukkede øyne.
Generelt er arkitektoniske stiler et ganske forvirrende og vanskelig tema for en nybegynner, og hvis du ikke vil studere kjedelig litteratur, tilbyr vi deg en forenklet guide til verdensarkitektur (tilgi oss profesjonelle arkitekter).
1. Klassisisme
Klassisisme er en høyborg for symmetri, strenghet og retthet. Hvis du ser noe lignende, og til og med med runde lange søyler, er dette klassisisme.
2. Imperium
Empire - dette er da klassisismen bestemte seg for å bli patetisk til det umulige, og til og med streber etter å være høyere.
3. Stalinistisk imperium
Selvfølgelig manglet lederen for alle folkeslag, kamerat Stalin, patos og høytidelighet i vanlig Empire-stil, og for å vise Sovjetunionens makt i all sin prakt, ble denne stilen kuet. Slik fremsto den stalinistiske empirestilen – en arkitektonisk stil som skremmer med sin kolossalitet.
4. Barokk
Barokk er når en bygning ser ut som en pai med pisket krem, ofte dekorert med gull, steinskulpturer og utsmykket stukkatur som tydelig sier sin "fi!" klassisisme. Denne arkitektoniske stilen spredte seg over hele Europa, inkludert å bli adoptert av russiske arkitekter.
5. Rokokko
Hvis det virket for deg at bygningen ble designet av en kvinne, og det er mange alle slags volanger og buer dekket med gull på den - dette er rokokko.
6. Ultrabarokk
Hvis du ser på bygningen og fra overfloden av stukkatur og skulpturer slutter du å forstå hva som skjer rundt omkring, kan du være sikker på at dette er ultrabarokk. Det viktigste er ikke å miste bevisstheten mens du vurderer slik skjønnhet.
7. Russisk barokk
Russisk barokk er ikke lenger en kake, det er en ekte kake, malt i Khokhloma.
8. Pseudo-russisk stil
Pseudo-russisk stil er når han prøvde å "klippe ned" under antikken, men han overdrev det og dekorerte alt for rikt.
9. Nygotisk
Nygotisk er når du er redd for å kutte deg på en bygning bare ved å se på den. Tynne lange spir, vindusåpninger og frykt for injeksjoner.
10. Gotisk
Hvis du ser på bygningen og det er mindre fare for å kutte deg, og i midten har den et rundt vindu eller et glassmaleri med tårn på sidene - dette er gotisk. På stukkaturstøping av slike bygninger i arkitektonisk stil liker de ofte å plage alle slags syndere og andre antisosiale personligheter.
11. Art Deco
Art Deco er når du ser på en bygning, gamle amerikanske sanger av Frank Sinatra spilte i hodet ditt, og imaginære biler fra 60-tallet begynte å kjøre gjennom gatene.
12. Modernisme
Alt er enkelt her. Modernisme i arkitektonisk stil er et hus fra fremtiden, men bygget med toner av nostalgi for fortiden.
13. Moderne
Art Nouveau i arkitektur kan brukes til å studere gammel historie. Det er mange småting og forseggjorte detaljer, som til sammen representerer en integrert komposisjon.
14. Konstruktivisme
Konstruktivisme i arkitektonisk stil er når elskere av sylindre og andre strenge geometriske former begynner å bygge hus. De satte en slags trapes eller sylinder og kuttet vinduer i den.
15. Dekonstruktivisme
Hvis du ser på en bygning og ser at den har vært helt, fullstendig ødelagt, bøyd og skrukkete, er dette dekonstruktivisme. Et ekte geometrisk helvete for en perfeksjonist.
16. Hi-tech
Høyteknologisk arkitektur inkluderer bygninger hvor det er mye glass, betong, alt er gjennomsiktig, speilvendt og glitrer i solen. Maksimal geometri, strenghet og vinklethet.
17. Postmodernisme
Postmodernisme er når du ser på en bygning som Malevichs svarte firkant og ikke forstår hva forfatteren ville si, hvordan han fikk lov til å bygge den, og hvorfor han ikke ble behandlet for narkotikaavhengighet. Imidlertid har slike bisarre former også sine fordeler.
Selvfølgelig kan profesjonelle arkitekter finne en slik topp av arkitektoniske stiler blasfemisk og generelt fornærmet, men tar hensyn til de som ikke er så gode på historie og å definere stiler. Tross alt vil bilmekanikeren smile overbærende mens arkitekten prøver å finne ut hvilken vei han skal nærme seg veivakselen.
