Det som skjedde i dyrehagen er et skuespill. "Hva skjedde i dyrehagen

Handlingen finner sted om sommeren i New Yorks Central Park, en av de varme søndagene. Midt i parken er det to benker, bak som er frodige busker og trær. På en av benkene, som står rett overfor hverandre, sitter Peter og leser en bok. Peter er typisk for den amerikanske arbeiderklassen – en førti år gammel mann med helt ordinært utseende, kledd i tweed-dress. Peter har store hornbriller på neseryggen og en pipe i tennene. Til tross for at det allerede er vanskelig nok å kalle ham en ungdom, er alle hans manerer og vaner med å kle seg nesten ungdommelig.
I det øyeblikket kommer Jerry inn. Denne mannen var en gang sikkert attraktiv, men nå gjenstår bare små spor av dette. Han er heller slurvete enn dårlig kledd, og hans trege bevegelser og tunge gange tyder på hans kolossale tretthet. Jerry begynner allerede å svømme i fett, noe som gjør hans tidligere attraktive fysiske form nesten usynlig.
Når Jerry ser Peter, setter han seg på benken overfor og starter en rolig, meningsløs samtale med ham. Til å begynne med legger Peter lite oppmerksomhet til Jerry - svarene hans er brå og mekaniske. Med hele sitt utseende demonstrerer han overfor sin samtalepartner at hans eneste ønske er å gå tilbake til lesing så snart som mulig. Naturligvis ser Jerry at han ikke vekker noen interesse for Peter, og han vil bli kvitt ham så fort som mulig. Likevel fortsetter han å spørre ham om alle mulige småting, og Peter er like treg med å svare på spørsmålene som stilles. Dette varer til en slik samtale plager Jerry selv, hvorpå han blir stille og begynner å stirre på sin uheldige samtalepartner. Peter kjenner blikket hans og ser til slutt forlegent opp. Jerry inviterer Peter til å snakke, og han blir tvunget til å gå med.
Jerry starter samtalen med en historie om hans besøk i dyrehagen i dag, som alle vil vite om i morgen, skrive i aviser og til og med vise på TV. Han spør om Peter har en TV, som han svarer at han til og med har to. Generelt har Peter ikke bare to TV-er, men også to døtre, samt en kjærlig kone. Jerry, ikke uten en viss sarkasme, legger merke til at Peter sannsynligvis vil ha to sønner, men det vokste ikke sammen, og kona hans vil ikke lenger ha barn. En slik bemerkning forårsaker Peters velbegrunnede sinne, men han roer seg raskt ned og tilskriver situasjonen feilen til hans nye bekjentskap. Peter endrer tema og spør Jerry hvorfor turen hans til dyrehagen skal være i avisene og på TV.
Jerry lover å snakke om det, men før det vil han virkelig snakke med en person, fordi han ifølge ham sjelden gjør dette, bortsett fra med selgere. Og i dag ønsker Jerry å chatte med en anstendig gift mann og lære om ham så mye som mulig. Har du en hund? – spør Jerry, som Peter svarer at det ikke finnes hunder, men det er katter og til og med papegøyer. Peter selv ville selvfølgelig ikke ha noe imot å få en god hund, men kona og døtrene hans insisterte på katter og disse papegøyene. Jerry får også vite at for å mate familien og kjæledyrene hans, jobber Peter for et lite lærebokforlag. Peters lønn er omtrent halvannet tusen dollar i måneden, men han har aldri med seg store pengesummer, da han er redd for ranere.
Plutselig begynner Jerry å spørre hvor Peter bor. Peter prøver først klønete å komme seg ut og snu samtalen i en annen retning, men så innrømmer han likevel at huset hans ligger i 74th street. Etter det kommer Peter med en kommentar til Jerry at han ikke lenger kommuniserer, men forhører. Jerry snakker med seg selv og svarer ikke på bemerkningen han fikk. Peter distraherer samtalepartneren med et annet spørsmål om dyrehagen. Han får et fraværende svar, som koker ned til at Jerry «først går hit og så går dit». Mens Peter grubler på hva samtalepartneren hans ønsket å fortelle med dette ordtaket, stiller Jerry plutselig spørsmålet - hva er forskjellen mellom den nedre og øvre middelklassen?
Spørsmålet tar Peter på vakt, som ikke forstår hva det handler om. Jerry endrer emne og vil vite Peter om favorittforfatterne hans. Uten å vente på svar, spør han om Peter vet at han gikk hele veien til Fifth Avenue før han dro til dyrehagen. Etter å ha mottatt denne informasjonen, bestemmer Peter seg for at Jerry mest sannsynlig bor i Greenwich Village, og begynner gradvis å forstå i det minste en liten ting. Jerry tilbakeviser imidlertid umiddelbart denne konklusjonen, og sier at han syklet t-banen til Fifth Avenue for deretter å gå den fra begynnelse til slutt. Det viste seg at han bor i et gammelt fireetasjes hus, i øverste etasje. Vinduene i det latterlig lille rommet hans har utsikt over gårdsplassen. Inne i Jerrys bolig ble det ifølge ham installert en svak treskillevegg i stedet for en vegg, som beskyttet ham mot en nabo - en svart representant for seksuelle minoriteter. Jerry sier at naboen plukker øyenbrynene, går på toalettet og har på seg en kimono - dette er slutten på oppgavelisten hans.
I fjerde etasje, hvor Jerry bor, er det også ytterligere to trange boliger, hvorav den ene er bebodd av en enorm Puerto Ricansk familie som er ubehagelig for ham, og i den andre - en som Jerry aldri har sett. Siden stedet neppe er et attraktivt sted å bo, informerer Jerry Peter om at han ikke vet hvorfor han bor der. Mest sannsynlig fordi han ikke har to døtre, en kone, katter og papegøyer, og han tjener heller ikke femten hundre dollar i måneden. Alle Jerrys eiendeler er en kortstokk med pornografiske kort, noen klær, en såpeskål, en barberhøvel, en elektrisk komfyr, en gammel skrivemaskin, en liten mengde servise, et par bøker og to tomme fotorammer. Hans viktigste rikdom er en liten safe i form av en boks der han oppbevarer småstein fra havet.
Han samlet disse småsteinene som barn, akkurat da hans elskede mor uventet rømte fra faren. Det var til moren sin at Jerry dedikerte en rekke brev som er lagret i en safe under sjøens småstein. I dem ber han henne om ikke å gjøre dette eller det, og drømmer også om at hun en dag kommer tilbake. Samtidig fikk Jerry vite at moren var på en rundtur på sørkysten av USA, med en flaske billig whisky som sin faste følgesvenn. Et år etter hennes uventede flytur, ble liket hennes funnet på en søppelfylling i Alabama. Nyheten om dette kom rett før nyttår. Jerrys far bestemte seg for ikke å utsette feiringen av en så viktig begivenhet, og drakk derfor i to uker, hvorpå han landet under en buss. Forvaring av Jerry ble utstedt av søsteren til hans uheldige mor, som var en ivrig tilhenger av religion, og derfor alltid ba i tide. Hun døde den dagen Jerry ble uteksaminert fra videregående.
På dette tidspunktet husker Jerry at han ikke spurte navnet på samtalepartneren. Peter introduserer seg selv og Jerry fortsetter historien. Han forklarer fraværet av et bilde i rammer med at han ikke møtte kvinner mer enn én gang. Generelt, ifølge hans tilståelse, kan han bare ha sex med én kvinne én gang. Årsaken, etter hans mening, ligger i det faktum at han i en alder av femten år hadde seksuell kontakt med sønnen til en vekter i en park i nærheten. Overrasket over denne tilståelsen, irettesetter Peter Jerry, hvoretter han koker over. Peter blir også sint, men de roer seg til slutt. Etter en gjensidig unnskyldning forteller Jerry til Peter at han var overrasket over at han var mer interessert i fotorammer enn i pornografiske kort, som, ifølge ham, enhver ungdom burde ha. Så slår han fast at Peter er mer interessert i dyrehagen. Etter disse ordene kommer Peter til live, og Jerry begynner endelig å snakke.
Han snakker imidlertid ikke om dyrehagen. Og tilbake om det dystre huset hans. Som det følger av historien hans forbedres livskvaliteten i de nederste etasjene, og der bor det flere anstendige og trivelige mennesker. Jerry ønsker imidlertid å fortelle Peter om eieren av huset og den onde hunden hennes. Vertinnen er et tjukt, dumt og alltid skittent kadaver, og hennes hovedbeskjeftigelse er konstant kontroll over hva Jerry gjør. Ifølge ham er hun konstant på vakt med hunden sin i trappa og passer på at han ikke tar med noen hjem til henne, og etter å ha tatt en viss mengde alkohol plager hun ham åpenlyst. Jerry er gjenstanden for begjæret til denne fete og dumme kvinnen, som han motsetter seg sterkt. For å bli kvitt tilstedeværelsen hennes, hinter Jerry henne om at de hadde sex i går, hvoretter hun husker det som ikke var der - dette forenkles også av det faktum at vertinnen konstant er veldig full og rett og slett ikke husker de fleste av handlingene hennes.
På dette tidspunktet begynner Jerry historien om eierens hund, mens han leser monologen hans på en veldig uttrykksfull og emosjonell måte. Hund. Ifølge Jerry er han en skikkelig djevel. Et enormt svart monster, med røde øyne og små spisse ører, har forfulgt Jerry siden den første dagen av deres "bekjentskap". Han kunne ikke forklare hva hundens økte oppmerksomhet til personen hans var - han fulgte bare noen ganger etter ham, mens han ikke prøvde å slå og bite. Jerry bestemte at hvis hunden ikke lot ham være i fred, ville han drepe ham - enten med vennlighet eller med grusomhet. Peter grøsser etter disse ordene.
Jerry forteller at han dagen etter kjøpte seks store kjøttboller spesielt til hunden og inviterte ham til å spise dem. Hunden tok gjerne imot tilbudet, slukte alle kotelettene med appetitt, og angrep så plutselig Jerry! Han ble sjokkert over en slik "takknemlighet" fra hunden, men bestemte seg for å fortsette å prøve å blidgjøre motstanderen. I fem dager bar Jerry hunden utvalgte koteletter, og hver gang alt skjedde i henhold til samme scenario - spiste han opp alle kotelettene, hvoretter han angrep Jerry og prøvde å rømme. Etter det bestemte Jerry seg for å drepe hunden.
Til Peters sjenerte forsøk på å protestere, beroliger Jerry ham og sier at han ikke lyktes i å gjennomføre planen sin. "Jeg kjøpte bare en kotelett til ham den dagen, som jeg blandet med rottegift på vei hjem," sier Jerry. Han ga denne koteletten til hunden, som spiste den med glede, og deretter, i henhold til den etablerte tradisjonen, forsøkte å ta igjen Jerry, men som vanlig lyktes hun ikke. Noen dager senere skjønte Jerry at giften hadde begynt å tre i kraft, siden ingen ventet på ham i trappa. En dag så han elskerinnen til huset der, som var så opprørt at hun ikke en gang prøvde å demonstrere sitt begjær mot Jerry igjen. "Hva har skjedd?" – spurte han. Som husets elskerinne ba ham om å be for skjebnen til den stakkars hunden, som var alvorlig syk. Til Jerrys svar, der han fortalte henne at han ikke visste hvordan han skulle be, løftet hun de hovne øynene og bebreidet ham for å ville ha hunden hennes død. Her innrømmet Jerry at han ville at hunden skulle overleve, fordi han i dette tilfellet vil kunne se hvordan holdningen til husets elskerinne vil endre seg til ham, fordi, som han tror, ​​er det veldig viktig å vite resultatene av hans handlinger. Etter denne åpenbaringen føler Peter en økende motvilje mot Jerry.
Jerry fortsatte sin historie, hvorfra det følger at hunden til slutt ble frisk, og elskerinnen ble igjen avhengig av alkohol. Generelt er alt tilbake til utgangspunktet. Og så en dag, da han kom hjem fra kinoen, håpet Jerry inderlig at hunden ville vente på ham i trappeoppgangen, som før. Jerry ignorerer Peters hånende blikk, og kaller hunden en venn i monologen sin. Jerry ble veldig spent og fortalte Peter at han fortsatt møttes ansikt til ansikt med hunden. Jerry stirret på hverandre med ikke-blinkende øyne, og skjønte at det var en slags kontakt mellom dem og trodde at han ble forelsket i hunden. Han ville virkelig at hunden skulle elske ham også. Jerry, som hadde alvorlige problemer med å kommunisere med folk, bestemte seg for at han måtte begynne et annet sted hvis han ikke kunne komme overens med personen. For eksempel med kommunikasjon med dyr.
Jerry snakket plutselig skarpt i en konspiratorisk tone. Etter hans mening er en person forpliktet til å kommunisere med noen, siden dette er selve essensen av menneskets natur. Han kan kommunisere med alt - med en seng, et speil, en barberhøvel og til og med kakerlakker. Jerry foreslår at du kan snakke med toalettpapir, men han selv tilbakeviser dette. "Med en safe, med oppkast, med kjærlighet fra pene damer, og så skjønner du at de ikke er pene i det hele tatt og ikke damer i det hele tatt," fortsetter Jerry. Sukkende tungt spør han Peter om det er mulig å være venn med Gud, og hvor er Gud selv – kanskje i en homofil nabo som går til skapet i en kimono, eller i en kvinne som gråter stille i etasjen under?
Jerry fortsatte å snakke om det faktum at etter den hendelsen møtte de hunden nesten hver dag, mens de så stille på hverandre. Det virket for ham som om han allerede forsto hunden fullt ut, og hunden forsto ham. Hunden skulle tilbake til søppelet sitt, og Jerry skulle til det trange skapet sitt. Han snakket ikke om noe med hunden, men det var en slags avtale mellom dem, ifølge hvilken de ikke elsket hverandre, men prøvde å ikke fornærme. Jerry gikk igjen i gang med filosofiske refleksjoner - "Kan det betraktes som en manifestasjon av kjærlighet at jeg matet hunden? Eller kanskje det at han hardnakket forsøkte å bite meg også er et forsøk fra hans side på å vise sin kjærlighet til meg? Jerry roer seg plutselig ned og setter seg på benken ved siden av Peter. Etter det informerer han ham om at historien om ham og hunden til elskerinnen i huset er fullført.
Peter er ettertenksomt stille. Plutselig endrer Jerry emne og tone, og spør samtalepartneren om det er mulig å få en liten avgift hvis denne historien er trykt i et magasin? Jerry viser hvor gøy han har det, mens Peter er rett og slett skremt. Han kommer med påstander til Jerry og informerer ham om at han ikke lenger vil høre på alt dette tullet. Når han ser på Peter, endrer Jerry plutselig masken av moro til apati og forteller ham at han bare ville snakke med en interessant person. Og siden han ikke bor i et mer eller mindre prestisjefylt område, ikke er gift med to papegøyer og ikke har en prestisjetung jobb, er det helt åpenbart at Peter ikke forsto ham. Peter prøver på sin side å le av det og uskadeliggjøre situasjonen, men Jerry reagerer veldig tregt på de upassende vitsene hans.
Peter, som ser at det ikke blir noen videre samtale, ser på klokken og informerer Jerry om at han må gå. Men det vil ikke Jerry i det hele tatt. Først begynner han å overbevise ham om at Peter bør bli, og fortsetter deretter å kile. Peter er fryktelig kilende, han fniser morsomt, unnslipper, prøver å bli kvitt Jerry, som torturerer ham. Plutselig slutter Jerry å kile ham, men Peters indre spenning fortsetter å ta sitt toll, slik at han ikke kan stoppe og fortsetter å fnise hysterisk. I det øyeblikket spør Jerry, med et lite smil om munnen, ham om han vil vite hva som skjedde i dyrehagen?
Peter slutter å le og ser forventningsfullt på Jerry. Han begynner på sin side først å fortelle hva som fikk ham til å besøke dyrehagen. Ifølge ham dro han dit for å se hvordan folk behandler dyr og hvordan dyr oppfører seg med mennesker. I det store og hele er dette omtrentlig, siden begge sider er adskilt av sterke gitter, noe som gjør direkte kontakt mellom dem umulig. Jerry fortsetter historien og begynner plutselig å dytte Peter på skulderen, og krever at han beveger seg. Hver gang gjør han det mer og mer, mens han sier at dyrehagen var overfylt i dag, så lukten var fortsatt den samme. Når en sint Peter allerede sitter nesten helt på kanten av benken, begynner Jerry å klype ham, ikke et minutt stoppe historien hans, der vaktmannen gikk inn i buret med en løve som måtte mates.
Peter avbryter ham og krever at han stopper dette rotet med å dytte og klype. Men som svar ler Jerry bare, og tilbyr i ultimatumform Peter å flytte til en annen benk, fordi bare i dette tilfellet vil han fortelle ham hva som skjedde i buret med løven. Rasende nekter Peter, hvoretter Jerry begynner å le åpent av ham og fornærme ham, og kaller ham en dumbass. Han foreslår at Peter går og legger seg på bakken, siden han ikke er annet enn en grønnsak. Peter koker opp og setter seg trassig tilbake på benken ved siden av Jerry og krever at han drar. Samtidig truer Peter sin motstander med politiet. Jerry, som ikke har sluttet å le hele denne tiden, gjør imidlertid ikke noe som Peter krever av ham. Peters sinne blir gradvis erstattet av fortvilelse - "Gud, jeg kom akkurat hit for å lese en interessant bok, og du, gal, tar fra meg benken min!"
Jerry erter Peter, og minner ham om at han har en familie, et hus, en kone og vakre døtre, så hvorfor trenger han denne benken også. Jerry erklærer kategorisk at fra nå av er dette benken hans, som Peter er sterkt uenig i, og forteller ham at han har kommet til dette stedet i mange år. Etter disse ordene tilbyr Jerry en kraftfull løsning på problemet, med andre ord kaller motstanderen til en kamp. Med ordene – «Så beskytt benk din» – tar han frem en kniv fra klærne sine av imponerende størrelse. Plutselig kaster han den for føttene til Peter, overrasket og følelsesløs av frykt. Etter det skynder han seg til ham og tar ham i kragen. I dette øyeblikket er ansiktene deres veldig nærme, og Peter kjenner den varme pusten fra motstanderen. Jerry forteller ham at han er en taper fordi han ikke kunne lage minst én sønn og spytter ham i ansiktet og legger til et par slag. Gal av raseri griper Peter kniven, og før han kan skjønne noe, skynder Jerry seg mot det brede bladet på våpenet.
"Vel, så får det være," sier Jerry, og det er et øyeblikks stillhet. Peter forstår endelig hva som skjedde, og med et gråt tar han et skritt tilbake og etterlater en kniv i Jerry, som stikker ut i brystet til selve håndtaket. Jerry gir fra seg et gutturalt skrik, mer som det gutturale brølet til et såret dyr, og setter seg tilbake på benken med vanskeligheter. Et uttrykk for en viss fred dukker opp i ansiktet hans og det blir mykere og mer humant. Han henvender seg til Peter, som mens han fortsatt var i dyrehagen bestemte seg for å dra nordover til han møter en som ham for å fortelle ham alle disse grusomhetene. Jerry tviler på om dette er hva han planla i dyrehagen, skulle det ende slik? Han ser opp og spør Peter – «Nå forstår du hva som skjedde i dyrehagen, ikke sant?». Jerry tror at nå vet Peter hva han vil se på TV i morgen og lese i avisene. Med skrekk i ansiktet går Peter et skritt lenger tilbake og begynner å gråte.
Jerry ber Peter om å gå fordi noen kan se ham her. Til slutt forklarer han Peter at han ikke er en plante, men heller ikke en person. Han er et dyr. "Gå bort," sier Jerry til ham, og minner Peter på å hente boken hans. Ved disse ordene sletter han forsiktig fingeravtrykkene fra håndtaket på kniven som stikker ut av brystet. Peter går nølende bort til benken, tar opp en bok og står stille en stund. Imidlertid råder dyrefrykt over ham, som et resultat av at han tar av og løper bort. Jerry på dette tidspunktet er allerede i villrede, og gjentar for seg selv en historie han nettopp hadde oppfunnet om hvordan papegøyene lagde middag, og kattene dekket bordet. Når han i det fjerne hører det hjerteskjærende ropet fra Peter, som roper til Gud, forvrenger Jerry ham med en halvåpen munn, hvoretter han dør.

Sammendraget av romanen "Hva skjedde i dyrehagen" ble gjenfortalt av Osipova A.S.

Vær oppmerksom på at dette kun er et sammendrag av det litterære verket «Hva skjedde i dyrehagen». Denne oppsummeringen utelater mange viktige poeng og sitater.

Peter

i begynnelsen av førtiårene, verken feit eller tynn, verken kjekk eller stygg. Han har på seg tweeddress og hornbriller. Røyker pipe. Og selv om han så å si allerede går inn i middelalderen, er stilen på klærne og måten å bære seg på nesten ungdommelig.

Jerry

rundt førti år gammel, kledd ikke så mye dårlig som slurvete. Når en tonet, muskuløs figur begynner å bli fett. Nå kan den ikke kalles vakker, men spor av dens tidligere attraktivitet er fortsatt ganske tydelig synlig. Tung gange, sløvhet av bevegelser er ikke forklart av promiskuitet; hvis du ser nøye etter, kan du se at denne mannen er umåtelig sliten.

Central Park i New York; sommer søndag. To hagebenker på begge sider av scenen, busker, trær, himmel bak dem. Peter sitter på høyre benk. Han leser en bok. Han legger boken på knærne, tørker av brillene og går tilbake til å lese. Gå inn Jerry.

Jerry. Jeg var i dyrehagen akkurat nå.

Peter ignorerer ham.

Jeg sier at jeg nettopp har vært i dyrehagen. Mister, jeg var i dyrehagen!

Peter. He?.. Hva?.. Unnskyld meg, snakker du til meg?..

Jerry. Jeg var i dyrehagen, så gikk jeg, til jeg endte opp her. Si meg, dro jeg nordover?

Peter (forundret). Mot nord? .. Ja ... Sannsynligvis. La meg tenke.

Jerry (peker på rommet). Er dette Fifth Avenue?

Peter. Dette? Ja, selvfølgelig.

Jerry. Hva er denne gaten som krysser den? Den der, ikke sant?

Peter. Er det en? Å, det er syttifire.

Jerry. Og dyrehagen er nær 65., så jeg var på vei nordover.

Peter (han gleder seg til å komme tilbake til lesingen). Ja, tydeligvis det.

Jerry. Gode ​​gamle nord.

Peter (nesten automatisk). Ha ha.

Jerry (etter en pause). Men ikke rett nord.

Peter. Jeg... vel, ikke rett nord. Så å si i nordlig retning.

Jerry (ser på at Peter fyller pipen og prøver å bli kvitt ham).Ønsker du å få lungekreft?

Peter (hever blikket mot ham, ikke uten irritasjon, men smiler så). Nei herre. Du kommer ikke til å leve av dette.

Jerry. Det stemmer, sir. Mest sannsynlig vil du få kreft i munnen og du må sette inn noe slikt som Freud fikk etter at han fikk fjernet halve kjeven. Hva heter de, disse tingene?

Peter (motvillig). Protese?

Jerry. Nøyaktig! Protese. Du er en utdannet person, er du ikke? Er du tilfeldigvis lege?

Peter. Nei, jeg har nettopp lest om det et sted. Jeg tror det er i magasinet Time. (henter boken.)

Jerry. Jeg tror ikke Time Magazine er for idioter.

Peter. Etter min mening også.

Jerry (etter en pause). Det er veldig bra at Fifth Avenue er der.

Peter (fravær). Ja.

Jerry. Jeg orker ikke den vestlige delen av parken.

Peter. Ja? (Forsiktig, men med et glimt av interesse.) Hvorfor?

Jerry (uforsiktig). Jeg vet ikke selv.

Peter. EN! (Han snur seg tilbake til boken.)

Jerry (ser stille på Peter til han ser opp på ham, flau). Kanskje vi burde snakke? Eller vil du ikke det?

Peter (med åpenbar motvilje). Nei... hvorfor ikke.

Jerry. Jeg ser at du ikke vil.

Peter (legger fra seg boken, tar pipen ut av munnen. Smiler). Nei, det vil jeg virkelig gjerne.

Jerry. Det er ikke verdt det hvis du ikke vil.

Peter (endelig resolutt). Ikke i det hele tatt, jeg er veldig glad.

Jerry. Det er som hans... I dag er en strålende dag.

Peter (ser unødvendig opp mot himmelen). Ja. Veldig strålende. Herlig.

Jerry. Og jeg var i dyrehagen.

Peter. Ja, jeg tror du allerede har sagt... gjorde du ikke?

Jerry. I morgen vil du lese om det i avisene hvis du ikke ser det på TV i kveld. Har du en TV?

Peter. Til og med to - en for barn.

Jerry. Er du gift?

Peter (med verdighet). Selvfølgelig!

Jerry. Ingen steder, gudskjelov, er det ikke sagt at dette er obligatorisk.

Peter. Ja, det er det selvfølgelig...

Jerry. Så du har en kone.

Peter (vet ikke hvordan jeg skal fortsette denne samtalen). Vel ja!

Jerry. Og du har barn!

Peter. Ja. To.

Jerry. Gutter?

Peter. Nei, jenter... begge jentene.

Jerry. Men du ville ha gutter.

Peter. Vel... selvfølgelig, alle ønsker å ha en sønn, men...

Jerry (litt hånlig). Men det er slik drømmer faller, ikke sant?

Peter (med irritasjon). Jeg mente ikke å si det i det hele tatt!

Jerry. Og du skal ikke ha flere barn?

Peter (fravær). Nei. Ikke mer. (Kai ville våkne, med irritasjon.) Hvordan fant du ut?

Jerry. Kanskje måten du krysser beina på, og noe annet i stemmen din. Eller kanskje jeg gjettet det ved et uhell. Din kone vil ikke, gjør hun?

Peter (rasende). Det er ikke din sak!

Pause.

Jerry nikker. Peter roer seg.

Vel, det stemmer. Vi får ikke flere barn.

Jerry (myk). Slik faller drømmer.

Peter (tilgir ham dette). Ja ... kanskje du har rett.

Jerry. Vel... hva annet?

Peter. Og hva sa du om dyrehagen ... hva skal jeg lese om den eller se? ..

Jerry. Jeg vil fortelle deg senere. Du er ikke sint for at jeg spør deg?

Peter. Å, ikke i det hele tatt.

Jerry. Vet du hvorfor jeg kommer til deg? Jeg må sjelden snakke med folk, med mindre du sier: gi meg et glass øl, eller: hvor er badet, eller: når økten begynner, eller: ikke la hendene fri, kompis, og så videre. Generelt vet du.

Peter. For å være ærlig, så vet jeg ikke.

Jerry. Men noen ganger vil du snakke med en person - for å snakke på ordentlig; vil vite alt om det...

Peter (ler, føler meg fortsatt klosset). Og i dag er marsvinet ditt meg?

Jerry. På en slik solrik søndag ettermiddag er det ingenting bedre enn å snakke med en anstendig gift mann som har to døtre og en ... eh ... hund?

Peter rister på hodet.

Nei? To hunder?

Peter rister på hodet.

Um. Ingen hunder i det hele tatt?

Peter rister trist på hodet.

Vel, det er rart! Så vidt jeg forstår må du elske dyr. Katt?

Peter nikker trist.

Katter! Men det kan ikke være at det er du av egen fri vilje... Kone og døtre?

Peter nikker.

Nysgjerrig, har du noe mer?

Peter (han må kremte). Det er ... det er to papegøyer til. U ... um ... hver datter har en.

Jerry. Fugler.

Peter. De bor i et bur på jenterommet mitt.

Jerry. Blir de syke av noe?.. Fugler, altså.

Galina Kovalenko

Som en representant for amerikansk nasjonal kultur absorberte Albee dens åndelige essens, dens temaer, problemer, ideer, og samtidig viste russisk litteratur med sin økte, økte interesse for mennesket seg å være internt nær ham. Tsjekhov er spesielt nær ham, som han anser som en av grunnleggerne av moderne drama, som er "fullt ansvarlig for fremveksten av dramaet fra det 20. århundre."

Hvis du seriøst tenker på det faktum at Albee er dyrt i Tsjekhov, kan du forstå mye i arbeidet til Albee selv, som oftest regnes som avantgarde, spesielt teateret til det absurde. Det er ingen tvil om at det absurde teateret hadde sterk innflytelse på ham. I poetikken til det absurde teateret ble Albee til å begynne med tiltrukket av muligheten for konkretisering og nesten materialisering av metaforen: det akutte i problemet som ble stilt ble understreket av formen og billedspråket. Dette manifesterte seg i en serie av hans såkalte korte skuespill: It Happened at the Zoo (1958), The American Dream (1960), The Sandbox (1960).

Samlingen presenterer den første av dem - "Det skjedde i dyrehagen" (oversatt av N. Treneva). Dette er en leke-metafor: verden er et menasjeri, der folk er fengslet i hvert sitt bur og ikke vil forlate det. Stykket formidler den tragiske atmosfæren fra McCarthyismens æra, da mennesker frivillig og bevisst unngikk hverandre, og representerte en «mengde ensomme mennesker», beskrevet av den amerikanske sosiologen D. Rizmen i boken med samme navn.

Det er bare to karakterer i stykket, scenen er begrenset: en hagebenk i New Yorks Central Park – men på kortest mulig tid passerer fragmenter av livet til en hel by, enorme, kalde, likegyldige; tilsynelatende revne biter blir til et bilde på et liv blottet for menneskelighet og fylt med bitter og forferdelig ensomhet.

Hele Jerrys korte liv består av en heroisk, ulik kamp med ensomhet - han streber etter menneskelig kommunikasjon, og velger den enkleste måten: "snakke", men livet hans vil være prisen for dette. Foran sin tilfeldige samtalepartner Peter, som han prøver å starte en dialog med, vil han begå selvmord.

Jerrys selvmord blir et faktum for hans samtalepartner Peter, Jerrys død "dreper" ham, fordi en annen person forlater åstedet, med en annen bevissthet om livet. Det viser seg at kontakt mellom mennesker er mulig hvis det ikke var for fremmedgjøring, ikke for ønsket om å beskytte seg selv, ikke for å tillate seg å nå seg selv, ikke for isolasjon, som ble til en form for menneskelig eksistens, som satte sitt preg på det politiske og sosiale livet til en hel stat.

Det åndelige klimaet i landet i McCarthy-tiden ble reflektert i det andre "kortspillet" - "The Death of Bessie Smith" (1959), der Albee prøvde å forstå et av de mest presserende problemene - rasemessig, og reagerer på hendelsene kalt "Negro-revolusjonen", hvor begynnelsen var faktum, som skjedde 1. desember 1955 i Alabama, da en svart kvinne, Rosa Parks, nektet å gi fra seg setet på bussen til en hvit mann.

Stykket var basert på det tragiske dødsfallet til den bemerkelsesverdige bluessangerinnen Bessie Smith i 1937. I en bilulykke i det sørlige Tennessee døde Bessie Smith fordi ingen av sykehusene turte å hjelpe henne – sykehusene var beregnet på hvite.

I Albees skuespill er Bessie Smith selv fraværende; han nektet til og med opptakene hennes. Musikken ble komponert av hans venn, komponisten William Flanagan. Albee forsøkte å gjenskape en kald, fiendtlig verden, over hvilken bildet av en strålende amerikansk kunstner, blødende, men «fri som en fugl, som en fordømt fugl» stiger og svever.

Han tar på seg det mest alvorlige – rasemessige – problemet, og løser det følelsesmessig, og frarøver det dens sosiopolitiske bakgrunn. Det var viktig for ham å vise hvor åndelig forkrøplede mennesker er, hvordan de bærer byrden fra fortiden – slaveriets tider. Bessie Smiths død blir et legemliggjort symbol på tapet av landet og hvert enkelt individ, tynget av fordommer.

Amerikanske kritikere anerkjente nesten enstemmig stykket som mislykket, og anklaget Albee for didaktikk, vaghet, fragmentering, men tier om ideen.

Samlingen inkluderer også E. Albees mest kjente skuespill, I'm Not Afraid of Virginia Woolf (sesong 1962-1963), som brakte ham verdensomspennende berømmelse. I stykket går det upretensiøse motivet til sangen "Vi er ikke redde for den grå ulven ..." gjentatte ganger i universitetsstil. Albee forklarer tittelen på stykket som følger: "På 1950-tallet, i en bar, så jeg en inskripsjon laget med såpe på et speil:" Hvem er redd for Virginia Woolf? "Da jeg begynte å skrive stykket, husket jeg dette inskripsjon. Og selvfølgelig betyr det: den som er redd for den grå ulven, er redd for det virkelige liv uten illusjoner.

Hovedtemaet i stykket er sannhet og illusjon, deres plass og sammenheng i livet; mer enn én gang dukker spørsmålet direkte opp: «Sannhet og illusjon? Er det forskjell på dem?"

Stykket er en voldsom slagmark av ulike verdenssyn på livet, vitenskap, historie, menneskelige relasjoner. En særlig akutt konfliktsituasjon oppstår i dialogen mellom to universitetsprofessorer. George - en historiker, en humanist, oppdratt med det beste verdenskulturen har gitt menneskeheten - er nådeløs i sin analyse av moderniteten, og føler i sin samtalepartner, biolog Nika, en antagonist, en barbar av en ny type: "... Jeg frykter at vi ikke vil bli rike på musikk, ikke rike på maleri, men vi vil skape en rase av mennesker som er pene, blonde og strengt tatt innenfor grensene for gjennomsnittlig vekt ... en rase av forskere, en rase av matematikere som har viet livet til å arbeide for supersivilisasjonens ære ... maur vil ta over verden.

George maler det nietzscheanske overmennesket, det blonde dyret som fascismen ble ledet av. Hentydningen er ganske gjennomsiktig, ikke bare i historiske termer, men også i moderne termer: etter McCarthyismens vanskeligste periode, fortsatte Amerika å møte store prøvelser.

Albee viser en smertefull frigjøring fra illusjoner, og gir ikke opphav til tomhet, men til muligheten for et nytt forhold.

Oversettelsen av dette stykket av N. Volzhina er dyp, nøyaktig i sin penetrasjon i forfatterens intensjon, formidler den intense, skjulte lyrikken som ligger i Albee generelt og spesielt i dette stykket - i sin finale, når tomhet og frykt, kunstig fylt med stygge krangler, vike for ekte menneskelighet; når sangen om Virginia Woolf kommer opp og den bohemske, frekke, ondskapsfulle Martha nærmest babler, og innrømmer at hun er redd Virginia Woolf. Et snev av gjensidig forståelse vises med en svak skygge, underteksten fremhever sannheten, som ikke er i hverdagskaskader av fornærmelser, men i kjærlighet, og konstruksjonen av denne scenen bringer ufrivillig tankene til forklaringen til Masha og Vershinin i Tsjekhovs tre søstre .

Albees påfølgende skuespill: «A Shaky Balance» (1966), «It's Over» (1971) – de sier at Albee bruker mange av Tsjekhovs oppdagelser på en helt særegen måte, på sin egen måte. Albee bringer spesielt Tsjekhov nær en faset av talentet hans: musikalitet, som var svært karakteristisk for Tsjekhov. Den første som påpekte Tsjekhovs musikalitet var K.S. Stanislavsky, og sammenlignet ham med Tsjaikovskij.

Nesten femti år senere kalte den amerikanske teaterforskeren J. Gassner Tsjekhovs skuespill for «sosiale fuger».

I stykket "Det er over" viser Albee syv karakterer - kone, datter, sønn, venn, elskerinne, lege, sykepleier. De samlet seg, kanskje i det mest kritiske øyeblikket i livet deres: personen som alene ga mening til deres eksistens er døende. Fokuset er ikke på den fysiske døden til en person skjult bak skjermer, men på en dyp studie av den åndelige døden, som varte i flere tiår, av dem som nå er samlet her. Stykket utmerker seg med strålende skrevne dialoger. Formmessig ligner det et stykke for et kammerorkester, hvor hver instrument-karakter får en solostemme. Men når alle temaene smelter sammen, oppstår hovedtemaet - en sint protest mot usannhet, løgner, svikt i følelser generert av illusjoner oppfunnet av dem selv. Albee dømmer heltene sine: de samlet seg for å sørge over de døende, men de sørger over seg selv, de overlevende, små, ubetydelige, ubrukelige, hvis liv nå vil bli forvandlet til fortiden, opplyst av lyset av minner fra en mann som kunne gi mening til livet for dem alle. Og likevel, uansett hvor opptatt de er med seg selv og følelsene sine, isolerer ikke Albee dem fra livets flyt. De innser at de lever «i en forferdelig og sjofel tid». Og så, i motsetning til deres konklusjon, er det bemerkelsesverdige personligheter i det moderne Amerika: John og Robert Kennedy og Martin Luther King, som sykepleieren husker, gjenopplive den tragiske natten med attentatforsøket på Robert Kennedy, da hun, som tusenvis av andre Amerikanere, forlot ikke TV-en. Et øyeblikk invaderer det virkelige liv den døde atmosfæren til kulten av ens egen lidelse.

• Det første hjerteskjærende ropet, appellerende til de tause og døve, bare opptatt av seg selv og sine egne saker, var allerede hans første skuespill. En av karakterene, Jerry, må gjenta den samme setningen "Jeg var i dyrehagen akkurat nå" tre ganger i begynnelsen før den andre hører og svarer, og dramaet begynner. Det er minimalt, dette dramaet, på alle måter: både i lengden – opptil en times spilletid, og scenetilbehør – to hagebenker i New Yorks Central Park, og antallet karakterer – det er to av dem, dvs. akkurat så mye som er nødvendig for dialog, for den mest elementære kommunikasjonen, for dramaets bevegelse.
• Det oppstår fra Jerrys tilsynelatende naive, ukueliggelige, obsessive ønske om å "snakke på ekte", og flyten av frasene hans, spøkefulle, ironiske, alvorlige, trassige, overvinner til slutt Peters uoppmerksomhet, forvirring, varsomhet.
• Dialogen avslører raskt to modeller for forhold til samfunnet, to karakterer, to sosiale typer.
• Peter er en 100% standard familie-amerikaner, og som sådan, i henhold til den nåværende forestillingen om velvære, har han bare to: to døtre, to TV-er, to katter, to papegøyer. Han jobber i et forlag som produserer lærebøker, tjener femten hundre i måneden, leser «Tid», bruker briller, røyker pipe, «ikke feit og ikke tynn, ikke kjekk og ikke stygg», han er som andre i sin krets.
• Peter representerer den delen av samfunnet, som i Amerika kalles "middelklassen", mer presist, den øvre - velstående og opplyste - dens lag. Han er fornøyd med seg selv og verden, han er, som de sier, integrert i Systemet.
• Jerry er en sliten, undertrykt, slurvete kledd mann, som har kuttet alle personlige, familie- og familiebånd. Han bor i et gammelt hus på Vestsiden, i et ekkelt hull, ved siden av det samme som ham, de nødlidende og utstøtte. Han er, med egne ord, en "evig midlertidig beboer" i dette huset, samfunnet, verden. Besettelsen til en skitten og dum utleier, denne «sjove parodien på begjær» og det rasende fiendskapet til hunden hennes er de eneste tegnene på oppmerksomhet til ham fra de rundt ham.
• Jerry, denne klumpete intellektuellen, er på ingen måte en ekstravagant skikkelse: hans reserverte medmennesker befolker tett skuespillene og romanene til moderne amerikanske forfattere. Skjebnen hans er triviell og typisk. Samtidig gjetter vi i ham de uoppdagede mulighetene av en ekstraordinær emosjonell natur, og reagerer følsomt på alt vanlig og vulgært.
• Peters likegyldige filistinske sinn kan ikke oppfatte Jerry på annen måte enn ved å korrelere ham med en allment akseptert idé om mennesker - en røver? bohem bohem i Greenwich Village? Peter kan ikke, vil ikke tro hva denne merkelige fremmede snakker febrilsk om. I en verden av illusjoner, myter, selvbedrag, der Peter og hans slag eksisterer, er det ikke plass for ubehagelig sannhet. Er det bedre å overlate fakta til fiksjoner, litteratur? – dropper dessverre Jerry. Men han tar kontakt og vrir innmaten foran en tilfeldig møtende. Peter er forvirret, irritert, fascinert, sjokkert. Og jo mer uattraktivt faktaene er, jo mer han motsetter seg dem, jo ​​tykkere veggen av uforståelse som Jerry slår mot. "En person må på en eller annen måte kommunisere, i det minste med noen," overbeviser han rasende. - Hvis ikke med mennesker .... så med noe annet ... Men hvis vi ikke kan forstå hverandre, hvorfor kom vi i det hele tatt på ordet "kjærlighet"?
• Med dette ærlig polemiske retoriske spørsmålet rettet til forkynnere av abstrakt frelsende kjærlighet, fullfører Albee den åtte sider lange monologen til helten sin, utpekt i stykket som "The Story of Jerry and the Dog" og spiller en nøkkelrolle i dets ideologiske og kunstneriske system. "Historie" avslører Albees forkjærlighet for monolog som den mest åpenbare måten å uttrykke seg selv på for en karakter som har det travelt med å snakke ut, som ønsker å bli hørt.
• I en innledende bemerkning antyder Albee at monologen skal være «akkompagnert av et nesten uavbrutt spill», d.v.s. tar ham utover grensene for ren verbal kommunikasjon. Selve strukturen til de olbiske paramonologene, der ulike typer fonasjon og kinesikk brukes, deres usammenhengende rytmer, intonasjonsforskjeller, pauser og repetisjoner, er designet for å avsløre utilstrekkelig språk som kommunikasjonsmiddel.
• Innholdsmessig er «Historie» både en opplevelse i kommunikasjon som Jerry legger på seg selv og en hund, og en analyse fra dramatikeren av former for atferd og følelser – fra kjærlighet til hat og vold, og som et resultat av en omtrentlig modell for menneskelige relasjoner som vil variere, foredle, snu med nye og nye fasetter, men som ikke vil oppnå integriteten til verdensbildet og kunstneriske konseptet. Albees tanke beveger seg når Jerry flyttet fra dyrehagen, og nå og da gir han en stor omvei. Samtidig er fremmedgjøringsproblemet i endring, og tolkes enten som konkret sosialt, abstrakt moralsk eller eksistensielt metafysisk.
• Jerrys monolog er selvfølgelig ikke en avhandling eller en preken, den er en trist og bitter historie om helten om seg selv, hvis penetrasjon ikke formidles av trykt tekst, en parabolsk historie hvor hunden, i likhet med den mytologiske Cerberus, legemliggjør det onde eksisterer i verden. Du kan tilpasse deg det eller prøve å overvinne det.
• I stykkets dramatiske struktur er Jerrys monolog hans siste forsøk på å overbevise Peter – og betrakteren – om behovet for forståelse mellom mennesker, behovet for å overvinne isolasjon. Forsøket mislykkes. Peter vil ikke bare ikke - han kan ikke forstå Jerry, eller hundehistorien, eller hans besettelse, eller hva andre trenger: gjentatt "Jeg forstår ikke" tre ganger forråder bare hans passive forvirring. Han kan ikke forlate det vanlige verdisystemet. Albee bruker teknikken absurditet og farse. Jerry begynner å fornærme Peter åpenlyst, kiler og klyper ham, skyver ham fra benken, slår ham, spytter i ansiktet hans, og tvinger ham til å plukke opp kniven han kastet. Og til slutt, det siste argumentet i denne kampen for kontakt, den siste desperate gesten til en fremmedgjort person - Jerry spidder selv på en kniv, som Peter grep av skrekk, i selvforsvar. Resultatet, der det vanlige «jeg – deg»-forholdet erstattes av forbindelsen «morder – offer», er forferdelig, absurd. Kallet til menneskelig fellesskap er gjennomsyret av vantro på muligheten, om ikke påstanden om umuligheten av slikt, unntatt gjennom lidelse og død. Denne dårlige dialektikken om det umulige og det uunngåelige, der eksistensialismens posisjoner, som er den filosofiske begrunnelsen for antikunst, er synlige, gir verken en materiell eller formell løsning på den dramatiske situasjonen og svekker i stor grad den humanistiske patosen til stykket.

• Stykkets kraft ligger selvsagt ikke i den kunstneriske analysen av fremmedgjøring som et sosiopsykologisk fenomen, men i selve bildet av denne monstrøse fremmedgjøringen, som er akutt realisert av subjektet, som gir stykket en utpreget tragisk klang. . Den velkjente konvensjonaliteten og omtrentligheten til dette bildet kompenseres av en nådeløs satirisk fordømmelse av den døve pseudo-intelligente filistinismen, briljant personifisert i bildet av Peter. Tragedien og satiren i bildet vist av Albee lar oss trekke en viss moralsk leksjon.

• Men hva skjedde i dyrehagen? Gjennom hele stykket prøver Jerry å snakke om dyrehagen, men hver gang flyr den febrilske tanken av gårde. Gradvis, likevel, fra spredte referanser, dannes det en analogi mellom dyrehagen og verden, der alle er "inngjerdet med stenger" fra hverandre. Verden som et fengsel eller som et menasjeri er de mest karakteristiske bildene av modernistisk litteratur, og forråder tankegangen til den moderne borgerlige intellektuelle ("We are all locked in a solitary cell of our own skin," bemerker en av Tennessee Williams' karakterer) . Albee, i hele systemet av stykket, stiller spørsmålet: hvorfor er folk i Amerika så splittet at de ikke lenger forstår hverandre, selv om de ser ut til å snakke samme språk. Jerry er fortapt i jungelen i en storby, i samfunnets jungel, hvor det er en pågående kamp for å overleve. Samfunnet er delt av skillevegger. På den ene siden sitter komfortable og velvillige konformister som Peter, med sin "egen lille dyrehage" - papegøyer og katter, som forvandles fra en "plante" til et "dyr" så snart en utenforstående gjør inngrep på benken hans (= eiendom). På den andre - en mengde uheldige mennesker, innelåst i klesskapet og tvunget til å føre en uverdig menneskelig, dyrisk eksistens. Derfor dro Jerry til dyrehagen for nok en gang å «ta en nærmere titt på hvordan mennesker oppfører seg med dyr og hvordan dyr oppfører seg med hverandre og med mennesker også». Han gjentok nøyaktig veien til sin direkte forfar om "Nil stoker Yank" ("Shaggy Monkey", 1922), "den instinktive anarkistiske arbeideren dømt til å kollapse," ifølge A. V. Lunacharsky, som kastet en fruktløs utfordring til den mekaniske borgerlige mengden og forsøkte også å forstå målestokken for menneskelige relasjoner gjennom menasjeriets innbyggere. Forresten, den ekspresjonistiske teksturen til dette og andre O'Neill-dramaer fra disse årene gir nøkkelen til mange øyeblikk i Albees skuespill.

• Den åpenbare, men som krever flere nivåer av analyse, tvetydigheten i det metaforiske bildet av dyrehagen, utplassert gjennom teksten og samlet i den brede og romslige tittelen "The Zoo Story", utelukker et entydig svar på spørsmålet om hva som skjedde i dyrehagen. .

• Og den endelige konklusjonen fra hele denne "zoologiske historien" er kanskje at ansiktet til den døde Jerry - og dramatikeren henspiller på dette i utvetydige ordelag - uunngåelig vil reise seg foran øynene til Peter, som har flyktet fra åstedet, når som helst han ser på en TV-skjerm eller en avisside vold og grusomhet, som i det minste forårsaker samvittighetskvaler, om ikke en følelse av personlig ansvar for det onde som skjer i verden. Uten dette humanistiske perspektivet, som forutsetter leserens eller betrakterens borgerlige lydhørhet, vil alt som skjedde i Albees skuespill forbli uforståelig og konstruert.

Utdannings- og vitenskapsdepartementet i Den russiske føderasjonen

Federal Agency for Education

GOU VPO "St. Petersburg State Polytechnic University"

Fakultet for fremmedspråk

Institutt for anvendt lingvistikk

KURSARBEID

i henhold til stilen til det engelske språket

STILISTISKE FUNKSJONER I MONOLOGENE TIL HOVEDKARAKTEREN I EDWARD OLBES SPILL "HVA HAR HAPPET I ZOO"

Laget av en student fra gruppe 4264/1

Belokurova Daria

Leder: Førsteamanuensis ved Institutt for romano-germanske språk

Fakultet for fremmedspråk Popova N.V.

St. Petersburg 2010

Introduksjon

Edward Albee. Hans første skuespill

Teoretisk begrunnelse av arbeidet

Stilistisk analyse av monologtale i Edward Albees skuespill "What Happened at the Zoo"

Konklusjon

Bibliografi

applikasjon

Introduksjon

Vårt arbeid er viet til studiet av de stilistiske trekkene til monologtale i et av de tidlige verkene til den berømte amerikanske dramatikeren Edward Albee. Stykket "What Happened at the Zoo" ble først satt opp for over et halvt århundre siden, i 1959, men som mange andre verk av Albee ("The Death of Bessie Smith", "The American Ideal", "I'm Not Afraid" av Virginia Woolf", "A Precarious Balance" og etc.), forblir fortsatt interessant for seeren og settes opp på scenen til amerikanske, europeiske og russiske teatre. Det er vanskelig å entydig bestemme årsaken til suksessen til denne forfatteren med publikum og kritikere. Man kan bare anta at han, ved å irritere publikums oppfatning med til tider ubehagelige scener brakt til absurditetspunktet, klarte å på mesterlig vis vise det sosiale og filosofiske problemet som var karakteristisk for Amerika på 60-tallet og har blitt enda mer forverret nå. Nemlig fremmedgjøringsproblemet. Hvis vi bruker det metaforiske bildet skapt av Albee selv, så kan man forestille seg en verden av fremmede for hverandre i form av en dyrehage, der alle sitter i sitt eget bur, og har verken mulighet eller ønske om å etablere noe forhold til andre . Mennesket er alene i livets evige kaos og lider under det.

Hovedinstrumentet i Albees dramaturgi er monologer. G. Zlobin, i sin artikkel viet dramatikerens arbeid, kaller dem "karakteristisk olbiske omtenksomt revne monologer". De er enorme, intrikate, men ikke desto mindre er det de som gir oss muligheten til å bryte gjennom til karakterens essens ved å befri ham for mange skjell, først og fremst sosialt betinget. Som et eksempel kan vi nevne Jerrys tilståelse tatt til analyse i dette verket, som vises i stykket under tittelen «The Story of Jerry and the Dog».

Vårt valg av emne skyldes den utvilsomme relevansen til Edward Albees verk, tvetydigheten i tolkninger av verkene hans av både seere og kritikere. Noen, som analyserer arbeidet til denne dramatikeren, tilskriver skuespillene hans det absurdistiske teatret, andre beviser det motsatte, og klassifiserer mange av verkene hans som en realistisk bevegelse, og atter andre anser sammensmeltningen av disse to trendene, reflektert på forskjellige måter i verk av forskjellige år, som et karakteristisk trekk ved stilen hans. En slik spennende allsidighet av syn på dramatikerens arbeid, så vel som inkonsekvensen av subjektive meninger om hans verk, får oss til å finne ut hvilke uttrykksmidler forfatteren bruker, hvem som har så sterk innflytelse på publikum, gjennom hvilken stilistisk enheter og figurer hans dristige, gjennomtrengende, på noen måter klønete skuespill påvirker betrakteren.

Den stilistiske analysen vi har utført lar oss ikke bare identifisere hovedmidlene som brukes av forfatteren for den stilistiske organiseringen av stykket, men også å vise deres sammenheng med monologtypen av tale, samt å rettferdiggjøre valget av visse teknikker for å uttrykke tankene og følelsene til helten.

Derfor er formålet med arbeidet vårt å identifisere stiltrekkene i monologene til hovedpersonen i Edward Albees skuespill "What Happened at the Zoo". For å oppnå dette målet er det nødvendig å analysere de viktigste stilistiske virkemidlene som ligger i Jerrys monologer, ved å bruke eksemplet på et utdrag fra den sentrale, kjernefysiske monologen i stykket, nemlig "The Story of Jerry and the Dog", for å identifisere de ledende trender i valg av stilistiske virkemidler og deres betydning for oppfatningen av teksten, og deretter på dette grunnlaget, å trekke en konklusjon om den stilistiske utformingen av monologtale, karakteristisk for denne dramatikeren.

Edward Albee. Hans første skuespill

G. Zlobin deler i sin artikkel «Edward Albee's Borderland» alle 1900-tallets dramatiske forfattere inn i tre sektorer: det borgerlige, kommersielle teateret på Broadway og Grand Boulevards, hvor hovedmålet med produksjoner er å tjene penger; avantgarde-teater, som mistet innholdet i sin søken etter å finne en ny form, og til slutt, teateret for "store kollisjoner og støyende lidenskaper", som vendte seg til forskjellige sjangre og former, men ikke mistet sin sosiale betydning, et ekte teater . Til denne siste sektoren refererer G. Zlobin arbeidet til Edward Albee, en levende klassiker i vår tid, som har vunnet to Tony Awards (1964, 1967) og tre Pulitzer-priser (1966, 1975, 1994), samt Kennedy. Senterpris for fruktbart levd liv og National Medal of Achievement in the Arts.

Albee blir ofte karakterisert som en strålende representant for det absurde teater, men det bør bemerkes en viss tilbøyelighet til realisme i hans skuespill. The Theatre of the absurd, slik Albee selv forstår det, er en kunst basert på eksistensialistiske og post-eksistensialistiske filosofiske begreper som vurderer menneskelige forsøk på å forstå det. meningsløs tilværelse i en meningsløs verden. Og derfor, i det absurdes dramaturgi, fremstår en person foran oss avskåret fra omstendighetene i den sosiohistoriske konteksten, ensom, viklet inn i livets meningsløshet og derfor – «i konstant forventning om død – eller frelse». Det er akkurat slik vi ser Jerry, hovedpersonen i det analyserte stykket "What Happened at the Zoo", slike er Martha og George fra stykket "Who's Afraid of Virginia Woolf", slik er den generelle tilstanden til de fleste av Albees karakterer.

Den absurdistiske trenden i amerikansk litteratur oppsto på bakgrunn av en generell pessimistisk tankegang på 1950- og 1960-tallet. . Forbrukersamfunnet har følt at de gamle verdiene ikke lenger fungerer, den amerikanske drømmen er bare en vakker illusjon som ikke bringer lykke, og det er ingenting som erstatter disse verdiene og illusjonene. Denne sosiale fortvilelsen ble reflektert i dramaturgien på 50-tallet av det XX århundre på forskjellige måter: noen prøvde å gjenopprette illusjonen, å gjenopplive troen på et mirakel og kjærlighetens frelsende kraft (R. Nash, W. Inge, A. MacLeish , etc.), og Edward Albee med sine sjokkerende, sosialt gripende skuespill, utfordrer han disse illusjonene, og tvinger bokstavelig talt betrakteren til å møte problemet, tenke på løsningen. Hvilke problemer stiller forfatteren? Det er verdt å merke seg at det ikke er noen tabubelagte emner for Albee, som det fremgår av hans siste produksjoner, for eksempel skuespillet "The Goat, or Who Is Sylvia?", som forteller om hovedpersonens oppriktige kjærlighet til en geit ved navn Sylvia. Homofili, bestialitet, galskap, sammenfiltrede familieforhold - listen over emner som forfatteren dekker er ganske omfattende, men alle kan imidlertid oppsummeres under en fellesnevner, nemlig - temaet menneskelig fremmedgjøring i denne verden, noe som også avsløres i det analyserte stykket. Dette temaet er typisk ikke bare for Albees verk, men også for kunsten i andre halvdel av 1900-tallet som helhet (det er verdt å minne om for eksempel Michelangelo Antonionis Alienation Trilogy). Problemet med fremmedgjøring, som har vokst til omfanget av århundrets tragedie og derfor funnet en så levende refleksjon, inkludert i verkene til Albee, ligger i menneskers manglende evne til å forstå og selv om de snakker samme språk. akseptere hverandre. Dette er problemet til enhver person som er nedsenket i vakuumet av sin ensomhet og lider av det.

I tillegg til det faktum at teaterkunst per definisjon er implisitt mettet, noe som innebærer det intense arbeidet til betrakteren med å dekode forfatterens budskap, i Albees skuespill forsterkes denne implisittheten ytterligere på grunn av det faktum at det ikke er noen logisk, forståelig tale om karakterene inneholder i det minste noen hint om hvordan løsningene på problemet stilte, bare bilder tegnet med mesterlig presisjon og kald objektivitet. Dessuten er disse bildene typiske karakterer under typiske omstendigheter, noe som er et av kjennetegnene til realisme. Det er kommunikasjonen mellom dem som blir absurd, eller snarere et forsøk på å etablere kontakt, som ofte ender i fiasko.

Kritikere legger merke til Albees karakteristiske syn på karakterene hans som fra utsiden, hans noen ganger grusomme objektivitet når det gjelder å tegne karakterer. Dramatikeren selv forbinder dette med måten livet hans ble arrangert på: å være adoptert tidlig i spedbarnsalderen, til tross for rikdommen til familien som adopterte ham, følte han seg ikke knyttet til dem. Som Albee selv senere skulle si: "Jeg var glad og lettet da jeg, rundt fem år gammel, oppdaget at jeg var adoptert." (Jeg følte glede og lettelse da jeg, rundt fem år gammel, oppdaget at jeg var adoptert) [sitat fra 10, vår oversettelse]. Selv om det må innrømmes at det var adoptivfamilien hans som spilte en avgjørende rolle for hans fremtidige skjebne som dramatiker: Albees bestefar var medeier i et nettverk av vaudeville-teatre, så gjester fra teaterverdenen var et vanlig syn i Albees house, noe som utvilsomt påvirket hans valg om å assosiere seg med teater.

Forholdene i familien var ikke ideelle, og etter nok en krangel med moren drar Albee hjemmefra med den hensikt å ta opp litterært arbeid, han skriver både poesi og prosa, men uten særlig suksess. Og i løpet av denne perioden av livet hans, nesten drevet til fortvilelse av hans påståtte manglende evne til å skrive noe som virkelig er verdt, publiserer Albee sitt første betydningsfulle verk - stykket "What Happened at the Zoo". Dette gripende, vågale stykket gjenspeiler i stor grad Albees karakteristiske spillestil - med en mørk atmosfære og ekstremt hard tone.

I følge G. Zlobin er alt i Albee kantet, trassig, revet. Med den rasende rytmen i skuespillene hans har han hovedsakelig en følelsesmessig effekt, sjokkerer seeren, og lar ham ikke forbli likegyldig. Albees teatralitet oppnås hovedsakelig av intensiteten i karakterenes taleflyt, dens økte uttrykk og emosjonalitet. Talen er full av ironi, sarkasme, «svart» humor. Karakterene, som om de haster med å si fra, utveksler enten raske replikker i en «dialog-kollisjon», eller uttrykker seg i omfattende monologer, som er preget av en dagligdags talemåte med sine klisjeer, pauser og repetisjoner. usammenheng og inkonsistens i tanker. Disse monologene, som er anerkjent av kritikere som hovedverktøyet i Albees dramaturgi, lar deg se hovedpersonenes indre verden, der motsetningene som hersker i deres sinn kommer til syne. Som regel er monologer veldig emosjonelt rike, veldig uttrykksfulle, noe som forklarer overfloden av utrop, retoriske spørsmål, prikker, repetisjoner, samt elliptiske setninger og parallelle konstruksjoner. Helten, etter å ha bestemt seg for å uttrykke den skjulte, intime tingen som er i sjelen hans, kan ikke lenger stoppe, han hopper fra den ene til den andre, tenker, spør sin samtalepartner og skynder seg uten å vente på svar på spørsmålet. tilståelse.

Vi tok et utdrag fra denne typen monologer for stilistisk analyse fra enakteren What Happened at the Zoo, som, som nevnt ovenfor, var dramatikerens første seriøse verk. Det ble satt opp i Vest-Berlin i 1959, i 1960 ble stykket satt opp i Amerika, i løpet av året i Europa.

Det er bare to karakterer i stykket, det vil si nøyaktig så mange som er nødvendig for dialog, for en elementær kommunikasjonshandling. Den samme minimalismen kan sees i naturen: bare to hagebenker i Central Park i New York. Hovedpersonene i stykket er den hundre prosent standard familie-amerikaneren Peter, for å karakterisere hvilken Rose A. Zimbardo bruker ordet "everyman" (vanlig person, lekmann), som indikerer hans middelmådighet, og den slitne, slurvete marginale Jerry, i sin egne ord "evig midlertidig leietaker" , som kuttet alle personlige, familie-, familiebånd. Deres tilfeldige møte i parken blir fatalt både for Jerry, som dør etter å ha kastet seg på en kniv tatt til forsvar av Peter, og for Peter, som neppe noen gang vil glemme bildet av dette utilsiktede drapet. Mellom møte og drap (eller selvmord) - samtalen til disse menneskene, som knapt forstår hverandre, kanskje fordi de tilhører ulike sosiale lag av befolkningen, men fremfor alt på grunn av en vanlig tragisk fremmedgjøring som setter spørsmålstegn ved selve muligheten for forståelse mellom mennesker, mulighet til å overvinne isolasjon. Jerrys mislykkede forsøk på å bygge et forhold til en hund, et desperat ønske om å "snakke på ordentlig" med Peter, som endte i tragedie, passet perfekt inn i modellen av dyrehagens verden, der stengene i buret sperrer ikke bare mennesker fra hverandre, men også hver enkelt person fra seg selv.

I dette stykket malte Edward Albee et levende, sjokkerende bilde av den monstrøse fremmedgjøringen mellom mennesker, uten å prøve å analysere den. Dermed blir betrakteren eller leseren invitert til å trekke konklusjoner på egen hånd, siden han ikke vil kunne finne eksakte svar i teksten til stykket. I tillegg til det faktum at Olbee ikke gir svar på spørsmål, unngår han også en klar motivasjon for handlingene til karakterene, derfor er det alltid muligheten til å forstå verkene hans på din egen måte, og derfor er det forskjellige, noen ganger motsatte meninger fra kritikere som tolker verkene hans.

Teoretisk begrunnelse av arbeidet

Fra et stilistisk synspunkt kan følgende hovedtrender skilles ut i teksten vi analyserer: bruk av samtalestilmarkører, tallrike repetisjoner på fonetisk, leksikalsk og syntaktisk nivå, sikring av sammenhengen i teksten og skape en tydelig rytmisk mønster, så vel som økt emosjonalitet av tale, uttrykt med slike midler som aposiopesis , utropssetninger, ettertrykkelige konjunksjoner, onomatopoeia. Forfatteren bruker også epitet, metaforer, allusjon, antitese, polysyndeton, som spiller en viktig rolle i å beskrive spesifikke øyeblikk, men de kan ikke tilskrives de viktigste trendene i teksten.

Vurder de listede funksjonene i forfatterens stil mer detaljert. Samtalestil, hvis markører er ganske mange i den analyserte teksten, genereres av den muntlige formen for tale, noe som betyr at det er en direkte kontakt med samtalepartnere som har mulighet til å klargjøre innholdet i meldingen ved hjelp av ikke-verbale kommunikasjonsmidler (ansiktsbehandling). uttrykk, gester) eller intonasjon. Tilstedeværelsen av tilbakemelding (selv med stille deltakelse fra samtalepartneren) lar deg justere meldingen i løpet av samtalen, noe som forklarer den ikke alltid logisk konstruerte talen, hyppige avvik fra hovedemnet i samtalen. I tillegg har taleren ikke tid til å tenke lenge på ordene, så han bruker sitt aktive ordforråd, og når han bygger en setning, unngår han komplekse syntaktiske konstruksjoner. Kompliserte ord med bokfarging eller intrikate komplekse setninger, hvis de brukes i dagligtale, kan sees på som stilistisk betydningsfulle.

Slike kommunikasjonsforhold skaper grunnlaget for implementering av to motsatte tendenser, nemlig kompresjon og redundans.

Komprimering kan implementeres på ulike nivåer av språksystemet. På det fonetiske nivået kommer det til uttrykk i reduksjonen av hjelpeverb, for eksempel det er, det er, dyrene gjør det ikke, han var ikke, etc. På det leksikalske nivået manifesterer kompresjon seg i den dominerende bruken av monomorfe ord (åpne, stopp, se), verb med postpositive eller såkalte fraseverb (gå for, kom deg unna), samt ord med bred semantikk (ting, ansatte). I dagligtale forenkles syntaksen så mye som mulig, noe som kommer til uttrykk ved bruk av elliptiske konstruksjoner, for eksempel «Sånn: Grrrrrr!». Ellipsen tolkes som "oversettelsen til en implikasjon av et strukturelt nødvendig element i en konstruksjon". Det manglende elementet kan gjenopprettes av lytteren basert på konteksten eller på grunnlag av de typiske modellene for syntaktiske konstruksjoner i tankene hans i tilfelle at for eksempel et hjelpeverb utelates.

Den motsatte retningen, det vil si tendensen til overflødighet, skyldes spontaniteten i dagligtale og uttrykkes først og fremst i form av de såkalte "weedy" ordene (vel, jeg mener, du skjønner), dobbel negasjon eller repetisjoner .

I den neste trenden med gjentakelse av elementer har vi kombinert figurer av forskjellige språknivåer som er ganske forskjellige i struktur og stilistisk funksjon. Essens gjenta består i "gjentakelse av lyder, ord, morfemer, synonymer eller syntaktiske konstruksjoner under forhold med tilstrekkelig tetthet av serien, det vil si nær nok til hverandre slik at de kan bli lagt merke til" . Repetisjon på fonetisk nivå realiseres gjennom allitterasjon, som vi etter I.R. Galperin vil vi forstå i vid forstand, det vil si som en repetisjon av de samme eller lignende lyder, oftere konsonanter, i tett adskilte stavelser, spesielt i begynnelsen av påfølgende ord. Dermed deler vi ikke allitterasjon inn i assonans og allitterasjon i henhold til kvaliteten på gjentatte lyder (vokaler eller konsonanter), og vi legger heller ikke vekt på lydens plassering i et ord (initial, midt, siste).

Allitterasjon er et eksempel på bruk av fonetiske forfattere, det vil si midler som øker uttrykksevnen til talen og dens emosjonelle og estetiske innvirkning, som er assosiert med lydsaken i talen gjennom valg av ord og deres arrangement og repetisjoner. Den fonetiske organiseringen av teksten, som svarer til stemningen i meldingen og opprettet ved hjelp av disse og andre fonetiske virkemidler, bestemmes av I.V. Arnold som instrumentering. En viktig rolle i instrumentering spilles av repetisjoner av både individuelle lyder og verbale.

Leksikalske repetisjoner, som er repetisjon av et ord eller en setning som en del av én setning, avsnitt eller hel tekst, har en stilistisk funksjon bare hvis leseren kan legge merke til dem under avkodingen. De vanlige funksjonene til repetisjon på leksikalsk nivå inkluderer forsterkende (ekspressiv), emosjonell og forsterkende-emosjonell. En mer presis definisjon av repetisjonsoppgavene er bare mulig under hensyntagen til konteksten den brukes i.

La oss nå vende oss til vurderingen av gjentakelse av enheter på syntaktisk nivå, som først og fremst presenteres i den analyserte teksten, samtidighet, tolket som likheten eller identiteten til den syntaktiske strukturen i to eller flere setninger eller deler av en setning som er i nære posisjoner. I.G. Galperin bemerker at parallelle konstruksjoner som regel brukes i oppregning, antitese og på høydepunktet av fortellingen, og øker dermed den følelsesmessige rikdommen til sistnevnte. Det bør også legges til at ved hjelp av en lignende syntaktisk organisasjon kombineres ofte ulike stilistiske anordninger som utfører tilsvarende funksjoner, for derved å oppnå konvergens. I tillegg skaper parallellisme, som i prinsippet enhver repetisjon, et rytmisk mønster av teksten.

Segmentet av hovedpersonens tale vi vurderer er historien om hans liv, utviklingen av hans verdensbilde, og kan derfor tolkes som en tilståelse, hvis hemmelighold forårsaker høy følelsesmessig spenning. Emosjonalitet kan formidles i teksten på forskjellige måter, i vårt tilfelle er hovedmetoden for å uttrykke følelsene til karakteren aposiopese, bestående av et følelsesmessig brudd i utsagnet, uttrykt grafisk ved en ellipse. Med aposiopesis kan ikke taleren fortsette talen sin fra ekte eller falsk spenning eller ubesluttsomhet, i motsetning til stillhet som ligner på ham, når lytteren blir invitert til å gjette hva som ble usagt. I tillegg til aposiopese skapes den følelsesmessige bakgrunnen og dynamikken i talen ved hjelp av onomatopoeia, forstått som "bruken av ord hvis fonetiske sammensetning ligner objektene og fenomenene som kalles i disse ordene", samt ettertrykkelige foreninger, som som regel er i begynnelsen av en setning.

I tillegg til de tre trendene som er diskutert, bør det også bemerkes grafiske avvik tilstede i den analyserte teksten. I samsvar med grammatikkreglene er det første ordet i teksten stor, samt det første ordet etter ellipsen, spørsmåls- og utropstegn som avslutter setningen, og ulike typer egennavn. I andre tilfeller anses bruk av store bokstaver som et brudd på språknormen og kan tolkes som stilmessig relevant. For eksempel, som I.V. Arnold, å skrive hele ord eller setninger med store bokstaver betyr å uttale dem med spesiell vekt eller spesielt høyt. Som regel varierer den stilistiske funksjonen til ulike grafiske avvik avhengig av konteksten og intensjonen til forfatteren, så det er mer praktisk og logisk å skille det ut for hvert enkelt tilfelle.

I passasjen tatt for stilistisk analyse er det også epitet, som betraktes som figurative definisjoner som utfører en attributiv funksjon eller en omstendighetsfunksjon i en setning. Epitetet er preget av tilstedeværelsen av emosjonelle, uttrykksfulle og andre konnotasjoner, takket være hvilke forfatterens holdning til objektet som defineres, uttrykkes. Det er forskjellige typer epitet: konstant, tautologisk, forklarende, metaforisk, metonymisk, frasalt, omvendt, fortrengt og andre. Forklarende epitet peker på et viktig trekk ved gjenstanden som defineres som kjennetegner den (for eksempel uverdige juveler). Inverterte er ettertrykkelige attributive konstruksjoner med resubordinasjon (for eksempel "en djevel av et hav", der uttrykkets referent ikke er "djevel", men "hav"). Strukturer som disse er uttrykksfulle og stilistisk merket som dagligdagse. Vi vurderer ikke andre typer epitet separat på grunn av at de ikke brukes av forfatteren i den valgte teksten. Epiteter kan lokaliseres både i preposisjon og i postposisjon til ordet som defineres, og i det andre tilfellet, som er mindre vanlig, vil de helt sikkert tiltrekke seg leserens oppmerksomhet, noe som betyr at de er estetisk effektive og emosjonelt fargede.

La oss gi definisjoner av andre stilistiske virkemidler som vi møter i den analyserte passasjen. Metafor vanligvis definert som en skjult sammenligning, utført ved å bruke navnet på en gjenstand til en annen og dermed avsløre et viktig trekk ved det andre (for eksempel bruken av ordet flamme i stedet for kjærlighet på grunnlag av styrken til følelsen, dens iver og lidenskap). Med andre ord er en metafor overføring av navnet på ett objekt til et annet basert på likhet. Det er figurative (poetiske) og språklige (slettede) metaforer. De første er uventede for leseren, mens de andre for lengst har ligget fast i språksystemet (for eksempel en stråle av håp, flom av tårer osv.) og oppleves ikke lenger som stilistisk betydningsfulle.

Hentydning - det er en indirekte referanse i muntlig eller skriftlig tale til historiske, litterære, mytologiske, bibelske fakta eller til fakta i hverdagen, som regel, uten å angi kilden. Det forutsettes at leseren vet hvor ordet eller uttrykket er lånt fra og prøver å korrelere det med innholdet i teksten, og dermed dekode forfatterens budskap.

Under antitese forstås som "en skarp motsetning av konsepter og bilder, skaper en kontrast" . Som I.G. Galperin, antitesen finnes oftest i parallelle konstruksjoner, siden det er lettere for leseren å oppfatte motstridende elementer i lignende syntaktiske posisjoner.

polysyndeton eller polyunion er et sterkt middel for å øke uttrykksevnen til ytringen. Bruken av en polyunion i oppregningen viser at den ikke er uttømmende, det vil si at serien ikke er lukket, og hvert element festet av unionen er fremhevet, noe som gjør uttrykket mer uttrykksfullt og rytmisk.

Gjennom analysen vil vi gjentatte ganger nevne det rytmiske mønsteret i Jerrys monolog. Rytme er et fenomen som kommer tydeligere til uttrykk i poesi, men den rytmiske organiseringen av prosa er intet unntak. Rytme kalt "enhver enhetlig veksling, for eksempel akselerasjon og retardasjon, stressede og ubetonede stavelser, og til og med repetisjon av bilder, tanker" . I litteraturen er talegrunnlaget for rytme syntaks. Prosaens rytme er først og fremst basert på repetisjon av bilder, temaer og andre store elementer i teksten, på parallelle konstruksjoner, på bruk av setninger med homogene medlemmer. Det påvirker den emosjonelle oppfatningen til leseren, og kan også tjene som et visuelt middel når du lager et hvilket som helst bilde.

Den største stilistiske effekten oppnås med akkumulering av teknikker og figurer og deres interaksjon i budskapet som helhet. Derfor, når du analyserer, er det viktig å ta hensyn til ikke bare funksjonene til individuelle teknikker, men også å vurdere deres gjensidige innflytelse på en viss passasje av teksten. Konseptet med konvergens, som en type fremskritt, lar deg ta analysen til et høyere nivå. Konvergens kalt konvergensen på ett sted av en haug med stilistiske anordninger som deltar i en enkelt stilistisk funksjon. Interagerende, stilistiske enheter setter ut hverandre, og sikrer dermed støyimmuniteten til teksten. Beskyttelse av et budskap mot forstyrrelser under konvergens er basert på fenomenet redundans, som i en litterær tekst også øker uttrykksevnen, emosjonaliteten og det estetiske helhetsinntrykket.

Vi vil gjennomføre en stilistisk analyse av Jerrys monolog fra leseren, det vil si basert på bestemmelsene i persepsjonsstilistikken eller stilistikken til dekoding. Fokuset i dette tilfellet er på hvilken innvirkning selve organiseringen av testen har på leseren, snarere enn på drivkreftene bak forfatterens kreative prosess. Vi anser denne tilnærmingen som mer egnet for vår studie, siden den ikke innebærer en foreløpig litterær analyse, og også gjør det mulig å gå utover forfatterens intensjoner under analysen.

Stilistisk analyse av monologtale i Edward Albees skuespill "What Happened at the Zoo"

For stilistisk analyse har vi tatt et utdrag fra stykket, som når det settes opp, vil bli tolket på en eller annen måte av skuespillerne som er involvert i det, som hver vil tilføre noe eget til bildene Albee har laget. En slik variasjon i oppfatningen av verket er imidlertid begrenset, siden karakterenes hovedkarakteristika, talemåten, verkets atmosfære kan spores direkte i stykkets tekst: dette kan være forfatterens bemerkninger mht. uttalen av individuelle fraser eller bevegelser som følger med talen (for eksempel,, eller, så vel som selve talen, dens grafiske, fonetiske, leksikalske og syntaktiske design. Det er analysen av slik design, rettet mot å identifisere slike egenskaper uttrykt av ulike stilistiske virkemidler, det er hovedmålet med vår studie.

Den analyserte episoden er en spontan ekspressiv dialogisert monolog som er karakteristisk for Albee, som har en sterk følelsesmessig spenning. Dialogiseringen av Jerrys monologtale innebærer at den er adressert til Peter, hele historien fortelles som om det holdes en dialog mellom disse to personene med Peters tause deltagelse i den. Spesielt samtalestil er beviset på dette.

Basert på resultatene av en foreløpig analyse av den valgte passasjen, kompilerte vi en sammenlignende tabell over de stilistiske midlene som ble brukt i den, og arrangerte dem i henhold til bruksfrekvensen i teksten.

Hyppighet av bruk av stilistiske virkemidler

Som det fremgår av tabellen ovenfor, er de mest brukte stilmidlene samtalestilmarkører, aposiopese, leksikalske repetisjoner, allitterasjoner, epitet og parallellkonstruksjoner.

Som et eget element i tabellen peker vi ut samtalestilmarkører, som er svært forskjellige i natur, men forent av den felles funksjonen å skape en atmosfære av uformell kommunikasjon. Kvantitativt var det flere slike markører enn andre virkemidler, men vi kan neppe betrakte Jerrys dagligdagse talestil som den ledende trenden i den stilistiske utformingen av teksten, snarere er det bakgrunnen som andre trender manifesterer seg mot med større intensitet. Men etter vår mening er valget av denne stilen stilistisk relevant, så vi vil vurdere det i detalj.

Den dagligdagse og litterære stilen som denne passasjen tilhører, ble valgt av forfatteren, etter vår mening, for å bringe Jerrys tale nærmere virkeligheten, for å vise hans begeistring når han holder en tale, og også for å understreke dens dialogiske natur, som betyr Jerrys tale. forsøk på å "snakke i nåtid", å etablere et forhold til en person. Teksten bruker en rekke markører for samtalestil, som kan tilskrives to innbyrdes avhengige og samtidig motstridende tendenser - tendensen til redundans og tendensen til kompresjon. Den første er uttrykt ved tilstedeværelsen av slike "ugete" ord som "jeg tror jeg fortalte deg", "ja", "det jeg mener er", "du vet", "slags", "vel". Med disse ordene ser det ut til at talen er preget av ujevnhet i uttalehastigheten: på disse ordene ser det ut til at Jerry bremser talen litt, kanskje for å understreke følgende ord (som for eksempel i tilfellet "hva Jeg mener er") eller prøver å samle tankene dine. I tillegg, sammen med slike folkelige uttrykk som «half-assed», «sparked free», «that was that» eller «bolted upstairs», tilfører de Jerrys monolog spontanitet, umiddelbarhet og selvfølgelig emosjonalitet.

Tendensen til komprimering som er karakteristisk for samtalestilen, manifesterer seg på ulike måter på det fonetiske, leksikalske og syntaktiske nivået i språket. Bruken av en avkortet form, det vil si reduksjon av hjelpeverb, slik som "det er", "det er", "ikke", "var ikke" og andre, er et karakteristisk trekk ved dagligtale og nok en gang understreker Jerrys uformelle tone. Fra et leksikalsk synspunkt kan komprimeringsfenomenet vurderes å bruke slike fraseverb som "gå for", "kom unna", "gikk videre", "pakke sammen", "reiv inn", "kom tilbake", " kastet", "tenk deg om". De skaper et uformelt kommunikasjonsmiljø, og avslører nærheten som uttrykkes i språket mellom deltakerne i kommunikasjonen, som står i kontrast til mangelen på intern nærhet mellom dem. Det virker for oss som om Jerry på denne måten søker å skape betingelser for en ærlig samtale, for bekjennelse, for hvilken formalitet og nøytral kulde er uakseptabelt, siden det handler om det viktigste, det mest intime for helten.

På det syntaktiske nivået kommer kompresjon til uttrykk i elliptiske konstruksjoner. For eksempel møter vi i teksten setninger som "Som dette: Grrrrrrr!" "Som så!" "Cosy.", som har et stort følelsesmessig potensial, som, realisert sammen med andre stilistiske virkemidler, formidler Jerrys begeistring, bråhet og sensuelle fylde i talen hans.

Før vi går videre til en trinnvis analyse av teksten, noterer vi oss, basert på de kvantitative analysedataene, tilstedeværelsen av noen ledende tendenser som er iboende i hovedpersonens monolog. Disse inkluderer: repetisjon av elementer på fonetisk (allitterasjon), leksikalsk (leksikalsk repetisjon) og syntaktisk (parallelisme) nivåer, økt emosjonalitet, uttrykt primært ved aposiopese, samt rytme, ikke reflektert i tabellen, men i stor grad iboende i tekst under vurdering.. Disse tre kjernetrendene vil bli referert gjennom analysen.

Så la oss gå til en detaljert analyse av teksten. Helt fra begynnelsen av Jerrys historie er leseren forberedt på noe vesentlig, siden Jerry selv finner det nødvendig å gi tittelen sin fortelling, og dermed skille den fra hele samtalen til en egen historie. I følge forfatterens bemerkning uttaler han denne tittelen som om han leser inskripsjonen på en reklametavle - "HISTORIEN OM JERRY OG HUNDEN!" Den grafiske organiseringen av denne frasen, nemlig utformingen bare med store bokstaver og et utropstegn på slutten, tydeliggjør bemerkningen noe - hvert ord uttales høyt, tydelig, høytidelig, konvekst. Det ser ut til at denne høytideligheten får en nyanse av ironisk patos, siden den sublime formen ikke sammenfaller med det verdslige innholdet. På den annen side virker navnet i seg selv mer som en eventyrtittel, som tilsvarer Jerrys adresse til Peter i et bestemt øyeblikk som et barn som ikke kan vente med å finne ut hva som skjedde i dyrehagen: "JERRY: fordi etter jeg har fortalt du om hunden, vet du hva da? Da. så skal jeg fortelle deg om hva som skjedde i dyrehagen.

Til tross for at denne teksten, som vi bemerket, tilhører den dagligdagse stilen, som er preget av enkelheten til syntaktiske strukturer, er den aller første setningen et veldig forvirrende sett med ord: "Det jeg skal fortelle deg har noe å si. gjøre med hvordan det noen ganger er nødvendig å gå et langt stykke ut av veien for å komme tilbake et kort stykke på riktig måte; eller, kanskje jeg bare tror at det har noe med det å gjøre." Tilstedeværelsen av ord som "noe", "noen ganger", "kanskje" gir uttrykket en nyanse av usikkerhet, vaghet, abstraksjon. Helten ser ut til å svar med denne setningen på tankene hans som ikke ble uttrykt, noe som kan forklare begynnelsen av neste setning med den ettertrykkelige konjunksjonen "men", som avbryter resonnementet hans, og returnerer direkte til historien. Det skal bemerkes at denne setningen inneholder to parallelle konstruksjoner, hvorav den første er "har noe å gjøre med" rammer inn den andre "å gå et langt stykke ut av veien for å komme tilbake et kort stykke riktig". leserens oppmerksomhet til de foregående elementene i setningen, nemlig "hva jeg skal fortelle deg" og "kanskje jeg bare tror det", og ber om å sammenligne dem. Når vi sammenligner disse elementene, observerer vi Jerrys tap av tillit til at han riktig forsto meningen med det som skjedde med ham, tvil er hørt i stemmen hans, som han prøver å undertrykke ved å starte en ny tanke. Den bevisste avbrytelsen av tanker merkes tydelig i den innledende "men" i neste setning.

Andre parallelle konstruksjoner av den andre setningen kan oppsummeres med følgende mønster: "gå / komme tilbake (verb som både uttrykker bevegelse, men i forskjellige retninger) + a + lang / kort (antonyme adjektiv) + avstand + ute av veien / riktig ( adverb av måte som er kontekstuelle antonymer). Som du kan se, er disse to liknende konstruerte frasene motstridende i sin leksikalske betydning, noe som skaper en stilistisk effekt: leseren tenker på det uttalte utsagnet og leter etter en underforstått mening i det. Vi vet fortsatt ikke hva som vil bli diskutert videre, men vi gjetter på den mulige todimensjonaliteten til dette uttrykket, fordi ordet "avstand" kan bety både den virkelige avstanden mellom virkelighetens objekter (for eksempel til dyrehagen), og et segment av livsveien. Selv om vi ikke forstår nøyaktig hva Jerry mente, føler vi, på grunnlag av syntaktisk og leksikalsk vektlegging, avskjedstonen i frasen og kan hevde den utvilsomme betydningen av denne ideen for Jerry selv. Den andre setningen, hovedsakelig på grunn av dens likhet i tone og struktur med folkevisdom eller et ordtak, ser ut til å bli oppfattet som en undertittel på hundehistorien, og avslører hovedideen.

Ved å bruke følgende setning som eksempel, er det interessant å vurdere den stilistiske funksjonen ved bruk av ellipsis, siden de vil forekomme mer enn én gang i teksten. Jerry sier han skulle nordover, så en pause (ellipsis), og han korrigerer seg selv – nord, igjen en pause (ellipsis): "I walked north. northerly, rather. until I came here". Etter vår mening er ellipsen i denne sammenhengen en grafisk måte å uttrykke aposiopese på. Vi kan anta at Jerry noen ganger stopper opp og samler tankene sine, prøver å huske nøyaktig hvordan han gikk, som om mye avhenger av det; i tillegg til dette er han, etter all sannsynlighet, i en tilstand av sterk følelsesmessig oppløfting, spenning, som en person som forteller noe ekstremt viktig for ham, derfor går han ofte seg vill, og er ute av stand til å snakke av begeistring.

I denne setningen kan man i tillegg til aposiopese også skille delvis leksikalsk repetisjon ("nord ... nordlig"), parallelle konstruksjoner ("det er derfor jeg dro til dyrehagen i dag, og hvorfor jeg gikk nordover") og to tilfeller av allitterasjon (repetisjon av konsonantlyden [t] og lang vokal [o:]).To ekvivalente syntaktiske strukturer, som er forskjellige fra et fonetisk synspunkt i den karakteristiske lyden for hver av dem - eksplosiv, avgjørende [t] eller lang dyp lyd fra den bakre raden i den nedre stigningen [o:], Vi tror at denne instrumenteringen av ytringen skaper en slags kontrast mellom hastigheten og ufleksibiliteten til Jerrys beslutning om å gå til dyrehagen (lyd [t]) og lengden av veien hans mot nord (lyder [o:] og [n]), Takket være konvergensen av de listede stilistiske enhetene og figurene, deres gjensidige avklaring, skapes følgende bilde: som et resultat av å tenke på situasjonen som Jerry skal snakke om, bestemmer han seg for å gå til dyrehagen, og denne avgjørelsen er preget av spontanitet og noe hardhet, og vandrer så sakte i nordlig retning, kanskje i håp om å møte noen.

Med ordene «Ok», som har en funksjonell og stilistisk konnotasjon som relaterer dem til dagligtale, begynner forfatteren å lage et av stykkets nøkkelbilder – bildet av en hund. La oss dvele ved det i detalj. Den første egenskapen som Jerry gir til hunden er uttrykt av det omvendte epitetet "et svart monster av et dyr", der betegnelsen er "dyret", det vil si hunden som betegner - "svart monster", sammenligningen, etter vår mening , er formidabelt, kanskje skummelt utseende dyr med svart pels. Det skal bemerkes at ordet beist har en bokaktig farge og, ifølge Longman Exams Coach-ordboken, inneholder semene "stort" og "farlig" ("et dyr, spesielt et stort eller farlig et"), som utvilsomt, sammen med uttrykksevnen til ordet "monster", legger uttrykksevnen til det utpekte epitetet.

Så, etter en generell definisjon, avslører forfatteren bildet av det svarte monsteret, klargjør det med uttrykksfulle detaljer: "et overdimensjonert hode, bittesmå, bittesmå ører og øyne. blodskutt, infisert, kanskje; og en kropp du kan se ribbeina gjennom huden". Plassert etter et kolon, kan disse substantivene tolkes som en serie homogene direkte objekter, men på grunn av mangelen på et verb de kan referere til (anta at begynnelsen kan være "han hadde et overdimensjonert hode ..."), de oppfattes som et serienavn tilbyr. Dette skaper en visuell effekt, øker uttrykkets og følelsesmessige uttrykksevnen til frasen, og spiller også en betydelig rolle i å skape et rytmisk mønster. Den doble bruken av foreningen "og" lar oss snakke om en polysyndeton, som jevner ut fullstendigheten av oppregningen, gjør en serie homogene medlemmer så å si åpne, og samtidig fester oppmerksomheten til hver av de elementer i denne serien. Dermed ser det ut til at hunden ikke er fullstendig beskrevet, det er fortsatt mye som vil være verdt å snakke om for å fullføre bildet av det forferdelige sorte monsteret. Takket være polysyndeton og fraværet av et generaliserende verb, skapes en sterk posisjon for elementene i oppregningen, psykologisk spesielt merkbar for leseren, som også forsterkes av tilstedeværelsen av allitterasjon, representert av en gjentatt lyd i ordene overdimensjonert, bittesmå, øyne.

La oss se på de fire elementene som skilles ut på denne måten, som hver er raffinert av definisjonen. Hodet er beskrevet med epitetet "overdimensjonert", der prefikset "over-" betyr "over-", det vil si at det gir inntrykk av et uforholdsmessig stort hode, i motsetning til de bittesmå ørene beskrevet av det gjentatte epitetet " liten". Ordet "liten" i seg selv betyr noe veldig lite og er oversatt til russisk som "miniatyr, bitte", forsterket av repetisjon, det gjør hundens ører uvanlig, fabelaktig små, noe som forsterker den allerede skarpe motstanden med et enormt hode, innrammet av antitese.

Øynene beskrives som "blodskutte, infiserte", og det bør bemerkes at begge disse epitetene er i postposisjon til ordet som defineres etter aposiopesen markert med en ellipse, noe som forsterker deres uttrykksevne. "Blodskutt", det vil si fylt med blod, antyder rødt, en av de dominerende fargene, som vi vil se senere, i beskrivelsen av dyret, og derfor ser det ut for oss, effekten av dens likhet med den helvetes hunden Cerberus vokting av helvetes porter er oppnådd. I tillegg, selv om Jerry presiserer at en infeksjon kan være årsaken, er blodskutte øyne fortsatt forbundet med sinne, sinne, til en viss grad med galskap.

Konvergensen av stilistiske virkemidler i dette lille segmentet av teksten gjør det mulig å skape et bilde av en gal, aggressiv hund, hvis absurditet og absurditet, uttrykt av antitesen, umiddelbart fanger øyet.

Jeg vil nok en gang trekke oppmerksomhet til hvor mesterlig Albee skaper en håndgripelig rytme av prosaen sin. På slutten av setningen under vurdering, beskrives hundens kropp ved hjelp av den attributive klausulen "du kan se ribbeina gjennom huden", som ikke er forbundet med det attributive ordet "kropp" av en fagforening eller alliert ord, dermed brytes ikke rytmen satt i begynnelsen av setningen.

Den svarte og røde paletten når han beskriver hunden fremheves av forfatteren ved å bruke leksikalske repetisjoner og allitterasjon i følgende setning: "Hunden er svart, helt svart; helt svart bortsett fra de blodskutte øynene, og. ja. og et åpent sår på dens høyre forpote; den er også rød.". Setningen er delt inn i to deler, ikke bare av en ellipse som uttrykker aposiopese, men også av forskjellige allitterasjoner: i det første tilfellet er disse gjentatte konsonantlyder, i det andre en vokallyd. Den første delen gjentar det leseren allerede visste, men med mer uttrykksfullhet skapt av den leksikalske repetisjonen av ordet "svart". I den andre, etter en pause og et dobbelt "og", skaper spenning i ytringen, introduseres en ny detalj, som takket være leserens forberedelse til forrige setning oppfattes veldig lyst - et rødt sår på høyre pote .

Det skal bemerkes at her igjen står vi overfor en analog av en denominativ setning, det vil si at eksistensen av dette såret er oppgitt, men det er ingen indikasjon på dets forbindelse med hunden, det eksisterer som det var separat. Skapelsen av den samme effekten oppnås i uttrykket "det er en grå-gul-hvit farge også når han blotter hoggtennene". Den svært syntaktiske konstruksjonen som "det er / det er" innebærer eksistensen av et objekt / fenomen i et eller annet område av rom eller tid, her "eksisterer" farge, noe som gjør denne fargen til noe separat, uavhengig av dens bruker. En slik "separasjon" av detaljer forstyrrer ikke oppfatningen av hunden som et helhetlig bilde, men gir den større konveksitet, uttrykksfullhet.

Epitetet "grå-gul-hvit" definerer fargen som uskarp, uklar sammenlignet med den lyse metningen til de forrige (svart, rød). Det er interessant å merke seg at dette tilnavnet, til tross for sin kompleksitet, høres ut som ett ord og uttales i ett åndedrag, og beskriver dermed fargen ikke som en kombinasjon av flere nyanser, men som en spesifikk farge på dyrets hoggtenner, forståelig for hver leser , dekket med et gulaktig belegg. Dette oppnås, etter vår mening, ved jevne fonetiske overganger fra stamme til stamme: stammen grå slutter med lyden [j], hvorfra den neste gule begynner, hvis siste diftong praktisk talt smelter sammen med den påfølgende [w] i ordet hvit.

Jerry er veldig spent når han forteller denne historien, som kommer til uttrykk i inkonsekvensen og økende følelsesmessigheten i talen hans. Forfatteren viser dette gjennom den utstrakte bruken av aposiopese, bruken av samtaleinneslutninger med interjeksjoner som «å, ja», ettertrykkelige konjunksjoner «og» i begynnelsen av setninger, og onomatopoeia, innrammet i utropssetningen «Grrrrrrr!».

Albee bruker praktisk talt ikke metaforer i monologen til hovedpersonen sin, i den analyserte passasjen møtte vi bare to tilfeller, hvorav den ene er et eksempel på en slettet språkmetafor ("bukseben"), og den andre ("monster") viser til opprettelsen av bildet av en hund og til en viss grad gjentar det allerede nevnte omvendte epitetet ("dyrets monster"). Bruken av det samme ordet "monster" er et middel til å opprettholde tekstens indre integritet, og det samme er enhver gjentakelse som er tilgjengelig for leserens oppfatning. Imidlertid er dens kontekstuelle betydning noe annerledes: i tilnavnet, på grunn av kombinasjonen med ordet beist, får det betydningen av noe negativt, skremmende, mens i metaforen, når det kombineres med epitetet "dårlig", absurditeten, inkongruensen og syk tilstand av dyret kommer i forgrunnen , et slikt bilde støttes også av de forklarende epitetene "gammel" og "misbrukt". Jerry er sikker på at den nåværende tilstanden til hunden er et resultat av en dårlig holdning fra folk til ham, og ikke manifestasjoner av hans karakter, at hunden faktisk ikke har skylden for det faktum at han er så skummel og elendig (ordet "misbrukt" kan oversettes bokstavelig som "misbrukt", dette er det andre partisippet, som betyr at det har en passiv betydning). Denne tilliten uttrykkes av adverbet "sikkert", så vel som det ettertrykkelige hjelpeverbet "gjøre" foran ordet "tro", som bryter det vanlige mønsteret for å konstruere en bekreftende setning, og dermed gjør det uvanlig for leseren, og derfor mer uttrykksfulle.

Det er merkelig at en betydelig del av pausene faller på den delen av historien hvor Jerry beskriver hunden – 8 av 17 tilfeller av bruk av aposiopese vi møtte i dette relativt lille segmentet av teksten. Kanskje dette skyldes det faktum at hovedpersonen, etter å ha startet sin tilståelse, er veldig begeistret, først og fremst av sin beslutning om å uttrykke alt, så talen hans er forvirret og litt ulogisk, og først da, gradvis, er denne spenningen glattet ut. Det kan også antas at selve minnet om denne hunden, som en gang betydde så mye for Jerrys verdensbilde, begeistrer ham, noe som gjenspeiles direkte i talen hans.

Dermed er nøkkelbildet av hunden skapt av forfatteren ved hjelp av "fargede" språkrammer, som hver gjenspeiler noen av dens funksjoner. Blandingen av svart, rød og grå-gul-hvit er assosiert med en blanding av truende, uforståelig (svart), aggressiv, rasende, helvete, syk (rød) og gammel, bortskjemt, "misbrukt" (grå-gul-hvit) . En veldig emosjonell, inkonsekvent beskrivelse av hunden skapes ved hjelp av pauser, ettertrykkelige konjunksjoner, navnekonstruksjoner, samt alle slags repetisjoner.

Hvis hunden i begynnelsen av historien for oss virket som et svart monster med røde betente øyne, begynner den gradvis å få nesten menneskelige trekk: det er ikke for ingenting at Jerry bruker pronomenet "han" i stedet for "det" i forhold til ham, og på slutten av den analyserte teksten for å bety "snuteparti" bruker ordet "ansikt" ("Han snudde ansiktet tilbake til hamburgerne"). Dermed blir linjen mellom et dyr og en person slettet, de er plassert på en rad, noe som også støttes av karakterens setning "dyr er likegyldige for meg ... som mennesker". Saken med aposiopesis som presenteres her er etter vår mening forårsaket ikke av spenning, men av ønsket om å understreke dette triste faktum om likheten mellom mennesker og dyr, deres indre fjernhet fra alle levende vesener, noe som fører oss til problemet med fremmedgjøring generelt.

Uttrykket "som Saint Francis hadde fugler som henger av ham hele tiden" fremheves av oss som en historisk hentydning, men den kan betraktes både som en sammenligning og som ironi, siden Jerry her kontrasterer seg med Frans av Assisi, en av de mest ærverdige katolske helgener, men bruker beskrivelser, det dagligdagse verbet «henge av» og det overdrevne «hele tiden», det vil si at det forringer seriøst innhold med en useriøs uttrykksform, som skaper en noe ironisk effekt. Hentydningen øker uttrykksevnen til den overførte tanken om Jerrys fremmedgjøring, og utfører også en karakterologisk funksjon, og beskriver hovedpersonen som en ganske utdannet person.

Fra generaliseringen går Jerry tilbake til historien sin, og igjen, som i tredje setning, som om han avbryter tankene høyt, bruker han den ettertrykkelige foreningen "men", hvorpå han begynner å snakke om hunden. Det følgende er en beskrivelse av hvordan samspillet mellom hunden og hovedpersonen foregikk. Det er nødvendig å merke seg dynamikken og rytmen til denne beskrivelsen, opprettet ved hjelp av leksikalske repetisjoner (som "stumbly dog ​​... stumble run", så vel som det fire ganger gjentatte verbet "fikk"), allitterasjon ( lyd [g] i frasen "gå etter meg, for å få et av bena mine") og en parallell konstruksjon ("He got a bit of my trouser leg ... he got that..."). Overvekten av stemte konsonanter (101 av 156 konsonanter i segmentet "Fra begynnelsen ... så det var det") skaper også en følelse av dynamikk, livlighet i fortellingen.

Ordspillet med leksemet «ben» er kuriøst: hunden hadde til hensikt «å få et av bena mine», og som et resultat viste det seg at han «fikk en bit av buksebeinet mitt». Som du kan se er konstruksjonene nesten identiske, noe som skaper følelsen av at hunden likevel nådde målet sitt, men ordet "ben" brukes i det andre tilfellet i metaforisk betydning av "bukseben", som spesifiseres av det påfølgende verbet "blandet". Dermed oppnås på den ene siden tekstens sammenheng, og på den andre siden forstyrres glattheten og konsistensen i persepsjonen, noe som irriterer leseren eller betrakteren.

I et forsøk på å beskrive måten hunden beveget seg på da han kastet seg på ham, går Jerry gjennom flere betegnelser, og prøver å finne den rette: "Ikke som om han var rabiat, du vet; han var en slags snublehund, men det var han ikke. halvveis heller. Det var et bra, snublet løp ...". Som du kan se, prøver helten å finne noe mellom "rabiat" og "halvdans", derfor introduserer han neologismen "stumbling", som etter all sannsynlighet betyr en lite snubler, usikker gang eller løping (konklusjon om at ordet "stumbly" er forfatterens neologisme ble laget av oss på grunnlag av dets fravær i ordboken til Longman Exams Coach, UK, 2006). Gjentakelsen av dette epitetet med forskjellige substantiver innen to setninger med tett avstand, etter vår mening, har som mål å klargjøre dens betydning, gjøre bruken av det nylig introduserte ordet transparent, og også fokusere leserens oppmerksomhet på det, siden det er viktig for å karakterisere hunden, dens disproporsjoner, absurditet.

Uttrykket "Koselig. Så." vi definerte det som en ellipse, siden utelatelsen av hovedmedlemmene i setningen i dette tilfellet virker utvilsomt. Det skal imidlertid bemerkes at det ikke kan suppleres fra den omgivende konteksten eller fra språklig erfaring. Slike fragmentariske inntrykk av hovedpersonen, som ikke er relatert til konteksten, understreker nok en gang inkonsistensen i talen hans, og bekrefter dessuten vår idé om at han noen ganger ser ut til å reagere på tankene hans som er skjult for leseren.

albee monolog stilistisk apparat

Følgende setning er et eksempel på dobbel allitterasjon skapt ved repetisjon av to konsonanter [w] og [v] i ett talesegment. Siden disse lydene er forskjellige både i kvalitet og i artikulasjonsstedet, men de høres like ut, er setningen litt som en tungevrider eller et ordtak, der den dype betydningen er rammet inn i en lett husket, oppmerksomhetsfengende form. Spesielt merkbart er paret "når som helst" - "aldri når", som begge elementene består av nesten de samme lydene, plassert i en annen sekvens. Det virker for oss at denne fonetisk forvirrende frasen, som har en litt ironisk konnotasjon, tjener til å uttrykke forvirringen og uorden, tilfeldigheten og absurditeten i situasjonen som Jerry har med hunden. Hun tuner inn på neste utsagn "That's funny", men Jerry korrigerer umiddelbart seg selv: "Eller, det var morsomt". Takket være denne leksikalske repetisjonen, innrammet i ekvivalente syntaktiske konstruksjoner med forskjellige tider av verbet «å være», blir leseren klar over tragedien i selve situasjonen som man en gang kunne le av. Ekspressiviteten til dette uttrykket er basert på en skarp overgang fra en lett, useriøs til en seriøs oppfatning av hva som skjedde. Det ser ut til at det har gått mye tid siden den gang, mye har endret seg, inkludert Jerrys holdning til livet.

Separat vurdering krever setningen "Jeg bestemte meg: Først skal jeg" drepe hunden med vennlighet, og hvis det ikke fungerer. Jeg "vil bare drepe ham." som leksikalsk repetisjon, oxymoron ("drep med vennlighet"), parallelle konstruksjoner, aposiopese, samt fonetisk likhet av uttrykk, blir denne setningen stilistisk slående, og trekker derved leserens oppmerksomhet til dens semantiske innhold.Det skal bemerkes at ordet "drepe" gjentas to ganger i omtrent like syntaktiske posisjoner, men med en semantisk variasjon: i det første tilfellet har vi å gjøre med den figurative betydningen av dette verbet, som kan uttrykkes på russisk "forbløffe, glede", og i det andre - med dens direkte betydning "berøve livet". nådde det andre "drep", leseren automatisk i den første brøkdelen av et sekund oppfatter det i den samme mykede figurative betydningen som den forrige, derfor, når han innser den sanne betydningen av dette ordet, multipliseres effekten av den direkte betydningen mange ganger sjokkerer det både Peter og publikum eller lesere. I tillegg understreker aposiopesen foran den andre "drep" ordene som følger den, og forverrer deres innflytelse ytterligere.

Rytme, som et middel til å organisere teksten, lar deg oppnå dens integritet og bedre oppfatning av leseren. Et tydelig rytmisk mønster kan for eksempel ses i følgende setning: "Så, dagen etter gikk jeg ut og kjøpte en pose hamburgere, medium rare, no catsup, no onion". Her er åpenbart rytmen skapt gjennom bruk av allitterasjon (lyder [b] og [g]), syntaktisk repetisjon, så vel som den generelle konsisiteten i konstruksjonen av relative attributive klausuler (som betyr fravær av konjunksjoner, det kan være som dette: "som er av middels sjeldne" eller "der det ikke er catsup."). Rhythm lar deg formidle dynamikken til de beskrevne handlingene mer levende.

Vi har allerede vurdert repetisjon som et middel til å skape rytme og opprettholde tekstens integritet, men repetisjonsfunksjonene er ikke begrenset til dette. For eksempel i setningen "Da jeg kom tilbake til hybelhuset ventet hunden på meg. Jeg åpnet halvveis døren som førte inn i entreen, og der var han; ventet på meg." gjentakelsen av «venter på meg»-elementet gir leseren en følelse av å vente, som om hunden hadde ventet på hovedpersonen lenge. I tillegg føler man det uunngåelige i møtet, spenningen i situasjonen.

Det siste punktet jeg vil dvele ved er beskrivelsen av handlingene til hunden, som Jerry tilbyr kjøtt fra hamburgere. For å skape dynamikk bruker forfatteren leksikalske repetisjoner ("snurret", "så raskere"), lydallitterasjon [s], som forener alle handlinger i én uavbrutt kjede, samt syntaktisk organisasjon - rader med homogene predikater forbundet med en asyndensiell forbindelse. Det er interessant å se hvilke verb Jerry bruker når han beskriver reaksjonen til hunden: «snurret», «sluttet å snerre», «snuste», «beveget seg sakte», «så på meg», «snudde ansiktet», «luktet» , "snuste", rev inn. Som vi kan se, fullfører det mest uttrykksfulle av det presenterte fraseverbet "rev inn", som står etter onomatopoeien og fremhevet av pausen foran den, beskrivelsen, og karakteriserer, mest sannsynlig, hundens ville natur. På grunn av det faktum at de tidligere verbene, med unntak av "så på meg" inneholder frikativ [s], kombineres de i våre sinn som forberedelsesverb og uttrykker dermed hundens forsiktighet, kanskje dens mistillit til en fremmed, men ved samtidig føler vi et brennende ønske hos ham om å spise kjøttet som tilbys ham så raskt som mulig, noe som kommer til uttrykk ved det gjentatte utålmodige «da fortere». Derfor, etter formatet til de siste setningene i analysen vår, kan vi konkludere med at til tross for sulten og dens "villhet", er hunden fortsatt veldig på vakt mot godbitene som den fremmede bringer. Det vil si at uansett hvor rart det kan virke, er han redd. Dette faktum er veiledende fra det synspunkt at fremmedgjøring mellom levende vesener kan støttes av frykt. I følge teksten kan vi argumentere for at Jerry og hunden er redde for hverandre, så det er umulig å forstå dem imellom.

Så siden repeterende betydninger og stilistiske virkemidler er stilistisk de viktigste, basert på analysen, kan vi konkludere med at hovedtrendene brukt av Edward Albee for å organisere monologtalen til hovedpersonen er alle slags repetisjoner på forskjellige språknivåer, rytmen tale med dens veksling av spente øyeblikk og avspenninger, emosjonelt fargede pauser og et system av sammenhengende epitet.

Konklusjon

Stykket «What Happened at the Zoo», skrevet i andre halvdel av 1900-tallet av den kjente moderne dramatikeren Edward Albee, er en svært skarp kritikk av det moderne samfunnet. Et sted som er morsomt, ironisk, et sted inkongruent, revet, og et sted som ærlig talt sjokkerer leseren, lar det deg føle dybden av avgrunnen mellom mennesker som ikke er i stand til å forstå.

Fra et stilistisk synspunkt er monologtalen til hovedpersonen, Jerry, av størst interesse, for hvem den tjener som et middel til å avsløre hans hemmeligste tanker, for å avsløre motsetningene som eksisterer i hans sinn. Jerrys tale kan defineres som en dialogisert monolog, siden leseren gjennom hele den føler Peters tause deltakelse i den, som kan bedømmes av forfatterens kommentarer, så vel som av Jerrys egne kommentarer.

Vår stilistiske analyse av et utdrag fra Jerrys monolog lar oss identifisere følgende ledende trender i organiseringen av teksten:

) samtalestil, som er en stilistisk relevant bakgrunn for implementering av andre uttrykksfulle og visuelle virkemidler;

2) repetisjoner på fonetiske, leksikalske og syntaktiske nivåer av språket, uttrykt ved henholdsvis allitterasjon, leksikalsk repetisjon, hel eller delvis, og parallellisme;

) økt emosjonalitet, uttrykt ved hjelp av aposiopese, utropssetninger, samt interjeksjoner og ettertrykkelige konjunksjoner;

) tilstedeværelsen av et system av innbyrdes beslektede epitet som hovedsakelig brukes til å beskrive hunden;

) rytme på grunn av repetisjoner, først og fremst på syntaktisk nivå;

) integriteten og på samme tid "uordningen" i teksten, som illustrerer hovedpersonens noen ganger inkonsekvente tankegang.

Dermed er den monologiske talen til hovedpersonen i stykket veldig uttrykksfull og emosjonell, men den er preget av en viss usammenheng og inkonsekvens av tanker, og derfor prøver forfatteren kanskje å bevise språksvikten som et middel til å sikre forståelse mellom mennesker.

Bibliografi

1. Arnold I.V. Stilistikk. Moderne engelsk: Lærebok for universiteter. - 4. utgave, Rev. og tillegg - M.: Flinta: Nauka, 2002. - 384 s.

2. Albee E. Materiale fra Wikipedia - det frie leksikonet [Elektronisk ressurs]: Tilgangsmodus: #"600370.files/image001.gif">