Romantikkens stamfar. Hvem er grunnleggeren av russisk romantikk

Romantikk- en ideologisk og kunstnerisk retning i europeisk og amerikansk kultur på slutten av 1700-tallet - første halvdel av 1800-tallet. Det er preget av påstanden om den iboende verdien av det åndelige og kreative livet til individet, bildet av sterke (ofte opprørske) lidenskaper og karakterer, spiritualisert og helbredende natur. Det spredte seg til forskjellige sfærer av menneskelig aktivitet. På 1700-tallet ble alt som var rart, pittoresk og som fantes i bøker, og ikke i virkeligheten, kalt romantisk. På begynnelsen av 1800-tallet ble romantikken betegnelsen på en ny retning, motsatt av klassisismen og opplysningstiden.

Født i Tyskland. Harbingers of Romanticism - Sturm und Drang and Sentimentalism in Literature.

Hvis opplysningstiden er preget av kulten av fornuft og sivilisasjon basert på dens prinsipper, så bekrefter romantikken dyrkingen av natur, følelser og det naturlige i mennesket. Det var i romantikkens tid at fenomenene turisme, fjellklatring og piknik ble dannet, designet for å gjenopprette enheten mellom menneske og natur. Bildet av den "edle villen", bevæpnet med "folkevisdom" og ikke bortskjemt av sivilisasjonen, er etterspurt.

Opprinnelsen til begrepet "romantikk" er som følger. Kort sagt, roman (fransk romersk, engelsk romantikk) på 1500-1700-tallet. kalt en sjanger som beholdt mange trekk ved middelalderens ridderpoetikk og svært lite vurderte klassisismens regler. Et karakteristisk trekk ved sjangeren var fantasi, uklarhet i bilder, ignorering av plausibilitet, idealisering av helter og heltinner i ånden av sen betinget ridderlighet, handling i en ubestemt fortid eller i uendelig fjerne land, en avhengighet av det mystiske og magiske. betegne funksjonene som er karakteristiske for sjangeren, oppsto det franske adjektivet "romansk" og engelsk - "romantisk". I England, i forbindelse med oppvåkningen av den borgerlige personligheten og skjerpingen av interessen for "hjertelivet", dette ordet i løpet av det XVIII århundre. begynte å tilegne seg nytt innhold, knyttet til de aspektene ved romanstilen som fant størst respons i den nye borgerlige bevisstheten, og utvidet seg til andre fenomener som klassisk estetikk avviste, men som nå begynte å oppleves som estetisk effektive. "Romantisk" var først og fremst at, uten å ha en klar formell harmoni av klassisisme, "rørte hjertet", skapte en stemning.

Romantikken som litterær trend oppsto på slutten av 1700-tallet, men nådde sin største velstand på 1830-tallet. Fra begynnelsen av 1850-tallet begynner perioden å avta, men trådene strekker seg gjennom hele 1800-tallet, og gir opphav til trender som symbolikk, dekadanse og nyromantikk.

Kjennetegn ved romantikken som litterær bevegelse ligger i hovedideene og konfliktene. Hovedideen til nesten hvert verk er den konstante bevegelsen til helten i det fysiske rommet. Dette faktum reflekterer så å si sjelens forvirring, dens kontinuerlig pågående refleksjoner og på samme tid endringer i verden rundt den. Som mange kunstneriske bevegelser har romantikken sine egne konflikter. Her er hele konseptet basert på hovedpersonens komplekse forhold til omverdenen. Han er veldig egosentrisk og gjør samtidig opprør mot basale, vulgære, materielle virkelighetsobjekter, som på en eller annen måte manifesterer seg i karakterens handlinger, tanker og ideer. Følgende litterære eksempler på romantikk er mest uttalt i denne forbindelse: Childe Harold er hovedpersonen fra Byrons Childe Harolds Pilgrimage og Pechorin fra Lermontovs A Hero of Our Time. Hvis vi oppsummerer alt ovenfor, viser det seg at grunnlaget for et slikt arbeid er gapet mellom virkeligheten og den idealiserte verden, som har veldig skarpe kanter.

Romantikk i europeisk litteratur

Romantikken oppsto først i Tyskland, blant forfatterne og filosofene ved Jena-skolen (W.G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, brødrene F. og A. Schlegel). Romantikkens filosofi ble systematisert i verkene til F. Schlegel og F. Schelling. I den videre utviklingen av den tyske romantikken skiltes interessen for eventyrlige og mytologiske motiver, noe som særlig kom tydelig til uttrykk i arbeidet til brødrene Wilhelm og Jacob Grimm, Hoffmann. Heine, som startet sitt arbeid innenfor rammen av romantikken, utsatte ham senere for en kritisk revisjon.

På den tiden av hennes største politiske ubetydelighet revolusjonerer Tyskland europeisk filosofi, europeisk musikk og europeisk litteratur. På litteraturområdet løfter en mektig bevegelse, som når sitt høydepunkt i den såkalte "Sturm und Drang", ved bruk av alle britenes og Rousseaus erobringer, dem til et høyere nivå, bryter til slutt med klassisismen og borgerlig-aristokratisk opplysning og åpner en ny æra i europeisk litteraturhistorie. Innovasjonen til sturmers er ikke en formell innovasjon for innovasjonens skyld, men et søk i en lang rekke retninger etter en adekvat form for et nytt rikt innhold. Utdyping, skjerping og systematisering av alt nytt som ble introdusert i litteraturen av førromantikken og Rousseau, utvikling av en rekke prestasjoner av tidlig borgerlig realisme (således, hos Schiller får "filisterdramaet" som oppsto i England sin høyeste fullføring), tysk litteratur oppdager og mestrer den enorme litterære arven fra renessansen (tidligere alle Shakespeare) og folkediktning, nærmer seg antikken på en ny måte. Mot klassisismens litteratur stilles således litteraturen frem, dels ny, dels gjenopplivet, rikere og mer interessant for den nye bevisstheten til den fremvoksende borgerlige personligheten.

Tysk litterær bevegelse på 60-80-tallet. 18. århundre hatt stor innvirkning på bruken av romantikkbegrepet. Mens romantikken i Tyskland er i motsetning til den "klassiske" kunsten til Lessing, blir Goethe og Schiller, utenfor Tyskland, oppfattet all tysk litteratur, som starter med Klopstock og Lessing, som nyskapende anti-klassisk, "romantisk". På bakgrunn av dominansen til klassiske kanoner oppfattes romantikken rent negativt, som en bevegelse som kaster av seg undertrykkelsen av de gamle myndighetene, uavhengig av dets positive innhold. Begrepet "romantikk" fikk en slik følelse av anti-klassisk innovasjon i Frankrike og spesielt i Russland, der Pushkin passende kalte det "Parnassisk ateisme."

Spirer av romantikk i europeisk litteratur på 1700-tallet. og romantikkens første syklus. Tiden for den franske revolusjonen i 1789

De «romantiske» trekkene i all denne europeiske litteraturen er på ingen måte fiendtlig innstilt til den borgerlige revolusjonens generelle linje. Den enestående oppmerksomheten til "hjertets hemmelige liv" reflekterte en av de viktigste aspektene ved den kulturelle revolusjonen som fulgte med veksten av den politiske revolusjonen: fødselen av en personlighet fri fra føydale laugsbånd og religiøs autoritet, som muliggjorde utvikling av borgerlige relasjoner. Men i utviklingen av den borgerlige revolusjonen (i vid forstand) kom individets selvbekreftelse uunngåelig i konflikt med historiens virkelige gang. Av de to «frigjøringsprosessene» som Marx snakker om, reflekterte den subjektive frigjøringen av individet kun én prosess – den politiske (og ideologiske) frigjøringen fra føydalismen. En annen prosess er den økonomiske "frigjøringen" av den lille eieren fra

produksjonsmidler - den frigjørende borgerlige personligheten oppfattet som fremmed og fiendtlig. Denne fiendtlige holdningen til den industrielle revolusjonen og den kapitalistiske økonomien viser seg først og fremst i England, hvor den finner et meget levende uttrykk i den første engelske romantikeren, William Blake. I fremtiden er det karakteristisk for all romantisk litteratur, går langt utover sine grenser. En slik holdning til kapitalismen kan på ingen måte betraktes som nødvendigvis antiborgerlig. Karakteristisk selvfølgelig for det ødelagte småborgerskapet og for at adelen mister stabilitet, er det veldig vanlig blant borgerskapet selv. "Alle gode borgerlige," skrev Marx (i et brev til Annenkov), "ønsker det umulige, det vil si betingelsene for det borgerlige livet uten de uunngåelige konsekvensene av disse forholdene."

Kapitalismens «romantiske» fornektelse kan dermed ha det mest mangfoldige klasseinnhold – fra småborgerlig økonomisk-reaksjonær, men politisk radikal utopisme (Cobbet, Sismondi) til edel reaksjon og til en rent «platonisk» fornektelse av den kapitalistiske virkeligheten som nyttig. men uestetisk verdens "prosa", som bør suppleres med "poesi" uavhengig av brutal virkelighet. Naturligvis blomstret slik romantikk spesielt i England, hvor dens viktigste representanter er Walter Scott (i diktene hans) og Thomas Moore. Den vanligste formen for romantisk litteratur er skrekkromanen. Men sammen med disse i hovedsak filistinske former for romantikk, finner motsetningen mellom individet og den stygge "prosaiske" virkeligheten til "tiden fiendtlig mot kunst og poesi" et mye mer betydningsfullt uttrykk, for eksempel. i Byrons tidlige (pre-eksil) poesi.

Den andre motsetningen som romantikken er født av, er motsetningen mellom drømmene til den frigjorte borgerlige personligheten og klassekampens realiteter. Innledningsvis avsløres «hjertets hemmelige liv» i nært samhold med kampen for klassens politiske frigjøring. Slik enhet finner vi i Rousseau. Men i fremtiden utvikler den første seg i omvendt proporsjon med de reelle mulighetene til den andre. Den sene fremveksten av romantikken i Frankrike forklares med det faktum at før det franske borgerskapet og det borgerlige demokratiet, i revolusjonens tid og under Napoleon, var det for mange muligheter for praktisk handling for å få den hypertrofien til den "indre verden " som gir opphav til romantikk. Frykten for borgerskapet før massenes revolusjonære diktatur hadde ingen romantiske konsekvenser, siden den var kortvarig og utfallet av revolusjonen var i dens favør. Småborgerskapet, etter jakobinernes fall, forble også realistisk, siden dets sosiale program i utgangspunktet ble gjennomført, og Napoleonstiden klarte å bytte sin revolusjonære energi til sine egne interesser. Derfor, før restaureringen av Bourbonene, finner vi i Frankrike bare den reaksjonære romantikken til den aristokratiske emigrasjonen (Chateaubriand) eller anti-nasjonalromantikken til individuelle borgerlige grupper som motsetter seg imperiet og blokkerer med intervensjon (Mme de Stael).

Tvert imot, i Tyskland og England kom personlighet og revolusjon i konflikt. Motsetningen var todelt: på den ene siden mellom drømmen om en kulturell revolusjon og umuligheten av en politisk revolusjon (i Tyskland på grunn av underutviklingen av økonomien, i England på grunn av den langvarige løsningen av de rent økonomiske oppgavene til den borgerlige revolusjonen og demokratiets maktesløshet i møte med den herskende borgerlig-aristokratiske blokken), på den andre en motsetning mellom drømmen om revolusjon og dens virkelighet. Den tyske borgeren og den engelske demokraten ble skremt av to ting i revolusjonen - massenes revolusjonære aktivitet, som manifesterte seg så truende i 1789-1794, og revolusjonens "anti-nasjonale" karakter, presentert i form av den franske erobringen. Disse årsakene fører logisk, men ikke umiddelbart, de tyske opposisjonelle borgerne og de britiske borgerlige demokratene til en «patriotisk» blokk med sine egne herskende klasser. Øyeblikket da den «førromantiske» tyske og engelske intelligentsiaen gikk ut av den franske revolusjonen, som «terrorist» og nasjonalfiendtlig, kan betraktes som øyeblikket for romantikkens fødsel i ordets begrensede betydning.

Denne prosessen utfoldet seg mest karakteristisk i Tyskland. Den tyske litterære bevegelsen, som var den første som døpte seg med navnet romantikken (for første gang i 1798) og dermed hadde en enorm innvirkning på skjebnen til begrepet "romantikk", hadde imidlertid ikke i seg selv stor innvirkning. på andre europeiske land (med unntak av Danmark, Sverige og Nederland). Utenfor Tyskland fokuserte romantikken, i den grad den henvendte seg til Tyskland, først og fremst på førromantisk tysk litteratur, spesielt på Goethe og Schiller. Goethe er læreren i europeisk romantikk som den største eksponenten for det åpenbarte «hjertets innerste liv» («Werther», tidlige tekster), som skaperen av nye poetiske former og til slutt som en poet-tenker som åpnet veien for skjønnlitteratur for å mestre de mest estimerte og mangfoldige filosofiske emnene. Goethe er selvsagt ikke en romantiker i en bestemt forstand. Han er en realist. Men som all tysk kultur i sin tid, står Goethe under tegnet av den tyske virkelighetens elendighet. Realismen hans er skilt fra den virkelige praksisen til hans nasjonale klasse, han blir ufrivillig "på Olympen". Derfor er realismen hans stilmessig ikledd på ingen måte realistiske klær, og dette bringer ham utad nærmere romantikerne. Men Goethe er helt fremmed for den romantiske protesten mot historiens gang, akkurat som han er fremmed for utopisme og virkelighetsflukt.

Et annet forhold mellom romantikken og Schiller. Schiller og de tyske romantikerne var svorne fiender, men fra et europeisk perspektiv

Schiller må selvfølgelig anerkjennes som en romantiker. Ved å gå bort fra revolusjonære drømmer allerede før revolusjonen, ble Schiller politisk en banal borgerlig reformist. Men denne nøkterne praksisen ble i ham kombinert med en helt romantisk utopi om skapelsen av en ny foredlet menneskehet, uavhengig av historiens gang, ved å omskolere den med skjønnhet. Det var i Schiller at den frivillige «vakre sjelen» som oppsto fra motsetningen mellom «idealet» til den frigjorte borgerlige personligheten og «virkeligheten» i den borgerlige revolusjons æra, som tar det som er ønsket for fremtiden, var spesielt klart uttrykt. «Schillerske»-trekk spiller en stor rolle i all senere liberal og demokratisk romantikk, som begynner med Shelley.

De tre stadiene som tysk romantikk gikk gjennom kan utvides til andre europeiske litteraturer fra den franske revolusjonstiden og Napoleonskrigene, men husk at de er dialektiske stadier, ikke kronologiske inndelinger. På det første stadiet er romantikken fortsatt en definitivt demokratisk bevegelse og beholder en politisk radikal karakter, men dens revolusjonære natur er allerede rent abstrakt og starter fra konkrete former for revolusjon, fra det jakobinske diktaturet og fra den folkelige revolusjonen generelt. Den finner sitt klareste uttrykk i Tyskland i Fichtes system for subjektiv idealisme, som ikke er annet enn filosofien om en «ideell» demokratisk revolusjon som bare finner sted i hodet på en borgerlig-demokratisk idealist. Parallelt med dette i England er verkene til William Blake, spesielt hans Songs of experience (1794) og Marriage of Heaven and Hell (1790), og de tidlige verkene til fremtidige "innsjø"-poeter - Wordsworth , Coleridge og Southey.

På det andre stadiet, til slutt desillusjonert over den virkelige revolusjonen, søker romantikken måter å realisere idealet utenfor politikken og finner dem først og fremst i aktiviteten til fri kreativ fantasi. Konseptet om kunstneren som en skaper, som spontant skaper en ny virkelighet fra sin fantasi, som spilte en enorm rolle i den borgerlige estetikken, oppstår. Dette stadiet, som representerer den maksimale skjerpingen av romantikkens spesifikke egenskaper, ble spesielt uttalt i Tyskland. Som den første fasen er assosiert med Fichte, så er den andre assosiert med Schelling, som eier den filosofiske utviklingen av ideen om kunstner-skaperen. I England er dette stadiet, selv om det ikke representerer den filosofiske rikdommen som vi finner i Tyskland, i en mye mer naken form en flukt fra virkeligheten inn i den frie fantasiens rike.

Sammen med ærlig talt fantastisk og vilkårlig "kreativitet", søker romantikken på det andre stadiet et ideal i den andre verden som ser ut til å være objektivt eksisterende. Fra den rent emosjonelle opplevelsen av intimt fellesskap med «naturen», som allerede spiller en enorm rolle hos Rousseau, oppstår en metafysisk bevisst romantisk panteisme. Med romantikkens senere overgang til reaksjon, streber denne panteismen etter et kompromiss, og deretter etter underkastelse til kirkelig ortodoksi. Men til å begynne med, for eksempel i versene til Wordsworth, står den fortsatt skarpt i mot kristendommen, og i neste generasjon blir den assimilert av den demokratiske romantikeren Shelley uten vesentlige endringer, men under det karakteristiske navnet «ateisme». Parallelt med panteismen utvikles også romantisk mystikk, også på et visst stadium med skarpt antikristne trekk (Blakes "profetiske bøker").

Det tredje stadiet er romantikkens endelige overgang til en reaksjonær posisjon. Skuffet over den virkelige revolusjonen, tynget av fantasien og nytteløsheten i hans ensomme "kreativitet", søker den romantiske personen støtte i overpersonlige krefter - nasjonalitet og religion. Oversatt til språket for virkelige relasjoner betyr dette at borgerne, i deres demokratiske intelligentsias person, går til den nasjonale blokken med de herskende klassene, aksepterer deres hegemoni, men bringer dem en ny, modernisert ideologi, der lojalitet til kongen og kirken rettferdiggjøres ikke av autoritet og ikke av frykt, men sansenes behov og hjertets påbud. Til syvende og sist, på dette stadiet, kommer romantikken til sin egen motsetning, dvs. til avvisning av individualisme og fullstendig underkastelse til føydal makt, kun overfladisk pyntet med romantisk fraseologi. Når det gjelder litteratur, er en slik selvfornektelse av romantikken den beroligede kanoniserte romantikken til La Motte-Fouquet, Uhland, etc., når det gjelder politikk - den "romantiske politikken" som raste i Tyskland etter 1815.

På dette stadiet får romantikkens gamle genetiske forbindelse med den føydale middelalderen ny betydning. Middelalderen, som ridderlighetens og katolisismens tidsalder, blir et vesentlig element i det reaksjonær-romantiske idealet. Det tolkes som en tid med fri underkastelse til Gud og herre ("Heroismus der Unterwerfung" av Hegel).

Den middelalderske verden av ridderlighet og katolisisme er også verden av autonome laug; dens kultur er mye mer "populær" enn den senere monarkiske og borgerlige. Dette åpner store muligheter for romantisk demagogi, for det «omvendte demokratiet» ​​som består i å erstatte folkets interesser med folkets eksisterende (eller døende) syn.

Det er på dette stadiet romantikken gjør mye for gjenopplivingen og studiet av folklore, spesielt folkesanger. Og det kan ikke nektes at romantikkens arbeid på dette feltet til tross for sine reaksjonære mål har betydelig og varig verdi. Romantikken gjorde mye for å studere massenes autentiske liv, bevart under føydalismens og den tidlige kapitalismens åk.

Romantikkens virkelige forbindelse på dette stadiet med den føydal-kristne middelalderen ble sterkt reflektert i den borgerlige teorien om romantikken. Begrepet romantikk oppstår som en kristen og middelaldersk stil, i motsetning til "klassikerne" i den antikke verden. Dette synet fikk sitt fulle uttrykk i Hegels estetikk, men det ble bredt spredt i mye mindre filosofisk ferdige former. Bevisstheten om den dype motsetningen mellom middelalderens "romantiske" verdensbilde og den romantiske subjektivismen i moderne tid førte Belinsky til teorien om to romantikk: "middelalderens romantikk" - romantikken om frivillig underkastelse og resignasjon, og " nylig romantikk" - progressiv og befriende.

Den andre syklusen av romantikk. Tiden for andre runde med borgerlige revolusjoner

Reaksjonær romantikk avslutter den første syklusen av romantikken, generert av den franske revolusjonen. Med slutten av Napoleonskrigene og begynnelsen av oppturen som forbereder den andre runden med borgerlige revolusjoner, begynner en ny syklus av romantikk, vesentlig forskjellig fra den første. Denne forskjellen er først og fremst en konsekvens av den revolusjonære bevegelsens ulike natur. Den franske revolusjonen 1789-1793 er erstattet av mange "små" revolusjoner, som enten ender i kompromiss (den revolusjonære krisen i England 1815-1832), eller som skjer uten deltakelse fra massene (Belgia, Spania, Napoli), eller mennesker, som dukker opp for en kort tid, gir pliktoppfyllende plass for borgerskapet umiddelbart etter seieren (julirevolusjonen i Frankrike). Samtidig hevder ingen land å være en internasjonal kjemper for revolusjonen. Disse omstendighetene bidrar til at frykten for revolusjon forsvinner, mens den vanvittige reaksjonen etter 1815 styrker den opposisjonelle stemningen. Det borgerlige systemets styggehet og vulgaritet avsløres med enestående åpenhet, og den første oppvåkningen av proletariatet, som ennå ikke har begynt på den revolusjonære kampens vei (selv chartismen respekterer den borgerlige lovligheten), vekker sympati i det borgerlige demokratiet for «de fattigste». og de fleste av klassene." Alt dette gjør romantikken i denne epoken i stor grad liberal-demokratisk.

En ny type romantisk politikk vokser frem - liberal-borgerlig politikk, som med klingende fraser vekker i massene tro på den nært forestående realiseringen av et (ganske dunkelt) ideal, og dermed hindrer dem fra revolusjonær handling, og utopisk småborgerlig politikk, drømmende. av et rike av frihet og rettferdighet uten kapitalisme, men ikke uten kapitalisme.privat eiendom (Lamennet, Carlyle).

Selv om romantikken fra 1815-1848 (utenfor Tyskland) er farget i den dominerende liberal-demokratiske fargen, kan den på ingen måte identifiseres med liberalisme eller demokrati. Hovedsaken i romantikken er uenigheten mellom ideal og virkelighet. Romantikken fortsetter å enten avvise sistnevnte eller frivillig "forvandle". Dette lar romantikken tjene som uttrykksmiddel for den rent reaksjonære aristokratiske lengselen etter fortiden og edle defaitisme (Vigny). I romantikken 1815-1848 er det ikke så lett å skissere stadiene som i forrige periode, spesielt siden romantikken nå sprer seg til land på svært forskjellige stadier av historisk utvikling (Spania, Norge, Polen, Russland, Georgia). Det er mye lettere å skille mellom tre hovedstrømninger innenfor romantikken, hvorav de tre store engelske dikterne fra det post-napoleonske tiåret, Byron, Shelley og Keats, kan kjennes igjen.

Byrons romantikk er det mest levende uttrykket for den selvbekreftelsen av den borgerlige personligheten, som begynte i Rousseaus tid. Livlig anti-føydal og anti-kristen, er den samtidig anti-borgerlig i betydningen å fornekte alt det positive innholdet i borgerlig kultur i motsetning til dens negative anti-føydale natur. Byron ble til slutt overbevist om det fullstendige gapet mellom det borgerlige frigjøringsidealet og den borgerlige virkeligheten. Hans poesi er individets selvbekreftelse, forgiftet av bevisstheten om nytteløsheten og nytteløsheten i denne selvbekreftelsen. Byrons «verdenssorg» blir lett et uttrykk for de mest mangfoldige former for individualisme som ikke finner anvendelse for seg selv – enten fordi dens røtter er i en beseiret klasse (Vigny), eller fordi den er omgitt av et miljø umodent for handling (Lermontov). , Baratashvili).

Shelleys romantikk er en frivillig påstand om utopiske måter å transformere virkeligheten på. Denne romantikken er organisk forbundet med demokrati. Men han er anti-revolusjonær fordi han setter «evige verdier» over behovene til kamp (nektering av vold) og anser politisk «revolusjon» (uten vold) som en slags detalj i den kosmiske prosessen som bør starte en «gullalder». ("Unchained Prometheus" og finalekoret "Hellas"). Representanten for denne typen romantikk (med store individuelle forskjeller fra Shelley) var den siste av romantikkens mohikanere generelt, den gamle mannen Hugo, som bar banneret sitt til tampen av imperialismens epoke.

Til slutt kan Keats betraktes som grunnleggeren av den rent estetiske romantikken, som setter seg som oppgave å skape en verden av skjønnhet der man kunne flykte fra den stygge og vulgær virkeligheten. For Keats selv er estetikk nært forbundet med den "schillerske" drømmen om estetisk omskolering av menneskeheten og den virkelige skjønnhetens verden. Men det som ble tatt fra ham var ikke denne drømmen, men en rent praktisk bekymring for å skape en konkret verden av skjønnhet her og nå. Fra Keats kommer de engelske estetikkene fra andre halvdel av århundret, som ikke lenger kan regnes blant romantikerne, siden de allerede er helt fornøyd med det som virkelig eksisterer.

Estetisme av samme essens oppstår enda tidligere i Frankrike, hvor Mérimée og Gauthier, fra «parnassianske ateister» og deltakere i romantiske kamper, veldig snart blir til rent borgerlige, politisk likegyldige esteter (dvs. filistinske konservative) og fri for enhver romantisk angst.

Andre fjerdedel av 1800-tallet - tiden for den bredeste spredningen av romantikk i forskjellige land i Europa (og Amerika). I England, som produserte tre av de største dikterne i «andre syklus», tok ikke romantikken form på en skole og begynte tidlig å trekke seg tilbake i møte med kreftene som var karakteristiske for det neste stadiet av kapitalismen. I Tyskland var kampen mot reaksjonen i stor grad også en kamp mot romantikken. Tidens største revolusjonære poet – Heine – kom ut av romantikken, og en romantisk «sjel» bodde i ham til siste slutt, men i motsetning til Byron, Shelley og Hugo, i Heine smeltet ikke venstrepolitikeren og romantikeren sammen, men kjempet.

Romantikken blomstret mest storslått i Frankrike, hvor den var spesielt kompleks og selvmotsigende, og forente representanter for svært forskjellige klasseinteresser under ett litterært tegn. I fransk romantikk er det spesielt tydelig hvordan romantikken kan være et uttrykk for den mest mangfoldige avvik fra virkeligheten – fra en adelsmann (men en adelsmann som absorberte all borgerlig subjektivisme) impotente lengsel etter den føydale fortiden (Vigny) til frivillig optimisme, å erstatte en genuin virkelighetsforståelse med mer eller mindre oppriktige illusjoner (Lamartine, Hugo), og til den rent kommersielle produksjonen av "poesi" og "skjønnhet" for de kjedelige borgerlige i den kapitalistiske "prosaens" verden (Dumas père).

I landene til de nasjonalt undertrykte er romantikken nært forbundet med nasjonale frigjøringsbevegelser, men hovedsakelig med perioder med deres nederlag og impotens. Og her er romantikken uttrykk for svært ulike sosiale krefter. Dermed forbindes georgisk romantikk med den nasjonalistiske adelen, en fullstendig føydal klasse, men i kampen mot russisk tsarisme, som søkte støtte fra borgerskapet for ideologi.

Nasjonalrevolusjonær romantikk fikk særlig utvikling i Polen. Hvis han på tampen av novemberrevolusjonen i Mickiewiczs Konrad Wallenrod får en virkelig revolusjonær aksent, blomstrer hans spesifikke essens spesielt storartet etter nederlaget: motsetningen mellom drømmen om nasjonal frigjøring og den progressive herrens manglende evne til å utløse en bonderevolusjon. Generelt kan man si at i de nasjonalt undertrykte landene er romantikken til de revolusjonært tenkende gruppene omvendt proporsjonal med det genuine demokratiet, deres organiske forbindelse med bondestanden. Petőfi, den største poeten i de nasjonale revolusjonene i 1848, er helt fremmed for romantikken.

Hvert av de ovennevnte landene har gitt sine egne, spesielle bidrag til utviklingen av det nevnte kulturfenomenet.

I Frankrike hadde romantiske litterære verk et mer politisk preg, og forfattere var fiendtlige til det nye borgerskapet. Dette samfunnet, ifølge franske ledere, ødela integriteten til individet, hennes skjønnhet og åndsfrihet.

I engelske legender har romantikken eksistert lenge, men frem til slutten av 1700-tallet skilte den seg ikke ut som en egen litterær bevegelse. Engelske verk, i motsetning til franske, er fylt med gotikk, religion, nasjonal folklore, kulturen til bonde- og arbeidssamfunn (inkludert åndelige). I tillegg er engelsk prosa og tekster fylt med reiser til fjerne land og utforskning av fremmede land.

I Tyskland ble romantikken som litterær trend dannet under påvirkning av idealistisk filosofi. Grunnlaget var menneskets individualitet og frihet, undertrykt av føydalismen, samt oppfatningen av universet som et enkelt levende system. Nesten ethvert tysk verk er gjennomsyret av refleksjoner over menneskets eksistens og åndens liv.

Følgende litterære verk regnes som de mest bemerkelsesverdige europeiske verkene i romantikkens ånd:

• - avhandlingen "Kristendommens geni", historiene "Atala" og "Rene" av Chateaubriand;
• - romaner "Delphine", "Corinne eller Italia" av Germaine de Stael;
• - romanen "Adolf" av Benjamin Constant; - romanen "Bekjennelse av århundrets sønn" av Musset;
• - romanen "Saint-Mar" av Vigny;
• - manifestet "Forord" til verket "Cromwell", romanen "Notre Dame Cathedral" av Hugo;
• - drama «Henry III and his court», en serie romaner om musketerer, «The Count of Monte Cristo» og «Queen Margot» av Dumas;
• - romanene "Indiana", "The Wandering Apprentice", "Horas", "Consuelo" av George Sand;
• - Manifest "Racine og Shakespeare" av Stendhal; - diktene "The Old Sailor" og "Christabel" av Coleridge;
• - "Orientalske dikt" og "Manfred" Byron;
• - innsamlede verk av Balzac;
• - roman "Ivanhoe" av Walter Scott;
• - eventyret "Hyacinth and the Rose", romanen "Heinrich von Ofterdingen" av Novalis;
• - novellesamlinger, eventyr og romaner av Hoffmann.

Romantikk i Russland

Russisk romantikk introduserer ikke fundamentalt nye øyeblikk i romantikkens generelle historie, og er sekundær i forhold til vesteuropeisk. Russisk romantikk er mest autentisk etter nederlaget til Decembrists. Sammenbruddet av håp, undertrykkelsen av Nikolaev-virkeligheten skaper det mest passende miljøet for utvikling av romantiske stemninger, for å forverre motsetningen mellom ideal og virkelighet. Vi observerer da nesten hele spekteret av nyanser av romantikken - apolitisk, avsluttende metafysikk og estetikk, men ennå ikke reaksjonær Schellingisme; den "romantiske politikken" til slavofile; den historiske romantikken til Lazhechnikov, Zagoskin og andre; sosialt farget romantisk protest fra det avanserte borgerskapet (N. Polevoy); tilbaketrekning til fantasi og "fri" kreativitet (Veltman, noen av Gogols verk); til slutt det romantiske opprøret til Lermontov, som var sterkt påvirket av Byron, men som også gjentok de tyske sturmerne. Men selv i denne mest romantiske perioden av russisk litteratur er ikke romantikken den ledende trenden. Pushkin og Gogol i sin hovedlinje står utenfor romantikken og legger grunnlaget for realismen. Likvideringen av romantikken skjer nesten samtidig i Russland og i Vesten.

Det antas vanligvis at i Russland dukker romantikk opp i poesien til V. A. Zhukovsky (selv om noen russiske poetiske verk fra 1790-1800-tallet ofte tilskrives den førromantiske bevegelsen som utviklet seg fra sentimentalisme). I russisk romantikk dukker det opp frihet fra klassiske konvensjoner, en ballade, et romantisk drama, skapes. En ny idé om poesiens essens og betydning bekreftes, som er anerkjent som en uavhengig livssfære, et uttrykk for menneskets høyeste, ideelle ambisjoner; det gamle synet, ifølge hvilket poesi var et tomt tidsfordriv, noe helt brukbart, er ikke lenger mulig. Romantikken i russisk litteratur viser lidelsen og ensomheten til hovedpersonen.

I datidens litteratur skilles to retninger: psykologisk og sivil. Den første var basert på beskrivelsen og analysen av følelser og opplevelser, den andre - på propagandaen om kampen mot det moderne samfunnet. Den generelle og hovedideen til alle romanforfattere var at poeten eller forfatteren måtte oppføre seg i henhold til idealene han beskrev i verkene sine.

De mest slående eksemplene på romantikk i russisk litteratur på 1800-tallet er:

• – «The Night Before Christmas» av Gogol
• - "Vår tids helt" Lermontov.

Romantikken (fr. romantisme) er et fenomen i europeisk kultur på 1700-1800-tallet, som er en reaksjon på opplysningstiden og den vitenskapelige og teknologiske fremskritt stimulert av den; ideologisk og kunstnerisk retning i europeisk og amerikansk kultur på slutten av 1700-tallet - første halvdel av 1800-tallet. Det er preget av påstanden om den iboende verdien av det åndelige og kreative livet til individet, bildet av sterke (ofte opprørske) lidenskaper og karakterer, spiritualisert og helbredende natur. Det spredte seg til forskjellige sfærer av menneskelig aktivitet. På 1700-tallet ble alt som var rart, fantastisk, pittoresk og som fantes i bøker, og ikke i virkeligheten, kalt romantisk. På begynnelsen av 1800-tallet ble romantikken betegnelsen på en ny retning, motsatt av klassisismen og opplysningstiden.

Romantikk i litteraturen

Romantikken oppsto først i Tyskland, blant forfatterne og filosofene ved Jena-skolen (W.G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, brødrene F. og A. Schlegel). Romantikkens filosofi ble systematisert i verkene til F. Schlegel og F. Schelling. I den videre utviklingen av den tyske romantikken skiltes interessen for eventyrlige og mytologiske motiver, noe som særlig kom tydelig til uttrykk i arbeidet til brødrene Wilhelm og Jacob Grimm, Hoffmann. Heine, som startet sitt arbeid innenfor rammen av romantikken, utsatte ham senere for en kritisk revisjon.

Theodore Géricault Plot "Medusas" (1817), Louvre

England skyldes i stor grad tysk innflytelse. I England er dens første representanter poetene ved Lake School, Wordsworth og Coleridge. De etablerte det teoretiske grunnlaget for retningen deres, etter å ha gjort seg kjent med Schellings filosofi og synspunktene til de første tyske romantikerne under en tur til Tyskland. Engelsk romantikk er preget av en interesse for sosiale problemer: de motsetter seg det moderne borgerlige samfunnet de gamle, førborgerlige forholdene, forherligelsen av naturen, enkle, naturlige følelser.

En fremtredende representant for engelsk romantikk er Byron, som, med Pushkins ord, «kledd i kjedelig romantikk og håpløs egoisme». Hans arbeid er gjennomsyret av kampens og protestens patos mot den moderne verden, glorifiseringen av frihet og individualisme.

Også engelsk romantikk inkluderer arbeidet til Shelley, John Keats, William Blake.

Romantikken spredte seg også i andre europeiske land, for eksempel i Frankrike (Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand), Italia (N. W. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi), Polen ( Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid) og i USA (Washington Irving, Fenimore Cooper, W.K. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville).

Stendhal betraktet seg også som en fransk romantiker, men han mente med romantikken noe annet enn de fleste av sine samtidige. I epigrafen til romanen "Rød og svart" tok han ordene "Sann, bitter sannhet", og understreket sitt kall for en realistisk studie av menneskelige karakterer og handlinger. Forfatteren var avhengig av romantiske enestående naturer, som han anerkjente retten til å "gå på jakt etter lykke." Han trodde oppriktig at det bare avhenger av samfunnets måte om en person kan realisere sin evige trang til velvære, gitt av naturen selv.

Romantikk i russisk litteratur

Det antas vanligvis at i Russland dukker romantikk opp i poesien til V. A. Zhukovsky (selv om noen russiske poetiske verk fra 1790-1800-tallet ofte tilskrives den førromantiske bevegelsen som utviklet seg fra sentimentalisme). I russisk romantikk dukker det opp frihet fra klassiske konvensjoner, en ballade, et romantisk drama, skapes. En ny idé om poesiens essens og betydning bekreftes, som er anerkjent som en uavhengig livssfære, et uttrykk for menneskets høyeste, ideelle ambisjoner; det gamle synet, ifølge hvilket poesi var et tomt tidsfordriv, noe helt brukbart, er ikke lenger mulig.

Den tidlige poesien til A. S. Pushkin utviklet seg også innenfor rammen av romantikken. Poesien til M. Yu. Lermontov, den "russiske Byron", kan betraktes som toppen av russisk romantikk. De filosofiske tekstene til F. I. Tyutchev er både fullføringen og overvinnelsen av romantikken i Russland.

Fremveksten av romantikk i Russland

På 1800-tallet befant Russland seg i en viss kulturell isolasjon. Romantikken oppsto syv år senere enn i Europa. Du kan snakke om hans imitasjon. I russisk kultur var det ingen motstand fra mennesket til verden og Gud. Zhukovsky dukker opp, som gjenskaper de tyske balladene på russisk vis: «Svetlana» og «Lyudmila». Byrons variant av romantikk ble levd og følt i hans arbeid først i russisk kultur av Pushkin, deretter av Lermontov.

Russisk romantikk, som startet med Zhukovsky, blomstret i arbeidet til mange andre forfattere: K. Batyushkov, A. Pushkin, M. Lermontov, E. Baratynsky, F. Tyutchev, V. Odoevsky, V. Garshin, A. Kuprin, A. Blok, A. Green, K. Paustovsky og mange andre.

I tillegg.

Romantikk (fra fransk romantisme) er en ideologisk og kunstnerisk trend som oppstår på slutten av 1700-tallet i europeisk og amerikansk kultur og fortsetter til 40-tallet av 1800-tallet. Som reflektert skuffelse over resultatene av den store franske revolusjon, i ideologien til opplysningstiden og borgerlig fremgang, motarbeidet romantikken utilitarisme og utjevning av individet med streben etter ubegrenset frihet og det "uendelige", tørsten etter perfeksjon og fornyelse, patos for individet og sivil uavhengighet.

Den smertefulle oppløsningen av den ideelle og sosiale virkeligheten er grunnlaget for det romantiske verdensbildet og kunsten. Bekreftelsen av den iboende verdien av individets åndelige og kreative liv, bildet av sterke lidenskaper, åndeliggjort og helbredende natur, er ved siden av motivene "verdens sorg", "verdens ondskap", "natt"-siden av sjel. Interessen for den nasjonale fortiden (ofte - dens idealisering), tradisjonene for folklore og kultur til egne og andre folk, ønsket om å publisere et universelt bilde av verden (først og fremst historie og litteratur) kom til uttrykk i romantikkens ideologi og praksis .

Romantikk er observert i litteratur, kunst, arkitektur, oppførsel, klær og psykologi til mennesker.

ÅRSAKER TIL ROMANTIKKENS OPPRINNELSE.

Den umiddelbare årsaken som forårsaket fremveksten av romantikken var den store franske borgerlige revolusjonen. Hvordan ble dette mulig?

Før revolusjonen ble verden beordret, det var et klart hierarki i den, hver person tok sin plass. Revolusjonen veltet "pyramiden" i samfunnet, en ny er ennå ikke skapt, så individet har en følelse av ensomhet. Livet er en flyt, livet er et spill der noen er heldige og andre ikke. I litteraturen dukker det opp bilder av spillere – mennesker som leker med skjebnen. Man kan minne om slike verk av europeiske forfattere som Hoffmanns «Gambler», Stendhals «Red and Black» (og rødt og svart er fargene på rulett!), Og i russisk litteratur er dette Pushkins «Spadedronningen», Gogols «Gamblers». ", "Masquerade" Lermontov.

ROMANTISMENS HOVEDKOFLIKT

Den viktigste er menneskets konflikt med verden. Det er en psykologi til en opprørsk personlighet, som Lord Byron reflekterte dypest i Childe Harolds Journey. Populariteten til dette verket var så stor at det oppsto et helt fenomen - "Byronisme", og hele generasjoner av unge mennesker prøvde å etterligne ham (som for eksempel Pechorin i Lermontovs "A Hero of Our Time").

Romantiske helter forenes av en følelse av sin egen eksklusivitet. "Jeg" - er realisert som den høyeste verdien, derav egosentrismen til den romantiske helten. Men ved å fokusere på seg selv, kommer en person i konflikt med virkeligheten.

VIRKELIGHET - verden er rar, fantastisk, uvanlig, som i Hoffmanns eventyr "Nøtteknekkeren", eller stygg, som i eventyret hans "Lille Tsakhes". Merkelige hendelser finner sted i disse fortellingene, gjenstander kommer til live og går inn i lange samtaler, hvis hovedtema er et dypt gap mellom idealer og virkelighet. Og dette gapet blir hovedtemaet i romantikkens tekster.

ROMANTISMENS TID

Før forfatterne på begynnelsen av 1800-tallet, hvis arbeid tok form etter den franske revolusjonen, satte livet andre oppgaver enn før deres forgjengere. De skulle oppdage og kunstnerisk danne et nytt kontinent for første gang.

Det nye århundres tenkende og følelsesmessige menneske hadde en lang og lærerik erfaring fra tidligere generasjoner bak seg, han var utstyrt med en dyp og kompleks indre verden, før øynene hans svevde bildene av heltene fra den franske revolusjonen, Napoleonskrigene, de nasjonale frigjøringsbevegelsene, bildene av poesien til Goethe og Byron. I Russland spilte den patriotiske krigen i 1812 rollen som en viktig historisk milepæl i den åndelige og moralske utviklingen av samfunnet, og endret dyptgripende det kulturelle og historiske bildet av det russiske samfunnet. Når det gjelder dens betydning for nasjonal kultur, kan den sammenlignes med perioden med 1700-tallets revolusjon i Vesten.

Og i denne epoken med revolusjonære stormer, militære omveltninger og nasjonale frigjøringsbevegelser, oppstår spørsmålet om det på grunnlag av en ny historisk virkelighet kan oppstå en ny litteratur som ikke er dårligere i sin kunstneriske perfeksjon enn de største fenomenene i litteraturen. den antikke verden og renessansen? Og kan dens videre utvikling baseres på «det moderne mennesket», en mann fra folket? Men en mann av folket som deltok i den franske revolusjon eller hvis skuldre byrden av kampen med Napoleon falt på, kunne ikke beskrives i litteraturen ved hjelp av romanforfatterne og dikterne fra forrige århundre - han krevde andre metoder for sin poetiske legemliggjøring .

PUSHKIN - ROMANTISK PROGRAVER

Bare Pushkin, den første i russisk litteratur på 1800-tallet, var i stand til i både poesi og prosa å finne tilstrekkelige midler til å legemliggjøre den allsidige åndelige verden, det historiske utseendet og oppførselen til den nye, dypttenkende og følelsesfulle helten i det russiske livet, som inntok en sentral plass i den etter 1812 og i trekk etter Decembrist-opprøret.

I lyceumdiktene kunne Pushkin fortsatt ikke, og våget ikke å gjøre helten i tekstene hans til en ekte person av den nye generasjonen med all den interne psykologiske kompleksiteten som er iboende i ham. Pushkins dikt representerte så å si resultatet av to krefter: poetens personlige erfaring og det betingede, "ferdige", tradisjonelle poetiske formelskjemaet, i henhold til de interne lovene som denne opplevelsen ble formet og utviklet av.

Men etter hvert blir dikteren frigjort fra kanonenes makt, og i diktene hans blir vi ikke lenger presentert for en ung «filosof»-epicurianer, en innbygger i en betinget «by», men en mann i det nye århundre, med sin rikt og intenst intellektuelt og emosjonelt indre liv.

En lignende prosess finner sted i Pushkins verk i enhver sjanger, der de konvensjonelle bildene av karakterer, allerede innviet av tradisjon, viker for figurene til levende mennesker med deres komplekse, mangfoldige handlinger og psykologiske motiver. Til å begynne med er dette en noe mer abstrakt Prisoner eller Aleko. Men snart blir de erstattet av den helt ekte Onegin, Lensky, den unge Dubrovsky, tysker, Charsky. Og til slutt vil det mest komplette uttrykket for den nye typen personlighet være Pushkins lyriske «jeg», poeten selv, hvis åndelige verden er det mest dyptgripende, rike og komplekse uttrykket for tidens brennende moralske og intellektuelle spørsmål.

En av betingelsene for den historiske revolusjonen som Pushkin gjorde i utviklingen av russisk poesi, dramaturgi og narrativ prosa, var det grunnleggende bruddet han gjorde med den utdanningsrasjonalistiske, ahistoriske ideen om menneskets "natur", menneskets lover. tenkning og følelse.

Den komplekse og motstridende sjelen til den "unge mannen" på begynnelsen av 1800-tallet i "The Prisoner of the Caucasus", "Gypsies", "Eugene Onegin" ble for Pushkin et objekt for kunstnerisk og psykologisk observasjon og studier i sin spesielle, spesifikke og unik historisk kvalitet. Setter helten sin hver gang under visse forhold, skildrer ham i forskjellige omstendigheter, i nye forhold til mennesker, utforsker psykologien hans fra forskjellige vinkler og bruker for dette hver gang et nytt system av kunstneriske "speil", Pushkin i tekstene hans, sørlige dikt og Onegin ” streber fra ulike sider for å nærme seg forståelsen av sjelen hans, og gjennom den – videre til forståelsen av lovene i samtidens sosiohistoriske liv reflektert i denne sjelen.

Den historiske forståelsen av mennesket og menneskelig psykologi begynte å dukke opp i Pushkin på slutten av 1810-tallet og begynnelsen av 1820-tallet. Det første tydelige uttrykket for det møter vi i de historiske elegiene fra denne tiden ("Dagslyset sloknet ..." (1820), "Til Ovid" (1821) osv.) og i diktet "Fangen fra Kaukasus" , hvis hovedperson ble unnfanget av Pushkin, etter dikterens egen innrømmelse, som en bærer av følelser og stemninger som er karakteristiske for ungdommen på 1800-tallet med dens "likegyldighet til livet" og "for tidlig alder av sjelen" (fra et brev til V.P. Gorchakov, oktober-november 1822)

32. Hovedtemaene og motivene til A.S. Pushkins filosofiske tekster fra 1830-tallet ("Elegy", "Demons", "Høst", "When outside the city ...", Kamennoostrovsky-syklus, etc.). Søk i sjangerstil.

Refleksjoner om livet, dets mening, dets formål, om død og udødelighet blir de ledende filosofiske motivene i Pushkins tekster på fullføringsstadiet av "livets feiring". Blant diktene fra denne perioden er det mest bemerkelsesverdige "Vandrer jeg langs de støyende gatene ..." Motivet om døden, dens uunngåelighet, lyder vedvarende i det. Dødsproblemet løses av poeten ikke bare som en uunngåelig, men også som en naturlig fullføring av den jordiske eksistensen:

Jeg sier årene går

Og hvor mange av oss er ikke synlige her,

Vi vil alle stige ned under de evige hvelvene -

Og noens time er nær.

Diktene forbløffer med den fantastiske generøsiteten til Pushkins hjerte, som er i stand til å ønske livet velkommen selv når det ikke er mer plass igjen for det.

Og la ved kisteinngangen

Ung vil leke livet

Og likegyldig natur

Skinn av evig skjønnhet -

Poeten skriver og fullfører diktet.

I "Road Complaints" skriver A.S. Pushkin om uorden i hans personlige liv, om hva han manglet fra barndommen. Dessuten oppfatter dikteren sin egen skjebne i en generell russisk kontekst: russisk terreng har både direkte og figurativ betydning i diktet, den historiske vandringen i landet på jakt etter den rette utviklingsveien er innebygd i betydningen av dette ordet .

Off road problem. Men allerede annerledes. Åndelige egenskaper vises i A.S. Pushkins dikt "Demons". Den forteller om tapet av en person i virvelvindene til historiske hendelser. Motivet om åndelig utilgjengelighet ble lidd av dikteren, som tenker mye på hendelsene i 1825, på sin egen mirakuløse utfrielse fra skjebnen som rammet deltakerne i folkeopprøret i 1825, på den faktiske mirakuløse utfrielsen fra skjebnen som skjedde. deltakerne i opprøret på Senatsplassen. I Pushkins dikt oppstår problemet med å bli valgt, å forstå det høye oppdraget som Gud har betrodd ham som poet. Det er denne problemstillingen som blir den ledende i diktet «Arion».

Fortsetter de filosofiske tekstene fra trettiårene, den såkalte Kamennoostrovsky-syklusen, hvis kjerne er diktene "The Eremit Fathers and Immaculate Wives ...", "Imitation of Italian", "Worldly Power", "From Pindemonti". Denne syklusen samler refleksjoner rundt problemet med poetisk kunnskap om verden og mennesket. Fra pennen til A.S. Pushkin kommer et dikt, et arrangement av fastetidens bønn av Yefim the Sirin. Refleksjoner over religion, om dens store styrkende moralske kraft, blir hovedmotivet for dette diktet.

Filosofen Pushkin opplevde en ekte storhetstid på Boldin-høsten 1833. Blant de store verkene om skjebnens rolle i menneskelivet, om personlighetens rolle i historien, tiltrekker det poetiske mesterverket "Høst". Motivet for menneskets forbindelse med det naturlige livs syklus og motivet for kreativitet er de ledende i dette diktet. Russisk natur, livet smeltet sammen med den, adlyde dens lover, synes forfatteren av diktet å være den største verdien, uten den er det ingen inspirasjon, og derfor ingen kreativitet. "Og hver høst blomstrer jeg igjen ..." - skriver dikteren om seg selv.

Ved å se inn i det kunstneriske stoffet til diktet "... Igjen besøkte jeg ...", oppdager leseren lett en hel rekke temaer og motiver av Pushkins tekster, som uttrykker ideer om mennesket og naturen, om tid, om hukommelse og skjebne. Det er mot deres bakgrunn at det filosofiske hovedproblemet i dette diktet lyder - problemet med generasjonsskifte. Naturen vekker i mennesket minnet om fortiden, selv om hun selv ikke har noe minne. Den oppdateres, og gjentar seg selv i hver av oppdateringene. Derfor vil støyen fra nye furutrær fra den "unge stammen", som etterkommere en dag vil høre, være den samme som nå, og den vil berøre de strengene i sjelen deres som vil få dem til å huske den avdøde stamfaren, som også bodde i denne gjentakende verden. Det er dette som lar forfatteren av diktet "... Igjen besøkte jeg ..." utbryte: "Hei, unge stamme, ukjent!"

Den store dikterens vei gjennom «den grusomme tidsalder» var lang og tornefull. Han førte til udødelighet. Motivet til poetisk udødelighet er det ledende i diktet "Jeg reiste et monument for meg selv ikke laget av hender ...", som ble et slags testamente til A.S. Pushkin.

Dermed var filosofiske motiver iboende i Pushkins tekster gjennom hele hans arbeid. De oppsto i forbindelse med dikterens appell til problemene død og udødelighet, tro og vantro, generasjonsskifte, kreativitet, meningen med å være. Alle de filosofiske tekstene til A.S. Pushkin kan bli utsatt for periodisering, som vil tilsvare livsstadiene til den store poeten, hvor hun tenkte på noen veldig spesifikke problemer. På ethvert stadium av arbeidet hans snakket A.S. Pushkin imidlertid i diktene sine bare om det som generelt er viktig for menneskeheten. Dette er sannsynligvis grunnen til at "folkeveien ikke vil vokse" til denne russiske poeten.

I tillegg.

Analyse av diktet "When out of town, thoughtful I wander"

"... Når jeg er utenfor byen, vandrer jeg tankefull ...". Så Alexander Sergeevich Pushkin

begynner et dikt med samme navn.

Når du leser dette diktet, blir det tydelig hans holdning til alle høytider

og luksus i by- og storbyliv.

Konvensjonelt kan dette diktet deles i to deler: den første handler om hovedstadens kirkegård,

den andre handler om landbruk. I overgangen fra en til en annen, og endres deretter

stemningen til dikteren, men for å fremheve rollen til den første linjen i diktet, tror jeg det ville vært det

det er en feil å ta den første linjen i første del som å definere hele stemningen i verset, fordi

linjer: «Men så herlig det er for meg Om høsten noen ganger, om kvelden stillhet, i bygda å besøke

en familiekirkegård…” Endre retningen på dikterens tanker.

I dette diktet kommer konflikten til uttrykk i form av motstand mot det urbane

kirkegårder, hvor: «Rister, søyler, utsmykkede graver. Under hvilken alle de døde råtner

hovedsteder I en myr, på en eller annen måte trang på rad ... ”og en landlig, nærmere dikterens hjerte,

kirkegårder: «Der de døde sover i høytidelig hvile, er det udsmykkede graver

plass ... ”Men, igjen, å sammenligne disse to delene av diktet kan man ikke glemme

de siste linjene, som, synes jeg, gjenspeiler hele holdningen til forfatteren til disse to

helt andre steder:

1. "Hvilken ondskap finner motløshet i meg, selv om spyttet og løper ..."

2. «Et eiketre står bredt over viktige kister, nøler og bråker...» To deler

ett dikt sammenlignet med dag og natt, måne og sol. Forfatter gjennom

sammenligning av den sanne hensikten til de som kommer til disse kirkegårdene og de som ligger under jorden

viser oss hvor forskjellige de samme konseptene kan være.

Jeg snakker om at en enke eller enkemann vil komme til byens kirkegårder kun for

for å skape et inntrykk av sorg og sorg, selv om det ikke alltid er riktig. De som

ligger under "inskripsjoner og prosa og på vers" i løpet av livet brydde de seg bare "Om dydene,

om tjeneste og ranger”.

Tvert imot, hvis vi snakker om den landlige kirkegården. Folk går dit for å

utøs din sjel og snakk med de som ikke lenger er der.

Det virker for meg som om det ikke er tilfeldig at Alexander Sergeevich skrev et slikt dikt for

år før hans død. Han var redd, som jeg tror, ​​at han skulle bli gravlagt i samme by,

hovedstadskirkegården, og han vil ha samme grav som de hvis gravsteiner han tenkte på.

«Tyver fra søylene skrudde av urnene

Slimete graver, som også er her,

Gjesper venter de på at leietakerne skal få plass om morgenen.

Analyse av A.S. Pushkins dikt "Elegy"

Gale år bleknet moro

Det er vanskelig for meg, som en vag bakrus.

Men, som vin - tristheten fra svunne dager

I min sjel, jo eldre, jo sterkere.

Min vei er trist. Lover meg arbeid og sorg

Det kommende turbulente havet.

Men jeg vil ikke, å venner, dø;

Og jeg vet jeg kommer til å nyte

Midt i sorger, bekymringer og angst:

Noen ganger blir jeg full igjen med harmoni,

Jeg vil felle tårer over fiksjon,

A. S. Pushkin skrev denne elegien i 1830. Det hører til filosofisk poesi. Pushkin vendte seg til denne sjangeren som en allerede middelaldrende poet, klok på liv og erfaring. Dette diktet er dypt personlig. To strofer utgjør en semantisk kontrast: den første diskuterer livsveiens drama, den andre høres ut som en apoteose av kreativ selvrealisering, dikterens høye hensikt. Vi kan lett identifisere den lyriske helten med forfatteren selv. I de første linjene («Sinnsyke år, moroa som har forsvunnet / det er vanskelig for meg, som en vag bakrus.») Poeten sier at han ikke lenger er ung. Når han ser tilbake, ser han bak seg veien tilbake, som er langt fra perfekt: fortidens moro, hvorfra tyngde i sjelen. Men samtidig fyller lengselen etter svunne dager sjelen, den forsterkes av en følelse av angst og usikkerhet om fremtiden, der "arbeid og sorg" sees. Men det betyr også bevegelse og et tilfredsstillende kreativt liv. «Work and Sorrow» oppfattes av et vanlig menneske som hard rock, men for en poet er det opp- og nedturer. Arbeid er kreativitet, sorg er inntrykk, hendelser som er lyse i betydning og gir inspirasjon. Og dikteren, til tross for årene som har gått, tror og venter på "det kommende turbulente havet."

Etter linjer som er ganske dystre i betydningen, som ser ut til å slå ut rytmen til en begravelsesmarsj, plutselig en lett flukt av en såret fugl:

Men jeg vil ikke, å venner, dø;

Jeg vil leve for å tenke og lide;

Poeten vil dø når han slutter å tenke, selv om blodet renner gjennom kroppen og hjertet slår. Tankens bevegelse er sant liv, utvikling, som betyr å strebe etter perfeksjon. Tanken er ansvarlig for sinnet, og lidelse for følelser. "Lidelse" er også evnen til medfølelse.

En sliten person er lei av fortiden og ser fremtiden i en tåke. Men dikteren, skaperen spår selvsikkert at "det vil være gleder mellom sorger, bekymringer og bekymringer." Hva vil disse jordiske gledene til dikteren føre til? De gir nye kreative frukter:

Noen ganger blir jeg full igjen med harmoni,

Jeg vil felle tårer over fiksjon ...

Harmoni er sannsynligvis integriteten til Pushkins verk, deres upåklagelige form. Enten er dette selve øyeblikket for skapelse av verk, øyeblikket for altoppslukende inspirasjon... Poetens fiksjon og tårer er et resultat av inspirasjon, dette er selve verket.

Og kanskje er solnedgangen min trist

Kjærligheten vil skinne med et avskjedssmil.

Når inspirasjonsmusen kommer til ham, vil han kanskje (dikteren tviler, men håper) bli forelsket igjen og bli elsket. En av dikterens hovedambisjoner, kronen på hans verk er kjærlighet, som, i likhet med musen, er en livspartner. Og denne kjærligheten er den siste. «Elegy» i form av en monolog. Den henvender seg til "venner" - til de som forstår og deler tankene til den lyriske helten.

Diktet er en lyrisk meditasjon. Det er skrevet i den klassiske sjangeren elegi, og tonen og intonasjonen tilsvarer dette: elegi på gresk betyr "klagesang". Denne sjangeren har vært utbredt i russisk poesi siden 1700-tallet: Sumarokov, Zhukovsky, senere Lermontov, Nekrasov vendte seg til den. Men Nekrasovs elegi er sivil, Pushkins er filosofisk. I klassisismen forpliktet denne sjangeren, en av de "høye", bruken av storslåtte ord og gamle slavonicismer.

Pushkin forsømte på sin side ikke denne tradisjonen, og brukte gamle slaviske ord, former og vendinger i arbeidet, og overfloden av slikt ordforråd fratar ikke i det minste diktet letthet, nåde og klarhet.

1.Romantikk(fr. romantisme) - et fenomen av europeisk kultur i XVIII-XIX århundrer, som er en reaksjon på opplysningstiden og den vitenskapelige og teknologiske fremgangen stimulert av den; ideologisk og kunstnerisk retning i europeisk og amerikansk kultur på slutten av 1700-tallet - første halvdel av 1800-tallet. Det er preget av påstanden om den iboende verdien av det åndelige og kreative livet til individet, bildet av sterke (ofte opprørske) lidenskaper og karakterer, spiritualisert og helbredende natur. Det spredte seg til forskjellige sfærer av menneskelig aktivitet. På 1700-tallet ble alt som var rart, fantastisk, pittoresk og som fantes i bøker, og ikke i virkeligheten, kalt romantisk. På begynnelsen av 1800-tallet ble romantikken betegnelsen på en ny retning, motsatt av klassisismen og opplysningstiden. Romantikk erstatter opplysningstiden og faller sammen med den industrielle revolusjonen, preget av utseendet til dampmaskinen, damplokomotivet, dampbåten, fotografiet og fabrikkens utkant. Hvis opplysningstiden er preget av kulten av fornuft og sivilisasjon basert på dens prinsipper, så bekrefter romantikken dyrkingen av natur, følelser og det naturlige i mennesket. Det var i romantikkens tid at fenomenene turisme, fjellklatring og piknik ble dannet, designet for å gjenopprette enheten mellom menneske og natur. Bildet av den "edle villmannen", bevæpnet med "folkevisdom" og ikke bortskjemt av sivilisasjonen, er etterspurt. Interessen for folklore, historie og etnografi våkner, noe som er politisk projisert i nasjonalismen. I sentrum av romantikkens verden er personligheten til en person, som streber etter fullstendig indre frihet, perfeksjon og fornyelse. En fri romantisk person oppfattet livet som en fremføring av en rolle, en teaterforestilling på verdenshistoriens scene. Romantikken var gjennomsyret av patosen til personlig og borgerlig uavhengighet; ideen om frihet og fornyelse næret også ønsket om heroisk protest, inkludert nasjonal frigjøring og revolusjonær kamp. I stedet for «naturens etterligning» forkynt av klassisistene, satte romantikerne kreativ aktivitet, transformasjon og skaping av verden, til grunnlaget for liv og kunst. Klassisismens verden er forutbestemt - romantikkens verden skapes kontinuerlig. Grunnlaget for romantikken var begrepet dualitet (drømmenes verden og den virkelige verden). Uenigheten mellom disse verdenene - romantikkens startmotiv fra avvisningen av den eksisterende virkelige verden - var en flukt fra den opplyste verden - til fortidens mørke tidsalder, til fjerne eksotiske land, til fantasi. Eskapisme, flukt inn i "uopplyste" epoker og stiler, næret prinsippet om historisisme i romantisk kunst og livsatferd. Romantikken oppdaget egenverd alle kulturelle epoker og typer. Følgelig fremmet romantikkens teoretikere på begynnelsen av 1700- og 1800-tallet historisisme som hovedprinsippet for kunstnerisk kreativitet. I land mindre berørt av opplysningstiden, skyndte en romantisk mann, som innså kulturens ekvivalens, å søke etter nasjonale grunnlag, de historiske røttene til sin kultur, til dens kilder, og kontrasterte dem med de tørre universelle prinsippene i det opplyste universet. Derfor ga romantikken opphav til etnofilisme, som er preget av en eksepsjonell interesse for historie, i nasjonal fortid og folklore. I hvert land fikk romantikken en uttalt nasjonal farge. I kunsten manifesterte dette seg i akademismens krise og skapelsen av nasjonalromantiske historiske stiler.

Romantikk i litteraturen. Romantikken oppsto først i Tyskland, blant forfatterne og filosofene ved Jena-skolen (W.G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, brødrene F. og A. Schlegel). Romantikkens filosofi ble systematisert i verkene til F. Schlegel og F. Schelling. I den videre utviklingen av den tyske romantikken skiltes interessen for eventyrlige og mytologiske motiver, noe som særlig kom tydelig til uttrykk i arbeidet til brødrene Wilhelm og Jacob Grimm, Hoffmann. Heine, som startet sitt arbeid innenfor rammen av romantikken, utsatte ham senere for en kritisk revisjon.

England skyldes i stor grad tysk innflytelse. I England er dens første representanter poetene ved Lake School, Wordsworth og Coleridge. De etablerte det teoretiske grunnlaget for retningen deres, etter å ha gjort seg kjent med Schellings filosofi og synspunktene til de første tyske romantikerne under en tur til Tyskland. Engelsk romantikk er preget av en interesse for sosiale problemer: de motsetter seg det moderne borgerlige samfunnet de gamle, førborgerlige forholdene, forherligelsen av naturen, enkle, naturlige følelser. En fremtredende representant for engelsk romantikk er Byron, som, med Pushkins ord, «kledd i kjedelig romantikk og håpløs egoisme». Hans arbeid er gjennomsyret av kampens og protestens patos mot den moderne verden, glorifiseringen av frihet og individualisme. Også engelsk romantikk inkluderer arbeidet til Shelley, John Keats, William Blake. Romantikken spredte seg også i andre europeiske land, for eksempel i Frankrike (Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand), Italia (N.U. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi), Polen ( Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid) og i USA (Washington Irving, Fenimore Cooper, W.C. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville).

Romantikk i russisk litteratur. Det antas vanligvis at romantikk i Russland vises i poesien til V.A. Zhukovsky (selv om noen russiske poetiske verk fra 1790-1800-tallet ofte tilskrives den førromantiske bevegelsen som utviklet seg fra sentimentalisme). I russisk romantikk dukker det opp frihet fra klassiske konvensjoner, en ballade, et romantisk drama, skapes. En ny idé om poesiens essens og betydning bekreftes, som er anerkjent som en uavhengig livssfære, et uttrykk for menneskets høyeste, ideelle ambisjoner; det gamle synet, ifølge hvilket poesi var et tomt tidsfordriv, noe helt brukbart, er ikke lenger mulig. Tidlig poesi av A.S. Pushkin utviklet seg også innenfor rammen av romantikken (slutten regnes for å være diktet "Til havet"). Toppen av russisk romantikk kan kalles poesien til M.Yu. Lermontov, "Russian Byron". Filosofiske tekster F.I. Tyutchev er både fullføringen og overvinnelsen av romantikken i Russland.

2. Byron (1788-1824) - den store engelske poeten, grunnleggeren av den byroniske bevegelsen oppkalt etter ham i europeisk litteratur på 1800-tallet. Byrons første store verk var de to første sangene av diktet «Childe Harold», som kom på trykk i 1812. Dette var reiseinntrykk fra Byrons reise gjennom det europeiske østen, forent på en rent ytre måte rundt personligheten til Childe Harold. Hovedtrekkene i dette bildet ble senere gjentatt i de sentrale figurene i alle Byrons verk, utviklet og kompliserte, noe som gjenspeiler utviklingen av det åndelige livet til dikteren selv, og skapte generelt bildet av bæreren av verdens sorg, "Byronic "helten, som dominerte europeisk litteratur de tre første tiårene av 1800-tallet. . Essensen av denne karakteren, så vel som i all europeisk romantikk, er protesten fra den menneskelige personen, som stiger opp til Rousseau, mot det sosiale systemet som begrenser den. Byron er adskilt fra Rousseau med tre tiår fylt med de største begivenhetene i moderne historie. I løpet av denne tiden opplevde det europeiske samfunnet, sammen med den franske revolusjonen, en epoke med grandiose planer og glødende forhåpninger, og en periode med de mest bitre skuffelser. Regjerende England for hundre år siden, som nå, sto i spissen for politisk og sosial reaksjon, og det engelske "samfunnet" krevde fra hvert av medlemmene ubetinget ekstern underkastelse til en offisielt anerkjent kode for moralske og sekulære regler. Alt dette, i forbindelse med dikterens uhemmede og lidenskapelige natur, bidro til at i Byron Rousseaus protest ble til en åpen utfordring, en kompromissløs krig med samfunnet og bidro til hans helter trekkene av dyp bitterhet og skuffelse. I verkene som dukket opp umiddelbart etter de første sangene til Childe Harold og også reflekterte inntrykkene fra Østen, blir bildene av heltene mer og mer dystre. De er tynget av en mystisk kriminell fortid som ligger tungt på samvittigheten deres, og de tilstår hevn på mennesker og skjebne. I ånden til denne "røverromantikken" er karakterene til "Gyaura", "Corsair" og "Lara" skrevet.

Byrons politiske fritenkning og friheten til hans religiøse og moralske synspunkter provoserte reell forfølgelse mot ham av hele det engelske samfunnet, som utnyttet historien til hans mislykkede ekteskap for å stemple ham som en uhørt synder. Byron, med en forbannelse, bryter alle bånd til sitt gamle liv og fedreland og legger ut på en ny reise gjennom Sveits. Her skapte han den tredje sangen til Childe Harold og "Manfred". Den fjerde og siste sangen i dette diktet ble skrevet av Byron allerede i Italia. Den gjenskapte hans vandringer blant ruinene av det gamle Italia og var gjennomsyret av en så ivrig appell for det italienske folkets frigjøring at det i øynene til de reaksjonære regjeringene i Italia fremstod som en farlig revolusjonær handling. I Italia sluttet Byron seg til Carbonari-bevegelsen, som ønsket seg på 20-tallet av XIX århundre. til frigjøring av Italia fra østerriksk styre og tyranni til egne regjeringer, og til nasjonal forening. Han ble snart sjef for en av de mest aktive karbonariske seksjonene og grunnla et organ i London for å spre ideene om karbonarisme og støtte den pan-europeiske liberale bevegelsen. I løpet av disse årene skapte Byron det gjenværende uferdige diktet "Don Juan", en strålende satire over hele det siviliserte samfunnet. I 1823 tilbød tilhengere av frigjøringen av Hellas Byron å bli sjef for det opprørske Hellas. Byron fulgte denne oppfordringen, samlet en frivillig avdeling og dro til Hellas. Blant arbeidene om organiseringen av den greske hæren ble han syk og døde i Missolungi i 1824. Byrons poesi hadde stor innflytelse på det poetiske arbeidet til Pushkin og spesielt Lermontov. George Gordon Byron ble født i London 22. januar 1788. På linje med sin far, vaktoffiser John Byron, kom Byron fra den høyeste aristokratiske adelen. Ekteskapet til foreldrene mislyktes, og kort tid etter Gordons fødsel tok moren sin lille sønn til Skottland i byen Aberdeen.

3. Ernst Theodor Wilhelm Amadeus Hoffmann (24. januar 1776, Königsberg – 25. juni 1822, Berlin) - tysk forfatter, komponist, kunstner av den romantiske retningen. Pseudonymet som komponist er Johann Kreisler (tysk: Johannes Kreisler). Hoffmann ble født inn i familien til en prøyssisk kongelig advokat, men da gutten var tre år gammel, skilte foreldrene seg, og han ble oppvokst i huset til sin mormor under påvirkning av sin onkel, en advokat, en intelligent og talentfull mann, men utsatt for fantasi og mystikk. Hoffmann viste tidlig bemerkelsesverdige evner for musikk og tegning. Men, ikke uten påvirkning fra onkelen, valgte Hoffmann selv rettsvitenskapens vei, hvorfra han prøvde å bryte ut hele sitt påfølgende liv og tjene penger med kunst. Hoffmanns arbeid i utviklingen av tysk romantikk representerer et stadium av en mer akutt og tragisk virkelighetsforståelse, avvisningen av en rekke illusjoner fra Jena-romantikken, og en revisjon av forholdet mellom ideal og virkelighet. Hoffmanns helt prøver å flykte fra verdens lenker ved hjelp av ironi, men når han innser impotensen i den romantiske konfrontasjonen med det virkelige liv, ler forfatteren selv av helten sin. Hoffmanns romantiske ironi endrer retning; i motsetning til Jensen, skaper den aldri en illusjon av absolutt frihet. Hoffmann fokuserer nøye på personligheten til kunstneren, og tror at han er mest fri for egoistiske motiver og små bekymringer.

Romantikk

I litteraturen har ordet "romantikk" flere betydninger.

I den moderne litteraturvitenskapen betraktes romantikken hovedsakelig fra to synsvinkler: som en viss kunstnerisk metode, basert på den kreative transformasjonen av virkeligheten i kunsten, og hvordan litterær retning, historisk naturlig og begrenset i tid. Mer generelt er konseptet med den romantiske metoden; på det og dvele mer detaljert.

Den kunstneriske metoden innebærer en viss måte å forstå verden på i kunst, det vil si de grunnleggende prinsippene for utvelgelse, skildring og evaluering av virkelighetsfenomenene. Originaliteten til den romantiske metoden som helhet kan defineres som kunstnerisk maksimalisme, som, som er grunnlaget for det romantiske verdensbildet, finnes på alle nivåer av arbeidet - fra problematikken og bildesystemet til stil.

Det romantiske bildet av verden er hierarkisk; det materielle i det er underordnet det åndelige. Kampen (og den tragiske enheten) mellom disse motsetningene kan ta forskjellige former: guddommelig - diabolsk, sublim - base, himmelsk - jordisk, sann - falsk, fri - avhengig, indre - ytre, evig - forbigående, regelmessig - tilfeldig, ønsket - ekte, eksklusiv - vanlig. Det romantiske idealet, i motsetning til klassisistenes ideal, konkret og tilgjengelig for gjennomføring, er absolutt og står derfor i evig motsetning til den forbigående virkeligheten. Romantikkens kunstneriske verdensbilde er derfor bygget på kontrasten, sammenstøtet og sammenslåingen av gjensidig utelukkende konsepter - det er ifølge forskeren A. V. Mikhailov "bæreren av kriser, noe overgangsbestemt, internt i mange henseender fryktelig ustabilt, ubalansert. " Verden er perfekt som en idé - verden er ufullkommen som en legemliggjøring. Er det mulig å forene det uforsonlige?

Slik oppstår en dobbel verden, en betinget modell av det romantiske universet, der virkeligheten er langt fra ideell, og drømmen virker urealiserbar. Ofte er koblingen mellom disse verdenene romantikkens indre verden, der det lever ønsket fra det kjedelige "HER" til det vakre "DEHER". Når konflikten deres er uløselig, lyder motivet for flukt: flukten fra den ufullkomne virkeligheten til annerledesheten er tenkt som frelse. Troen på muligheten for et mirakel lever fortsatt på 1900-tallet: i A. S. Greens historie «Scarlet Sails», i A. de Saint-Exuperys filosofiske fortelling «Den lille prinsen» og i mange andre verk.

Begivenhetene som utgjør et romantisk plot er vanligvis lyse og uvanlige; de er en slags «topper» som fortellingen er bygget på (underholdning i romantikkens tid blir et av de viktige kunstneriske kriteriene). På verkets begivenhetsnivå spores romantikernes ønske om å "kaste av seg lenkene" av klassisk plausibilitet tydelig, og motsettes det med forfatterens absolutte frihet, inkludert i plottkonstruksjon, og denne konstruksjonen kan etterlate leseren med en følelse av ufullstendighet, fragmentering, som om man ber om selvfullføring av "hvite flekker" ". Den ytre motivasjonen for den ekstraordinære naturen til det som skjer i romantiske verk kan være et spesielt sted og handlingstid (for eksempel eksotiske land, fjern fortid eller fremtid), så vel som folkeovertro og legender. Skildringen av "eksepsjonelle omstendigheter" er først og fremst rettet mot å avsløre den "eksepsjonelle personligheten" som handler under disse omstendighetene. Karakteren som motoren i handlingen og handlingen som en måte å "realisere" karakteren på er nært beslektet, derfor er hvert begivenhetsrikt øyeblikk et slags ytre uttrykk for kampen mellom godt og ondt som finner sted i sjelen til en romantisk helt.

En av romantikkens kunstneriske prestasjoner er oppdagelsen av verdien og den uuttømmelige kompleksiteten til den menneskelige personligheten. Mennesket oppfattes av romantikere i en tragisk motsetning – som skaperverkets krone, «skjebnens stolte mester» og som et viljesvak leketøy i hendene på krefter som er ukjente for ham, og noen ganger hans egne lidenskaper. Individets frihet innebærer dets ansvar: etter å ha tatt feil valg, må man være forberedt på de uunngåelige konsekvensene. Frihetsidealet (både i politiske og filosofiske aspekter), som er en viktig komponent i det romantiske verdihierarkiet, bør derfor ikke forstås som forkynnende og poetiserende egenvilje, hvis fare gjentatte ganger ble avslørt i romantiske verk.

Bildet av helten er ofte uatskillelig fra det lyriske elementet i forfatterens "jeg", og viser seg å være enten konsonant med ham eller fremmed. Uansett tar forfatter-fortelleren i et romantisk verk en aktiv posisjon; narrativet har en tendens til å være subjektivt, noe som også kan manifesteres på komposisjonsnivå - ved bruk av "historie i en historie"-teknikken. Subjektivitet som en generell kvalitet ved romantisk fortelling forutsetter imidlertid ikke forfatterens vilkårlighet og opphever ikke «systemet av moralske koordinater». Det er fra en moralsk posisjon at eksklusiviteten til en romantisk helt vurderes, noe som både kan være bevis på hans storhet og et signal om hans underlegenhet.

Karakterens "merkelighet" (mystiskhet, ulikhet med andre) understrekes av forfatteren, først og fremst ved hjelp av et portrett: spiritualisert skjønnhet, smertefull blekhet, uttrykksfulle utseende - disse tegnene har lenge blitt stabile, nesten klisjeer, som er grunnen til at sammenligninger og erindringer i beskrivelser er så hyppige, som om man «siterte» tidligere eksempler. Her er et typisk eksempel på et slikt assosiativt portrett (N. A. Polevoy “The Bliss of Madness”): “Jeg vet ikke hvordan jeg skal beskrive Adelgeyda for deg: hun ble sammenlignet med Beethovens ville symfoni og Valkyrie-jomfruene, om hvem den skandinaviske skaldene sang ... ansiktet hennes ... var omtenksomt sjarmerende, som ansiktet til Madonnaene til Albrecht Dürer ... Adelgeide så ut til å være ånden i poesien som inspirerte Schiller da han beskrev sin Tekla, og Goethe da han portretterte hans Mignon.

Oppførselen til en romantisk helt er også bevis på hans eksklusivitet (og noen ganger - "ekskludert" fra samfunnet); ofte "passer det ikke" inn i allment aksepterte normer og bryter de konvensjonelle "spillereglene" som alle andre karakterer lever etter.

Samfunnet i romantiske verk er en viss stereotypi av kollektiv eksistens, et sett med ritualer som ikke avhenger av den personlige viljen til hver enkelt, så helten her er "som en lovløs komet i en sirkel av beregnede armaturer." Den er dannet som om den er "mot miljøet", selv om dens protest, sarkasme eller skepsis er født nettopp av konflikten med andre, det vil si til en viss grad er betinget av samfunnet. Hykleriet og dødheten til den "sekulære mobben" i den romantiske skildringen korrelerer ofte med den djevelske, sjofele begynnelsen, som prøver å få makt over heltens sjel. Mennesket i mengden blir umulig å skille: i stedet for ansikter - masker (maskerademotiv - E. A. Po. "Mask of the Red Death", V. N. Olin. "Strange Ball", M. Yu. Lermontov. "Masquerade",

Antitese, som et yndet strukturelt verktøy for romantikken, er spesielt tydelig i konfrontasjonen mellom helten og mengden (og, mer generelt, mellom helten og verden). Denne ytre konflikten kan ha mange former, avhengig av hvilken type romantisk personlighet forfatteren har skapt. La oss gå til de mest karakteristiske av disse typene.

Helten er en naiv eksentriker, som tror på muligheten for å realisere idealer, er ofte komisk og absurd i «tilregnelige menneskers» øyne. Imidlertid skiller han seg gunstig fra dem i sin moralske integritet, barnslige ønske om sannhet, evne til å elske og manglende evne til å tilpasse seg, det vil si å lyve. Heltinnen til A. S. Greens historie "Scarlet Sails" Assol ble også tildelt lykken av en drøm som gikk i oppfyllelse, som visste hvordan han skulle tro på et mirakel og vente på dets utseende, til tross for mobbing og latterliggjøring av "voksne".

For romantikere er det barnlige generelt et synonym for det autentiske – ikke tynget av konvensjoner og ikke drept av hykleri. Oppdagelsen av dette emnet anerkjennes av mange forskere som en av hovedfordelene ved romantikk. «Det 18. århundre så i barnet bare en liten voksen.

Helten er en tragisk enstøing og drømmer, avvist av samfunnet og klar over sin fremmedgjøring til verden, er i stand til åpen konflikt med andre. De virker for ham begrensede og vulgære, lever utelukkende for materielle interesser og personifiserer derfor en slags verdensondskap, kraftig og ødeleggende for romantikerens åndelige ambisjoner. H

Opposisjonen «personlighet – samfunn» får den skarpeste karakteren i den «marginale» versjonen helt - romantisk vagabond eller røver som tar hevn på verden for sine vanhelligede idealer. Eksempler inkluderer karakterer fra følgende verk: «Les Miserables» av V. Hugo, «Jean Sbogar» av C. Nodier, «Corsair» av D. Byron.

Helten er en skuffet, "ekstra" person, som ikke hadde muligheten og ikke lenger ønsker å realisere sine talenter til fordel for samfunnet, har mistet sine tidligere drømmer og tro på mennesker. Han ble en observatør og analytiker, uttalte en setning om den ufullkomne virkeligheten, men prøvde ikke å endre den eller forandre seg selv (for eksempel Octave i A. Mussets Bekjennelse av århundrets sønn, Lermontovs Pechorin). Den fine linjen mellom stolthet og egoisme, bevissthet om egen eksklusivitet og ignorering av mennesker kan forklare hvorfor kulten av en ensom helt så ofte smelter sammen med hans avsløring i romantikken: Aleko i A. S. Pushkins dikt "Gypsies" og Larra i M. Gorkys historie. «The Old Woman Izergil» ble straffet med ensomhet nettopp for sin umenneskelige stolthet.

Helt - demonisk personlighet, som utfordrer ikke bare samfunnet, men også Skaperen, er dømt til en tragisk uenighet med virkeligheten og med seg selv. Hans protest og fortvilelse er organisk knyttet sammen, siden sannheten, godheten og skjønnheten han avviser har makt over sjelen hans. I følge V. I. Korovin, en forsker av Lermontovs arbeid, "... en helt som er tilbøyelig til å velge demonisme som en moralsk posisjon, forlater derved ideen om det gode, siden ondskap ikke føder godt, men bare ondskap. Men dette er et "høyt onde", siden det er diktert av tørsten etter det gode. Opprørskheten og grusomheten til en slik helts natur blir ofte en kilde til lidelse for andre og gir ham ikke glede. Han fungerer som djevelens «visekonge», frister og straffer, og er selv noen ganger menneskelig sårbar, fordi han er lidenskapelig. Det er ingen tilfeldighet at i romantisk litteratur ble motivet til "demonene forelsket", oppkalt etter historien med samme navn av J. Kazot, utbredt. "Ekko" av dette motivet lyder i Lermontovs "Demon", og i "Avgjemt hus på Vasilyevsky" av V.P. Titov, og i N.A. Melgunovs historie "Hvem er han?"

Helt - patriot og borger, klar til å gi sitt liv til beste for fedrelandet, møter oftest ikke forståelse og godkjenning fra sine samtidige. I dette bildet er stolthet, tradisjonell for romantikk, paradoksalt nok kombinert med idealet om uselviskhet – frivillig soning for kollektiv synd av en ensom helt (i ordets bokstavelige, ikke-litterære betydning). Temaet for ofring som en bragd er spesielt karakteristisk for desembrists «sivilromantikk».

Ivan Susanin fra Ryleev-dumaen med samme navn, og Gorky Danko fra historien "Old Woman Izergil" kan si det samme om seg selv. I arbeidet til M. Yu. Lermontov er denne typen også vanlig, som ifølge V. I. Korovin "... ble utgangspunktet for Lermontov i hans strid med århundret. Men det er ikke lenger konseptet om bare det offentlige beste, som er ganske rasjonalistisk blant desembristene, og det er ikke borgerlige følelser som inspirerer en person til heroisk oppførsel, men hele hennes indre verden.

En annen av de vanlige typene helter kan kalles selvbiografisk, ettersom det representerer forståelsen av den tragiske skjebnen til en kunstmann, som er tvunget til å leve, så å si, på grensen til to verdener: kreativitetens sublime verden og den vanlige skapningens verden. I den romantiske referanserammen blir et liv blottet for suget etter det umulige en dyrisk tilværelse. Det er denne eksistensen, rettet mot å oppnå det oppnåelige, som er grunnlaget for en pragmatisk borgerlig sivilisasjon, som romantikerne aktivt ikke aksepterer.

Bare naturens naturlighet kan redde oss fra sivilisasjonens kunstighet - og i denne er romantikken i samsvar med sentimentalismen, som oppdaget dens etiske og estetiske betydning ("stemningslandskap"). For en romantisk, livløs natur eksisterer ikke - det hele er åndeliggjort, noen ganger til og med menneskeliggjort:

Den har en sjel, den har frihet, den har kjærlighet, den har et språk.

(F. I. Tyutchev)

På den annen side betyr en persons nærhet til naturen hans "selvidentitet", det vil si gjenforening med sin egen "natur", som er nøkkelen til hans moralske renhet (her påvirkningen av begrepet "naturlig" mann» som tilhører J. J. Rousseau er merkbar).

Likevel er det tradisjonelle romantiske landskapet svært forskjellig fra det sentimentalistiske: i stedet for idylliske landlige vidder – lunder, eikeskoger, åkre (horisontalt) – dukker fjell og hav opp – høyde og dybde, evig stridende «bølge og stein». I følge litteraturkritikeren, "... naturen gjenskapes i romantisk kunst som et fritt element, en fri og vakker verden, ikke underlagt menneskelig vilkårlighet" (N. P. Kubareva). En storm og et tordenvær setter det romantiske landskapet i bevegelse, og understreker universets indre konflikt. Dette tilsvarer den lidenskapelige naturen til den romantiske helten:

Å jeg er som en bror

Jeg vil gjerne omfavne stormen!

Med skyens øyne fulgte jeg etter

Jeg fanget lynet med hånden min...

(M. Yu. Lermontov. "Mtsyri")

Romantikken motsetter seg, i likhet med sentimentalismen, den klassiske fornuftskulten, og tror at "det er mye i verden, venn Horatio, som våre vise menn aldri drømte om." Men hvis sentimentalisten anser følelse som den viktigste motgiften mot intellektuelle begrensninger, så går den romantiske maksimalisten lenger. Følelse erstattes av lidenskap – ikke så mye menneskelig som overmenneskelig, ukontrollerbar og spontan. Hun hever helten over det vanlige og forbinder ham med universet; den avslører for leseren motivene til handlingene hans, og blir ofte en unnskyldning for hans forbrytelser.

Romantisk psykologisme er basert på ønsket om å vise den indre regelmessigheten til heltens ord og gjerninger, ved første øyekast uforklarlig og merkelig. Betingelsene deres avsløres ikke så mye gjennom de sosiale betingelsene for karakterdannelse (som det vil være i realismen), men gjennom sammenstøtet mellom de overjordiske kreftene på godt og ondt, hvis slagmark er det menneskelige hjerte (denne ideen lyder i roman av E. T. A. Hoffmann "Eliksirer Satan"). .

Romantisk historisme er basert på å forstå fedrelandets historie som familiens historie; det genetiske minnet til en nasjon lever i hver av dens representanter og forklarer mye i hans karakter. Dermed henger historie og modernitet tett sammen – for flertallet av romantikere blir det å vende seg til fortiden en av måtene nasjonal selvbestemmelse og selverkjennelse på. Men i motsetning til klassisistene, for hvem tid ikke er noe mer enn en konvensjon, prøver romantikerne å korrelere historiske karakterers psykologi med fortidens skikker, for å gjenskape den "lokale smaken" og "tidsånden" ikke som en maskerade, men som motivasjon for hendelser og folks handlinger. Det må med andre ord skje «nedsenkning i æra», noe som er umulig uten en grundig studie av dokumenter og kilder. "Fakta farget av fantasien" - dette er det grunnleggende prinsippet for romantisk historisisme.

Når det gjelder historiske personer, svarer de i romantiske verk sjelden til deres virkelige (dokumentariske) utseende, og blir idealisert avhengig av forfatterens posisjon og deres kunstneriske funksjon - for å sette et eksempel eller advare. Det er karakteristisk at A. K. Tolstoy i sin advarselsroman "Sølvprinsen" viser Ivan den grusomme bare som en tyrann, uten å ta hensyn til inkonsekvensen og kompleksiteten i kongens personlighet, og Richard Løvehjerte var i virkeligheten slett ikke som den opphøyde. bilde av kongen-ridderen, som vist av W. Scott i romanen "Ivanhoe".

Slik sett er fortiden mer hensiktsmessig enn nåtiden for å skape en ideell (og samtidig, så å si virkelig i fortiden) modell for nasjonal eksistens, som motarbeider den vingeløse moderniteten og degraderte landsmenn. Følelsen som Lermontov uttrykte i diktet "Borodino" -

Ja, det var mennesker i vår tid,

Mektig, flott stamme:

Bogatyrs - ikke du, -

karakteristisk for mange romantiske verk. Belinsky, når han snakket om Lermontovs "Sang om ... kjøpmannen Kalashnikov", understreket at den "... vitner om sinnstilstanden til dikteren, misfornøyd med den moderne virkeligheten og transportert fra den til den fjerne fortiden, for å se for livet der, som han ikke ser i dag."

Romantiske sjangere

romantisk dikt preget av den såkalte peak-komposisjonen, når handlingen er bygget opp rundt én hendelse, der hovedpersonens karakter tydeligst kommer til uttrykk og hans videre - oftest tragiske - skjebne bestemmes. Dette skjer i noen av de "østlige" diktene til den engelske romantikeren D. G. Byron ("Gyaur", "Corsair"), og i de "sørlige" diktene til A. S. Pushkin ("Prisoner of the Caucasus", "Gypsies"), og i Lermontovs "Mtsyri", "Sang om ... kjøpmannen Kalashnikov", "Demon".

romantisk drama søker å overvinne klassiske konvensjoner (spesielt enheten mellom sted og tid); hun kjenner ikke karakterenes taleindividualisering: karakterene hennes snakker «samme språk». Det er ekstremt motstridende, og som oftest er denne konflikten forbundet med en uforsonlig konfrontasjon mellom helten (internt nær forfatteren) og samfunnet. På grunn av ulikheten i kreftene ender kollisjonen sjelden i en lykkelig slutt; den tragiske slutten kan også forbindes med motsetninger i hovedpersonens sjel, hans indre kamp. Lermontovs «Masquerade», Byrons «Sardanapal», Hugos «Cromwell» kan nevnes som karakteristiske eksempler på romantisk dramaturgi.

En av de mest populære sjangrene i romantikkens tid var historien (oftest kalte romantikerne selv dette ordet en historie eller novelle), som fantes i flere tematiske varianter. Handlingen i en sekulær historie er basert på uoverensstemmelsen mellom oppriktighet og hykleri, dype følelser og sosiale konvensjoner (E.P. Rostopchina. "Duell"). Hverdagshistorien er underordnet moralistiske oppgaver, og skildrer livet til mennesker som er noe annerledes enn resten (M.P. Pogodin. "Black sickness"). I den filosofiske historien er grunnlaget for problemet de "fordømte spørsmålene om å være", svarene på disse tilbys av karakterene og forfatteren (M. Yu. Lermontov. "Fatalist"). satirisk fortelling er rettet mot å avsløre den triumferende vulgariteten, som i ulike former utgjør hovedtrusselen mot menneskets åndelige vesen (V. F. Odoevsky. "The Tale of a Dead Body Belonging to No One Knows Who"). Til slutt er den fantastiske historien bygget på inntrengningen av overnaturlige karakterer og hendelser i handlingen, uforklarlig fra hverdagslogikkens synspunkt, men naturlig sett fra de høyere lover av væren, som har en moralsk natur. Oftest blir karakterens virkelige handlinger: uforsiktige ord, syndige gjerninger årsaken til en mirakuløs gjengjeldelse, som minner om en persons ansvar for alt han gjør (A. S. Pushkin. "Spaddronningen", N. V. Gogol. "Portrett ”).

Et nytt liv med romantikk ble pustet inn i folklore-sjangeren av eventyr, og bidro ikke bare til publisering og studie av monumenter av muntlig folkekunst, men skapte også sine egne originale verk; vi kan minne om brødrene Grimm, W. Gauf, A. S. Pushkin, P. P. Ershov m.fl.. Eventyret ble dessuten forstått og brukt ganske utbredt - fra måten å gjenskape folkesynet (barnas) verden i historier med den så -kalt folkefantasi (for eksempel "Kikimora" av O. M. Somov) eller i verk rettet til barn (for eksempel "Town in a Snuffbox" av V. F. Odoevsky), til den generelle eiendommen til virkelig romantisk kreativitet, den universelle "kanonen til poesi": "Alt poetisk burde være fabelaktig," hevdet Novalis.

Originaliteten til den romantiske kunstneriske verdenen manifesteres også på det språklige nivået. Den romantiske stilen, selvfølgelig, heterogen, som vises i mange individuelle varianter, har noen fellestrekk. Det er retorisk og monolog: Heltene i verkene er forfatterens «språklige tvillinger». Ordet er verdifullt for ham for dets emosjonelle og uttrykksfulle muligheter – i romantisk kunst betyr det alltid umåtelig mer enn i dagligdags kommunikasjon. Assosiativitet, metning med epitet, sammenligninger og metaforer blir spesielt tydelig i portrett- og landskapsbeskrivelser, der hovedrollen spilles av likheter, som om å erstatte (tilsløre) det spesifikke utseendet til en person eller et naturbilde. Romantisk symbolikk er basert på den endeløse "utvidelsen" av den bokstavelige betydningen av visse ord: havet og vinden blir symboler på frihet; morgengry - håp og ambisjoner; blå blomst (Novalis) - et uoppnåelig ideal; natt - den mystiske essensen av universet og den menneskelige sjelen, etc.

Historien om russisk romantikk begynte i andre halvdel av 1700-tallet. Klassisismen, med unntak av det nasjonale som en kilde til inspirasjon og gjenstand for skildring, motsatte seg høye eksempler på kunstnerskap til de "røffe" vanlige folkene, som ikke kunne annet enn å føre til "monotoni, begrensning, konvensjonalitet" (A. S. Pushkin) i litteraturen. Derfor ga etterligningen av eldgamle og europeiske forfattere gradvis plass til ønsket om å fokusere på de beste eksemplene på nasjonal kreativitet, inkludert folk.

Dannelsen og dannelsen av russisk romantikk er nært forbundet med den viktigste historiske begivenheten på 1800-tallet - seieren i den patriotiske krigen i 1812. Fremveksten av nasjonal selvbevissthet, troen på den store hensikten til Russland og dets folk stimulerer interessen for det som tidligere forble utenfor grensene til belles-letters. Folklore, innenlandske legender begynner å bli oppfattet som en kilde til originalitet, uavhengighet av litteratur, som ennå ikke har frigjort seg helt fra klassisismens studentimitasjon, men allerede har tatt det første skrittet i denne retningen: hvis du lærer, så fra dine forfedre. Slik formulerer O. M. Somov denne oppgaven: «... Det russiske folk, strålende i militære og sivile dyder, formidabelt i styrke og storsinnet i seire, som bor i riket, det største i verden, rikt på natur og minner, må ha deres egen folkediktning, uforlignelig og uavhengig av fremmede legender.

Fra dette synspunktet er V. A. Zhukovskys viktigste fortjeneste ikke i å "oppdage romantikkens Amerika" og ikke i å introdusere russiske lesere til de beste vesteuropeiske eksemplene, men i en dypt nasjonal forståelse av verdenserfaring, i å koble den med Ortodoks verdensbilde, som bekrefter:

Vår beste venn i dette livet er Tro på forsynet, velsignelsen til lovens Skaper ...

("Svetlana")

Romantikken til desembristene K. F. Ryleev, A. A. Bestuzhev, V. K. Kuchelbeker i litteraturvitenskapen kalles ofte "sivil", siden patosen ved å tjene fedrelandet er grunnleggende i deres estetikk og arbeid. Appeller til den historiske fortiden oppfordres, ifølge forfatterne, til "å begeistre medborgernes tapperhet med sine forfedres bedrifter" (A. Bestuzhevs ord om K. Ryleev), det vil si å bidra til en reell endring i virkeligheten, som er langt fra ideell. Det var i desembristenes poetikk at slike fellestrekk ved russisk romantikk som anti-individualisme, rasjonalisme og statsborgerskap ble tydelig manifestert – trekk som indikerer at romantikken i Russland snarere er arvingen til opplysningstidens ideer enn deres ødelegger.

Etter tragedien 14. desember 1825 går den romantiske bevegelsen inn i en ny æra - borgerlig optimistisk patos erstattes av en filosofisk orientering, selvutdyping, forsøk på å lære de generelle lovene som styrer verden og mennesket. Russiske romantikere-visere (D.V. Venevitinov, I.V. Kireevsky, A.S. Khomyakov, S.V. Shevyrev, V.F. Odoevsky) henvender seg til tysk idealistisk filosofi og streber etter å "pode" den på deres hjemlige jord. Andre halvdel av 20-30-tallet - tiden for lidenskap for det mirakuløse og det overnaturlige. A. A. Pogorelsky, O. M. Somov, V. F. Odoevsky, O. I. Senkovsky, A. F. Veltman vendte seg til sjangeren fantasyhistorie.

I den generelle retningen fra romantikk til realisme utvikler arbeidet til de store klassikerne på 1800-tallet - A. S. Pushkin, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogol, og man bør ikke snakke om å overvinne den romantiske begynnelsen i verkene deres, men om å transformere og berike den realistiske metoden for å forstå livet i kunsten. Det er på eksemplet med Pushkin, Lermontov og Gogol at man kan se at romantikk og realisme, som de viktigste og dypt nasjonale fenomenene i russisk kultur på 1800-tallet, ikke motsetter seg hverandre, de er ikke gjensidig utelukkende, men komplementære , og bare i deres kombinasjon er det unike bildet av vår klassiske litteratur født. . Et åndeliggjort romantisk syn på verden, korrelasjonen mellom virkeligheten og det høyeste ideal, kjærlighetskulten som et element og poesiens kult som innsikt finner vi i de fantastiske russiske dikterne F. I. Tyutchev, A. A. Fet, A. K. Tolstoy . Intens oppmerksomhet på værens mystiske sfære, det irrasjonelle og det fantastiske, er karakteristisk for Turgenevs sene verk, som utvikler romantikkens tradisjoner.

I russisk litteratur ved århundreskiftet og på begynnelsen av 1900-tallet er romantiske tendenser knyttet til det tragiske verdensbildet til en person i "overgangstiden" og med hans drøm om å transformere verden. Konseptet med symbolet, utviklet av romantikerne, ble utviklet og kunstnerisk nedfelt i arbeidet til russiske symbolister (D. Merezhkovsky, A. Blok, A. Bely); kjærlighet til det eksotiske ved fjerne vandringer ble reflektert i den såkalte nyromantikken (N. Gumilyov); kunstneriske ambisjoners maksimalisme, verdensbildets kontrast, ønsket om å overvinne ufullkommenheten til verden og mennesket er integrerte komponenter i M. Gorkys tidlige romantiske verk.

I vitenskapen er spørsmålet om kronologiske grenser, som setter en grense for eksistensen av romantikken som en kunstnerisk bevegelse, fortsatt åpent. 40-tallet av 1800-tallet kalles tradisjonelt, men oftere og oftere i moderne studier foreslås disse grensene skjøvet tilbake - noen ganger betydelig, til slutten av 1800-tallet eller til og med begynnelsen av 1900-tallet. En ting er udiskutabel: Hvis romantikken som trend forlot scenen og viket for realismen, så beholder romantikken som kunstnerisk metode, det vil si som en måte å forstå verden på i kunsten, sin levedyktighet den dag i dag.

Romantikken i ordets videste forstand er altså ikke et historisk begrenset fenomen som er tilbake i fortiden: den er evig og representerer fortsatt noe mer enn et litterært fenomen. "Uansett hvor en person er, er det romantikk ... Hans sfære ... er hele det indre, intime livet til en person, den mystiske jord av sjelen og hjertet, hvorfra alle ubestemte ambisjoner om det bedre og det sublime stiger, streber etter å finne tilfredsstillelse i idealene skapt av fantasien." «Ekte romantikk er på ingen måte bare en litterær bevegelse. Han strebet etter å bli og ble ... en ny form for følelse, en ny måte å oppleve livet på ... Romantikken er ikke annet enn en måte å ordne, organisere en person, en kulturbærer, i en ny forbindelse med elementene ... Romantikken er en ånd som strever under enhver størknende form og til slutt eksploderer den ... "Disse uttalelsene av V. G. Belinsky og A. A. Blok, som skyver grensene for det kjente konseptet, viser dets uuttømmelighet og forklarer dets udødelighet: så lenge en person forblir en person, romantikk vil eksistere både i kunsten så vel som i hverdagen.

Representanter for romantikken

Representanter for romantikken i Russland.

Strømninger 1. Subjektiv-lyrisk romantikk, eller etisk og psykologisk (inkluderer problemene med godt og ondt, kriminalitet og straff, meningen med livet, vennskap og kjærlighet, moralsk plikt, samvittighet, gjengjeldelse, lykke): V. A. Zhukovsky (ballader "Lyudmila", "Svetlana", " De tolv sovende jomfruer", "Skongen", "Eolisk harpe"; elegier, sanger, romanser, meldinger; dikt "Abbadon", "Ondine", "Nal og Damayanti"), K. N. Batyushkov (meldinger, elegier, poesi) .

2. Offentlig-sivil romantikk: K. F. Ryleev (lyriske dikt, "Tanker": "Dmitry Donskoy", "Bogdan Khmelnitsky", "Death of Yermak", "Ivan Susanin"; dikt "Voinarovsky", "Nalivaiko"),

A. A. Bestuzhev (pseudonym - Marlinsky) (dikt, historier "Frigat" Nadezhda "", "Sjømann Nikitin", "Ammalat-Bek", "Forferdelig spådom", "Andrey Pereyaslavsky"),

B. F. Raevsky (sivile tekster),

A. I. Odoevsky (elegier, historisk dikt Vasilko, svar på Pushkins melding til Sibir),

D.V. Davydov (sivile tekster),

V. K. Küchelbecker (sivile tekster, drama "Izhora"),

3. "Byronisk" romantikk: A. S. Pushkin(diktet "Ruslan og Lyudmila", sivile tekster, en syklus med sørlige dikt: "Fange fra Kaukasus", "Robber Brothers", "The Fountain of Bakhchisarai", "Gypsies"),

M. Yu. Lermontov (sivile tekster, dikt "Izmail-Bey", "Hadji Abrek", "The Fugitive", "Demon", "Mtsyri", drama "Spaniards", historisk roman "Vadim"),

I. I. Kozlov (dikt "Chernets").

4. Filosofisk romantikk: D.V. Venevitinov (sivile og filosofiske tekster),

V. F. Odoevsky (samling av noveller og filosofiske samtaler "Russian Nights", romantiske historier "Beethovens siste kvartett", "Sebastian Bach"; fantastiske historier "Igosha", "Sylphide", "Salamander"),

F. N. Glinka (sanger, dikt),

V. G. Benediktov (filosofiske tekster),

F. I. Tyutchev (filosofiske tekster),

E. A. Baratynsky (sivile og filosofiske tekster).

5. Folkehistorisk romantikk: M. N. Zagoskin (historiske romaner "Yuri Miloslavsky, eller russere i 1612", "Roslavlev eller russere i 1812", "Askolds grav"),

I. I. Lazhechnikov (historiske romaner "Ice House", "Last Novik", "Basurman").

Funksjoner av russisk romantikk. Det subjektive romantiske bildet inneholdt et objektivt innhold, uttrykt i refleksjon av den offentlige stemningen til det russiske folket i den første tredjedelen av 1800-tallet - skuffelse, forventning om endring, avvisning av både det vesteuropeiske borgerskapet og russisk vilkårlig autokratisk, føydale grunnlag. .

Streber for nasjonen. Det virket for de russiske romantikerne som om de ved å forstå folkets ånd sluttet seg til de ideelle livsprinsippene. Samtidig var forståelsen av "folkesjelen" og innholdet i selve nasjonalitetsprinsippet blant representanter for ulike trender i russisk romantikk annerledes. Så for Zhukovsky betydde nasjonalitet en human holdning til bøndene og generelt til fattige mennesker; han fant det i poesien til folkeritualer, lyriske sanger, folketegn, overtro og legender. I verkene til de romantiske desembristene er folkekarakteren ikke bare positiv, men heroisk, nasjonalt særpreget, som er forankret i folkets historiske tradisjoner. De fant en slik karakter i historiske røversanger, epos, heltefortellinger.

- en fantastisk forfatter som lett kunne skape et lyrisk landskap, som ikke skildrer oss et objektivt naturbilde, men en romantisk stemning av sjelen. Zhukovsky er en representant for romantikken. For verkene sine, hans uovertrufne poesi, valgte han sjelens verden, verden av menneskelige følelser, og ga derved et stort bidrag til utviklingen av russisk litteratur.

Romantikken Zhukovsky

Zhukovsky regnes som grunnleggeren av russisk romantikk. Selv i løpet av livet ble han kalt romantikkens far, og det med god grunn. Denne retningen i forfatterens arbeid er synlig for det blotte øye. Zhukovsky utviklet i sine arbeider en følsomhet som oppsto i sentimentalisme. Vi ser romantikk i dikterens tekster, der følelser skildres i hvert verk, og enda mer. Kunst avslører sjelen til en person. Som Belinsky sa, takket være de romantiske elementene som Zhukovsky brukte i verkene sine, ble poesi i russisk litteratur inspirert og mer tilgjengelig for mennesker og samfunn. Forfatteren ga russisk poesi muligheten til å utvikle seg i en ny retning.

Funksjoner ved Zhukovskys romantikk

Hva er det særegne ved Zhukovskys romantikk? Romantikken presenteres for oss som flyktige, litt merkbare og kanskje til og med unnvikende opplevelser. Zhukovskys poesi er en liten historie om forfatterens sjel, et bilde av hans tanker, drømmer, som ble vist og fant sitt liv i dikt, ballader, elegier. Forfatteren viste oss den indre verden som en person er fylt med, og personifiserer åndelige drømmer og opplevelser. Samtidig, for å beskrive følelsene som menneskehjertet flyter over, for å beskrive følelser som ikke har størrelse og form, tyr forfatteren til å sammenligne følelser med naturen.

Fortjenesten til Zhukovsky, som en romantisk poet, er at han viste ikke bare sin indre verden, men også oppdaget virkemidlene for å skildre menneskesjelen generelt, noe som gjorde det mulig for andre forfattere å utvikle romantikk, som f.eks.