Dark smug analyse av historien. Analyse av historien av I.A. Bunin "Hope" - vi analyserer et litterært verk - analyse i litteraturtimer - en katalog med artikler - en litteraturlærer Handlingen i historien "Dark Alleys"

En syklus av historier kalt "Dark Alleys" er dedikert til det evige temaet for enhver form for kunst - kjærlighet. De sier om «Mørke smug» som et slags kjærlighetsleksikon, som inneholder de mest mangfoldige og utrolige historiene om denne store og ofte motstridende følelsen.

Og historiene som ble inkludert i Bunins samling forbløffer med deres mangfoldige handlinger og ekstraordinære stil, de er hovedassistentene til Bunin, som ønsker å skildre kjærlighet på toppen av følelser, tragisk kjærlighet, men fra dette - og perfekt.

Funksjon av syklusen "Dark Alleys"

Selve setningen, som fungerte som navnet på samlingen, ble hentet av forfatteren fra diktet "An Ordinary Tale" av N. Ogaryov, som er dedikert til første kjærlighet, som ikke hadde den forventede fortsettelsen.

I selve samlingen er det en historie med det navnet, men dette betyr ikke at denne historien er den viktigste, nei, dette uttrykket er personifiseringen av stemningen i alle historier og historier, en felles unnvikende betydning, en gjennomsiktig, nesten usynlig tråd som forbinder historiene med hverandre.

Et trekk ved historiesyklusen "Dark Alleys" kan kalles øyeblikk når kjærligheten til to helter av en eller annen grunn ikke lenger kan fortsette. Ofte er bøddelen av de lidenskapelige følelsene til Bunins helter døden, noen ganger uforutsette omstendigheter eller ulykker, men viktigst av alt, kjærlighet blir aldri gitt for å gå i oppfyllelse.

Dette er nøkkelbegrepet i Bunins idé om jordisk kjærlighet mellom to. Han ønsker å vise kjærlighet på toppen av sin storhetstid, han ønsker å understreke dens virkelige rikdom og høyeste verdi, at det ikke trenger å bli omstendigheter i livet, som bryllup, ekteskap, liv sammen ...

Kvinnelige bilder av "Dark Alleys"

Spesiell oppmerksomhet bør rettes mot uvanlige kvinneportretter, som er så rike på "Dark Alleys". Ivan Alekseevich skriver ut bilder av kvinner med en slik ynde og originalitet at det kvinnelige portrettet av hver historie blir uforglemmelig og virkelig spennende.

Bunins dyktighet består i flere presise uttrykk og metaforer som øyeblikkelig trekker inn i leserens sinn bildet beskrevet av forfatteren med mange farger, nyanser og nyanser.

Historiene "Rus", "Antigone", "Galya Ganskaya" er et eksemplarisk eksempel på ulike, men levende bilder av en russisk kvinne. Jentene hvis historier er skapt av den talentfulle Bunin minner litt om kjærlighetshistoriene de opplever.

Vi kan si at hovedoppmerksomheten til forfatteren er rettet nettopp mot disse to elementene i historiesyklusen: kvinner og kjærlighet. Og kjærlighetshistorier er like rike, unike, noen ganger fatale og mesterlige, noen ganger så originale og utrolige at det er vanskelig å tro på dem.

Mannsbilder i «Mørke smug» er viljesvake og uoppriktige, og dette bestemmer også det fatale forløpet til alle kjærlighetshistorier.

Kjærlighetstrekk i "Dark Alleys"

Historiene om "Dark Alleys" avslører ikke bare temaet kjærlighet, de avslører dybden av den menneskelige personlighet og sjel, og selve konseptet "kjærlighet" presenteres som grunnlaget for dette vanskelige og ikke alltid lykkelige livet.

Og kjærlighet trenger ikke å være gjensidig for å bringe uforglemmelige inntrykk, kjærlighet trenger ikke å bli til noe evig og nådeløst pågående for å glede og gjøre en person lykkelig.

Bunin viser skarpt og subtilt bare "øyeblikk" av kjærlighet, for hvilken det er verdt å oppleve alt annet, for det er verdt å leve for.

"Ren mandag"-historie

Historien «Ren mandag» er en mystisk og ikke fullt ut forstått kjærlighetshistorie. Bunin beskriver et par unge elskere som ser ut til å være perfekte for hverandre på utsiden, men fangsten er at deres indre verdener ikke har noe til felles.

Bildet av en ung mann er enkelt og logisk, mens bildet av hans elskede er utilgjengelig og komplekst, og slår hennes utvalgte med sin inkonsekvens. En dag sier hun at hun gjerne vil gå i et kloster, og dette forårsaker fullstendig forvirring og misforståelse for helten.

Og slutten på denne kjærligheten er like kompleks og uforståelig som heltinnen selv. Etter intimitet med en ung mann, forlater hun ham stille, og ber ham så om ikke å spørre om noe, og snart får han vite at hun har dratt til klosteret.

Hun tok avgjørelsen på Clean Monday, da det var en intimitet mellom elskere, og symbolet på denne høytiden er et symbol på hennes renhet og pine, som hun ønsker å bli kvitt.

Trenger du hjelp med studiene?

Forrige emne: Tolstoj "Midt i en bråkete ball": tema, komposisjon, bilder, historie
Neste emne:   Kuprin "Garnet Bracelet": innholdet og temaet for kjærlighet i historien

Analyse av Bunins verk

Innhold

Introduksjon
En unik ordmester, kjenner og kjenner av innfødt natur, i stand til å berøre de mest subtile og hemmelige strengene i den menneskelige sjelen, Ivan Alekseevich Bunin ble født i 1870 i Voronezh, i en fattig adelsfamilie. Han tilbrakte sin tidlige barndom i en liten familieeiendom (Butyrki-gården i Yelets-distriktet i Oryol-provinsen). De litterære evnene til den unge Bunin, som fra barndommen var spesielt påvirkelig, manifesterte seg veldig tidlig - allerede i ungdomsårene begynte han å skrive poesi og forlot ikke poesi før slutten av livet. Dette er etter vår mening et annet av de sjeldne trekkene til I.A. Bunin - en forfatter: forfattere som beveger seg fra poesi til prosa, forlater nesten for alltid poesi. Men prosaen til Ivan Bunin er i hovedsak dypt poetisk. En indre rytme slår i den, følelser og bilder hersker.
Den kreative veien til I.A. Bunin utmerker seg ved sin varighet, nesten uten sidestykke i litteraturhistorien. Han snakket med sine første verk på slutten av åttitallet av 1800-tallet, da klassikerne fra russisk litteratur levde og virket M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, L.N. Tolstoj, V.G. Korolenko, A.P. Chekhov, Bunin fullførte sine aktiviteter på begynnelsen av 1950-tallet av det tjuende århundre. Arbeidet hans er veldig komplekst. Den opplevde den gunstige effekten av store samtidige forfattere, selv om den utviklet seg på sine egne uavhengige måter. Bunins verk er en legering av Tolstojs evne til å trenge dypt inn i selve essensen av det skildrede livet, til å se i fenomenene i den omliggende virkeligheten ikke bare den seremonielle formen, men den sanne essensen, deres ofte lite attraktive underside; høytidelig, optimistisk prosa av Gogol, hans lyriske digresjoner og beskrivelser av naturen.
Bunin er en av de talentfulle forfatterne av den realistiske retningen til russisk litteratur. Han fullførte med sitt arbeid den "edle" linjen i russisk litteratur, representert med navn som S.T. Aksakov, I.S. Turgenev, L.N. Tolstoj.
Bunin kjente også den andre siden av det adelige livet i etterreformperioden – fattigdommen og mangelen på penger til adelen selv, lagdelingen og gjæringen av landsbyen, den bitre følelsen av umuligheten av å påvirke situasjonen. Han er overbevist om at den russiske adelsmannen har samme levemåte og samme sjel som bonden. Mange av hans romaner og noveller ble viet til studiet av denne vanlige "sjelen": "The Village" (1910), "Dry Valley" (1912), "Merry Yard" (1911), "Zakhar Vorobyov" (1912) , "Thin Grass" (1913), "I keep silent" (1913), der det er mye nesten Gorky bitter sannhet.
Som mange av hans samtidige tenkte forfatteren på Russlands plass mellom øst og vest, på det vulkanske elementet til den østlige nomaden, som sov i den russiske sjelen. I.A.Bunin reiste mye: Midtøsten, Afrika, Italia, Hellas. Historiene "Shadow of a Bird", "Sea of ​​​​Gods", "Country of Sodom" og andre handler om dette i samlingen "Grammar of Love".
Alle Bunins verk - uavhengig av tidspunktet for deres tilblivelse - er omfavnet av en interesse for den menneskelige eksistens evige mysterier, en enkelt sirkel av lyriske og filosofiske temaer: tid, minne, arv, kjærlighet, død, menneskelig fordypning i verden av ukjente elementer, den menneskelige sivilisasjonens undergang, ukjennelighet på jordens endelige sannhet. Temaene tid og minne setter perspektivet for hele Bunins prosa.
I 1933 ble Bunin den første russiske mottakeren av Nobelprisen i litteratur – «for det sannferdige kunstneriske talentet som han i prosa gjenskapte en typisk russisk karakter med».
Hans arbeid er av spesiell interesse for litteraturkritikere. Mer enn et dusin verk er skrevet. Den mest komplette studien av forfatterens liv og arbeid er gitt i følgende verk av V.N. Afanasyev ("I.A. Bunin"), L.A. Smirnova ("I.A. I.A. Bunin. Materialer for en biografi (fra 1970 til 1917)"), O.N. Mikhailova ("I.A. Bunin. Essay om kreativitet", "Streng talent"), L.A. .A. Bunin"), N.M. Kucherovsky ("I.A. Bunin og hans prosa (1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald ("Silhouettes of Russian Writers"), O.N. Mikhailov ("Litterature of the Russian Abroad"), I.A. Karpov ("Prosa of Ivan Bunin") og andre
Verket er viet studiet av poetikken til I.A. Bunin.
Emne avhandlingsarbeid er poetikken til historier av I. B. Bunin.
En gjenstand- historier av I.B. Bunin.
Relevans Arbeidet ligger i det faktum at studiet av historiens poetikk lar deg avsløre originaliteten deres.
mål avhandlingen er en studie av originaliteten til historiens poetikk av I.A. Bunin.
Oppgaver diplomarbeid:

Å karakterisere den romlige og tidsmessige organiseringen av I. Bunins historier.
Avslør rollen som emnedetaljering i de litterære tekstene til I.A. Bunin.

Oppgavens struktur: innledning, to kapitler, konklusjon, litteraturliste.

KAPITTEL 1. KUNSTNERISK ROM OG TID I I.A. Bunina

1.1. Kategorier av kunstnerisk rom og tid
Konseptet rom-tidskontinuum er essensielt for den filologiske analysen av en litterær tekst, siden både tid og rom fungerer som konstruktive prinsipper for organisering av et litterært verk. Kunstnerisk tid er en form for væren av estetisk virkelighet, en spesiell måte å kjenne verden på.
Egenskaper ved modelleringstid i litteraturen bestemmes av spesifikasjonene til denne typen kunst: litteratur blir tradisjonelt sett på som en midlertidig kunst; i motsetning til maleri, gjenskaper det det konkrete i tidens gang. Denne egenskapen til et litterært verk bestemmes av egenskapene til de språklige virkemidlene som danner dets figurative struktur: "grammatikken bestemmer for hvert språk en orden som fordeler ... rom i tid" 1, transformerer romlige egenskaper til tidsmessige.
Problemet med kunstnerisk tid har lenge opptatt litteraturteoretikere, kunstkritikere og lingvister. Så A.A. Potebnya, som understreket at ordets kunst er dynamisk, viste de ubegrensede mulighetene for å organisere kunstnerisk tid i teksten. Teksten ble av ham betraktet som en dialektisk enhet av to komposisjons- og taleformer: beskrivelse ("bilde av trekk som samtidig eksisterer i rommet") og narrativ ("Fortelling gjør en rekke samtidige trekk til en rekke suksessive oppfatninger, til en bilde av blikkets og tankens bevegelse fra objekt til objekt” 2 ).
A.A. Potebnya skilte mellom sanntid og kunstnerisk tid; etter å ha vurdert sammenhengen mellom disse kategoriene i folkloreverkene, bemerket han den historiske variasjonen til kunstnerisk tid. Ideene til A.A. Potebnya ble videreutviklet i verkene til filologer på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Imidlertid ble interessen for problemene med kunstnerisk tid spesielt gjenopplivet i de siste tiårene av det 20. århundre, som var assosiert med den raske utviklingen av vitenskapen, utviklingen av syn på rom og tid, med akselerasjonen av tempoet i det sosiale livet, med forverret oppmerksomhet til problemene med hukommelse, opprinnelse, tradisjoner. , På den ene siden; og fremtiden, på den annen side; endelig, med fremveksten av nye former i kunsten.
"Verket, - bemerket P.A. Florensky, er estetisk tvunget til å utvikle seg ... i en viss sekvens" 3 . Tid i et kunstverk er varigheten, sekvensen og korrelasjonen av dets hendelser, basert på deres årsakssammenheng, lineær eller assosiativ sammenheng.
Tiden i teksten har klart definerte eller snarere uskarpe grenser (hendelser kan for eksempel dekke flere titalls år, et år, flere dager, en dag, en time osv.), som kanskje eller tvert imot ikke er indikert i verket i forhold til den historiske tid eller tid satt av forfatteren betinget. 4
Kunstnerisk tid er systemisk. Dette er en måte å organisere den estetiske virkeligheten til et verk, dets indre verden, og samtidig et bilde assosiert med legemliggjørelsen av forfatterens konsept, med refleksjon av hans eget bilde av verden med en refleksjon av navnedagen av verden (for eksempel M. Bulgakovs roman "Den hvite garde").
Fra tid som en immanent egenskap ved et verk, er det tilrådelig å skille tiden for flyten av teksten, som kan betraktes som leserens tid; Med tanke på en litterær tekst har vi altså å gjøre med antinomien «verkets tid – leserens tid». Denne antinomien i prosessen med oppfatning av verket kan løses på forskjellige måter. Samtidig er tiden for arbeidet også uensartet: som et resultat av tidsmessige skift, "utelatelser", som fremhever de sentrale hendelsene i nærbilde, blir den avbildede tiden komprimert, redusert, mens den sammenlignes og beskriver samtidige hendelser, tvert imot, det er strukket.
En sammenligning av sanntid og kunstnerisk tid avslører forskjellene deres. De topologiske egenskapene til sanntid i makrokosmos er endimensjonalitet, kontinuitet, irreversibilitet, orden. I kunstnerisk tid forvandles alle disse egenskapene. Det kan være flerdimensjonalt. Dette skyldes selve naturen til et litterært verk, som for det første har en forfatter og forutsetter tilstedeværelsen av en leser, og for det andre grenser: en begynnelse og en slutt. To tidsakser vises i teksten - "fortellingens akse" og "aksen for de beskrevne hendelsene": "fortellingens akse er endimensjonal, mens aksen for de beskrevne hendelsene er flerdimensjonal" 5 . Forholdet deres gir opphav til den kunstneriske tids multidimensjonalitet, gjør tidsmessige skift mulig og bestemmer mangfoldet av tidsmessige synspunkter i tekstens struktur. I et prosaverk etableres således vanligvis fortellerens betingede presens, som korrelerer med fortellingen om karakterenes fortid eller fremtid, med kjennetegn ved situasjoner i ulike tidsdimensjoner.
I forskjellige tidsplaner kan verkets handling utfolde seg («Double» av A. Pogorelsky, «Russian Nights» av V.F. Odoevsky, «Mester og Margarita» av M. Bulgakov, etc.).
Irreversibilitet (ensidighet) er heller ikke karakteristisk for kunstnerisk tid: det virkelige hendelsesforløpet blir ofte krenket i teksten. I følge irreversibilitetsloven er det bare folkloretiden som beveger seg. I New Age-litteraturen spiller tidsmessige skift, brudd på tidssekvensen og bytte av tidsregistre en viktig rolle. Retrospeksjon som en manifestasjon av reversibiliteten til kunstnerisk tid er prinsippet om å organisere en rekke tematiske sjangere (memoirer og selvbiografiske verk, en detektivroman). Et tilbakeblikk i en litterær tekst kan også fungere som et middel til å avsløre dens implisitte innhold-undertekst.
Multidireksjonaliteten, reversibiliteten til kunstnerisk tid er spesielt tydelig manifestert i litteraturen på 1900-tallet. Hvis Stern, ifølge E.M. Forster, «snudde klokken opp ned», så snudde «Marcel Proust, enda mer oppfinnsom, viserne ... Gertrude Stein, som prøvde å forvise tiden fra romanen, knuste klokken hennes i filler og spredte seg. dens fragmenter rundt om i verden ..." 6 . Det var på 1900-tallet. det er en "stream of consciousness"-roman, en "endags"-roman, en sekvensiell tidsserie der tiden blir ødelagt, og tiden fungerer bare som en komponent av en persons psykologiske eksistens.
Kunstnerisk tid er preget av både kontinuitet og diskretitet. "Forblir i det vesentlige kontinuerlig i den suksessive endringen av tidsmessige og romlige fakta, kontinuumet i tekstlig reproduksjon er samtidig delt inn i separate episoder" 7 .
Utvalget av disse episodene bestemmes av forfatterens estetiske intensjoner, derav muligheten for midlertidige hull, "kompresjon" eller tvert imot utvidelse av plottid, se for eksempel T. Manns bemerkning: "I en vidunderlig feiring av historiefortelling og gjengivelse, hull spiller en viktig og uunnværlig rolle.»
Evnen til å utvide eller komprimere tid er mye brukt av forfattere. Så, for eksempel, i I.S. Turgenevs historie "Spring Waters", skiller historien om Sanins kjærlighet til Gemma seg ut i nærbilde - den mest slående hendelsen i heltens liv, dens følelsesmessige topp; samtidig bremses den kunstneriske tiden, "strekker seg ut", mens forløpet av heltens påfølgende liv overføres på en generalisert, total måte: "Og der - å bo i Paris og alle ydmykelsene, alle de ekle plagene av en slave ... Så - tilbake til hjemlandet sitt, et forgiftet, ødelagt liv, smålig oppstyr, små gjøremål ... "
Kunstnerisk tid i teksten fremstår som en dialektisk enhet av det endelige og det uendelige. I en endeløs strøm av tid blir en hendelse eller kjeden deres skilt ut, deres begynnelse og slutt er vanligvis faste. Verkets finale er et signal om at tidsperioden som presenteres for leseren er over, men tiden fortsetter utover den. Transformert i en litterær tekst er en slik egenskap ved verk i sanntid som orden. Dette kan skyldes den subjektive definisjonen av et referansepunkt eller et mål for tid: for eksempel, i S. Bobrovs selvbiografiske historie «Gutten», tjener en ferie som et mål for tid for helten: «I lang tid har jeg prøvde å forestille seg hva et år er ... og plutselig så jeg foran meg et ganske langt bånd av gråperletåke, liggende horisontalt foran meg, som et håndkle kastet på gulvet.<...>Var dette håndkleet delt inn i måneder? .. Nei, det var umerkelig. For årstider?.. Også liksom ikke særlig tydelig... Det var tydeligere ellers. Dette var mønstre av høytider som farget året» 8 .
Kunstnerisk tid er en enhet av det private og det allmenne. «Som en manifestasjon av det private har det trekk fra individuell tid og er preget av en begynnelse og en slutt. Som en refleksjon av den grenseløse verden er den preget av uendeligheten av den tidsmessige flyten» 9 . En separat tidssituasjon for en litterær tekst kan også fungere som en enhet av diskret og kontinuerlig, endelig og uendelig: «Det er sekunder, fem eller seks av dem går om gangen, og du føler plutselig nærværet av evig harmoni, fullstendig oppnådd ... Som om du plutselig kjenner på hele naturen og plutselig sier: Ja, det er sant. Planen for det tidløse i en litterær tekst skapes gjennom bruk av repetisjoner, maksimer og aforismer, alle slags erindringer, symboler og andre troper. Kunstnerisk tid kan i så henseende betraktes som et komplementært fenomen, til analysen som N. Bohrs komplementaritetsprinsipp er anvendelig (motsatte virkemidler kan ikke kombineres synkront, det trengs to «opplevelser» adskilt i tid for å få et helhetlig syn). Antinomien "endelig - uendelig" løses opp i en litterær tekst som et resultat av bruken av konjugerte, men adskilt i tid og betyr derfor flerverdier, for eksempel symboler.
Grunnleggende betydning for organiseringen av et kunstverk er slike egenskaper ved kunstnerisk tid som varigheten / kortheten til den avbildede hendelsen, homogeniteten / heterogeniteten til situasjoner, tidens forhold til innholdet i emnebegivenheten (dens fylde / ledighet, "tomhet" ”). I henhold til disse parametrene kan både verk og fragmenter av tekst i dem, som danner visse midlertidige blokker, kontrasteres.
Kunstnerisk tid er basert på et visst system av språklige virkemidler. Dette er først og fremst et system av tidsformer av verbet, deres rekkefølge og opposisjon, transposisjon (figurativ bruk) av tidsformer, leksikale enheter med tidsemantikk, kasusformer med tidens betydning, kronologiske tegn, syntaktiske konstruksjoner som skaper en bestemt tid plan (for eksempel representerer nominative setninger i tekstplanen til nåtiden), navn på historiske personer, mytologiske helter, nominasjoner av historiske hendelser.
Av spesiell betydning for kunstnerisk tid er funksjonen til verbformer, overvekten av statisk eller dynamisk i teksten, akselerasjon eller retardasjon av tid avhenger av deres korrelasjon, deres sekvens bestemmer overgangen fra en situasjon til en annen og følgelig bevegelsen av tid. Sammenlign for eksempel følgende fragmenter av E. Zamyatins historie «Mamai»: «Mamai vandret fortapt i den ukjente Zagorodny. Pingvinvinger kom i veien; hodet hang som en tapp ved en knust samovar... Og plutselig ble hodet slengt opp, bena begynte å danse i tjuefem år... "Tidsformene fungerer som signaler om ulike subjektive sfærer i strukturen til fortelling, jf. Det var stille, solfylt morgen. I dag jobbet han ikke i mesaninen sin. Alt er over. De drar i morgen, Ellie pakker sammen, alt bores på nytt. Igjen Helsingfors...» 11 .
Funksjonene til typene av tidsformer i en litterær tekst er i stor grad typifisert. Som V. V. Vinogradov bemerker, bestemmes narrativ ("begivenhet") tid først og fremst av forholdet mellom de dynamiske formene i preteritum av den perfekte typen og formene til fortidens uperfekte, som virker i en prosessuell lang eller kvalitativt karakteriserende betydning. De sistnevnte formene er følgelig tildelt beskrivelser.
Tiden for teksten som helhet skyldes samspillet mellom tre tidsmessige "akser": kalendertid, hovedsakelig vist ved leksikale enheter med seme-tid og -datoer; hendelsestid, organisert av koblingen av alle predikater i teksten (primært verbformer); perseptuell tid som uttrykker posisjonen til fortelleren og karakteren (i dette tilfellet brukes forskjellige leksikalske og grammatiske virkemidler og tidsforskyvninger).
Kunstnerisk og grammatisk tid henger nært sammen, men de bør ikke sidestilles. «Grammatisk tid og tidspunkt for et verbalt verk kan variere betydelig. Handlingstid og forfatters og lesers tid skapes av en kombinasjon av mange faktorer: blant dem er grammatisk tid bare delvis...” 12 .
Kunstnerisk tid skapes av alle elementer i teksten, mens midlene som uttrykker tidsmessige relasjoner samhandler med midlene som uttrykker romlige relasjoner. La oss begrense oss til ett eksempel: for eksempel endringen av konstruksjoner med bevegelsespredikater (forlot byen, gikk inn i skogen, ankom Nedre bygd, kjørte opp til elven, etc.) i historien om A.P. Tsjekhovs «På vognen» bestemmer på den ene siden den tidsmessige rekkefølgen av situasjoner og danner tekstens plottid, på den annen side reflekterer karakterens bevegelse i rommet og deltar i skapelsen av kunstnerisk rom. For å skape et tidsbilde i litterære tekster brukes det jevnlig romlige metaforer.
Kategorien kunstnerisk tid er historisk foranderlig. I kulturhistorien avløser ulike tidsmodeller hverandre.
De eldste verkene er preget av mytologisk tid, et tegn på dette er ideen om sykliske reinkarnasjoner, "verdensperioder". Mytologisk tid kan ifølge K. Levi-Strauss defineres som enheten av slike egenskaper som reversibilitet-irreversibilitet, synkronisitet-diakronisme. Nåtiden og fremtiden i mytologisk tid fungerer bare som forskjellige tidsmessige inkarnasjoner av fortiden, som er en invariant struktur. Den mytologiske tids sykliske struktur viste seg å være avgjørende for utviklingen av kunst i ulike tidsepoker. "Mytologisk tenknings eksepsjonelt kraftige fokus på etableringen av homo- og isomorfismer gjorde den på den ene siden vitenskapelig fruktbar, og på den andre siden forårsaket den dens periodiske gjenopplivning i forskjellige historiske epoker" 13 . Ideen om tid som en endring av sykluser, "evig repetisjon", er til stede i en rekke nymytologiske verk fra det 20. århundre. Derfor, ifølge V.V. Ivanov, er dette konseptet nært bildet av tid i poesien til V. Khlebnikov, som "dypt følte sin tids vitenskapsmåter" 14 .
I middelalderkulturen ble tid først og fremst sett på som en refleksjon av evigheten, mens begrepet om den var overveiende av eskatologisk natur: tiden begynner med skaperhandlingen og slutter med "det andre komme". Tidens hovedretning er orienteringen mot fremtiden - den kommende utvandringen fra tid til evighet, mens selve metriseringen av tid endres og nåtidens rolle øker betydelig, hvis måling er assosiert med det åndelige livet til en person: "... for nåtiden til tidligere objekter har vi hukommelse eller minner; for nåtiden av virkelige gjenstander har vi et blikk, et syn, en kontemplasjon; for nåværende, fremtidige objekter, har vi aspirasjon, håp, håp, "skrev Augustine. Så i gammel russisk litteratur er tiden, som D.S. Likhachev bemerker, ikke så egosentrisk som i New Age-litteraturen. Det er preget av isolasjon, ensrettethet, streng overholdelse
et ekte hendelsesforløp, en konstant appell til det evige: "Middelalderlitteratur streber etter det tidløse, for å overvinne tiden i å skildre de høyeste manifestasjoner av væren - det gudetablerte universet" 15 . Prestasjonene til gammel russisk litteratur med å gjenskape hendelser "fra evighetens synspunkt" i en transformert form ble brukt av forfattere fra påfølgende generasjoner, spesielt F.M. Dostojevskij, for hvem "det timelige var ... en form for realisering av evig" 16. Et eksempel på dette er dialogen mellom Stavrogin og Kirillov i romanen "Demons":
- ... Det er minutter, du kommer til minutter, og tiden stopper plutselig og vil være for alltid.
– Håper du å nå et slikt øyeblikk?
-Ja.
Dette er neppe mulig i vår tid, - svarte Nikolai Vsevolodovich også uten ironi, sakte og så å si ettertenksomt. – I Apokalypsen sverger en engel at det ikke blir mer tid.
Jeg vet. Dette er veldig sant der; klart og presist. Når hele personen når lykke, vil det ikke være mer tid, fordi det ikke er behov 17 .
Siden renessansen har den evolusjonære teorien om tid blitt etablert i kultur og vitenskap: Romlige hendelser blir grunnlaget for tidens bevegelse. Tid er derfor allerede forstått som evighet, ikke i motsetning til tid, men som beveger seg og blir realisert i enhver øyeblikkssituasjon. Dette gjenspeiles i New Age-litteraturen, som frimodig bryter med prinsippet om irreversibiliteten til sanntid.
Endelig er det 20. århundre en periode med spesielt dristige eksperimenter med kunstnerisk tid. Den ironiske dommen til J.P. Sartre er veiledende: «... de fleste av de største moderne forfatterne - Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wulff - prøvde hver på sin måte å lamme tiden. Noen av dem fratok ham fortiden og fremtiden for å redusere øyeblikket fra ren intuisjon ... Proust og Faulkner "halshugget" ham rett og slett, og fratok ham fremtiden, det vil si dimensjonen av handling og frihet.
Betraktning av kunstnerisk tid i dens utvikling viser at dens utvikling (reversibilitet - irreversibilitet - reversibilitet) er en progressiv bevegelse der hvert høyere nivå fornekter, fjerner dets lavere (forutgående), inneholder sin rikdom og igjen fjerner seg selv i neste, tredje trinn. .
Funksjonene ved modelleringen av kunstnerisk tid tas i betraktning når de bestemmer de konstitutive trekkene til slekten, sjangeren og retningen i litteraturen. Så, ifølge A.A. Potebnya, "tekster er praesens", "epos-perfectum" 18; prinsippet om å gjenskape tid kan avgrense sjangere: aforismer og maksimer er for eksempel preget av en reell konstant; reversibel kunstnerisk tid er iboende i memoarer, selvbiografiske verk. Den litterære retningen er også assosiert med et visst begrep om tidens utvikling og prinsippene for dens overføring, mens for eksempel målet for tilstrekkelighet til sanntid er annerledes. Dermed er symbolikk preget av realiseringen av ideen om evig bevegelse - å bli: verden utvikler seg i henhold til lovene til "triaden" (enheten til verdensånden med verdens sjel - avvisningen av sjelen av verden fra enhet - nederlaget til kaos).
Samtidig er prinsippene for å mestre kunstnerisk tid individuelle, det er et trekk ved kunstnerens idiostil (for eksempel, kunstnerisk tid i romanene til L.N. Tolstoy, for eksempel, skiller seg betydelig fra tidsmodellen i verkene til F.M. Dostojevskij).
Å redegjøre for trekkene ved legemliggjørelsen av tid i en litterær tekst, betraktning av tidsbegrepet i den og, mer generelt, i forfatterens arbeid er en nødvendig del av analysen av verket; undervurdering av dette aspektet, absolutisering av en av de spesielle manifestasjonene av kunstnerisk tid, identifikasjon av dens egenskaper uten å ta hensyn til både objektiv sanntid og subjektiv tid kan føre til feilaktige tolkninger av en litterær tekst, gjøre analysen ufullstendig, skjematisk.
Analysen av kunstnerisk tid inkluderer følgende hovedpunkter: 1) bestemmelse av trekkene ved kunstnerisk tid i det aktuelle verket: endimensjonalitet eller flerdimensjonalitet; reversibilitet eller irreversibilitet; linearitet eller brudd på tidssekvensen; 2) valg i den tidsmessige strukturen til teksten til midlertidige planer (fly) presentert i arbeidet, og vurdering av deres samhandling; 3) bestemme forholdet mellom forfatterens tid (fortellerens tid) og den subjektive tiden til karakterene; 4) identifisering av signaler som fremhever disse tidsformene; 5) vurdering av hele systemet med tidsindikatorer i teksten, identifikasjon av ikke bare deres direkte, men også figurative verdier; 6) bestemmelse av forholdet mellom tidshistorisk og hverdagslig, biografisk og historisk; 7) etablere forbindelsen mellom kunstnerisk tid og rom.
Tekstrom, dvs. tekstelementer har en viss romlig konfigurasjon. Derav den teoretiske og praktiske muligheten for romlig tolkning av troper og figurer, narrativets struktur. Så, Ts. Todorov bemerker: "Den mest systematiske studien av den romlige organisasjonen i fiksjon ble utført av Roman Yakobson. I sine analyser av poesi viste han at alle lag i ytringen ... danner en etablert struktur basert på symmetrier, vekster, motsetninger, parallelliteter osv., som til sammen legger opp til en reell romlig struktur” 19 . En lignende romlig struktur finner sted også i prosatekster, se for eksempel gjentakelser av ulike typer og motsetningssystemet i A.M. Remizovs roman «Dammen». Repetisjoner i den er elementer i den romlige organiseringen av kapitler, deler og teksten som helhet. Så, i kapittelet "Hundre barter - hundre neser", gjentas uttrykket "Veggene er hvite-hvite, de skinner fra lampen, som om de er strødd med revet glass", og ledemotivet til det hele. roman er repetisjonen av setningen "Steinfrosk (uthevelse lagt til av A.M. Remizov.) flyttet sine stygge svømmehud", som vanligvis inngår i en kompleks syntaktisk konstruksjon med varierende leksikalsk sammensetning.
Studiet av teksten som en spesifikk romlig organisasjon involverer således betraktning av dens volum, konfigurasjon, system av repetisjoner og motsetninger, analyse av slike topologiske egenskaper ved rommet, transformert i teksten, som symmetri og koherens. Det er også viktig å ta hensyn til tekstens grafiske form (se for eksempel palindromer, krøllete vers, bruk av parenteser, avsnitt, mellomrom, den spesielle karakteren av fordelingen av ord i et vers, linje, setning) , etc. "Det er ofte indikert," bemerker I. Klyukanov, "at poetiske tekster skrives annerledes enn andre tekster. Men til en viss grad trykkes alle tekster annerledes enn resten: samtidig «signaliserer» tekstens grafiske utseende om dens sjangertilhørighet, om dens tilknytning til en eller annen type taleaktivitet og tvinger en til å en viss måte å oppfatte på ... Så - "spatial architectonics" tekst får en slags normativ status. Denne normen kan krenkes av en uvanlig strukturell plassering av grafiske tegn, som forårsaker en stilistisk effekt ”20. I snever forstand er rom i forhold til en litterær tekst den romlige organiseringen av dens hendelser, uløselig knyttet til den tidsmessige organiseringen av teksten. arbeid og systemet med romlige bilder av teksten. I følge Kestner fungerer «rom i dette tilfellet i teksten som en operativ sekundær illusjon, det gjennom hvilken romlige egenskaper realiseres i tidskunsten». Dermed er det forskjell på en bred og en snever forståelse av rom. Dette skyldes skillet mellom det ytre synspunktet på teksten som en viss romlig organisasjon, som oppfattes av leseren, og det indre synspunktet, som anser de romlige egenskapene til selve teksten som en relativt lukket indre verden. som har selvforsyning. Disse synspunktene utelukker ikke, men utfyller hverandre. Når man analyserer en litterær tekst, er det viktig å ta hensyn til begge disse aspektene ved rommet: den første er tekstens «romlige arkitektur», den andre er det «kunstneriske rom». I fremtiden er hovedobjektet for betraktningen nettopp verkets kunstneriske rom.
Forfatteren reflekterer virkelige rom-tidsmessige sammenhenger i verket han skaper, bygger sitt eget, perseptuelle, parallelt med den virkelige serien, og skaper et nytt - konseptuelt - rom, som blir en form for implementering av forfatterens idé. Kunstneren, skrev MM Bakhtin, er preget av "evnen til å se tid, til å lese tid i den romlige helheten av verden og ... å oppfatte fyllingen av rommet ikke som en ubevegelig bakgrunn ... men som en bli helhet , som en begivenhet" 21 .
Kunstnerisk rom er en av formene for estetisk virkelighet skapt av forfatteren. Dette er den dialektiske enheten av motsetninger: basert på den objektive forbindelsen av romlige egenskaper (reelle eller mulige), er den subjektiv, den er uendelig og samtidig endelig.
I teksten, som vises, transformeres de generelle egenskapene til det virkelige rommet og har en spesiell karakter: lengde, kontinuitet-diskontinuitet, tredimensjonalitet - og dens spesielle egenskaper: form, plassering, avstand, grenser mellom forskjellige systemer. I et bestemt verk kan en av rommets egenskaper komme frem og spesielt spilles opp, se for eksempel geometriseringen av byrommet i A. Belys roman «Petersburg» og bruken i den av bilder knyttet til betegnelse på diskrete geometriske objekter (kube, kvadrat, parallellepiped, linje osv.): «Der smeltet husene sammen til kuber til en systematisk rekke med flere etasjer ... Inspirasjonen tok senatorens sjel i besittelse da den lakkerte terningen skar Nevsky-linjen: husnummerering var synlig der ..."
De romlige egenskapene til hendelsene som gjenskapes i teksten brytes gjennom prisme av oppfatningen til forfatteren (fortelleren, karakteren), se for eksempel: «... Følelsen av byen korresponderte aldri med stedet der livet mitt fløt. i det. Åndelig press kastet ham alltid ned i dypet av det beskrevne perspektivet. Der trampet skyene tøffet rundt, og mens de skjøt folkemengden til side, hang røyken fra utallige ovner over himmelen. Der, i linjer, som langs vollene, ble verandaene dyppet ned i snøen med hus som kollapset ... ”(B. Pasternak. Vernebrev).
I en litterær tekst skilles mellomrommet til fortelleren (fortelleren) og karakterens rom tilsvarende. Samspillet deres gjør det kunstneriske rommet til hele verket flerdimensjonalt, omfangsrikt og blottet for homogenitet, samtidig som fortellerens rom forblir dominerende når det gjelder å skape integriteten til teksten og dens indre enhet, poengets mobilitet. som lar deg kombinere forskjellige vinkler av beskrivelse og bilde. Midlene for å uttrykke romlige relasjoner i teksten og indikere ulike romlige kjennetegn er språklige virkemidler: syntaktiske konstruksjoner med betydningen plassering, eksistensielle setninger, preposisjonelle kasusformer med lokal betydning, bevegelsesverb, verb med betydningen å finne et trekk i mellomrom, stedsadverb, toponymer, etc. , se for eksempel: «Crossing the Irtysh. Dampbåten stoppet fergen... På den andre siden er det en steppe: yurter som ser ut som parafintanker, et hus, storfe... Fra den siden kommer kirghizerne...» (M. Prishvin); «Et minutt senere passerte de det søvnige skrivebordet, gikk ut på den dype, navdype sanden og satte seg stille ned i en støvete drosje. En slak stigning oppoverbakke blant sjeldne skjeve lykter ... virket uendelig ”(I.A. Bunin).
Reproduksjon (bilde) av rommet og en angivelse av det er inkludert i verket som biter av en mosaikk. Assosierende danner de et generelt panorama av rommet, hvis bilde kan utvikle seg til et rombilde» 22 . Bildet av kunstnerisk rom kan være av ulik karakter, avhengig av hvilken modell av verden (tid og rom) forfatteren eller poeten har (om rom forstås for eksempel «på en newtonsk måte» eller mytopoetisk).
I den arkaiske modellen av verden er ikke rom i motsetning til tid, tiden tykner og blir en form for rom som "dras" inn i tidens bevegelse. "Mytopoetisk rom er alltid fylt og alltid materielt, foruten rom er det også ikke-rom, legemliggjørelsen av dette er kaos..." 23 . Mytopoetiske ideer om rom, som er så essensielle for forfattere, har blitt nedfelt i en rekke mytologemer, som konsekvent brukes i litteraturen i en rekke stabile bilder. Dette er først og fremst bildet av en sti (vei), som kan involvere bevegelse både horisontalt og vertikalt (se folkloreverk) og er preget av utvalget av et antall like viktige romlige punkter, topografiske objekter - en terskel, en dør, en trapp, en bro, etc. Disse bildene, assosiert med inndelingen av både tid og rom, representerer metaforisk en persons liv, dets bestemte kriseøyeblikk, hans søken på grensen til "sine egne" og "fremmede" verdener, legemliggjør bevegelse, peker på grensen og symboliserer muligheten for valg; de er mye brukt i poesi og prosa, se f.eks : “Ikke glede-Nyheten banker på kisten ... / Å! Vent med å krysse denne prag. / Mens du er her - ingenting har dødd, / Gå over - og det søte er borte.(V.A. Zhukovsky); «Jeg lot som jeg var død om vinteren / Og for alltid lukket dørene, / Men likevel kjenner de igjen stemmen min, / Og fortsatt tro ham igjen"(A. Akhmatova).
Rommet som er modellert i teksten kan være åpent og lukket (lukket), se for eksempel motsetningen til disse to typer rom i "Notes from the House of the Dead" av F.M. Dostojevskij: «Ostrog sto på kanten av festningen, ved selve vollene. Det hendte at du så gjennom sprekkene i gjerdet i dagens lys: ville du i det minste sett noe? -og bare du vil se at himmelkanten og en høy jordvoller, overgrodd med ugress, og frem og tilbake langs vollen, dag og natt, går vaktposter ... Sterke porter er bygget inn i en av sidene til gjerdet, alltid låst, alltid voktet dag og natt vaktposter; de ble låst opp på forespørsel, for frigjøring for å fungere. Bak disse portene var en lys, fri verden ... "
På en stabil måte, assosiert med et lukket, begrenset rom, tjener bildet av en vegg i prosa og poesi; ”, i motsetning til det reversible i teksten og det flerdimensjonale bildet av en fugl som et symbol på vilje.
Rom kan i tekst representeres som utvidende eller sammentrekkende i forhold til en karakter eller et spesifikt objekt som beskrives. Så, i F.M. Dostoevskys historie "Drømmen om en latterlig mann", er overgangen fra virkelighet til heltens drøm, og deretter tilbake til virkeligheten, basert på metoden for å endre romlige egenskaper: det lukkede rommet til heltens "lille rom" erstattes av et enda smalere rom i graven, og så viser fortelleren seg å være i et annet, stadig utvidende rom, men på slutten av historien smalner rommet igjen, jf.: Vi raste gjennom mørke og ukjente rom. Jeg har lenge sluttet å se konstellasjoner som er kjent for øyet. Det var allerede morgen ... Jeg våknet i de samme lenestolene, stearinlyset mitt var helt utbrent, de sov ved kastanjetreet, og det var stillhet rundt oss, sjelden i leiligheten vår.
Utvidelsen av rommet kan motiveres av den gradvise utvidelsen av heltens erfaring, hans kunnskap om omverdenen, se for eksempel romanen til I.A. Bunin "The Life of Arseniev": "A så ... kjente vi igjen låvegården, stallen, vognhuset, treskeplassen, Proval, Vyselki. Verden utvidet seg før oss ... Hagen er munter, grønn, men allerede kjent for oss ... Og nå låvegården, stallen, vognhuset, låven på treskegulvet, fiaskoen ... "
I henhold til graden av generalisering av romlige egenskaper skilles et spesifikt rom og et abstrakt rom (ikke assosiert med spesifikke lokale indikatorer), jf.: " Det luktet kull, brent olje, og lukten av urovekkende og mystisk rom, det som alltid skjer på stasjonene(A. Platonov) – Til tross for den endeløse plassen, var verden komfortabel så tidlig time"(A. Platonov).
Rommet som faktisk sees av karakteren eller fortelleren kompletteres av et imaginært rom. Plassen gitt i karakterens oppfatning kan være preget av en deformasjon assosiert med reversibiliteten til elementene og et spesielt synspunkt på det: «Skygger fra trær og busker, som kometer, falt med skarpe klikk på en skrånende slette ... Han senket hodet ned og så at gresset ... så ut til å vokse dypt og langt og at over det var vann gjennomsiktig som et fjell våren, og gresset så ut til å være bunnen av en slags lys, gjennomsiktig til havets dyp ... "(N.V. Gogol. Viy).
Betydelig for verkets figurative system og graden av romfylling. Så i historien om A.M. Gorky "Barndom", ved hjelp av repeterende leksikalske virkemidler (først og fremst ordet "trangt" og avledet fra det), blir "trengselen" av rommet rundt helten understreket. Tegnet på stramhet strekker seg både til den ytre verden og til karakterens indre verden og samhandler med gjentakelsen av teksten - repetisjonen av ordene "lengsel", "kjedsomhet": " Kjedelig, på en eller annen måte spesielt kjedelig, nesten uutholdelig; brystet er fylt med flytende, varmt bly, det presser fra innsiden, sprenger brystet, ribbeina; det virker på meg som om jeg hovner opp som en boble, og jeg føler meg trang i et lite rom, under et kistelignende tak. Bildet av rommets tetthet korrelerer i historien med det gjennomgående bildet av "en tett, tett sirkel av forferdelige inntrykk der en enkel russisk person levde, og fortsatt lever den dag i dag."
Elementer av det transformerte kunstneriske rommet kan assosieres i arbeidet med temaet historisk minne, og dermed samhandler historisk tid med visse romlige bilder, som vanligvis er intertekstuelle av natur, se for eksempel romanen av I.A. Bunin "The Life of Arseniev ": «Og snart la jeg igjen ut på vandringer. Jeg var på de samme breddene av Donets, hvor prinsen en gang skyndte seg fra fangenskap "som en hermelin inn i et siv, en hvit gogol i vannet" ... Og fra Kiev dro jeg til Kursk, til Putivl. "Sal, bror, dine greyhounds, og mine tees er klare, salet foran Kursk ...".
Kunstnerisk rom er uløselig knyttet til kunstnerisk tid. Deres forhold i en kunstnerisk tekst kommer til uttrykk i følgende hovedaspekter:
1) to samtidige situasjoner er avbildet i verket som adskilt, sidestilt (se for eksempel «Hadji Murad» av L.N. Tolstoj, «Den hvite garde» av M. Bulgakov);
2) det romlige synspunktet til observatøren (karakteren eller fortelleren) er samtidig hans tidsmessige synspunkt, mens det optiske synspunktet kan være både statisk og mobilt (dynamisk): "... Så de kom seg helt ut, krysset broen, gikk opp til bommen - og en stein, øde vei så inn i øynene mine, ble vagt blekende og løp bort i den endeløse avstanden ..."(I.A. Bunin. Sukhodol);
3) temporal forskyvning tilsvarer vanligvis en romlig forskyvning (for eksempel er overgangen til den nåværende fortelleren i I.A. Bunins Life of Arseniev ledsaget av en skarp forskyvning av den romlige posisjonen: «Et helt liv har gått siden den gang. Russland, ørn, vår ... Og nå, Frankrike, sør, middelhavs vinterdager. Vi ... har vært i et fremmed land i lang tid»;
4) akselerasjonen av tid er ledsaget av komprimering av rommet (se for eksempel romanene til F.M. Dostojevskij);
5) tvert imot kan tidsutvidelse ledsages av en utvidelse av rommet, derav for eksempel detaljerte beskrivelser av romlige koordinater, scener, interiører, etc.;
6) tidens gang overføres gjennom en endring i romlige egenskaper: "Tidens tegn avsløres i rommet, og rommet forstås og måles av tid" 24 . Så, i historien om A.M. Gorky "Barndom", i teksten som det nesten ikke er noen spesifikke tidsindikatorer (datoer, nøyaktig telling av tid, tegn på historisk tid), reflekteres tidens bevegelse i den romlige bevegelsen til helten, milepælene hans er flyttingen fra Astrakhan til Nizhny, og deretter flytte fra ett hus til et annet, jf.: «Innen våren gikk onklene fra hverandre ... og bestefaren kjøpte seg et stort, interessant hus på Polevaya; Bestefar solgte uventet huset til en tavernavokter, og kjøpte et annet, langs Kanatnaya Street";
7) de samme talemidlene kan uttrykke både tidsmessige og romlige egenskaper, se for eksempel: "... de lovet å skrive, de skrev aldri, alt ble avskåret for alltid, Russland begynte, eksil, vannet frøs om morgenen i en bøtte, barna ble friske, dampbåten løp langs Yenisei på en lys junidag, og så var det St. , teatre, arbeid i en bokekspedisjon ... ”(Yu. Trifonov. Det var en sommerettermiddag).
For å legemliggjøre motivet til tidens bevegelse, brukes det jevnlig metaforer og sammenligninger som inneholder romlige bilder, se for eksempel: Levde." De passerte tett, berørte skuldrene litt, og om natten ... det var tydelig synlig: likevel var flate trinn sikksakk.(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).
Bevissthet om forholdet mellom rom-tid gjorde det mulig å skille ut kategorien til kronotopen, noe som gjenspeiler deres enhet. "Den essensielle sammenkoblingen av tidsmessige og romlige relasjoner, kunstnerisk assimilert i litteraturen," skrev M. M. Bakhtin, "vi vil kalle kronotopen (som bokstavelig talt betyr "tid-rom") 25 . Fra M. M. Bakhtins synspunkt er kronotopen en formelt meningsfull kategori som har «en vesentlig sjangerbetydning... Kronotopen, som en formelt meningsfull kategori, bestemmer (i stor grad) bildet av en person i litteraturen 26 . Kronotopen har en viss struktur: plotdannende motiver er skilt ut på grunnlag - møte, separasjon, etc. Appell til kategorien kronotop tillater oss å bygge en viss typologi av rom-temporale egenskaper som er iboende i tematiske sjangre: for eksempel skilles den idylliske kronotopen ut, som er preget av enhetens sted, tidens rytmiske syklisitet, tilknytning til livet til et sted - hjem, etc., og eventyrlig kronotop, som er preget av en bred romlig bakgrunn og tiden for "saken". På grunnlag av kronotopen skilles også "lokaliteter" (i terminologien til M.M. Bakhtin) - stabile bilder basert på skjæringspunktet mellom tid og rom "serier" ( slott, stue, salong, provinsby etc.).
Kunstnerisk rom, i likhet med kunstnerisk tid, er historisk foranderlig, noe som gjenspeiles i kronotoperskifte og assosieres med en endring i begrepet rom-tid. La oss som et eksempel dvele ved trekkene til det kunstneriske rommet i middelalderen, renessansen og i nyalderen.
«Middelalderverdenens rom er et lukket system med hellige sentre og sekulær periferi. Kosmos av nyplatonisk kristendom er gradert og hierarkisert. Opplevelsen av rom er farget med religiøse og moralske toner» 27 . Romoppfatningen i middelalderen innebærer vanligvis ikke et individuelt synspunkt på en gjenstand eller en serie gjenstander. Som D.S. Likhachev bemerker, "hendelser i annaler, i helgeners liv, i historiske historier er hovedsakelig bevegelser i rommet: kampanjer og kryssinger, som dekker store geografiske rom ... Livet er en manifestasjon av seg selv i rommet. Dette er en reise på et skip midt i livets hav» 28 . Romlige egenskaper er konsekvent symbolske (opp-ned, vest-øst, sirkel, etc.). "Den symbolske tilnærmingen gir tankens ekstase, den førrasjonalistiske vagheten av identifiseringsgrensene, innholdet i rasjonell tenkning, som løfter forståelsen av livet til sitt høyeste nivå" 29 . Samtidig anerkjenner middelaldermennesket seg fortsatt på mange måter som en organisk del av naturen, så et natursyn utenfra er fremmed for ham. Et karakteristisk trekk ved middelalderens folkekultur er bevisstheten om den uløselige forbindelsen med naturen, fraværet av stive grenser mellom kroppen og verden.
I renessansen ble begrepet perspektiv ("betraktning", som definert av A. Dürer) etablert. Renessansen klarte å rasjonalisere plassen fullstendig. Det var i denne perioden begrepet et lukket kosmos ble erstattet av begrepet uendelighet, som eksisterer ikke bare som en guddommelig prototype, men også empirisk som en naturlig virkelighet. Bildet av universet er deteologisert. Middelalderkulturens teosentriske tid er erstattet av et tredimensjonalt rom med en fjerde dimensjon – tiden. Dette henger på den ene siden sammen med utviklingen av en objektiverende holdning til virkeligheten i personligheten; på den annen side med utvidelsen av "jeg"-sfæren og det subjektive prinsippet i kunsten. I litteraturverk er romlige karakteristikker konsekvent forbundet med fortellerens eller karakterens synspunkt (sammenlign med direkte perspektiv i maleriet), og betydningen av sistnevntes posisjon øker gradvis i litteraturen. Et visst system av talemidler blir dannet, som gjenspeiler både det statiske og dynamiske synspunktet til karakteren.
På XX århundre. et relativt stabilt objekt-spatialt konsept erstattes med et ustabilt (se for eksempel roms impresjonistiske flyt i tid). Fet eksperimentering med tid er supplert med like dristig eksperimentering med rom. Dermed tilsvarer «endags»-romaner ofte «lukket rom»-romaner. Teksten kan samtidig kombinere et romlig synspunkt "fra et fugleperspektiv" og et bilde av et lokus fra en bestemt posisjon. Samspillet mellom tidsplaner er kombinert med bevisst romlig usikkerhet. Forfattere henvender seg ofte til deformasjonen av rommet, noe som gjenspeiles i talemidlenes spesielle natur. Så, for eksempel, i romanen av K. Simon "Roads of Flanders" er eliminering av presise tidsmessige og romlige egenskaper assosiert med avvisningen av personlige former for verbet og erstatte dem med former for presens partisipp. Komplikasjonen av den narrative strukturen forårsaker mangfoldet av romlige synspunkter i ett verk og deres interaksjon (se for eksempel verkene til M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky og andre).
På samme tid i litteraturen fra XX århundre. det er økende interesse for mytopoetiske bilder og den mytopoetiske modellen av rom-tid 30 (se for eksempel poesien til A. Blok, poesien og prosaen til A. Bely og verkene til V. Khlebnikov). Dermed er endringer i begrepet tid-rom i vitenskapen og i verdensbildet til en person uløselig knyttet til naturen til rom-tidskontinuumet i litteraturverk og typene bilder som legemliggjør tid og rom. Gjengivelsen av rom i teksten bestemmes også av den litterære retningen forfatteren tilhører: naturalisme, for eksempel å søke å skape inntrykk av genuin aktivitet, er preget av detaljerte beskrivelser av ulike lokaliteter: gater, torg, hus osv. .
La oss nå dvele ved metoden for å beskrive romlige relasjoner i en litterær tekst.
Analysen av romlige relasjoner i et kunstverk innebærer:
1) bestemme den romlige posisjonen til forfatteren (fortelleren) og de karakterene hvis synspunkt er presentert i teksten;
2) avsløre arten av disse posisjonene (dynamisk - statisk; topp - bunn, fugleperspektiv, etc.) i forbindelse med et tidsmessig synspunkt;
3) bestemmelse av de viktigste romlige egenskapene til verket (scenen og dens endring, bevegelsen av karakteren, typen rom, etc.);
4) vurdering av de viktigste romlige bildene av verket; 5) egenskaper ved tale betyr å uttrykke romlige forhold. Sistnevnte tilsvarer selvfølgelig alle mulige analysestadier nevnt ovenfor og danner grunnlaget for dem.
ORGANISERING AV ROMTIDHISTORIER av I.A. Bunin "Epitaph", "NEW ROAD", « gentleman fra San Francisco
Et kunstverk er et system der, som i ethvert annet system, alle elementer er sammenkoblet, gjensidig avhengige, funksjonelle og danner integritet, enhet.
Hvert system er hierarkisk og på flere nivåer. Separate nivåer av systemet bestemmer visse aspekter av dets oppførsel, og integrert funksjon er et resultat av samspillet mellom dets sider, nivåer, hierarkier. Følgelig er det mulig å skille ut et eller annet nivå av systemet kun betinget og med sikte på å etablere dets interne forbindelser med hele, mer dyptgående erkjennelse av denne helheten.
I et litterært verk skiller vi tre nivåer: ideologisk-tematisk, plot-komposisjonell og verbal-rytmisk.
For å forstå den kunstneriske helheten i historiene til I.A. Bunin
"Epitaph" og "New Road" velger vi for å analysere handlingen og komposisjonen, spesielt den romlige og tidsmessige organiseringen av verk. Det skal bemerkes at vi refererer plot og komposisjon til det generiske konseptet struktur, som vi vil skrive som organisering av alle komponentene i et verk i et system, etablering av relasjoner mellom dem. Vi deler synspunktet til V.V. Kozhinov om plottet skissert i den akademiske teorien om litteratur. Definisjonen av komposisjon av V.V. Kozhinov som samspillet mellom former for å konstruere et verk, sammenkoblingen av bare slike komponenter som fortelling, utvikling, dialog, monolog. Vi, som V.V. Kozhinov, følger A. Tolstoy i definisjonen av komposisjon: "Komposisjon er først og fremst å etablere kunstnerens visjonssenter." "Komposisjon er neste trinn etter plottet av konkretisering av helheten. Den forbinder handling med karakterene, som karakterene vokser fra, bærerne av synspunktet på den avbildede handlingen, og korrelerer synspunktet til karakterene med forfatteren - bæreren av konseptet om helheten. Den interne organiseringen av arbeid i samsvar med dette konseptet og er etableringen av kunstnerens synsenter. "Etableringen av senteret," dermed forstår vi mer enn etableringen av en viss vinkel. Og komposisjonen, fra vårt ståsted, etablerer sammenheng ikke bare av beskrivelser, fortelling, dialog og monolog, men av alle elementer og nivåer i verket.Komposisjon er «komponere, koble sammen, arrangere, bygge elementer av samme type og ulike typer seg imellom og deres forhold til helheten, ikke bare den ytre layouten til verket", men også "den fineste korrelasjonen og koordineringen av dype direkte- og tilbakemeldingslenker", en lov, en måte å koble tekstdeler på (parallell, filosofisk korrelasjon, repetisjon, kontrast, nyanseforskjeller, etc.) et middel til å uttrykke sammenhengen mellom elementene i et verk (korrelasjon av stemmer, et system av bilder, en kombinasjon av flere historielinjer, romlig og tidsmessig organisering av et verk, etc.).
Det særegne ved den plot-komposisjonelle organiseringen av Bunins historier ved århundreskiftet er svekkelsen av handlingen. I sentrum av Bunins lyriske historier står følelsene og tankene til fortelleren. De blir drivkraften i den plot-komposisjonelle konstruksjonen av verket. Den objektive virkelighetens selvbevegende logikk er erstattet av logikken i bevegelsen av følelser og tanker. Tankens logikk, kontemplasjonen av verden av fortelleren, minner som oppsto ved assosiasjon, landskapsmalerier og detaljer, og ikke hendelser, bestemmer handlingen deres.
Integriteten til et litterært verk, som enhver integritet, er som et ordnet dynamisk system. Dens struktur utmerker seg også ved dens interne orden. "Kunsten kompenserer for svekkelsen av strukturelle bindinger på noen nivåer ved deres mer rigide organisering på andre." Svekkelsen av handlingen i Bunins prosa forsterker betydningen av de assosiative koblingene til elementene i verket, en av formene for disse er romlige og tidsmessige relasjoner.
De tidsmessige og romlige forholdene til komponentene som helhet fikser rom-tidsbevegelsen til figurativ tanke i verket og er plotdannende virkemidler. Rom og tid er også typer funksjonelle sammenkoblinger mellom ulike nivåer i et verk, dvs. betyr hele den kompositoriske organiseringen av arbeidet.
En viktig plot-komposisjonell funksjon utføres av tid og rom i de verkene vi har valgt for analyse.
Disse verkene til Bunin uttrykker forfatterens holdning til begynnelsen av det nye i Russlands liv. Nyheten i historiene vurderes i forhold til verdien av Russlands fortid, som er kjær for Bunin av forbindelsen mellom menneske og natur.
Sammenhengen mellom nåtiden og fortiden er hovedformen for å konstruere historien "Epitaph".
I sentrum av den lyriske historien "Epitaph" er bevisstheten til heltefortelleren, som er ekstremt nær forfatteren, det er ingen andre taleemner i historien, derfor er historiens subjektive tid en. Den kunstneriske tiden i «Epitaph» er imidlertid mangefasettert. Den innledende tidsmessige posisjonen til historien "Epitaph" er nåtiden. Observasjon av nåtiden gir opphav til erindring om fortiden og tanker om fremtiden. Nåtiden passer inn i den generelle tidens flyt. Ved å tenke på fremtiden gis et perspektiv til tidens flyt, en kronisk åpenhet oppstår.
Helten trekker seg ikke inn i seg selv, han streber etter å realisere tidens bevegelse.
Historiens gang gjenopprettes av tankene og minnene til helten. Retrospeksjon fungerer som et nødvendig ledd i handlingens bevegelse. I noen få minutters ettertanke gjenopprettes minner, et detaljert bilde av årstidene, livet til landsbyen i disse tidsperioder og i flere tiår.
Erindring er overvinnelsen av øyeblikkelig tid, faller ut av non-stop tid, den "strekker" den virkelige øyeblikkelige tiden i verket, men gjenoppretter bevegelse i fortiden. Og konkrete bilder og bilder illustrerer denne tidens bevegelse, dette tidsspennet. Montasjen av bilder av en steppelandsby til forskjellige tider viser endringen i livet til steppen.
Når man husker, kombineres barndomsinntrykk og synspunktet til en allerede voksen helteforteller, derfor dukker det opp en vurdering av fortiden, fortiden blir estetisk betydningsfull, det ser ut til å være lykke. Skjønnheten i livet til steppen og landsbyen i fortiden understrekes av bilder av en hvitstammet bjørk, gyllent brød, en flerfarget palett på steppen og detaljer fra fest- og arbeidslivet til en bonde.
En slik vurdering av fortiden resulterer strukturelt i at beskrivelsen av fortiden utgjør hovedtyngden av historien, den eldgamle steppen og bygda presenteres i alle årstider.
Det viser seg at syklisk tid (tid på året, stadier, måneder og dager innenfor samme sesong; endring av dag og natt) også er viktig for å understreke den bevegelige historiske prosessen. Årstidenes dynamiske, skarpe tempo har samme formål. Betydningen av semantiske endringer, tidsmessige overganger understrekes også av verbets grammatiske former. I den fjerde delen, hvis historien er betinget delt inn i fire deler, - å tenke på fremtiden - verb i fremtidig tid; i tredje del - en historie om nåtid - verb i nåtid; i den første og andre delen av historien er minner fra tiden for steppens velvære og dens endring i de påfølgende årene verb i fortid, så vel som nåtid, siden minner gjengir fortidens liv. levende, som om alt skjer i nåtiden, og fordi maksimer er inkludert i minnene om noe som er felles for alle epoker, som: "Livet står ikke stille, det gamle forsvinner" osv.
For å understreke ikke bare naturlig velstand i fortiden, men også generell velvære, kombineres syklisk tid med tiden i hverdagen.
Syklisk tid demonstrerer tidens nådeløse bevegelse, ikke bare endring, men også fornyelse av livet. Og helten gjenkjenner regelmessigheten av fremveksten av det nye. (Behovet for en ny er også motivert av det faktum at naturen har blitt utarmet, bøndene tigger og tvinges til å forlate sine hjemsteder på jakt etter lykke).
I «Epitaph» er det i tillegg til syklisk og selvbiografisk tid, fortid, nåtid og fremtid flere tidslag av fortid; historisk tid etter avskaffelsen av livegenskapet, (samtidig tiden for heltens barndom), tiden før denne epoken, da noen "første gang kom til dette stedet, satte et kors med tak på tienden hans, kalt presten og innviet "Beskyttelse av de aller helligste Theotokos", tidslivet i landsbyen og årene etter heltens barndom frem til i dag. Alle disse tidslagene er kombinert.
Selv om den virkelige tankegangen, som nevnt ovenfor, var fra nåtiden til fortiden og fremtiden, opprettholdes prinsippet om tidslig suksess i konstruksjonen av historien; først beskrives fortiden, så nåtiden og til slutt tanker om fremtiden. En slik konstruksjon understreker også den historiske utviklingsløpet, utsiktene til bevegelse. Historien er et epitafium til fortiden, men ikke til livet. Men hvis sanntid flyter kontinuerlig, i historiens kunstneriske tid mellom det første og andre bildet av fortiden, også mellom fortiden og nåtiden, er det tidshull. Denne egenskapen til den kunstneriske tiden til "Epitaph" var allerede bestemt av sjangeren til selve verket.
Det kunstneriske rommet i historien fungerer også som en legemliggjøring av forfatterens idé. I den første delen av historien blir landsbyens forbindelse med byen, med verden kuttet av ("Stien til byen er overgrodd"). Observasjonssirkelen lukkes av rommet for barnets bekjentskap med steppen, landsbyen og dens omgivelser. I den andre delen åpner plassen seg. "Barndommen har gått. Vi ble tiltrukket av å se utover det vi så utenfor utkanten av landsbyen." Da utvides plassen enda mer: med utarmingen av steppen begynte folk å dra langs veien til byen, til det fjerne Sibir. Stien til byen ble tråkket igjen, inne i bygda var stiene gjengrodd. I tredje del av Epitafiet kommer folk fra byen til bygda for å bygge et nytt liv her, d.v.s. steppenes bånd med verden blir sterkere, stiene tråkkes i motsatt retning, fra byen til landsbyen, til rikdommens jordbærer, livets stamfader. Slutten av historien høres ikke håpløs ut. Likevel er progressiviteten til det nye for Bunin tvilsomt. Nye mennesker tråkker steppen og leter etter lykke i innvollene. Hvordan vil de innvie steppen i fremtiden?
En enda mer avgjørende offensiv av det nye er fortalt i historien "Den nye veien".
Symbolet på begynnelsen av en ny industriell orden, både konkret og historisk og fremtidig, ny i generelle historiske termer, her er et tog som beveger seg dypt inn i den enorme skogregionen.
Historien er delt inn i tre deler. Hver del beskriver heltens observasjoner av verden rundt henne fra vinduet, interiøret i bilen og plattformen. Og gjennom de stadig mer sjeldne lukkede rom (biler og plattformer) og landskapets stadig større tetthet og vidstrakthet, gis en idé om togets videre fremmarsj inn i landets villmark.
Naturen motstår togets fremgang, for det nye, ifølge Bunin, bringer skjønnhetens død, avvisningen av mennesket fra det. "Disse bjørkene og furuene blir mer uvennlige, de rynker pannen, samler seg i folkemengder tettere og tettere ...". Fremtiden og naturen er i konflikt.
Historien kontrasterer også tiggere, men vakre i sin renhet, uberørtehet, slektskap med hjemlandet, menn og mennesker som kommer til villmarken av skoger med jernbaner: en dandy telegrafist, lakei, unge damer, en ung lotterityv, en kjøpmann . Sistnevnte er skissert med forfatterens åpenbare antipati.
Bøndene, som skogene, trekker seg motvillig tilbake foran den nye livsstilen. Det nye kjemper, går frem som en erobrer, «som en gigantisk drage». Toget suser selvsikkert frem, «truende advarer noen med et skjelvende brøl». Historien avsluttes med en uttalelse om denne onde starten på det nye. Fargeleggingen av bildet er illevarslende: "... men toget beveger seg hardnakket fremover. Og røyken, som halen på en komet, svever over den i en lang, hvitaktig ås, full av brennende gnister og malt nedenfra med en blodig refleksjon av flammen." Den følelsesmessige fargeleggingen av ordene viser forfatterens holdning til fremveksten av en ny, kapitalistisk livsstil.
Helten, sympatiserende med de fattige og torturerte mennesker og dømt til
ødeleggelse av det "vakre", "jomfruelig rike" land, realisere
at fortidens skjønnhet blir ødelagt, og tenker på hva som er vanlig
han hadde forlatt med "denne bakskogen" og dets folk hvordan han kunne hjelpe dem.
Og tviler på om han kan «forstå deres sorger, hjelp
dem, han, tilsynelatende, ikke så mye fra erkjennelsen av hans impotens og ikke fra
"forvirring før prosessen med det virkelige liv" og frykt
foran henne, som kritikere fra begynnelsen av århundret og individuelle moderne litteraturkritikere trodde, hvor mye fra en klar bevissthet om tidens irreversibilitet, umuligheten av å returnere fortiden, ubønnhørligheten i begynnelsen av det nye.
Inntrykket av det nyes avgjørende offensiv forsterkes i historien av måten togets hastighet er skildret. Referatet fra togets avgang fra St. Petersburg er fylt med detaljerte beskrivelser. Tiden for bildet her er nesten lik tidspunktet for bildet. Det skapes en illusjon om at togets avgang virkelig er forsinket. Den langsomme bevegelsen til et tog i bevegelse gjenskapes gjennom detaljert observasjon av mennesker og gjenstander som beveger seg langs plattformen. Den varige tiden understrekes også av adverb som indikerer varigheten av bevegelsen av objekter, handlingssekvensen. For eksempel: «Så forlater stasjonssjefen raskt kontoret. Han hadde nettopp hatt en ubehagelig krangel med noen, og derfor kommanderte han skarpt: «Tredje», kaster han sigaretten så langt at den hopper langs plattformen i lang tid, og sprer røde gnister i vinden. «Videre, på tvert imot vektlegges togets hastighet. Togets bevegelse, tidens ustanselige bevegelse gjenskapes ved endring av tidspunkt på dagen, "løpende" gjenstander, ekspansjon og rask endring av rom. Kunstnerisk tid nr. lengre skaper en illusjon av sanntid. Den reduseres på grunn av kun fragmentariske bilder av observasjoner, akselerasjonen av endringen av dag og natt, etc.
Selve beskrivelsen av den reisendes synspunkt blir et tegn på den tidsmessige flyten, på kontinuerlig bevegelse fra fortiden til det nye.
Det skal sies om enda en originalitet ved den romlige komposisjonen til denne historien; tomterommet, i forbindelse med fremføringen av toget, er lineært rettet. Som i andre verk fra århundreskiftet, assosiert med promoteringen av fortellingens emne ("Silence", "I August", "Holy Mountains", "Høst", "Pines"), endres det konsekvent; ett panorama erstattes av et annet, og utvikler dermed den kunstneriske ideen til verket. Den kunstneriske helheten i historiene «Epitaph» og «New Road», avslørt gjennom analysen av den romlige og tidsmessige organiseringen av verkene, uttrykker forfatterens holdning til den historiske prosessen. Bunin anerkjente den historiske prosessen, uovervinneligheten av utviklingen av livet generelt og det historiske livet spesielt, følte dens tidsmessige orientering. Men han forsto ikke den progressive betydningen av dette. Jeg trodde ikke at denne utviklingen ville føre til det bedre, fordi jeg poetiserte fortiden som en tid for menneskets sammensmeltning med naturen, dens visdom og skjønnhet, jeg så at den kapitalistiske livsstilen river en person bort fra naturen, jeg så ruinen av adelige reir og bondehusholdninger og godtok ikke denne nye livsstilen, selv om han erklærte seier. Dette er originaliteten til Bunins historisme.
Historien «The Gentleman from San Francisco» inntar en spesiell plass i Bunins verk. Det er ingen tilfeldighet at han ble og er inkludert i skolens læreplan, han blir vanligvis pekt ut av forskere av Bunins arbeid. Og kanskje, delvis på grunn av disse omstendighetene, var han uheldig i sin litterære tolkning. For ideologisk og sosiologisk kritikk var det å foretrekke å forklare historien basert på dens overflatefigurative plan: den ironiske dekningen av helten, en velstående amerikaner, ble tolket som en eksponering av den borgerlige livsordenen, med dens rikdom og fattigdom, sosiale ulikhet, selvtilfredshetens psykologi osv. Men en slik forståelse av historien innsnevrer og utarmer dens kunstneriske betydning.
"The Gentleman from San Francisco" er ikke som Bunins tidligere historier i tone (det er ingen lyrikk i den), i materiale og emne - dette er en historie som ikke lenger handler om den russiske landsbyen, en bonde og en gentleman, ikke om kjærlighet og naturen. Verdenskrigen (historien ble skrevet i 1915) distraherte forfatteren fra hans vanlige temaer og forkjærligheter (som i historien "Brødre"). Forfatteren går utover de russiske rammene, henvender seg til personen fred, av den nye verden, og fant i den "det nye menneskets stolthet med et gammelt hjerte.
Dette «gamle hjertet», det vil si om en person i sitt dypeste vesen, om det generelle grunnlaget for menneskelig eksistens, sivilisasjonens grunnlag, diskuteres i «The Gentleman from San Francisco».
I historien "The Gentleman from San Francisco", som skiller seg fra andre verk av Bunin på 1910-tallet, er likevel situasjonen som tester helten felles for mange av dem - døden og holdningen til den. I dette tilfellet blir det tatt en helt vanlig sak - døden til en gammel mann, om enn uventet, øyeblikkelig, som overtok en gentleman fra San Francisco under sin reise til Europa.
Døden i denne historien er faktisk ikke en test av heltens karakter, en test av hans beredskap eller forvirring i møte med det uunngåelige, frykt eller fryktløshet, styrke eller impotens, men en viss nakenhet skapninger av helten, etter det faktum å kaste sitt nådeløse lys på hans tidligere livsstil. Det "merkelige" med et slikt dødsfall er at det ikke kom inn i bevisstheten til herren fra San Francisco i det hele tatt. Han lever og opptrer på samme måte som folk flest, forresten, understreker Bunin, som om døden slett ikke eksisterer i verden: «... folk undrer seg fortsatt enda mer enn noe annet og uten grunn ønsker ikke å tro på døden. Med alle detaljene er heltens plan malt med smak - en fascinerende reiserute, designet for to år: "Ruten ble utviklet av en gentleman fra San Francisco og omfattende. I desember og januar håpet han å kunne nyte solen i Sør-Italia, antikkens monumenter, tarantellaen, serenadene til vandrende sangere, og det som folk på hans alder føler spesielt tynt – kjærligheten til unge napolitanere, selv om de ikke er helt uinteresserte. ; han tenkte på å holde et karneval i Nice, i Monte Carlo, hvor det mest selektive samfunnet strømmer til på denne tiden ... "(I.A. Bunin" Gentleman fra San Francisco "s. 36) Men alle disse storslåtte planene var ikke bestemt til å komme ekte.
Forfatteren reflekterer over fenomenet uopprettelig, det virker til og med fatalt, uoverensstemmelse mellom menneskelige planer og implementeringen av dem, unnfanget og faktisk utviklet - motivet til nesten alt Bunins arbeid, med utgangspunkt i tidlige historier som "Kastryuk" ("An, det viste seg ikke i henhold til gjettet..." ) eller "På gården" til romanen "The Life of Arseniev" og "Mørke smug".
En annen merkelig ting ved døden til en gentleman fra San Francisco, en "forferdelig hendelse" på skipet "Atlantis", ligger i det faktum at dette dødsfallet er blottet for tragedie, ikke engang noen svak skygge av det. Det er ingen tilfeldighet at forfatteren gir en beskrivelse av denne "hendelsen" fra utsiden, gjennom øynene til fremmede for helten og helt likegyldige mennesker (reaksjonen til hans kone og datter er skissert på den mest generelle måten).
Antitragedien og ubetydeligheten av heltens død avsløres av Bunin på en ettertrykkelig, kontrastfull måte, med en meget høy grad av skarphet for ham. Hovedbegivenheten i historien, heltens død, henvises ikke til finalen, men til midten, til sentrum, og dette bestemmer den todelte sammensetningen av historien. Det er viktig for forfatteren å vise andres vurdering av helten både før og etter hans død. Og disse vurderingene er fundamentalt forskjellige fra hverandre. Klimakset (heltens død) deler historien i to halvdeler, og skiller den glitrende bakgrunnen til heltens liv i den første delen fra de mørke og stygge skyggene i den andre.
Faktisk dukker herren fra San Francisco opp for oss i begynnelsen i rollen betydningsfull person både i sitt eget sinn og i andres oppfatning, selv om det er uttrykt av forfatteren med et lett ironisk skjær. Vi leser: "Han var ganske raus på veien og trodde derfor fullt og helt på omsorgen til alle de som matet og vannet ham, tjente ham fra morgen til kveld, forhindret hans minste ønske, voktet hans renslighet og fred, dro tingene hans, kalte ham bærere , leverte kistene til hotellene. Så det var overalt, så det var i navigasjon, så det burde vært i Napoli. Eller her er et bilde av heltens møte på Capri: «Øya Capri var fuktig og mørk i kveld. Men så våknet han til liv et øyeblikk, lyste opp noen steder. På toppen av fjellet, på taubanens plattform, var det igjen en mengde av dem som hadde sin plikt å verdig ta imot herren fra San Francisco.
Det var andre besøkende, men ikke verdig oppmerksomhet<...>
Gentlemannen fra San Francisco... ble umiddelbart lagt merke til. Han og damene hans ble raskt hjulpet ut, de løp foran ham og viste vei, han var igjen omringet av gutter og de heftige Capri-kvinnene som bærer kofferter og kister av respektable turister på hodet. I alt dette manifesteres selvfølgelig rikdommens magi, som overalt følger herren fra San Francisco.
Imidlertid, i den andre delen av historien, ser alt dette ut til å smuldre til støv, faller til nivået av en slags marerittaktig, fornærmende ydmykelse. Forfatteren av historien tegner en rekke uttrykksfulle detaljer og episoder som avslører det umiddelbare fallet av enhver betydning og verdi av helten i andres øyne (en episode med etterligning av mesterens manerer av tjeneren Luigi, så servile "to the point of idiocy", den endrede tonen i samtalen mellom eieren av hotellet og kona til herren fra San Francisco - "allerede uten høflighet og ikke lenger på engelsk"). Hvis tidligere herren fra San Francisco hadde okkupert det beste rommet på hotellet, fikk han nå «det minste, verste, fuktigste og kaldeste rommet», hvor han «lå på en billig jernseng, under grove ulltepper». Bunin tyr da til nesten groteske bilder (det vil si bilder med en andel av fantastisk overdrivelse), som vanligvis ikke er karakteristiske for ham. For herren er det ikke engang en kiste fra San Francisco (en detalj, men motivert av forholdene: det er vanskelig å få det på en liten øy), og kroppen hans er plassert i ... en boks - "en lang boks med brus." Så beskriver forfatteren, fortsatt sakte, med mange detaljer, men allerede ydmykende for helten Hvordan nå reiser helten, eller rettere sagt, levningene hans. Til å begynne med - på en morsom sterk hest, upassende "i siciliansk utflod", buldrende "alle slags bjeller", med en beruset drosjesjåfør, som trøstes av "uventede inntekter", "som ga ham noen gentleman fra San Francisco rister på det døde hodet i en boks bak ryggen...", og så - på samme uforsiktige "Atlantis", men allerede "på bunnen av det mørke lasterommet". , som et "monster", en aksel som roterer "med overveldende menneskesjelen strenghet"
Den kunstneriske betydningen av slike malerier, med en endring i holdningen til de rundt dem til helten, ligger ikke bare i sosiale termer - i å avkrefte rikdommens ondskap med dens konsekvenser: ulikheten mellom mennesker (øvre dekk og rom), deres fremmedgjøring fra hverandre og uoppriktighet, den innbilte respekten for mennesket og minnet om det. Bunins idé i dette tilfellet er dypere, filosofisk, det vil si assosiert med et forsøk på å skjelne kilden til livets "uregelmessighet" i menneskets natur, i dets "hjertes" last, det vil si i det rotfestede menneskehetens ideer om livets verdier.
Hvordan klarer forfatteren å passe et så globalt kunstnerisk problem inn i historiens snevre ramme, altså liten sjanger, begrenset, som regel, til et enkelt øyeblikk, en episode fra heltens liv?
Dette oppnås med ekstremt lakoniske kunstneriske midler, konsentrasjonen av detaljer, "kondenseringen" av deres figurative betydning, mettet med assosiasjoner og symbolsk tvetydighet, med deres tilsynelatende "enkelhet" og upretensiøsitet. Vi har en beskrivelse liv Atlantis, full av ytre glans, luksus og komfort, en beskrivelse av heltens reise, unnfanget med den hensikt å se verden og "nyte" livet, med en gradvis, for det meste indirekte, sidebelysning av hva denne nytelsen resulterer i.
Figuren til gentlemannen fra San Francisco er skissert til det ytterste eksternt, uten psykologisme, uten detaljerte kjennetegn ved heltens indre liv. Vi ser hvordan han, som gjør seg klar til middag, kler på seg, vi lærer mange detaljer om kostymet hans, vi observerer påkledningsprosessen: "Etter å ha barbert seg, vasket seg, satt inn noen tenner, står han foran et speil, fuktet og rengjort med børster i en sølvramme, restene av perlehår rundt av en mørk-gul hodeskalle, trukket på en sterk senil kropp med en fyldig midje fra økt ernæring, en silkestrømpebukse med krem, og på tørre ben med flate føtter - svart silkesokker og ballsko, på huk, satt i orden svarte bukser høyt opptrukket med silkestropper og snøhvit, med svulmende brystskjorte ... "
I slike beskrivelser kommer noe overdrevet, lett ironisk, fra forfatterens syn på helten: «Og så ble han igjen rett til kronen gjør deg klar: tent strøm overalt, fylte alle speilene med refleksjon av lys og glans, møbler og åpne kister, begynte å barbere, vaske og ringe hvert minutt ... "
Vi legger merke til i forbifarten at i begge eksemplene er detaljene med "speil" fremhevet, noe som forsterker effekten av refleksjoner, lys og glans rundt helten. Forresten, teknikken med å introdusere et speil som en "refleksjon av refleksjoner" for å skape inntrykk av en viss spøkelsesaktig karakter ble spesielt mye brukt av symbolistiske poeter i russisk litteratur på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet (i historiene til F Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, sistnevnte tilhører novellesamlingen kalt "Speil", 1898).
Beskrivelsen av karakterens utseende er ikke psykologisk. Selv portrettet av helten er blottet for personlighetstrekk, enhver unikhet ved hans personlighet. I bildet av heltens ansikt, faktisk, inget ansikt som noe spesielt i en person. Bare "noe mongolsk" er trukket frem i den: "Det var noe mongolsk i hans gulaktige ansikt med trimmede sølvbarter, hans store tenner lyste av gullfyllinger, hans sterke skallede hode var gammelt elfenben."
Bunins tilsiktede avvisning av psykologisme i historien er understreket og motivert: «Hva følte gentlemannen fra San Francisco, hva tenkte han på denne så betydningsfulle kvelden for ham? Han, som alle som har erfart pitching, ønsket bare å spise, drømte med glede om den første skjeen med suppe, den første slurk vin, og utførte den vanlige jobben med toalettet selv i en viss spenning, og etterlot ikke tid til følelser og refleksjoner.
Som vi ser, er det ikke noe sted for indre liv, sjelens og sinnets liv, det er ikke tid igjen til det, og det erstattes av noe - mest sannsynlig av vanen "arbeid". Nå er dette en ironisk arkivert "toalettvirksomhet", men tidligere, hele livet mitt, tilsynelatende, jobber jeg (arbeid, selvfølgelig, for å berike). "Han jobbet utrettelig ..." - denne bemerkningen er avgjørende for å forstå heltens skjebne.
Heltens indre, psykologiske tilstander finner imidlertid fortsatt sitt uttrykk i historien, men indirekte, i form av en fortelling fra forfatteren, hvor karakterens stemme i noen øyeblikk blir hørt, hans synspunkt på hva som skjer er gjettet. Her, for eksempel, når han drømmer om reisen sin, tenker han på mennesker: "... han tenkte på å holde et karneval i Nice, i Monte Carlo, hvor de mest Choice Society". Eller om å besøke San Marino, "hvor mange førsteklasses mennesker og hvor en dag datteren til en herre fra San Francisco nesten ble syk: det virket for henne som om det satt i salen prins". Ord fra heltens vokabular er bevisst introdusert i forfatterens tale her - "selektivt samfunn", "folk i aller første klasse", som forråder ham forfengelighet, selvtilfredshet, "stolthet" til en mann i den nye verden og forakt for mennesker . La oss også minne om hans ankomst til Capri: «Det var andre besøkende, men ikke nevneverdig- noen få russere som slo seg ned på Capri, sløve og fraværende, med briller, skjegg, med oppslåtte krager av gamle kåper, og et selskap med langbeinte, rundhodede tyske ungdommer ... "
Vi skiller den samme stemmen til helten i fortellingen, som er nøytral i formen, fra tredje person, når det gjelder inntrykkene fra herren fra San Francisco om italienerne: «Og herren fra San Francisco, føler som han , - allerede med kvaler og sinne tenkt på alle disse grådige, hvitløksstinkende små mennesker kalt italienere ... "
Spesielt veiledende er de episodene der heltens oppfatning av eldgamle monumenter, museer i det landet, hvor skjønnheten han drømte om å nyte, er skissert. Turistdagen hans inkluderte "inspeksjon dødelig ren, og glatt, fint, men kjedelig, snøopplyste museer eller kalde, voksluktende kirker der overalt det samme...". Som du kan se, er alt i øynene til helten malt med et slør av senil kjedsomhet, monotoni og til og med dødsløshet og ser ikke ut som forventet glede og livsglede i det hele tatt.
Slike følelser fra Herren forsterkes. Og det virker som bedrar alt er her, til og med naturen: «Morgensola hver dag bedratt: fra middag var det alltid grått og det begynte å regne, men det ble tykkere og kaldere, så lyste palmene ved hotellinngangen av tinn, byen syntes spesielt skitne og trange, museene er for monotone, sigarsneiper av fete drosker i gummikapper som flagrer i vinden lukter uutholdelig, den energiske klapsingen av piskene deres over tynnhalsede gnagsår er åpenbart falske, skoene til seniorene som feier trikkeskinnene er forferdelige, og kvinnene spanker på gjørme, i regnet med svarte åpne hoder - stygge kortbente, om fukten og stanken av råtten fisk fra havet som skummer nær vollen og det er ingenting å si. Når helten kommer i kontakt med Italias natur, ser det ikke ut til å legge merke til henne, føler ikke sjarmen hennes og er ikke i stand til å gjøre dette, slik forfatteren får oss til å forstå. Forfatteren i første del hvor fortellingen er farget blekende oppfatning av helten, bevisst utelukker bildet av et vakkert land, dets natur fra sitt eget, forfatterens synspunkt. Dette bildet vises etter heltens død, i den andre delen av historien. Og så er det bilder fulle av sol, lyse, gledelige farger og fortryllende skjønnhet. For eksempel, hvor bymarkedet er beskrevet, en kjekk båtmann, og så to Abruzzo-fjellklatrere: «De gikk - og hele landet, glad, vakker, solrik, strakte seg under dem: og de steinete puklene på øya, som nesten helt lå ved føttene deres, og det fabelaktig den blå han svømte i, og skinner morgendamper over havet i øst, under den blendende solen, som allerede var varm, steg høyere og høyere, og tåkete - asurblå, fortsatt ikke om morgenen ustøe massiver av Italia, dets nære og fjerne fjell, skjønnheten som menneskelige ord er maktesløse til å uttrykke».
Denne kontrasten av forfatterens oppfatning, fylt med lyrikk, en følelse av beundring for Italias fantastiske skjønnhet, og det gledesløse, blodløse bildet av det, gitt gjennom heltens øyne, setter i gang all den indre tørrheten til herren fra San Francisco. Vi bemerker dessuten at under reisen på "Atlantis" over havet, er det ingen interne kontakter til helten med naturens verden, så majestetisk og grandiose i disse øyeblikkene at forfatteren stadig får oss til å føle. Vi ser aldri en helt som beundrer havets skjønnhet, storhet eller skremt av stormene, og viser noen av sine reaksjoner på de omkringliggende naturlige elementene, men som alle andre passasjerer. "Havet som gikk utover murene var forferdelig, men de tenkte ikke på det ...". Ellers: "Havet med et rumling gikk bak muren som svarte fjell, en snøstorm plystret hardt i det tunge utstyret, skipet skalv over alt og overvant henne<...>, og her, i baren, kastet de uforsiktig bena på armene på stolene, nippet til konjakk og brennevin ... ".
Til slutt får man inntrykk av en perfekt kunstig isolasjon, kunstig intimitet rom, der helten og alle de andre karakterene som flimrer her bor. Rollen til kunstnerisk rom og tid i historiens figurative helhet er usedvanlig betydelig. Den kombinerer dyktig kategorier evighet(bildet av døden, havet som et evig kosmisk element) og midlertidighet av forfatterens beretning om tid, som er planlagt etter dager, timer og minutter. Her har vi et bilde dager på "Atlantis", med tidens bevegelse inni den punktlig merket: "... stod opp tidlig<...>etter å ha tatt på seg flanell pyjamas drakk de kaffe, sjokolade, kakao; så satt de i badet, drev med gymnastikk, vekke appetitten og velvære, laget daglige toaletter og gikk til den første frokosten; til klokken elleve det var nødvendig å gå raskt på dekk, puste inn havets kalde friskhet, eller spille sheflboard og andre spill for å stimulere appetitten igjen, og klokken elleve- å bli støttet av smørbrød med buljong; etter å ha forfrisket seg, leste de avisen med glede og ventet rolig på den andre frokosten, enda mer næringsrik og variert enn den første; neste to timer viet til hvile; alle dekkene var da fylt med lange sivstoler, som de reisende lå på, dekket med tepper; klokken fem de, uthvilte og muntre, fikk sterk duftende te med kjeks; klokken syv utbasunerte om hva som var hovedmålet med hele denne tilværelsen, krone ham ... Og så skyndte herren fra San Francisco til sin rike hytte - for å kle seg.
Foran oss er et bilde av dagen, gitt som et bilde på hverdagens glede av livet, og i det er hovedbegivenheten, "kronen", middag. Alt annet ser ut som bare forberedelse til det eller fullføring (turer, sportsspill tjener som et middel til å stimulere appetitten). Videre i historien sparer ikke forfatteren på detaljer med en liste over retter til lunsj, som om han følger Gogol, som i Dead Souls brettet ut et helt ironisk dikt om heltenes mat – et slags «grub-helvete», i ordene til Andrei Bely.
Dagens bilde med understreking i livets fysiologi avsluttes med en naturalistisk detalj - en omtale av varmeputer for "oppvarming av magene", som om kveldene ble båret av tjenestepikene "til alle rom.
Til tross for at alt i en slik tilværelse er uendret (her, på Atlantis, skjer det ingenting bortsett fra den velkjente "hendelsen" glemt etter femten minutter), holder forfatteren gjennom hele historien en nøyaktig timing av hva som skjer, bokstavelig talt av minuttet. La oss ta en titt på teksten: "Om ti minutter en familie fra San Francisco gikk inn i en stor båt, femten tråkket på steinene i vollen..."; "Og Om et øyeblikk en fransk sjefskelner banket lett på døren til rommet til en herre fra San Francisco ... ".
En slik teknikk - nøyaktig, i minuttet, timing av hva som skjer (i fravær av noen handling) - lar forfatteren lage et bilde av en automatisk etablert orden, en mekanisme for livet som snurrer på tomgang. Dens treghet fortsetter etter døden til mannen fra San Francisco, som om den ble svelget av denne mekanismen og umiddelbart glemt: «Om et kvarter på hotellet kom alt på en eller annen måte i orden. "Bildet av automatisk regularitet er variert av forfatteren gjentatte ganger:" ... livet ... målt"; «Livet i Napoli rant umiddelbart ryddig...".
Og alt dette etterlater inntrykk automatisme livet som presenteres her, det vil si til syvende og sist noe av dets livløshet.
Når man legger merke til rollen som kunstnerisk tid, bør man være oppmerksom på en dato som er angitt helt i begynnelsen av historien, i begynnelsen av handlingen - femtiåtte år, heltens alder. Datoen er assosiert med en veldig viktig kontekst, en beskrivelse av bildet av heltens tidligere liv, og fører til begynnelsen av handlingen.
Han var fast overbevist om at han hadde all rett til å hvile, nyte, reise på alle måter utmerket. For en slik tillit hadde han argumentet at han for det første var rik, og for det andre, hadde nettopp begynt livet, til tross for sine femtiåtte år. Til nå har han ikke levd, men bare eksistert, det er sant, veldig ikke dårlig, men setter fortsatt alle håp til fremtiden. Han jobbet utrettelig - kineserne, som han beordret til å jobbe for ham i tusenvis, visste godt hva dette betydde! – og til slutt så han at mye allerede var gjort, at han nesten hadde tatt igjen de han en gang hadde tatt som modell, og bestemte seg for å ta en pause. Menneskene han tilhørte hadde for vane å starte livsglede fra en reise til Europa, til India, til Egypt. Så - først med et hint, en generell plan, og i løpet av historien med all dens figurative struktur - essensen, opprinnelsen til defekten til det "gamle hjertet" til en mann fra den nye verden, en gentleman fra San Francisco, er indikert. Helten, som til slutt bestemte seg for å begynne å leve, for å se verden, klarte aldri å gjøre det. Og ikke bare på grunn av døden og ikke engang på grunn av alderdom, men fordi han ikke var forberedt på dette av hele sin tidligere eksistens. Forsøket var dødsdømt fra start. Kilden til problemer ligger i selve livsstilen som gentlemannen fra San Francisco er viet til, og der imaginære verdier og den evige jakten på dem erstatter selve livet. En viss felle ligger på lur for hvert menneske på jorden: forretninger og penger for eksistensen og eksistensen for forretningens og pengenes skyld. Så en person kommer inn i en ond, ond sirkel, når midlene erstatter målet - livet. Fremtiden er forsinket og kommer kanskje aldri. Det var akkurat det som skjedde med mannen fra San Francisco. Inntil han var femtiåtte år gammel, "levde han ikke, men eksisterte," adlød en gang for alle den etablerte, automatiske orden, og lærte derfor ikke bo- nyt livet, nyt gratis kommunikasjon med mennesker, naturen og verdens skjønnhet.
Historien om herren fra San Francisco, som Bunin viser det, er fra en rekke ganske vanlige. Noe lignende, vil kunstneren fortelle oss, skjer med flertallet av mennesker som fremfor alt verdsetter rikdom, makt og ære. Det er ingen tilfeldighet at forfatteren aldri kaller helten sin ved fornavn, etternavn eller kallenavn: alt dette er for individuelt, og historien som beskrives i historien kan skje hvem som helst.
Historien "The Gentleman from San Francisco" er faktisk forfatterens refleksjon over verdiene som råder i den moderne verden, hvis makt over en person fratar ham det virkelige liv, selve evnen til det. Denne djevelske hån av en person fremkaller i kunstnerens sinn, ikke bare ironi, det merkes mer enn en gang i historien. La oss minne om episodene der middagen vises som "kronen" på tilværelsen, eller en beskrivelse av hvordan helten kler seg med overdreven høytidelighet - "nøyaktig til kronen", eller når noe skuespiller glir i ham: "... scene gikk blant dem en gentleman fra San Francisco."Forfatterens stemme høres mer enn én gang tragisk, med bitterhet og forvirring, nesten mystisk. Bildet av havet, bakgrunnen for hele historien, vokser inn i bildet av verdens kosmiske krefter, med deres mystiske og uforståelige djevelske lek, som ligger og venter på alle menneskelige tanker. På slutten av historien, som legemliggjørelsen av slike onde krefter, vises et betinget, allegorisk bilde av Djevelen: " De utallige flammende øynene til skipet var knapt synlige bak snøen til Djevelen, som så fra klippene i Gibraltar, fra de steinete portene til de to verdener, bak skipet som la ut i natt og snøstorm. Djevelen var enorm som en klippe, men skipet var også enormt, mangelags, mangetrompetert, skapt av stoltheten til en ny mann med et gammelt hjerte.».
Dermed utvides historiens kunstneriske rom og tid til globale, kosmiske skalaer. Sett fra den kunstneriske tidens funksjon må vi tenke på en episode til i verket. Dette er en ekstra-plott (ikke knyttet til hovedpersonen) episode, hvor vi snakker om en bestemt person som levde for "to tusen år siden"; "å ha makt over millioner av mennesker", "ubeskrivelig sjofel", men som imidlertid "for alltid husket" av menneskeheten - et slags innfall av menneskelig hukommelse, skapt, tilsynelatende, av maktens magi (en annen idol av menneskeheten, foruten rikdom). Denne svært detaljerte episoden, som om tilfeldig og slett ikke obligatorisk, adressert til en legende fra historien til øya Capri, spiller likevel en viktig rolle i historien. 2000 år gammel antikken i Tiberius historie (tilsynelatende er det han som blir referert til når turister besøker Tiberio-fjellet), introduksjonen av dette virkelige historiske navnet i fortellingen bytter fantasien vår til menneskehetens fjerne fortid, utvider omfanget av kunstnerisk tid av Bunins historie og får oss alle til å se det som er avbildet i den i lys av "den store tiden". Og dette gir historien en uvanlig høy grad av kunstnerisk generalisering. Den «små» prosasjangeren overskrider liksom sine grenser og får en ny kvalitet. Historien blir filosofisk.
etc.................

Bunins novellesyklus «Mørke smug» er den beste skrevet av forfatteren i hele hans kreative karriere. Til tross for enkelheten og tilgjengeligheten til Bunins stil, krever analysen av verket spesiell kunnskap. Arbeidet studeres i 9. klasse i litteraturtimer, den detaljerte analysen vil være nyttig for å forberede seg til eksamen, skrive kreative oppgaver, prøveoppgaver, lage en historieplan. Vi foreslår at du gjør deg kjent med vår versjon av analysen av "Dark Alleys" i henhold til planen.

Kort analyse

Skriveår– 1938.

skapelseshistorie Historien ble skrevet i eksil. Hjemlengsel, lyse minner, virkelighetsflukt, krig og hungersnød – fungerte som en drivkraft for å skrive historien.

Emne- tapt kjærlighet, glemt i fortiden; ødelagte skjebner, valgtemaet og dets konsekvenser.

Komposisjon- tradisjonell for en novelle, en historie. Den består av tre deler: generalens ankomst, et møte med en tidligere elsker og en forhastet avreise.

Sjanger- novelle (novelle).

Retning- realisme.

skapelseshistorie

I "Dark Alleys" vil analysen være ufullstendig uten historien om opprettelsen av verket og kunnskap om noen detaljer i forfatterens biografi. I N. Ogaryovs dikt "An Ordinary Tale" lånte Ivan Bunin bildet av mørke smug. Denne metaforen imponerte forfatteren så mye at han ga den sin egen spesielle betydning og gjorde den til tittelen på en syklus av historier. Alle er forent av ett tema - lyst, skjebnesvangert, minneverdig for en levetid med kjærlighet.

Verket, inkludert i syklusen med historier med samme navn (1937-1945), ble skrevet i 1938, da forfatteren var i eksil. Under andre verdenskrig hjemsøkte sult og fattigdom alle innbyggerne i Europa, den franske byen Grasse var intet unntak. Det var der alle de beste verkene til Ivan Bunin ble skrevet. Å vende tilbake til minnene fra de fantastiske ungdomstidene, inspirasjon og kreativt arbeid ga forfatteren styrke til å overleve adskillelsen fra hjemlandet og krigens redsler. Disse åtte årene borte fra hjemlandet ble de mest produktive og viktigste i Bunins kreative karriere. Moden alder, fantastisk vakre landskap, nytenkning av historiske hendelser og livsverdier - ble drivkraften for å skape det viktigste verket til ordets mester.

I de mest forferdelige tidene ble de beste, subtile, gripende historiene om kjærlighet skrevet - syklusen "Dark Alleys". I sjelen til hver person er det steder hvor han ser sjelden, men med spesiell frykt: de lyseste minnene, de mest "kjære" opplevelsene er lagret der. Det var disse "mørke smugene" forfatteren hadde i tankene da han ga tittelen til boken sin og historien med samme navn. Historien ble først publisert i New York i 1943 i Novaya Zemlya-utgaven.

Emne

Ledende tema- temaet kjærlighet. Ikke bare historien "Dark Alleys", men alle verkene i syklusen er basert på denne fantastiske følelsen. Bunin, som oppsummerte livet sitt, var fast overbevist om at kjærlighet er det beste som kan gis til en person i livet. Det er essensen, begynnelsen og meningen med alt: en tragisk eller lykkelig historie - det er ingen forskjell. Hvis denne følelsen blinket gjennom en persons liv, betyr det at han ikke levde den forgjeves.

Menneskeskjebner, begivenhetenes irreversibilitet, valget som måtte beklages er de ledende motivene i Bunins historie. Den som elsker vinner alltid, han lever og ånder sin kjærlighet, det gir ham styrke til å gå videre.

Nikolai Alekseevich, som tok sitt valg til fordel for sunn fornuft, innser først i en alder av seksti at hans kjærlighet til Nadezhda var den beste begivenheten i livet hans. Valgtemaet og dets konsekvenser er tydelig avslørt i handlingen i historien: en person lever livet med feil mennesker, forblir ulykkelig, skjebnen returnerer sviket og bedraget som han tillot i sin ungdom i forhold til en ung jente.

Konklusjonen er åpenbar: lykke består i å leve i harmoni med følelsene dine, og ikke i strid med dem. Problemet med valg og ansvar for egen og andres skjebne blir også berørt i arbeidet. Problemstillingen er ganske bred, til tross for det lille volumet i historien. Det er interessant å merke seg det faktum at i Bunins historier er kjærlighet og ekteskap praktisk talt uforenlige: følelser er raske og levende, de oppstår og forsvinner like raskt som alt i naturen. Sosial status har ingen betydning der kjærligheten hersker. Den utligner mennesker, gjør meningsløse rekker og eiendommer - kjærligheten har sine egne prioriteringer og lover.

Komposisjon

Komposisjonsmessig kan historien deles inn i tre deler.

Den første delen: ankomsten av helten til vertshuset (beskrivelser av naturen og området rundt dominerer her). Møte med en tidligere elsker – den andre semantiske delen – består hovedsakelig av en dialog. I siste del forlater generalen vertshuset – løpende fra sine egne minner og sin fortid.

Hovedhendelser- Dialogen mellom Nadezhda og Nikolai Alekseevich bygger på to helt motsatte livssyn. Hun lever med kjærlighet, finner trøst og glede i den, bevarer ungdomsminnene. Forfatteren legger ideen om en historie i munnen til denne kloke kvinnen - hva verket lærer oss: "alt går, men ikke alt er glemt." I denne forstand er karakterene motsatte i sine synspunkter, den gamle generalen nevner flere ganger at "alt går". Slik gikk livet hans, meningsløst, gledesløst, bortkastet. Kritikk tok historiens syklus entusiastisk, til tross for dens mot og åpenhet.

Hovedroller

Sjanger

Mørke smug tilhører sjangeren av historien, noen forskere av Bunins arbeid har en tendens til å betrakte dem som noveller.

Temaet kjærlighet, uventede brå avslutninger, tragiske og dramatiske plott - alt dette er karakteristisk for Bunins verk. Det bør bemerkes brorparten av lyrikken i historien - følelser, fortid, opplevelser og åndelig søken. Den generelle lyriske orienteringen er et særtrekk ved Bunins fortellinger. Forfatteren har en unik evne til å passe en enorm tidsperiode inn i en liten episk sjanger, avsløre karakterens sjel og få leseren til å tenke på det viktigste.

De kunstneriske virkemidlene som brukes av forfatteren er alltid varierte: nøyaktige epitet, levende metaforer, sammenligninger og personifikasjoner. Teknikken for parallellisme er også nær forfatteren, ganske ofte understreker naturen karakterenes sinnstilstand.

Kunstverk test

Analysevurdering

Gjennomsnittlig rangering: 4.6. Totale vurderinger mottatt: 621.

Sjangerfokus Verket er en kortroman i realismens stil, hvis hovedtema er refleksjoner over kjærlighet, tapt, glemt i fortiden, samt ødelagte skjebner, valg og deres konsekvenser.

Komposisjonsstruktur Historien er tradisjonell for en novelle, bestående av tre deler, hvor den første forteller om hovedpersonens ankomst i kombinasjon med beskrivelser av naturen og området rundt, den andre beskriver hans møte med sin tidligere elskede kvinne, og den tredje beskriver hans møte med sin tidligere elskede kvinne. del skildrer en forhastet avgang.

hovedperson historien er Nikolai Alexandrovich, presentert i form av en seksti år gammel mann, basert i livet på sunn fornuft i form av sitt eget ego og offentlig mening.

mindre karakter Verket presenterer Nadezhda, den tidligere elskede av Nikolai, etterlatt av ham en gang i fortiden, som møtte helten på slutten av hans livsvei. Hope personifiserer en jente som var i stand til å overvinne skammen over å være forbundet med en rik mann og lærte å leve et uavhengig, ærlig liv.

Særpreget trekk Historien er et bilde av temaet kjærlighet, som presenteres av forfatteren som en tragisk og fatal hendelse som har gått for alltid sammen med en kjær, lys og fantastisk følelse. Kjærlighet i historien presenteres i form av en lakmusprøve, som bidrar til å teste den menneskelige personlighet i forhold til styrke og moralsk renhet.

Ved hjelp av kunstneriske uttrykk i historien er forfatterens bruk av presise epitet, levende metaforer, sammenligninger og personifikasjoner, samt bruk av parallellisme, som understreker karakterenes sinnstilstand.

Originaliteten til verket består i inkludering av forfatteren i fortellingen om uventede brå slutter, tragedien og dramatikken i handlingen, kombinert med lyrikk i form av følelser, opplevelser og mentale kval.

historien består i å formidle til leserne begrepet lykke, som består i å finne åndelig harmoni med egne følelser og tenke nytt om livsverdier.

Alternativ 2

Bunin arbeidet på 1800- og 1900-tallet. Hans holdning til kjærlighet var spesiell: i begynnelsen elsket folk hverandre veldig mye, men til slutt dør enten en av heltene eller de skilles. For Bunin er kjærlighet en lidenskapelig følelse, men ligner på et glimt.

For å analysere Bunins verk "Dark Alleys", må du berøre handlingen.

General Nikolai Alekseevich er hovedpersonen, han kommer til hjembyen og møter en kvinne som han elsket for mange år siden. Nadezhda er gårdens elskerinne, han kjenner henne ikke igjen umiddelbart. Men Nadezhda glemte ham ikke og elsket Nikolai, og prøvde til og med å legge hendene på seg selv. Hovedpersonen ser ut til å føle seg skyldig for å ha forlatt henne. Derfor prøver han å be om unnskyldning og sier at alle følelser går over.

Det viser seg at livet til Nikolai ikke var så lett, han elsket sin kone, men hun var utro mot ham, og sønnen vokste opp som en skurk og uforskammet. Han blir tvunget til å klandre seg selv for det han gjorde tidligere, fordi Nadezhda ikke kunne tilgi ham.

Bunins arbeid viser at etter 35 år har ikke kjærligheten mellom karakterene forsvunnet. Når generalen forlater byen, innser han at Hope er det beste i livet hans. Han reflekterer over livet som kunne vært hvis ikke forbindelsen mellom dem hadde blitt avbrutt.

Bunin la tragedie inn i arbeidet sitt, fordi elskerne ikke kom overens.

Hope var i stand til å beholde kjærligheten, men dette bidro ikke til å skape en allianse - hun ble alene. Jeg tilga ikke Nikolai heller, fordi smerten var veldig sterk. Og Nikolai viste seg å være svak, forlot ikke kona, var redd for forakt og kunne ikke motstå samfunnet. De kunne bare være underdanige skjebnen.

Bunin viser den triste historien om to personers skjebne. Kjærligheten i verden kunne ikke motstå grunnlaget for det gamle samfunnet, derfor ble det skjørt og håpløst. Men det er også en positiv egenskap - kjærlighet brakte mye bra til livet til heltene, det satte sine spor, som de alltid vil huske.

Nesten alt av Bunins arbeider berører kjærlighetsproblemet, og «Mørke smug» viser hvor viktig kjærlighet er i et menneskes liv. For Blok kommer kjærlighet først, fordi den hjelper en person til å forbedre seg, forandre livet til det bedre, få erfaring, og også lærer å være snill og sensuell.

Eksempel 3

Mørke smug er både en syklus av historier av Ivan Bunin skrevet i eksil, og en egen historie som er inkludert i denne syklusen, og en metafor lånt fra poeten Nikolai Ogaryov og tenkt nytt av forfatteren. Under de mørke smugene mente Bunin den mystiske sjelen til en person, og beholdt nøye alle følelsene, minner, følelser, møter en gang opplevde. Forfatteren hevdet at alle har slike minner som han refererer til igjen og igjen, og det er de mest dyrebare som sjelden blir forstyrret, de er trygt lagret i sjelens avsidesliggende hjørner - mørke smug.

Det handler om slike minner at historien om Ivan Bunin, som ble skrevet i 1938 i eksil. I en forferdelig krigstid i byen Grasse i Frankrike skrev en russisk klassiker om kjærlighet. Ivan Alekseevich prøver å overdøve lengselen etter moderlandet og flykte fra krigens redsler, og vender tilbake til de lyse minnene fra ungdommen, de første følelsene og kreative bestrebelser. I løpet av denne perioden skrev forfatteren sine beste verk, inkludert historien "Dark Alleys".

Bunins helt Ivan Alekseevich, en seksti år gammel mann, en høytstående militærmann, befinner seg på ungdomsstedene. I vertshusets vertinne kjenner han igjen den tidligere livegnejenta Nadezhda, som han, en ung grunneier, en gang forførte og senere forlot. Deres tilfeldige møte får oss til å vende oss til minnene som har blitt oppbevart i de «mørke smugene» hele denne tiden. Fra samtalen med hovedpersonene blir det kjent at Nadezhda aldri tilga sin forræderske mester, men hun kunne heller ikke slutte å elske. Og Ivan Alekseevich innså bare takket være dette møtet at han for mange år siden forlot ikke bare en tjenerjente, men det beste skjebnen hadde gitt ham. Men han tjente ikke noe annet: sønnen er en forbruker og en bruker, hans kone jukset og dro.

Du får kanskje inntrykk av at historien «Mørke smug» handler om gjengjeldelse, men faktisk handler den om kjærlighet. Ivan Bunin satte denne følelsen over alt annet. Nadezhda, en gammel singel kvinne, er lykkelig fordi hun har hatt kjærlighet i alle disse årene. Og livet til Ivan Alekseevich fungerte ikke akkurat fordi han en gang undervurderte denne følelsen og fulgte fornuftens vei.

I en novelle tas, i tillegg til svik, temaer om sosial ulikhet, og valg, og ansvar for andres skjebne, og temaet plikt opp. Men det er bare én konklusjon: hvis du lever med hjertet ditt og setter kjærlighet som en gave over alt annet, så kan alle disse problemene løses.

Analyse av verket Dark Alleys

I et av Ogarevs dikt ble Bunin "hengt" av uttrykket "... det var en smug av mørke linder ..." Videre malte fantasien høst, regn, en vei og en gammel forkjemper i en tarantass. Dette dannet grunnlaget for historien.

Tanken var denne. Helten i historien i sin ungdom forførte en bondepike. Han hadde allerede glemt henne. Men livet har en tendens til å bringe overraskelser. Ved en tilfeldighet, etter mange år, på vei gjennom kjente steder, stoppet han i en forbipasserende hytte. Og i en vakker kvinne, hyttas elskerinne, kjente jeg igjen den samme jenta.

Den gamle militærmannen skammet seg, han rødmer, blir blek, mumler noe som en kriminell skolegutt. Livet straffet ham for hans gjerning. Han giftet seg av kjærlighet, men kjente aldri varmen til familiens ildsted. Kona hans elsket ham ikke, hun var utro mot ham. Og til slutt forlot hun ham. Sønnen vokste opp som en skurk og en loafer. Alt i livet kommer tilbake som en boomerang.

Hva med Hope? Hun elsker fortsatt den tidligere mesteren. Hun hadde ikke noe personlig liv. Ingen familie, ingen elsket ektemann. Men samtidig kunne hun ikke tilgi mesteren. Dette er kvinnene som både elsker og hater på samme tid.

Militæret er oppslukt av minner. Mentalt gjenopplever forholdet deres. De varmer sjelen som solen et minutt før solnedgang. Men han innrømmer ikke et sekund tanken på at ting kunne blitt annerledes. Det daværende samfunnet ville ha fordømt forholdet deres. Han var ikke klar for dette. Han trengte ikke dem, disse forholdene. Da var det mulig å sette en stopper for den militære karrieren.

Han lever slik sosiale regler og prinsipper tilsier. Han er en feiging av natur. Du må kjempe for kjærligheten.

Bunin lar ikke kjærlighet strømme langs familiekanalen, ta form i et lykkelig ekteskap. Hvorfor fratar han heltene sine menneskelig lykke? Kanskje han tror at flyktig lidenskap er bedre? Bedre denne evige uferdige kjærligheten? Hun brakte ikke lykke til Nadezhda, men hun elsker fortsatt. Hva håper hun på? Personlig forstår jeg ikke dette, jeg deler ikke forfatterens syn.

Den gamle forkjemperen begynner endelig å se klart og innser hva han har mistet. Dette er hva han sier med en slik bitterhet til Nadezhda. Han innså at hun var den kjæreste, flinkeste personen for ham. Men han skjønte aldri hvilke kort han hadde i ermet. Livet ga ham en ny sjanse til lykke, men han utnyttet den ikke.

Hvilken betydning legger Bunin i tittelen på historien "Mørke smug"? Hva mener han? Mørke hjørner av menneskets sjel og menneskelig hukommelse. Hver person har sine egne hemmeligheter. Og noen ganger dukker de opp for ham på den mest uventede måten. Det er ingenting tilfeldig i livet. Tilfeldigheter er et mønster godt planlagt av Gud, skjebnen eller kosmos.

Noen interessante essays

De sier det er greit å drømme, og det er det virkelig. Alle mennesker på jorden elsker å drømme. I øyeblikk av inspirasjon tegner de vakre bilder av sine ønsker i fantasien.

Jeg elsker hunder veldig mye, og jeg er sikker på at de er de beste vennene! De er forskjellige. Disse er små og store, raggete og glatthårede. En hund kan være med en stamtavle, eller det kan være en enkel blanding. Men hun er tross alt også en venn av mannen

• Pushkin lyceum student 6. klasse melding essay
• Kjennetegn på heltene i romanen The White Guard of Bulgakov

  Det er bemerkelsesverdig at hendelsene som fant sted i verket faktisk fant sted. Kiev er stedet der det hele begynte. Mange karakterer er basert på ekte mennesker, har sine egne kvaliteter og livssyn.

• Granatarmbånd: kjærlighet eller galskap? komposisjon

  Det er nok ikke en eneste poet og forfatter i verden som ikke bryr seg om temaet kjærlighet – den dypeste og mest sublime følelsen. Noen ganger tragisk, men alltid uselvisk hengiven og øm.

Brun Anastasia, FR-401

Analyse av historien av I.A. Bunin "Muse".

Historien ble skrevet 17. oktober 1938, og ble inkludert i samlingen «Mørke smug». Den andre verdenskrig nærmet seg, Bunin møtte personlig nazistene i 1936, på reise gjennom Tyskland: i Lindau ble han arrestert og utsatt for en uhøytidelig og ydmykende leting. Selv om det ikke er noen direkte referanser til disse hendelsene i Bunins verk, påvirket de den generelle stemningen i arbeidet hans betydelig. Følelsen av livets katastrofale natur, ensomhet, umuligheten av lykke, karakteristisk for Bunins prosa før, bare forsterkes i disse årene.

Som alle verk i "Dark Alleys"-syklusen, avslører historien "Muse" temaet kjærlighet. Det viktigste stilistiske prinsippet i historien er antitese. Han manifesterer seg på alle nivåer.

Fortellingen gjennomføres fra 1. person i form av et minne, noe som betyr at synet på hendelser er gitt gjennom prismet til fortellerens oppfatning, derfor er dette et subjektivt syn. Bunin velger en slik form for fortelling for å vise bildet av fortelleren fra innsiden: hvilke av hendelsene i disse fjerne årene var de viktigste for ham, hvilke følelser de fremkalte.

Det er to sentrale bilder i verket: fortelleren og konservatoren Muse Graf. Det er også «noen Zavistovsky», men bildet hans er sekundært og på mange måter parallelt med bildet av fortelleren.

Fortelleren er en svak, viljesvak person uten livsformål. Han forlot eiendommen sin i Tambov-provinsen for å studere maleri, og forlot like gjerne hobbyen sin da musen dukket opp i livet hans. Han studerte med en inkompetent, men kjent kunstner, og selv om han var klar over all vulgariteten i hans natur, fortsatte han studiene uansett. Fritiden tilbrakte han i selskap med bohemske representanter, hvis bohemisme umiddelbart fjernes av bemerkningen om at de var like opptatt av «biljard og kreps med øl». Så, i det minste under ungdommen, var han ikke mye forskjellig fra alle disse vanlige menneskene.

Bildet av Zavistovsky gjenspeiler bildet av fortelleren, han er "ensom, engstelig, trangsynt." Det vil si, akkurat som fortelleren, en person som ikke skiller seg spesielt ut fra andres bakgrunn. Men det er noe med dem begge som trakk oppmerksomheten til musen. Zavistovsky er en «ikke dårlig musiker», sier Muse om fortelleren: «Du er ganske vakker», dessuten har hun sikkert hørt om maletimene hans.

Disse to bildene står i motsetning til bildet av hovedpersonen. Det ytre bildet av Muse oppfyller ikke forventningene som navnet hennes genererer. Hun er en "høy jente i grå vinterlue, grå rett pels, grå støvler, ..., eikenøttfargede øyne", hun har "rustent hår". Det er verken letthet eller flyktighet i utseendet hennes: "... knærne lå rundt og tungtveiende", "bulende legger", "forlengede føtter"; "Hun satte seg komfortabelt ned på sofaen, og hadde tilsynelatende tenkt å dra snart." Den er direkte, kategorisk. I hennes appeller til fortelleren råder imperative intonasjoner: "aksepter", "fjern", "gi", "beordre" (mens vi i fortellerens tale ser en passiv stemme, upersonlige konstruksjoner "veldig smigret", "ingenting interessant i meg , ser det ut til, Nei"). Dette er en sterk, avgjørende, ganske eksentrisk natur. Du kan ikke kalle henne taktfull og følsom for andres følelser. Forfatteren sier ikke noe om hennes indre verden, vi kan bare gjette hva som forårsaket hennes offensive taktikk. Men mest sannsynlig er det slik hennes ønske om lykke uttrykkes, selv om metodene for å oppnå det er noe naive. Muse sier til fortelleren: "Men faktisk er du min første kjærlighet."

En slik motsetning mellom den mannlige og kvinnelige verden er karakteristisk for Bunins verk. Funksjonene i Bunins oppfatning av disse verdenene gjenspeiles i spøkeordene til heltinnen i historien "Smaragd": "... den verste jenta er fortsatt bedre enn noen ung mann."

Betydningen av utseendet til denne uvanlige jenta i fortellerens liv indikeres både av komposisjonen av historien og organiseringen av kunstnerisk tid og rom.

Et av de karakteristiske trekkene ved Bunins verk er lakonismen i fortellingen. Begivenhetene beskrevet på flere sider av historien tar et år. Fortelleren begynner historien med vintre da han «ikke lenger var den første ungdommen og tok det inn i hodet for å studere maleri». Han vurderer denne perioden med ordene: «Ubehagelig og kjedelig jeg levde!». Plassen er stengt etter type: kunstnerens hus, billige restauranter, rom i "Hovedstaden".

Så kommer "plutselig" karakteristikken ved Bunins kreativitet, når heltens liv endres på grunn av en eller annen uventet hendelse: Muse Count banker på døra til fortelleren. Det skjer i tidlig vår. To fraser fungerer som en slags markør for å endre stemningen i fortellingen:

Vinterperiode i livet: «Det sitter igjen i minnet mitt: lyset strømmer konstant ned utenfor vinduene, de rasler sløvt, hestevognene ringer langs Arbat, om kvelden stinker det surt av øl og gass i en svakt opplyst restaurant ... ”

Begynnelsen av våren: «... i de åpne vinduene til de doble karmene var det ikke lenger vinterfukten av sludd og regn, hesteskoene klirret langs fortauet på en ikke-vinterlig måte, og som om hestevognene ringte mer musikalsk, noen banket på døren til gangen min."

Her er det så å si en forstørrelse av rammen, med fokus på et av nøkkelmomentene i heltens liv, fortellingen utvikler seg i rykk, det ser ut til at heltens hjerte banker: «Jeg ropte: hvem er der ?", "Jeg ventet ...", "Jeg reiste meg , åpnet ... "Grammatisk uttrykkes dette også ved overgangen fra preteritum til nåtid: "... en høy jente står ved terskelen ." Om dette øyeblikket sier fortelleren: "Hvor kom en slik lykke fra!". Og igjen, uttrykket som en stemningsmarkør, følelse: "Jeg hørte den monotone ringingen av hestetrukne hester, klirringen av hover som i en drøm..." Denne stadige omtalen av gatelyder kan snakke om sammenhengen mellom heltens liv og byens rom.

Lengre mai, sommeren kommer. Helten, på forespørsel fra musen, flytter til en hytte nær Moskva. Nå er han omgitt av den naturlige verden, fred og ro. Dette er åpen plass. Selv inne i huset hvor helten bor er romslig: det er nesten ingen møbler i det. Bunin bruker teknikken med naturlig parallellisme: når musen ankommer heltens dacha, er det vanligvis klart og solrikt, alt rundt puster friskhet. Etter at han har eskortert musen, mørkner himmelen, det regner, et tordenvær raser.

Juni. Musen beveger seg til fortelleren.

Høst. Her dukker Zavistovsky opp som en varsler om problemer.

Og nå rettes oppmerksomheten igjen mot et viktig, avgjørende øyeblikk i heltens liv. Vinter igjen: "Før jul dro jeg på en eller annen måte til byen. Jeg kom tilbake allerede ved månen." Igjen utvikler fortellingen seg i rykk, som en urolig hjerterytme: «sovnet plutselig», «våknet plutselig», «men hun forlot meg!», «kanskje hun kom tilbake?», «nei, hun kom ikke tilbake» osv. . Bunin understreker i stor grad heltens fortvilelse og på nivået av karakteren for å fylle plassen: "en bakgate med nakne trær", "et dårlig hus", "en dør i møbelrester", "en utbrent komfyr" . Musen sier med sin karakteristiske kategoriskhet: «Det er over og det er klart, scenene er ubrukelige». Her fremheves den absolutte slutten av forholdet deres grammatisk, noe helten selv la merke til: "Du snakker allerede til meg i" deg ", du kunne i det minste ikke snakke med ham foran meg.

Bildesystem:

Mann Kvinne

Sammensetning:

Det er 2 hovedpunkter i konstruksjonen av teksten: møte med musen og avskjed med henne; og 2 koblinger mellom disse øyeblikkene: livet før møtet med musen, og livet før avskjeden med henne. Elementene i disse parene er motstridende. Også disse parene selv er i motsetning til hverandre av karakteren av beskrivelsen, følelsesmessig rikdom.

møte - avskjed

livet før møtet - livet før avskjeden

Tid:

Historien kan deles inn i 4 deler. Historien tar et år. Beskrivelsen av de to dagene da sentrale hendelser i heltens liv finner sted er lik volumbeskrivelsen for resten av tiden. Siden fortellingen er gitt i form av et minne, konkluderer vi med at dette er en psykologisk, subjektiv tid. Så disse to dagene var de mest følelsesmessig fylte, de viktigste for helten. Disse dagene blir så å si gjenopplevd av helten: dette bevises både av den følelsesmessige spenningen i fortellingen og overgangen til nåtid på det grammatiske nivået.

Utviklingen av forholdet mellom musen og fortelleren korrelerer med årstidene. Vinter (heltens liv før møtet med musen), vår-sommer (livet med musen), høst (Zavistovsky dukker opp), vinter (Muse går til Zavistovsky).

Det samme mønsteret kan noteres i forhold til tidene på dagen. Møtet mellom helten og musen finner sted på dagtid, deres avskjed finner sted om natten.

Rom:

Periodene i heltens liv, når musen er ved siden av ham, kontrasteres med de når hun ikke er i nærheten. Denne jenta, som det var, frigjør ham fra det lukkede rommet i byen med dets konstante støy, annenrangs restauranter, frigjør ham fra vulgære, tomme mennesker. På hennes forespørsel flytter han til en hytte nær Moskva. Nå er det omgitt av en åpen plass, fri for alt overflødig, det er lettere å puste i det.

Så vi har allerede bestemt temaet for historien - dette er kjærlighet. La oss nå se hvordan Bunin avslører dette emnet. Ifølge Bunin er kjærlighet tragisk, den er flyktig, men den setter dype spor i hjertet. Denne historien avslører en slik fasett av kjærlighet som dens likhet med inspirasjon. Den besøker kunstneren mot hans vilje, og kan gå like brått som den kom. Her er denne ideen personifisert i Graf Muse. Vi kan bare gjette om logikken i handlingene hennes, hun kommer til dårlige artister, middelmådige musikere, og farger livet deres, noe som gjør det vakrere og åndeligere. Men en person i forening med Muse fungerer som et passivt prinsipp, som et objekt, og ikke som et subjekt. Og så, når hun forlater ham, og hun uunngåelig forlater ham, opplever han uutholdelig sorg, men innser sin maktesløshet til å endre noe.