Hva er reell kritikk. Prinsipper og oppgaver for reell kritikk
Dens definisjon i artikkelen "Dark Kingdom". [Nedzvetsky, Zykova s. 215]
Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov - den nest største representanten ekte kritikere på 1860-tallet. D oppfant selv begrepet ekte kritikk.
I 1857 ble Dobrolyubov en permanent bidragsyter til Sovremennik-magasinet.
Dobrolyubov signerte under pseudonymet "Mr. Bov", og han ble besvart under samme pseudonym. Litterær stilling D ble bestemt i 1857-1858. i artiklene "Provinsielle essays ... fra Shchedrins notater" og "Om graden av folkets deltakelse i utviklingen av russisk litteratur", fullføringen av den i de største verkene "Hva er Oblomovism", "Dark Kingdom", "Ray of Light in the Dark Kingdom", "Når kommer en ny dag? og undertrykte mennesker.
Serial Ally H:
1) D er en direkte alliert av Chernyshevsky i kampen for «folkets parti i litteraturen», opprettelsen av en bevegelse som skildrer den russiske virkeligheten fra folkets posisjon (bondestanden) og tjener frigjøringens sak.
2) Akkurat som Ch kjemper han med estetikere om kunstens rolle og hovedemnet (ifølge Ch er kunstens rolle å tjene ideen, ideens politiske natur er nødvendig, hovedmotivet i bildet er ikke den vakre, men personen). Han kaller den estetiske kritikken dogmatisk, som dømmer kunst til immobilitet.
3) Den er avhengig, som Ch, på arven etter Belinsky (tale om kritikk av Belinsky) [for flere detaljer, se spørsmål 5, 1) a)]
Originaliteten til Dobrolyubov: materialisme er ikke ideologisk, men antropologisk. (Følger de antropologiske materialistene i Frankrike på 1600-tallet: Jean-Jacques Rousseau). I følge Feirbach har det antropologiske prinsippet følgende krav til menneskelig natur, natur, natur: 1) en person er rimelig, 2) en person streber etter arbeid, 3) en person er et sosialt, kollektivt vesen, 4) streber etter lykke , fordel, 5) er gratis og frihetselskende. En normal person kombinerer alle disse punktene. Disse kravene er rasjonell egoisme, det vil si egoisme underkuet av fornuften. Det russiske samfunnet har ingenting med dette å gjøre. Konflikt mellom natur og menneskelig sosiale miljø.
1) Forstå betydningen i kreativiteten til kunstnerens direkte følelser i tillegg til den utvetydige ideologiske karakteren til kunstneren Chernyshevsky. Belinsky kalte det " kraften til direkte kreativitet, de. evnen til å gjengi motivet i sin helhet.
Ch og D bebreidet Gogol for ikke å være i stand til å stige til nivået av en ideologisk kamp til tross for hans enorme "kraft til direkte kreativitet." D i analysen av Ostrovsky og Goncharov indikerer hvordan deres viktigste fordeler er styrken til talent, og ikke ideologisk => inkonsekvens av det ideologiske kravet. «Følelsen» til kunstneren kan komme i konflikt med ideologien.
Eksempel
Analysen av Ostrovskys skuespill «Poverty is no vice» (BnP) er veiledende.
EN) Chernyshevsky i sin anmeldelsesartikkel "Fattigdom er ikke en last"[ikke på listen, for de som ikke har lest den korte gjenfortellingen] håner Ostrovsky, og kaller nesten tullinger de som setter Shakespeare og BNP på linje. BNP er en ynkelig parodi på "Vårt folk - la oss slå oss ned", det ser ut til at BNP ble skrevet av en halvutdannet imitator. Innledningen til romanen er for lang, karakterene handler på en eller annen måte etter forfatterens vilje, og egentlig ikke, alt er unaturlig (Tortsova skriver et brev til Mitya, lesing av poesi og Koltsov er åpenbare inkonsekvenser). Og den største plagen - dårlig ide valgt av Ostrovsky! Rikelig driter med murstein fra bildene av mummers - et tydelig eksempel på forfallen antikken, ingen progressivitet. En falsk tanke blør selv det lyseste talent. Likevel litt underlegen: "noen karakterer kjennetegnes ved ekte oppriktighet."
buh Dobrolyubova ellers: artikkel "Dark Realm"
[abstrakt]
Ikke én av de moderne russiske forfatterne har i sin litterære virksomhet vært utsatt for en så merkelig skjebne som Ostrovsky. 1. En part bestod av den unge redaksjonen i Moskvityanin 3, som forkynte at Ostrovsky "skapte folketeateret i Russland med fire skuespill" ["Vårt folk - vi vil bosette oss", "Stakkars brud", "BnP" og andre tidlige skuespill]. Ostrovskys lovsangere ropte det han sa nytt ord nasjon! For det meste beundring for bildet av Lyubim Tortsov. [gir fullstendig oversøtede sammenligninger med Shakespeare og annen berusende dritt] 2. «Notes of the Fatherland» fungerte konstant som en fiendeleir for Ostrovsky, og de fleste av angrepene deres var rettet mot kritikere som priset verkene hans. Forfatteren selv holdt seg konstant på sidelinjen, inntil helt nylig. Dermed hindret de entusiastiske lovsangene til Ostrovsky [som bringer til punktet av absurditet] bare mange fra direkte og enkelt å se på talentet hans. Hver fremførte sine egne krav, og samtidig skjelte hver ut andre som hadde motsatte krav, hver brukte uten å svikte noen av fordelene ved ett Ostrovskys verk for å tilskrive dem et annet verk, og omvendt. Bebreidelsene er motsatte: enten i handelslivets vulgaritet, eller i det faktum at kjøpmenn ikke er ekle nok, og så videre. Hårnål i Chernyshevsky: ikke bare det - han ble til og med bebreidet for det faktum at han vier seg for utelukkende til den korrekte virkelighetsskildringen (dvs. ytelse), ikke bryr seg om idé deres verk. Han ble med andre ord bebreidet nettopp for fraværet eller ubetydeligheten oppgaver, som andre kritikere anerkjente som for brede, for overlegne i forhold til selve implementeringen.
Og en ting til: Hun [kritikk] vil aldri tillate seg selv, for eksempel, en slik konklusjon: denne personen utmerker seg ved tilknytning til gamle fordommer
Konklusjon: Alle anerkjente i Ostrovsky et bemerkelsesverdig talent, og som et resultat ønsket alle kritikere å se i ham en talsmann og dirigent for de overbevisningene som de selv var gjennomsyret av.
Kritikkoppgaven er formulert slik: Så, forutsatt at leserne kjenner innholdet i Ostrovskys skuespill og selve deres utvikling, vil vi bare prøve å huske funksjonene som er felles for alle verkene hans eller de fleste av dem, for å redusere disse trekkene til ett resultat, og ut fra dem for å bestemme betydningen av den litterære aktiviteten til denne forfatteren. [Finn ut hva forfatteren ønsket av seg selv og hvordan han lyktes/mislykket oppnådde dette].
Ekte kritikk og dens funksjoner:
1) Ved å anerkjenne slike krav som ganske rettferdige, anser vi det best å kritisere Ostrovskys verk ekte bestående i en gjennomgang av hva verkene hans gir oss.
2) Det vil ikke stilles noen krav her, for eksempel hvorfor Ostrovsky ikke portretterer karakterer som Shakespeare, hvorfor han ikke utvikler komisk handling som Gogol ... tross alt anerkjenner vi Ostrovsky som en fantastisk forfatter i vår litteratur, og finner ut at han er seg selv, som den er, er veldig pen og fortjener vår oppmerksomhet og studie ...
3) På samme måte tillater ikke ekte kritikk å påtvinge forfatteren andres tanker. For hennes domstol er personene opprettet av forfatteren, og deres handlinger; hun må si hvilket inntrykk disse ansiktene gjør på henne, og hun kan bare skylde på forfatteren hvis inntrykket er ufullstendig, uklart, tvetydig.
4) Ekte kritikk behandler en kunstners verk på nøyaktig samme måte som den gjør fenomenene i det virkelige liv: den studerer dem, prøver å bestemme sin egen norm, for å samle deres essensielle, karakteristiske trekk, men ikke i det hele tatt å mase om hvorfor det er havre - ikke rug, og kull er ikke en diamant.
5) Postulater om Ostrovsky
For det første gjenkjenner alle i Ostrovsky observasjonsgaven og evnen til å presentere et sant bilde av livet til de klassene han tok handlingene til verkene sine fra.
For det andre la alle merke til (selv om ikke alle ga henne rettferdighet) nøyaktigheten og trofastheten til folkespråket i Ostrovskys komedier.
For det tredje, etter samtykke fra alle kritikere, er nesten alle karakterene i Ostrovskys skuespill helt vanlige og skiller seg ikke ut som noe spesielt, hever seg ikke over det vulgære miljøet de er iscenesatt i. Dette beskyldes av mange på forfatteren med den begrunnelse at slike ansikter, sier de, nødvendigvis må være fargeløse. Men andre finner med rette svært slående typiske trekk i disse dagligdagse ansiktene.
For det fjerde er alle enige om at i de fleste av Ostrovskys komedier "mangler det (i ordene til en av hans entusiastiske lovsangere) økonomi i plan og konstruksjon av stykket" og at som et resultat av dette (med ordene fra en annen av hans beundrere) "dramatisk handling utvikler seg ikke i dem konsekvent og kontinuerlig, stykkets intriger smelter ikke organisk sammen med ideen om stykket og er, som det var, noe fremmed for det.
For det femte, alle liker ikke å være for kule, tilfeldig, oppsigelse av Ostrovskys komedier. Med ordene til en kritiker, på slutten av stykket "som om en tornado feide over rommet og snudde alle hodene til skuespillerne på en gang" 30 .
6) Outlook kunstner - general, reflektert i verkene hans. Hans eget syn på verden, som fungerer som nøkkelen til å karakterisere hans talent, må søkes i de levende bildene han skaper.
Om følelsen til artisten: det anses som dominerende. betydningen av kunstnerisk virksomhet på en rekke andre områder av det offentlige liv: bildene skapt av kunstneren, som i seg selv, som i et fokus, samler fakta om det virkelige liv, bidrar i stor grad til samlingen og formidlingen blant folk av de riktige begrepene om ting [smurt opp til Chernyshevsky].
Men en person med en mer livlig mottakelighet, en "kunstnerisk natur", blir sterkt slått av det aller første faktum av kjent art som presenterte seg for ham i den omliggende virkeligheten. Han har ennå ikke teoretiske betraktninger som kan forklare dette faktum; men han ser at det er noe spesielt, verdig oppmerksomhet, og ser med grådig nysgjerrighet inn i selve faktum, assimilerer det.
7) Om sannhet: Den største fordelen med forfatteren-kunstneren er sannhet hans bilder; ellers vil det være falske konklusjoner fra dem, falske konsepter vil bli dannet, av deres nåde. De generelle konseptene til kunstneren er korrekte og er i fullstendig harmoni med hans natur, så gjenspeiles denne harmonien og enheten i verket. Det finnes ingen absolutt sannhet, men dette betyr ikke at man må hengi seg til eksepsjonell usannhet som grenser til dårskap. Mye oftere syntes han [Ostrovsky] å trekke seg tilbake fra ideen sin, nettopp av et ønske om å forbli tro mot virkeligheten. De "mekaniske dukkene" som følger en idé er enkle å lage, men de er meningsløse. U O: troskap mot virkelighetens fakta og til og med en viss forakt for verkets logiske isolasjon.
OM OSTROVSKYS SKYMMER
8) Om helter:
1. type: la oss prøve å se inn i innbyggerne som bor i dette mørke rike. Snart vil du se at vi ikke kalte det for ingenting mørk. meningsløse hersker tyranni. Hos mennesker som er oppdratt under et slikt herredømme, kan det ikke utvikles en bevissthet om moralsk plikt og de sanne prinsippene om ærlighet og lov. Det er grunnen til at den mest opprørende svindelen synes for dem er en fortjenstfull bragd, det mest sjofele bedrag er en smart vits. Ytre ydmykhet og kjedelig, konsentrert sorg, som når punktet av fullstendig idioti og den mest beklagelige depersonalisering, er sammenvevd i det mørke riket som er fremstilt av Ostrovsky med slavisk list, det mest sjofele bedrag, det mest skamløse forræderi.
2. type; I mellomtiden, rett ved siden av, like bak veggen, foregår et annet liv, lyst, ryddig, utdannet... Begge sider av det mørke riket føler dette livets overlegenhet og blir enten skremt av det eller tiltrukket av det.
Forklarer stykket i detalj "Familiebilde" Ostrovsky. Ch. helten er Puzatov, tyranniets apogee, alle i huset behandler ham som en enkeling og gjør alt bak ryggen hans. Han legger merke til den nervøse dumheten til alle heltene, deres forræderi og tyranni. Et eksempel med Puzatov - han banker i bordet med knyttneven når han blir lei av å vente på te. Helter lever i en tilstand av permanent krig. Som et resultat av denne ordenen er alle i en beleiringstilstand, alle er opptatt med å prøve å redde seg selv fra fare og lure fiendens årvåkenhet. Frykt og vantro er skrevet på alle ansikter; den naturlige tenkningen endres, og i stedet for sunne begreper kommer spesielle betingede betraktninger, preget av deres dyriske karakter og helt i strid med menneskets natur. Det er kjent at krigens logikk er helt annerledes enn sunn fornufts logikk. "Dette," sier Puzatov, "er som en jøde: han vil lure sin egen far. Rett. Så han ser alle i øynene. Men han later som han er en helgen."
I "Folket hans" vi ser igjen den samme religionen av hykleri og bedrageri, den samme meningsløsheten og tyranni hos noen, og den samme villedende ydmykheten, slaviske list av andre, men bare i en større forgrening. Det samme gjelder de av innbyggerne i «det mørke riket» som hadde styrken og vanen til å gjøre ting, så de gikk alle fra første skritt inn på en slik vei som på ingen måte kunne føre til ren moralsk overbevisning. En arbeidende person har aldri hatt en fredelig, fri og allment nyttig aktivitet her; Han hadde knapt tid til å se seg rundt, han følte allerede at han på en eller annen måte befant seg i en fiendtlig leir og måtte, for å redde sin eksistens, på en eller annen måte jukse fiendene sine.
9) Om kriminalitetens natur i det mørke riket:
Således finner vi et dypt sant, karakteristisk russisk trekk i det faktum at Bolshov i sin ondsinnede konkurs ikke følger noen spesiell tro og opplever ikke dyp mental kamp bortsett fra frykt, som om ikke å falle inn under en kriminell ... Paradokset i det mørke riket: For oss, abstrakt, ser alle forbrytelser ut til å være noe for forferdelig og ekstraordinært; men i spesielle tilfeller utføres de for det meste veldig enkelt og forklart ekstremt enkelt. Ifølge strafferetten viste mannen seg å være både en raner og en drapsmann; ser ut til å være et naturmonster. Men se - han er ikke et monster i det hele tatt, men en veldig vanlig og til og med godmodig person. I en forbrytelse forstår de bare dens ytre, juridiske side, som de med rette forakter hvis de på en eller annen måte kan komme seg rundt den. Den indre siden, konsekvensene av den begåtte forbrytelsen for andre mennesker og for samfunnet, fremstår ikke for dem i det hele tatt. Det er klart: hele moralen til Samson Silych er basert på regelen: jo bedre det er for andre å stjele, er det bedre for meg å stjele.
Når Podkhalyuzin forklarer ham at "hva en synd" kan skje, at de kanskje vil ta bort eiendommen og dra ham gjennom domstolene, svarer Bolshov: "Hva skal jeg gjøre, bror; du vil gå." Podkhalyuzin svarer: "Det stemmer, sir, Samson Silych," men i hovedsak er det ikke "nøyaktig", men veldig absurd.
10) Om det jeg ville si Vi har allerede hatt muligheten til å legge merke til at et av de karakteristiske trekkene ved Ostrovskys talent er evnen til å se inn i selve dypet av en persons sjel og legge merke til ikke bare måten hans tanker og oppførsel er, men også selve prosessen med hans tenkning, selve fødselen av hans ønsker. Han er tyrannisk fordi han møter i de rundt seg ikke en fast avvisning, men konstant ydmykhet; jukser og undertrykker andre fordi det bare føles slik til ham komfortable, men ikke i stand til å føle hvor vanskelig det er for dem; han bestemmer seg for å gå konkurs igjen fordi han ikke har den minste anelse om den sosiale betydningen av en slik handling. [Ingen skriving! Et blikk fra innsiden med forståelse for naturen, og ikke skrekk fra utsiden!]
11) Kvinnelige bilder, om kjærlighet: ansikter til jenter i nesten alle Ostrovskys komedier. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya - alle disse er uskyldige, ubesvarte ofre for tyranni, og det utjevning, kansellering menneskelig personlighet, som livet har frembrakt i dem, har en nesten dyster effekt på sjelen enn selve forvrengningen av den menneskelige natur hos skurker som Podkhalyuzin. Hun vil elske hver mann du må finne noen for at hun skal elske henne." Dette betyr - likegyldig, ubesvart vennlighet, akkurat den typen som utvikles i myke naturer under familiedespotismens åk og som tyranner liker mest av alt. For en person som ikke er smittet av tyranni , all sjarmen til kjærlighet Dette er det faktum at et annet vesens vilje smelter harmonisk sammen med hans vilje uten den minste tvang. Det er derfor kjærlighetens sjarm er så ufullstendig og utilstrekkelig når gjensidighet oppnås ved en slags utpressing, bedrag, kjøpt for penger eller generelt anskaffet av eksterne og eksterne midler.
12) Komisk: Det samme er komedien i vårt "mørke rike": tingen i seg selv er ganske enkelt morsom, men med tanke på tyrannene og ofrene, knust av dem i mørket, forsvinner ønsket om å le ...
13) "Ikke gå av sleden"- analyserer igjen bildene i detalj ..
14) "Fattigdom er ikke en last"
Egoisme og utdanning: Og å gi opp tyranni for noen Gordey Karpych Tortsov betyr å bli fullstendig ubetydelig. Og nå morer han seg over alle rundt seg: han stikker øynene deres med deres uvitenhet og forfølger dem for enhver oppdagelse av kunnskap og sunn fornuft av dem. Han lærte at utdannede jenter snakker godt, og bebreider datteren sin for ikke å kunne snakke; men så snart hun snakket, ropte hun: "Hold kjeft, din tulling!" Han så at de utdannede funksjonærene kledde seg godt, og han var sint på Mitya for at frakken hans var dårlig; men den lille mannens lønn fortsetter å gi ham det mest ubetydelige...
Under påvirkning av en slik person og slike forhold utvikler de saktmodige naturen til Lyubov Gordeevna og Mitya, som representerer et eksempel på hva depersonalisering kan nå og til hvilken fullstendig inhabilitet og original aktivitet undertrykkelse bringer selv den mest sympatiske, uselviske naturen.
Hvorfor ofre lever med tyranner: Den første av grunnene som hindrer folk i å motstå tyranni er - merkelig å si - følelse av legitimitet og den andre er behovet for materiell støtte. Ved første øyekast må de to årsakene vi har presentert selvsagt virke absurde. Tilsynelatende, snarere tvert i mot: det er nettopp mangelen på en følelse av lovlighet og uforsiktighet når det gjelder materiell velvære som kan forklare folks likegyldighet til alle påstandene om tyranni. Tross alt sier Nastasya Pankratievna, uten ironi, men tvert imot, med en merkbar nyanse av ærbødighet, til mannen sin: "Hvem tør å fornærme deg, far, Kitsch? Du vil selv fornærme alle! .." en vending er veldig merkelig; men slik er logikken i "det mørke riket". Kunnskap her er begrenset til en veldig smal sirkel, det er nesten ingen tankearbeid; alt går mekanisk, en gang for alle rutine. Av dette er det helt klart at her vokser barn aldri opp, men forblir barn til de mekanisk flytter til farens sted.
Selvstendig arbeid nr. 1
Mål:.
Trening: kompiler et bibliografisk kart over arbeidet til M.Yu. Lermontov og forberede hennes forsvar (se metodiske anbefalinger på side 9 og vedlegg 1).
Selvstendig arbeid nr. 2
Mål:
Trening: sette sammen en ordliste med litterære termer: romantikk, antitese, komposisjon.
Liste over dikt å huske:
"Tanke", "Nei, jeg er ikke Byron, jeg er annerledes ...", "Bønn" ("Jeg, Guds mor, nå med en bønn ..."), "Bønn" ("I et vanskelig øyeblikk i livet ..."), "K *" ("Tristhet i sangene mine, men for et behov ..."), "Poet" ("Min dolk skinner med gullkant ..."), " Journalist, leser og skribent”, “Hvor ofte omgitt av en broket folkemengde ...”, “Valerik”, “Motherland”, “Drøm” (“I ettermiddagsvarmen i Dagestans dal ...”), “Det er både kjedelig og trist!”, “Jeg går ut alene på veien ...”.
Emne: «Creativity of N.V. Gogol"
Selvstendig arbeid nr. 1
Mål: utvidelse av litterære og pedagogiske rom .
Trening: sette sammen et bibliografisk kart over arbeidet til N.V. Gogol og forberede hennes forsvar (se metodiske anbefalinger på s. 9 og vedlegg 1).
Selvstendig arbeid nr. 2
Mål: utvikling av evnen til å identifisere de viktigste litterære konseptene og formulere dem; evne til å navigere i det litterære rommet.
Trening: sette sammen en ordliste med litterære termer: litterær type, detalj, hyperbole, grotesk, humor, satire.
Selvstendig arbeid nr. 3
I følge historien til N.V. Gogol "Portrett"
Mål: utvidelse og fordypning av kunnskap om teksten i historien og dens analyse .
Trening: svar skriftlig på de foreslåtte spørsmålene om historien til N.V. Gogol "Portrett".
Spørsmål om historien til N.V. Gogol "Portrett"
1. Hvorfor kjøpte Chartkov portrettet for de to siste kopekene?
2. Hvorfor er Chartkovs rom beskrevet så detaljert?
3. Hvilke egenskaper ved Chartkov snakker om kunstnerens talent?
4. Hvilke muligheter gir den uventet oppdagede skatten helten, og hvordan bruker han den?
5. Hvorfor lærer vi navnet og patronymet til Chartkov fra en avisartikkel?
6. Hvorfor ble "gull ... en lidenskap, et ideal, en frykt, et mål" for Chartkov?
7. Hvorfor blir sjokket av et perfekt maleri i Chartkiv til «misunnelse og raseri», hvorfor ødelegger han talentfulle kunstverk?
1. Hva er forferdelig med ågermannen som portrettet ble malt av?
2. Hvilke ulykker førte portrettet av ågermannen til kunstneren og hvordan renset han sjelen for skitt?
3. Hva er meningen med kunst og hvorfor "talent ... skal være den reneste av alle sjeler"?
Evalueringskriterier:
"5" (2 poeng) - svar gis i sin helhet, sitater fra verket brukes.
"4" (1,6-1,2 poeng) - svarene er gitt i sin helhet, men det er 2-3 unøyaktigheter.
"3" (1,2-0,8 poeng) - det er ingen svar på 1-2 spørsmål, resten av svarene er gitt ufullstendig.
"2" (0,7-0 poeng) - ingen svar på 4 eller flere spørsmål.
Emne: «Kreativiteten til A.N. Ostrovsky"
Selvstendig arbeid nr. 1
Mål: utvidelse av litterære og pedagogiske rom .
Trening: sette sammen et bibliografisk kart basert på arbeidet til A.N. Ostrovsky og forberede hennes forsvar (se metodiske anbefalinger på side 9 og vedlegg 1).
Selvstendig arbeid nr. 2
Mål: utvikling av evnen til å identifisere de viktigste litterære konseptene og formulere dem; evne til å navigere i det litterære rommet.
Trening: sette sammen en ordliste med litterære termer: drama, komedie, sceneregi.
Selvstendig arbeid nr. 3
Basert på stykket av A.N. Ostrovsky "Tordenvær"
Mål: utvidelse og fordypning av kunnskap om teksten i stykket og dens analyse .
Trening: Sjekk ut materialene i tabellen. Svar skriftlig på spørsmål om I og II oppgaver.
I. Kritikk av stykket
| N. A. Dobrolyubov "A Ray of Light in the Dark Kingdom" (1859) | DI. Pisarev "Motives of Russian drama" (1864) | |
| Om stykket | Ostrovsky har en dyp forståelse av det russiske livet ... Han fanget slike sosiale ambisjoner og behov som gjennomsyrer hele det russiske samfunnet ... Tordenvær er uten tvil Ostrovskys mest avgjørende verk; de gjensidige forholdene mellom tyranni og stemmeløshet bringes i den til de mest tragiske konsekvenser ... Det er til og med noe forfriskende og oppmuntrende i Tordenværet. Dette "noe" er, etter vår mening, bakgrunnen for stykket, antydet av oss og avslører prekærheten og den nære slutten av tyranni. | Ostrovskys drama "Thunderstorm" forårsaket en kritisk artikkel fra Dobrolyubov under tittelen "A Ray of Light in a Dark Kingdom". Denne artikkelen var en feil fra Dobrolyubovs side; han ble revet med av sympati for karakteren til Katerina og tok hennes personlighet for et lysende fenomen ... Dobrolyubovs syn er feil og ... ikke et eneste lysende fenomen kan enten oppstå eller ta form i det patriarkalske "mørke riket" Russisk familie, brakt til scenen i Ostrovskys drama. |
| Bildet av Katerina | ... selve karakteren til Katerina, tegnet på denne bakgrunn, blåser også på oss med et nytt liv, som åpner seg for oss i hennes død. ... Den resolutte, integrerte russiske karakteren, som opptrer blant Wild og Kabanovs, dukker opp hos Ostrovsky i kvinnetypen, og dette er ikke uten sin alvorlige betydning. Det er kjent at ytterligheter reflekteres av ytterligheter og at den sterkeste protesten er den som til slutt reiser seg fra brystet til de svakeste og mest tålmodige ... ... En kvinne som ønsker å gå til slutten i sitt opprør mot undertrykkelsen og vilkårligheten til hennes eldste i den russiske familien må fylles med heroisk selvfornektelse, må bestemme over alt og være klar for alt ... ... Under den tunge hånden til den sjelløse Kabanikh er det ikke rom for hennes lyse visjoner, akkurat som det ikke er frihet for følelsene hennes ... | I hver av Katerinas handlinger kan man finne en attraktiv side ... ... utdanning og liv kunne ikke gi Katerina verken en sterk karakter eller et utviklet sinn ... ... Hele Katerinas liv består av konstante indre motsetninger; hvert minutt haster hun fra den ene ytterligheten til den andre ... hun forvirrer på hvert trinn både sitt eget liv og andre menneskers liv; til slutt, etter å ha blandet alt som var til fingerspissene, klipper hun de strammede knutene med de dummeste midler, selvmord, noe som er helt uventet for henne selv ... Jeg er helt enig i at lidenskap, ømhet og oppriktighet egentlig er de dominerende egenskapene i Katerinas natur, jeg er til og med enig i at alle motsetningene og absurditetene i oppførselen hennes forklares nettopp av disse egenskapene. Men hva betyr dette? |
| Katerina og Tikhon | ... Hun har ikke noe særlig ønske om å gifte seg, men det er heller ingen motvilje mot ekteskapet; det er ingen kjærlighet i henne til Tikhon, men det er ingen kjærlighet til noen andre ... ... Tikhon selv elsket sin kone og var klar til å gjøre alt for henne; men undertrykkelsen som han vokste opp under vansiret ham så mye at det ikke er noen sterk følelse i ham, intet resolutt begjær kan utvikle seg ... ... Hun har lenge forsøkt å gjøre sjelen hennes beslektet med ham ... ... i et skuespill som finner Katerina allerede med begynnelsen av kjærligheten til Boris Grigorich, Katerinas siste, desperate anstrengelser er fortsatt synlige - for å gjøre mannen hennes kjær for seg selv ... ... Tikhon er her enfoldig og vulgær, slett ikke ond , men ekstremt ryggradsløs skapning, som ikke tør å gjøre noe i motsetning til moren sin ... | |
| Katerina og Boris | ... Hun tiltrekkes av Boris ikke bare av det faktum at hun liker ham, at han ikke ser ut som og i tale som de andre rundt henne; hun er tiltrukket av ham av behovet for kjærlighet, som ikke har funnet et svar hos mannen hennes, og den fornærmede følelsen av konen og kvinnen, og den dødelige angsten i hennes monotone liv, og ønsket om frihet, rom, varmt, ubegrenset frihet. ... Boris er ingen helt, han er langt fra verdt Katerina, hun ble mer forelsket i ham i fravær av folk .. ... Det er ingenting å snakke om Boris: han burde faktisk også være det tilskrives situasjonen der stykkets heltinne befinner seg. Han representerer en av omstendighetene som gjør den fatale slutten nødvendig. Hvis det var en annen person og i en annen posisjon, ville det ikke vært nødvendig å skynde seg ut i vannet ... Vi sa noen ord om Tikhon ovenfor; Boris er den samme i hovedsak, bare "utdannet". | Pisarev tror ikke på Katerinas kjærlighet til Boris, som oppstår "fra utveksling av flere synspunkter", og heller ikke på hennes dyd, overgivelse ved første anledning. "Til slutt, hva slags selvmord er dette, forårsaket av slike små problemer, som tolereres ganske trygt av alle medlemmer av alle russiske familier?" |
| Slutt på stykket | ... denne slutten synes vi er gledelig; det er lett å forstå hvorfor: i den gis en forferdelig utfordring til selvbevisst kraft, han forteller den at det ikke lenger er mulig å gå lenger, det er umulig å leve lenger med dens voldelige, dødbringende prinsipper. Hos Katerina ser vi en protest mot Kabanovs forestillinger om moral, en protest ført til slutten, forkynt både under hustortur og over avgrunnen som den stakkars kvinnen kastet seg ned i. Hun vil ikke tåle, vil ikke dra nytte av det elendige vegetative livet de gir henne i bytte mot hennes levende sjel ... ... Tikhons ord gir nøkkelen til å forstå stykket for de som ikke engang ville forstå dens essens før; de får seeren til å tenke ikke på et kjærlighetsforhold, men på hele dette livet, hvor de levende misunner de døde, og til og med noen selvmord! | Russisk liv, i sitt dypeste dyp, inneholder absolutt ingen tilbøyeligheter til uavhengig fornyelse; den inneholder kun råvarer som må befruktes og bearbeides ved påvirkning av universelle menneskelige ideer ... ... Selvfølgelig tar en slik kolossal mental omveltning tid. Den begynte i kretsen av de mest effektive studentene og de mest opplyste journalister... Den mentale revolusjonens videre utvikling må foregå på samme måte som dens begynnelse; det kan gå fortere eller saktere, avhengig av omstendighetene, men det må alltid gå samme vei ... |
Beskriv kort posisjonene til N.A. Dobrolyubova og D.I. Pisarev angående stykket.
Hva var hensikten med de «virkelige kritikerne» i deres analyse av stykket?
Hvem sin stilling foretrekker du?
II. Stykkets sjanger
1. Analyser uttalelsen til litteraturkritikeren B. Tomashevsky og tenk på om Ostrovskys skuespill kan kalles en tragedie.
"Tragedie er en form for heroisk forestilling ... finner sted i en uvanlig setting (i eldgamle tider eller i et fjernt land), og personer med eksepsjonell posisjon eller karakter deltar i den - konger, militære ledere, gamle mytologiske helter, og lignende. Tragedien er kjent for sin sublime stil, den forverrede kampen i sjelen til hovedpersonen. Det vanlige utfallet av en tragedie er en helts død.
2. Til dags dato er det to tolkninger av sjangeren til Ostrovskys skuespill: sosialt drama og tragedie. Hvilken synes du er mest overbevisende?
Drama - "som komedie, gjengir hovedsakelig folks private liv, men hovedmålet er ikke å latterliggjøre skikker, men å skildre individet i hennes dramatiske forhold til samfunnet. Som tragedie har drama en tendens til å gjenskape skarpe motsetninger; samtidig er konfliktene ikke så anspente og uunngåelige og gir i prinsippet mulighet for en vellykket løsning "(" Literary Encyclopedic Dictionary ").
Evalueringskriterier:
"5" (3 poeng) - svarene er detaljerte og fullstendige.
"4" (2,6-1,2 poeng) - svarene er gitt i sin helhet, men det er 1-2 unøyaktigheter.
"3" (1,2-0,8 poeng) - det er ikke svar på 1 spørsmål, resten av svarene er gitt ufullstendig.
"2" (0,7-0 poeng) - ingen svar på 2 eller flere spørsmål.
Selvstendig arbeid nr. 4
Mål: konsolidering av den studerte informasjonen ved dens differensiering, konkretisering, sammenligning og klargjøring i kontrollskjemaet (spørsmål, svar).
Trening: lag en test basert på stykket av A.N. Ostrovsky "Thunderstorm" og standardene for svar på dem. (vedlegg 2)
Det er nødvendig å utarbeide både testene selv og standardene for svar på dem. Tester kan være av forskjellige vanskelighetsgrader, det viktigste er at de er innenfor rammen av emnet.
Antall testelementer må være minst femten.
Krav til utførelse:
Studieinformasjon om emnet;
Gjennomføre sin systemanalyse;
Lage tester;
Lag maler for svar på dem;
Send inn til befaring innen fastsatt tid.
Evalueringskriterier:
Korrespondanse av innholdet i testoppgaver med emnet;
Inkludering i testelementer av den viktigste informasjonen;
En rekke testoppgaver etter vanskelighetsnivåer;
Tilgjengelighet av korrekte svarstandarder;
Prøver leveres til kontroll i tide.
"5" (3 poeng) - testen inneholder 15 spørsmål; estetisk utformet; innholdet er relevant for emnet; korrekt formulering av spørsmål; testoppgaver ble utført uten feil; sendt inn til vurdering i tide.
"4" (2,6-1,2 poeng) - testen inneholder 15 spørsmål; estetisk utformet; innholdet er relevant for emnet; utilstrekkelig kompetent formulering av spørsmål; testoppgaver ble utført med mindre feil; sendt inn til vurdering i tide.
"3" (1,2-0,8 poeng) - testen inneholder mindre enn 10 spørsmål; skjødesløst utformet; innholdet samsvarer overfladisk med emnet; ikke helt kompetent formulering av spørsmål; testoppgaver fullføres med feil; ikke sendt inn til gjennomgang i tide.
"2" (0,7-0 poeng) - testen inneholder mindre enn 6 spørsmål; skjødesløst utformet; innholdet er ikke relevant for emnet; analfabet formulering av spørsmål; testoppgaver fullføres med feil; ikke sendt inn til gjennomgang i tide.
"EKTE KRITIKK" OG REALISME
Hva er "ekte kritikk"?
Det enkleste svaret: prinsippene for litterær kritikk av N. A. Dobrolyubov. Men ved nærmere undersøkelse viser det seg at de vesentlige trekkene i denne kritikken var karakteristiske for både Chernyshevsky og Pisarev, og de kommer fra Belinsky. Så «ekte kritikk» er demokratisk kritikk? Nei, poenget her er ikke et politisk standpunkt, selv om det også spiller sin rolle, men på kortest mulig måte den litteraturkritiske oppdagelsen av en ny litteratur, en ny type kunst. Kort fortalt er «ekte kritikk» et svar på realisme(Artikkelens tekst indikerer volumet og siden til følgende samlede verk: Belinsky V. G. Samlede verk i 9 bind. M., "Fiction", 1976--1982; Chernyshevsky N. G. Complete. samlede verk. M., Goslitizdat, 1939 -1953; Dobrolyubov N.A. Samlede verk i 9 bind M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).
En slik definisjon sier selvsagt lite. Likevel er den mer fruktbar enn den vanlige, ifølge hvilken den, "ekte kritikk", ikke gjør annet enn å betrakte et litterært verk (siden det er sant) som et stykke livet i seg selv, og dermed omgå litteraturen og bli til kritikk. Om henne. Her ser det ut som kritikk slett ikke litterær, men journalistisk, viet selve livets problemer.
Den foreslåtte definisjonen ("respons på realisme") stopper ikke tanken med en tvingende setning, men presser på for videre forskning: hvorfor er svaret spesifikt til realisme? og hvordan forstå realismen i seg selv? Og hva er den kunstneriske metoden generelt? og hvorfor krevde realismen noen spesiell kritikk? etc.
Bak disse og lignende spørsmål dukker det opp en eller annen idé om kunstens natur. Vi vil få noen svar når vi med kunst mener figurativ refleksjon av virkeligheten uten andre kjennetegn, og helt annerledes når vi tar kunsten i dens virkelige kompleksitet og i enheten av alle dens spesielle aspekter, og skiller den fra andre former for sosial bevissthet. Først da vil det være mulig å forstå kunstneriske metoders fødsel, endring og kamp i deres historiske rekkefølge, og dermed realismens fremvekst og essens, bak den og «reell kritikk» som et svar på den.
Hvis kunstens spesifikke essens ligger i dens figurativitet, og dens subjekt og ideologiske innhold er det samme som i andre former for sosial bevissthet, så er bare to varianter av den kunstneriske metoden mulig - den som aksepterer kunstobjektet. all virkelighet eller avvise det. Og så ble det det evige paret - "realisme" og "anti-realisme".
Dette er ikke stedet for å forklare at det faktiske kunstobjektet er det Menneskelig og at det kun er gjennom ham at kunsten skildrer all virkelighet; at dets spesifikke ideologiske innhold er menneskeheten, menneskeheten, at den belyser alle andre (politiske, moralske, estetiske, etc.) forhold mellom mennesker; at en bestemt form for kunst er menneskelig bilde, korrelert med menneskehetens ideal (og ikke bare et bilde generelt), - bare da vil bildet bli det kunstnerisk. De spesifikke, spesielle aspektene ved kunsten underlegger i den det felles med andre former for sosial bevissthet og bevarer den derved som kunst, mens invasjonen av kunsten av en ideologi som er fremmed for den, underkastelse av dens anti-menneskelige ideer, substitusjon av dens subjekt eller transformasjonen av figurativ form til figurativt-logiske kentaurer som allegori eller symbol fremmedgjør kunst fra seg selv og ødelegger den til slutt. Kunst er i så henseende den mest følsomme og subtile formen for sosial bevissthet, og derfor blomstrer den når mange gunstige sosiale forhold faller sammen; ellers, for å forsvare seg selv og sitt objekt - en person, går han inn i en kamp med en verden som er fiendtlig mot ham, oftest i en ulik og tragisk kamp ... (For mer om dette, se min bok "The Aesthetic Ideas of Young Belinsky ". M. , 1986, "Introduksjon".)
Siden antikken fortsetter debatten, hva er kunst - kunnskap eller kreativitet. Denne striden er like fruktbar som dens variasjon - konfrontasjonen mellom "realisme" og "antirealisme": begge svever i abstrakte sfærer og kan ikke nå sannheten - sannheten er som du vet konkret. Kunnskapens og kreativitetens dialektikk i kunst kan ikke forstås utenfor detaljene i alle dens aspekter, og fremfor alt, detaljene i dens emne. En person som person, som karakter - en viss enhet av tanker, følelser og handlinger - er ikke åpen for direkte observasjon og logiske betraktninger, metodene for eksakte vitenskaper med deres perfekte instrumenter er ikke anvendelige for ham - kunstneren trenger inn i ham ved metoder for indirekte selvobservasjon, probabilistisk intuitiv kunnskap og reproduserer bildet hans ved metodene for probabilistisk intuitiv kreativitet (selvfølgelig med underordnet deltakelse av alle mentale krefter, inkludert logiske). Evnen til probabilistisk intuitiv kunnskap og kreativitet i kunsten er faktisk det som lenge har blitt kalt kunstnerisk talent og geni og som de mest årvåkne forkjemperne ikke klarer å tilbakevise. bevissthet kreativ prosess (det vil si at den er streng logikk -- som om intuisjon og fantasi er et sted utenfor bevisstheten!).
Den probabilistiske karakteren til den doble (kognitiv-kreative) prosessen i kunsten er den aktive siden av dens spesifisitet; direkte fra det følger muligheten for ulike kunstneriske metoder. De er basert på den generelle sannsynlighetsloven for de avbildede karakterene i de avbildede omstendighetene. Denne loven var allerede klar for Aristoteles ("... dikterens oppgave er ikke å snakke om hva som var, men om hva som kunne være mulig på grunn av sannsynlighet eller nødvendighet" (Aristoteles. Verker i 4 bind ., vol. 4. M., 1984, s. 655.)). I vår tid ble det ivrig forsvart av Mikh. Lifshitz under det unøyaktige navnet realisme i ordets vid forstand. Men det fungerer ikke som et spesielt tegn på realisme, selv i "vid forstand" - det er det sannhetens lov obligatorisk for all kunst som kunnskap om mennesket. Handlingen til denne loven er så uforanderlig at forsettlige brudd på sannsynlighet (for eksempel idealisering eller satirisk og komisk grotesk) tjener den samme sannheten, bevisstheten om hvilken oppstår hos de som oppfatter verket. Aristoteles la også merke til dette: poeten fremstiller mennesker enten bedre, eller verre, eller vanlige, og fremstiller dem enten som bedre enn de egentlig er, eller verre, eller som de er i livet (Ibid., s. 647-649, 676- 679.).
Her kan man bare antyde historien til kunstneriske metoder - disse trinnene med å skille kunst fra primitiv synkretisme og skille den fra andre, beslektede sfærer av sosial bevissthet som hevdet å underordne den sine egne mål - religiøse, moralske, politiske. Loven om sannsynlighet for karakterer og omstendigheter banet seg vei gjennom obskure synkretiske bilder, ble dannet av antropomorf mytologi, forvrengt av religiøs tro, adlød samfunnets moralske og politiske diktater, og alt dette nærmet seg noen ganger kunst fra flere eller til og med fra alle sider.
Men kunsten, som kjempet mot angrepene fra relaterte fenomener, forsøkte i økende grad å forsvare sin uavhengighet og svare på sin egen måte på deres påstander - for det første inkludert dem i motivet for sitt bilde og belysende med sitt ideal, siden de alle er en del av ensemble av sosiale relasjoner, som danner essensen av subjektet - mennesket; for det andre, å velge blant dem, skarpt motstridende i klassemotsetninger, nær seg selv, humane retninger og stole på dem som sine allierte og forsvarere; for det tredje (og dette er hovedsaken), er kunsten i seg selv, i sin dypeste natur, en refleksjon av forholdet mellom mennesket og samfunnet, tatt fra menneskets side, dets selvrealisering, og derfor ingen undertrykkelse av de fiendtlige kreftene. for ham kan ødelegge ham, det vokser og utvikler seg. Men utviklingen av kunst kan ikke være et jevnt fremskritt - det har lenge vært kjent at det ble utført i perioder med velstand, stoppet i perioder med nedgang.
Følgelig, kunstneriske metoder, som fremmer - først spontant og deretter mer og mer bevisst (selv om denne bevisstheten fortsatt var veldig langt fra å forstå menneskets sanne essens og samfunnets struktur) - deres prinsipper, som hver utvikler hovedsakelig den ene siden av det kreative prosess og ta den for hele prosessen, eller bidratt til blomstringen av kunst og dens bevegelse fremover, eller ledet den bort fra naturen til noen av de tilstøtende områdene.
Fullblods realistiske verk dukket bare sporadisk opp i hele den tidligere kunsthistorien, men på 1800-tallet kom det en tid da folk, med Marx og Engels ord, ble tvunget til å se på seg selv og sine forhold med nøkterne øyne.
Og her, før kunsten, som er vant til å gjøre sitt emne - mennesket - til et ukroppslig bilde, til lydig materiale for å uttrykke gjerrighet, hykleri, lidenskapens kamp med plikt eller universell fornektelse, dukker en virkelig person opp og erklærer sin uavhengige karakter og sitt ønske. å leve bortsett fra alle ideer og beregninger fra forfatteren. Hans ord, tanker og handlinger er blottet for den vanlige harmoniske logikken, noen ganger vet han ikke selv hva slags ting han plutselig vil kaste ut, hans holdning til mennesker og omstendigheter endres under press fra begge, han bæres av strømmen av liv, og hun tar ikke hensyn til noen forfatters betraktninger og forvrengninger i helten som nettopp ble gjenopplivet menneskelig. Kunstneren må nå, hvis han vil forstå i det minste noe i mennesker, skyve sine planer, ideer og sympatier i bakgrunnen og studere og studere virkelige karakterer og deres handlinger, spore stiene og stiene de har slått, prøve å fange mønstre og føle for typisk karakterer, konflikter, omstendigheter. Først da i hans arbeid, bygget ikke på en idé hentet utenfra, men på reelle forbindelser og konflikter mellom mennesker, vil den ideologiske meningen som følger av livet selv bli bestemt – den sanne historien om å vinne eller miste seg selv som person.
Alle de spesifikke aspektene ved kunsten, tidligere i ganske flytende og ubestemte forhold til hverandre, som forårsaket vagheten i de tidligere kunstneriske metodene og ofte deres forvirring, utkrystalliserer seg nå i polaritet – i par med subjektive og objektive sider ved hvert trekk. Personen viser seg å ikke være det forfatteren forestiller seg. Skjønnhetsidealet vedtatt av kunstneren blir også korrigert av det objektive målet på menneskelighet oppnådd av det gitte sosiale miljøet. Det kunstneriske bildet i seg selv får den mest komplekse strukturen – det fanger opp motsetningen mellom forfatterens subjektivitet og bildenes objektive betydning – motsetningen som fører til «realismens seier» eller til dens nederlag.
Litteraturkritikken står overfor nye utfordringer. Hun kan ikke lenger formalisere samfunnets krav til kunst i noen «estetiske koder» eller noe sånt. Hun kan ikke gjøre noe i det hele tatt. kreve fra kunst: nå trenger hun forstå dens nye natur, for, etter å ha trengt inn i dens humane essens, for å bidra til kunstens bevisste tjeneste til dens dype humane formål.
De klareste, klassiske formene for litteraturkritikk, som reagerer på realismens komplekse natur, måtte oppstå i de mest utviklede landene, hvor nye konflikter tok skarpe og klare former. Hvorvidt dette skjedde eller ikke, og av hvilke grunner, er, som de sier, gjenstand for en spesiell undersøkelse. Jeg vil her bare notere en betydelig endring i estetisk bevissthet, utført av de to store tenkerne på begynnelsen av 1800-tallet, Schelling og Hegel.
Sammenbruddet av idealene fra den store franske revolusjon var også sammenbruddet av opplysningsmennenes velkjente tro på det menneskelige sinnets allmakt, at «meninger styrer verden». Både Kant, og Fichte, og Schelling, og Hegel - hver på sin måte - prøvde å koordinere det objektive hendelsesforløpet med menneskers bevissthet og handlinger, finne kontaktpunkter mellom dem, og overbevist om fornuftens impotens. , satte sitt håp til tro, noen til "evig vilje", som leder mennesker til det gode, noen til den endelige identiteten til væren og bevissthet, noen til den allmektige objektive Ideen, som finner sitt høyeste uttrykk i menneskers sosiale aktivitet.
På jakt etter identiteten til væren og bevissthet møtte unge Schelling en sta virkelighet, som har gått sine egne veier i en evighet, uten å lytte til gode råd. Og Schelling oppdaget denne invasjonen av skjult nødvendighet inn i frihet «i enhver menneskelig handling, i alt vi foretar oss» (Schelling F.V.Y. The system of transcendental idealism. L., 1936, s. 345.). Spranget fra åndens frie aktivitet til nødvendighet, fra subjektivitet til objektet, fra ideen til dens legemliggjøring, oppnås (først antydet Schelling) av kunst når, av en uforståelig kraft geni fra en idé skaper et kunstverk, det vil si objektivitet, en ting skilt fra dens skaper. Schelling selv beveget seg snart bort fra kunstens oppstigning til det høyeste kunnskapsnivået og returnerte dette stedet til filosofien, men likevel spilte det sin rolle i romantikkens filosofiske begrunnelse. Mirakuløs, guddommelig kraft geni en romantiker skaper sin egen verden - den mest ekte, motstridende hverdagslige og vulgære hverdagen; det er i denne forstand kunsten hans, etter hans mening, er det opprettelse.
Vi forstår Schellings feil (og romantikken bak ham): han vil utlede den objektive verden fra ideen, men igjen får han et ideelt fenomen, enten det er kunst eller filosofi. Deres objektivitet er annerledes, ikke materiell, men reflektert - graden av deres sannhet.
Men verken Schelling eller romantikeren, som er idealister, ønsker å vite om dette, og deres idealisme er i seg selv en pervertert form der de ikke vil akseptere den vulgære borgerlige virkeligheten som nærmer seg mennesket.
En slik posisjon løste imidlertid ikke problemet med ny kunst, på det meste utgjorde det det: verket regnes ikke lenger som en enkel legemliggjøring av kunstnerens idé, som klassisistene trodde, en mystisk, uforklarlig aktivitet er kilt inn i prosessen . geni resultatet viser seg å være rikere enn den opprinnelige ideen, og kunstneren selv er ikke i stand til å forklare hva og hvordan han fikk det. For at denne hemmeligheten skal bli avslørt for kunstneren og kunstteoretikeren, er begge tvunget til å gå fra å konstruere en klassisk eller romantisk helt til virkelige mennesker som befinner seg i en verden som fremmedgjør deres menneskelige essens, til virkelige konflikter mellom individet. og samfunnet. I kunstteorien ble dette skrittet tatt av Hegel, selv om han ikke helt løste problemet.
Hegel brakte ideen utover grensene til det menneskelige hodet, absoluttiserte den og tvang opprettelsen av hele den objektive verden, inkludert menneskehetens historie, sosiale former og individuell bevissthet. Dermed ga han, om enn en falsk, men likevel en forklaring på gapet mellom bevissthet og tingenes objektive gang, mellom menneskenes intensjoner og handlinger og deres objektive resultater, og underbygget dermed på sin egen måte det kunstneriske og vitenskapelige. studie av forholdet mellom menneske og samfunn.
Mennesket er ikke lenger skaperen av sin egen, høyere virkelighet, men en deltaker i det sosiale livet, underlagt ideens selvutvikling, gjennomtrengende all objektivitet til siste sjanse. Følgelig, i kunsten, i kunstnerisk bevissthet, blir ideen også konkretisert til en spesiell, spesifikk idé - til det ideelle. Men det mest bemerkelsesverdige med denne spekulative prosessen er at kunstens høye ideal viser seg å være et ekte jordisk Menneskelig– Hegel setter ham enda høyere enn gudene: det er mennesket som står overfor «de universelle kreftene» (det vil si sosiale relasjoner); bare mennesket har patos - rettferdiggjort i seg selv av sjelens kraft, av det naturlige innholdet av rasjonalitet og fri vilje; tilhører bare mennesket karakter -- enheten til en rik og hel ånd; bare menneskelig gyldig på eget initiativ i samsvar med deres patos i en viss situasjoner inngår kollisjon med verdens krefter og antar responsen fra disse kreftene i denne eller den konfliktløsningen. Og Hegel så at den nye kunsten tar for seg «den menneskelige sjelens dybder og høyder som sådan, universelle i gleder og lidelser, i ambisjoner, gjerninger og skjebner» (Hegel. G. V. F. Aesthetics. I 4 bind, t 2. M., 1969 , s. 318.), at det blir human, siden innholdet nå er åpent servert menneskelig. Denne patosen av studiet av menneskelige forhold til samfunnet og beskyttelsen av alt menneskelig, dette humanistisk patos og blir moderne kunsts bevisste patos. Etter å ha gjort så brede generaliseringer som kan tjene som utgangspunkt for teorien om realisme, prøvde ikke Hegel selv å bygge den, selv om prototypen på den tragiske utviklingen til dens helt ble utviklet før ham i Goethes Faust.
Hvis jeg her av all vestlig tankegang bare har berørt Schelling og Hegel, så er dette begrunnet med deres eksepsjonelle betydning for russisk estetikk og kritikk. Russisk romantikk var i teorien under Schellings tegn, forståelsen av realisme var på en gang assosiert med russisk hegelianisme, men i det første og andre tilfellet ble de tyske filosofene forstått på en ganske særegen måte, og av egenskapene til deres tolkning av kunst nevnt ovenfor, den første ble forenklet, og den andre ble helt ikke sett.
N. I. Nadezhdin kjente og brukte perfekt den romantiske estetikken, selv om han lot som han var i krig med henne; i universitetsforelesninger, etter klassisistene og romantikerne (han prøvde å "forene" dem på grunnlag av "gjennomsnitt", uten ytterpunkter, konklusjoner og konklusjoner), hevdet han at "kunst ikke er noe mer enn evnen til å realisere tanker som er født i sinnet og representere dem i former merket med nådens segl", og genialitet er "evnen til å forestille seg ideer ... i henhold til mulighetens lover" (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovich Nadezhdin. St. Petersburg, 1912, s. 265-266, 342). Definisjonen av kunst, ifølge hvilken den bare ble ansett som "den direkte kontemplasjonen av sannhet eller tenkning i bilder," ble tilskrevet Hegel helt opp til G. V. Plekhanov, som mente at Belinsky holdt seg til denne definisjonen til slutten av sin aktivitet. Dermed blir den grunnleggende betydningen av dette til en virkelig person i hans konflikt med samfunnet, som i form av en viss hemmeligheter utpekt av Schelling og romantikerne og direkte påpekt av Hegel, ble så oversett av russisk kritikk og estetikk at denne tabben også ble tilskrevet Belinsky. Men med Belinsky var situasjonen ganske annerledes.
Belinsky er preget av patos menneskeverd, blusset så sterkt opp i «Dmitry Kalinin» og bleknet aldri bort fra ham. Romantikken i dette ungdommelige dramaet søkte ikke oppover, til de superstellare verdenene, men forble omgitt av den føydale virkeligheten, og veien derfra gikk til en realistisk kritikk av virkeligheten, og en virkelighet der gamle og nye motsetninger ble mer og mer sammenvevd. .
En plebejisk og ivrig demokrat, Belinsky, kan, selv om han anerkjenner de generelle formlene for den klassiske og romantiske kunstteorien («utformingen av en idé i bilder» osv.), ikke begrense seg til dem, og helt fra begynnelsen - fra "Litterære drømmer" - vurderer kunst Hvordan menneskelig bilde, opprettholde det verdighet her på jorden i det virkelige liv. Han vender seg til Gogols historier, fastslår sannheten til disse verkene og fremmer ideen om "ekte poesi", som er mye mer i tråd med modernitet enn "ideell poesi". Dermed delte han seg idé og henne utførelse inn i to typer kunst og var til og med tilbøyelig til ikke å se forfatterens idé i "ekte poesi", men i ideell poesi - bilder av det virkelige liv, begrenset han den til et fantastisk eller snevert lyrisk emne. Dette er selvsagt ikke en teori om realisme og romantikk som de viktigste motstridende metodene, men kun en tilnærming til emnet realisme – mennesket i dets konkrete historiske forhold til samfunnet.
Og her må det nok en gang understrekes at den humane ideen og bildet av en sannsynlig person, en «kjent fremmed» i seg selv, er sider ved kunsten generelt som en spesiell form for sosial bevissthet og kunnskap. I disse tegnene fremsatt av den unge Belinsky - i motsetning til hva som vanligvis anses blant oss - er det fortsatt ingen teori om realisme. For å nærme seg det, var det nødvendig å studere motsetningene mellom kunstnerens subjektive ideal og den virkelige skjønnheten til en person på et gitt tidspunkt og sted, eller, som Engels uttrykte det, "fremtidens virkelige mennesker" i moderne tid. Forskning bør også avsløre en annen side av motsetningen, fra hvis overvinnelse realisme vokser: mellom mulige, men tilfeldige karakterer, og typiske karakterer under typiske omstendigheter. Først når det kunstneriske bildet er den objektive menneskelige skjønnhetens seier over det subjektive idealet i den sannferdige representasjonen av typiske karakterer under typiske omstendigheter, vil realismen i sin fulle form, i sin egen natur, stå foran oss. Dette bestemmer betydningen av Belinskys videre studie av begge sider av motsetningen for å forstå realismens natur. Og denne forståelsen dannet grunnlaget for det Dobrolyubov senere kalte «ekte kritikk» og det som Belinsky allerede gjorde til sin kritiske metode.
Det er veldig fristende å presentere saken på en slik måte som Belinsky helt fra starten la frem idé realisme og ved veis ende utviklet en helhetlig konsept denne kunstneriske metoden, slik at den var flere tiår foran Engels' velkjente definisjon av realisme.
I mellomtiden er det fortsatt nødvendig å undersøke om Belinsky har oppnådd et helhetlig realismebegrep på nivå med sitt eget verdensbilde. Det virker for meg som Belinsky skapte alle forutsetningene for et slikt konsept, og Chernyshevsky og Dobrolyubov, mer modne demokrater og sosialister, fullførte det.
Prosessen gikk i motsatt retning av den der kunstteorien går videre, oppsummerer dens prestasjoner, og litteraturkritikken skynder seg etter den ("bevegende estetikk", som Belinsky uttrykte det i en tidligere artikkel, eller "praksisen av litteraturteori ", som det ville være mer nøyaktig å si det. tenkte). Kritikeren Belinsky gikk foran den litterære teorien som han selv utviklet i polemikken med den abstrakte "filosofiske estetikken" han hadde arvet. Det er ikke rart at hans kunstnerisk kritikk av Moskva-perioden utviklet seg til "reell kritikk" av den ganske modne perioden av hans aktivitet (Yu. S. Sorokin påpekte denne prosessen (se hans artikkel og notater til vol. , 1981, s. 623, 713-714).
Belinsky sto her i fare for å løsrive seg fra analysen av et litteraturverk og bli revet med av en direkte analyse av selve virkeligheten, det vil si kritikk. kunstnerisk forvandle seg til kritikk "om" - til journalistisk kritikk. Men han var ikke redd for en slik fare, fordi hans mange og noen ganger lange "digresjoner" fortsatte kunstnerisk forskning utviklet av forfatteren. Belinskys «Real Criticism» (så vel som den påfølgende, forresten) forble derfor i hovedsak kunstnerisk kritikk, viet litteratur som kunst, forstått ikke formelt, men i enheten av dens spesielle aspekter. Analysen av "Tarantas", for eksempel, blir med rette sett på som det sterkeste slaget for slavofile, men slaget ble ikke gitt ved en analyse av deres posisjoner og teorier, men av en nådeløs analyse av den typiske karakteren til den slavofile romantikeren og hans kollisjoner med russisk virkelighet, som følger direkte av bildene tegnet av V. A. Sollogub .
Prosessen med dannelsen av "ekte kritikk" i Belinsky ble ikke utført ved direkte inntrenging i livet i seg selv (da realismen til "Eugene Onegin" ikke ble skapt av lyriske digresjoner), men av kritikerens oppmerksomhet til prosessen med " realismens seier", når verkets struktur er eliminert fra strukturen til verket som er kilt inn i det eller blandet med for ham umenneskelige "forutfattede" ideer og falske bilder og posisjoner. Denne renseprosessen kan oppta en vesentlig del av kritikerens artikkel eller påvirke bare forbigående bemerkninger, men den må absolutt eksistere, uten den er det ingen "reell kritikk".
Ved å løse problemet sitt praktisk talt i kritikk, prøvde Belinsky å løse det i teorien, og revurderte det romantiske kunstbegrepet. Her hadde han sine egne ytterpunkter - fra et forsøk på å forkynne oppdagelsen for den russiske leseren av den gamle avhandlingen ("Kunst er umiddelbar kontemplasjon av sannhet, eller tenke inn Bilder" -- III, 278) før den erstattes med den velkjente endelige definisjonen - "Kunst er en reproduksjon av virkeligheten, gjentatt, som det var, en nyskapt verden" (VIII, 361). Men den siste formelen oppnår ikke konkrethet, forstår ikke kunstens spesifisitet, og den virkelige arenaen for kampen mot abstraksjonene fra "filosofisk estetikk" forble kritisk praksis, som hadde gått langt foran og i visse henseender overgikk resultatene av Hegels bok. refleksjoner over kunstens humanistiske essens. Men også i Belinskys teori skjedde det betydelige endringer, en forklaring ble skissert for motsetningene som ligger i realisme og fanget av "ekte kritikk".
Det er kjent at etter å ha sagt farvel til «forsoning» med russisk virkelighet, vendte Belinsky seg fra såkalt «objektivitet» til «subjektivitet». Men til subjektivitet, ikke generelt, men til den patosen menneskeverd, som eide den helt fra begynnelsen og ikke forlot den selv under årene med «forsoning». Nå har denne patosen funnet sin begrunnelse i «sosialitet» («Sosialitet, sosialitet – eller død!» – IX, 482), altså i det sosialistiske idealet. Etter å ha blitt mer kjent med sosialistenes lære, forkastet Belinsky utopiske prosjekter og fantasier og aksepterte essensen av sosialismen, dens humanistisk innhold. Mennesket er målet for den objektive historiske prosessen, og et samfunn som tjener mennesket vil for første gang være et virkelig menneskelig samfunn, fullstendig humanisme, som den unge Marx skrev i de samme årene (Marx K. og Engels F. Soch., bind 42, s. 116.). Og sosial og kunstnerisk tanke utvikler seg like mye mot realiseringen av dette humanistiske målet.
Er ikke dette konklusjonen Belinsky kommer til i sin siste anmeldelse, som med rette regnes som kritikerens teoretiske testamente? Men vanligvis er dette testamentet redusert til en flat formel som angir begrepet en utelukkende figurativ spesifisitet av kunst. Er det ikke et godt tidspunkt å lese denne berømte anmeldelsen på nytt og prøve å spore utviklingen av Belinskys egen teoretiske tanke i den?
Jeg vil prøve, selv om jeg er klar over at jeg påkaller all treghetskraften til tradisjonelle ideer.
For det første underbygger Belinsky «naturskolen» som et fenomen av virkelig moderne kunst, og den «retoriske retningen» tar den utover sine grenser. Pushkin og Gogol vendte poesi til virkelighet, de begynte å skildre ikke idealer, men vanlige mennesker, og dermed endret de fullstendig synet på kunsten selv: det er nå "reproduksjon av virkeligheten i all dens sannhet", slik at "hele poenget her er typer, EN ideelt her forstås det ikke som en utsmykning (derav en løgn), men som et forhold der forfatteren etablerer typene skapt av ham, i samsvar med tanken om at han ønsker å utvikle seg med sitt verk "(VIII, 352). mennesker, karakterer– det er dette kunsten skildrer, og ikke «retoriske personifikasjoner av abstrakte dyder og laster» (ibid.). Og akkurat dette kunstobjektet er det viktigste lov:"... I forhold til valg av emner for komposisjon, kan ikke forfatteren la seg veilede verken av en vilje som er fremmed for ham, eller til og med av sin egen vilkårlighet, for kunsten har sine egne lover, uten respekt som det er umulig å skrive vel" (VIII, 357). "Naturen er kunstens evige modell, og den største og edleste gjenstanden i naturen er mennesket", "hans sjel, sinn, hjerte, lidenskaper, tilbøyeligheter" (ibid.), menneskelig og i en aristokrat, og i en utdannet person, og i en bonde.
Kunsten forråder seg selv når den enten streber etter å bli en enestående målløs «ren» kunst, eller blir didaktisk kunst – «instruktiv, kald, tørr, død, hvis verk ikke er annet enn retoriske øvelser om gitte emner» (VIII, 359). Den må derfor finne sitt eget sosiale innhold. Men «kunst må først og fremst være kunst, og så kan den allerede være et uttrykk for samfunnets ånd og retning i en viss tid» (ibid.). Hva betyr det å "være kunst"? Først av alt, å være poesi skape bilder og ansikter, karakterer, typiske, virkelighetsfenomener gjennom deres fantasi. I motsetning til "begravelsen av den beskrevne etterforskningssaken", som fastslår målet for brudd på loven, må dikteren trenge "inn i sakens indre essens, gjette de hemmelige åndelige impulsene som tvang disse personene til å handle på en slik måte , ta tak i det punktet i dette tilfellet som utgjør sentrum av sirkelen av disse hendelsene, gir dem betydningen av noe enkelt, komplett, helt, lukket i seg selv" (VIII, 360). "Og bare en poet kan gjøre dette," legger Belinsky til, og bekrefter dermed igjen ideen om et spesifikt kunstemne.
På hvilken måte trenger kunstneren inn i dette objektet, inn i en persons sjel, karakter og handlinger? "De sier: vitenskap trenger sinn og fornuft, kreativitet trenger fantasi, og de tror at dette har løst saken fullstendig ...," protesterer Belinsky mot den vanlige ideen. "Men kunst trenger ikke sinn og fornuft? Men en vitenskapsmann kan klare seg uten fantasi? Ikke sant! Sannheten er at i kunsten spiller fantasy den mest aktive og ledende rollen, men i vitenskapen er det sinnet og fornuften" (VIII, 361).
Likevel gjenstår spørsmålet om kunstens sosiale innhold, og Belinsky tar opp det.
"Kunst er en reproduksjon av virkeligheten, gjentatt, som det var, en nyskapt verden," minner Belinsky leseren om hans original formel. Om et spesielt kunstfag og om det særegne ved inntrengning i dette emnet er allerede sagt; nå er den opprinnelige formelen konkretisert i forhold til andre aspekter ved kunsten. Poeten kan ikke annet enn å bli reflektert i sitt arbeid - som person, som karakter, som natur - i et ord, som en personlighet. Epoken, «hele samfunnets innerste tanke», dets samfunn, dunkle ambisjoner, kan ikke annet enn å gjenspeiles i verket, og dikteren ledes her mest av alt av «sin instinkt, en mørk, ubevisst følelse, ofte konstituerende hele kraften til en genial natur", og derfor begynner dikteren å resonnere og ta fatt på filosofien - "se, og snublet, og hvordan! ..." (VIII, 362--363). Så Belinsky omdirigerer hemmeligheten bak genialiteten(Schelling) fra kreativitet generelt til ubevisst refleksjon offentlige ambisjoner,
Men refleksjonen av langt fra alle sosiale spørsmål og ambisjoner har en gunstig effekt på kunsten. Utopier er katastrofale, og tvinger til å skildre "en verden som bare eksisterer i ... fantasi", slik tilfellet var i noen av verkene til George Sand. En annen ting er «vår tids oppriktige sympatier»: de hindrer ikke i det minste at Dickens romaner er «utmerkede kunstverk». En slik generell referanse til menneskeheten er imidlertid ikke lenger nok, Belinskys tanke går lenger.
Ved å sammenligne naturen til moderne kunst med naturen til gammel kunst, konkluderer Belinsky: "Generelt er naturen til ny kunst overvekten av viktigheten av innhold fremfor viktigheten av form, mens naturen til gammel kunst er balansen mellom innhold og form" (VIII, 366). I den lille greske republikken var livet enkelt og ukomplisert, og ga selv innhold til kunsten «alltid under skjønnhetens åpenbare overvekt» (VIII, 365), mens det moderne livet er helt annerledes. Kunst tjener nå "menneskets viktigste interesser", men "dette slutter ikke i det minste å være kunst" (VIII, 367) - dette er dens levende kraft, dens tanke, dens innhold. Er det ikke dette innholdet Belinsky nå anser som generell innholdet i vitenskap og kunst? Er ikke det meningen med kritikerens dom sitert og alltid tatt ut av kontekst? La oss lese det på nytt: "... de ser at kunst og vitenskap ikke er det samme, men de ser ikke at forskjellen deres slett ikke ligger i innholdet, men bare i måten å bearbeide dette innholdet på. Filosofen taler i syllogismer , dikteren i bilder og bilder, men de sier begge det samme» (VIII, 367).
Hva snakker vi om her? Det er kunst og vitenskap kunnskap Og tjene menneskeheten avsløre sannheten og forberede dens selvoppfyllelse, svare på disse "viktigste interessene for menneskeheten."
Eksemplene rundt sitatet ovenfor taler ikke særlig tydelig om dette: med sine romaner bidro Dickens til forbedring av utdanningsinstitusjoner; politisk-økonomen beviser, og poeten viser, på grunn av hvilke grunner posisjonen til en slik og en klasse i samfunnet "har forbedret seg mye eller forverret mye." Men når alt kommer til alt, er verken stengene på skolen eller klassenes posisjon deres egne fag innen litteratur og politisk økonomi, selv om begge kan reflektere dem på hver sin måte.
Imidlertid ønsker ikke Belinsky å skille ut spesielle objekter, men en generell sannhet, sannhet vitenskap og kunst som deres generell helvete. Et annet sted sier han dette direkte: "... innholdet i vitenskap og litteratur er det samme - sannhet", "hele forskjellen mellom dem består bare i formen, i metoden, i måten, i måten i som hver av dem uttrykker sannhet" (VII, 354).
Hvorfor ikke forstå og akseptere Belinskys formel i dens vide betydning og fjerne fra den en flat tolkning som forferdelig utarmer tanken hans? Det er faktisk alltid et sosialt fenomen holdning til mennesker og fattet i hans sannhet og vitenskap og kunst, men egentlig på forskjellige måter, på forskjellige måter og metoder og i forskjellige former: fra utsiden relasjoner -- samfunnsvitenskap, av menneskelig- kunst, og derfor ikke bare former, men også deres egne objekter, som representerer enheten av motsetninger, er både forbundet og forskjellige: dette sosiale relasjoner mellom mennesker i vitenskap og person i samfunnet på kunst. Og Belinsky skrev selv i 1844: "... siden virkelige mennesker lever på jorden og i samfunnet ... så skildrer naturligvis vår tids forfattere, sammen med mennesker, samfunnet" (VII, 41). Om det faktum at historikeren er forpliktet til å trenge inn i karakterene til historiske personer og forstå dem som personligheter og innenfor disse grensene for å bli kunstner, sa Belinsky gjentatte ganger. Og likevel førte disse dommene ham ikke til å forveksle kunstens og vitenskapens spesielle objekter. (Generelt sett utelukker ikke spesifisiteten til gjenstander for refleksjon deres generalitet, i dette tilfellet deres felles sannhet, akkurat som generalitet ikke utelukker deres spesifisitet; spesifikasjonen opphever ikke den generelle relasjonen, men underordner den seg selv.)
I formelen ovenfor handler det som sagt ikke bare om kunnskap, men også om å tjene "de viktigste interessene for menneskeheten", som selvfølgelig ikke kan reduseres til en interesse for sannhet. Kanskje Belinsky definerte disse interessene mer presist? La meg fortsette med sitatet:
"Samfunnets høyeste og helligste interesse er dets eget velvære, likeledes utvidet til hvert av dets medlemmer. Veien til dette velværet er bevissthet, og kunst kan bidra til bevissthet ikke mindre enn vitenskap. Her både vitenskap og kunst er like nødvendige, og verken vitenskapen kan erstatte kunsten eller vitenskapens kunst" (VIII, 367).
Det som her antydes er en helt bestemt bevissthet – humanisme, som vokser til et sosialistisk ideal. Det har blitt påpekt i litteraturen at formelen «velferd like utstrakt til alle» er sosialismens formel. Men jeg har ikke kommet over ideen om at Belinsky fører til dette idealet. moderne innhold genuin vitenskap og kunst, og står opp for slikt innhold, og i slikt innhold ser han fellesskapet mellom vitenskap og kunst i moderne tid. Han kunne ikke ha sagt dette tydeligere i den sensurerte pressen. Ja, og det ville være merkelig om Belinsky i den endelige anmeldelsen (og han var klar over dens endelige karakter) ville omgå spørsmålet om sosialisme og engasjere seg i en formell sammenligning av vitenskap og kunst, og dessuten ignorere sine egne veier utarbeidet fra helt i begynnelsen, i den samme anmeldelsen tydeligere markerte overbevisninger i spesifisiteten til kunstobjektet. For øvrig er det spesifisiteten til objekter som avgjør uunnværlighet kunst som vitenskap og vitenskap som kunst i deres felles tjeneste, umiddelbart bemerket av Belinsky. Og selvfølgelig kom ikke Belinsky til å vende tilbake til en romantisk sammenligning av vitenskap og kunst, og ignorerte deres spesielle fag - han gikk langs opplysningens brede vei, langs hvilken humanisme naturlig utviklet seg til sosialisme (Se: Marx K. og Engels F. Soch., bind 2, s. 145--146.).
Her må man imidlertid være tydelig på hva Belinsky kunne snakke om sosialisme. Det er (og så var det) føydal, småborgerlig, «sann», borgerlig, kritisk-utopisk sosialisme (se Kommunistpartiets manifest). Belinskys ideal grenser ikke til noen av disse strømningene – og fremfor alt fordi klassekampen i Russland på den tiden ennå ikke hadde utviklet seg i en slik grad at grunnlaget for en så brøkdel differensiering av sosialistiske doktriner dukket opp. Men det stemmer heller ikke fordi, som det ble sagt, Belinskys kjennskap til de utopiske sosialistenes vestlige lære skjøv ham bort fra de sosialistiske oppskriftene og godkjente ham. det mest generelle streber for beskyttelse av menneskeverdet, for menneskehetens frihet fra undertrykkelse og bebreidelse. Dette felles sosialistiske idealet, som var en fortsettelse og utvikling av hans humanisme, skilte ham fra forskjellige sosialistiske sekter og var et sant kompass på veien til menneskehetens virkelige frigjøring.
Riktignok er det i Belinskys ideal fortsatt et snev av utjevning (det sies om samfunnets velvære, er lik utvidet til hvert av medlemmene) karakteristisk for umodne, førvitenskapelige former for sosialisme. Men Belinsky er ikke fremmed for ideen om den allsidige utviklingen av individet i fremtidens samfunn, og denne sosialistiske ideen ble et direkte krav fra det "industrielle" XIX århundre, fremsatt mot den virkelige fremmedgjøringen av mennesker essens, som det borgerlige systemet for produksjonsforhold kaster en person inn i; den, denne ideen, gjennomsyrer all realistisk litteratur i dette århundret, enten forfatterne er klar over det eller ikke. Belinskys sosialt ufullstendig definerte ideal ble derfor snudd fremover, inn i fremtiden, og det kommer til oss gjennom hodene til de småborgerlige «sosialistene», narodnikerne osv.
De overveide teoretiske resultatene, som Belinsky kom frem til, kunne ikke tjene som grunnlag for hans «virkelige kritikk» om bare fordi alt var bak oss. Tvert imot bidro hennes erfaring til klargjøringen av teorien, og spesielt i avsnittet hvor det sies om bevisstløs kunstnerens tjeneste for «hele samfunnets hemmelige tanke», og følgelig om den motsetning denne tjenesten inngår i med hans, kunstnerens, bevisste posisjon, med hans håp og idealer, med «oppskrifter på frelse» osv. Slike motsetninger i den korte historien til den russiske realismen møttes, og Belinskys kritikk bemerket dem alltid, og ble derved "ekte kritikk". Pushkins trekker seg tilbake fra "virkelighetstakten" og "å verne om menneskehetens sjel" til idealiseringen av edelt liv, de "ukorrekte lydene" til noen av diktene hans; falske notater i de lyriske passasjene av "Døde sjeler", som vokste til en konflikt mellom læreriktigheten til "Utvalgte passasjer fra korrespondanse med venner" og den kritiske patosen til Gogols kunstverk i menneskehetens navn; nevnte «Tarantas» av V. A. Sollogub; transformasjonen av Aduev Jr. i epilogen til "Ordinary History" til en edru forretningsmann ...
Men alt dette er eksempler på en retrett fra kunstnerisk gjengitt sannhet til falske ideer. Det motsatte tilfellet er ekstremt interessant - innflytelsen bevisst humanisme om kunstnerisk kreativitet, analysert av Belinsky på eksemplet med Herzens roman "Hvem har skylden?". Hvis kunstnerisk talent hjelper Goncharov i "An Ordinary Story", og avvik fra den fører forfatteren til logiske formodninger, blir Herzens verk reddet av hans bevisste med alle de kunstneriske tabberne. tanken, som ble hans følelse hans lidenskap, patos hans liv og hans roman: "Denne tanken har vokst sammen med talentet hans; det er hans styrke; hvis han kunne avkjøle seg mot den, gi avkall på den, ville han plutselig miste talentet. Hva slags tanke? Dette er lidelse, sykdom kl. synet av ukjent menneskeverd, fornærmet med hensikt, og enda mer uten hensikt; dette er hva tyskerne kaller menneskeheten(VIII, 378). Og Belinsky forklarer, og kaster en bro til det bevissthet som han kalte veien til generell velferd, likt utvidet til alle:«Menneskeligheten er filantropi, men utviklet av bevissthet og utdanning» (ibid.). Og ytterligere to sider følges av eksempler tilgjengelig for den sensurerte pennen, og forklarer essensen av saken ...
Så i hans "virkelige kritikk", som praktisk talt oppsto fra bevisstheten om motsetningene som forstår realistisk kunst (disse motsetningene er utilgjengelige for klassiske og romantiske bilder, eller bare illustrerende: her er "ideen" direkte "legemliggjort" i bilde), i teoretiske refleksjoner brakte Belinsky til oppgaven med å eksplisitt, forklare, bringe til bevisstheten til offentligheten at bevisst humanisme, som til slutt utvikler seg til ideen om frigjøring av mennesket og menneskeheten. Denne oppgaven faller på kritikk, og ikke på kunsten i seg selv, for nå, når virkelig frigjøring fortsatt er veldig langt unna, tar kunsten feil vei og avviker fra sannheten, hvis den prøver å omsette sosialistiske ideer til bilder, bør kjærlighet til en person utdype sannferdige bilder av virkeligheten, og ikke forvrenge sannheten til karakterer og situasjoner med fantasier - det er resultatet av Belinsky. Etter denne innsiktsfulle tolkningen av skjebnen til realistisk kunst, vil Dobrolyubov bære fusjonen av kunst med et vitenskapelig, korrekt verdensbilde inn i en fjern fremtid.
Det er naturlig å anta at Chernyshevskys vei til «ekte kritikk» var den omvendte veien til Belinsky – ikke fra kritisk praksis til teori, men fra avhandlingens teoretiske bestemmelser til kritisk praksis, som ble «virkelig» fra sin metning av teori. Selv direkte linjer trekkes fra Chernyshevskys avhandling til Dobrolyubovs «virkelige kritikk» (for eksempel av B.F. Egorov). Faktisk er det ikke noe mer feilaktig enn å omgå essensen av "ekte kritikk" og ta det for kritikk "om".
Vanligvis er tre begreper hentet fra en avhandling: reproduksjon av virkeligheten, forklaring av den, og en setning på den – og da opererer de allerede med disse begrepene isolert fra avhandlingens kontekst. Som et resultat oppnår man det samme opplegget som er kjært for hjertet: kunst gjengir all virkelighet i bilder, kunstneren, i den grad det er riktig i sitt verdensbilde, forklarer og bedømmer det (fra sin klasseposisjon, legger han til "for marxismen, ” selv om klassene var åpne før Marx og Chernyshevsky visste og tok hensyn til klassekampen).
I mellomtiden, i sin avhandling, definerte Chernyshevsky kunstobjektet som generell interesse, og med det mente menneskelig, peker direkte på det i en anmeldelse av oversettelsen av Aristoteles' poetikk i 1854, altså etter skriving og før utgivelsen av avhandlingen. To år senere, i en bok om Pushkin, ga Chernyshevsky en eksakt formel for emnet litteratur som kunst, som om han oppsummerte Belinskys tanker: "... verk av belles-letter beskriver og forteller oss i levende eksempler hvordan mennesker føler og handle under forskjellige omstendigheter, og disse eksemplene er for det meste skapt av fantasien til forfatteren selv, det vil si "et verk av finlitteratur forteller hvordan det alltid eller vanligvis skjer i verden" (III, 313).
Her, fra "hele virkeligheten", som absolutt kommer inn i kunstens oppmerksomhetssfære, skilles det ut et spesifikt, spesielt objekt for den, som bestemmer dens natur - mennesker i omstendigheter; her angis både den sannsynlige naturen («as it happens») og måten kunstneren penetrerer motivet på, og måten det gjengis på. Så Chernyshevsky oppdaget for seg selv en teoretisk tilnærming til bevisstheten om motsetningene som er mulige i den kreative prosessen og karakteristiske for realisme, og derfor til den bevisste dannelsen av "ekte kritikk".
Og likevel la ikke Chernyshevsky umiddelbart merke til denne veien for litteraturkritisk assimilering av realisme. Det skjedde fordi han holdt seg til den gamle ideen om kunst som enheten av en idé og et bilde: denne formelen, som ikke er helt rettferdig for å definere skjønnhet og en enkel ting, forvrenger ideen om et så komplekst fenomen som kunst, reduserer den til "legemliggjøringen" av en idé direkte inn i et bilde. , og omgår den kunstneriske studien og reproduksjonen av emnet - menneskelige karakterer (i dette tilfellet brukes de som et lydig materiale for å skulpturere bilder i samsvar med ideen) .
Mens Chernyshevsky hadde å gjøre med tredjerangs forfattere og deres verk, som regel blottet for viktig innhold, sviktet ikke teorien om enheten mellom idé og bilde ham. Men så snart han kom over et realistisk verk med en ukorrekt ideologisk tendens - A. N. Ostrovskys komedie "Fattigdom er ikke en last", - slo denne teorien feil. Kritikeren reduserte hele innholdet i stykket, både innholdsmessig og ideologisk, til slavofilisme og erklærte det "svakt selv i en rent kunstnerisk forstand" (II, 240), fordi, som han skrev noe senere, "hvis ideen er ute. av spørsmålet» (III, 663). "Bare et verk der en sann idé er legemliggjort kan være kunstnerisk hvis formen perfekt samsvarer med ideen" (ibid.), erklærte Chernyshevsky kategorisk da, i 1854-1856. Denne teoretiske feilen hans, som fører til transformasjonen av kunst til en illustrasjon av korrekte ideer, er også relevant for andre moderne teoretikere og kritikere som prøver å diktere korrekte (i henhold til deres konsepter) ideer til forfattere ...
Men snart ble Chernyshevskys oppmerksomhet rettet mot motsetninger, som det var vanskelig å håndtere ved å anbefale sanne ideer. Sammenlignet med disse ideene (sosialisme og kommunisme, som den unge Chernyshevsky allerede bekjente), virker naturen til Pushkins poesi "unnvikende, eterisk", poetens ideer argumenterer med hverandre; "Denne kaotiske naturen til konsepter er enda mer uttalt" avslører Gogol, og likevel la begge to grunnlaget for den høye kunstnerskapen og sannheten i russisk litteratur. Hva bør kritikk gjøre i møte med slike motsetninger?
Etter å aldri ha løst "Gogol-problemet" på den tiden, møtte Chernyshevsky et annet lignende fenomen - med verkene til den unge Tolstoj, som, etter å ha ankommet fra Sevastopol, slo Nekrasov, Turgenev og andre forfattere med talentfulle og dypt originale verk og kl. på samme tid, bakover og til og med retrograde dommer. . Chernyshevsky måtte legge bort opphavsretten ideer når han analyserer verkene til Tolstoj og dykker inn i naturen til hans kunstneriske penetrasjon inn i kunstfaget - inn i en person, inn i hans åndelige verden. Det var slik den berømte "sjelens dialektikk" ble oppdaget i Tolstojs kreative metode, og dermed Chernyshevsky praktisk talt la inn på veien til "ekte kritikk".
Omtrent samtidig (sent 1856 - tidlig 1857) formulerer Chernyshevsky et mer fleksibelt forhold mellom ideologi og kunst: de veibeskrivelse litteratur og oppblomstring som oppstår påvirket sterke og levende ideer - "ideer som alderen beveger seg etter" (III, 302). Det er ikke lenger en stiv direkte årsakssammenheng, men en innvirkning på litteraturen som kunst gjennom sin egen natur, og fremfor alt gjennom sitt emne. Med ideer som er i stand til å påvirke kunsten på en slik måte, fremsetter Chernyshevsky ikke lenger "sanne ideer" generelt, men ideer. menneskeheten Og forbedring av menneskelivet- to brede ideer som fører til ideen om frigjøring av mennesker, mennesker og hele menneskeheten. Så Chernyshevsky konkretiserer og utvikler Belinskys tanker om kunstens humanistiske essens. Før kritikk kommer oppgavene med å analysere verket ut fra dets sannhet og menneskelighet frem med fullstendig klarhet, slik at det senere er mulig å fortsette analysen av bilder og oversette det til en analyse av de sosiale relasjonene som ga opphav til dem. Ved å oppfylle disse oppgavene blir kritikken «ekte».
Siden antikken har vi vært vant til å telle punkt for punkt: seks tilstander, fem tegn, fire egenskaper osv., selv om vi vet at dialektikk ikke passer inn i noen klassifisering, selv ikke «systemisk». Jeg vil trekke frem tre prinsipper for Chernyshevskys «virkelige kritikk» fra artikkelen om «Provincial Essays» av M.E. Saltykov-Shchedrin (1857) for å understreke deres livlige interaksjon i utviklingen av kritisk analyse.
Det første prinsippet – sannheten til et verk og det sosiale kravet om sannhet og sannferdig litteratur – to betingelser for selve muligheten for at «ekte kritikk» fremstår. Den andre er definisjonen av trekkene til forfatterens talent - og omfanget av bildene hans, og de kunstneriske metodene for hans penetrering i emnet, og den humanistiske holdningen til ham. Den tredje er den riktige tolkningen av verket, fakta og fenomener som presenteres i det. Alle disse prinsippene forutsetter at kritikeren tar hensyn til forfatterens avvik fra sannhet og menneskelighet, hvis de selvfølgelig eksisterer - i alle fall holdningen til et realistisk verk som et komplekst fenomen, som i sin helhet oppsto som et resultat av å overvinne alle påvirkninger som er kontraindisert i kunstens natur.
Dialektikken i samspillet mellom disse prinsippene vokser naturlig mot fortsettelsen av kunstnerisk analyse i den litteraturkritiske analysen av karakterer, typer og relasjoner, og til slutt mot klargjøring av de ideologiske resultatene som strømmer fra verket og som kritikeren selv kommer til . Fra sannheten til et kunstverk oppstår altså sannheten om livet, kunnskapen om utviklingen av virkeligheten og bevisstheten om den sosiale bevegelsens virkelige oppgaver. "Ekte kritikk" er kritikk ikke "om", ikke helt fra begynnelsen "publisistisk" (det vil si å påtvinge et kunstverk den sosiale betydningen som ikke er i det), men nettopp kunstnerisk kritikk, viet til bildene og handlingene av arbeider, bare i resultater av hans forskning, og nådde et bredt journalistisk resultat. Slik er Chernyshevskys artikkel om «Provincial Essays» bygget opp; det store flertallet av sidene i den er viet fortsettelsen av kunstnerisk analyse, journalistiske konklusjoner er ikke engang formulert, de er gitt i hint.
Hvorfor får man da inntrykk av at en «ekte kritiker» gir en slik tolkning til et kunstverk som forfatteren noen ganger aldri har drømt om? Ja, fordi kritikeren fortsetter en kunstnerisk studie av den sosiale essensen og mulighetene ("beredskap", som Shchedrin pleide å si) av typene som forfatteren presenterer. Hvis kunstneren i sin forskning går ut fra karakterer, skaper deres typer og, som fastslår omstendighetenes gunstige eller destruktive innflytelse, ikke er forpliktet til å gi en sosial analyse av sistnevnte, så behandler kritikeren nettopp denne siden av saken, uten å gå bort fra typene selv. (Politisk, juridisk, moralsk-moralsk eller politisk-økonomisk analyse av relasjoner går lenger og er allerede likegyldig til individuelle skjebner, karakterer og typer.) En slik fortsettelse av kunstnerisk analyse er litteraturkritikkens sanne kall.
"Provincial Essays" ga Chernyshevsky takknemlig materiale for analysen og konklusjonene hans, og han kastet tilfeldig bare en bebreidelse til forfatteren - om hovedkontoret med begravelsen fra "sid tid", og selv da fjernet han det, tilsynelatende i håp om at forfatteren selv ville betale sin illusjon.
Strukturen i denne artikkelen av Chernyshevsky er for kjent til å referere til her; det vurderes for eksempel av B. I. Vursov i boken "The Mastery of Chernyshevsky as a Critic", samt strukturen til artikkelen "A Russian Man on Rendezvous".
Det er imidlertid interessant å merke seg at Chernyshevsky selv forklarte leseren, ikke uten list, at han i den første av disse artiklene "fokuserte" all oppmerksomheten "utelukkende på den rent psykologiske siden av typene", slik at han ikke var interessert i enten "sosiale spørsmål" eller "kunstneriske" (IV, 301). Han kunne ha sagt det samme om sin andre artikkel, og om andre. Av dette følger det selvfølgelig ikke at kritikken hans er rent psykologisk: tro mot ideen om kunstfaget avslører han forholdet mellom tegn, presentert i arbeidet, og omstendighetene som omgir dem, og fremhever fra dem de sosiale relasjonene som dannet dem. Han løfter dermed karakterene og typene til et høyere generaliseringsnivå, vurderer deres rolle i menneskenes liv og bringer leserens tanke til den høyeste idé - behovet for å reorganisere hele den sosiale orden. Dette er en kritikk som analyserer basis kunstnerisk tekstiler; uten base vil stoffet spre seg, vakre mønstre og forfatterens høye ideer blir uskarpe.
Det var ikke «ekte kritikk» (og ikke kritikk generelt) som avslørte, skildret og sporet utviklingen av typen «overflødig mann» – dette ble gjort av litteraturen selv. Men den sosiale rollen til denne typen ble etablert nettopp av "ekte kritikk" i en kontrovers som vokste til tvister om rollen til avanserte generasjoner i skjebnen til deres hjemland og om måter å transformere det på.
Vår forsker som ikke vil legge merke til denne karakteren av «ekte kritikk» som knytter kunst og liv og forsvarer synet på den som ren journalistisk kritikk «ved anledning», er uvitende om at han dermed tar avstand fra litteratur og kunst fra deres hjerte og sinn - fra mennesket og menneskelige relasjoner, presser dem mot en blodløs formalistisk tilværelse eller (som bare er den andre enden av samme pinne) til den likegyldige underordningen av den "rent kunstneriske" formen til enhver idé, det vil si illustrativitet.
Overraskende nok startet Dobrolyubov med samme feil som Chernyshevsky. I artikkelen "On the Degree of Participation of the People in the Development of Russian Literature" (skrevet i begynnelsen av 1858, det vil si seks måneder etter Chernyshevskys artikkel om "Provincial Essays"), så han etter revolusjonært demokrati i Pushkin , Gogol og Lermontov og fant den naturligvis ikke. Han mente derfor at sannheten og menneskeheten i deres verk bare er form nasjonalitet, men de har ennå ikke mestret innholdet i nasjonalitet. Dette er selvsagt en feilaktig konklusjon: Selv om Pushkin, Gogol og Lermontov ikke er revolusjonære demokrater, er deres arbeid populært både i form og innhold, og deres humanisme vil arve vår tid om halvannet århundre.
Chernyshevsky og Dobrolyubov innså sine feil i denne planen veldig snart og korrigerte dem, men vi er sitert for deres positive og disse feilaktige vurderinger, og faktisk utvikling synspunktene til våre demokrater og deres selvkritikk blir ofte bare ignorert.
I sin artikkel om "Provincial Essays" var Chernyshevsky tilbøyelig til å vurdere samspillet mellom karakterer og omstendigheter til fordel for omstendighetene - det er de som får mennesker av de mest forskjellige karakterer og temperamenter til å danse til sin egen melodi, og den heroiske utholdenheten til en person som Meyer kreves for for eksempel å resonnere ondsinnet konkurs. I artikkelen om "Ace" tok han et skritt fremover - han sporet omstendighetenes innflytelse på karakterer og på dannelsen i selve livet. typisk egenskaper som er felles for ulike individer. Hvis Chernyshevsky tidligere, i en polemikk med Dudyshkin, som anså Pechorin for å være en avkom fra Onegin, understreket forskjellen mellom disse karakterene, på grunn av den forskjellige tiden de dukket opp, nå, da tiden med Nikolaevs tidløshet var tydelig markert, bilder av Rudin, heltene til Asya og Faust "fra verkene til Turgenev, Nekrasovs Agarin, Herzens Beltov, utpekte han type den såkalte (ifølge Turgenevs historie) "en ekstra person".
Denne typen, som inntok en sentral plass i russisk realistisk litteratur i nesten tre tiår, tjente til å forme «reell kritikk» og Dobrolyubov. De første tankene om ham kommer til uttrykk i artikkelen, igjen om "Provincial Essays" - i analysen av "talentfulle naturer." Dobrolyubov ga en journalistisk analyse av hele den «gamle generasjonen» av progressive mennesker i en stor og prinsipiell artikkel, «Det siste års litterære bagateller» (begynnelsen av 1859), rettet mot småbeskyldninger. Selv om kritikeren skilte seg fra denne generasjonen Belinsky, Herzen og tidløshetens skikkelser nær dem, vakte artikkelen skarpe innvendinger fra Herzen, som deretter satte sitt håp til den avanserte adelen i den kommende reformen. "Superfluous Man" fikk en stor sosial resonans, og ble gjenstand for kontrovers. Dobrolyubov brukte Goncharovs nylig publiserte roman Oblomov for å utvide og fullføre sin analyse av denne typen og for å kommentere de vesentlige litterære og samfunnsmessige aspektene ved dette fenomenet. I løpet av analysen ble det også dannet prinsippene for "ekte kritikk", som på det tidspunktet ennå ikke hadde fått navnet sitt.
Dobrolyubov noterer og karakteriserer særegenheter Goncharovs talent (å vende seg til dette aspektet av kunstnerens talent har blitt et uunnværlig krav til "ekte kritikk" for seg selv) og et trekk som er felles for sannferdige forfattere er ønsket om å "heve et tilfeldig bilde til en type, å gi det en generisk og permanent mening" (IV, 311), i motsetning til forfatterne, hvis historie "viser seg å være en klar og korrekt personifisering av deres tanker" (IV, 309). Dobrolyubov finner de generiske egenskapene til Oblomov-typen i alle "overflødige mennesker" og analyserer dem fra denne "Oblomov"-synsvinkelen. Og her gjør han en mest grunnleggende generalisering, ikke bare knyttet til denne typen, men generelt til lovene for utviklingen av litteraturen som kunst.
Den «radikale, folkelige» typen, som er typen «overflødig person», «over tid, ettersom den bevisste samfunnsutviklingen ... endret sine former, antok andre livsholdninger, fikk en ny mening»; og nå "å legge merke til disse nye fasene av dens eksistens, å bestemme essensen av dens nye betydning - dette har alltid vært en enorm oppgave, og talentet som var i stand til å gjøre dette har alltid tatt et betydelig skritt fremover i historien til vår litteratur" (IV, 314).
Dette kan ikke overvurderes lov utvikling av litteratur, som i vår moderne litteraturkritikk på en eller annen måte har trukket seg i bakgrunnen, selv om vår rike erfaring tydelig viser karakterens betydelige positive (og noen ganger bitre) rolle i folkets liv og historie. Litteraturens oppgave - å fange endringen i typer, å presentere deres nye forhold til livet - er litteraturkritikkens sentrale oppgave, som er pålagt å fullstendig klargjøre den sosiale betydningen av disse endringene. Dobrolyubov tok absolutt på seg en slik oppgave, og delte med realisme analysen av "menneskelig karakter" og "fenomener i det sosiale livet" i deres gjensidige påvirkning og overgang fra hverandre og ikke bli båret bort av noen "blader og bekker" (IV , 313), kjær for tilhengere "ren kunst".
Noen «dyp mennesker», forutså Dobrolyubov, ville finne det ulovlig parallell mellom Oblomov og "overflødige mennesker" (du kan legge til: som hun ser ut uhistorisk noen forskere og nå). Men Dobrolyubov sammenligner ikke på alle måter trekker ikke en parallell, men avslører endring former som det nytt forhold til livet, hans ny verdi i den offentlige bevissthet - med et ord, "essensen av dens nye betydning", som først var "i knoppen", uttrykt "bare i et dunkelt halvord, ytret i en hvisking" (IV, 331). Dette er hva den består historisitet, som underskriver den "overflødige personen" i 1859 ingen strengere dom enn Lermontov uttrykte i 1838 i den berømte "Dumaen" ("Jeg ser trist på vår generasjon ..."). I tillegg, som det ble sagt, rangerte ikke Dobrolyubov blant de "overflødige menneskene" figurer av tidløshet - Belinsky, Herzen, Stankevich og andre rangerte ikke forfatterne selv, som malte så overbevisende og nådeløst variantene av denne typen, og erstattet hverandre. Han historisk og i denne forbindelse.
Dobrolyubov er trofast mot linjen med "ekte kritikk" allerede funnet av Belinsky - for å skille uberettigede subjektive ideer og prognoser til kunstneren fra det sannferdige bildet. Han noterer seg illusjonene til forfatteren av "Oblomov", som skyndte seg å si farvel til Oblomovka og kunngjøre at mange Stoltsev kommer "under russiske navn." Men problemet med forholdet mellom realistens objektive kreativitet og hans subjektive synspunkter er ennå ikke fullt ut løst, og løsningen av det har ennå ikke blitt en del av den organiske sammensetningen av «reell kritikk».
Belinsky ante her den største kompleksiteten og den største faren for sann kunst. Han advarte mot innflytelsen av kretsers og partiers snevre syn på litteraturen, han foretrakk at de skulle tjene bredt nåtidens oppgaver. Han krevde: "... retningen i seg selv skulle ikke bare være i hodet, men først og fremst i hjertet, i forfatterens blod, først og fremst skulle det være en følelse, et instinkt, og deretter, kanskje, en bevisst tanke" (VIII, 368).
Men kan en hvilken som helst trend, enhver idé, være så nær kunstneren at den kan støpes inn i sannferdige og poetiske bilder av verket? Selv i artiklene fra den "teleskopiske" perioden skilte Belinsky ekte inspirasjon, som selv kommer til dikteren, fra falsk, torturert inspirasjon, og for ham var det selvfølgelig ingen tvil om at bare en virkelig poetisk og viktig idé for en poet og poesi er i stand til å tiltrekke seg ekte inspirasjon. Men hva er den sanne ideen? og hvor kommer det fra? - dette er spørsmålene som Dobrolyubov stilte til seg selv på nytt i artiklene om Ostrovsky, selv om de i generelle termer, som det ble sagt, ble løst av både Belinsky og Chernyshevsky.
Av grunnleggende betydning for «ekte kritikk» er selve tilnærmingen til analysen av verket, uten hvilken det rett og slett er umulig å løse spørsmålene som stilles. Denne tilnærmingen er i motsetning til all annen type kritikk på den tiden. Alle som skrev om Ostrovsky, bemerker Dobrolyubov, "ønsket å gjøre" ham til "en representant for en viss type overbevisning og deretter straffet ham for å være utro mot disse overbevisningene eller opphøyde ham for å styrke dem" (V, 16). Denne metoden for kritikk kommer fra troen på kunstens primitive natur: den "legemliggjør" bare ideen til et bilde, og derfor, så snart forfatteren blir bedt om å endre ideen, vil arbeidet hans gå langs den ønskede veien . Råd fra ulike hold ble gitt til Ostrovsky på en rekke måter, ofte motstridende; noen ganger gikk han seg vill og tok «noen feil akkord» for den eller den partens skyld (V, 17). Ekte kritikk, derimot, nekter fullstendig å «veilede» forfatterne og tar verket slik det er gitt av forfatteren. "... Vi setter ikke noe program for forfatteren, vi utarbeider ingen foreløpige regler for ham, i samsvar med hvilke han må unnfange og fremføre verkene sine. Vi anser denne metoden for kritikk som veldig støtende for forfatteren .. ." (V, 18--19 ). «På samme måte tillater ikke ekte kritikk å påtvinge andres tanker forfatteren» (V, 20). Hennes tilnærming til kunst er radikalt annerledes. Hva består den av?
Først og fremst at kritikeren slår fast Outlook kunstneren - at "hans syn på verden", som fungerer som "nøkkelen til å karakterisere hans talent" og er "i de levende bildene skapt av ham" (V, 22). Verdensbildet kan ikke bringes "inn i visse logiske formler": "Disse abstraksjonene eksisterer vanligvis ikke i selve kunstnerens sinn; ofte, selv i abstrakte resonnementer, uttrykker han begreper som er slående motsatte" (V, 22). Et verdensbilde er altså noe annet enn ideer, både de som er pålagt kunstneren og de han selv holder seg til; det uttrykker ikke interessene til de strevende partene og trendene, men har en spesiell betydning som ligger i kunsten. Hva er det? Dobrolyubov filt sosial arten av denne betydningen, dens motstand mot interessene til de regjerende eiendommene og klassene, men han kunne ennå ikke bestemme denne karakteren og vendte seg til logikk sosial antropologisme.
De antropologiske argumentene til våre demokrater er vanligvis kvalifisert som uvitenskapelige og ukorrekte påstander, og bare V. I. Lenin vurderte dem annerledes. Merker sneverhet begrepet Feuerbach og Chernyshevsky "antropologisk prinsipp", skrev han i sin oppsummering: "Både det antropologiske prinsippet og naturalismen er bare unøyaktige, svake beskrivelser materialisme_ a "(Lenin V.I. Poln. sobr. soch., vol. 29, s. 64.). Her er slike upresis, svak vitenskapelig og beskrivende Søk materialist og representerer et forsøk fra Dobrolyubov på å bestemme den sosiale naturen til kunstnerens verdensbilde.
"Den største fordelen med forfatter-kunstneren er sannhet bildene hans." Men "ubetinget usannhet forfattere finner aldri opp" - det viser seg å være usant når en kunstner tar "tilfeldige, falske trekk" av virkeligheten, "ikke utgjør dens essens, dens karakteristiske trekk", og "hvis du lager teoretiske konsepter basert på dem, så kan du komme til ideer som er fullstendig falske" (V, 23) Hva er dette tilfeldig egenskaper? Dette er for eksempel "sang av vellystige scener og fordervede eventyr", dette er opphøyelsen av "tapperheten til krigerske føydalherrer som utøste elver av blod, brente byer og ranet deres vasaller" (V, 23-24). Og poenget her ligger ikke i selve fakta, men i forfatternes posisjon: deres ros slike bedrifter er bevis på at i deres sjel "var det ingen følelse av menneskelig sannhet" (V, 24).
Dette følelse av menneskelig sannhet, rettet mot menneskets undertrykkelse og perversjonen av dets natur, er det sosiale grunnlaget for det kunstneriske verdensbildet. En kunstner er en person som ikke bare er utstyrt mer enn andre med menneskehetens talent, men menneskehetens talent gitt til ham av naturen deltar i den kreative prosessen med å gjenskape og evaluere livets karakterer. Kunstneren er en instinktiv forsvarer av det menneskelige i mennesket, en humanist av natur, på samme måte som kunstens natur er humanistisk. Hvorfor det er slik - kan ikke Dobrolyubov avsløre, men svak beskrivelse han gir det virkelige faktum.
Dessuten etablerer Dobrolyubov det sosiale slektskapet til "en direkte følelse av menneskelig sannhet" med "korrekte generelle konsepter" utviklet av "resonnerende mennesker" (under slike konsepter skjuler han ideene om å beskytte folks interesser, opp til sosialismens ideer, selv om , bemerker han, verken vi eller i Vesten er det ennå et «folkeparti i litteraturen»). Han begrenser imidlertid rollen til disse "generelle konseptene" i den kreative prosessen bare ved at kunstneren som eier dem "kan hengi seg mer fritt til forslagene fra sin kunstneriske natur" (V, 24), det vil si at Dobrolyubov gjør det. ikke gå tilbake til prinsippet om å illustrere ideer, selv om de var de mest avanserte og riktige. "... Når kunstnerens generelle begreper er korrekte og er i fullstendig harmoni med hans natur, da ... reflekteres virkeligheten i verket lysere og mer levende, og det kan lettere føre en resonnerende person til korrekte konklusjoner og , derfor være viktigere for livet" (der g) - dette er Dobrolyubovs ekstreme konklusjon om påvirkningen av avanserte ideer på kreativitet; nå vil vi si: de riktige ideene er et verktøy for fruktbar forskning, en guide til kunstnerens handling, og ikke en hovednøkkel og ikke en modell for "legemliggjøring". I denne forstand betrakter Dobrolyubov den "frie transformasjonen av de høyeste spekulasjonene til levende bilder" og i denne forbindelse "den fullstendige sammensmeltningen av vitenskap og poesi", et ideal som ennå ikke er oppnådd av noen og henviser det til det fjerne. framtid. I mellomtiden blir oppgaven med å avsløre den humane betydningen av verk og tolke deres sosiale betydning påtatt seg av «ekte kritikk».
Her er for eksempel hvordan Dobrolyubov implementerer disse prinsippene om "ekte kritikk" i sin tilnærming til dramaene til A. N. Ostrovsky.
"Ostrovsky vet hvordan man ser inn i dypet av en persons sjel, vet hvordan man skiller i natura fra alle eksternt aksepterte deformiteter og vekster; det er derfor den ytre undertrykkelsen, alvorligheten av hele situasjonen som knuser en person, føles mye sterkere i verkene hans enn i mange historier, fryktelig opprørende i innhold, men den ytre, offisielle siden av saken tilslører det indre fullstendig, menneskelig side "(V, 29). På denne konflikten, og avslører den, bygger "ekte kritikk" hele sin analyse, og ikke for eksempel på konflikter mellom tyranner og stemmeløse, rike og fattige i seg selv, fordi kunstfaget (og Ostrovskys kunst spesielt) er ikke disse konfliktene, og deres innflytelse på menneskesjeler, den "moralske forvrengningen" av dem, som er mye vanskeligere å skildre enn "et enkelt fall av en persons indre styrke under vekten av ytre undertrykkelse" ( V, 65).
Forresten, forbi dette humanistisk analyse gitt av dramatikeren selv og "ekte kritikk", bestått Ap. Grigoriev, som vurderte arbeidet til Ostrovsky og hans typer fra et nasjonalitetssynspunkt, tolket i betydningen nasjonalitet, da den brede russiske sjelen ble tildelt rollen som dommer for landets skjebne.
For Dobrolyubov er kunstnerens humanistiske tilnærming til mennesket dypt grunnleggende: kun som et resultat av en slik penetrasjon i menneskenes sjeler, mener han, oppstår kunstnerens verdensbilde. Ostrovsky "som et resultat av psykiske observasjoner ... viste seg å ha et ekstremt humant syn på de mest, tilsynelatende, dystre fenomenene i livet og en dyp følelse av respekt for den menneskelige naturens moralske verdighet" (V, 56). Det gjenstår for "Real Criticism" å avklare dette synet og trekke sin egen konklusjon om behovet for å endre hele livet, og forårsake forvrengning av en person både i småtjommer og i dumme.
I analysen av "Thunderstorm" bemerker Dobrolyubov endringene som har skjedd i forholdet mellom karakterer og omstendigheter, endringen i essensen av konflikten - fra dramatisk han blir tragisk varsler om avgjørende hendelser i folkets liv. Kritikeren glemmer ikke litteraturens bevegelseslov oppdaget av ham etter endringen i essensen til sosiale typer.
Med forverringen av den revolusjonære situasjonen i landet møtte Dobrolyubov generelt spørsmålet om litteraturens bevisste tjeneste til folket, om å skildre folket og den nye skikkelsen, hans forbeder, og han fokuserer virkelig på forfatterens bevissthet, til og med kaller litteratur propaganda. Men alt dette gjør han ikke i strid med den realistiske kunstens natur, og dermed ikke i strid med «reell kritikk». Når man behersker et nytt emne, må litteraturen nå kunstneriske høyder, og dette er umulig uten kunstnerisk mestring av sitt nye emne, dets menneskelige innhold. Slike oppgaver fremsettes av kritikeren før poesi, roman og drama.
"Vi ville nå trenge en poet," skriver han, "som med Pushkins skjønnhet og styrken til Lermontov kunne fortsette og utvide den virkelige, sunne siden av Koltsovs dikt" (VI, 168). Hvis romanen og dramaet, som tidligere hadde «til oppgave å avsløre psykologisk antagonisme», nå blir «til skildringen av sosiale relasjoner» (VI, 177), så selvfølgelig ikke bortsett fra menneskeskildringen. Og spesielt her, når du skildrer menneskene, "... i tillegg til kunnskap og et sant utseende, i tillegg til talentet til en historieforteller, trenger du ... ikke bare å vite, men å føle det dypt og sterkt selv, for å oppleve dette livet, må du være i livsviktig forbindelse med disse menneskene, du trenger en stund til å se på dem med deres egne øyne, tenke med hodet, begjære dem med viljen deres ... man må ha en gave til å i veldig stor grad - å prøve seg på en hvilken som helst stilling, hvilken som helst følelse og samtidig være i stand til å forestille seg hvordan den vil manifestere seg i en person med et annet temperament og karakter - en gave som er eiendommen til en virkelig kunstnerisk natur og er ikke lenger kan erstattes av noen kunnskap" (VI, 55). Her må forfatteren dyrke i seg selv det instinktet «for den indre utvikling av folkelivet, som er så sterkt hos noen av våre forfattere i forhold til de dannede klassers liv» (VI, 63).
Lignende kunstneriske oppgaver som oppstår fra selve livets bevegelse, stilles av Dobrolyubov når han skildrer den "nye mannen", den "russiske Insarov", som ikke kan ligne på "bulgareren", tegnet av Turgenev: han "vil alltid forbli engstelig, ambivalent , vil gjemme seg, uttrykke med forskjellige tildekkinger og tvetydigheter» (VI, 125). Turgenev tok delvis disse tilfeldig kastede ordene i betraktning da han skapte bildet av Bazarov, og ga ham, sammen med den harde og uhøytidelige tonen i tonen hans, "ulike omslag og tvetydigheter."
Dobrolyubov antydet det kommende «helteeposet» fra revolusjonærenes bevegelse og «eposet om folks liv» – et landsomfattende opprør, og forberedte litteratur for å skildre dem, for å delta i dem. Men heller ikke her avvek han fra realisme og «reell kritikk». «Et kunstverk», skrev han på slutten av 1860, på tampen av reformen, «kan være et uttrykk for en kjent idé, ikke fordi forfatteren satte seg på denne idéen da han skapte den, men fordi forfatteren ble truffet av slike virkelighetsfakta, hvorav denne ideen følger av seg selv" (VI, 312). Dobrolyubov forble ved sin overbevisning om at "... virkeligheten som dikteren henter materialene og inspirasjonene sine fra har sin egen naturlige betydning, i strid med hvilken selve livet til gjenstanden blir ødelagt" (VI, 313). Den "naturlige betydningen" av virkeligheten gikk til begge episke, men Dobrolyubov snakker ingen steder om å skildre det som ikke har kommet, om å erstatte realisme med bilder av den ønskede fremtiden.
Og det siste som må bemerkes, når vi snakker om Dobrolyubovs "virkelige kritikk", er hans holdning til den gamle estetiske teorien om "enheten til ideen og bildet", "legemliggjøringen av en idé til et bilde", " tenke i bilder", osv.: ".. ... vi ønsker ikke å korrigere to eller tre punkter i teorien; nei, med slike korreksjoner blir det enda verre, mer forvirrende og motstridende; vi vil rett og slett ikke ha det i det hele tatt. Vi har andre grunner for å bedømme verdien av forfattere og verk..." (VI, 307). Disse "andre grunnlagene" er prinsippene for "ekte kritikk" som vokser ut av den "levende bevegelsen" av realistisk litteratur, fra den "nye, levende skjønnheten", fra den "nye sannheten, resultatet av et nytt livsløp" (VI, 302).
"Hva er funksjonene og prinsippene for "ekte kritikk" egentlig? Og hvor mange av dem har du?" - vil den nitid leser spørre, vant til resultatene av poengene.
Det var en slik fristelse å avslutte artikkelen med en lignende oppregning. Men kan du på noen få punkter dekke den utviklende litterære kritikken av å utvikle realisme?
For ikke så lenge siden talte en forfatter av en bok om Dobrolyubov for lærere åtte prinsipper for "ekte kritikk" uten mye omsorg for å skille den fra prinsippene til den gamle teorien. Hvor kommer dette tallet fra – nøyaktig åtte? Tross alt kan man telle tolv eller til og med tjue og fortsatt savne dens essens, dens vitale nerve - analysen av realistisk kunst i sannhetens motsetninger og avvik fra den, menneskelighet og umenneskelige ideer, skjønnhet og stygghet - i et ord, i alt kompleksiteten til det som kalles realismens seier over alt som angriper ham og skader ham.
På en gang telte G. V. Plekhanov fem (bare!) estetiske lover i Belinsky og vurderte dem uforandret kode(Se artikkelen hans "The Literary Views of V. G. Belinsky"). Men faktisk viste det seg at disse spekulative «lovene» (kunst er «tenkning i bilder» osv.) lenge før Belinsky ble formulert av den førhegelianske tyske «filosofiske estetikken» og vår kritiker ikke så mye bekjente dem som frie. seg fra dem, og utarbeidet sin levende idé om kunst, av dens spesielle natur. Forfatteren av en nylig bok om Belinskys estetikk, P. V. Sobolev, ble forført av Plekhanovs eksempel og formulerte fem av sine egne, til dels forskjellige, lover for den trege Belinsky, og plasserte dermed den geniale leseren i et dilemma: hvem bør man stole på - Plekhanov eller ham, Sobolev?
Det virkelige problemet med "ekte kritikk" er ikke antallet av dens prinsipper eller lover, når essensen først er klar, men dens historiske skjebne, når den, i motsetning til forventningene, i en tid med realismens toppprestasjoner, faktisk ble til intet. , som viker for andre litterærkritiske former, steg ikke allerede til en slik høyde. Denne paradoksale skjebnen setter spørsmålstegn ved definisjonen av «ekte kritikk» som denne artikkelen begynner med. Faktisk, hva slags "respons på realisme" er dette hvis den falt i tilbakegang under realismens største blomstring? Var det ikke en feil i selve "ekte kritikken", som den ikke kunne bli i kraft av full et svar på realisme som har trengt fullstendig inn i hans natur? Og var hun i det hele tatt et slikt svar?
I det siste spørsmålet høres stemmen til en skeptiker, i dette tilfellet uberettiget: den faktiske oppdagelsen ved "reell kritikk" av realismens objektive natur, grunnleggende egenskaper og motsetninger er åpenbar. Det er en annen sak at den velkjente ufullstendigheten til "ekte kritikk" faktisk er iboende. Men dette er ikke en organisk feil, skjult i dypet og undergraver den som en orm, men den nevnte feil av den "svake beskrivelsen av materialisme" som "ekte kritikk" forklart den komplekse naturen til kunstnerisk realisme. For "responsen på realisme" å bli full materialismens prinsipp skulle dekke alle virkelighetens sfærer, fra beskrivelserå bli et instrument, et verktøy for å studere den sosiale strukturen ned til dets dypeste grunnlag, for å forklare nye fenomener i russisk virkelighet som ikke er mottagelige for analyse, selv om det er revolusjonært, men kun demokratisk og førvitenskapelig sosialistisk tankegang. Denne omstendigheten har allerede påvirket Dobrolyubovs siste artikler.
Den virkelige svakheten ved analysen av historiene til Marko Vovchka, for eksempel, lå ikke i Dobrolyubovs "utilitarisme" og ikke i neglisjeringen av kunstnerskap, slik Dostojevskij feilaktig trodde (se artikkelen hans "Mr. Bov and the Question of Art") , men i illusjonen kritikk av forsvinningen egoisme med bonden etter livegenskapets fall, det vil si i ideen om bonden som et naturlig sosialistisk, samfunnsmedlem.
Eller et annet eksempel. Problemet med "ekte kritikk" som ikke har blitt fullstendig løst, var også den motstridende naturen til det "middelsjiktet" som de raznochintsy-revolusjonære ble rekruttert fra, og heltene til Pomyalovsky, som kommer til "småborgerlig lykke" og "ærlig Chichikovism» og Dostojevskijs vridde helter. Dobrolyubov så at Dostojevskijs helt ble så ydmyket at han "innrømmer at han ikke er i stand til eller til slutt ikke engang har rett til å være en mann, en ekte, fullstendig, uavhengig mann på egenhånd" (VII, 242), og samtidig er han "alt fortsatt fast og dypt, selv om det i hemmelighet til og med for seg selv, holder i seg selv en levende sjel og en evig bevissthet, uutslettelig ved enhver pine, om dens menneskerett til liv og lykke" (VII, 275) . Men Dobrolyubov så ikke hvordan denne motsetningen forvrenger begge sidene, hvordan den ene vrir seg inn i den andre, kaster helten til Dostojevskij inn i en forbrytelse mot seg selv og menneskeheten, og deretter inn i superselv-ydmykelse osv., og enda mer så – Kritikeren undersøkte ikke de sosiale årsakene til slike fantastiske perversjoner. Den "modne" Dostojevskij, som startet en kunstnerisk studie av disse motsetningene, var imidlertid ukjent for Dobrolyubov.
Så, etter å ha oppstått og utviklet seg som et svar på realisme, var "ekte kritikk" i prestasjonene den har oppnådd ikke og kunne ikke være dette fullstendig svar. Men ikke bare på grunn av den indikerte utilstrekkelighet (i det hele tatt var den tilstrekkelig for samtidens realisme), men også på grunn av den påfølgende raske utviklingen av realismen og dens motsetninger, som avslørte denne utilstrekkelighet og stilte nye virkelighetsproblemer foran litteraturkritikken.
I andre halvdel av århundret ble epokens hovedspørsmål – bonden – komplisert av det mer formidable spørsmålet som «innhentet» det – om kapitalismen i Russland. Derav veksten av selve realismen, som i sitt vesen er kritisk i forhold til både den gamle og den nye orden, veksten og dens motsetninger. Derav kravet om litterær kritikk - å forstå den sosiale situasjonen som har blitt mer komplisert og forverret til det ytterste og å fullt ut forstå realismens motsetninger, å trenge inn i det objektive grunnlaget for disse motsetningene og å forklare styrken og svakheten til ny kunstnerisk fenomener. For å gjøre dette var det nødvendig å ikke forkaste, men bare å utvikle de fruktbare prinsippene for "ekte kritikk", dens studie av de objektive aspektene ved den kunstneriske prosessen og opprinnelsen til det humanistiske innholdet i kreativitet, i motsetning til "oppskriftene" til frelse" foreslått av forfatteren. Verken det skarpe sinnet til D. I. Pisarev, hvis teori om "realisme" er tvetydig korrelert med "ekte kritikk", eller - desto mer - populistisk kritikk med sin "subjektive sosiologi" kunne oppfylle denne oppgaven. En slik oppgave var gjennomførbar bare for marxistisk tankegang.
Det må sies ærlig at G. V. Plekhanov, som åpnet de første strålende sidene med russisk marxistisk litteraturkritikk, ikke helt klarte denne oppgaven. Hans oppmerksomhet vendte seg mot det økonomiske grunnlaget for ideologiske fenomener og fokuserte på definisjonen av deres "sosiale ekvivalenter". Han henviste erobringene av "ekte kritikk" i kunstteorien og i studiet av den objektive betydningen av realistiske verk i bakgrunnen. Og han gjorde dette ikke av tankeløshet, men helt bevisst: han anså disse erobringene som kostnadene ved bevisst feil opplysning og antropologisme, slik at den sovjetiske litteraturkritikken senere måtte tilbake mye til sin rettmessige plass. I teoretiske termer vendte Plekhanov derfor tilbake til den gamle formelen til den førhegelske "filosofiske estetikken" om kunst som uttrykke følelsene og tankene til mennesker i levende bilder, ignorerer fagets spesifisitet og kunstens ideologiske innhold, og så sin oppgave som marxist bare i å etablere det økonomiske grunnlaget for denne "psykideologien". Men i de spesifikke verkene til Plekhanov selv er den ensidige sosiologiske skjevheten, som ofte fører til feilaktige resultater, ikke så merkbar.
Bolsjevikkritikere V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A. K. Voronsky ga mye mer oppmerksomhet til demokratenes arv og deres "virkelige kritikk". På den annen side brakte epigonene til "sosiologismen" prinsippet om "sosial ekvivalent" til en rigid sosial determinisme som forvrengte historien til realistisk kreativitet og avviste dens kognitive betydning, og samtidig "reell kritikk". V. F. Pereverzev, for eksempel, mente at i hennes "naive realisme" er det "ikke et snev av litterær kritikk", men bare "rasepublisering om emner berørt av poetiske verk" (se: samlingen "Literary Studies". M., 1928, s. 14). Antagonistene til «sosiologene» – formalistene – godtok heller ikke «ekte kritikk». Man må tro at Belinsky, Chernyshevsky og Dobrolyubov selv ikke ville ha gledet seg over å være ved siden av verken «sosiologer» eller formalister.
Det virkelige marxistiske grunnlaget for "ekte kritikk" ble levert av V. I. Lenin, først og fremst gjennom hans artikler om Tolstoj. «Real Criticism» var livsviktig refleksjonsteori i sin sanne anvendelse på sosiale fenomener, også på litteratur og kunst. Det var hun som ga en overbevisende forklaring på realismens «skrikende motsetninger», før Dobrolyubovs tanke var klar til å stoppe. Men utviklingen og "fjerningen" (i dialektisk forstand) av "ekte kritikk" av Lenins teori om refleksjon i vår litterære tanke er en lang, kompleks og vanskelig prosess, ser det ut til, ennå ikke fullført ...
Det er en annen sak at våre nåværende litteraturkritikere – bevisst eller ikke – vender seg til tradisjonene med «ekte kritikk», beriker eller utarmer dem så godt de kan. Men kanskje de vil finne ut av det selv?
Og det er sant: det ville være godt å oftere minne om den fruktbare holdningen til "ekte kritikk" til levende realistisk litteratur - det var tross alt hun som skapte vår uovertrufne klassisk litteraturkritiske verk.
august-- desember 1986
P. N. TKACHEV Lager av visdom av russiske filosofer M., Pravda, 1990
PRINSIPPER OG OPPGAVER FOR EKTE KRITIKK
(Dedikert til redaktørene av "Words")
Den nylig fremvoksende kritikeren av den unge Slovo erklærer i sin debutartikkel ("Thoughts on the Criticism of Literary Creativity", B.D.P., Slovo, mai) 1 på vegne av hele den russiske leserpublikummet at hun, offentligheten, er ekstremt misfornøyd med moderne kritikere og deres aktiviteter. Riktignok sier han, "vårt publikum uttaler ikke i tilstrekkelig grad sine krav: det har ennå ikke blitt en skikk for russiske lesere å stadig henvende seg til redaktørene av magasiner og aviser med litterære uttalelser." Men kritikken klarte imidlertid å «overhøre her og der snakken fra mer eller mindre utviklede lesere, der misnøyen med kritikken av litterær kreativitet er like (om ikke mer) sterk som misnøye med kunstverkenes fordeler». Basert på disse overhørte ryktene, konkluderer kritikeren med at nå «er tiden inne for å sortere litt i den gjensidige krangelen mellom forfattere og deres kritiske dommere». Hva slags krangling som eksisterer "mellom skjønnlitterære forfattere og deres kritiske dommere" vet jeg ikke; i det minste er det ingen spor etter slik krangling i trykte kilder. Men la oss tro herr B.D.P. på hans ord (han avlyttet tross alt!), la oss sammen med ham anta at herrene i russisk skjønnlitteratur er misfornøyd med moderne kritikk, at de har et visst nag mot den. Det er desto lettere å innrømme dette fordi, faktisk, moderne kritikk (jeg snakker selvfølgelig ikke om Moskva-kritikk - det teller ikke. G. P. D. B., dvs. B. D. P., har i lys av reell kritikk, derfor kritikk av St. Petersburg), og spesielt kritikken av tidsskriftet Delo, refererer til våre forfattere av alle tre "formasjoner" (Mr. B. D. P. deler alle russiske forfattere inn i tre formasjoner: dannelsen på slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet, og til slutt dannelsen fra 1970-tallet. P. D. Boborykin, sammen med Pomyalovsky og Reshetnikov. G. B. D. P., som du kan se, er veldig snille mot Mr. P. D. B. Vi må imidlertid yte ham rettferdighet: han er ikke bare snill mot sin egen "bok" (hvis jeg får lov si det), han er snill mot all belletristisk middelmådighet og middelmådighet generelt ...) ikke særlig gunstig. Det er ganske forståelig at skjønnlitterære forfattere på sin side betaler henne samme mynt. Ikke desto mindre, fra denne gjensidige misnøyen til kritikere med skjønnlitterære forfattere og skjønnlitterære forfattere med kritikere, har det aldri oppstått noen alvorlige "argumenter" og kan ikke forekomme. Argumenter kan finne sted mellom kritikere av samme eller forskjellige trender, om deres syn på et bestemt skjønnlitterært verk, men ikke mellom kritikeren av dette verket og dets skaper. Fiksjonisten X kan være ekstremt misfornøyd med kritikeren Z, som har analysert arbeidet hans for strengt. Men hvis han hadde tatt det inn i hodet å protestere mot kritikk, ville han åpenbart ha satt seg selv i en ekstremt vanskelig og latterlig posisjon. Flinke eller rett og slett litt selvrespekterende skjønnlitterære forfattere forstår dette veldig godt, og derfor vil de, uansett hvor fiendtlige følelser de har i sjelens dyp mot kritikk, aldri våge å erklære disse følelsene offentlig; de prøver alltid å holde dem for seg selv, de later som om kritikk, uansett hvordan den snakker om dem, ikke interesserer dem i det hele tatt og at de er fullstendig likegyldige til den. En slik taktfull tilbakeholdenhet kan selvfølgelig ikke kreves av alle belletrists generelt: belletrists er dumme og spesielt middelmådige, vanligvis ute av stand til å skjule følelsen av irritasjon og sinne som kritikken naturlig vekker hos dem, og avslører for alle deres dumhet og middelmådighet. De ville virkelig ikke vært uvillige til å krangle med henne... Men hvem vil vel "forstå" disse "argumentene"? For hvem er det ikke åpenbart at en romanforfatter aldri kan være en seriøs og upartisk takstmann av sine kritikere, og at alle hans "argumenter" derfor alltid vil være av rent personlig karakter, og alltid vil være basert på en personlig følelse av fornærmet stolthet? Mr. B.D.P. mener noe annet. Han mener at disse krangelene fortjener seriøs oppmerksomhet og til og med krever en slags voldgift mellom «fiksjonsforfattere og deres kritiske dommere». Samtidig har Mr. B.D.P. beskjedent tilbyr seg selv i rollen som voldgiftsdommer. Hvorfor tror Mr. B.D.P. det? og hvorfor han anser seg i stand til denne rollen, vil alle som bare tar seg bryet med å lese den andre artikkelen i samme B.D.P. lett forstå. om moderne skjønnlitteratur, plassert i juliboka. "Ord" 2. På grunnlag av denne artikkelen er vi slett ikke redde for å gjøre feil, vi har all rett til å konkludere med at Mr. B.D.P. hører utvilsomt til antallet dumme og talentløse forfattere som vi nettopp har snakket om. Ja, hvem andre ville ha tenkt å brenne russisk skjønnlitteratur med den røkelsen av smiger og ros som Mr. B.D.P. brenner for den? Russisk skjønnlitteratur, ifølge denne herren, tåler lett sammenligning med fiksjonen til ethvert land i den gamle og nye verden. Det vrimler av talenter: i St. Petersburg - Leskov, Boborykin, en lanserkornett (men kanskje han nå er løytnant?) Krestovsky 3, noen Vsevolod Garshin (men jeg vet nok ikke hvor Vsevolod Garshin faktisk skinner, i Moskva eller Petersburg); i Moskva. .. i Moskva - byen Nezlobii. Hvem er Nezlobin? 4 Hva skrev han? Hvor skriver han? Selvfølgelig, leser, du vet ikke dette. Jeg vil fortelle deg. Mildhet skribler fra tid til annen, og dessuten, på den mest analfabetistiske og udugelige måte, rapporterer politiet på sidene til den russiske budbringeren, i en oppdiktet, selvfølgelig, form og i smaken av Vsevolod Krestovsky, Leskov, det evige minne av Avenarius og "vokterne-oppsigerne" av "Borgeren". Etter Mr. B.D.P.s mening, denne ikke-ondsinnede "informeren" (faktisk, hans fiktive fordømmelser skinner ikke så mye med ondskap, men med absurditet og bemerkelsesverdig analfabetisme.), Han kom med all sannsynlighet inn i Russky Vestnik direkte fra noen politistasjon, kjennetegnet ved et ganske fremtredende talent, et talent som på ingen måte er dårligere enn Mr. Leskovs (godt, men ros!). "Anmeldere," Mr. B.D.P. ". Konservativ retning! Vel, herr B.D.P., gg. konservative vil neppe takke deg for at du introduserte politiskribenten til Russkiy Vestnik i deres rekker. Hvordan! å gjøre fiksjon til et instrument for skitten sladder og fordømmelse, å bruke kunst til smålige personlige formål - betyr dette etter din mening å følge en "konservativ retning"? Poenget er imidlertid ikke om Nezlobii holder seg til en konservativ eller ikke-konservativ trend, i alle fall, ifølge Mr. BDP, er han et talent, og et talent som ikke er mindre bemerkelsesverdig enn Leskov. Når det er bekreftet at Mr. Mildhet og Leskov er mer eller mindre fremragende talenter, vi må velvillig innrømme at både Mr. Boborykin og Prince. Meshchersky, og til og med Nemirovich-Danchenko, er også talenter, og også fremragende talenter. Men hvis Nezlobins, Leskovs, Boborykins og Co. er talenter, hva kan man si om Tolstoj, Turgenev, Dostojevskij, Goncharov, Pisemsky? Det er klart at dette vil være stjerner av første størrelse, "perler og fasthet" 5 av skjønnlitteratur, og ikke bare innenlandsk fiksjon, men pan-europeisk, verdensomspennende skjønnlitteratur. Og faktisk, "med våre førsteklasses skjønnlitterære forfattere, ifølge Mr. B.D.P., blant engelske skjønnlitterære forfattere, kan bare George Eliot sammenlignes, og til og med delvis (det er bra delvis!) Trolope; fra tysk er de litt nærmere: Shpilhagen og Auerbach. Når det gjelder Frankrike, er det nesten ikke verdt å snakke om det; sant, franskmennene har Zola og Daudet, men hva er Zola og Daudet sammenlignet selv med våre ikke-primære skjønnlitterære forfattere, for eksempel med noen Boborykin, Nezlobin, Leskov o.l? «Hadde våre skjønnlitterære forfattere,» hevder Mr. BDP, «fruktbarheten til Zola eller Daudet, ville vår skjønnlitteratur stå over franskmennene». Derfor, hvis verkene til Boborykins, Leskovs, Nezlobins, og er dårligere enn verkene til Flaubert, Goncourt-brødrene, Zola, Daudet, da på ingen måte i kvalitet, men bare i kvantitet. Skriv for eksempel Mr. Boborykin eller Mr. Nezlobii to ganger, tre ganger så mye som de skriver nå, og vi ville ikke ha behov for å fylle tykke blader med oversatte franske romaner, og vår fiksjon, for å si det vulgært, "ville tørke ut sin nese fransk." Men hva ville være holdningen til russiske lesere da? Ville de ikke ha glemt hvordan, hva hjelper, å lese helt? Om dette Mr. B.D.P. tenkte ikke. Han mistet også det faktum at hvis vi begynner å dømme Mr. Boborykin, på den ene siden, og Daudet og Flaubert, på den andre, ikke etter kvaliteten på verkene deres, men etter deres kvantitet, ikke etter det de skrev, og hvor mye trykt papir de har brukt opp, da må kanskje håndflaten gis til den "russiske" forfatteren. For å avslutte sin annonse for russisk skjønnlitteratur sier B.D.P. erklærer høytidelig at hvis "vi ikke har noe å skryte av for Europa på andre tankeområder, så kan vi med rette være stolte av vår fiksjon" ("Motives and methods of Russian fiction", s. 61, "Word", juni). Selvfølgelig! Vi er tross alt stolte av vår tålmodighet og vår utholdenhet; hvordan kan vi da ikke være stolte av våre Boborykins, Nezlobins, Leskovs, Krestovskys, Nemirovich-Danchenkos og andre som dem! Jeg tror at ingen fornuftig og klok person noen gang ville komme til å tenke på dette med Mr. B.D.P. i enhver tvist. Når du går gjennom et loppemarked og en irriterende butikkeier tar deg i skjørtene på frakken din og sverger på at han har varer - "førsteklasses, rett fra fabrikken, utmerket verdi, han selger det med tap," prøver han for å lokke deg inn i butikken hans, vil du - hvis du er en klok og fornuftig person - selvfølgelig ikke begynne å bevise for ham falskheten og uærligheten i hans forsikringer: du vil prøve å gå raskt forbi; du vet at enhver butikkeier pleier å rose butikken sin. Å prise den russiske skjønnlitteraturbutikken på samme måte som herr B.D.P. roser den, å hevde at produktene ikke bare kan konkurrere med varene til enhver utenlandsk skjønnlitteraturbutikk, men til og med overgå sistnevnte på mange måter i sin gode kvalitet, kanskje , åpenbart, bare enten en person som selv tilhører denne butikken, eller en person som ikke har krysset terskelen hele livet, har spist produktene hele livet og har ikke sett noe bedre enn dem og vet ikke. .. I begge tilfeller er det like ubrukelig å krangle med ham. En butikkeier som selger råtne varer vil aldri tørre å innrømme at varene hans virkelig er råtne og verdiløse. For den uheldige leseren, som har blitt oppdratt på romanene til noen ... vel, i det minste Mr. Boborykin, og som aldri har lest noe annet enn disse romanene, vil det alltid virke som det ikke finnes noen bedre og mer talentfull forfatter. i verden enn Boborykin. Har Mr. B.D.P. blant de butikkeierne som selger råtne varer - for meg, ja, selvfølgelig, for deg også. leser, det er helt irrelevant. For oss var det bare interessant å finne ut av forholdet hans til russisk skjønnlitteratur. Dette faktum trenger ingen ytterligere kommentar. Han viser oss tydelig hvor mye Mr. B.D.P. er i stand til å figurere i rollen som en upartisk dommer mellom skjønnlitterære forfattere og deres kritikere; han forutbestemmer så å si forholdet til sistnevnte. Faktisk, hvis moderne russisk skjønnlitteratur er vårt hjemlands ære og stolthet, det eneste som "vi med rette kan være stolte av før Europa", så burde moderne kritikk som behandler denne fiksjonen negativt være vår skam og vår vanære: den undergraver vår nasjonale berømmelse, den prøver å ta fra oss selv det lille vi kan være stolte av før den siviliserte verden ... Moderne kritikere og anmeldere som ikke tør se i Turgenev en "stor kunstner" og tviler på Tolstojs genialitet og talentet til Boborykin og Nezlobin - dette, åpenbart, eller fiender av fedrelandet, ofre for en lumsk (selvfølgelig engelsk) intriger, eller blinde mennesker, fullstendig ignorante, som forstår like mye i kunstnerisk kreativitet som en gris i appelsiner. G.B.D.P. helliger seg sjenerøst til fordel for sistnevnte antagelse. Han ønsker ikke å bringe uheldige kritikere inn under lovartiklene som straffer høyforræderi. Nei; etter hans mening er de rett og slett gale, de vet ikke selv hva de gjør: «de gjentar bare kjente fraser om kunstnerskap og skapende arbeid, der det nesten aldri er et originalt mentalt initiativ, ingen bestemt metode i studien av selve prosessen med kreativitet, til og med tilnærming til vitenskapelig og filosofisk arbeid» (Thoughts on Criticism of Literary Creativity, Slovo, May, s. 59). Vår kritikk er «fri for styringsmidler» (s. 68); blant kritikerne dominerer fullstendig «mental vilkårlighet» (ib., s. 69); de er alle preget av "inkonsekvens, spredning, ekstrem subjektivitet av meninger og meninger" (ib. , s. 68), og spesielt «trist tendensiøsitet». Denne triste tendensiøsiteten hindrer kritikk, etter forfatterens mening, fra en upartisk holdning til forfatterens kreative krefter; "ganske ofte behandler en begavet person (som for eksempel Boborykin eller Nezlo-bin) som middelmådighet og omvendt, når et middelmådig arbeid tjener hans journalistiske mål" ... "En sjelden kritiker tillater seg ikke personlige angrep (på skjønnlitterære forfattere), og ofte svært fornærmende. En tone av hån ble på et tidspunkt rådende blant oss selv over de mest begavede skjønnlitterære forfattere. En sjelden anmelder er i stand til å skille den rent litterære sfæren fra angrep på forfatterens personlighet. Mange fullstendig miste sin intuisjon og forståelse for denne forskjellen ... "(ib.) . Med et ord, vår kritikk tåler ikke den minste kritikk; den er uholdbar i alle henseender og fullstendig ute av stand til å heve seg til en forståelse og en nøktern vurdering av verkene til ikke bare våre «store» skjønnlitterære kunstnere, men også til «middels» og «små» skjønnlitterære forfattere. En annen kritikk av Dobrolyubov-perioden, det vil si begynnelsen av 60-tallet, var ifølge B.D.P. frem og tilbake. Riktignok holdt hun seg til en rent journalistisk retning, men så (hvorfor først da?) hadde denne retningen "a komplett raison d" être "(ib., s. 60). Uansett hennes fordeler og ulemper, er hun fortsatt "positivt utviklet , utviklet sine egne metoder, utvidet mer og mer området for problemstillinger knyttet til kunstverk, snakket dypere og dristigere ... "osv., etc., og viktigst av alt, midt i den journalistiske trenden med litteraturkritikkanmeldere likte ikke å klage over mangelen på talent» (s. 61). Det ser ut til at dette er det B.J.P. liker best. Er det bare sant? Svikter hukommelsen ham? Det spiller imidlertid ingen rolle. Uansett ser kritikken av tidlig 60- og slutten av 50-tallet ut til å være B.D.P. langt fra å være like forkastelig som den siste kritikken. Men ved å innrømme at sistnevnte i sitt indre innhold er uforlignelig lavere enn førstnevnte, foretrekker han tilsynelatende samtidig 70-tallets kritikkretning fremfor 60-tallets kritikk. 60-tallets kritikere, skjønner du, mistet den «kunstneriske siden» av skjønnlitteraturen fullstendig av syne, og 70-tallets kritikere mister den ikke av syne. De anerkjente (dette er alt Mr. B.D.P. sier) ensidigheten i den utelukkende journalistiske retningen av kritikk, og mye dristigere enn sine forgjengere begynte de å snakke om "litterær kreativitet", med andre ord fra kritikere-publisister de gradvis begynner å bli kritikere.-estetikere. G.B.D.P. ser ut til å være fornøyd med dette, men dessverre mangler de siste kritikerne "intet vitenskapelig grunnlag i alt som er relatert til den kreative prosessen; som et resultat er vurderingene deres rent personlige og formelle, reduseres til manifestasjoner av subjektiv smak .. "De (dvs. kritikere) føler ikke det minste behov for å se tilbake på seg selv", blant dem "blir ingen forespørsler hørt, ingen krav om nye teknikker, et sterkere fundament, mer samsvar med et kunnskapsnivå som kan være veiledende i denne saken» (s. 62). De gjentar den gamle estetikkens aforismer, faller i stadige motsetninger med seg selv, og generelt konkluderer kritikeren av moderne kritikk, «vi ser at reaksjonen i navnet til kunstens uavhengighet (?), i seg selv rimelig og nyttig , har ikke funnet en oppdatert ånd, ikke funnet personer med en annen bakgrunn, i stand til å overføre kritikk av kreativitet til bakken, som med alle sine mangler kan gi i det minste noen positive resultater» (s. 63). Denne grunnen, ifølge Mr. BDP, er psykologi. "Så lenge kritikere," sier han, "ikke anerkjenner det absolutte behovet for å håndtere det mentale grunnlaget for forfatteres kreativitet, inntil da vil de konstant hengi seg til rent subjektive synspunkter og smaksmanifestasjoner ..." (ib.) . Han mener videre at "bare anerkjennelsen av dette prinsippet allerede ville være fordelaktig" og at dets anvendelse på vurdering av kunstverk vil frigjøre kritikk fra kaoset av "subjektive synspunkter og manifestasjoner av personlig smak", gi det så å si. , en objektiv lining. Åpenbart er Mr. B.D.P., hvis språk aldri forlater ordene: "vitenskap", "vitenskapelige metoder", "vitenskapelig-filosofisk utvikling", "vitenskapelige metoder" osv., kjent med vitenskap, i det minste med vitenskap, som i hans mening, bør danne grunnlag for reell kritikk, akkurat det samme som med vesteuropeisk skjønnlitteratur. Han hørte fra noen at det finnes en slik vitenskap, eller rettere sagt en kvasivitenskap, som omhandler studiet av spørsmål om kreativitetsprosesser; men hvordan hun utforsker dem og hva hun vet om dem, det var det ingen som fortalte ham. Ellers hadde han nok ikke turt å hevde med så komisk aplomb at litteraturkritikkens subjektivisme kommer fra dens utilstrekkelige bekjentskap med psykologers forskning innen kunstnerisk skaperverk. Han ville da ha visst at disse studiene er utført ved hjelp av en rent subjektiv metode, at de er ekstremt vilkårlige og ikke kan gi noe fast objektivt støttepunkt for å vurdere et kunstverk. Han ville da vite at de få spørsmålene som moderne psykologi er i stand til å løse med strengt vitenskapelige metoder, ikke har noe direkte å gjøre med kritikken av litterær kreativitet. Jeg har imidlertid slett ikke tenkt å snakke om psykologi her; enda mindre har han til hensikt å forsvare denne eller den kritikeren, eller samtidskritikk generelt, mot angrepene fra Mr. B.D.P. Disse angrepene, på grunn av deres ubegrunnede natur, kan ikke engang bli gjenstand for seriøs analyse. Men poenget er slett ikke i deres innhold, men i deres generelle betydning, i deres generelle retning. Ut fra denne generelle forstanden må vi konkludere med at Mr. B.D.P. har ikke den minste ide om naturen og grunnleggende prinsipper for ekte kritikk; han forstår overhodet ikke hvor nøyaktig det skiller seg og må skille seg fra psykologisk-metafysisk kritikk og empirisk kritikk; han anser Zola som en representant for ekte reell kritikk og lurer på hvorfor russiske realistiske kritikere ikke ønsker å anerkjenne ham som "sin egen", hvorfor de bebreider ham for å være ensidig, for sneverheten i hans kritiske verdenssyn. Han kan ikke forklare seg selv en slik holdning fra russiske kritikere til Zola på annen måte enn som deres frafall fra realismen, og kaller kritikken deres for kvasi-virkelig. Dette eksemplet alene er nok til å vise dybden av misforståelsen til Mr. B.D.P. prinsipper for realisme og reell kritikk. Med en slik misforståelse av sistnevnte er det ikke noe merkelig at herr B.D.P. bebreider henne for subjektivisme, for fraværet av noen veiledende ideer, etc.; at han stadig forveksler det nå med ren estetisk kritikk, nå med ren journalistisk kritikk... Det spiller selvfølgelig ingen rolle for oss om noen B.D.P. forstår eller ikke forstår. oppgaver og prinsipper for reell kritikk; og hvis det bare handlet om hans personlige forståelse eller misforståelse, så ville det ikke vært verdt å snakke om. Men problemet er at det deles med ham av ganske mange, og ikke bare av profane lesere, men ofte også av kritikere selv. Husk, leser, at for noen år siden ble nesten de samme anklagene som nå rettes mot henne i "Lay" av Mr. BDP, også fremsatt i "Otechestvennye Zapiski" av Mr. Skabichevsky. Og hvis Mr. Skabichevsky, som selv er i staben til realistiske kritikere, ikke forstår prinsippene for ekte kritikk, bebreider den for mangelen på vitenskapelig grunnlag, for subjektivisme osv., hva slags forståelse vil du da kreve av Mr. B.D..P., og enda mer fra flertallet av den vanlige offentligheten? Derfor er vi villige til å tro herr B.D.P. at hans mening om vår samtids reelle kritikk bare er et ekko av den vanlige nåværende oppfatningen om at han snakker ikke for seg selv og ikke for seg selv alene, men eller og bak alle «mer eller mindre utviklede lesere». Unødvendig å si, Mr. belletrists (av de dumme og talentløse), som har sine grunner til å være misfornøyd med moderne kritikk, prøver å forverre denne misforståelsen ytterligere, støtter og sprer oppfatningen om at denne kritikken er fullstendig ute av stand til å forstå og vurdere deres kreasjoner, at den bare gjentar baksidene. - baksider som nå har mistet all sin eksistensberettigelse, som om hun i sine setninger ikke ledes av noen vitenskapelige prinsipper, men av rent personlige følelser og forutinntatte tendenser osv. Realistiske kritikere på sin side behandler alle disse anklagene med fullstendig likegyldighet, som om det ikke handlet om dem i det hele tatt, ingen av dem har noen gang gjort noe seriøst forsøk på å formulere en teori om reell kritikk, for å klargjøre dens hovedprinsipper, dens generelle karakter og hovedoppgaver, både for dem selv og spesielt for dem selv. offentligheten, deres kritiske vurderinger ville da ha i sistnevntes øyne usammenlignelig større vekt og betydning enn de har nå; leserne vil da se på grunnlag av hvilke kriterier, i kraft av hvilke prinsipper dette eller hint skjønnlitterære verk er fordømt eller godkjent, og de vil ikke anklage kritikeren for å være ubegrunnet, subjektiv, skruppelløs osv. Men kanskje vår virkelige kritikk virkelig blottet for noen veiledende prinsipper, noe vitenskapelig grunnlag; Kanskje det faktisk er et slags stygt kaos, et kaos som ikke kan ordnes, bringes under en mer eller mindre klart definert formel? Men hvis dette er tilfelle, bør behovet for å ordne opp i dette kaoset oppleves enda mer presserende av alle kritikere som anser seg selv eller ønsker å regne seg selv som realister ... kritikk", men dessverre, som vi sa ovenfor, forsøket var ekstremt mislykket. I stedet for å prøve å fastslå og definere ånden, retningen og grunnleggende prinsipper for denne kritikken, erklærte han rett ut at den ikke har noen prinsipper og aldri har hatt, at den følger en falsk retning og at respektable mennesker generelt ikke kan ha noe med det å gjøre.. Teorien om rasjonell kritikk må etter den nevnte kritikerens mening bygges opp på nytt, og han uttrykker selv intensjonen om personlig å foreta denne omstruktureringen av den. Men, dessverre, så snart han tok det inn i hodet for å begynne å realisere sin gode intensjon, viste det seg plutselig at han ikke bare ikke hadde noen materialer til konstruksjonen, men at han ikke engang hadde noen klar formening om det. Ved å tilfeldig plukke ut to eller tre elementære, kjente og, kan man si, banale påstander fra psykologien, forestilte han seg at de inneholdt hele essensen av teorien om rasjonell kritikk. Men hvis han bare begrenset seg til banale psykologiske truismer, så ville dette fortsatt være ingenting; men til sin ulykke tok han det inn i hodet for å supplere dem med oppspinn av sitt eget sinn og gikk med på slike absurditeter, som han nå sikkert selv skammer seg over å huske. En gang ble disse absurditetene avslørt med tilstrekkelig tydelighet på sidene i samme tidsskrift 7 , og derfor skal jeg ikke nevne dem her. Det handler ikke om dem; faktum er at det mislykkede angrepet av kritikeren av Otechestv. Zapiski mot reell kritikk ikke fremkalte noen avvisning fra våre andre svorne kritikere og anmeldere, som anses som realister eller i alle fall prøver å forbli tro mot Dobrolyubov-tradisjonene like mye. som mulig. Ikke en av dem (så vidt jeg husker) anså seg forpliktet til å forklare broren hvor falskt og uriktig han forsto innholdet i Dobrolyubovs kritikk, ingen tok seg bryet med å klargjøre og belyse dens sanne betydning, dens grunnleggende prinsipper. Åpenbart, Mrs. kritikere og anmeldere stoler for mye på skarpheten til sine lesere, og glemmer at herrer som B.J.P. ofte kommer over blant disse leserne; selvfølgelig, hvis Mr. B.D.P. var et isolert fenomen, så ville det ikke vært verdt å snakke om det. Men herrerne. kritikere og anmeldere vet at "tanker om moderne kritikk av kreativitet," - tanker som opprinnelig ble fremsatt på sidene til Otech. Notater, og deretter gjengitt på sidene til Slovo, er delt, om ikke fullstendig, så delvis av en del " "mer eller mindre utdannet" offentlighet, og at denne "mer eller mindre utdannede" delen av offentligheten virkelig har den oppfatning at kritikk av Dobrolyubov og hans etterfølgere ikke er reell kritikk av kunstnerisk skapelse i ordets strenge forstand, at det er ren journalistisk kritikk som en gang hadde sin eksistensberettigelse d "être, og nå har den fullstendig mistet den, og som om den som følge av dette nå må endre karakter - legge ut på en ny vei, gi avkall på vilkårlig subjektivisme, utvikle objektive, vitenskapelige kriterier for å vurdere kunstverk osv. Det faktum at en slik oppfatning eksisterer – et faktum som ingen selvfølgelig vil benekte – viser best av alt i hvilken grad våre leseres (i hvert fall noen av dem) om arten og retningen til moderne, såkalt reell kritikk. Derfor ser det ut til at denne kritikken, så vel som de som sympatiserer med den, tar dens interesser til hjertet og ønsker å bidra til dens suksess, så langt som mulig bør prøve å rette opp disse forvrengte ideene og så å si, å rehabilitere dens tendenser og prinsipper i øynene til hele leserpublikummet, uten å forakte selv Mrs. B.D.P. Jeg er ikke en svoren kritiker, jeg er ikke engang kritiker i det hele tatt, men som en "opplyst" leser må jeg naturligvis ønske hjemlig kritikk all suksess, siden kritikken etter min mening er av alle grener av vår litteratur. avgjørende betydning for oss, ikke bare for å evaluere fordelene og mangler ved denne litteraturen, men også graden av utvikling av vår intelligente minoritet generelt. I vår kritikk av alt er forholdet til denne minoriteten til fenomenene i virkeligheten rundt den, dens idealer, dens ambisjoner, dens behov og interesser, mest direkte og direkte manifestert. I kraft av forhold som det ikke er stedet å utvide her, tjener det, om ikke det eneste, så i alle fall det mest beleilige uttrykket for sosial bevissthet på litteraturområdet. Klarheten og nøyaktigheten av uttrykket av offentlig bevissthet i kritikk bestemmes selvfølgelig i stor grad av omstendigheter uavhengig av kritikk. Men bare til en viss grad, men ikke helt. Til dels er de (det vil si denne klarheten og denne nøyaktigheten) også bestemt av egenskapene til selve kritikken - metodene som er tatt i bruk av den, dens prinsipper, dens ånd og retning. Jo mer vitenskapelige metodene er, jo mer fornuftige prinsipper, jo mer rasjonell retning, jo mer sann, jo mer sannferdig vil den tjene som et ekko av sosial bevissthet. Det er derfor spørsmålet om dens metoder, prinsipper og retning bør være av interesse ikke bare for svorne kritikere og anmeldere, men for hele leserpublikummet generelt. Har vår virkelige kritikk noen bestemte metoder og prinsipper; hvis ja, er de rimelige, vitenskapelige? Er de utdaterte, bør de ikke redesignes? Er det virkelig, i sin natur, iboende i den vilkårlige subjektivismen som den bebreides av Mr. B.D.P. og som åpenbart burde gjøre den svært ute av stand til å uttrykke sosial tanke, sosial bevissthet? Å løse disse spørsmålene betyr å definere ånden; naturen og det generelle grunnlaget for den kritiske trenden, som vanligvis gis navnet på den virkelige og hvis stamfar med rette anses som Dobrolyubov. Det er godt mulig at vi som leser ikke vil løse dem, men vi vil uansett gjøre et forsøk på å løse dem, dvs. La oss gjøre et forsøk på å klargjøre prinsippene og oppgavene til reell kritikk. Dette forsøket, så vidt jeg husker, er det første i sitt slag, og likevel er det kjent at i enhver virksomhet er det første trinnet det vanskeligste trinnet; Derfor, hvis du, leseren, ønsker å ta dette første skrittet med meg, advarer jeg deg på forhånd, du må utsette din tålmodighet og oppmerksomhet for en ganske vanskelig og langvarig prøve. Vi starter litt langveis fra, nesten ab ovo ... Oppgaven med kritikk i forhold til hvert gitt kunstverk går vanligvis ned på å løse følgende tre spørsmål: 1) om det gitte verket tilfredsstiller estetisk smak, dvs. ", om "vakker" osv.; 2) under påvirkning av hvilke forhold i det sosiale livet og hans privatliv tenkte kunstneren på det, hva er de historiske og psykologiske motivene som brakte verket som analyseres frem i dagens lys, og til slutt, 3) er karakterene og livsforhold gjengitt i den virkelighetsnær? Hvilken sosial betydning har disse karakterene og disse relasjonene? Hvilke forhold i det sosiale livet genererte dem? og nettopp av hvilke historiske årsaker ble disse sosiale forholdene som fødte dem dannet? I de fleste tilfeller fokuserer kritikere oppmerksomheten på en av disse problemene, og lar resten ligge i bakgrunnen eller ignorerer dem fullstendig. Avhengig av hvilket av de tre spørsmålene som bringes på banen, får kritikken enten en rent estetisk retning, eller en historisk-biografisk retning, eller til slutt den såkalte (og ikke helt korrekt kalte) journalistiske retningen. Hvilken av disse retningene samsvarer mest med ånden og karakteren til reell kritikk? Ekte kritikk kalles faktisk ekte fordi den prøver så langt det er mulig å følge strengt objektive grunnlag, og omhyggelig unngår alle vilkårlige, subjektive tolkninger. I hvert kunstverk kan to aspekter skilles: for det første livsfenomenene som er gjengitt i det; for det andre selve handlingen med å reprodusere disse fenomenene, den såkalte kreative prosessen. Begge disse - både reproduserbare fenomener og handlingene ved å gjengi dem - representerer en viss konklusjon, sluttresultatet av en hel lang rekke forskjellige sosiale og rent psykologiske fakta. Noen av disse faktaene er rent objektive; de kan være gjenstand for strengt vitenskapelig evaluering og klassifisering, det vil si evaluering og klassifisering fra vår subjektive smak og predisposisjon [uavhengig] 8 . Andre, tvert imot, tilhører en gruppe slike fenomener som dels i sin natur, dels på grunn av vitenskapens nåværende tilstand, ikke egner seg til noen strengt objektive definisjoner; kriteriet for å bedømme dem er utelukkende våre personlige følelser, vår personlige mer eller mindre ubevisste smak. La oss forklare dette med et eksempel. La oss ta et kunstverk, vel, i det minste, la oss si, Goncharovs "Cliff". Forfatteren ønsket, som du vet, i denne romanen å gjengi en typisk representant for generasjonen på 60-tallet og hans holdning til den døende verden av foreldede, patriarkalske synspunkter og begreper. Først og fremst bør selvfølgelig kritikeren ha spørsmålet: lyktes forfatteren med å oppfylle sin oppgave? Er Mark Volokhov virkelig en typisk representant for generasjonen på 60-tallet? Behandler mennesker i denne generasjonen virkelig verden rundt dem slik helten i romanen behandler den? For å løse disse spørsmålene tar kritikeren for seg de historiske forholdene som generasjonen på 60-tallet utarbeidet, og bestemmer på grunnlag av sin historiske analyse i generelle termer karakteren og retningen til denne generasjonen; så prøver han å verifisere sin konklusjon med fakta fra samtiden til denne generasjonen, og naturligvis må han hovedsakelig bruke det litterære materialet som er tilgjengelig, selv om det selvfølgelig ville være bedre om han kunne bruke ikke-litterært materiale også. Imidlertid er både konklusjonen hans angående generasjonens generelle karakter og ånd på 1960-tallet og bekreftelsen av denne konklusjonen basert på fakta som er ganske reelle, ganske objektive, åpenbare for alle, noe som tillater en strengt vitenskapelig vurdering og utvikling . Derfor, så lenge kritikeren står på ganske reell grunn. La oss nå anta at en analyse av faktaene ovenfor fører ham til den konklusjon at Volokhov slett ikke er en typisk representant for generasjonen av "barn", som forfatteren ønsket å ydmyke, latterliggjøre denne generasjonen i personen til helten hans, osv. Her oppstår spørsmålet av seg selv: hvorfor forfatteren, som ønsket å beskrive typen, i stedet for typen ga oss en karikatur, en karikatur? Hvorfor kunne han ikke korrekt forstå virkeligheten som ble gjengitt av ham, hvorfor ble den reflektert i hans sinn i en så forvrengt, falsk form? For å løse disse problemene vender kritikeren seg igjen til fakta om historien og det moderne livet. Ved å nøye og omfattende undersøke og sammenligne disse fakta, kommer han til konklusjoner om generasjonen og miljøet som forfatteren tilhører, om forholdet mellom dette miljøet og miljøet og generasjonen av "barn" osv. - konklusjoner som er helt objektive, som åpner for fullstendig vitenskapelig verifisering og evaluering. Ved vurderingen av de historiske og sosiale forholdene som brakte Guds «Klipp» til verden, samt ved vurderingen av den virkelighet som er gjengitt i romanen, forlater ikke kritikeren den virkelige grunnen et minutt, forlater ikke sin rent objektive metode. for et minutt. Ved hjelp av denne metoden er han i stand til med større eller mindre vitenskapelig nøyaktighet å fastslå den sosiale betydningen og den historiske opprinnelsen til fenomenene som tjente forfatteren som tema for hans kunstverk, for å vurdere livssannheten til sistnevnte, og til slutt for å finne ut de generelle, historiske og sosiale faktorene som hadde en mer eller mindre direkte innvirkning på selve den kunstneriske reproduksjonshandlingen. Men etter å ha fullført disse spørsmålene, har kritikeren ennå ikke uttømt hele oppgaven. La oss anta at Mark Volokhov ikke er en typisk person, la oss anta at dette er et fullstendig isolert fenomen som ikke har noen alvorlig sosial betydning; men likevel representerer han en viss karakter. Har denne karakteren overlevd? Er det godt laget? Er det ekte fra et psykologisk synspunkt? etc. Det kreves en meget grundig psykologisk analyse for en tilfredsstillende løsning av disse spørsmålene; men psykologisk analyse, i psykologiens gitte tilstand, har og må uunngåelig alltid ha en mer eller mindre subjektiv karakter. Nøyaktig den samme subjektive karakteren vil være preget av konklusjonene som kritikken av denne analysen vil føre til. Derfor tillater disse konklusjonene nesten aldri noen presis objektiv vurdering og er nesten alltid preget av en eller annen problematisk natur. En karakter som for eksempel med min psykologiske observasjon, med min psykologiske erfaring, for meg kan virke unaturlig, uhemmet, fremmed for "psykologisk sannhet", for en annen person, med mer eller mindre psykologisk erfaring og observasjon, vil tvert imot , ser ut til å være ekstremt naturlig, tilbakeholden, som fullt ut tilfredsstiller alle kravene til psykologisk sannhet. Hvem av oss har rett, hvem tar feil? Det er også bra hvis det handler om en eller annen vanlig, utbredt karakter, om noen vanlige, mer eller mindre kjente psykologiske fenomener. Også her har hver og en av oss mulighet til å forsvare sitt eget syn, enten det refererer til vanlige, velkjente dagligdagse fakta, eller til slike psykologiske observasjoner og bestemmelser som på grunn av sin elementære natur og universelle anerkjennelse har oppnådd nærmest objektiv pålitelighet . I dette tilfellet kan derfor spørsmålet fortsatt løses, om ikke fullstendig, så i det minste med omtrentlig nøyaktighet og objektivitet. Men kritikk handler tross alt ikke alltid om vanlige karakterer, med kjente psykologiske fenomener. Noen ganger (og til og med ganske ofte) må hun analysere karakterer som er helt eksepsjonelle, følelser og mentale stemninger som går utenom det vanlige. Ta for eksempel karakterene til "Idioten" eller kjøpmannens "sønn av en kjæreste" i Mr. Dostojevskijs roman "Idioten", eller karakteren til den dyrelignende grunneieren i romanen "Forbrytelse og straff" av samme forfatter. Vel, hvordan og hvordan kan du bevise for meg at slike karakterer er mulige i virkeligheten, at det ikke er den minste psykologiske løgn i dem? På den annen side, med hva og hvordan kan jeg bevise for deg at disse karakterene er umulige, at de ikke tilfredsstiller kravene til psykologisk sannhet? Vitenskapen om den "menneskelige sjel", om den menneskelige "karakteren" er i en slik spedbarnstilstand at den ikke kan gi oss noen positive, pålitelige indikasjoner på dette. Selv vandrer hun i mørket, selv er hun grundig mettet av subjektivisme; følgelig kan det ikke være snakk om noen vitenskapelig objektiv løsning på vår tvist. All vår argumentasjon vil utelukkende dreie seg om våre rent personlige subjektive følelser og betraktninger som ikke er tilgjengelige for noen objektiv verifisering (For å illustrere vår tanke, vil vi referere til følgende konkrete eksempel. Tolstojs "Anna Karenina" forårsaket, som du vet, mange forskjellige kritikk og anmeldelser. Hvis du, leser, tar deg bryet med å se gjennom dem, vil du se at av ti kritikere og anmeldere er det ikke engang to som vil være enige med hverandre i den psykologiske vurderingen av karakterene til hovedpersonene i romanen.Man finner for eksempel at Levins karakter ikke opprettholdes, en annen at forfatteren lyktes best av alle.I følge kritikeren av Dela, 9, er Anna, Kitty, Prins Vronsky, Annas mann ikke levende mennesker, men mannekenger , legemliggjorte abstraksjoner av visse metafysiske enheter, de er tvert imot karakterer som er ganske virkelige, livaktige, avbildet med uforlignelig dyktighet. Kritikeren av The Case siterer sine egne psykologiske betraktninger til støtte for sin mening. Mr. Markov ... det er riktig at han ikke tilfører noen betraktninger, men begrenser seg til rene utrop, men også han kunne nok komme med noen betraktninger - betraktninger som ville være like lite overbevisende for Mr. Nikitin som Mr. Nikitins betraktninger for Mr. Markov. Og hvem kan si hvilken som er rett? Til syvende og sist avhenger alt her av den rent subjektive følelsen som karakterene til Anna, Kitty, Vronsky osv. produserer på deg. Hvis de imponerer deg som levende mennesker, vil du være enig med Markov; hvis ikke, er du enig med Nikitin. Men i hvilket spesielt tilfelle vil ditt subjektive inntrykk samsvare mest med objektiv sannhet, dette er et uløselig spørsmål på det gitte nivået av vår psykologiske kunnskap.). Når man vurderer karakterer fra et psykologisk synspunkt, er det derfor vanskelig og nesten umulig for en kritiker å holde seg på strengt reell, objektiv grunn; han må med vilje hele tiden søke hjelp til en rent subjektiv metode, metoden som er for tiden dominerende innen psykologi, og derfor å våge seg inn i riket av mer eller mindre vilkårlige tolkninger og rent personlige betraktninger. La oss gå videre nå. Ved å bruke en delvis objektiv, delvis (og hovedsakelig) subjektiv forskningsmetode, løste kritikeren på en eller annen måte spørsmålet om samsvar mellom karakteren til Mark Volokhov og andre karakterer i romanen med kravene til psykologisk sannhet. Nå gjenstår det for ham å løse et spørsmål til, et spørsmål av overordnet betydning for estetikken: tilfredsstiller Goncharovs verk kravene til kunstnerisk sannhet? Ved å kombinere sine direkte sanseoppfatninger og hverdagsobservasjoner til mer eller mindre konkrete bilder, hadde forfatteren i tankene å gjøre et visst spesifikt inntrykk på oss, kjent både i samfunnet og i vitenskapen under navnet estetikk. Hvis han lyktes med dette, hvis bildene hans virkelig gjør et estetisk inntrykk på oss (eller, som det vanligvis sies, tilfredsstiller vår estetiske sans), så kaller vi dem «kunstneriske»; derfor vil et kunstnerisk bilde, et kunstverk, være et slikt bilde eller et slikt verk som vekker en estetisk følelse i oss, akkurat som lyder av en viss lengde og hastighet, kombinert og gjentatt på en bestemt måte, vekker i oss en følelse av harmoni. Den eneste forskjellen er at vi nå, med matematisk presisjon, på en strengt vitenskapelig og fullstendig objektiv måte, kan bestemme hva lengden, hastigheten og kombinasjonen av lyder skal være for at de skal fremkalle en følelse av harmoni i oss; men vi har ikke den minste anelse om nøyaktig hvordan menneskelige oppfatninger må kombineres for å vekke en estetisk følelse i oss (estetisk følelse, i ordets brede betydning, betyr vanligvis en følelse av harmoni og en følelse av symmetri , og alt generelt behagelige opplevelser som vi opplever under påvirkning av en viss påvirkning av ytre gjenstander på våre organer for syn, hørsel, lukt og delvis berøring. Men når jeg snakker om den estetiske følelsen, har jeg bare en spesiell type av denne følelsen i tankene, nettopp den følelsen av nytelse som vi opplever når vi leser eller lytter til kunstverk fra den såkalte verbale kunstens felt. Jeg tar dette forbeholdet for å unngå misforståelser.). Følelsen av harmoni har sitt eget spesifikke organ, det bestemmes av den velkjente fysiologiske strukturen til dette organet og avhenger ikke i det hele tatt av denne eller den subjektive stemningen til lytterne. Uansett hvor mange mennesker du tar, hvis de alle er begavet med et normalt utviklet øre, vil den musikalske akkorden uunngåelig og nødvendigvis forårsake en følelse av harmoni hos dem alle, og dissonans - en følelse av disharmoni. Derfor har en musikkritiker, når han undersøker et musikkstykke, alle muligheter til å bevise ganske presist, vitenskapelig og objektivt om det tilfredsstiller og i hvilken grad det tilfredsstiller vår musikalske sans. Kritikeren av skjønnlitteraturen er i en helt annen posisjon. Vitenskapen gir ham absolutt ingen instruksjoner for å bestemme de objektive forholdene under hvilke en estetisk følelse vekkes i oss. Ett og samme verk, ikke bare på forskjellige mennesker, men til og med på samme person i forskjellige år av hans liv, i forskjellige øyeblikk av hans åndelige humør, gir forskjellige, ofte helt motsatte, estetiske inntrykk. Det er lesere som blir estetisk henrykte når de betrakter bildet av en «vakker muhamedansk kvinne» som dør på ektemannens kiste, og som forblir fullstendig likegyldige til Shakespeares dramaer, Dickens romaner osv. Boborykin føler ikke annet enn uutholdelig kjedsomhet; til andre gir de samme skriftene - hvilken god - estetisk nytelse. G.B.D.P. opplever estetisk nytelse når du leser verkene til noen Nezlobin eller Leskov, mens de samme verkene hos meg ikke fremkaller noe avgjørende, bortsett fra en følelse av frastøtelse, ubehagelighet. Kort sagt, på estetiske sensasjoner, enda mer enn på smaksopplevelsene i tungen, kan ordtaket brukes: "hvor mange hoder i verden, så mange smaker og sinn." Estetisk følelse er overveiende en subjektiv, individuell følelse, og av alle menneskelige følelser er den kanskje den minst utviklet av vitenskapelig psykologi. Det er bare kjent at denne følelsen er ekstremt kompleks, foranderlig, inkonstant, og selv om den hovedsakelig bestemmes av graden av mental og moralsk utvikling hos en person, ser vi ofte at selv hos like mentalt og moralsk utviklede mennesker er det langt fra samme. Åpenbart er utdannelsen hans, i tillegg til mental og moralsk utvikling, i stor grad påvirket av miljøet der en person vokste opp og roterer, hans livsstil, hans aktiviteter, hans vaner, bøkene han leser, menneskene han møter, og til slutt, rent ubevisste disposisjoner og følelser, dels nedarvet, dels lært i barndommen osv. osv. Det vil mot meg innvendes at det samme kan sies om alle våre avledede, komplekse, såkalte intellektuelle følelser, som under påvirkning av vårt miljø, vår levemåte, våre yrker, vaner, vår oppvekst, nedarvede anlegg osv., men det følger ikke av dette at alle nødvendigvis må være så individuelle, foranderlige og foranderlige at vi ikke kan komponere det finnes ingen generell, ganske bestemt objektiv idé om dem. Ta for eksempel følelsen av kjærlighet, eller den såkalte moralske følelsen; uansett hvordan de endrer seg under påvirkning av visse subjektive trekk ved individet, men med nøye analyse, vil du alltid oppdage noe vanlig, konstant i deres individuelle manifestasjoner. Ved å distrahere fra subjektive urenheter denne generelle, konstante, kan du bygge en fullstendig vitenskapelig idé om en "normal" følelse av kjærlighet, om en normal følelse av moral, etc. Og når du først har en slik ide, kan du bestemme på forhånd hva nøyaktig vurderes av mennesker begavet med normal en følelse av moral eller kjærlighet, moralsk, tilfredsstille følelsen av kjærlighet, og hva er umoralsk, i motsetning til kjærlighet. Dermed får du et helt nøyaktig og helt objektivt kriterium for å vurdere fenomener knyttet til feltet kjærlighet og moral. Er det ikke mulig på akkurat samme måte å konstruere en vitenskapelig forestilling om den normale estetiske følelsen og ut fra denne forestillingen utlede et objektivt kriterium for å vurdere kunstverk? Faktisk har metafysisk estetikk forsøkt mange ganger å gjøre dette, men disse forsøkene har ført til absolutt ingenting, eller bedre å si, har ført til et rent negativt resultat; de beviste med egne øyne all nytteløsheten i metafysiske psykologers påstander om å bringe inn under en viss, uforanderlig, konstant norm den stadig skiftende, lunefulle estetiske følelsen av mennesket, som ikke er mottakelig for noen klare definisjoner. Forgjeves beregnet estetikerne med pedantisk presisjon og kasuistisk grundighet de nødvendige betingelser som et kunstverk etter sine dype betraktninger nødvendigvis må tilfredsstille for at det skal vekke en følelse av estetisk nytelse hos oss; det lesende publikum nøt, beundret historien, romanen eller kastet den under bordet, og brydde seg ikke det minste om hvorvidt den tilfredsstiller eller ikke tilfredsstiller de "nødvendige betingelsene" til Mr. estetikere. Og ganske ofte skjedde det nettopp at verker ble kastet under bordet som mest tilfredsstilte kravene til den estetiske læren, mens publikum leste opp de verkene som minst tilfredsstilte den. Teoriene om "virkelig vakkert", "virkelig kunstnerisk", som vanligvis utmerker seg ved ekstrem variabilitet, vilkårlighet og ofte gjensidig motstridende, ble tatt som en veiledning i vurderingen av kunstverk av forfatterne av disse teoriene selv. For flertallet av leserne hadde de imidlertid avgjort ingen betydning; de fleste lesere visste ikke engang at de fantes. Til og med de av disse teoriene som ble konstruert på en rent induktiv måte (som Lessings teori), på grunnlag av empiriske observasjoner av de estetiske inntrykk som de litterære verkene til forfattere med et mer eller mindre etablert rykte gjør på leserne – selv disse teoriene gjør det. ikke kan aldri gi noe generelt estetisk kriterium. Faktisk, tross alt, er de avledet fra observasjoner av den estetiske smaken til ikke alle, og ikke engang flertallet av leserne, men bare en liten, ekstremt begrenset gruppe intelligente mennesker som er på mer eller mindre samme nivå av mental og moralsk utvikling, leve i mer eller mindre samme miljø, ha mer eller mindre samme vaner, behov og interesser. Jeg er enig i at ideen om det virkelig vakre og kunstneriske, utledet av estetikeren fra slike observasjoner, tjener som et ganske nøyaktig objektivt kriterium for å vurdere kunstverk ... men bare fra synspunktet til nettopp disse menneskene, nettopp denne begrensede kretsen av lesere; for andre lesere vil det ikke gi noen mening. Har vi noen rett til å betrakte den estetiske smaken til en liten del av publikum som normal estetisk smak og til å underordne hele lesepublikummets estetiske smak dets eksklusive krav? Hvilken grunn har vi til å hevde at den estetiske smaken til en person som ser kunstneriske sjarm i romaner, vel, i det minste Mr. Boborykin, eller Vsevolod Krestovsky, eller Mr. Leskov, er nærmere normal estetisk smak enn den estetiske smaken til en person som ser kunstneriske sjarm i "The Beautiful Mohammedan", i "Yeruslan Lazarevich", "Firebird", etc. 11? I kraft av hvilke, ikke bare vitenskapelige, men rett og slett rimelige betraktninger, vil vi begynne å gi preferanse til den estetiske smaken til leseren, som opplever estetisk nytelse ved å lese "Anna Karenina" eller Turgenevs "Novi", fremfor den estetiske smaken av en person som verken "nov" eller "Karenina" ikke gjør noe estetisk inntrykk for? Og så lenge eksakt vitenskap ikke er i stand til å løse disse spørsmålene, er det ingenting å tenke på vitenskapelig estetikk; Inntil da vil ingen av våre teorier om "virkelig vakkert" og "virkelig kunstnerisk", ingen av våre forsøk på å bestemme de normale kravene til normal estetisk smak og utlede, fra disse kravene, et generelt objektivt kriterium for å vurdere kunstverk, ha noen ekte jord; alle av dem vil bære preg av subjektiv vilkårlighet og empiri. Det er imidlertid høyst tvilsomt at vitenskapen under de nåværende forhold i det sosiale livet kan gi oss noen eksakte normer, ethvert universelt bindende ideal for estetisk smak. Disse normene og dette idealet kan bare utarbeides når alle eller flertallet av mennesker er på mer eller mindre samme nivå av mental og moralsk utvikling, når de alle fører en mer eller mindre samme livsstil, har mer eller mindre samme interesser, behov og vaner, vil få mer eller mindre samme utdanning osv. osv. Inntil da vil hver enkelt gruppe lesere, til og med hver enkelt leser, styres av sine egne kriterier ved vurdering av kunstverk, og hvert av disse kriteriene må vi anerkjenne nøyaktig samme relative verdighet. Hvilken av dem er høyere, hvilken er lavere, hvilken er bedre, hvilken er verre - for den vitenskapelige løsningen av dette problemet har vi ingen positive, objektive data; estetikere, det er sant, er ikke flaue av dette og bestemmer det fortsatt, men alle deres avgjørelser er utelukkende basert på deres rent subjektive følelser, på deres personlige smak, og derfor kan de ikke ha noen obligatorisk betydning for noen. Dette er ikke noe annet enn en personlig, ubegrunnet mening fra en av de millioner av lesere, ikke basert på noen vitenskapelige data ... Denne leseren forestiller seg at hans estetiske smak kan tjene som et absolutt mål for å vurdere "virkelig vakker", "virkelig kunstnerisk". ", og prøver å forsikre andre lesere om dette, og andre lesere tar vanligvis hans ord for det. Men hva ville en estetiker sagt om noen tenkte å spørre ham: «Og på hvilket grunnlag tror du, herr estetiker, at det som gjør et behagelig estetisk inntrykk på deg og det du tenker som et resultat av dette vakre og kunstneriske, bør også være andre for å produsere det samme inntrykket, det vil si at det skal være vakkert og kunstnerisk ikke for deg alene, men for alle leserne dine generelt? Hvis du ikke tror på dette, hvis du anerkjenner konvensjonaliteten og relativiteten til din estetiske smak, hvorfor løfter du da til og med helt ubevisste krav til deg selv til en slags absolutte, universelle kriterier, til en slags universelt bindende prinsipper og bygger med hjelp av disse kriteriene og prinsippene, hele teorier om «virkelig vakkert» og «virkelig kunstnerisk» an sich und für sich?» Etter all sannsynlighet ville ikke estetikeren si noe, men bare trekke på skuldrene foraktfullt: ikke verdt det!» Ja, hva kan han svare? Å svare på det første spørsmålet i positiv forstand betyr å avsløre seg selv, spesielt sitt intellekt, fra en ekstremt ugunstig side; å svare negativt betyr å signere en dødsdom for alle estetiske teorier betyr en gang for alle å gi avkall på etableringen av generelle kriterier for å vurdere kunstverk. Men hvis det ikke eksisterer, og under de gitte forholdene i samfunnslivet, under den gitte vitenskapens tilstand "om den menneskelige sjelen", kan det ikke være noen eksakt, objektiv og generelt bindende kriterier for å vurdere graden av kunstnerskap til et kunstverk, så kan selvsagt spørsmålet om dets kunstneriske sannhet bare avgjøres på grunnlag av rent subjektive inntrykk, helt vilkårlige, som ikke tillater noen objektiv verifikasjon av kritikerens personlige betraktninger. Kritikeren, som ikke har noen reell grunn under føttene, stuper hodestups ned i det grenseløse havet av "subjektivisme"; i stedet for ekte, objektive fakta, må han nå fikle med unnvikende ubevisste «indre følelser»; det kan ikke være snakk om noen eksakte observasjoner, logiske konklusjoner og bevis her; de erstattes av udokumenterte aforismer, hvis eneste ultima ratio 12 er kritikerens personlige smak. Ved å oppsummere alt som er sagt, kommer vi til følgende konklusjon: av de tre spørsmålene som er gjenstand for analyse av kritikken av litterær kreativitet - spørsmålet om den vitale sannheten til et gitt verk, spørsmålet om dets psykologiske sannhet og spørsmålet om dets. kunstnerisk sannhet - bare det første spørsmålet kan løses strengt vitenskapelig måte ved hjelp av en objektiv metode for forskning; til løsningen av det andre spørsmålet brukes den objektive metoden for forskning bare delvis, men i de fleste tilfeller løses den på grunnlag av en rent subjektiv metode, og derfor har og kan løsningen nesten aldri ha en strengt vitenskapelig karakter; til slutt, det tredje spørsmålet innrømmer ikke lenger noen engang omtrentlig vitenskapelig løsning; det er et spørsmål om personlig smak, og personlig smak, som et smart latinsk ordtak sier, er ikke omstridt. .. smarte mennesker krangler i hvert fall ikke. Følgelig vil kritikken av litterær kreativitet, hvis den ønsker å stå på strengt reell grunn, på grunnlag av objektive observasjoner og vitenskapelige konklusjoner, med andre ord, hvis den ønsker å være ekte og ikke metafysisk, objektiv-vitenskapelig og ikke subjektiv- fantastisk kritikk, må den begrense omfanget av deres analyse bare med spørsmål som i dag tillater en vitenskapelig, objektiv løsning, nemlig: 1) definisjonen og forklaringen av de historiske og sosiale fakta som bestemte og ga opphav til et gitt kunstverk; 2) definisjonen og forklaringen av de historiske og sosiale faktorene som bestemte og ga opphav til de fenomenene som er gjengitt i den; 3) definisjonen og klargjøringen av deres sosiale betydning og deres vitale sannhet. Når det gjelder spørsmålet om den psykologiske sannheten til karakterene som er avledet i det, kan dette spørsmålet bare bli gjenstand for dets analyse i den grad det innrømmer en objektiv studie og om mulig en vitenskapelig løsning. Spørsmålet om de estetiske fordelene og ulempene til et kunstverk, i fravær av noe vitenskapelig objektivt grunnlag for løsningen, må utelukkes fullstendig fra den virkelige kritikkens område. har ennå ikke blitt utviklet av vitenskapelig psykologi, og derfor å snakke om dem i litterær kritikk betyr, ganske enkelt å snakke, "å helle fra tom til tom." Dette er når vitenskapelig psykologi vil forklare oss essensen av den kreative prosessen, når den vil bringe den inn under visse, presise, vitenskapelige lover, så en annen sak, da vil kritikeren ha et fullstendig vitenskapelig, uforanderlig kriterium for å evaluere og analysere arbeidet til denne eller den forfatteren, og følgelig engasjere seg i denne evalueringen og denne analysen, vil han ikke forlate den strengt vitenskapelige virkelige grunnen. han skulle ta det inn i hodet på det nåværende tidspunkt, slik herr B.D.P. råder ham, å gå i gang med en undersøkelse av det "psykiske grunnlaget" for forfatternes kreative arbeid, så ville han med vilje måtte begrense seg selv til helt udokumenterte, helt vilkårlige og subjektive antakelser, absolutt ikke for hvem ikke interessante betraktninger. G. B. D. P., som en ekstremt uvitende person og som ikke forstår øyet i vitenskapelig psykologi, identifiserer oppgavene til sistnevnte med oppgavene til litteraturkritikk. For å løse psykologiske problemer, spesielt slike komplekse og intrikate som f.eks. , spørsmålet "om grunnlaget for den kreative prosessen", for dette må du først og fremst være en spesialistfysiolog. Selvfølgelig er det ingenting som hindrer en litteraturkritiker fra å være en spesialistfysiolog, men for det første er dette ikke nødvendig for ham, og for det andre de metodene og teknikkene som bare spørsmål om "grunnlaget" kan løses vitenskapelig kreativt eller andre mentale prosess, er fullstendig uanvendelige og irrelevante i feltet av spørsmål om litteraturkritikk. En kritiker kan og bør bruke de vitenskapelige konklusjonene fra eksperimentell psykologi, men én ting er å bruke resultatene av en allerede utarbeidet analyse, og noe helt annet å engasjere seg i denne analysen selv. La deg selv herrer. vitenskapelige spesialister er engasjert i "det mentale grunnlaget for kreativitet", de har bøker i hendene, men Mrs. litteraturkritikere er fullstendig inkompetente til slike sysler. Forstår du ikke det, herr B.D.P.? Sannsynligvis ikke, ellers ville du ikke våget å hevde med en så komisk aplomb at anmelderne inntil da vil hengi seg til rent subjektive synspunkter og smaksmanifestasjoner, inntil de anerkjenner det absolutte behovet for å forholde seg til det psykiske grunnlaget osv. Du mistenker ikke at siden . anmelderne vil følge dine råd, de vil ikke ha noe annet valg enn å endelig lukke seg inn i den trange sfæren av "rent subjektive sensasjoner og smaksmanifestasjoner." Faktisk, i fravær av objektive vitenskapelige kriterier for å bestemme grunnlaget for kreativitet, er det absolutt umulig å gjøre uten "subjektive sensasjoner og smaksmanifestasjoner." Men selv om spørsmålet om de estetiske fordelene eller ulempene ved et gitt litterært verk foreløpig ikke tillater noen eksakt vitenskapelig løsning, og derfor ikke kan bli gjenstand for en seriøs analyse av reell kritikk, følger det likevel ikke av dette at den realistiske kritikeren er forpliktet til å tie foran leseren om det estetiske inntrykket verket som analyseres gjorde på ham. Tvert imot, slik taushet er i mange tilfeller fullstendig i strid med en av de viktigste oppgavene til reell kritikk. Denne oppgaven er å bidra til klargjøring av offentlig bevissthet for å utvikle hos leserne en mer eller mindre nøktern, fornuftig, kritisk holdning til virkelighetsfenomenene rundt dem. I stor grad utfører reell kritikk denne oppgaven ved å analysere de historiske og sosiale faktorene som ga opphav til et gitt kunstverk, forklare den sosiale betydningen og den historiske opprinnelsen til fenomenene som er gjengitt i det, etc. n. Denne analysen og forklaringen alene har imidlertid ennå ikke uttømt sin pedagogiske oppgave; den bør også forsøke, så langt det er mulig, å fremme spredningen blant leserne av slike kunstverk, som kan gunstig påvirke utvidelsen av deres mentale horisont, deres moralske og sosiale utvikling; den må motvirke spredning av verk som tilslører offentlig bevissthet, demoraliserer den moralske sansen til offentligheten, sløver, perverterer dens sunne fornuft. Anta at den delvis oppnår dette målet ved å underkaste en grundig omfattende analyse av fenomenene som gjengis av kunstneren, den naturtro sannheten til hans reproduksjoner, hans holdning til dem osv. osv. Men dette alene er ikke nok. Det er en betydelig mengde lesere som ikke vil vite noe om kunstnerens tendenser, eller om graden av sannhet i de fenomenene han gjengir; de krever ikke noe mer av et kunstverk enn kunstnerskap. Siden de antar at den kan gi dem en viss estetisk nytelse, kaster de seg grådig på den, og bryr seg ikke det minste om ideen, heller ikke om dens retning, eller om den vitale sannheten til fenomenene den gjengir. Men den estetiske effekten som vekkes i oss av dette eller det litterære verket, avhenger i stor grad av den forutinntatte tanken som vi begynner å lese det med. Hvis ørene våre surret på forhånd om dens fantastiske kunstneriske skjønnheter, tvinger vi oss vanligvis, ganske ubevisst, til å finne disse skjønnhetene i den for enhver pris, og til slutt finner vi dem nesten alltid. Tvert imot, hvis vi har en forutinntatt forestilling om dens kunstneriske inkonsekvens, så vil den i de fleste tilfeller (jeg sier ikke alltid) enten ikke gjøre noe estetisk inntrykk på oss i det hele tatt, eller det vil gjøre et ekstremt svakt, flyktig inntrykk. Fordommer spiller en veldig viktig og hittil undervurdert rolle i dannelsen av estetisk effekt - dette er et utvilsomt faktum, og ekte kritikk kan og bør ikke ignorere det. Det er så mange såkalte klassiske litterære verk som vi liker (fra et estetisk synspunkt) bare fordi vi fra en tidlig alder ble lært opp til å se på dem som eksempler på kunstnerisk kreativitet. Hadde vi sett på dem med fordomsfrie øyne, ville vi kanskje aldri ha oppdaget i dem de ofte helt fantastiske, fiktive estetiske skjønnhetene som vi oppdager i dem nå. .. fra en annens stemme. Vurderinger av kritikk om de estetiske fordelene og ulempene ved et gitt kunstverk, uansett hvor subjektivt, og derfor ubegrunnet og ubegrunnet, har alltid en svært betydelig innflytelse på dannelsen av en estetisk fordom til skade eller fordel for dette verket. Hvorfor skulle reell kritikk frivillig gi avkall på denne innflytelsen? Selvfølgelig vil den ikke, som estetisk-metafysisk kritikk, lete etter noen antatt vitenskapelige grunner for sine estetiske meninger; deres. Ved å uttrykke sine subjektive, ikke underlagt noen objektive verifikasjonssyn på kunstnerskapet til dette eller det litterære verket, vil det til en viss grad fremme eller motsette seg spredningen blant leserne; den vil bidra til formidlingen hvis den tilfredsstiller kravene til livets sannhet, hvis den kan ha en gunstig effekt på utvidelsen av lesernes intellektuelle horisont, på deres moralske og sosiale utvikling; den vil motsette seg spredningen hvis den skjuler lesernes offentlige bevissthet, sløver deres moralske sans og forvrider virkeligheten. Jeg vet at herrer, begavet med oppfinnsomheten til BJP, ikke vil unngå å komme i edel indignasjon over en slik holdning av reell kritikk til den estetiske vurderingen av et kunstverk. «Hvordan!», vil de utbryte, «du ønsker at virkelig kritikk, selv i den estetiske vurderingen av et kunstverk, ikke skal styres av dets virkelige kunstneriske fortjeneste, men av dets vitale sannhet og den sosiale betydningen av fenomenene som er gjengitt i det, så vel som påvirkningen det kan ha på den mentale, moralske og sosiale utviklingen til leserne dine, osv., osv. Men da, kanskje det mest uegnede verket fra et kunstnerisk synspunkt vil du heve til perlen av en kunstnerisk skapelse bare fordi verdensbildet til forfatteren passer til ditt. verdensbilde, og omvendt, en ekte kunstnerisk perle blir tråkket ned i gjørma rett og slett fordi du ikke liker kunstnerens tendenser..., som sier om moderne kritikere at "jo mer antipatisk virker forfatterens retning for dem, jo mer partisk er de mot hans verk. Ganske ofte behandler de en begavet person som middelmådighet, og omvendt, når et middelmådig arbeid tjener deres journalistiske mål "(" Word ", nr. 5. Tanker om kritiske brev, kreative, s. 68). Og du har motet å si det slik må det være! Hva er det? Håner du oss sannsynligvis? Eller vil du bare mystifisere leserne dine?" Å ikke i det hele tatt! rolig ned, mine herrer, begavet med oppfinnsomhet B.D.P.: Jeg mystifiserer ikke noen, og jeg håner ikke noen. Du selv (ja, til og med du selv) kan lett bli overbevist om dette, hvis du bare gir deg selv bryet med å trenge skikkelig inn i klagesangen og sorgene til herr B.D.P. Han er indignert og indignert på samtidskritikere for det faktum at de i sine vurderinger om et verks kunstneriske fortjeneste hovedsakelig ledes av sine antipatier eller sympatier for forfatterens retning. Men tenk, hvordan kunne det være annerledes? Hvis retningen til forfatteren, hvis ideen som er nedfelt i hans verk, hvis bildene som er gjengitt i det er antipatiske mot deg, hvordan kan du da oppleve noen glede ved å lese eller tenke på et slikt verk? Det er tross alt en psykologisk umulighet. Uansett hvor overfladisk vår estetiske følelse undersøkes av psykologien, vil i alle fall ingen av de kunnskapsrike psykologene på nåværende tidspunkt våge å benekte at sympati er et av dens mest essensielle elementer. Bare et slikt kunstverk vekker i oss en følelse av estetisk nytelse, som på en eller annen måte påvirker følelsen av sympati i oss. Vi må sympatisere med det kunstneriske bildet slik at vi kan nyte det estetisk. Det som er overraskende her, er at en realistisk kritiker, som utelukkende legger vekt på livets sannhet, den sosiale betydningen av et gitt litterært verk, i vurderingen av dets kunstneriske skjønnhet, i hovedsak styres av nettopp denne sannheten i livet, denne sosiale betydningen av den, eller, hva er den samme - retningen til forfatteren i forhold til de virkelighetsfenomener som er gjengitt av ham? Hvis disse relasjonene er sympatiske for kritikken, vil han naturligvis oppleve en uforlignelig større estetisk nytelse når han betrakter et kunstverk enn når de er antipatiske mot ham. En kritiker, for eksempel, av "Russian Messenger" kan ikke sympatisere med trenden, i hvert fall Reshetnikov eller Pomyalovsky, og derfor ville det være ekstremt merkelig om han opplevde estetisk nytelse mens han leste verkene deres; akkurat som det ville være merkelig om en kritiker som sympatiserer med disse forfatternes trend, kunne oppleve estetisk nytelse når han leste romanene til Avseyonok, Markevich, Krestovsky (Vsevolodov). Faktisk ser vi at Moskvas estetiske kritikere benekter, ikke ser og ikke ønsker å se noen kunstnerisk fortjeneste i verkene til Pomyalovsky og Reshetnikov; på sin side benekter St. Petersburg-kritikerne, med samme utholdenhet og med samme besluttsomhet, kunstnerskapet i verkene til Mr. Markevich, Avseyonok og Ko. Begge er like oppriktige, begge har like rett... fra synspunktet, selvfølgelig, med hensyn til deres subjektive følelser. Hvis en slik kritiker ble funnet i Kharkov, eller i Kazan, eller i Vyatka, som ville like sympatisere med retningen til Pomyalovsky og Reshetnikov, og retningen til Avseenko og Markevich, da etter all sannsynlighet, i verkene til alle fire forfatterne, han ville oppdage utvilsomt kunstneriske skjønnheter, og selvfølgelig ville han også ha rett, minst like rett som hans brødre i Moskva og St. Petersburg har rett. Siden vi har erkjent (og hvem anerkjenner ikke dette, bortsett fra kanskje en eller annen inkarnert metafysiker? (G. B. D. P. imidlertid ikke gjenkjenner. Tilsynelatende ser det ut til at det er, eller i det minste kan det finnes noen "retningslinjer" som det er mulig å eliminere all [subjektivisme] 13 og vilkårlighet i å vurdere de estetiske fordelene og ulempene ved et kunstverk. Kritikk, etter hans mening, bør så snart som mulig assimilere disse "veiledningsteknikkene" for seg selv, og for dette han anbefaler at hun henvender seg til "vitenskap og vitenskapelig tenkning." Stakkars herr B.D.P.! hvorfor trengte han å snakke om vitenskap og vitenskapelig tenkning? Nå, hvis han rådet kritikken til å vende seg til middelaldersk, skolastisk estetikk - så en annen sak "; kl. i det minste ville hans råd ha i det minste en viss fornuftig mening. Faktisk, i arsenalene til skolastisk estetikk, kunne kritikk finne et betydelig antall svært presise og generelt bindende, og derfor utelukket enhver personlig vilkårlighet og subjektivisme, kriterier for å vurdere "virkelig vakker" og " virkelig kunstnerisk "... Men i vitenskapen og i vitenskapelig tenkning ... unnskyld meg! - det er ingen slike kuriositeter. Tvert imot, jo nærmere kritikken nærmer seg vitenskapen, jo mer den blir gjennomsyret av vitenskapelig tenkning, jo mer og mer åpenbar vil det bli for den at ingen slike veiledende metoder, ingen slike universelt bindende kriterier eksisterer og ikke kan eksistere.)),-- når vi har erkjent at ingen andre kriterium kan brukes på den estetiske vurderingen av et kunstverk enn det om personlig smak og subjektive ubevisste sensasjoner hos kritikere, har vi ikke lenger rett til å bebreide sistnevnte for vilkårligheten og inkonsekvensen i deres estetiske dommer. "Skjønnhet er i betrakterens blikk" - hvis dette ordtaket ikke er fullt anvendelig på skjønnheten i fenomener som utelukkende virker på våre visuelle organer, så er det fullt og ubetinget anvendelig på skjønnheten i kunstverk. Skjønnheten deres avhenger egentlig utelukkende av øyet som vurderer dem. Etter det, hvordan vil du, herr B.D.P., at vurderingene til kritikere om denne skjønnheten - kritikere ikke bare av forskjellige overbevisninger, men til og med av samme leir - ikke skiller seg ut i subjektivisme, vilkårlighet, ubegrunnet og selvmotsigende? Hvordan vil du at disse dommene deres ikke skal bli påvirket av hva de liker og ikke liker, deres fordommer, deres, som du sier, "forutinntatte ideer"? Du vil ha det umulige. Etter alt som er sagt her, mener jeg at selv herr B.D.P. det vil ikke være vanskelig å forstå hvor rimelige og grundige meningene han "overhørte" om inkonsekvensen, skruppelløsheten og uvitenskapelig karakter av vår virkelige kritikk. Den bebreides subjektivismen, og likevel viser det seg at den nesten aldri etterlater seg strengt objektiv grunn, og at det nettopp er dens hovedforskjell fra estetisk-metafysisk kritikk. Hun bebreides for å være usystematisk, mangle vitenskapelige metoder og prinsipper, og likevel var det nettopp med systematisk nøyaktighet hun klassifiserte og fordelte fakta som skulle analyseres etter graden av deres sosiale betydning, deres objektivitet og deres tilgjengelighet for presis vitenskapelig forskning. Ved å konsentrere all oppmerksomheten om fenomener og spørsmål som er tilgjengelige for vitenskapelige løsninger, eliminerte hun fra analysens sfære alt som på det nåværende tidspunkt, med den nåværende utviklingen av vårt sosiale liv, med dagens kunnskapsnivå, ikke tillater enten en vitenskapelig løsning eller en objektiv forskningsmetode. Hun blir ytterligere bebreidet for å ofre interessene til kritikk, i ordets strenge forstand, journalistikkens interesser, og i mellomtiden ofrer hun ikke bare noen interesser til andre, men tvert imot prøver hun å flette dem inn i én uatskillelig helhet. Etter å ha fremsatt den grunnleggende påstanden om at kritikk bare kan holde på reell vitenskapelig grunn når den går fra fenomenene i den subjektive verden som ikke er forklart av vitenskapen til studiet av fenomenene i den objektive verden, flyttet den så å si sentrum. tyngdekraften av sin forskning fra interne, mentale faktorer - kunstnerisk kreativitet - på eksterne faktorer, historiske og sosiale. Følgelig, det såkalte journalistiske elementet (selv om jeg tilpasser meg den allment aksepterte terminologien, beholder jeg navnet journalistisk, men i hovedsak kan dette tilnavnet neppe anses som spesielt vellykket. Faktum er at kritikeren, ved å analysere de historiske og sosiale faktorene som forklarer og bestemmer sannheten og den sosiale betydningen av et gitt kunstverk, har i tankene å forstå lesernes syn på fenomenene rundt dem, for å utvikle en kritisk i dem. holdning til den praktiske virkeligheten, for å utvide deres horisonter, sosialt syn, for å vise dem det nære forholdet som eksisterer mellom ulike sosiale faktorer, og hvilken innflytelse de har på utviklingen av menneskelige karakterer osv. Slike mål kan vanskelig sidestilles med de målene som blir vanligvis forfulgt av en publisist. For det som nå er vanlig å kalle den journalistiske retningen for reell kritikk, ville det være mye riktigere å kalle det den "samfunnsvitenskapelige" retningen.), innført i den av grunnleggerne, er slett ikke noe tilfeldig, midlertidig, forbigående. , som en gang hadde, og nå som om den fullstendig hadde mistet sin eksistensberettigelse, som smarte mennesker tenker, som Mr. B.D.P. Tvert imot utgjør den dens mest vesentlige og integrerte del. Uten den er det utenkelig. Men de si at vår virkelige kritikk i nyere tid begynner å forlate det objektivt reelle, vitenskapelige, historiske og sosiale (eller, som de sier, journalistiske) grunnen som den sto på for flere år siden og som den ikke kan forlate uten å gi avkall på sine prinsipper og oppgaver, Det sies at det nå finner sted en slags reaksjon hos henne "i kunstens uavhengighet", med andre ord, som om hun følte behovet fra virkelige faktas verden for å stupe ned i den skyggefulle bassenget igjen. subjektiv psykologi og metafysisk estetikk. Noen skjeller henne selvfølgelig for det, mens andre, som for eksempel Mr. BDP, oppmuntrer og roser henne. Men selvfølgelig er ros og oppmuntring som kommer fra slike raske mennesker som Mr. BDP verre enn noe misbruk. Det er ingen tvil om at hvis symptomer på en «reaksjon i kunstens uavhengighet» faktisk finnes i moderne kritikk, så må disse symptomene tjene som et åpenbart tegn på dens tilbakegang og forfall. Men akkurat hva viser de seg i? Og det, blir vi fortalt, er at i nyere tid, i kritiske artikler, begynner analysen av historiske og sosiale faktorer i økende grad å bli henvist til bakgrunnen. I stedet for å engasjere seg i samfunnsanalyse, foretrekker kritikere å engasjere seg i rent psykologisk analyse, eller de hengir seg til utstillingen av deres subjektive, vilkårlige, ubegrunnede syn på de estetiske fordelene eller ulempene ved arbeidet som analyseres. Jeg er klar til å innrømme at det er en viss sannhet i dette, og, hvis du vil, en svært betydelig andel. Men for det første kan psykologisk analyse, det vil si studiet av spørsmålet om den psykologiske sannheten til et gitt kunstverk, ikke helt utelukkes, som vi har vist ovenfor, fra spørsmålsområdet som skal løses ved reell kritikk. På samme måte blir den reelle kritikkens oppgaver på ingen måte skadet av en viss ekspansivitet hos kritikeren når det gjelder hans subjektive syn på de estetiske fordelene og ulempene ved dette eller hint kunstverket. For det andre, er det noen andre forhold for hånden som kan forklare oss, selv uten hjelp av hypotesen om kritikkens tilbakegang, det faktum at analysen av historiske sosiale fenomener i nyere tid, dvs. det såkalte journalistiske elementet i kritikk, har blitt stadig mindre og mindre for å tiltrekke seg den positive oppmerksomheten til Mr. kritikere? Vel, fortell meg, faktisk, hvorfor har kritikk skylden, hvis den siste tiden fiksjonsverk som direkte eller indirekte berører et eller annet samfunnsspørsmål, har en eller annen interesse begynt å dukke mindre og mindre opp; om et rent psykologisk element igjen spiller en dominerende rolle i dem, mens det sosiale elementet enten er henvist til bakgrunnen, eller til og med helt fraværende? Kritikeren kan tross alt ikke legge noe i det analyserte verket som det ikke er spor av; han tar bare det som er; og hvis det bare er én psykologi i ham, så må han med vilje bare snakke om én psykologi. Ingen vil benekte det faktum at i «den store epoken av oppløfting av nasjonalånden» vi nå lever gjennom, er det meste av alt som skrives og leses skrevet og lest utelukkende for «drap av tid». Jeg klandrer ikke forfatterne: De må under trussel om sult forsyne bokmarkedet med et slikt produkt som det er størst etterspørsel etter. Jeg klandrer ikke leserne heller... egentlig, de trenger å drepe tiden på en eller annen måte; det drar så fryktelig sakte, så uutholdelig kjedelig, så vondt monotont!.. Men ikke skyld på kritikerne heller. Hva kan de si om verk som forfølger bare ett, men svært uskyldig og til og med prisverdig mål - å lede leseren inn i en tilstand av behagelig selvforglemmelse og bekymringsløs stillhet? Det er klart at slike verk, bortsett fra noen obskure, ubevisste, nesten unnvikende, subjektive fornemmelser, ikke vil og kan ikke begeistre noe; derfor, hvis du vil snakke om dem, må du nødvendigvis begrense deg til disse ubevisste subjektive sensasjonene alene. .. Du kan si at i dette tilfellet er det bedre å ikke si noe i det hele tatt. Ganske riktig: Men på den ene siden, og på den andre, må du være enig, tross alt må du kna tungen din fra tid til annen! Og hva som er bra, han kan fullstendig atrofiere med oss ... Vi har slått fast at stykket er grunnlaget for den fremtidige forestillingen, og at uten regissørens og hele teamets entusiasme for stykkets ideologiske og kunstneriske fordeler, kan det ikke lykkes å jobbe med sceneinkarnasjonen. Forestillingens unike form må være organisk forbundet med alle trekk ved stykket, flyte fra disse trekkene.
Svært ansvarlig i denne forbindelse er øyeblikket for regissørens første bekjentskap med stykket. Spørsmålet her er om det oppstår en kreativ impuls for videre arbeid med stykket eller ikke. Det vil være veldig irriterende hvis du senere må angre: en kreativ forening kunne ha funnet sted, men fant ikke sted som følge av en undervurdering av forholdene som er laget for å fremme dette. Det er derfor du må lære å skape disse forholdene for deg selv og fjerne hindringene som hindrer kreativ lidenskap. Hvis hobbyen fortsatt ikke skjer, så vil vi ha muligheten til å si: vi gjorde alt vi kunne. Men hva er betingelsene? Og hvilke feil bør unngås?
Først av alt, under det første bekjentskapet med stykket, er det viktig å nærme seg oppfatningen med maksimal umiddelbarhet. For å gjøre dette må selve prosessen med den første lesningen av stykket tilrettelegges på en slik måte at ingenting forstyrrer denne umiddelbarheten av inntrykk.
Førsteinntrykk
Man bør ikke begynne å lese et teaterstykke i en tilstand av mental eller fysisk tretthet, nervøs irritasjon eller omvendt overdreven oppstemthet. For å lese stykket har vi nok tid til å lese hele stykket om gangen fra begynnelse til slutt, med kun pauser for hvile i mengden av for eksempel ordinære teaterpauser. Det er ikke noe mer skadelig enn å lese et skuespill stykke for stykke med lange pauser, eller enda mer i napp, et sted på en buss eller i en t-banevogn.
Det er nødvendig å gi deg selv et rolig miljø under hele lesetiden, slik at ingen blir distrahert og ingenting uvedkommende forstyrrer. Sitt komfortabelt ved et bord eller en sofa og begynn å lese sakte.
Når du leser et teaterstykke for første gang, glem at du er regissøren, og prøv å være naiv, barnslig tillitsfull og overgi deg fullstendig til førsteinntrykket. Samtidig er det ikke nødvendig å vise noen spesiell pliktoppfyllelse, anstrenge oppmerksomheten, tvinge deg selv til å lese eller tenke på det. Du trenger bare å være klar til å bli revet med, hvis det er grunnlag for dette, for å være klar til å stille deg selv til disposisjon for de tankene og følelsene som vil komme av seg selv. Ingen innsats, ingen "arbeid". Bli lei hvis det er kjedelig, tenk på noe annet hvis stykket ikke kan fange oppmerksomheten din. Hvis hun har evnen til å interessere og begeistre, vil hun interessere og begeistre deg, og hvis hun ikke har denne evnen, er det ikke din feil.
Hvorfor trenger vi dette første, umiddelbare, generelle inntrykket av stykket? For å bestemme egenskapene som er organisk iboende i dette stykket. For det første generelle inntrykket er ikke annet enn resultatet av virkningen av nettopp disse egenskapene.
Å resonnere og analysere, veie og bestemme - for alt dette vil det være nok tid fremover. Hvis du umiddelbart går glipp av muligheten til å få et direkte inntrykk, vil du miste denne muligheten for alltid: når du begynner å lese stykket igjen dagen etter, vil oppfatningen din allerede være komplisert av analyser, den vil ikke være ren og direkte .
Vi har ennå ikke klart å bringe noe fra oss selv inn i stykket, vi har ennå ikke tolket det på noen måte. La oss skynde oss å registrere hvilken innvirkning selve stykket hadde på oss. Da vil vi ikke lenger kunne skille det som hører til stykket fra det vi selv, med vår analyse og vår fantasi, har brakt inn i det, vi vil ikke lenger vite hvor dramatikerens kreativitet slutter og vår egen kreativitet begynner. Hvis vi ikke umiddelbart bestemmer og fikser vårt førsteinntrykk, vil det midt i arbeidet være umulig å gjenopprette det i minnet vårt. Innen den tiden vil vi dykke ned i detaljene, spesielt vil vi ikke se skogen for trærne. Når forestillingsdagen kommer og publikum kommer, risikerer vi å møte en reaksjon fra publikum som vi ikke hadde forventet i det hele tatt. For de organiske egenskapene til stykket, vil følelsen som vi har mistet, plutselig, i møte med en direkte betrakter, høylydt erklære seg selv. Dette kan vise seg å være både en hyggelig og en ubehagelig overraskelse, for de organiske egenskapene til et stykke kan være både positive og negative. Og det kan være enda verre: etter å ha mistet sansen for stykkets organiske egenskaper, kan vi utilsiktet kvele, tråkke på en hel rekke av dets positive egenskaper i arbeidet vårt.
K.S.Stanislavsky var den første som sa så bestemt om betydningen av det første, direkte inntrykket av stykket. Etter hans instruksjoner anser vi det som nødvendig å realisere og fikse vårt førsteinntrykk. Målet som vi forfølger i denne saken er ikke å la oss blindt lede av dette inntrykket i vårt videre arbeid, men å ta hensyn til det på en eller annen måte, ta hensyn til det på en eller annen måte - ta hensyn til evnen objektivt iboende i dette skuespillet til å produsere noe annet inntrykk. I det videre arbeidet med stykket vil vi bestrebe oss på å avsløre, ved hjelp av scenemidler, stykkets positive egenskaper og for å overvinne, utslette de av dets egenskaper som vi av en eller annen grunn anerkjenner som negative.
For eksempel, ved det første bekjentskapet, virket stykket kjedelig for oss - slik er vårt umiddelbare inntrykk. Betyr dette at stykket bør forlates? Ikke alltid. Det hender ofte at et stykke som er kjedelig å lese, viser seg å være ekstremt interessant på scenen – med riktig sceneavgjørelse.
Ytterligere nøye analyse av stykket kan avsløre de dypeste potensielle scenemulighetene som ligger i det. At det er kjedelig i lesing viser bare at dette stykket ikke har evnen til å fange oppmerksomheten med verbalstoff alene. Denne egenskapen til stykket må tas i betraktning: den indikerer at når man setter opp et stykke, bør man ikke ta teksten som hovedstøtte for seg selv. Det er nødvendig å legge all energi i å avsløre innholdet som skjuler seg bak teksten, det vil si stykkets indre handling.
Hvis analysen viser at det ikke er noe bak teksten, kan stykket kastes i søpla. Men for å kunne avsi en slik dom, er det nødvendig å foreta en samvittighetsfull omfattende analyse av stykket.
En regissør ville gjort en stor feil, for eksempel hvis han nektet å sette opp en komedie av Shakespeare med den eneste begrunnelsen at den ikke fikk ham til å le da han leste den. Shakespeares komedier forårsaker egentlig sjelden latter når de leses. Men når de blir iscenesatt, forårsaker de nå og da utbrudd av enstemmig latter i salen. Her er humor ikke så mye forankret i karakterenes ord, men i handlingene, handlingene, sceneposisjonene. Derfor, for å føle humoren i Shakespeares komedier, må du mobilisere fantasien din og forestille deg karakterene som ikke bare snakker, men også handler, det vil si spiller stykket på skjermen til din egen fantasi.
Nemirovich-Danchenko vitnet om Stanislavskys førsteinntrykk av Tsjekhovs Måken, og skrev at denne briljante regissøren, som hadde en eksepsjonell kunstnerisk teft, "etter å ha lest Måken ... ikke forsto i det hele tatt hva man kunne la seg rive med: folk så ut til å ham på en eller annen måte halvhjertet, lidenskaper - ineffektive, ord - kanskje for enkle, bilder - gir ikke skuespillerne godt materiale ... Og det var en oppgave: å vekke hans interesse nettopp for dybden og tekstene i hverdagen. Det var nødvendig å avlede sin fantasi fra fantasi eller historie, hvorfra karakteristiske plott, og fordype seg i den mest vanlige hverdagen rundt oss, fylt med våre mest vanlige hverdagsfølelser.
Ofte forårsaker et skuespill, hvis dramatiske form bærer preg av forfatterens nyskapning og er preget av trekk som er uvanlige for persepsjon, i utgangspunktet en negativ holdning til seg selv. Dette skjedde for eksempel med M. Gorkys skuespill "Egor Bulychov and Others". Etter første lesning ble Teaterets ansatte oppkalt etter Evg. Vakhtangov var fullstendig rådvill: nesten ingen likte stykket. Det ble sagt at det var "samtale", at det ikke var noe regelmessig utviklende plot i den, ingen intriger, ingen plot, ingen handling.
Essensen av saken var at Gorky i dette stykket frimodig krenket de tradisjonelle kanonene for dramatisk kunst. Dette gjorde det vanskelig for den første oppfatningen av dens eksepsjonelle fordeler, som krevde nye uttrykksmåter for å bli avslørt. Tregheten til menneskelig bevissthet i slike tilfeller er årsaken til motstanden mot alt som ikke samsvarer med de vanlige ideene, synspunktene og smakene.
Det ble besluttet å overlate iscenesettelsen av Gorkys skuespill til forfatteren av disse linjene. Men først etter en lang, meget aktiv motstand, klarte teaterledelsen å overtale meg til å studere det i detalj. Og først som et resultat av en slik studie endret holdningen min til stykket radikalt – jeg sluttet ikke bare å gjøre motstand, men ville til og med blitt fortvilet dersom teaterledelsen ombestemte seg og tok stykket fra meg.
Som du kan se, er det umulig å stole helt på det første, direkte inntrykket. Kjærlighet oppstår ikke alltid, som med Romeo og Julie - ved første blikk kreves det ofte en viss periode for en gradvis tilnærming. Det samme gjelder prosessen der regissøren forelsker seg i stykket. Øyeblikket for kreativ lidenskap i disse tilfellene er utsatt en stund. Men det kan tross alt ikke skje i det hele tatt som følge av en forhastet negativ beslutning. Derfor bør man aldri skynde seg å avsi en «skyldig dom». Først skal vi gjennom analyse finne ut årsakene til det negative inntrykket som oppsto under første lesning av stykket.
Det er også tilfeller av et omvendt forhold mellom den sanne kvaliteten til et skuespill og det første inntrykket av det - når stykket vekker glede ved det første bekjentskapet med det, og deretter, i arbeidsprosessen, avsløres dets ideologiske og kunstneriske fiasko. . Hva kan årsakene til dette være?
Det hender for eksempel at et skuespill har lyse litterære fordeler: språket er preget av figurativitet, aforisme, vidd osv. Men karakterene til karakterene er ubestemte, handlingen er treg, det ideologiske innholdet er vagt ... Kl. den første lesningen av stykket, kan dets litterære fordeler midlertidig overskygge sceneufullkommenheter. Imidlertid vil øyeblikket av skuffelse komme før eller senere, og da vil det være nødvendig å stoppe arbeidet, som en betydelig mengde tid og energi fra teamet allerede er brukt på.
Så det er umulig å bli blindt ledet av førsteinntrykket, men det er absolutt nødvendig å ta det i betraktning, fordi det avslører de organiske egenskapene til stykket, hvorav noen krever direkte sceneeksponering, andre - sceneåpning, og fortsatt andre - sceneovervinnelse.
Hvordan fange det første, umiddelbare inntrykket?
Prøv, etter å ha lest eller lyttet til stykket, umiddelbart, uten å analysere, uten å tenke, uten å kritisere, å sette ord på sporet det etterlot i tankene dine. Prøv, ved hjelp av korte, konsise definisjoner, på farten å fange et inntrykk som er klart til å gli unna. Bruk disse definisjonene til å ta et øyeblikksbilde av tilstanden som stykket har fremkalt i deg. Uten å kaste bort tid på en lang refleksjon, begynn å skrive ned i en kolonne de definisjonene du tenker på. For eksempel:
Hvis vi sammenligner disse to definisjonsseriene, vil vi se at de refererer til to bilder som har motsatt karakter.
Hver rad gir et helhetlig syn på inntrykket vi fikk. Her er det ikke snakk om det ideologiske innholdet i stykket, om dets tema og handling, - vi snakker kun om det generelle inntrykket, som er overveiende følelsesmessig.
Men så snart du sammenligner den generelle ideen om et gitt skuespill som kreves av disse definisjonene med et spesifikt objekt i bildet, bringer denne ideen i kombinasjon med et bestemt tema, vil du umiddelbart kunne gi en ideologisk vurdering av dette stykket.
Dermed ser vi hvilken vesentlig rolle det faste førsteinntrykket spiller i den påfølgende analysen av stykket. Men mer om det senere. Så langt er vår oppgave å karakterisere måtene å fikse førsteinntrykket på.
I arbeid med studenter på iscenesettelsen av Tsjekhovs historie "The Good End", definerte E. B. Vakhtangov det generelle inntrykket av denne historien som følger: "Deal, dumhet, alvor, positivitet, dristighet, tungrodd." "Besværlighet," sa Vakhtangov, "bør avsløres i former, matthet og fedme - i farger, en avtale - i handling." Vi ser hvordan Vakhtangov, ut fra det generelle inntrykket, også famler etter arten av de scenemidlene som burde realisere de organiske egenskapene til Tsjekhovs historie, reflektert i førsteinntrykket.
"Uansett hva du jobber med," sa Vakhtangov, "utgangspunktet for arbeidet vil alltid være ditt førsteinntrykk."
Men kan vi være sikre på at vårt førsteinntrykk virkelig gjenspeiler egenskapene og funksjonene som er objektivt iboende i stykket? Tross alt kan det vise seg å være veldig subjektivt og ikke sammenfalle med førsteinntrykket til andre mennesker. Førsteinntrykket avhenger ikke bare av egenskapene og egenskapene til stykket, men også av regissøren selv, i særdeleshet, selv om tilstanden der regissøren leste stykket. Det er godt mulig at hvis han ikke hadde lest i dag, men i går, ville inntrykket hans vært annerledes.
For å sikre deg mot feil på grunn av uhell med subjektiv oppfatning, bør du sjekke førsteinntrykket i kollektive lesninger og intervjuer. Dette er også nødvendig fordi direktøren, som vi vet, må være talsmann og arrangør av kollektivets skapervilje. Derfor bør han ikke vurdere sitt personlige førsteinntrykk som endelig og ubetinget. Hans personlige inntrykk må fordøyes i den kollektive oppfatningens «felles pott».
Jo flere kollektive lesninger og diskusjoner av stykket som finner sted før arbeidet begynner, jo bedre. I hvert teater blir stykket vanligvis lest opp for teatrets kunstneriske råd, troppen og hele teamet på produksjonsmøter, og til slutt for skuespillerne som skal være involvert i dette stykket.
Alt dette er ekstremt nyttig. Det er regissørens oppgave å styre diskusjonen av det leste stykket i hvert enkelt tilfelle på en slik måte at, allerede før enhver analyse, avsløres det generelle direkte inntrykket av publikum. Ved å sammenligne sitt eget førsteinntrykk med en rekke av de hyppigst gjentatte definisjonene, kan regissøren til slutt til slutt lage en serie hvor ulykkene med for subjektive oppfatninger faller ut og som mest nøyaktig gjenspeiler de organiske egenskapene til stykket som er objektivt iboende. i det.
Etter å ha sjekket, korrigert og dermed supplert sitt direkte inntrykk av stykket, etablerer og skriver regissøren til slutt en rekke definisjoner som gir en generell, integrert ide om det.
Jo oftere i fremtiden regissøren vil referere til denne plata, jo færre feil vil han gjøre. Når han har en slik oversikt, vil han alltid kunne fastslå om han i sitt arbeid følger sin intensjon om å avsløre noen egenskaper ved stykket og overvinne andre, det vil si at han hele tiden vil være i stand til å kontrollere seg selv. Og dette er helt nødvendig, for i en så kompleks kunst som regissørens kunst, er det ekstremt lett å avvike fra den tiltenkte veien. Hvor ofte skjer det at regissøren, når han ser det ferdige resultatet av arbeidet sitt på generalprøven, spør seg selv med gru: ønsket jeg dette? Hvor er egenskapene til stykket som fascinerte meg da jeg møtte henne første gang? Hvordan gikk det til at jeg umerkelig skrudde av et sted til siden? Hvorfor skjedde dette?
Svaret på det siste spørsmålet er ikke vanskelig. Dette skjedde fordi regissøren hadde mistet følelsen for stykket, følelsen som griper ham mest når han først møter stykket. Derfor er det så viktig å bestemme, fikse på papir og ofte huske ditt første, direkte inntrykk.
La meg gi deg et eksempel fra min regipraksis. En gang iscenesatte jeg et skuespill av en sovjetisk forfatter, der handlingen fant sted på en av kollektivgårdene i fiskeriene på Azov-kysten. Etter å ha lest stykket, registrerte jeg mitt første inntrykk i følgende definisjoner:
alvorlighetsgrad
Fattigdom
Mot
fare
frisk salt luft
grå himmel
grått hav
hardt arbeid
dødens nærhet.
Alle disse definisjonene avslørte, slik det virket for meg, de objektive egenskapene til stykket, og jeg drømte om å realisere dem i min produksjon. Men mens jeg jobbet med layouten, ble jeg, sammen med kunstneren, revet med av den formelle tekniske oppgaven med det illusoriske bildet av havet. Vi ønsket å skildre ham uten feil i bevegelse. Til slutt, til en viss grad, ble dette oppnådd. Svart fløyel ble hengt på baksiden, tyll foran. Mellom fløyel og tyll plasserte vi en struktur bestående av en serie parallelle spiraler laget av biter av skinnende tinn. Disse spiralene ble satt i bevegelse av en spesiell mekanisme, og ettersom de ble opplyst av strålene fra søkelys, skapte de ved sin rotasjon en illusjon av vann som glitrer i solen og beveger seg i bølger. Effekten var spesielt slående i måneskinn. Det ble et magisk bilde av natthavet. Måneskinn reflektert i vannet i form av iriserende høydepunkter. Støyen fra bølgene, utført ved hjelp av en støymaskin, fullførte bildet. Vi var svært fornøyde med resultatet av vår innsats.
Og hva? Vår dekorative flaks var årsaken til forestillingens fullstendige fiasko. De beste egenskapene til stykket ble drept, kvalt av det strålende landskapet. I stedet for hardhet viste det seg sukkerholdighet, i stedet for hardt og farlig arbeid - sportsunderholdning, i stedet for en grå himmel og et grått hav med lave kjedelige sandstrender - blendende, glitrende vann i solstrålene og den poetiske ømheten til Krim natt. Under betingelsene for dette ytre designet mislyktes alle mine anstrengelser for å realisere stykkets egenskaper gjennom skuespill. Skuespillerne klarte ikke å "replaye" sceneriet. Tinnhavet vårt viste seg å være sterkere enn skuespillerne.
Hva er essensen av feilen min?
Jeg glemte ikke den gangen å bestemme og fikse mitt første generelle inntrykk av stykket, men jeg glemte å sjekke dette inntrykket i prosessen med videre arbeid. Jeg nærmet meg saken formelt, «byråkratisk»: Jeg definerte den, skrev den ned, sendte den til saken og ... glemte det. Som et resultat, til tross for en rekke skuespillersuksesser, ble resultatet en formelt estetisk forestilling, blottet for indre enhet.
Alt som er sagt om førsteinntrykket er ikke vanskelig å anvende i praksis, hvis vi snakker om å sette opp et samtidsstykke Situasjonen er uforlignelig mer komplisert når man setter opp et klassisk verk. I dette tilfellet fratas regissøren muligheten til å få det første, direkte inntrykket. Han er ikke bare klar over selve stykket, men også om en rekke av dets tolkninger, hvorav mange, etter å ha blitt tradisjonelle, har grepet sinnet så fast at det er ekstremt vanskelig å bryte med den allment aksepterte oppfatningen. . Og likevel må regissøren ved å gjøre en spesiell kreativ innsats forsøke å oppfatte det kjente stykket på nytt. Det er ikke lett, men det er mulig. For å gjøre dette må du distrahere deg selv fra alle eksisterende meninger, vurderinger, vurderinger, fordommer, klisjeer og prøve, når du leser et skuespill, å bare oppfatte teksten.
I dette tilfellet kan den såkalte "paradoksale tilnærmingen" anbefalt av VE Meyerhold være nyttig, men under forutsetning av at den brukes dyktig og forsiktig. Det består i at du prøver å oppfatte dette verket i lys av definisjoner som er diametralt motsatte av de allment aksepterte. Så hvis oppfatningen om dette stykket er etablert at det er et dystert verk, prøv å lese det som muntert; hvis det blir oppfattet av alle som en useriøs spøk, se etter filosofisk dybde i det; hvis det pleide å bli sett på som et tungt drama, prøv å finne en grunn til å le i det. Du vil finne at minst én av ti vil du kunne gjøre dette uten store anstrengelser.
Det er selvsagt absurd å opphøye den «paradoksale tilnærmingen» til et veiledende prinsipp. Det er umulig, mekanisk å snu de tradisjonelle synspunktene som er oppnådd ved denne definisjonsmåten, å bli betraktet som sannheten på forhånd. Hver paradoksal antagelse må kontrolleres nøye. Hvis du føler at du, i lys av den paradoksale definisjonen, er mer komfortabel med stykket, at det ikke er noen konflikt i deg mellom den paradoksale antagelsen og inntrykket du får av stykket, kan du anta at antakelsen din ikke er uten en rett til å eksistere.
Men likevel vil du ta en endelig avgjørelse først etter å ha analysert både selve stykket og de tolkningene du ønsker å avvise. I analyseprosessen vil du svare deg selv på følgende spørsmål: hvorfor ble stykket tidligere tolket på denne måten og ikke på annen måte, og hvorfor kan det gis en annen, radikalt annerledes tolkning enn de forrige? Bare ved å svare på disse spørsmålene har du rett til endelig å etablere deg i dine paradoksale definisjoner og vurdere at de gjenspeiler de organiske egenskapene som er objektivt iboende i stykket.
Jeg skrev allerede at Gorkys fantastiske skuespill "Yegor Bulychov og andre" møtte en negativ holdning ved første lesning på Vakhtangov-teatret. Den fremtidige regissøren av stykket, forfatteren av disse linjene, var helt enig med teaterpersonalet i denne vurderingen. Etter det satte jeg imidlertid opp stykket fem ganger på forskjellige teatre, og samtidig prøvde jeg hver gang å nærme meg regissørens oppgave fra posisjonene diktert av den sosiale situasjonen i denne perioden. Ordet "prøvd" er imidlertid ikke helt passende her: det viste seg av seg selv. Og begynnelsen på denne nye tilnærmingen var hver gang forankret i det første øyeblikket av verket, det vil si i det nye inntrykket fra første lesning av stykket etter en lang pause. Med andre ord, hver gang begynte saken med et nytt «førsteinntrykk». Og hver gang ble jeg overrasket, oppdaget egenskaper og funksjoner som jeg ikke tidligere hadde lagt merke til i stykket.
Femten år har gått mellom den fjerde og femte oppsetningen av det navngitte stykket. Mye har endret seg i landet vårt og i hele verden i løpet av denne tiden, og da jeg leste stykket på nytt for første gang etter pausen, virket det for meg enda mer relevant, enda mer moderne. Følgelig ble karakteriseringen av det første direkteinntrykket beriket med en rekke nye definisjoner. Kolonnen av disse definisjonene økte, noe som senere ga opphav til en rekke nye sceniske farger i regissørens tolkning av stykket, i oppsetningen. Her er den definisjonskolonnen:
ekstraordinær relevans
andre ungdom i stykket
friskhet lysstyrke
mot og besluttsomhet
sarkasme og sinne
hensynsløshet
grusomhet
alvorlighetsgrad
konsisitet
sannferdighet
humor og tragedie
vitalitet og allsidighet
enkelhet og grotesk
bredde og symbolikk
selvtillit og optimisme
aspirasjon for fremtiden
Fra disse definisjonene vokste stykket jeg satte opp i Sofia på slutten av 1967 med den fremragende bulgarske skuespilleren Stefan Getsov i tittelrollen.
Tre ganger iscenesatte jeg et av Tsjekhovs beste verk – hans berømte Måken. Det virker for meg som om den siste produksjonen er mye fyldigere og mer nøyaktig enn de to foregående, og avslører skjønnheten og dybden i stykket. Og igjen, akkurat som med flere produksjoner av "Egor Bulychov", ble "førsteinntrykket" av stykket beriket med nye oppdagelser med hver påfølgende produksjon. Før du startet arbeidet med det tredje alternativet, så denne listen slik ut:
moderne og relevant
poetisk
myk og fast
tynn og sterk
grasiøst og strengt
fryktløs og rettferdig
hjertesmerte og tankemot
klok ro
sorg og angst
vennlig og strengt
morsomt og trist
med tro og håp
Shakespeare lidenskaper
Tsjekhovs tilbakeholdenhet
kamp, begjær, drøm
overvinne
Selv fra denne listen er det tydelig hvor komplekst, mangefasettert og selvmotsigende, og derfor svært vanskelig å iscenesette, dette mesterverket av dramatisk litteratur er.
Regissørens arbeid med det vanskeligste stykket blir imidlertid mye lettere hvis han har en slik liste i hendene. Når han tenker over ideen sin, mobiliserer fantasi og fantasi for dette, har regissøren muligheten til hele tiden å takle et slikt "jukseark" for ikke å gå på avveie på jakt etter regissørens beslutning om forestillingen, der alle disse egenskapene og funksjonene bør finne sin sceneutførelse.
Så vi har slått fast at utgangspunktet for regissørens kreative arbeid er å bestemme det første generelle inntrykket av stykket. Førsteinntrykket er en manifestasjon av egenskapene som er organisk iboende i dette stykket; Disse egenskapene kan være positive og kan være negative. Noen egenskaper ved et stykke gjør seg kjent under det første bekjentskapet med stykket og blir dermed realisert i førsteinntrykket, mens andre avslører seg som et resultat av analyse eller til og med bare under den scenemessige gjennomføringen av stykket. Noen egenskaper eksisterer derfor eksplisitt, andre - i en skjult form. Eksplisitte positive egenskaper er underlagt sceneutførelse, skjulte - til sceneavsløring. Negative egenskaper (både eksplisitte og skjulte) er gjenstand for kreativ overvinnelse.
Definisjon av stykkets temaer, ideer og superoppgaver
Det synes for oss mest hensiktsmessig å begynne den foreløpige regissørens analyse av stykket med definisjonen av dets tema. Deretter vil avsløringen av dens ledende, hovedidé og superoppgave følge. På dette kan det første bekjentskapet med stykket anses som i utgangspunktet avsluttet.
La oss imidlertid bli enige om terminologien.
Vi vil kalle temaet svaret på spørsmålet: hva handler dette stykket om? Med andre ord: å definere et tema betyr å definere objektet for bildet, det spekteret av virkelighetsfenomener som har funnet sin kunstneriske reproduksjon i et gitt skuespill.
Vi vil kalle hoved- eller ledende ideen om stykket svaret på spørsmålet: hva sier forfatteren om dette objektet? I ideen om stykket kommer forfatterens tanker og følelser i forhold til den avbildede virkeligheten til uttrykk.
Temaet er alltid spesifikt. Hun er et stykke levende virkelighet. Ideen er derimot abstrakt. Det er en konklusjon og en generalisering.
Tema er den objektive siden av arbeidet. Tanken er subjektiv. Den representerer forfatterens refleksjoner over den avbildede virkeligheten.
Ethvert kunstverk som helhet, så vel som hvert enkelt bilde av dette verket, er enheten av tema og idé, det vil si enheten mellom emnet og det abstrakte, det spesielle og det generelle, det objektive og det subjektive, emnets enhet og hva forfatteren sier om dette emnet.
Som du vet, gjenspeiles ikke livet i kunsten, i den formen det oppfattes direkte av våre sanser. Etter å ha gått gjennom kunstnerens bevissthet, blir den gitt til oss i en erkjent og transformert form, sammen med tankene og følelsene til kunstneren, som ble forårsaket av livets fenomener. Kunstnerisk reproduksjon absorberer, absorberer tankene og følelsene til kunstneren, uttrykker hans holdning til det avbildede objektet, og denne holdningen forvandler objektet, gjør det fra et fenomen av livet til et fenomen av kunst - til et kunstnerisk bilde.
Verdien av kunstverk ligger i det faktum at hvert fenomen som er avbildet i dem, ikke bare slår oss med en fantastisk likhet med originalen, men det vises foran oss opplyst av lyset fra kunstnerens sinn, oppvarmet av flammen fra hans hjerte, åpenbart i sin dype indre essens.
Enhver kunstner bør huske ordene som ble sagt av Leo Tolstoj: "Det er ingen mer komisk resonnement, om bare for å tenke på betydningen, for eksempel den veldig vanlige, og blant kunstnere, resonnement om at en kunstner kan skildre livet uten å forstå dets mening, ikke elske det gode og ikke hate det onde i henne..."
Vis sannferdig hvert livsfenomen i dets essens, avslør sannheten som er viktig for folks liv og infiser dem med deres holdning til det avbildede, deres følelser - dette er kunstnerens oppgave. Hvis dette ikke er tilfellet, hvis det subjektive prinsippet (dvs. kunstnerens tanker om motivet til bildet) er fraværende, og dermed alle fordelene ved verket er begrenset til elementær ekstern sannsynlighet, snur verdien av verket. ut til å være ubetydelig.
Men det motsatte skjer også. Det hender at det i arbeidet ikke er noen objektiv begynnelse. Bildets subjekt (del av den objektive verden) oppløses i kunstnerens subjektive bevissthet og forsvinner. Hvis vi ved å oppfatte et slikt verk kan lære noe om kunstneren selv, så kan det ikke si noe vesentlig om virkeligheten rundt ham og oss. Den kognitive verdien av en slik ikke-objektiv, subjektivistisk kunst, som moderne vestlig modernisme trekker så mye til, er også helt ubetydelig.
Teaterkunsten har evnen til å få frem stykkets positive egenskaper på scenen og kan ødelegge dem. Derfor er det veldig viktig at regissøren, etter å ha mottatt et skuespill for iscenesettelse, der temaet og ideen er i enhet og harmoni, ikke gjør det på scenen til en naken abstraksjon, blottet for støtte fra det virkelige livet. Og dette kan lett skje dersom det ideologiske innholdet i stykket rives bort fra et spesifikt tema, fra de levekårene, fakta og omstendigheter som ligger til grunn for generaliseringene forfatteren har gjort. For at disse generaliseringene skal virke overbevisende, er det nødvendig at temaet realiseres i all sin vitale konkrethet.
Derfor er det så viktig helt i begynnelsen av arbeidet å nøyaktig navngi stykkets tema, samtidig som man unngår enhver form for abstrakte definisjoner, som: kjærlighet, død, vennlighet, sjalusi, ære, vennskap, plikt, menneskelighet, rettferdighet , osv. Ved å starte arbeidet med abstraksjon risikerer vi å frata den fremtidige ytelsen konkret livsinnhold og ideologisk overtalelsesevne. Sekvensen skal være som følger: først - det virkelige emnet til den objektive verden (temaet for stykket), deretter - forfatterens vurdering av dette emnet (ideen om stykket og den viktigste oppgaven), og først da - regissørens vurdering av det (ideen med stykket).
Men vi vil snakke om ideen om forestillingen litt senere, for nå er vi bare interessert i det som er gitt direkte i selve stykket. Før vi går videre til eksemplene, enda en innledende bemerkning.
Man skal ikke tro at de definisjonene av temaet, ideen og superoppgaven som regissøren gir helt i begynnelsen av verket er noe urokkelig, en gang for alle etablert. I fremtiden kan disse formuleringene foredles, utvikles og til og med endres i innholdet. De bør betraktes som innledende antakelser, arbeidshypoteser, snarere enn dogmer.
Det følger imidlertid overhodet ikke av dette at definisjonen av et emne, idé og superoppgave helt i begynnelsen av arbeidet kan forlates under påskudd av at alt vil endre seg senere uansett. Og det ville være feil om regissøren gjør dette arbeidet på en eller annen måte, fort. For å gjennomføre det samvittighetsfullt, må du lese stykket mer enn én gang. Og hver gang å lese sakte, ettertenksomt, med en blyant i hånden, dvelende der noe virker uklart, og legge merke til de bemerkningene som virker spesielt viktige for å forstå betydningen av stykket. Og først etter at regissøren har lest stykket på denne måten flere ganger, vil han ha rett til å stille seg selv spørsmål som må besvares for å bestemme temaet for stykket, dets ledende idé og den viktigste oppgaven.
Siden vi bestemte oss for å navngi et visst segment av livet gjenskapt i det som tema for stykket, er hvert tema et objekt lokalisert i tid og rom. Dette gir oss grunn til å begynne definisjonen av temaet med å bestemme tid og sted for handlingen, det vil si med svar på spørsmålene: "når?" og hvor?"
"Når?" betyr: i hvilket århundre, i hvilken epoke, i hvilken periode, og noen ganger til og med i hvilket år. "Hvor?" betyr: i hvilket land, i hvilket samfunn, i hvilket miljø, og noen ganger til og med i hvilket bestemt geografisk punkt.
La oss bruke eksempler. Dog med to viktige advarsler.
For det første er forfatteren av denne boken veldig langt fra å hevde å betrakte sine tolkninger av skuespillene som er valgt som eksempler som en udiskutabel sannhet. Han innrømmer villig at man kan finne mer presise formuleringer av temaene og gi en dypere avsløring av den ideologiske betydningen av disse stykkene.
For det andre, når vi definerer ideen til hvert skuespill, vil vi ikke late som om vi har en uttømmende analyse av dets ideologiske innhold, men vil prøve på de mest konsise vilkårene å gi kvintessensen av dette innholdet, lage et "utdrag" fra det og dermed for å avsløre hva som synes for oss det mest betydningsfulle i det gitte skuespillet. Kanskje dette vil føre til en viss forenkling. Vel, vi må innfinne oss med dette, siden vi ikke har noen annen mulighet til å gjøre leseren kjent med noen få eksempler på metoden for regissørens analyse av stykket, som har bevist sin effektivitet i praksis.
La oss starte med "Egor Bulychov" av M. Gorky.
Når finner stykket sted? Vinteren 1916-1917, altså under første verdenskrig, på tampen av februarrevolusjonen. Hvor? I en av provinsbyene i Russland. I streve for den ytterste konkretisering, etablerte regissøren, etter å ha rådført seg med forfatteren, en mer presis plassering: dette verket er et resultat av observasjoner gjort av Gorky i Kostroma.
Altså: vinteren 1916-1917 i Kostroma.
Men selv dette er ikke nok. Det er nødvendig å fastslå blant hvilke mennesker, i hvilket sosialt miljø, handlingen utspiller seg. Det er ikke vanskelig å svare på: i familien til en velstående kjøpmann, blant representanter for det midtre russiske borgerskapet.
Hva interesserte Gorky i handelsfamilien i denne perioden av russisk historie?
Fra de første linjene i stykket er leseren overbevist om at medlemmene av Bulychov-familien lever i en atmosfære av fiendskap, hat og konstant krangling. Det er umiddelbart klart at denne familien vises av Gorky i ferd med sin oppløsning, nedbrytning. Det var åpenbart denne prosessen som var gjenstand for observasjon og spesiell interesse fra forfatterens side.
Konklusjon: prosessen med nedbrytning av en handelsfamilie (det vil si en liten gruppe representanter for det mellomrussiske borgerskapet), som bodde i en provinsby (mer presist, i Kostroma) vinteren 1916-1917, er temaet av bildet, temaet for M. Gorkys skuespill "Egor Bulychov and Others".
Som du ser er alt konkret her. Så langt - ingen generaliseringer og konklusjoner.
Og vi tror at regissøren vil gjøre en stor feil hvis han i sin produksjon gir for eksempel som handlingsscene et rikt herskapshus generelt, og ikke en som en rik kjøpmannskone, kona til Yegor Bulychov, kunne har arvet på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Volga by. Han vil ikke gjøre mindre feil hvis han viser de russiske provinshandlerne i de tradisjonelle formene som vi har blitt vant til siden A. N. Ostrovskys tid (underfrakk, bluse, støvler med flasker), og ikke i den formen det så ut som i 1916 -1917 år. Det samme gjelder karakterenes oppførsel – deres levesett, oppførsel, vaner. Alt som angår hverdagen skal være historisk presist og konkret. Dette betyr selvfølgelig ikke at det er nødvendig å overbelaste ytelsen med unødvendige bagateller og hverdagslige detaljer - la bare det som er nødvendig gis. Men hvis noe er gitt, la det ikke motsi historisk sannhet.
Basert på prinsippet om vital konkrethet av temaet, krevde retningen til "Egor Bulychov" utøverne av noen roller for å mestre Kostroma-folkedialekten på "o", og B.V. Shchukin tilbrakte sommermånedene på Volga, og fikk dermed muligheten å hele tiden høre folks tale fra Volzhans rundt seg og oppnå perfeksjon i å mestre dens karakteristika.
En slik konkretisering av tid og sted for handling, setting og hverdagsliv hindret ikke bare teatret i å avsløre hele dybden og bredden av Gorkys generaliseringer, men bidro tvert imot til å gjøre forfatterens idé så forståelig og overbevisende som mulig.
Hva er denne ideen? Hva fortalte Gorky oss om livet til en handelsfamilie på tampen av februarrevolusjonen i 1917?
Når du leser stykket nøye, begynner du å forstå at bildet av nedbrytningen av Bulychov-familien vist av Gorky ikke er viktig i seg selv, men i den grad det er en refleksjon av sosiale prosesser i stor skala. Disse prosessene fant sted langt utenfor grensene til Bulychovs hus, og ikke bare i Kostroma, men overalt, gjennom det enorme territoriet til tsarimperiet, rystet i dets grunnlag og klar til å kollapse. Til tross for den absolutte konkrethet, realistiske vitalitet – eller rettere sagt, nettopp på grunn av konkrethet og vitalitet – oppfattes dette bildet ufrivillig som uvanlig typisk for den tiden og for dette miljøet.
I sentrum av stykket plasserte Gorky den mest intelligente og mest talentfulle representanten for dette miljøet - Yegor Bulychov, og ga ham trekkene av dyp skepsis, forakt, sarkastisk hån og sinne mot det som inntil nylig virket hellig og urokkelig for ham. Det kapitalistiske samfunnet blir dermed utsatt for knusende kritikk ikke utenfra, men innenfra, noe som gjør denne kritikken desto mer overbevisende og uimotståelig. Bulychovs ubønnhørlig nærmer seg død blir ufrivillig oppfattet av oss som bevis på hans sosiale død, som et symbol på klassens uunngåelige død.
Så gjennom det spesielle avslører Gorky det generelle, gjennom det individuelle – det typiske. Ved å vise det historiske mønsteret av sosiale prosesser som ble reflektert i livet til én handelsfamilie, vekker Gorky i våre sinn en fast tro på kapitalismens uunngåelige død.
Så vi kommer til hovedideen til Gorkys skuespill: død til kapitalismen! Hele livet drømte Gorky om frigjøringen av den menneskelige personen fra alle typer undertrykkelse, fra alle former for fysisk og åndelig slaveri. Hele livet drømte han om frigjøring i en person med alle sine evner, talenter, muligheter. Hele livet drømte han om tiden da ordet «Mann» virkelig ville høres stolt ut. Denne drømmen var, ser det ut til for oss, den viktigste oppgaven som inspirerte Gorky da han skapte sin Bulychov.
Vurder på samme måte stykket av A.P. Chekhov "Måken". Handlingstiden er 90-tallet av forrige århundre. Scenen er en grunneiers eiendom i det sentrale Russland. Onsdag - Russiske intellektuelle av forskjellig opprinnelse (fra små landadelsmenn, borgere og andre raznochintsy) med en overvekt av kunstneriske yrker (to forfattere og to skuespillerinner).
Det er lett å fastslå at nesten alle karakterene i dette stykket stort sett er ulykkelige mennesker, dypt misfornøyde med livet, arbeidet og kreativiteten deres. Nesten alle lider av ensomhet, av vulgariteten i livet rundt dem, eller av ulykkelig kjærlighet. Nesten alle drømmer lidenskapelig om stor kjærlighet eller gleden ved kreativitet. Nesten alle streber etter lykke. Nesten alle av dem ønsker å rømme fra fangenskapet til et meningsløst liv, for å komme seg fra bakken. Men de lykkes ikke. Etter å ha mestret et ubetydelig korn av lykke, skjelver de over det (som for eksempel Arkadina), redd for å gå glipp av det, kjemper desperat for dette kornet og mister det umiddelbart. Bare Nina Zarechnaya, på bekostning av umenneskelig lidelse, klarer å oppleve lykken ved en kreativ flytur og, ved å tro på sitt kall, finne meningen med hennes eksistens på jorden.
Temaet for stykket er kampen for personlig lykke og for suksess i kunsten blant den russiske intelligentsiaen på 90-tallet av 1800-tallet.
Hva sier Tsjekhov om denne kampen? Hva er den ideologiske meningen med stykket?
For å svare på dette spørsmålet, la oss prøve å forstå det viktigste: hva gjør disse menneskene ulykkelige, hva mangler de for å overvinne lidelse og føle livsgleden? Hvorfor lyktes en Nina Zarechnaya?
Hvis du leser stykket nøye, vil svaret komme veldig nøyaktig og uttømmende. Det høres ut i den generelle strukturen til stykket, i motsetning til skjebnen til forskjellige karakterer, leses i individuelle replikaer av karakterene, gjettes i underteksten til dialogene deres, og til slutt uttrykkes det direkte gjennom leppene til de klokeste karakter i stykket - gjennom Dr. Dorns lepper.
Her er svaret: karakterene i «Måken» er så ulykkelige fordi de ikke har et stort og altoppslukende mål i livet. De vet ikke hva de lever for og hva de skaper i kunst for.
Derav hovedideen med stykket: verken personlig lykke eller ekte suksess i kunst er uoppnåelige hvis en person ikke har et stort mål, en altoppslukende superoppgave av liv og kreativitet.
I Tsjekhovs skuespill fant bare én skapning en slik superoppgave - såret, utmattet av livet, forvandlet til én kontinuerlig lidelse, én kontinuerlig smerte, og likevel lykkelig! Dette er Nina Zarechnaya. Dette er meningen med stykket.
Men hva er forfatterens viktigste oppgave? Hvorfor skrev Tsjekhov skuespillet sitt? Hva ga opphav til dette ønsket om å formidle til seeren ideen om en uoppløselig forbindelse mellom en persons personlige lykke og det store, altomfattende målet for hans liv og arbeid?
Ved å studere Tsjekhovs arbeid, hans korrespondanse og vitnesbyrdene fra hans samtidige, er det ikke vanskelig å fastslå at denne dype lengselen etter et stort mål levde i Tsjekhov selv. Jakten på dette målet er kilden som matet Tsjekhovs arbeid under opprettelsen av Måken. Å begeistre det samme ønsket i publikum av den fremtidige forestillingen - dette er sannsynligvis den viktigste oppgaven som inspirerte forfatteren.
Tenk nå på stykket "Invasjon" av L. Leonov. Handlingstid - de første månedene av den store patriotiske krigen. Scenen er en liten by et sted vest i den europeiske delen av Sovjetunionen. Onsdag - familien til en sovjetisk lege. I sentrum av stykket står sønnen til en lege, en ødelagt, åndelig forvrengt, sosialt syk person som har blitt skilt fra sin familie og sitt folk. Handlingen i stykket er prosessen med å gjøre denne egoistiske personen til en ekte sovjetisk person, til en patriot og helt. Temaet er menneskets åndelige gjenfødelse under det sovjetiske folkets kamp mot de fascistiske inntrengerne i 1941-1942.
L. Leonov viser prosessen med åndelig gjenfødelse av sin helt, og demonstrerer tro på mennesket. Han ser ut til å fortelle oss: uansett hvor lavt en person faller, bør man ikke miste håpet om muligheten for hans gjenfødelse! Den tunge sorgen som henger over hjemlandet som en blyholdig sky, den endeløse lidelsen til sine kjære, et eksempel på deres heltemot og selvoppofrelse - alt dette vekket i Fjodor Talanovs kjærlighet til moderlandet, blåste til livets flamme som ulmet i hans sjel inn i en lys flamme.
Fedor Talanov døde for en rettferdig sak. I sin død fikk han udødelighet. Dette er hvordan ideen om stykket avsløres: det er ingen høyere lykke enn enhet med ens folk, enn følelsen av et blod og en uløselig forbindelse med dem.
For å vekke tillit til mennesker for hverandre, forene dem i en felles følelse av høy patriotisme og inspirere dem til stort arbeid og høy prestasjon for å redde fædrelandet - det ser ut til at en av de største forfatterne i landet vårt så hans sivile og kunstneriske superoppgave i denne tiden av hennes vanskeligste prøvelser.
Vurder også dramatiseringen av kap. Grakov "Young Guard" basert på romanen av A. Fadeev.
Det særegne ved dette stykket ligger i det faktum at handlingen nesten ikke inneholder noen fiksjonselementer, men består av historisk pålitelige fakta om selve livet, som har fått den mest nøyaktige refleksjon i A. Fadeevs roman. Bildegalleriet som er avbildet i stykket er en serie kunstneriske portretter av ekte mennesker.
Dermed bringes konkretiseringen av bildets motiv her til grensen. Til spørsmålene "når?" og hvor?" i dette tilfellet har vi muligheten til å svare helt nøyaktig: i dagene av den store patriotiske krigen i byen Krasnodon.
Temaet for stykket er derfor livet, aktivitetene og den heroiske døden til en gruppe sovjetiske ungdommer under okkupasjonen av Krasnodon av fascistiske tropper.
Den monolittiske enheten til det sovjetiske folket under den store patriotiske krigen, moralsk og politisk enhet - dette vitner livet og døden til en gruppe sovjetiske ungdommer, kjent som Young Guards, om. Dette er den ideologiske meningen med både romanen og stykket.
Unge mennesker dør. Men deres død blir ikke oppfattet som den fatale slutten på den klassiske tragedien. For i selve deres død ligger triumfen til de høyere livsprinsipper som ukontrollert strever fremover, den menneskelige personlighetens indre seier, som har beholdt sin forbindelse med kollektivet, med folket, med all kjempende menneskelighet. De unge garde går til grunne med bevisstheten om sin styrke og fiendens fullstendige avmakt. Derav optimismen og den romantiske kraften i finalen.
Dermed ble født den bredeste generaliseringen basert på kreativ assimilering av virkelighetens fakta. Studiet av romanen og dens iscenesettelse gir utmerket materiale for å nå mønstrene som ligger til grunn for enheten mellom det konkrete og det abstrakte i realistisk kunst.
Tenk på komedien "Sannheten er god, men lykke er bedre" av A. N. Ostrovsky.
Handlingstid - slutten av forrige århundre. Beliggenhet - Zamoskvorechye, handelsmiljø. Temaet er kjærligheten til en rik kjøpmanndatter og en fattig borgerkontorist, en ung mann full av høye følelser og edle ambisjoner.
Hva sier A. N. Ostrovsky om denne kjærligheten? Hva er den ideologiske meningen med stykket?
Komediens helt - Platon Unsteady (å, for et upålitelig etternavn han har!) - vi er overveldet ikke bare av kjærlighet til en rik brud (med tøysnute og kalashrekke!), Men til vår ulykke, også med en fordervelig lidenskap for å fortelle sannheten til alle vilkårlig i øynene, inkludert de av maktene som er, som, hvis de vil, vil male denne Don Quijoten fra utenfor Moskva til pulver. Og stakkaren ville ha sittet i et skyldnerfengsel, og ikke giftet seg med Poliksen, hans hjerte kjære, hvis det ikke var for en helt tilfeldig omstendighet i personen til "Under" Groznov.
Skjer! Allmektig gledelig anledning! Bare han var i stand til å hjelpe en god, ærlig, men stakkars fyr som var uforskammet til å bli født i en verden hvor menneskeverdet blir trampet ned ustraffet av rike småtåringer, hvor lykke avhenger av størrelsen på lommeboken, hvor alt er kjøpt og solgt, der det verken er ære, samvittighet eller sannhet. Dette, ser det ut til, er tanken bak Ostrovskys sjarmerende komedie.
Drømmen om en tid da alt radikalt vil forandre seg på russisk jord og den høye sannheten om fri tanke og gode følelser vil seire over løgnene om undertrykkelse og vold - er ikke dette superoppgaven til A. N. Ostrovsky, den store russiske dramatikeren - humanist?
La oss nå gå til Shakespeares Hamlet.
Når og hvor finner den berømte tragedien sted?
Før du besvarer dette spørsmålet, bør det bemerkes at det er litterære verk der både tid og sted for handling er fiktive, uvirkelige, like fantastiske og betingede som verket som helhet. Disse inkluderer alle skuespill som er allegoriske av natur: eventyr, legender, utopier, symbolske dramaer osv. Men den fantastiske naturen til disse skuespillene fratar oss ikke bare muligheten, men forplikter oss til og med å reise spørsmålet om hvorvidt det er ganske sann tid og ikke mindre virkelig sted, som, selv om det ikke er navngitt av forfatteren, men i en skjult form danner grunnlaget for dette verket.
I dette tilfellet antar spørsmålet vårt følgende form: når og hvor eksisterer (eller eksisterte) virkeligheten, noe som gjenspeiles i en fantastisk form i dette verket?
«Hamlet» kan ikke kalles et verk av den fantastiske sjangeren, selv om det er et fantastisk element i denne tragedien (spøkelset til Hamlets far). Likevel, i dette tilfellet, er datoene for livet og døden til prins Hamlet neppe signifikante i samsvar med de nøyaktige dataene fra kongeriket Danmarks historie. Denne tragedien av Shakespeare er, i motsetning til hans historiske krøniker, etter vår mening det minst historiske verket. Handlingen i dette stykket har mer karakter av en poetisk legende enn en virkelig historisk hendelse.
Den legendariske prinsen Amlet levde på 800-tallet. Historien ble først fortalt av Saxo the Grammarian rundt 1200. I mellomtiden kan alt som skjer i Shakespeares tragedie, i sin natur, tilskrives en mye senere periode – da Shakespeare selv levde og arbeidet. Denne perioden av historien er kjent som renessansen.
Ved å skape Hamlet skapte Shakespeare ikke et historisk, men et moderne skuespill for den tiden. Dette avgjør svaret på spørsmålet "når?" - i renessansen, på grensen til 1500- og 1600-tallet.
Når det gjelder spørsmålet "hvor?", er det ikke vanskelig å fastslå at Danmark ble tatt av Shakespeare som et handlingssted betinget. Begivenhetene som finner sted i stykket, deres atmosfære, oppførsel, skikker og oppførsel til karakterene - alt dette er mer typisk for England selv enn for noe annet land i Shakespeares tid. Derfor kan spørsmålet om tid og sted for handling i denne saken løses som følger: England (betinget - Danmark) i Elizabethan-tiden.
Hva sies i denne tragedien i forhold til det angitte tidspunkt og sted for handling?
I sentrum av stykket står prins Hamlet. Hvem er han? Hvem reproduserte Shakespeare på dette bildet? Noen spesifikk person? Neppe! Han selv? Til en viss grad kan det være slik. Men i det hele tatt har vi foran oss et kollektivt bilde med typiske trekk som er karakteristiske for den avanserte intelligente ungdommen fra Shakespeare-tiden.
Den kjente sovjetiske Shakespeare-forskeren A. Anikst nekter sammen med noen forskere å innrømme at skjebnen til Hamlet har som prototype tragedien til en av dronning Elizabeths nære medarbeidere – jarlen av Essex, som ble henrettet av henne, eller en annen spesifikk person. "I det virkelige liv," skriver Anikst, "var det en tragedie for de beste menneskene fra renessansen, humanistene. De utviklet et nytt ideal for samfunnet og staten, basert på rettferdighet og menneskelighet, men de var overbevist om at det fortsatt var ingen reelle muligheter for implementeringen»3.
Tragedien til disse menneskene fant, ifølge A. Anikst, sin refleksjon i Hamlets skjebne.
Hva var spesielt karakteristisk for disse menneskene?
Bred utdannelse, humanistisk tankegang, etisk krav til seg selv og andre, filosofisk tankesett og tro på muligheten for å etablere idealene om godhet og rettferdighet på jorden som de høyeste moralske standarder. Sammen med dette ble de preget av slike egenskaper som uvitenhet om det virkelige liv, manglende evne til å regne med virkelige omstendigheter, undervurdering av styrken og sviket til den fiendtlige leiren, kontemplasjon, overdreven godtroenhet og godhjertethet. Derfor: impulsivitet og ustabilitet i kampen (vekslende øyeblikk med opp- og nedturer), hyppig nøling og tvil, tidlig skuffelse over riktigheten og fruktbarheten av trinnene som er tatt.
Hvem omgir disse menneskene? Hvilken verden lever de i? I en verden av triumferende ondskap og brutal vold, i en verden av blodige grusomheter og en brutal kamp om makten; i en verden hvor alle moralske normer blir neglisjert, hvor den høyeste loven er den sterkes rett, hvor absolutt ingen midler er pysete for å nå grunnleggende mål. Med stor kraft skildret Shakespeare denne grusomme verden i Hamlets berømte monolog «To be or not to be?».
Hamlet måtte møte denne verden tett slik at øynene hans skulle åpnes og karakteren hans gradvis ville utvikle seg mot større aktivitet, mot, fasthet og utholdenhet. En viss livserfaring var nødvendig for å forstå det bitre behovet for å bekjempe det onde med sine egne våpen. Forståelse av denne sannheten - med Hamlets ord: "For å være snill, må jeg være grusom."
Men - akk! - denne nyttige oppdagelsen kom til Hamlet for sent. Han hadde ikke tid til å bryte fiendenes lumske forviklinger. For leksjonen måtte han betale med livet.
Så, hva er temaet for den berømte tragedien?
Skjebnen til en ung humanist fra renessansen, som i likhet med forfatteren selv bekjente sin tids avanserte ideer og prøvde å gå inn i en ulik kamp med "ondskapens hav" for å gjenopprette nedtrampet rettferdighet - dette er hvordan temaet for Shakespeares tragedie kort kan formuleres.
La oss nå prøve å løse spørsmålet: hva er ideen om tragedie? Hvilken sannhet ønsker forfatteren å avsløre?
Det er mange forskjellige svar på dette spørsmålet. Og hver regissør har rett til å velge den som synes han er mest riktig. Forfatteren av denne boken, mens han jobbet med produksjonen av "Hamlet" på scenen til Teateret oppkalt etter Evg. Vakhtangov, formulerte svaret sitt med følgende ord: uforberedthet for kampen, ensomhet og motsetninger som korroderer psyken undergang folk som Hamlet til uunngåelig nederlag i enkeltkamp med den omkringliggende ondskapen.
Men hvis dette er ideen om tragedie, hva er da forfatterens superoppgave, som går gjennom hele stykket og sikret dets udødelighet gjennom tidene?
Skjebnen til Hamlet er trist, men den er naturlig. Hamlets død er det uunngåelige resultatet av hans liv og kamp. Men denne kampen er på ingen måte resultatløs. Hamlet døde, men idealene om godhet og rettferdighet led av menneskeheten, for triumfen som han kjempet for, lever og vil leve for alltid, og inspirerte menneskehetens bevegelse fremover. I katarsisen til den høytidelige finalen i stykket hører vi Shakespeares oppfordring til mot, fasthet, aktivitet, en oppfordring til kamp. Dette tror jeg er den viktigste oppgaven til skaperen av udødelig tragedie.
Fra eksemplene ovenfor er det klart hva en ansvarlig oppgave er definisjonen av emnet. Å gjøre en feil, å feilaktig fastslå rekkevidden av livsfenomener som er gjenstand for kreativ reproduksjon i forestillingen betyr at etter dette er det også feil å definere ideen til stykket.
Og for å definere temaet riktig, er det nødvendig å indikere nøyaktig de spesifikke fenomenene som fungerte som gjenstand for reproduksjon for dramatikeren.
Selvfølgelig viser denne oppgaven seg å være vanskelig hvis vi snakker om et rent symbolsk verk, avskåret fra livet, som tar leseren inn i en mystisk-fantastisk verden av uvirkelige bilder. I dette tilfellet er stykket, med tanke på problemene som stilles i det utenfor tid og rom, blottet for ethvert konkret livsinnhold.
Men selv i dette tilfellet kan vi fortsatt karakterisere den spesifikke sosiale klassesituasjonen som bestemte forfatterens verdensbilde og dermed bestemte arten av dette verket. For eksempel kan vi finne ut hvilke spesifikke fenomener i det sosiale livet som bestemte ideologien som kom til uttrykk i de marerittaktige abstraksjonene i Leonid Andreevs Life of a Man. I dette tilfellet vil vi si at temaet "The Life of a Man" ikke er livet til en person generelt, men livet til en person i synet på en viss del av den russiske intelligentsiaen i perioden med politisk reaksjon i 1907.
For å forstå og sette pris på ideen om dette stykket, vil vi ikke begynne å reflektere over menneskelivet utenfor tid og rom, men vil studere prosessene som fant sted i en viss historisk periode blant den russiske intelligentsiaen.
Når vi bestemmer emnet, ser etter et svar på spørsmålet om hva det gitte verket snakker om, kan vi bli stusset over den uventede omstendigheten for oss at stykket sier mye på en gang.
Så, for eksempel, taler Gorkys "Egor Bulychov" om Gud, og døden, og krigen, og den forestående revolusjonen, og forholdet mellom den eldre og yngre generasjonen, og ulike typer kommersiell svindel, og kampen for arv - med et ord , hva er ikke sagt i dette stykket! Hvordan, blant de mange temaene, på en eller annen måte berørt i dette arbeidet, er det mulig å skille ut hovedtemaet, som kombinerer alle de "sekundære" og dermed informerer hele arbeidet om integritet og enhet?
For å svare på dette spørsmålet i hvert enkelt tilfelle, er det nødvendig å finne ut hva nøyaktig i sirkelen av disse livsfenomenene fungerte som den kreative impulsen som fikk forfatteren til å ta opp opprettelsen av dette skuespillet, hva som næret hans interesse, hans kreativt temperament.
Dette er nøyaktig hva vi prøvde å gjøre i eksemplene ovenfor. Forfall, oppløsning av den borgerlige familien – slik definerte vi temaet i Gorkys skuespill. Hvorfor interesserte hun Gorky? Er det ikke fordi han så en mulighet gjennom det til å avsløre sin hovedidé, å vise nedbrytningsprosessen for hele det borgerlige samfunnet – et sikkert tegn på dets nært forestående og uunngåelige død? Og det er ikke vanskelig å bevise at temaet om den borgerlige familiens indre oppløsning i dette tilfellet underordner alle andre temaer seg selv: det absorberer dem liksom, og stiller dem dermed til tjeneste.
Dramatikerens super-superoppgave
For å forstå ideen om stykket og forfatterens superoppgave i deres dypeste, mest hemmelige innhold, er det ikke nok å studere bare dette stykket. Stykkets superoppgave avklares i lys av forfatterens verdensbilde som helhet, i lys av den generelle superoppgaven som preger hele forfatterens kreative vei, gir hans verk indre integritet og enhet.
Hvis vi kalte den ideologiske orienteringen som nærer dette arbeidet, superoppgaven, så kan den ideologiske ambisjonen som ligger til grunn for hele den kreative veien til forfatteren kalles super-superoppgaven. Følgelig er super-superoppgaven en blodpropp, kvintessensen av alt som utgjør både verdensbildet og forfatterens arbeid. I lys av super-superoppgaven er det ikke vanskelig å utdype, avklare og om nødvendig korrigere formuleringen av superoppgaven til dette stykket som vi har funnet. Tross alt er stykkets superoppgave et spesielt tilfelle av manifestasjonen av forfatterens super-superoppgave.
Ved å finne ut stedet og betydningen av dette stykket i sammenheng med hele forfatterens arbeid, går regissøren dypere inn i sin åndelige verden, inn i laboratoriet der dette verket ble født og modnet. Og dette gjør i sin tur regissøren i stand til å tilegne seg den uvurderlige egenskapen som kan kalles forfatterens følelse eller følelsen av stykket. Denne følelsen vil først dukke opp når fruktene av studier, analyse og refleksjon, forent med hverandre, blir til et helhetlig faktum i regissørens følelsesliv, til en dyp og udelelig kreativ opplevelse. Under dens innflytelse vil det kreative konseptet for den fremtidige ytelsen gradvis modnes.
For bedre å forstå hva en forfatters super-superoppgave er, la oss vende oss til arbeidet til fremragende representanter for russisk og sovjetisk litteratur.
Ved å studere arbeidet til Leo Tolstoy, er det ikke vanskelig å fastslå at hans super-superoppgave var av en uttalt etisk karakter og besto i en lidenskapelig drøm om å realisere idealet om en moralsk perfekt person.
Super-superoppgaven til A. P. Chekhovs kreativitet var mer av estetisk natur og besto i drømmen om den menneskelige personens indre og ytre skjønnhet og menneskelige relasjoner, og inkluderte følgelig også en dyp avsky for alt som kveler, ødelegger, dreper skjønnhet, - til all slags vulgaritet og åndelig filistinisme. "Alt skal være vakkert i en person," sier Tsjekhov gjennom munnen til en av karakterene hans, "både ansikt og klær, og sjel og tanker."
Hvis vi i lys av denne super-superoppgaven vurderer superoppgaven som vi satte i forhold til Måken (jakten på et stort, altomfattende mål), så vil denne superoppgaven synes for oss selv dypere og mer meningsfylt. Vi vil forstå at bare et stort mål, som gir mening til en persons liv og kreativitet, kan fjerne ham fra fangenskapet til en vulgær småborgerlig tilværelse og gjøre livet hans virkelig vakkert.
Den livgivende kilden som næret arbeidet til M. Gorky var drømmen om frigjøringen av den menneskelige personlighet fra alle former for fysisk og åndelig slaveri, om dets åndelige rikdom, om en dristig flukt, om å våge. Gorky ville at selve ordet «mann» skulle høres stolt ut, og han så veien til dette i revolusjonen. Super-superoppgaven til arbeidet hans var av sosiopoetisk karakter. Superoppgaven til skuespillet hans "Yegor Bulychov and Others" og superoppgaven til hele Gorkys verk faller fullstendig sammen.
Arbeidet til A. N. Ostrovsky, fundamentalt dypt nasjonalt, næret av saftene fra folkelivet og folkekunsten, vokste ut av et brennende ønske om å se sitt innfødte folk fri fra vold og mangel på rettigheter, fra uvitenhet og tyranni. Ostrovskys super-superoppgave var av sosio-etisk karakter og hadde dype nasjonale røtter. Den humanistiske superoppgaven til skuespillet Truth is Good, but Happiness is Better, som uttrykte forfatterens dype sympati for den ærlige, enkle og edle "lille mann", følger helt av super-superoppgaven til alt arbeidet til stor dramatiker.
F. M. Dostojevskij ønsket lidenskapelig å tro på Gud, som ville rense menneskets sjel fra laster, ydmyke sin stolthet, beseire djevelen i menneskesjelen og dermed skape et samfunn forent av menneskers store kjærlighet til hverandre. Super-superoppgaven til Dostojevskijs verk var av religiøs og etisk karakter med en betydelig mengde sosial utopi.
Det lidenskapelige satiriske temperamentet til Saltykov-Sjchedrin, drevet av det største hatet mot slaveri og despoti, ble matet av drømmen om en radikal endring i det daværende politiske systemet, bæreren av alle ondskap og laster. Super-superoppgaven til den store satirikeren var av sosialrevolusjonær karakter.
La oss vende oss til den moderne sovjetiske litteraturen. For eksempel arbeidet til Mikhail Sholokhov. Nært knyttet til de historiske stadiene av den revolusjonære ødeleggelsen av det gamle og skapelsen av det nye - både i livet til hele det sovjetiske folket og i hodet til hver enkelt person - ble den matet av drømmen om å overvinne de smertefulle motsetningene mellom det gamle og det nye, av en harmonisk hel menneskelig personlighet, som bevisst setter seg i tjeneste for det arbeidende folket. Super-super-super-oppgaven til en av de største sovjetiske forfatterne bærer dermed en revolusjonær sosial og politisk karakter, samtidig som den absorberer folkelivets prinsipper.
En annen fremragende sovjetisk forfatter, Leonid Leonov, underordner sitt verk den store drømmen om en tid da tragedien med brodermordsfiendskap mellom individer og hele nasjoner vil bli umulig, når forbannelsen av hat og gjensidig utryddelse vil bli løftet fra menneskeheten, og den vil til slutt bli til en familie av uavhengige folk og frie folk. Super-superoppgaven til Leonid Leonovs kreativitet er også mangefasettert, men med en overvekt av motiver som ligger i sosialetikkens plan. Det overordnede målet med L. Leonovs skuespill "Invasjon", formulert av oss som et ønske om å forene publikum i en felles følelse av høy patriotisme og inspirere dem til bedrifter i fosterlandets navn, er nært forbundet med det overordnede målet. av forfatterens hele verk, for krigen som sovjetfolket førte mot de fascistiske inntrengerne ble ført i navnet til menneskehetens høyeste prinsipper, i navnet til fredens triumf blant folk og menneskers lykke.
Eksemplene ovenfor viser at super-super-oppgaven med kreativitet til store artister, med alle de unike egenskapene til hver av dem, vokser fra én felles rot. Denne felles roten er et høyt humanistisk verdensbilde. Den har mange sider og fasetter: etiske, estetiske, sosiopolitiske, filosofiske... Hver kunstner uttrykker den fasetten som best passer hans åndelige interesser og åndelige struktur, og dette bestemmer den overordnede oppgaven i hans verk. Men alle elver og bekker renner ut i havet av humanistiske ambisjoner som menneskeheten lider. Mennesket er kunstens mening og formål, dens hovedfag og felles tema for alle dens skapere.
Den antihumanistiske super-superoppgaven – misantropi, vantro på mennesket, i dets evne til å forbedre og gjenoppbygge verden i samsvar med de høyeste idealer om godhet og rettferdighet – kunne aldri avføde noe av verdi i kunsten. For i humanismen ligger kunstens skjønnhet og styrke, dens storhet.
Derfor må prinsippene om høy medmenneskelighet ligge til grunn for vurderingen av hvert stykke regissøren ønsker å sette opp.
Studiet av virkeligheten
Anta at vi har bestemt temaet for stykket, avslørt hovedideen og den viktigste oppgaven. Hva bør gjøres videre?
Her kommer vi til det punktet hvor veiene til ulike kreative trender innen teaterkunst spriker. Avhengig av hvilken vei vi velger, vil spørsmålet avgjøres om vi begrenser våre intensjoner i forhold til dette eller hint skuespill til oppgaver av en ren illustrativ orden, eller om vi gjør krav på en viss kreativ selvstendighet vi ønsker å inngå. samskaping med dramatikeren og skape en forestilling som vil være grunnleggende nytt kunstverk. Med andre ord, det avhenger av om vi er enige om å akseptere ideen om stykket og alle konklusjonene til forfatteren om virkeligheten avbildet på tro, eller om vi ønsker å utvikle vår egen holdning til bildets objekt, som - selv om den faller helt sammen med forfatterens - vil av oss oppleves som vår egen. , blod, selvstendig født, internt begrunnet og rettferdiggjort.
Men den andre tilnærmingen er umulig med mindre vi digresserer midlertidig fra stykket og vender oss direkte til selve virkeligheten. Tross alt, foreløpig, tilsynelatende, har vi ennå ikke vår egen erfaring, vår egen kunnskap og vurderinger om fenomenene i livet som er innenfor rammen av dette emnet. Vi har ikke vårt eget synspunkt som vi kan vurdere og vurdere både egenskapene til stykket og ideen til forfatteren. Derfor er noe videre arbeid med stykket, hvis vi ønsker å nærme oss dette temaet kreativt, ubrukelig. Hvis vi fortsetter dette arbeidet, vil vi, med vilje, finne oss selv i slaveri av dramatikeren. Vi må skaffe oss rett til videre skapende arbeid med stykket.
Så vi må midlertidig legge stykket til side, om mulig til og med glemme det og vende oss direkte til selve livet. Dette kravet forblir gyldig selv om temaet for dette stykket er veldig nært deg, hvis spekteret av fenomener fra det virkelige liv som vises i stykket er veldig godt studert av deg selv før du blir kjent med selve stykket. Et slikt tilfelle er fullt mulig. Anta at fortiden din, forholdene i livet ditt, yrket ditt gjorde det slik at du beveget deg nøyaktig i miljøet som er avbildet i stykket, og reflekterte over nettopp de spørsmålene som er reist i det - med et ord, du vet veldig godt alt som angår disse emnene. I dette tilfellet løper regissørens kreative fantasi ufrivillig fremover, og skaper ulike farger på den fremtidige ytelsen. Og likevel spør deg selv: krever ikke kunstnerens samvittighetsfullhet at du gjenkjenner det tilgjengelige materialet som utilstrekkelig, ufullstendig, og bør du ikke, som nå har en spesiell kreativ oppgave foran deg, igjen studere det du visste tidligere? Du vil alltid finne betydelige hull i din tidligere erfaring og kunnskap som må fylles, du vil alltid kunne oppdage utilstrekkelig fullstendighet og integritet i dine vurderinger om et gitt emne.
Vi har allerede kort beskrevet prosessen med erkjennelse av virkeligheten i forhold til en skuespillers arbeid med en rolle. La oss nå utvikle dette temaet litt i forhold til regissørens kunst.
La oss huske at all erkjennelse begynner med sanseoppfatningen av konkrete fakta, med akkumulering av konkrete inntrykk. Midlet for dette er kreativ observasjon. Derfor må enhver kunstner, og følgelig også en regissør, først og fremst stupe hodestups ut i det miljøet han skal reprodusere, ivrig få inntrykkene han trenger, hele tiden søke etter de nødvendige observasjonsobjektene.
Så regissørens personlige minner og observasjoner er måten han utfører oppgaven med å samle beholdningen av konkrete inntrykk han trenger.
Men personlige inntrykk – minner, observasjoner – er langt fra nok. Direktøren kan i beste fall for eksempel besøke to eller tre landsbyer, to eller tre fabrikker. Fakta og prosessene han vil være vitne til kan vise seg å være utilstrekkelig karakteristiske, utilstrekkelig typiske. Derfor har han ikke rett til å begrense seg til sin personlige erfaring - han må trekke på erfaringen fra andre mennesker for å hjelpe ham. Denne erfaringen vil veie opp for mangelen på hans egne erfaringer.
Dette er desto mer nødvendig når det gjelder liv fjernt fra oss i tid eller rom. Dette inkluderer alle klassiske skuespill, samt skuespill av utenlandske forfattere. I begge tilfeller er vi i stor grad fratatt muligheten til å motta personlige inntrykk, bruke egne minner og observasjoner.
Jeg sa «i stor grad» og ikke helt, for selv i disse tilfellene kan vi se i virkeligheten rundt oss noe lignende, analogt. Ja, i hovedsak, hvis vi ikke finner en analog eller lignende i et klassisk eller fremmed skuespill, så er det neppe verdt å sette opp et slikt stykke. Men i karakterene i nesten alle skuespill, når og hvor enn det er skrevet, vil vi finne manifestasjoner av universelle menneskelige følelser - kjærlighet, sjalusi, frykt, fortvilelse, sinne, etc. Derfor har vi all grunn til å sette for eksempel " Othello", observer hvordan følelsen av sjalusi manifesterer seg i moderne mennesker; iscenesettelse av "Macbeth" - hvordan en person som lever i vår tid tar besittelse av en tørst etter makt, og deretter frykt for muligheten for å miste den. Ved å iscenesette Tsjekhovs Måken kan vi fortsatt observere lidelsen til en ukjent nyskapende kunstner og fortvilelsen til avvist kjærlighet. Ved å iscenesette Ostrovskys skuespill, kan vi finne manifestasjoner av tyranni, håpløs kjærlighet, frykt for gjengjeldelse for våre handlinger i vår virkelighet ...
For å observere alt dette er det slett ikke nødvendig å stupe inn i den fjerne fortiden eller reise til utlandet: alt dette er i nærheten av oss, fordi kornet, roten til enhver menneskelig opplevelse, endres lite over tid eller en endring av sted. Forhold, omstendigheter, forårsaker forandring, men selve opplevelsen forblir i sin essens nesten uforandret. Når det gjelder de spesifikke nyansene i de ytre manifestasjonene av menneskelige opplevelser (i plastisitet, manerer, rytmer, etc.), kan vi alltid foreta den nødvendige korreksjonen for tidspunktet eller stedet for handlingen ved å bruke erfaringen til andre mennesker som hadde muligheten til å observere livet av interesse for oss.
Hvordan kan vi bruke andres erfaringer?
Historiske dokumenter, memoarer, skjønnlitteratur og journalistisk litteratur fra denne tiden, poesi, maleri, skulptur, musikk, fotografisk materiale - med et ord, alt som finnes i historiske museer og kunstmuseer og biblioteker er egnet for vår oppgave. Basert på alle disse materialene danner vi oss det mest komplette bildet av hvordan folk levde, hva de tenkte på, hvordan og på grunn av hva de kjempet seg imellom; hvilke interesser, smaker, lover, oppførsel, skikker og karakterer de hadde; hva de spiste og hvordan de kledde seg, hvordan de bygde og dekorerte boligene sine; hva som konkret uttrykte deres sosiale klasseforskjeller osv. osv.
Så mens jeg jobbet med stykket "Egor Bulychov og andre", ba jeg om hjelp, for det første, mine egne minner: Jeg husker epoken fra første verdenskrig ganske godt, mange inntrykk jeg fikk i miljøet til borgerskapet og borgerskapet. borgerlig intelligentsia forble i mitt minne, altså bare i miljøet som skulle gjengis på scenen i dette tilfellet. For det andre vendte jeg meg til all slags historisk materiale. Memoarer fra datidens politiske og offentlige personer, skjønnlitteratur, magasiner og aviser, fotografier og malerier, sanger og romanser som var mote på den tiden - jeg tiltrakk meg alt dette som nødvendig kreativ mat. Jeg leste sett med flere borgerlige aviser (Rech, Russkoye Slovo, Novoye Vremya, The Black Hundred Russkoye Znamya, etc.), ble kjent med en rekke memoarer og dokumenter som vitnet om datidens revolusjonære bevegelse - generelt mens jeg arbeidet på stykket gjorde han rommet sitt om til et lite museum om historien til sosialt liv og klassekamp i Russland under den imperialistiske krigens og februarrevolusjonens tid.
Jeg understreker at på dette stadiet av regissørens arbeid er det ikke generaliseringer, konklusjoner, konklusjoner angående livet han studerer som er viktige, men foreløpig kun fakta. Mer konkrete fakta - dette er slagordet til regissøren på dette stadiet.
Men i hvilken grad skal regissøren være engasjert i å samle fakta? Når får han endelig rett til å si til seg selv med tilfredshet: nok! En slik grense er det lykkelige øyeblikket når regissøren plutselig føler at et organisk integrert bilde av livet til en gitt epoke og et gitt samfunn har oppstått i hans sinn. Det begynner plutselig å virke for regissøren som om han selv levde i dette miljøet og var et vitne til fakta som han innhentet bit for bit fra ulike kilder. Nå kan han uten store anstrengelser til og med fortelle om de aspektene ved livet i dette samfunnet, som det ikke er bevart noe historisk materiale om. Han begynner allerede ufrivillig å konkludere og generalisere. Det akkumulerte materialet begynner å syntetisere seg selv i tankene hans.
E. B. Vakhtangov sa en gang at en skuespiller burde kjenne bildet han lager like godt som han kjenner sin egen mor. Vi har rett til å si det samme om regissøren: livet som han ønsker å gjengi på scenen, må han kjenne like godt som han kjenner sin egen mor.
Målingen av akkumulering av faktamateriale er forskjellig for hver kunstner. Den ene trenger å akkumulere mer, den andre trenger mindre, slik at som et resultat av den kvantitative akkumuleringen av fakta, oppstår en ny kvalitet: en helhetlig, fullstendig idé om disse livsfenomenene.
E. B. Vakhtangov skriver i sin dagbok: "Av en eller annen grunn føler jeg tydelig og levende denne ånden (tidens ånd) fra to eller tre tomme hint, og nesten alltid, nesten umiskjennelig, kan jeg til og med fortelle detaljene i livet til århundre, samfunn, kaste - vaner, lover, klær, etc."
Men det er kjent at Vakhtangov hadde et stort talent og eksepsjonell intuisjon. I tillegg ble linjene ovenfor skrevet i en tid da han allerede var en moden mester med et vell av kreativ erfaring. En regissør som bare mestrer kunsten sin bør ikke i noe tilfelle stole på sin intuisjon i den grad Vakhtangov kunne gjøre det, i den grad mennesker med eksepsjonelt talent og dessuten stor erfaring kan gjøre det. Beskjedenhet er den beste dyden til en kunstner, for denne dyden er den mest nyttige for ham. La oss, ikke stole på "inspirasjon", nøye og flittig studere livet! Det er alltid bedre å gjøre mer enn mindre i denne forbindelse. Uansett kan vi ikke roe ned før vi oppnår det samme som E. B. Vakhtangov oppnådde, det vil si før vi, som han, "umiskjennelig kan fortelle selv detaljene" fra livet til et gitt samfunn. Selv om Vakhtangov oppnådde dette på bekostning av uforlignelig mindre innsats enn vi klarer å gjøre, kan vi likevel si at vi til syvende og sist, i det oppnådde resultatet, tok igjen Vakhtangov.
Prosessen med å akkumulere levende inntrykk og konkrete fakta ender med at vi ufrivillig begynner å konkludere og generalisere. Erkjennelsesprosessen går dermed inn i en ny fase. Vårt sinn streber bak den ytre kaotiske usammenhengen av inntrykk, bak de mange separate fakta som fortsatt er adskilte for oss, for å se interne forbindelser og relasjoner, deres underordning til hverandre og interaksjon.
Virkeligheten vises for våre øyne ikke i en stasjonær tilstand, men i konstant bevegelse, i kontinuerlige endringer. Disse endringene virker i utgangspunktet for oss tilfeldige, blottet for interne mønstre. Vi ønsker å forstå hva de til slutt koker ned til, vi ønsker å se bak dem en enkelt indre bevegelse. Vi ønsker med andre ord å avsløre essensen av fenomenet, å fastslå hva det var, hva det er og hva det blir, for å etablere utviklingstrenden. Sluttresultatet av kunnskap er en rasjonelt uttrykt idé, og hver idé er en generalisering.
Dermed går erkjennelsens vei fra det ytre til essensen, fra det konkrete til det abstrakte, der all rikdommen til den kjente konkretheten er bevart.
Men akkurat som vi i prosessen med å akkumulere levende inntrykk ikke stolte utelukkende på personlig erfaring, men også brukte andre menneskers erfaringer, så har vi i prosessen med å analysere virkelighetsfenomenene ingen rett til å stole utelukkende på våre egne styrker , men må bruke menneskehetens intellektuelle erfaring.
Hvis vi vil sette opp «Hamlet», må vi studere en rekke vitenskapelige studier om renessansens klassekamp, filosofi, kultur og kunsthistorie. Dermed vil vi raskere og lettere komme til en forståelse av haugen av fakta akkumulert av oss fra livet til folket på 1500-tallet enn om vi hadde utført analysen av disse fakta bare på egen hånd.
I denne forbindelse kan spørsmålet oppstå: var det ikke forgjeves at vi brukte tid på observasjoner og på å samle inn spesifikt materiale, siden vi kan finne analysen og åpningen av dette materialet i ferdig form?
Nei, ikke forgjeves. Hvis dette spesielle materialet ikke fantes i våre sinn, ville vi oppfatte konklusjonene som finnes i vitenskapelige arbeider som en ren abstraksjon. Nå lever disse konklusjonene i våre sinn, fylt med et vell av farger og bilder av virkeligheten. Det er nemlig slik enhver virkelighet skal reflekteres i et kunstverk: for at den skal påvirke sinnet og sjelen til den som oppfatter, bør det ikke være en skjematisk abstraksjon, men samtidig ikke være en haug med konkrete virkelighetsmaterialer som ikke er internt forbundet med noe, - i den må enheten av det konkrete og det abstrakte nødvendigvis realiseres. Og hvordan kan denne enheten realiseres i kunstnerens verk, hvis den ikke tidligere har blitt oppnådd i hans sinn, i hans hode?
Så fødselen av en idé fullfører prosessen med erkjennelse. Etter å ha kommet til ideen, har vi nå rett til å gå tilbake til stykket igjen. Nå går vi på like vilkår inn i samskaping med forfatteren. Hvis vi ikke har innhentet ham, så har vi i stor grad henvendt oss innen livskunnskapsfeltet, gjenstand for kreativ refleksjon, og vi kan inngå en kreativ allianse for samarbeid i felles måls navn.
Når du begynner å studere virkeligheten som er gjenstand for kreativ refleksjon, er det nyttig å lage en plan for dette store og møysommelige arbeidet, og dele det inn i flere sammenhengende emner. Så, for eksempel, hvis vi snakker om produksjonen av "Hamlet", kan vi forestille oss følgende emner for behandling:
1. Den politiske strukturen til det engelske monarkiet på 1500-tallet.
2. Sosiopolitisk liv i England og Danmark i det XVI århundre.
3. Filosofi og vitenskap fra renessansen (som Hamlet studerte ved Universitetet i Wittenberg).
4. Renessansens litteratur og poesi (hva Hamlet leste).
5. Maleri, skulptur og arkitektur fra 1500-tallet (hva Hamlet så rundt seg).
6. Musikk i renessansen (det Hamlet hørte på).
7. Hoflivet til de engelske og danske kongene på 1600-tallet.
8. Etikette ved hoffet til de engelske og danske kongene på 1600-tallet.
9. Dame- og herrekostymer i England på 1500-tallet.
10. Krigføring og sport i England på 1500-tallet.
11. Uttalelser om "Hamlet" fra de største representantene for verdenslitteratur og kritikk.
Studiet av virkeligheten i forbindelse med produksjonen av Tsjekhovs "Måken" kan foregå omtrent etter følgende plan:
1. Sosiopolitisk liv i Russland på 90-tallet av XIX århundre.
2. Mellomgodseierklassens stilling på slutten av forrige århundre.
3. Intelligentsiaens stilling i samme periode (spesielt det sosiale livet til de daværende studentene).
4. Filosofiske strømninger i Russland på slutten av forrige århundre.
5. Litterære strømninger i denne perioden.
6. Denne tidens teaterkunst.
7. Musikk og maleri av denne tiden.
8. Provinsteatrenes liv på slutten av forrige århundre.
9. Dame- og mannsdrakter fra slutten av forrige århundre.
10. Historie om produksjoner av "Måken" i St. Petersburg, på scenen til Alexandrinsky-teateret, i 1896 og i Moskva, på scenen til Kunstteateret, i 1898.
Separate emner i planen utarbeidet på denne måten kan deles mellom medlemmene av regissørens stab og utøverne av ansvarlige roller, slik at hver enkelt lager en rapport om dette emnet til hele sammensetningen av deltakerne i forestillingen.
I teatralske utdanningsinstitusjoner, under den praktiske gjennomgangen av denne delen av regikurset om et spesifikt eksempel på et skuespill, kan emnene i planen utarbeidet av læreren deles mellom studentene i studiegruppen.
Regissørens opplesning av stykket
Når verket, som var rettet mot direkte livskunnskap, ble kronet med visse konklusjoner og generaliseringer, får regissøren rett til å gå tilbake til studiet av stykket. Når han leser den på nytt, oppfatter han nå mange ting annerledes enn første gang. Hans oppfatning vil bli kritisk. Tross alt hadde han sin egen ideologiske posisjon, basert på fakta om levende virkelighet han hadde studert. Han har nå muligheten til å sammenligne den ledende ideen til stykket med den som ble født til ham i prosessen med uavhengig studie av livet. Han vant retten til å være enig eller uenig med forfatteren av stykket. Etter å ha avtalt, vil han bli hans bevisste likesinnede person og, skape en forestilling, vil han inngå kreativt samarbeid med ham på lik linje.
Det er veldig bra hvis en lesning av stykket på dette stadiet ikke avslører noen vesentlige forskjeller mellom regissør og forfatter. I dette tilfellet vil regissørens oppgave bli redusert til den mest komplette, levende og nøyaktige avsløringen av det ideologiske innholdet i stykket ved hjelp av teatret.
Men hva om det er alvorlige avvik? Hvis det viser seg at disse forskjellene angår selve essensen av det avbildede livet og derfor er uforenlige? I dette tilfellet vil regissøren ikke ha noe annet valg enn å kategorisk nekte å sette opp stykket. For i dette tilfellet vil han fortsatt ikke lykkes med noe som helst av å jobbe med det.
Riktignok var det i teatrets historie tilfeller der en selvsikker regissør tok på seg et skuespill som var ideologisk fiendtlig mot hans egne synspunkter, i håp om å snu det ideologiske innholdet i stykket ut og inn ved hjelp av spesifikke teatralske midler. Imidlertid ble slike eksperimenter som regel ikke belønnet med noen betydelig suksess. Dette er ikke overraskende. For det er umulig å gi et skuespill en mening som er direkte motsatt av forfatterens idé, uten å bryte med prinsippet om forestillingens organiske natur. Og mangelen på organisitet kan ikke annet enn å ha en negativ innvirkning på dens kunstneriske overtalelsesevne.
Den etiske siden av saken bør også berøres. Den høye etikken i teatrets kreative forhold til dramatikeren forbyr kategorisk fri behandling av forfatterens tekst. Dette gjelder ikke bare moderne forfattere, som om nødvendig kan beskytte sine rettigheter i retten, men også forfatterne av klassiske verk, forsvarsløse mot regissør-vilkårlighet. Bare opinion og kunstkritikk kan hjelpe klassikerne, men de gjør dette dessverre ikke i alle tilfeller når det er nødvendig.
Derfor er det så viktig for regissøren selv å ha ansvarsfølelse overfor dramatikeren, å håndtere forfatterens tekst varsomt, med respekt og takt. Denne følelsen bør være en integrert del av både regissørens og skuespillerens etikk.
Hvis tilstedeværelsen av grunnleggende ideologiske forskjeller med forfatteren innebærer en veldig enkel avgjørelse - avvisningen av produksjonen, så utelukker mindre uenigheter knyttet til forskjellige detaljer, nyanser og detaljer i karakteriseringen av fenomenene som er avbildet på ingen måte muligheten for en veldig fruktbart samarbeid mellom forfatter og regissør.
Derfor må regissøren nøye studere stykket fra synspunktet hans forståelse av virkeligheten som reflekteres i det og nøyaktig fastslå øyeblikkene som fra hans synspunkt krever utvikling, avklaring, vektlegging, rettelser, tillegg, forkortelser osv. .
Hovedkriteriet for å bestemme de legitime, naturlige grensene for regissørens tolkning av stykket er målet, forfølge som regissøren i forestillingen realiserer fruktene av fantasien hans som oppsto i prosessen med kreativ lesing av stykket, avhengig av uavhengig kunnskap av livet. Hvis dette målet er ønsket om å uttrykke forfatterens superoppgave og hovedideen til stykket så dypt, mer nøyaktig og lysende som mulig, så enhver kreativ oppfinnelse fra regissøren, enhver avvik fra forfatterens bemerkning, enhver undertekst ikke gitt av forfatteren, som er grunnlaget for tolkningen av en bestemt scene, enhver regissørs maling, opp til endringer i selve strukturen til stykket (for ikke å nevne de tekstlige endringene som er avtalt med forfatteren). Alt dette er rettferdiggjort av selve forestillingens ideologiske oppgave og vil neppe forårsake innvendinger fra forfatteren, fordi han er mer interessert enn noen annen på den beste måten å formidle til seeren sin superoppgave og hovedideen om stykket!
Men før han endelig bestemmer seg for om han skal sette opp et teaterstykke, må regissøren svare seg selv på et svært viktig spørsmål: for hva, i navnet til hva, ønsker han å sette opp dette stykket i dag, for dagens publikum, under dagens sosiale forhold? Det vil si at det andre elementet i Vakhtangov-triaden kommer naturlig til sin rett - modernitetens faktor.
Regissøren må føle ideen om stykket og superoppgaven til forfatteren i lys av samtidens sosiopolitiske og kulturelle oppgaver, vurdere stykket ut fra de åndelige behovene, smakene og ambisjonene til dagens seer. , forstå selv hva publikum vil få ut av forestillingen hans, hva slags respons han forventer med hvilke følelser og tanker han kommer til å la dem gå etter forestillingen.
Alt dette samlet skal komme til uttrykk i den mer eller mindre presist formulerte superoppgaven til regissøren selv, som senere skal bli til forestillingens superoppgave.
Betyr dette at superoppgaven til forfatteren og superoppgaven til regissøren kanskje ikke faller sammen? Ja, det kan de, men superoppgaven til forfatteren bør alltid være en del av regissørens superoppgave. Regissørens superoppgave kan vise seg å være bredere enn forfatterens, fordi den alltid inkluderer modernitetens motiv når den svarer på spørsmålet: hvorfor ønsker jeg, regissøren, å realisere forfatterens superoppgave i dag?
Forfatterens og regissørens superoppgaver kan bare falle helt sammen i de tilfellene hvor regissøren setter opp et samtidsspill. Det var akkurat det som skjedde i regipraksisen min da jeg satte opp skuespill som "Invasjon" av L. Leonov, "Aristokrater" av N. Pogodin, "Ung garde" basert på romanen til A. Fadeev, "Første gleder" basert på romanen av K. Fedin. I alle disse tilfellene så jeg ingen forskjell på målene som disse verkene ble skrevet for, og oppgavene jeg satte meg som regissør. Vår "for hvas skyld" falt fullstendig sammen.
Noen ganger er imidlertid et tiår som skiller skapelsen av et stykke fra dets oppsetning nok til at identiteten til superoppgavene til forfatteren og regissøren blir krenket. Når det gjelder klassikerne, viser seg vanligvis et slikt brudd å være helt uunngåelig. Tidsfaktoren spiller en stor rolle i dette tilfellet.
Hvert mer eller mindre "gammelt" skuespill reiser uunngåelig spørsmålet om dagens regissørlesing. Og dagens lesning kommer først og fremst til uttrykk i regissørens superoppgave. Fraværet av et klart og presist svar på spørsmålet om hvorfor dette stykket settes opp i dag er svært ofte årsaken til regissørens kreative nederlag. Teatrets historie kjenner eksempler når et utmerket skuespill, utmerket iscenesatt av en erfaren regissør og spilt av talentfulle skuespillere, mislyktes håpløst, fordi det ikke var noen kontakt mellom forestillingen og dagens interesser til publikum.
Dette handler selvsagt ikke om å følge tilskuernes smak, hengi seg til smaken til den bakvendte delen av tilskuermassen. På ingen måte! Teateret skal ikke gå ned til nivået til den "gjennomsnittlige" tilskueren, men heve det til nivået med de høyeste åndelige kravene i sin tid. Teatret vil imidlertid ikke være i stand til å løse denne superoppgaven hvis det ignorerer betrakterens reelle interesser og krav, hvis det ikke tar hensyn til særegenhetene ved oppfatningen som ligger i denne betrakteren, hvis det ikke ønsker å regne med tidsånden og fyller ikke sin superoppgave med levende, interessant, stort og spennende dagens innhold. Sikkert fascinerende og absolutt tidsriktig, selv om selve stykket ble skrevet for tre hundre år siden.
Regissøren vil bare kunne utføre denne oppgaven hvis han har en følelse av tid, det vil si evnen til å forstå det nåværende livet i landet sitt og hele verden den grunnleggende tingen som bestemmer forløpet til sosial utvikling.
På jakt etter eksempler som illustrerer definisjonen av regissørens superoppgave, la meg igjen gå over til min egen regissørs praksis. I perioden da jeg satte opp Hamlet på scenen til Vakhtangov-teatret (1958), ble ideene om abstrakt humanisme, gjennomsyret av en nedlatende, forsonende holdning til bærerne av sosial ondskap, forplantet med særlig energi i Vesten. Hans predikanter fortsetter da og fortsetter å motsette deres "ikke-klasse", "ikke-parti" humanisme til humanisme, som kombinerer dyp menneskelighet med overholdelse av prinsipper, fasthet i kampen og, om nødvendig, hensynsløshet mot fiender.
Under påvirkning av refleksjoner rundt dette emnet tok ideen min om å iscenesette Hamlet form. Jeg følte essensen av regissørens superoppgave i Hamlets setning i scenen med moren: «For å være snill, må jeg være grusom». Tanken på den moralske legitimiteten til slik påtvunget grusomhet ble en ledestjerne i mitt arbeid med Hamlet. Under dens innflytelse følte jeg Hamlets menneskelige karakter ikke i statisk, men i kontinuerlig utvikling.
Hamlet som stilte spørsmålstegn ved farens skygge i første akt, og Hamlet slo kongen i stykkets finale - det virket for meg at dette var to forskjellige mennesker, to forskjellige menneskelige karakterer. Jeg ønsket å vise prosessen med dannelsen av Hamlets personlighet på en slik måte at han i begynnelsen av forestillingen dukket opp for publikum i form av en rastløs, ubalansert, vaklende ung mann full av indre motsetninger, og på slutten erklærte han seg selv som en moden mann, med en fast og målrettet karakter.
Dessverre, av flere grunner, var jeg ikke i stand til å implementere denne planen fullt ut på det tidspunktet. Jeg smigrer meg selv med at hvis ikke meg, så vil noen andre før eller siden klare denne oppgaven. Og så vil publikum forlate forestillingen ikke deprimert av den tragiske oppløsningen, men internt bevæpnet med bevisstheten om sin styrke, sitt mot, med en vekket samvittighet, med en mobilisert vilje og kampberedskap.
For ikke så lenge siden (på slutten av 1971) iscenesatte jeg tilfeldigvis Ostrovskys komedie "True is good, but happiness is better" på National Armenian Theatre oppkalt etter Sundukyan (i Jerevan, på armensk). Hvilke omstendigheter og fakta i det moderne liv matet i dette tilfellet regissørens superoppgave?
Jeg ønsket å vise det armenske publikumet en forestilling der elementene i den russiske nasjonalånden tydelig ville manifesteres, det vil si begynnelsen som Ostrovskys arbeid er grundig mettet med. Jeg ønsket at de armenske skuespillerne skulle føle og sette pris på skjønnheten til de nasjonale karakterene som vises i denne sjarmerende komedien, vennligheten til en russisk person, omfanget av hans frihetselskende natur, styrken i hans temperament, poesien til hans nasjonale plastisitet, hans spesielle rytmiske struktur og mye mer, som er et spesifikt trekk russiske folk. Det virket for meg at en slik forestilling kunne være for skaperne en verdig form for deltakelse på den kommende nasjonale høytiden (50-årsjubileet for dannelsen av Sovjetunionen), designet for å demonstrere og styrke det store vennskapet mellom alle folkene i landet vårt . Dette ønsket var regissørens superoppgave.
1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Fra fortiden. M, 1936. S. 154.
2 "Hamlet" ble skrevet i 1600-1601.
3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.
