Ibsen Henrik: biografi, kreativitet, sitater. V.Admoni

- en av "tankenes herskere" ved århundreskiftet, en klassiker innen norsk litteratur og verdensdrama. Født i byen Shin i familien til en kjøpmann. Han begynte sin kreative vei på midten av 90-tallet med dikt dedikert til heltene fra den ungarske revolusjonen 1848-1849. Mens han fortsatt var student, ble Ibsen en av utgiverne av en opposisjonell satirisk avis. I 1851-1857. han ledet Bergen Nationaltheater, og fra 1857 Nationaltheatret i Christiania. I 1862 utkom Ibsens skuespill Kjærlighetens komedie, som vakte voldsomme leserangrep og uvennlig kritikk, og krevde represalier mot dramatikeren som våget å fordømme moralens grunnlag. Misforståelse av hans syn i landet, skuffelse over regjeringens politikk angående den dansk-prøyssiske konflikten, og den vanskelige økonomiske situasjonen tvang forfatteren til å forlate Norge. Han tilbrakte rundt 30 år i andre land og kom først i 1891 tilbake til hjemlandet. Alt Ibsens verk er en protest mot småborgerlig moral, mot kompromisser med samvittigheten. De fleste av karakterene i skuespillene hans er ærlige idealister som kommer i konflikt med samfunnet rundt dem, men forblir tragisk alene.

Henrik Ibsen er en av de kunstnerne som Apollon Grigoriev kalte «tidens ånd». I det mektige koret av nye stemmer innen litteratur, teater, maleri og musikk som lød på slutten av 90-tallet og begynnelsen av 1900-tallet, skiller Ibsens stemme seg tydelig allerede nå.

En klassiker i norsk litteratur, en kjenner av norsk folklore, en talsmann for Norges nasjonale identitet i dens høyeste manifestasjoner, Ibsen krysset landegrensene og ble en av de mest innflytelsesrike europeiske forfatterne i sin tid, og fikk stadig flere beundrere, kjennere og imitatorer hvert år.

Hans tid er tiden for berikelse av vesteuropeisk litteratur og teater med skandinavisk og russisk innflytelse. Turgenev, L. Tolstoj og Dostojevskij, Tsjekhov, Ibsen, Strindberg og Hamsun ved århundreskiftet er i sentrum for oppmerksomheten til europeiske kritikere og lesere som opplevde arbeidet til disse forfatterne som en nødvendig tilstrømning av nye krefter, som styrker " avfeldig" litteratur fra Vest-Europa med nye temaer, konflikter, hverdagsliv, en ny type kunstnerisk tenkning, originaliteten til de godkjente sosiale verdiene og idealene.

Det nasjonale og det universelle, det evige og det moderne, det tradisjonelle og det nyskapende ble flettet sammen i Ibsens verk, og svarte på de mest brennende og presserende spørsmål som dukket opp blant hans tids intelligentsia, og satte dype spor i litteratur, teater, musikk og – kanskje viktigst – i åndelige horisonter til lesere og seere som har blitt kjent med de grunnleggende, dype problemene ved å være. Drøm, håp og skuffelse begeistrer Ibsens helter, fra karakteren av ungdomsdramaet Catilina (1849), skrevet av den tjue år gamle Ibsen, til den «dramatiske epilogen» When We Dead Awake (1899) - Ibsens siste stykke, som markerte også slutten på hans arbeid, og århundreskiftet. En sanger fra overgangstider, Ibsen arvet romantikk, norsk og alleuropeisk, presset sammen i motstridende drømmer karakterer fra forskjellige tidsepoker, mentaliteter, sosial status, alder, streber etter å transformere vesen, personlig og sosial, og døde i maktesløs skuffelse fra umuligheten å oppnå lykke på jorden. Derav den bitre ironien som forplumrer konturene av Ibsens skuespill, mer altomfattende enn romantisk ironi. «Bitter hån» Ibsens karakterer ler ikke bare av «fedrene», men også av seg selv.

Ibsen så dypt inn i menneskets indre verden, og brøt gjennom barken som hadde vokst frem på overflaten av menneskets åndelige kjerne, som forvrengte bevisstheten, verdensbildet. Da han så den flerlagede naturen til den menneskelige psyken og tenkningen, tyr han, ikke begrenset til tradisjonelle kunstneriske midler, til kompleks symbolikk. "Realisme finpusset til et symbol," kan man si om mange av skuespillene hans med Vl.I. Nemirovich-Danchenko.

Ibsen studerte spesielt dramateorien i sin ungdom, og fulgte ikke teoretiske dogmer - han brøt kanonene som ble etablert av tradisjonen.

Kallet er et av de viktigste temaene i Ibsens verk. Hver person har sin egen skjebne, sin egen plan - du må løse den, implementere den uten å overvurdere dine styrker og ikke undervurdere dem. Både avvisningen av kallet og misforståelsen av det er like tragisk for en person. I det første tilfellet slutter en person å være seg selv, det vil si en person. I det andre tilfellet dør en person og kolliderer med værens evige lover.

Et kall krever en person som helhet, en integrert person, i hele sin aktivitet og tenkning. Ingen kompromisser med å følge plikten, «enten – eller», med den danske tenkeren S. Kierkegaards ord, hvis synspunkter, og ikke uten grunn, Ibsens verdensbilde ble sammenlignet med. Ibsen avviste Kierkegaards innflytelse på ham under opprettelsen av Brand (1865), og definerte sammenhengen mellom hans verk og arven etter tenkeren slik: "... skildringen av menneskelivet, hvis formål var å tjene idé, vil alltid i en viss forstand falle sammen med livet til Kierkegaard."

En person som tenker fritt og handler i pliktens og kallets navn - slik er det etiske og estetiske idealet til Ibsen, patosen til alt hans verk, fra Kampen om tronen (1863) til hans senere skuespill, som Byggmesteren. Solnes (1892). Ute av stand til å leve etter plikten, mister en person kjernen, kjernen i hans personlighet råtner, forfaller, bare et skall gjenstår av ham, som en nøtt (Peer Gynt, 1866).

Men en person lever ikke i verden alene; han står i konfrontasjon med alt inert, som er statens og familiens grunnlag for samfunnet, sosiale "vaner". I kampen mot dem blir sannheten til en person, hans integritet, hans kall testet. Et av kriteriene for denne testen er kjærlighet, barmhjertighet. Åndens revolusjon som Ibsen drømte om, kan ikke gjennomføres på bekostning av andres lidelse – dette temaet, så viktig for Ibsens «Merke», lød i de samme årene da Dostojevskijs helter ble plaget av de samme problemene.

Ved å bringe helten til scenen i et avgjørende øyeblikk i livet hans, skildrer Ibsen dette øyeblikket ikke som noe plutselig som opplyste livet, men som et naturlig resultat av hans fortid, resultatet av hans vei. Slik sett ligger Ibsens dramaturgi ikke så mye nær tradisjonene i europeisk drama som hans samtidsverk, den europeiske romanen, som inntok en dominerende posisjon i andre halvdel av 1800-tallet. I denne «romaniseringen» av dramaet er Ibsen forresten nær russiske dramatikere på 1800- og 1900-tallet: fra Gogol, Turgenjev og Saltykov-Sjtsjedrin til L. Tolstoj, Tsjekhov og Gorkij, toppfenomenene i russisk drama, med unntak av Ostrovsky, er assosiert med navnene på forfatterne av noveller og romaner som kom til dramaturgien med "narrativ" erfaring.

Ibsen kom til dramaturgien fra tekster, hvor andelen i arven hans er liten. Det lyriske "enzymet" i dramaet hans viste seg å være seig fram til midten av 60-tallet, perioden med hans "dramatiske dikt" - "Brand" og "Peer Gynt". Den siste perioden av hans arbeid er forbundet med prosaiseringen av talen i dramaene hans og "romaniseringen" av komposisjonen deres. Ibsen betraktet, i samsvar med synspunktene som var karakteristiske for første halvdel av århundret (Hegel, Belinsky), selv om han var uavhengig av dem, drama som den høyeste typen verbal kunst, og absorberte prestasjonene til det episke og lyriske. Sjangersammensmelting, sjangersyntese er hans dramaturgi, og hvis ikke slike sjangerdannelser selv nå alltid finner en adekvat legemliggjøring på scenen og virker uvanlig for leseren, så kan man tenke seg hvilken åpenbaring Ibsens verk var for et århundre siden, før Tsjekhov og Gorky, Shaw og Brecht.

Til tross for det er Ibsens syntetiseringsarbeid svært integrert, "sømmene" som forbinder heterogene begynnelser er skjult i stykkets dype struktur. Integritet er både et estetisk og etisk postulat for hans arbeid. Kong Haakon og Jarl Skule, som kolliderte med hverandre i «kampen om tronen», er ikke bare et sammenstøt av to karakterer, to ambisjoner, det er også et sammenstøt av helhet med dualitet, kall og mangel på et sant mål, dyp tro og tvil, en «kongetanke» og emaskulert, prinsippløs holdning. Den som vant, til tross for alle de tragiske hindringene, var ikke den som ønsket å "bli stor", men den som ønsket å "gjøre store ting".

Så et annet kriterium for å teste Ibsens personlighet er evnen til å utrette - en handling. Brand, Dr. Stockman, Julian fra den dramatiske dilogien «Cæsar og galileeren» (1873), Solnes og en rekke andre Ibsens karakterer skiller seg ut fra miljøet med sine synspunkter og motarbeider det med sine gjerninger. Tilstedeværelsen av et "kall", en "kongelig idé", et mål, evnen til å realisere det og midlene som brukes i navnet til dette målet - dette er en indikator på verdien av en person for Ibsen.

Sanne mål for Ibsen er alltid konstruktive, kreative. Motivene til boken, manuskriptet, konstruksjon i ordets bokstavelige forstand ("Solpes the Builder"), familieordninger ("Nora"), sosialt liv ("John Gabriel Borkman"), "statlig kreativitet" ("Caesar") og det galileiske") er de karakteristiske motivene i Ibsens dramaturgi.

Brudd på minst en av betingelsene for eksistensen av en sann personlighet: uegnede mål, uegnede midler, svakhet i viljen, etc. - og karakteren enten går til grunne som person, eller mottar gjengjeldelse for å unnvike "kallet", fra virkelig "kongelig" idé, eller går til grunne ved å være nær ham.

Betydningen av kvinnetemaet i Ibsens arbeid ble gjentatte ganger omtalt, et tema som generelt er karakteristisk for litteraturen i andre halvdel av 1800-tallet, som gjenspeiler kvinnens økte initiativ, en endring i hennes sosiale posisjon. Kvinnetemaet er også anerkjent som et filosofisk problem i poesien til Blok, som gjentatte ganger vendte seg mot Ibsens motiver. En kvinne er hovedpersonen i Ibsens skuespill (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), men oftere lar tilstedeværelsen av en kvinne i et skuespill se på hovedpersonens posisjon fra et annet, og svært viktig, punkt. utsikt (Brand og Agnes). Ofte møter helten to kvinnelige karakterer, underdanige og dominerende, kjærlige og egoistiske ("Hedda Gabler", "John Gabriel Borkman"), noe som forsterker konfliktens skarphet, dramatisk spenning, og hovedpersonens karakter virker mer omfangsrik og kompleks. .

Enkelhet, eller rettere sagt, forenkling er et negativt begrep for Ibsen. Mennesket er skapt på en kompleks måte, enhver enkelhet er enten en konsekvens av primitivitet, treghet i naturen, eller et resultat av en kunstig operasjon utført av mennesket på seg selv for å tilpasse seg forholdene i miljøet, for å løse seg opp i det, noe som en "beskyttende farge".

Halvhjertetheten til sosiale dyder – et kjærtegn som noen av Ibsens karakterer har lagt på seg for å nå grunnleggende mål – er en av de alvorligste syndene som forverrer skjebnen deres ved prøvelsen av Ibsens verdensbilde. Individets frie vilje er i motsetning til tvangslovene for sosial atferd.

Avdøde Ibsen tynger ikke bare heltene med fortidens tunge byrde, men motsetter dem også med fremtidens spirer, ungdom som modnes i nåtiden. «Ungdom er gjengjeldelse», sier helten i Ibsens stykke. Blok tok disse ordene som en epigraf til diktet "Retribution", dedikert til temaet generasjonsskifte, tidens bevegelse. Henrik Ibsen, som gjentatte ganger vendte tilbake til temaet "det tredje rike", som skulle komme og bringe lykke til menneskeheten, følte sin epoke som en overgangstid - dette er temaet for "Cæsar og Galileeren".

Ibsen forutså de «uhørte forandringene» som den nære framtid skulle bringe, og til tross for all sin historiske skepsis oppfattet han disse endringene, i motsetning til mange av sine samtidige, på ingen måte apokalyptiske.

«Lørdagskveld» - en slik forening oppsto i Ibsen, og reflekterte over hans tids grunnleggende problemer: «Jeg er blitt erklært pessimist mer enn en gang. Vel, ja, jeg er en pessimist – fordi jeg ikke tror på evigheten av menneskelige idealer. Men jeg er også optimist, fordi jeg tror på idealers evne til å formere seg og utvikle seg. Jeg tror spesielt at idealene i vår tid, etter å ha overlevd sin tid, viser en klar tilbøyelighet til å bli gjenfødt i det jeg mener i mitt drama «Cæsar og Galileeren» med «det tredje riket». La meg tømme glasset for fremtiden. I kveld er det lørdag kveld. Den etterfølges av en hviledag, en festdag, søndag – kall det hva du vil. Jeg for min del vil være fornøyd med resultatet av mitt livs arbeid, hvis dette arbeidet kan tjene til å forberede stemningen for morgendagen, hvis dette arbeidet vil bidra til å temperere sinnet for den arbeidsuken, som uten tvil, kommer neste.

Ibsen, til tross for «fornuftens kraft, logikkens kraft» som fanget Stanislavskij, tilhørte ikke kunstnere som var teoretiserte. Med årene ble Ibsen mer og mer skeptisk til alle slags «overbygninger» av menneskesinnet, kulturen. Dette kommer til syne i tonen i Ibsens korrespondanse med den kjente danske kritikeren G. Brandes, en av hans første og mest subtile fortolkere. Og likevel finner vi hos Ibsen dype refleksjoner over kunstkritikkens mening og vesen: «Det er allment anerkjent og fastslått at den rette utviklingen av kunstnerisk kreativitet bestemmes av kunstkritikk, hvis oppgave er å klargjøre kunstens ideer og lover. , sammenligne dem med verkene den legger vekt på. Overlatt til seg selv vil kunstnerisk kreativitet enten bevege seg veldig sakte i den retningen som naturlige instinkter tilsier den, eller den vil stå i fare for å falle inn på falske veier, noe som før eller siden må føre til negasjonen av selve kunsten. Derfor trengs det kritikk. Den inkluderer, som et nødvendig element, noe som kunstnerisk kreativitet mangler i seg selv – en bevisst forståelse av selve kreativitetens grunnleggende prinsipper. Det er imidlertid ikke nok for kritikeren å gjøre abstrakte kunstneriske begreper klare for seg selv; han må også helt klart forstå kravene til den typen kunst som han forplikter seg til å dømme om. Bare ved å innta dette synspunktet er en kunstkritiker i stand til å oppfylle sitt formål og komme kunsten til gode, og bidra til dens riktige utvikling.

Ibsens arbeid har fått bred anerkjennelse i Russland. Ibsen selv var tilsynelatende interessert i den russiske kulturens skjebne, som bevist av hans nysgjerrige anmeldelse av L. Tolstojs Mørkets makt, og hans høye verdsettelse av russisk maleri: «Russland på alle kunstområder er ganske på høyden av vår tid. Den ferskeste og mest energiske nasjonale kunstneriske inspirasjonen kombineres her med en uovertruffen teknikk; og fra min side er det på ingen måte en vrangforestilling forårsaket av den fantastiske virkningen av nye, uvanlige fag for oss, hvis jeg påstår at det i Russland er en tilsvarende kunstnerisk malerskole, som står på samme nivå som skolene i Tyskland, Frankrike og noen av skolene i andre land.

Ibsens arbeid viste seg å være en kamparena, der en rekke meninger om ham kolliderte. En marxistisk vurdering av verkene hans ble gitt av G. Plekhanov og A. Lunacharsky. Motivene til Ibsens kreativitet ga ekko i Bloks diktning, spesielt i diktet «Solveig». Den dramatiske poetikken til Ibsen ble dypt realisert av Vl.I. Nemirovich-Danchenko i artikkelen "Forms of the Ibsen Theatre". Og likevel var Ibsens teatralske skjebne av største betydning i Russland.

Ibsen begynte å erobre scenene til russiske teatre fra midten av 80-tallet av forrige århundre. I en rekke forestillinger av teatrene Maly og Alexandria - "Et dukkehjem" på Alexandria Theatre med Nora-Savina, "Kampen om tronen" ("Northern Bogatyrs") og "Ghosts" på Maly Theatre - fant Ibsen en verdig tolkning, spesielt med individuelle utøvere. Takket være Yermolovas fremførelse av rollen som Fru Alving i "Ghosts", ble denne forestillingen "en begivenhet ikke bare i Maly-teatrets historie, ikke bare i det russiske teatrets historie, men var en begivenhet i historien til verdensteater."

Den mest betydningsfulle var appellen til Ibsens arbeid fra det førrevolusjonære kunstteateret, både når det gjelder antall forestillinger, og når det gjelder deres estetiske og sosiale betydning. Vl.I. Nemirovich-Danchenko, som var godt klar over den nye dramatiske bevisstheten som hadde tatt form ved århundreskiftet. Ikke alle Ibsen-forestillinger ga suksess til Kunstteatret. Kunstteatrets beste Ibsen-forestillinger er «Doctor Shtokman» (1900) og «Brand» (1906). Stanislavsky koblet produksjonen av "Doctor Shtokman" med fremveksten av en sosiopolitisk linje i arbeidet til Moskva kunstteater.

Et enormt fenomen i russisk teaterliv var «Brand» med sin mektige forkynnelse av tjeneste for prinsipper. Rollen som Brand var på nivå med de beste prestasjonene til Kachalov under hans storhetstid.

Skjebnen til "Peer Gynt" i Moskva kunstteater (1912) var interessant. Iscenesatt av Nemirovich-Danchenko med deltagelse av Mardzhanov, i et fantastisk design av Roerich, som gjenskapte det norske landskapet, med inkludering av den strålende musikken til Grieg, en forestilling der kritikken fremhevet betydelige skuespillerprestasjoner (Leonidov - Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) , var en begivenhet i datidens teaterliv. De lyriske og episke trekkene i komposisjonen til "Peer Gynt" flyttet oppmerksomheten til ham fra sfæren av dramatiske teatre til feltet for litterære og musikalske komposisjoner. Musikken til E. Grieg, skrevet for «Per Gynt» og så å si krever en spesiell, musikalsk og verbal sceneløsning, spilte også en rolle her.

Moderne regissørers ønske om et syntetisk, poetisk teater kan ikke annet enn å føre til et møte med Peer Gynt, der Ibsen forutså mange av det moderne teaterets kunstneriske oppdrag.

N. Lyubimov, 1978

Brand (Merke 1866)

Dramatisk dikt på vers. Helten hennes er en prest som bor i et av de avsidesliggende fjellområdene i Norge. Dens sognebarn er fattige og uvitende. En mann med eksepsjonell vilje og karakter, helten fordømmer landsmenns overholdelse av materielle goder og ånden til praktisk kompromiss, og anser dem som årsaken til menneskets åndelige degenerasjon. "Alt eller ingenting" er hans motto. Etter dette prinsippet er han hensynsløs mot andre og mot seg selv. Døende uten å tåle tilværelsens grusomme forhold, Brands kone Agnes og hans lille sønn. Helten blir stående alene. Den strenge og fanatiske forkynneren av åndelig kompromissløshet blir motarbeidet i stykket av Vogt, hvis hovedmotiver er egeninteresse, forfengelighet og filistersk klokskap. Etter å ha holdt en inspirert tale om storheten i bragden, om den oppofrende streben etter idealet, smitter presten sognebarnene med entusiasme, de følger ham. Men idealene til helten er for vage og vage. Hans oppfordring til åndelig gjenfødelse er uforståelig. Etter å ha lært at belønningen for pine og lidelse bare ligger i bevisstheten om en oppfylt plikt, gjør sognebarnene opprør mot Brand og forlater ham. Ensom, blodig og utmattet dør han under et snøskred.

Peer Gynt (1866)

Et dramatisk dikt, hvis hovedperson er en visjonær og en drømmer, legemliggjør en rekke menneskelige svakheter: latskap, svakhet, en tendens til halvhjertede beslutninger. Den er imidlertid ikke uten sin egen sjarm. Per forelsker seg i Solveig, en ren og saktmodig jente, men for å beholde berømmelsen som en vågal, kidnapper han Ingrid, en annens brud, som han snart forlater. I mange år vandrer Per rundt i verden, skifter yrke og forkledning, lever i rikdom og fattigdom, men til slutt vender en fattig og ensom gammel mann tilbake til hjemlandet uten å ha gjort noe. Her finner han igjen sin gamle skogshytte, på terskelen han møter Solveig, som har ventet på ham i mange år. Hun redder Per ved å forsikre ham om at i hennes minne har han alltid vært seg selv.

Samfunnsstøtter (Samfundets stotter. 1877)

Stykket, hvis helt, konsul Bernik, utgir seg for å være en ærlig forretningsmann og svært moralsk person, sprer mørke rykter om svogeren Juhan. Mange år senere vender Johan og hans halvsøster Lona, som Bernik en gang passet på, tilbake fra Amerika til hjemlandet. På dette tidspunktet var konsulen blitt en vellykket forretningsmann; og i samfunnets øyne - en eksemplarisk familiemann og borger. Han får snart vite at sønnen hans har sneket seg inn på skipet som Johan skal tilbake til Amerika på. Skipet, med kunnskap om Bernick, er dårlig reparert og dømt til døden på forhånd. I desperasjon angrer Bernick hellig for å baktale Johan. Samfunnet er sjokkert, men det positive forslaget fra konsulen om bygging av jernbanen gjenoppretter hans knuste autoritet. Patosen til dette arbeidet ligger i den sinte satiriske avsløringen av «samfunnets søyler».

Dukkehjem (Et dukkehjem. 1879)

Stykket, som gikk utenom teatre rundt om i verden og skapte heftig debatt. Stykkets heltinne, Nora Helmer, lever et «dukkeliv». Hennes rolle i familien er å holde komforten og opprettholde et godt humør for mannen sin, Helmer. Men livet til Nora er slett ikke idyllisk. I de første årene av ekteskapet måtte hun, redde livet til sin alvorlig syke ektemann, i all hemmelighet låne en stor sum penger av ham. For å gjøre dette forfalsket hun farens signatur. Når Helmer finner ut om forfalskningen, fordømmer han sin kone. Nora, som ventet på et mirakel - en manifestasjon av kjærlighet, sympati og raushet - begynner å se klart. Hun erklærer overfor mannen sin at deres åtte år lange gifteliv ikke var et ekte ekteskap, ikke en forening av likemenn, men bare samliv. Nora ønsker ikke å fortsette dette samlivet og forlater derfor familien. Hun drar for å starte et nytt liv, for å bestemme sin plass i samfunnet. «Et dukkehjem» – et ekstremt dristig verk for sin tid – reiste spørsmålet om kvinners fullstendige likestilling, i hvert fall innen familien.

Spøkelser (Gengangere. 1881)

Drama dedikert til problemet med borgerlig ekteskap. I sentrum av hennes skjebne står Fru Alving, tvangsgiftet med en oppløst og lettsindig person. Heltinnen prøvde å forlate mannen sin for pastor Manders, som hun ble forelsket i. Men pastoren – en helgen og en begrenset moralist – tvang henne til å vende tilbake til mannen sin. Fru Alving blir tvunget til å fjerne sønnen Oswald fra huset slik at farens ødeleggende innflytelse ikke berører barnet. Mange år senere vender Oswald, den unge kunstneren hjem, og den ene ulykken etter den andre kommer inn i fru Alvings hus. Tilfluktsrommet som nettopp ble bygget på hennes bekostning, brenner ned; etter å ha fått vite at hun er den uekte datteren til avdøde Alving, drar hushjelpen Regina; Pastor Manders flykter feigt, og Oswald, dødssyk og dement, forblir i fru Alvings armer.

Folkefiende (En folkefiende. 1882)

En komedie der Ibsen med særlig kraft avslørte lastene som tærte på statens korrupsjon, pressens venalitet, grådighet, hat mot sannhetens forkjempere

Dr. Stockman, en ærlig og naiv idealist, har slått fast at rørleggersystemet i hjembyen hans, kjent for sitt spa og hydropati, er årsaken til sykdom, kilden til infeksjon. Han ønsker å yte en tjeneste til sine medborgere, og kommer til å skrive dem ut om den overhengende faren, men dette er svært ulønnsomt for "byens fedre" (inkludert borgmesteren, legens bror). Den offentlige opinionen er oppe i armene mot Stockman, broren og svigerfaren foreslår at han skal tie om oppdagelsen, men til ingen nytte. Helten alene er imot det forente flertallet, og erklærer i stykkets finale at styrken ligger i ensomhet. Dette synspunktet er typisk for Ibsen, som er motstander av samfunnet til en ensom opprører.

«Ibsens verk er slående i sin epoke utstrekning. Dens opprinnelse er på slutten av 1700-tallet, i sentimentalisme og i den opprørske bevegelsen av storm og angrep, og avdøde Ibsen var involvert i strømningene som markerte begynnelsen av 1900-tallet - i symbolikk og nyromantikk», skriver V. G. Admoni i sin bok "Henrik Ibsen: Et essay om kreativitet".

Henrik Ibsen ble født 20. mars 1828 i Skien i familien til en forretningsmann. I 1835 gikk Ibsens far konkurs og familien forlot Skien. I 1844 ble Ibsen tvunget til å bli apotekerlærling; han ble på dette stedet til 1850, da han klarte å bestå matrikulasjonseksamenene og publisere sitt første drama (Catilina, 1849). I sitt «Selvbiografiske notat» fra 1888 skrev Ibsen: «Jeg er født i et hus på torget ... Denne «gårdsplassen» lå rett overfor kirkens forside med sin høye trapp og slanke klokketårn. Til høyre for kirken sto bystøtten, og til venstre var rådhuset med fengsel og galeanstalt. Den fjerde siden av plassen var okkupert av en klassisk gymsal og en ekte skole. Dermed var denne utsikten den første horisonten som viste seg for mine øyne.

Denne beskrivelsen minner om Ibsens Norge. Gårdsplassen der forfatteren bodde var liksom Norge i miniatyr. Dramatikeren elsket sitt hjemland med en "rar kjærlighet", poetiserte og mytologiserte det. Men samtidig foraktet han treghet hennes, småborgerlige essens, provinsialiteten. Siden 1864 har Ibsen bodd enten i Italia eller i Tyskland (snart tretti år). I 1858 giftet han seg med sogneprestens datter, Susanna Do Turesen, og i 1859 ble deres eneste sønn, Sigurd, født. Ibsen følte seg alltid som en vandrer, han ville ikke «gro røtter». Han fikk eget hus først i 1891, etter å ha flyttet til Christiania (Oslo), hvor Ibsen bodde til sin død. Ibsen døde 23. mai 1906.

Ibsens verk er heterogent og selvmotsigende. I årenes løp skrev han prosadramaene Heltehaugen (1850), Fru Inger fra Estrot (1854), Festen i Sulhaug (1855), Krigerne i Helgedand (1857), Kampen om tronen (1863), dramatisk dikt "Brand" (utgitt 1866), dramaet "Cæsar og Galilean" (1873), det dramatiske diktet "Peer Gynt", skuespillet "Et dukkehjem", dramaene "Spøkelser", "Vildand", " Byggmesteren Solness», «Når vi, de døde, våkner» (1899). Som du kan se begynner han med de såkalte «tales-legendene», mestrer skandinavisk folkloremateriale litt, men går gradvis over til en mer seriøs dramasjanger. Og karakterene hans utvikler seg parallelt med overgangen til en ny sjanger. Hvis personene i verkene hans først var heltene fra norsk folklore, historiske sagn og kristne sagn, så er de i senere verk advokaten Helmer og hans kone Nora, den prinsippløse forretningsmannen Verle, fotografen Hjalmar, byggmesteren Halvar Solnes.

Selv om Ibsens verk er bredere enn de spesifikke stilartene fra 1800- og 1900-tallet, er han i hovedsak påfallende hel, monolog. Ibsen trodde ikke kategorisk på fremskritt, og trodde at menneskeheten og dens sosiale institusjoner alltid vil være inerte. Sosiale problemer og kollisjoner, som samtidens publikum og kritikere ga dramatikeren så mye oppmerksomhet til, spiller virkelig rollen som kulisser i verkene hans - den ytre siden av en skjult åndelig konflikt.

«Hovedtemaet til Ibsen, hvis det presenteres skjematisk, er en metafysisk, og noen ganger ganske dagligdags konkret kamp av en slags gudssøkende med alle kirkelige, filosofiske, sosiale, menneskelige «forhold», lover og begrensninger, - sier A. Yu Zinoviev i boken "Utenlandsk litteratur på slutten av det 19. - begynnelsen av det 20. århundre. Dette er en kamp som lar deg overvinne det "jordiske draget" og underkaste deg det "himmelske draget", å kjenne deg selv og din tro i sin helhet og dermed nærme deg Gud ikke i ord, men i handling. På denne veien må Ibsens karakter ofre seg selv og andre. Det er alltid et mysterium bak dette offeret – seeren blir kalt til å gjette om offeret er akseptert av Gud eller avvist. Å gi opp den åndelige søken på Ibsens språk betyr å gi opp seg selv, å begrave seg levende. I mellomtiden fører ønsket om å insistere på det som bare følelser og vilje dikterer til døden, døden til ikke bare personlig, men også døden til menneskene rundt dem, ofret underveis. Følgelig kan sannhetssøkeren, som "mistet" og mistet sin tro, men beholdt energien til en åndelig impuls, forvandle seg til en teomachist, og til et geni av egenvilje, og til en hellig dåre, og i en måte, en grotesk opprører som profanerer selve den åndelige søken.

Ibsens monolog er imidlertid ikke redusert til monotoni: De mest dramatiske situasjonene fremstår for ham i lyset av ironien (her har Ibsen en viss likhet med Shakespeare og Goethe).

Det er neppe legitimt å redusere originaliteten i Ibsens dramaturgi til et sett med teknikker, for da skal vi snakke om «Ibsenism» (Shaws uttrykk) – de mest karakteristiske trekkene og til og med klisjeene ved det såkalte «nye dramaet», et svært løst, betinget konsept.

Begrepet "nytt drama" brukes av V. G. Admoni for å referere til det mangfoldige kreative arbeidet til de dramatikerne og hele dramatiske stiler som på begynnelsen av 1900-tallet forsøkte å radikalt gjenoppbygge tradisjonelt drama i Vesten. Her inkluderer forfatteren forfattere som Ibsen og Strindberg, Zola og Hauptmann, Shaw og Maeterlinck og mange andre, og arbeidet til de fleste av dem er gruppert rundt to motsatte og samtidig ofte kryssende retninger: naturalisme og symbolisme. – Men det er ikke for ingenting at Ibsen vanligvis kommer først på denne listen. Ikke bare fordi den serien av skuespillene hans, som tilhører den nye dramaturgien, åpner uvanlig tidlig (1877 – «Samfunnets søyler»), men spesielt fordi dette hundre av dramaturgien hans generelt skiller seg ut her», bemerker V. G Admoni i boken "Henrik Ibsen".

Hvis andre skapere av det nye dramaet oftest forsøkte å undergrave, fundamentalt endre de vanlige formene for dramaturgi, så gjenoppretter Ibsen, samtidig som den radikalt omstrukturerer disse formene, i bunn og grunn inne i dem, til og med delvis gjenopprettingen av strukturen. gjenoppliver prinsippene for gammelt drama - og likevel skaper han en helt ny, enestående, noen ganger til og med slående dramaturgi, uten hvilken sannsynligvis ikke hele den europeiske utviklingen av det "nye dramaet" kunne ha funnet sted.

Derfor skiller V. G. Admoni ut Ibsens «nye drama» fra den alminnelige strømmen av dramaturgi fra den tiden og snakker om det som et helt separat og integrert fenomen. "Denne integriteten utelukker imidlertid ikke intern, i mange henseender til og med svært betydelig utvikling," skriver forfatteren. Han skisserer fire stadier her. Først lages en serie på fire samfunnskritiske, ja til og med skarpt samfunnskritiske skuespill: Samfunnssøyler (1877), Et dukkehjem (1879), Gengangere (1881), Enemy of the People (1882). Så er det to skuespill der det komplekse problemet med forholdet mellom de indre potensialene til en person, hans kall og etiske krav kommer i forgrunnen. Disse er Vildanden (1883) og Rosmersholm (1886). I det siste stykket aktiveres igjen de umiddelbare sosiopolitiske problemene, men her har de en underordnet betydning. Deretter følger to skuespill rettet mot en dybdeanalyse av to kvinners komplekse, motstridende mentale liv: Kvinnen fra havet (1888) og Hedda Gabler (1890). Ibsens karriere avsluttes med skapelsen av en serie av deres fire skuespill, der igjen korrelasjonen mellom en persons kall og måtene å oppfylle dette kallet på og et menneskes moralske ansvar overfor andre mennesker igjen står i høysetet. Titlene på disse skuespillene er Byggmester Solness (1892), Lille Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), Når vi døde våkne (1899).

Alle nye skuespill som kommer etter hans sosiokritiske serie, kaller V. G. Admoni betinget begrepet "skuespill om den menneskelige sjel." For i dem alle, på en eller annen måte, avsløres visse rom i en persons åndelige liv, selv om de alltid er festet i en viss sosial setting og ledet av visse etiske lover. For sin analyse velger Ibsen de områdene av en persons mentale liv hvor dette livet er spesielt forverret.

I 1867 opprettet Ibsen Peer Gynt. Dette dramaet gjenspeiler hovedtrekkene i Ibsens «nye drama». Verket utmerker seg ved sitt enorme omfang, bredden i konseptet. Dramaet har en filosofisk, "universell" karakter, i sin form er det elementer av konvensjonalitet og symbolikk. Det er Peer Gynt, ifølge W. G. Admoni, som åpner en rekke av Ibsens verk, der kompromissets og bearbeidelsens helt vises i full vekst (Stensgaard i Ungdomsforbundet, Bernick i Samfunnets søyler, Hjalmar Ekdal i The Wild. And").

Men hvis karakteren til Per i sitt innhold er karakteren til en gjennomsnittlig, typisk person, så er inkarnasjonsformen her preget av en dyp skjerping. Ryggløsheten og indre svakheten til Per, hans ubetydelighet gis på nært hold, sjelens tomhet og tomhet vokser hos Ibsen til en spesiell "gyntisk" filosofi. Den gjennomsnittlige personen i det moderne samfunnet er gitt i et symbolsk bilde av stor skala.

Avsløringen av karakteristiske trekk ved en person i det moderne samfunn er i Ibsen direkte sammenvevd med identifiseringen av særtrekk ved den norske nasjonalkarakteren i dens mest originale og arkaiske former. For Ibsen selv er Peer Gynt først og fremst en bærer av typiske egenskaper generert av det snevre og lukkede norske samfunnslivet. Stemningen av nasjonalromantikk er ekstremt sterk i stykket. Bildet av Per, denne «norske nordmannen» (diktet «Brev med ballong», 1870), er uløselig knyttet til norsk folklore, fordypet i det tykke tradisjonelle norske livet. Pers røtter går dypt inn i den arkaiske levemåten i Norge. Men alt dette "jord"-elementet er gitt i dramaet med et negativt fortegn.

Av de fem Peer Gynt-aktene foregår fire i Norge. de avslører et bredt, svært særegent bilde. Forener to verdener: den virkelige verden til den moderne norske bondestanden, noe arkaisk, men ekstremt spesifikk og distinkt, og den norske nasjonalromantikkens folklore-verden. Begge disse verdenene var yndlingsobjekter for skildring i norsk romantikk, som omringet dem med en glorie av opphøydhet og idyllitet. Ibsen behandler dem nådeløst.

Ibsen er like nådeløs overfor folkloremotivene og bildene rikt representert i stykket. Disse motivene får først og fremst en allegorisk betydning - de tjener til parodiske overdrivelser og kaustiske hentydninger.

Peer Gynt er Ibsens farvel til romantikken, til hovedformen for romantikk som Ibsen møtte i Norge. Dette er både et nådeløst antiromantisk angrep og det mest subtile romantiske diktet. Dramaet er mettet med den mest delikate og delikate aromaen av romantikk - naturens og kjærlighetens dype poesi, som bevarer en spesiell, unik nasjonal smak. Den enorme populariteten til «Peer Gynt» skyldes i ikke liten grad nettopp denne poetisk-emosjonelle siden av dramaet, som gjenspeiles i Griegs berømte musikalsuite.

For Ibsen, forfatteren av Peer Gynt, er Heines ord, som han sa om seg selv i forbindelse med diktet Atta Troll, til en viss grad anvendelige: «Jeg skrev det for min egen moro og fornøyelse, på den lunefulle drømmende måten til den romantikeren. skole, der jeg tilbrakte mine hyggeligste ungdomsår ... ".

Med alle forskjellene mellom stadiene i dannelsen av Ibsens «nye drama» trekker Admoni også frem fellestrekk. Hovedsaken er at hele Ibsens «nye drama» forenes, om enn med en viss nøling, av den samme poetikken. Denne poetikken bygger på den oppfatning av en ny æra i verdenshistorien som Ibsen hadde utviklet på midten av 70-tallet. Den virkelige, hverdagslige virkeligheten begynner å oppleves av Ibsen som essensiell og differensiert, og gir materiale til en fullverdig, essensiell kunst. Noen ekstremt viktige trekk ved Ibsens «nye drama» følger av dette.

Først og fremst fremhever Admoni den største autentisiteten til den konkrete virkeligheten som skildres i stykkene. "De spilles alle ut i Norge - og dette er ingen tilfeldighet, for bare den norske virkeligheten, slik Ibsen trodde, var helt kjent for ham," skriver forfatteren i sin bok.

Direkte forbundet med dette er rehabiliteringen av prosa som språkformen dramaer fra det moderne liv skal skrives i, ønsket om å komme nærmere det vanlige, dagligdagse, dagligdagse språket, tydelig underordne det dialogens dramatiske behov.

Det neste trekk ved Ibsens kunst er at han, innenfor den autentiske virkelighetens grenser, på bakgrunn av et nøye verifisert konkret liv, skaper typiske bilder, uløselig knyttet til hverdagsverdenen rundt dem, og samtidig virkelig originale, særpregede. ved sin styrke og flerdimensjonalitet. "De er ikke endimensjonale, som heltene i et klassisk skuespill, fordi de alltid er ettertrykkelig individualisert. De er ikke sublimt betingede, som romantiske helter, fordi de er organisk forbundet med livets virkelighet. Men de kan fortsatt kalles helter, for de er virkelig betydningsfulle, de er «ekte mennesker» - og dominerer handlingssiden i stykket» (V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Til slutt, ved å omhyggelig skissere det umiddelbare stykke virkelighet som fungerer som en plattform for utviklingen av stykket, setter Ibsen det ofte imot en annen verden - en fjern en, bare skissert i karakterenes taler. Virkeligheten som vises direkte i Ibsens nye drama er som oftest en smal virkelighet, enten det er godset til Fra Alving i «Gjenganger» eller det koselige, ved første øyekast, Noras reir i «Et dukkehjem» eller et fremmed hus med tomme barnehager som han bygde for seg selv Solnes. Men dette trange, bedervede vesenet motarbeides i talene, minnene og drømmene til karakterene av et annet, mer fri, fargerik, fri vesen, full av virkelig liv og aktivitet. Og kontrasten som skapes her setter ytterligere i gang og understreker isolasjonen, begrensningene i livet som majoriteten av det «nye dramaet» må leve.

"For samtidige var det "nye dramaet". ny og fordi det ble satt opp i en uvanlig type teater («frie scener» i Paris, London, Berlin), iscenesatt av innovative regissører (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky), og fordi «aktuelle» sivile temaer - likestilling i ekteskap, frigjøring av kvinner, sosial urettferdighet, etc., "skriver A. Yu. Zinovieva i boken" Utenlandsk litteratur fra slutten av XIX - begynnelsen av XX århundre.

Aktualitetsandelen hos Ibsen er utvilsomt til stede. Men litterært sett var Ibsens drama «nytt» først og fremst sammenlignet med «salongen», underholdende skuespill som dominerte den europeiske scenen, basert på en klart bygget handling, forståelig moraliserende, melodramatiske effekter, elementer av en «posisjonskomedie». kjent for offentligheten kjente klisjeer (for eksempel, verk av den franske dramatikeren A. Dumas son). Hun selv komposisjon Ibsens skuespill avviste denne veletablerte tradisjonen: i stedet for plottende forviklinger som sekvensielt utspiller seg foran betrakteren, tilbød Ibsen psykologisk analyse allerede skjedd (plottet ble forkastet). Men her var Ibsen, ifølge A. Yu. Zinoviev, den direkte arvingen til antikkens drama. Den skiller seg fra sine klassiske forgjengere bare ved at Sofokles' publikum helt fra begynnelsen visste godt svarene på spørsmålene til kong Ødipus. Ibsens utvikling av temaet ga uventede, mer enn uopplagte resultater.

Så allerede fra første akt føler den ibsenske tilskueren det uunngåelige ved den endelige katastrofen, nemlig katastrofen, og ikke den tragiske oppløsningen i sin eldgamle versjon, som lovet katarsis. Det er ingen renselse i Ibsen, offeret er gjort, men det er ikke noe håp om etterfølgende harmoni. Derfor kalles det "nye dramaet" noen ganger "katastrofens drama", og motsetter det dermed den klassiske (og Shakespeare) tragedien på samme tid - til salongmelodramaet, der karakterenes umotiverte ulykker kun var ment å øke publikums oppmerksomhet og sympati. "... I Ibsens skuespill er en katastrofe, selv om den virker tvunget og selv om stykket endte mer tragisk uten den, aldri tilfeldig," påpekte Shaw i Ibsenismens kvintessens.

Når det gjelder de analytiske metodene som Ibsen brukte i sine skuespill, kaller blant dem apologeter og forskere av det «nye dramaet» først og fremst «psykologisk autentisitet» i skildringen av karakterer og deres handlinger, samtidig en flerlags , semantisk og følelsesmessig fyldig dialog. Ibsens karakterer er mer drevet av «poesiens sannhet», logikken i stykkets symbolske struktur, enn av den psykologiske eller verdslige «sannheten».

VG Admoni utvider litt ideen om den kreative metoden. "Vanligvis sees analytikken i Ibsens "nye drama" i det faktum at det først viser utseendet til et bestemt stykke liv, ganske gunstig, og deretter avslører de truende, ja katastrofale fenomenene som er skjult i det - det er en konsekvent avsløring av fatale hemmeligheter, som ender i katastrofer av ulike slag. På den ene siden ble Ibsens analytikk sett på som det antikke teaterets gjenoppstandne tradisjoner – han ble spesielt ofte sammenlignet med Sofokles' Oedipus Rex. På den annen side ble analytikk sett på som anvendelsen av de mest moderne vitenskapelige metoder, analyseteknikken, på dramaturgi.

Men Admoni anser begrepet «analytisk» som utilstrekkelig til å definere den strukturelle essensen av Ibsens «nye drama». Han foreslår et mer nøyaktig, etter hans mening, begrep «intellektuell-analytisk», fordi det vil skille Ibsens analytikk fra andre typer analytikk – særlig fra antikkens tragedies analytisme eller fra den klassiske detektivhistoriens analytikk. Tross alt fører oppløsningen av stykket til Ibsen i det «nye dramaet» ikke bare med seg avsløringen av noen hemmelighet, noen viktige hendelser fra tidligere liv til karakterene som tidligere var ukjente for dem. Hos Ibsen ligger på samme tid, og ofte i hovedsak, den sanne oppløsningen av stykket i karakterenes intellektuelle forståelse av både disse hendelsene og hele deres liv. Intellektuell forståelse av hva som skjer med karakterene gis ikke bare i sluttscenene – de er spredt utover i stykket, i dialoger og monologer.

Men etter å ha opplevd en rekke følelser, etter å ha stått ansikt til ansikt med livet, vært involvert i konflikten i stykket, er Ibsens karakterer, når stykket er fullført, i stand til å generalisere alt de har opplevd og essensen av hva omgir dem. "De tar sitt valg, og dette viser seg å være den intellektuelle og analytiske oppløsningen av stykket," sier V. G. Admoni.

Derfor kan vi si at Ibsens helter ikke er «munnstykkene» for hans ideer. Fordi de uttaler bare det de kom til som et resultat av deres erfaring, det de tilegnet seg som et resultat av utfoldelsen av handlingene i stykket. Og Ibsens karakterer i seg selv er på ingen måte dukker som han kontrollerer etter eget skjønn.

I en samtale med sin engelske oversetter William Archer, bemerket Ibsen: «Karakterene mine overrasker meg ofte ved å gjøre og si ting jeg ikke hadde forventet - ja, noen ganger omstøter de min opprinnelige plan, for helvete! I sitt arbeid må dikteren lytte ... ". Det kan altså ikke være snakk om skjematikken i Ibsens «nye drama». Den er skapt i et følsomt samspill mellom dramatikerens idé og den indre essensen av karakterene skapt av ham, men får gradvis så å si en selvstendig eksistens av karakterer, og får full virkelighet for forfatteren. Dette er garantien for den genuine vitaliteten i Ibsens nye skuespill, til tross for den dramatiske, skjerpede, spennende handlingen, der hver detalj, hver replikk er viktig. Den strenge komposisjonskunsten syntetiseres her med atferdens naturlighet og den psykologiske autentisiteten til karakterene, selv om de er uvanlige og merkelige i naturen.

Holdningen til Ibsens kreative metode og skrivemåte var tvetydig både hos utenlandske forfattere og kritikere, og fra hans landsmenns side. Så L. Tolstoy favoriserte ikke den norske forfatteren: han fant verkene hans enten «gale» eller «rimelige», og Ibsen selv var en «kjedelig» forfatter, en poet «for en kultivert skare» (sammen med Dante og Shakespeare ).

N. Berdyaev betraktet på sin side Ibsen som en "filosofisk forfatter", siden alt Ibsens verk "er en søken etter guddommelige høyder av en mann som har mistet Gud" ("G. Ibsen", 1928).

«... Å bli kalt til å legge merke til og vise - en tidløs, tragisk poet, - med ett slag forvandlet du disse subtilste upåfallende til de mest åpenbare gestene. Så bestemte du deg for en enestående vold mot kunsten din, mer og mer rasende, mer og mer febrilsk på jakt etter sfærer av ytre og synlig korrespondanse til det som er åpent bare for ditt indre blikk ... endene du tiltrakk rettet seg, din mektige styrke igjen et fleksibelt siv, arbeidet ditt ble redusert til ingenting, skrev R. M. Rilke om Ibsen uten bitterhet i romanen Notater av Malte Laurids Brigge (1910).

James Joyce, som uttrykte beundring for Ibsens "indre heltemot", skrev: "[Ibsen] forlot den poetiske formen og pyntet aldri mer på sitt verk på denne tradisjonelle måten. Han tyr ikke til ytre glans og tinsel selv i øyeblikk med den høyeste dramatiske spenningen "(Joyces artikkel ble publisert i Dublin-avisen" Fortnightly Review "i 1900).

Entusiastiske svar på Ibsens arbeid er skrevet av Blok. Og i et brev fra Paris 27. april 1908 skrev unge Osip Mandelstam til sin lærer V.V. Gippius at han gikk gjennom «Ibsens rensende ild» da han var femten år gammel.

Den ivrigste tilhengeren og popularisereren av Ibsens verk var B. Shaw. Han så essensen av Ibsens skuespill i fornektelsen av alle dramatiske stereotypier, viljen til å tilby publikum et interessant problem og muligheten til å diskutere det gjennom skuespillerne (den såkalte "diskusjonen", som ifølge Shaw, Ibsens dramaer reduseres). For den engelske dramatikeren er med andre ord Ibsens skuespill et sett av hverdagslige situasjoner med uvanlige konsekvenser som tillater en god «shake» (Shaws uttrykk) av karakterene.

Shaw viet en forelesning til Ibsens arbeid på et møte i Fabian Society i 1890, og året etter skrev dramatikeren en kritisk studie, The Quintessence of Ibsenism, som var den første studien på engelsk av arbeidet til den norske dramatikeren (hvis særegne). trekk var den kritiske skarpheten til skuespill, tilstedeværelsen av de er av problematisk karakter, avvisningen av borgerlig moral, fornektelsen av tradisjonelle kanoner og former), samt manifestet av et nytt drama.

Etter A. G. Obraztsova kan man trekke frem hovedbestemmelsene i Shaws artikkel ("Bernard Shaw's Dramatic Method", 1965).

Kort beskrivelse av det nye dramaet. 1 Hovedvekten i Shaws presentasjon av det nye dramaet var basert på konstruksjonen av handling i stykkene. Det klassiske handlingsbegrepet, som ble beskrevet av Hegel, blir resolutt avvist i det nye dramaet. Shaw skriver på sin karakteristiske polemiske måte om den "håpløst utdaterte" dramatiske teknikken til det "vellagde skuespillet", som har blitt foreldet i skuespillene til Scribe og Sardou, der det er en utstilling, basert på ulykker, konflikten mellom karakterene og dens oppløsning”. I forhold til slike kanonkonstruerte skuespill, snakker han om «the tomfoolery called action» og ironisk over publikum, som er vanskelig å få til å følge med på hva som skjer uten å skremme dem med en forferdelig katastrofe, fordi de «tørster etter blod for pengene sine ." Mønsteret til det "vellagde skuespillet," hevder Shaw, utviklet seg da folk begynte å foretrekke teater fremfor slåssing, men "ikke så mye som å forstå eller nyte mesterverk." Ifølge ham, selv i Shakespeare, er de oppsiktsvekkende grusomhetene til de siste tragediehandlingene eksterne tilbehør og betyr et kompromiss med en uutviklet offentlighet.

Til det tradisjonelle dramaet som tilsvarer det hegelianske konseptet, eller, med Shaws egne polemisk tendensiøse ord, til det "vellagde skuespillet", kontrasterte han det moderne dramaet, ikke basert på omskiftelsene i ytre handling, men på diskusjoner mellom karakterene, til syvende og sist - på konflikter som oppstår fra sammenstøt mellom ulike idealer. "Et skuespill uten et gjenstand for tvist ... er ikke lenger sitert som et alvorlig drama," hevdet han. "I dag begynner skuespillene våre ... med en diskusjon." I følge Shaw passer ikke dramatikerens konsekvente avsløring av "livslag" med overfloden av ulykker i stykket og tilstedeværelsen av en tradisjonell oppløsning i det. «I dag er det naturlige,» skrev han, «for det første hverdagslig... Ulykker i seg selv er ikke dramatiske; de er bare anekdotiske." Og enda skarpere:

"Plottets konstruksjon og "presskunsten" er ... et resultat av moralsk sterilitet, og på ingen måte et dramatisk genivåpen."

"Shaws opptreden er et symptom på svikt i konvensjonelle, hegelianske forestillinger om drama". Verket «Ibsenismens kvintessens» overbeviser om eksistensen av to typer dramatisk handling: tradisjonell, «hegeliansk», ytre-frivillig – og ny, «ibsensk», basert på dynamikken i personenes tanker og følelser.

Konseptet "ideelt" i tolkningen av B. Shaw. B. Shaws verk «Ibsenismens kvintessens» viser hvor nær Shaw var patosen til Ibsens samfunnskritikk og hans kunstneriske søken. Shaw ga et betydelig bidrag til dekningen av Ibsens ideologiske og filosofiske synspunkter og til avsløringen av trekkene ved hans kunstneriske nyvinning. Han motarbeidet strømmen, mot den engelske borgerlige presse, som anklaget den norske dramatikeren for alle dødssynder. Forfatteren av Ibsenismens kvintessens krevde en objektiv tilnærming til Ibsens kreasjoner, og la merke til anti-ibsenistenes «litterære elendighet» – de var «analfabeter og for uvitende om dramatisk poesi til å nyte noe mer alvorlig enn deres vanlige teatermeny». Shaw så tydelig inkompetansen til Ibsens kritikere, hvorav bare noen få lærte seg mer eller mindre korrekt å gjenfortelle handlingene i stykkene de så. Shaw, ikke uten grunn, bemerket: "Det er derfor ikke overraskende at de ennå ikke har dannet seg en mening om det vanskeligste spørsmålet - om de filosofiske synspunktene til Ibsen, selv om jeg ikke forstår hvordan man kan bedømme produksjonene av skuespillene hans, og legger disse synspunktene til side.»

A. G. Obraztsova bemerker at forfatteren av Ibsenismens kvintessens, som nærmet seg vurderingen av Ibsens kunstneriske oppdagelser med et strengt mål, tydelig så skjørheten i dommene ikke bare til de heftige anti-ibsenistene, men også av de som betraktet seg som blant hans beundrere. og forvrengte og forvrengte ham med beste hensikter. «For Shaw, som ikke var bundet av «hverdagsidealer», dukket ikke spørsmålet om den etiske riktigheten av Ibsens skuespill opp: han så trekkene i den dramatiske konflikten i Ibsens dramaturgi, hvis akutte utvikling ikke førte til en nedgang, men til en økning i etisk spenning, til en forfriskende estetisk effekt på strukturen av tanker og følelser hos betrakteren, og til syvende og sist - til frigjøring av personligheten fra "hverdagens idealers" dødelige lenker 2 .

Generelt er det i denne delen av Shaws estetikk, dedikert til de såkalte «idealene», at det knyttes en knute som trekker sammen alle trådene i hans mangfoldige aktiviteter som filosof, sosiolog, kunstner og kunstteoretiker. Hans oppfatning av «idealer», nærmest i sin helhet i Ibsenismens kvintessens, er en direkte prolog til både hans kunstneriske arbeid og hans kunstteori.

Begrepet «idealer» i Shaws originale leksikon fikk et innhold som langt fra var allment akseptert. I hans bruk ble det i hovedsak identisk med konseptet "fetisj" eller "dogme", siden det betydde et system med "ferdige sannheter" som krever at de ble akseptert på tro som religionens sannheter. Denne religiøse fetisjistiske karakteren til "idealene" spilte dramatikeren på alle mulige måter ut og understreket. Det er ingen tilfeldighet at han i forordet til neste utgave av Ibsenismens kvintessens (1913) foreslo å erstatte ordet "ideal" (idealet) med ordet "idol" (idol) som ligner på det og "i stedet av idoler og avgudsdyrkelse» sto «idealer og idealisme».

Tjenesten til disse "gudene", det vil si den ukritiske oppfatningen av den offisielle "trosbekjennelsen" og viljen til å adlyde ham for Shaw var en form for "avgudsdyrkelse", og han så det med rette som en hindring for livets utvikling.

Fremveksten av slike "kulter" Shaw forbinder legitimt med nekrosen av den eksisterende livsstilen, som, etter å ha kommet i konflikt med livets behov og de normale kravene til menneskelig natur, trenger selvforgudelse. Derfor gir han ut alle sine ideologiske og sosiale institusjoner ("Vi ... bruker ordet "ideelle" ... for å betegne både selve masken og institusjonen som den maskerer") for noen evige og varige moralske og religiøse verdier, et avslag som det anses som et inngrep i moralens grunnlag.

Slik oppstår tilstanden av åndelig slaveri, som det moderne mennesket befinner seg i, ifølge Shaws ideer. Hans indre verden overtas av moralske og ideologiske «fiksjoner» – et foreldet system av livsforskrifter som hevder å være ukrenkelig og evig. Tvangsbevart, beskyttet, plantet, hevet til rangering av et offisielt symbol på tro, fikk hun magisk makt over menneskeskjebner. Løgnen, omgjort til et "ideal", en "helligdom", ble en forferdelig despotisk kraft og krevde menneskeofre. «Våre idealer, som gamle guder, krever blodige ofre», skriver Shaw i The Quintessence of Ibsenism.

Etter Shaws syn hindrer borgerlige «idealer» den moralske veksten til individet og forvrenger menneskets indre verden. Folk dekker over sin slaviske underkastelse til tradisjonen, sin frykt for livet, sin feighet og egoisme med masken av et "ideal". "Idealer" fratar en person den helligste rett - retten til fri tanke.

"Idealen" (eller dogmet) for Shaw er en "cast" fra hele den borgerlige sivilisasjonen. Dramatikeren var i fiendskap med idealene i den besittende verden, ikke bare fordi de forfalsket virkeligheten, men også fordi de kanoniserte og innviet en tilstand der en person ble fra et "mål" til et "middel". I mellomtiden, "å behandle en person som om han var et middel, og ikke et mål i seg selv, er å nekte henne retten til liv."

Hele det åndelige livet i det moderne samfunnet var etter Shaws syn en kontinuerlig krig mellom «liv» og døde, despotiske, krevende, selvrettferdige «fiksjoner». Dette var konflikten som, etter å ha fått en estetisk utvikling i Shaws teoretiske arbeider, senere ble grunnlaget for hans dramaturgi 3 .

Personligheten til Ibsen i arbeidet til B. Shaw. 4«Så hyllet Ibsen, tillot Shaw seg selv ganske aggressive angrep på Shakespeare. Mest sannsynlig var dette ikke på grunn av avvisningen av filosofien og ideene til den store klassikeren, men på grunn av konservatismen i å sette opp skuespillene hans på scenen», skriver Obraztsova. Shaw kjente og elsket Shakespeare veldig godt, men han tålte ikke forvrengningen av tankene og tekstene hans, og derfor argumenterte han: "Shakespeare for meg er et av Bastillens tårn, og han må falle." Uansett hvor paradoksalt dette utsagnet kan virke, men for dramatikeren var det en integrert del av et verdensbilde basert på «fornektelsen av alle formler».

Generelt sett kontrasterte Shaw alltid Shakespeare og Ibsen. Og det er ikke det at Shaw ønsket å «redde England fra århundrer med slavisk underordning av Shakespeare». Årsaken var at Shaw og Ibsen var svært nære i ånden og deres dramatiske smak. Som en militant ikonoklast følte Shaw også den ikonoklastiske fremdriften av Ibsens tanke- og moralbegreper som går utover vanlige livsbegreper.

Det var denne moralske nøyaktigheten til Ibsen som gjorde ham, ifølge Shaw, til antipoden til forfatteren Shakespeare, hvis moralske kriterier ikke gikk utover den tradisjonelle etablerte moralen.

Bildet av Ibsen, skapt av Shaw i «Ibsenismens kvintessens» og i en rekke påfølgende verk, samsvarer utvilsomt på ingen måte med det virkelige bildet av den store nordmannen. Og likevel, i forhold til Ibsen, var hans rolle ikke bare positiv, men til en viss grad til og med heroisk, gitt den tiden Shaw levde.

I det borgerlige England på slutten av 1800-tallet ble Ibsens dramaer oppfattet som erklæringer om umoral. Og selv om Shaws tilnærming til Ibsens verk utvilsomt led av en viss sneverhet, var det Shaw som skjønte det sosiale innholdet og sannheten i den norske dramatikerens verk: Ibsens umoral betyr faktisk umoralen i det samfunnet der det ikke finnes noen sann moral, men bare dens "maske".

Patosen til "antidogmatisme" og "ikonoklasme", som Shaw insisterer på, er egentlig karakteristisk for Ibsen, dessuten utgjør den virkelig, om ikke hele "Ibsenismens kvintessens", så en betydelig del av den. Ideen om fiktive "illusoriske" moralske, ideologiske og religiøse overbevisninger i den borgerlige verden, som hadde en avgjørende innflytelse på Shaws arbeid, fikk virkelig først et dramatisk liv i Ibsen-teatret. Ibsen var den første som viste den moderne verden som et rike av "spøkelser", der det ikke er noen ekte moral, ingen ekte religion, men bare spøkelsene av alt dette. Shaw fremhevet denne ibsenismens viktigste linje med stor skarphet og konsistens, og den ble videreutviklet i hans eget arbeid. I verkene til den norske dramatikeren fant Shaw det hatet mot løgn og svik, den nådeløse kraften til kritisk tanke, som bestemmer Ibsens plass i europeisk kunsthistorie.

A. G. Obraztsova mener at Shaw, som nærmet seg Ibsen med sitt ensidige kriterium, «fratok ham dramatikken om deres psykologiske dybde». Han opphevet den tragiske betydningen av kampen mot «spøkelsene» som ble ført av Ibsens helter. Han forsto naturen til deres "idealer" på sin egen måte: i hans tolkning viste de seg å være et system av kunstige institusjoner påtvunget individet utenfra. I mellomtiden er det åndelige dramaet til Ibsens karakterer mye dypere og mer uløselig. Deres "idealisme" er en form for deres indre liv; det innebærer en ekstraordinær kompleksitet ikke bare med omverdenen, men også med seg selv. Medført av sin «ikonoklastiske» oppgave ønsket Shaw ikke å se at idealene til Ibsens helter er noe umåtelig mer enn et sett av falleferdige sannheter de lærte av andres ord. Tross alt er de "ideelle" ambisjonene til alle disse menneskene som er lei av løgner, ikke annet enn å lengte etter sannheten. I et forsøk på å frigjøre sine helter fra «spøkelsens makt», ga Ibsen dem ikke et klart og bestemt livsprogram og stilte derfor spørsmål ved selve muligheten for deres indre forvandling. Deres brudd med løgnens omgivelsesverden er i hovedsak en avgang til "ingensteds", ikke bare fordi løgnens rike strekker seg rundt dem, men også fordi et av dets områder er deres indre verden. Dette er hva Shaw unngikk. I hans dekning av Ibsens dramaer ble de i hovedsak til komedier, ekstremt like hans egne. Som et resultat av denne lesningen ble alle Ibsens skuespill ulike versjoner av den samme tegneseriehistorien – historien om en mann fratatt virkelighetssansen som mangel på en nøktern virkelighetsforståelse.

En slik oppfatning av Ibsens bilder for Shaw var naturlig på sin måte. Uenighetene hans med Ibsen skyldtes til syvende og sist graden av sikkerhet i deres livsprogram. Klarheten og målrettetheten i kravene som Shaw stilte til livet, hindret ham i å forstå den tragiske betydningen av Ibsens «sannhetssøking». Han trodde at sannheten allerede var funnet, og det gjenstår bare å forstå den, som bare krever en ting - sunn fornuft.

Dermed er Bernard Shaws avhandling "Ibsenismens kvintessens" et ganske mangefasettert kritisk verk som avslører ikke bare essensen av Bernard Shaws syn på samtidstilstanden i teater og europeisk drama generelt, men også, ved å bruke Ibsens eksempel, som viser fremveksten av et nytt drama som er forskjellig fra tradisjon. Her er nye helter, nye konflikter, ny handling, en ny forståelse av essensen av å løse motsetninger med virkeligheten.

Representanter for russisk litteraturkritikk nærmet seg studiet av Ibsens verk på ulike måter. Så, G. N. Khrapovitskaya i boken "Ibsen and the Western European Drama of His Time" (1979) korrelerer Ibsens arbeid med arbeidet til en rekke av hans fremragende yngre samtidige i vestlig litteratur på begynnelsen av 1900-tallet - for eksempel M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. T.K. Shakh-Azizova følger samme vei i sin bok Chekhov and the Western European Drama of His Time (1966). Spesielt nevner hun navnene på Ibsen og Strindberg, Zola og Hauptmann, Shaw og Maeterlinck – forfattere som på begynnelsen av 1900-tallet forsøkte å gjenoppbygge tradisjonell dramatikk i Vesten. «Dessuten er arbeidet til de fleste av dem gruppert rundt to motsatte og samtidig ofte kryssende retninger: naturalisme og symbolikk,» skriver forfatteren, «men Ibsen kommer vanligvis først på denne listen av en grunn.» V. G. Admoni gir i boken “Henrik Ibsen” en fullstendig oversikt over dramatikerens arbeid, gir en høy vurdering av hans verk: “Det er ingen annen dramatiker i Vesten som ville legemliggjort 1800-tallet i dets bevegelse i en slik grad, ville være et så pålitelig vitne for denne tiden, som Ibsen. Og samtidig er det ikke en eneste dramatiker i Vesten som ville ha gjort så mye på 1800-tallet for den strukturelle fornyelsen og fordypningen av dramaet, for kompliseringen av dets poetikk, for utviklingen av språket. Den russiske litteraturkritikeren viser forholdet mellom 1800-tallets litteratur og Ibsens verk, sporer sammenhengen med 1900-tallets litteratur. «Ibsens dramaturgi inntok en så sentral posisjon i sin tids litteratur, dens innflytelse spredte seg så vidt», skriver Admoni. E. A. Leonova, med tanke på særegenhetene ved den litterære prosessen i de skandinaviske landene, kaller nordmannen Henrik Ibsen og svensken August Strinberg "de store reformatorene av det skandinaviske teateret, de største representantene for det europeiske "nye dramaet", bemerker en betydelig rolle i forme det estetiske synet til skandinaviske kunstnere av russisk litteratur (Turgenev, Dostojevskij, L. Tolstoj, M. Gorkij). Forfatteren bemerker at «i skuespillene til Ibsen på 70-80-tallet. romantiske tendenser overvinnes, det satiriske prinsippet intensiveres. Dramatikerens nyskapning finnes også i stykkenes poetikk. Hovedtrekkene er dyp psykologi, metning med realistiske symboler, undertekster og ledemotiver. A. G. Obraztsova i boken «The Dramatic Method of Bernard Shaw» (1965) avslørte de grunnleggende begrepene i Shaws avhandling «The Quintessence of Ibsenism», som vi diskuterte ovenfor; avslørte hovedforbindelsene mellom Ibsen og Shaw. «Også, gjennom den kjente figuren til den norske dramatikeren, blir Bernard Shaw selv avslørt. Ibsen hjalp Shaw med å finne seg selv som kunstner, selv om Shaw, med sin rettframhet og ensidige tilnærming, aldri helt klarte å føle full kraft av virkningen av Ibsens drama.

Interessen for Ibsens verk er ikke bare forbundet med kunstens tendens til å gå over i en strengere form. Alle problemene i Ibsens dramaturgi er essensielle her: både Ibsens evne til å se kompleksiteten i den menneskelige sjelen, og hans evne til å gjenkjenne forstyrrende symptomer bak det velstående sosiale livet, og hans urokkelige ønske om renselse, for å foredle den menneskelige ånd, for å overvinne menneskelig selvtilfredshet. Til slutt spiller Ibsens sympati for en sterk, integrert menneskelig personlighet, som følger dens kall, en betydelig rolle - men på den strengeste betingelse at utviklingen av denne personligheten ikke er katastrofal for andre menneskers liv og lykke.

Ibsens teater ved det tredje årtusenskiftet er igjen aktuelt – i stor grad fordi hans dramaturgi lever på oppriktig intens kamp som utspiller seg i sjelen til en menneskelig kunstner – kampen som Ibsen selv best sa i sitt berømte Kvad:

Å leve betyr alt igjen

Med troll i hjertet av kampen.

Å skape er en hard dom,

Selvdømmelse.

Med tanke på Ibsens kreative vei, kan man observere noen slående paralleller med Shakespeares liv, både biografisk og kreativt: økonomiske vanskeligheter i familien, tidlig farskap, solid erfaring med praktisk arbeid i teateret, og samtidig selvfølgelig. , opplevelsen av å skrive skuespill. . Shakespeare og Ibsen forenes kanskje av det faktum at begge arbeidet innenfor to sjangere: drama og tekst. Det var disse ordets kunstnere som klarte å elegant kaste en kunstnerisk bro mellom de to sjangrene. Kanskje var det nettopp tekstene som bidro til det kreative gjennombruddet innen dramatikken som skjedde i Ibsens verk på 1860-tallet.

Omkring 1860 lager Ibsen meget betydningsfulle dikt – «På høyden» og «Terje Vigen». Han hadde tidligere søkt etter seg selv, prøvd å jobbe i forskjellige litterære sjangere, men bare i disse to diktene klarte han å løse oppgaven sin på et verdig kunstnerisk nivå - å skildre helter som tar en grunnleggende viktig livsavgjørelse, tar et moralsk valg.

Det tok Ibsen lang tid før han fant terreng under føttene som profesjonell forfatter, altså en person hvis kall er kunstnerisk kreativitet. Veien han gikk videre var på ingen måte direkte og lett - de lange årene med arbeid som gikk forut for det såkalte kreative gjennombruddet er fulle av prøver, feil og feil. Det er først i Kampen om tronen (1863) og deretter i Brand (1866) at det viser seg at leteperioden er over og at Ibsen har mestret den faglige dyktigheten fullt ut. «Merke», som «Peer Gynt» (1867), var opprinnelig kun henvendt til leserne – Ibsen anså begge disse omfangsrike verkene som dramatiske dikt. Men snart åpnet et sceneperspektiv seg foran dem.

I 1875 kalte Ibsen den perioden av sitt liv da han måtte arbeide i Bergen (1851–1857) for sine formingsår. Dette er sant fordi det handler om å tilegne seg kunnskap og ferdigheter angående kravene til scenen. Daglig arbeid i teateret forberedte den fremtidige verdenssuksessen til dramatikeren Ibsen. Men det gikk mye tid før han klarte å bruke bergenserfaringen ganske fruktbart. Dessuten er det fortsatt ikke nok å kjenne scenens lover for å lykkes innen dramaturgi.

I sitt essay «Det moderne gjennombrudds folk» uttalte Georg Brandes: «Det hendte at i livskampen ble Ibsens lyriske hest drevet ut». Det kan være en viss sannhet i denne uttalelsen; uansett, i 1870-årene forlot Ibsen den poetiske formen. Et berettiget spørsmål melder seg imidlertid: Forberedte ikke Ibsens lyriske verk hans dannelse som dramatiker grundig? Poesi krever kortfattede uttrykksformer og den største klarhet. Det vil si et høyt mål på «bevissthet» når det gjelder språk og struktur i arbeidet. Scenekunst stiller tilsvarende krav til forfatteren.

Hendelser i Ibsens skuespill har en indre sammenheng og logisk utvikling lik den vi observerer i poesi. En av de viktigste lyriske teknikkene er repetisjon. Det kan også spores i Ibsens dramaturgi – for eksempel parallelle scener og overlappende replikaer av karakterer. I to av sine største dikt, som går tilbake til slutten av 50- og begynnelsen av 60-tallet, klarte Ibsen å demonstrere fullstendig kreativ integritet i enhver forstand, nemlig i diktene «På høyden» (1859-1860) og «Terje Vigen» (1861). - 1862). I dem kan vi se hvordan Ibsen «dramatiserer» den lyriske episke skildringen av menneskets tornede vei – gjennom krisen knyttet til valg, til lyset.

Strukturen i begge diktene minner om det Aristoteles kalte «plotten til en tragedie», det vil si det sekvensielle hendelsesforløpet. Vi ser for eksempel hvordan Ibsen i diktet «Terje Vigen» får hovedpersonens hårfarge til å endre seg (fra dyp svart til helgrått), som gjenspeiler de ulike fasene i livet hans. De parallelle scenene og gjentakelsen av det dramatiske sammenstøtet mellom Terje Vigen og engelskmannen – et sammenstøt som fant sted i fortiden – vitner alt om en tydelig formbeherskelse. Det som forener disse to diktene er at begge er bygget rundt en sentral konflikt og dens påfølgende løsning. Aristoteles kalte dette henholdsvis tie (lesis) og denouement (lysis).

Åpenbart gir Ibsen diktet en dramatisk karakter: I det avgjørende øyeblikket valget ytrer helten en monolog til leseren, som erstatter den vanlige førstepersonsepiske fortellingen. I disse diktene legger vi også merke til at Ibsen begynner å skape sitt eget landskap – poetisk, symbolsk og samtidig typisk norsk – der fjell og hav er mye viktigere enn bare kulisser eller bakgrunnen personenes liv mot. tar plass. Fjell og hav spiller en spesiell rolle i Ibsens kunstneriske verden - den samme rollen vil senere spille hans lukkede sekulære salong. Det er ikke plass til store byer, skoger og sletter i denne forfatterens arbeid.

Bjørnson om tekster og drama

Björnson sa en gang at erfaring i en så "konsentrert" sjanger som poesi kan ha en gunstig effekt på skjebnen til en forfatter-dramatiker. Under sin kreative utvikling, i 1861, jobbet han nettopp i Roma med sine store dramatiske prosjekter: Kong Sverre og Sigurd Slembe. Samtidig skrev han også små dikt.

I et av brevene som ble sendt til hjemlandet, til Christiania, uttrykker Bjørnson tillit til at de poetiske erfaringene var svært nyttige for ham. «Den lyriske sjangeren», skrev han, «krever møysommelig, nesten smykkearbeid. Opplevelsen av å skape selv de mest ubetydelige av mine poetiske opuser har hjulpet meg til å gjøre linjer i dramaene mine mer polerte. Når du begynner å jobbe med store, viktige emner, viser evnen til å vende seg til verden rundt deg, for å formidle alle dens farger og nyanser, å være veldig nyttig.

Det er sannsynlig at Ibsen har opplevd noe lignende. Man kan trygt si at diktene «På høyden» og «Terje Vigen» hadde stor betydning for dannelsen av Ibsen som dramatiker. Disse diktene viser oss to - fundamentalt forskjellige i etisk henseende - alternativer for et eksistensielt valg som en person kan stå overfor.

Dermed blir vi presentert for to hypostaser av forfatteren av disse diktene, to ansikter til Ibsen, som Georg Brandes snakket om - strenge og myke. En slik dualitet ble uten tvil dannet under påvirkning av forfatterens harde livserfaringer og erfaringer i en vanskelig tid for ham - på sekstitallet. Derav den grunnleggende dobbeltheten i alt Ibsens verk – og den indre dialogen som fant sted i ham gjennom hele livet. Skaperens evige dilemma.

Selvrealisering

Tatt i betraktning Ibsens formasjonsår kan man også merke seg hvor sakte og usikkert han skapte sitt eget forfatterunivers, hvor personlighetens stempel er tydelig synlig. Han, som dramatiker, trengte uten tvil å akkumulere materiale for studiet av konflikter, han trengte å klart forstå motsetningene i forhold, verdier, eksistensformer og livssyn, han trengte å lære å presse dem sammen.

Han føler behov for å plassere karakterene sine i livssituasjoner der de må ta valg – grunnleggende valg av prioriteringer og relasjoner. Og å være i slike situasjoner innebærer intern kamp og usikkerhet om utfallet. Dette valget må være fritt i den forstand at det finnes ulike alternativer, og når dette valget likevel tas, må det bli en logisk konsekvens av det som kan kalles det greske ordet «etos» i karakteren av en dramatisk karakter.

Karakter i seg selv er ikke en ferdig verdi - den eksisterer bare som en mulighet, som realiseres gjennom valg. Det er dette prinsippet som blir tydeligere for den unge Ibsen hver gang: et menneskes selvrealisering kan kun skje gjennom et avgjørende valg, et veivalg, et verdivalg, som samtidig er et eksistensielt valg. Men det vil ta lang tid før Ibsen fullt ut behersker den rent litterære ferdigheten i å løse dette problemet, før han forstår at hovedsaken i skildringen av enhver konflikt er personlighetsproblemet.

Det er lett å se at Ibsen allerede i begynnelsen av sin kreative vei tar de første skritt i denne retningen – som for eksempel i 1850-diktet «Gruvearbeideren». Og i sitt debutdrama, Catilina, fra samme år, setter han hovedpersonen i en situasjon der han må velge mellom to livsstiler, som er personifisert av to kvinner: Furia og Aurelius.

Livet i samfunnets øyne, livet på kampens arena står i motsetning til livet i en lukket hjemverden, blant trøst og fred. Begge levemåter er attraktive på hver sin måte for Catiline, og han nøler med hvilken av de to veiene han skal velge og hvilken av disse to kvinnene. Tross alt drømmer de begge om å eie den. The Fury overbeviser Catiline om å sette sitt eget liv og andres liv på spill for evig ære. Men til slutt vinner Aurelius kampen for ham. En kvinnes kjærlighet er til syvende og sist den største kraften i verden.

I løpet av sin levetid foretrakk Catilina elementet lidenskaper, ga seg opp for fristelsene av herlighet og makt, men da hans dødstid kom, seiret den lyse kjærlige Aurelius over den dystre og hevngjerrige Fury. For det lover Catilina fred og ro. Aurelius kommer ham til unnsetning i øyeblikket av den høyeste fortvilelsen og redder ham, uavhengig av hvordan han levde før og hva han gjorde. Kjærligheten til denne kvinnen fungerer som en garanti for at det fortsatt er et korn av adel igjen i Catilina. Maktsyk, opprører – men han ønsket vel til Roma.

Stykket Catiline er interessant hovedsakelig fordi det er en talentfull ouverture til hele Ibsens senere dramatiske verk. Når Ibsen vender tilbake til Catiline igjen i 1875, finner han at mye av det han har skrevet de siste tjuefem årene allerede er innlemmet i dette første dramaet hans. Og han mente at debuten viste seg å være vellykket. Men det er også åpenbart at den unge uerfarne forfatteren ennå ikke helt harmonisk kunne gjennomføre planen sin - han svingte for mye. «Catalina» kom ut på samme tid som et revolusjonerende drama, og en hevntragedie, og en kjærlighetstrekant av hovedpersonen. I tillegg inneholder den elementer av et drama, der temaet om forholdet mellom kristne og hedenske verdier berøres.

Med forfatterskapet til fru Inger av Estrot (1854) tok Ibsen et stort skritt fremover som dramatiker. Valgsituasjonen, som hovedpersonen befinner seg i, er mye klarere. Hendelsesforløpet er mer konsekvent bygget. Den kunstneriske virkeligheten i stykket er vevd av komplekse, intrikate intriger. Den har et sted for brev, utelatelser og alle slags misforståelser. (Det blir tydelig at Ibsen følger i fotsporene til den franske dramatikeren Eugene Scribe, som da inntok en ledende posisjon på teaterrepertoaret.)

Frau Ingers valgsituasjon er knyttet til et imperativ som både relaterer seg til hennes egen skjebne og til Norges fremtid. Temaet «kall er viktigere enn livet» høres mye mer distinkt ut i dette dramaet sammenlignet med «Catalina». Oppdraget som er betrodd Frau Inger er at hun må heve kampens banner i hjemlandet sitt, bundet av unionens bånd. Hun påtok seg dette oppdraget frivillig, men under påvirkning av andre.

Ibsen legger på den ene siden av skalaen behovet for en samfunnsmessig betydningsfull, heltedåd, som alltid kan blandes med egoistiske motiver av ambisjon og maktbegjær, og på den andre siden - heltinnens eget liv og hennes kjærlighet til ektemannen og barn. Desperat manøvrerer fru Inger mellom disse ulike verdiene, prøver fru Inger til slutt å kombinere dem. Hun lytter både til stemmen til hennes mors kjærlighet og til stemmen til sosiale ambisjoner. Som et resultat oppstår en forferdelig tragedie: på grunn av hennes skyld dør hennes eneste, høyt elskede sønn.

Disse dramaene Catilina og Fru Inger, til tross for alle sine svakheter, skisserer tydelig konturene av det kreative universet som den unge forfatteren skaper for seg selv. Han baserte begge skuespillene på et historisk og politisk tema. Ibsen var godt klar over at historisk tragedie stiller de høyeste krav til dramatikeren og stiller ham overfor mange vanskeligheter. I en teateranmeldelse fra 1857 skriver han: "Knapt noen annen form for poesi må overvinne så mange vanskeligheter for å vinne publikums oppmerksomhet og kjærlighet som en historisk tragedie" (4: 620).

I et senere kapittel skal vi se nærmere på hvordan Ibsen arbeidet med det mangfoldige og intrikate historiske materialet, og forsøke å få det til å passe inn i en svært streng dramatisk form. La oss nå si at han helt fra begynnelsen anså historien som materiale for sitt arbeid. Og han lykkes best av alt når han fordyper seg i sitt eget folks historie og skaper «Fru Inger of Estrot».

I andre tidlige stykker av Ibsen er det en viss mangel på tillit til konstruksjonen av komplekse dramatiske intriger. Denne usikkerheten er også tydelig i hvilket scenemateriale han velger og fra hvor han henter litterære prototyper for karakterene sine – fra verkene til Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger, samt fra sagaer og folkeeventyr. Men tross alt eksisterte nesten all den daværende dramaturgien på dette nivået – et spesielt karakteristisk eksempel var «teatralkunstneren» Eugene Scribe.

En positiv lærdom Ibsen kunne trekke av Scribes sceneerfaring var at intriger i et drama må være logisk motivert. Påvirkningen på forfatteren av det såkalte «vellagde skuespillet» (piece bien faite) kan imidlertid være farlig – først og fremst fordi slike rene ytre effekter som utelatelser, forvirring, alle slags misforståelser, utrolige tilfeldigheter og stadige intriger kan ødelegge hovednerven til dramatisk handling. Det kan være vanskelig for seere og lesere å finne ut hvem som er hvem og nøyaktig hva som skjer med hver av dem.

Innflytelsen fra Scribe ville hjemsøke Ibsen i lang tid fremover. Det kan sees allerede i det aller første Ibsen-dramaet – for eksempel den gjentatte støtende innretningen med å bruke bokstaver som grunn til å starte en konflikt. Selvfølgelig kan denne påvirkningen til og med være nyttig på noen måter. Scribe, for eksempel, visste nøyaktig på hvilken måte sceneeffekten ble skapt. Men den tekniske siden av stykket må adlyde og tjene til det beste for tematikken. Ibsen var ikke i tvil om dette. I en av sine artikler i 1857 skriver han at den nye franske dramaturgien som regel skaper mesterverk av håndverk, behersker teknikken mesterlig, men "på bekostning av kunstens essens" (4: 619). I tillegg mangler hun sterkt poesi. Men Ibsen visste nøyaktig hva den «sanne poesi» var (4:615).

I dramaene med tittelen Festen på Sulhaug (1856) og Krigene på Helgeland (1858) forsøkte Ibsen å gå bort fra problemer som de som ble behandlet av fru Inger. I disse stykkene er handlingen mye mer avhengig av litterære karakterer - og først i den siste delen av hvert av disse stykkene motsetter Ibsen seg klart alternative livsverdier og orienteringer til hverandre. Foreløpig setter han ikke det kristne verdensbildet i sentrum av konflikten, slik han vil gjøre mye senere. Han ser ut til å ha vanskelig for å tilpasse kristne verdier inn i konfliktsituasjonene i disse dramaene. Her er han fornøyd med variasjoner over temaene ulykkelig kjærlighet, en kjærlighetstrekant, samt ulike intriger knyttet til maktkampen.

Det som er mest imponerende i disse to dramaene og det som virker spesielt viktig i dem, er skildringen av kjærligheten som en skjebne, en tragisk kvinneskjebne - Margit og Jordis uslukkede lengsel etter sin elskede, som de i all hemmelighet elsket i alle årene de var ulykkelige. liv.

Verden gjennom kristendommens prisme

Kristendommen satte utvilsomt sitt preg på verdensbildet, som ble formet av den unge forfatteren på 1850-tallet. I hvilken grad han ble påvirket av den tradisjonelle ideologien som dominerte samfunnet og hvor mye Ibsen selv delte kristne verdier, er det heller vanskelig å si. Man kan trygt si at han i sin ungdom var sterkt imponert over de dramatiske sidene ved den kristne lære – fra selve «det kristne dramaet» for å si det sånn. Han ble imponert over bildene av den evige kampen mellom godt og ondt, mellom Guds forsyn og Satans innspill, mellom himmel og jord. Han var bekymret for problemet med å velge en eller annen vei som en person forbinder med værens to poler. Men det religiøse livet som sådan interesserte ham lite.

Ibsen satte alltid en person i sentrum av universet sitt og fokuserte på hans personlige liv, og ikke på forhold med en høyere makt som står over ham eller utenfor ham. Det er individet som for Ibsen er handlingens egentlige subjekt, og hans skjebne skildres utelukkende innenfor rammen av den jordiske, menneskelige virkeligheten. Men siden Ibsen ofte bruker kristen symbolikk i dette, kan det for oss virke som om han er mer religiøs enn han egentlig var.

Tydeligst kan en rekke religiøse hentydninger spores i hans arbeider fra syttitallet. Han begynner å betrakte kristendommen som et slags grunnlag for å opprettholde negativ autoritær makt i samfunnet. Han bemerker at presteskapets aktiviteter alltid har vært ledsaget av påleggelse av dominerende verdier og begrensning av individets frihet. Ibsen dveler også ved tematikken om det frivillige offer som mennesker som har valgt veien til å tjene kirken bringer, han reflekterer over monastikkens smertefulle byrde og hvordan man kan svekke den teologiske innflytelsen på moralsk dømmekraft i forhold til menneskelige handlinger. Først i sine senere poetiske verk vender Ibsen igjen tilbake til noen dramatiske sider ved den kristne lære – kanskje på grunn av at forbudet mot bruk av religiøse temaer i litterært og teaterarbeid rundt 1890 ble opphevet.

Selvfølgelig var Ibsen godt klar over den store innflytelsen kristendommen hadde på menneskers sinn og sjel. Dramaet «Cæsar og galileeren» (1873), som han betraktet som sitt hovedverk, bekrefter dette, så vel som det faktum at han selv var under «galileerens styre». «Det verket jeg nå gir ut,» skrev Ibsen, «blir mitt hovedverk. Den behandler kampen mellom to uforsonlige krefter i verdenslivet, en kamp som gjentas konstant til enhver tid, og på grunn av denne universaliteten til temaet, kalte jeg verket mitt "verdensdrama" "(4: 701, brev til Ludwig Do datert). 23. februar 1873).

Ibsen var en ivrig leser av Bibelen. Igjen og igjen vendte han tilbake til det gamle testamentets historie om skapelsen av verden og mennesket. I Caesar and the Galilean sier Maximus til den frafalne Julian:

«Du skjønner, Julian, da kaos virvlet i verdens forferdelige tomhet og Jehova var alene, den dagen da han, ifølge de gamle jødiske skriftene, med en håndsving skilte lys fra mørke, vann fra land, - den dagen var den store skapende Gud i toppen av sin makt.

(4: 223)

Men sammen med utseendet til mennesker på jorden dukket det opp andre viljer. Og mennesker og dyr og planter begynte å skape sitt eget slag i henhold til evige lover; forløpet til lysene i det himmelske rom er også innskrevet med evige lover.

Omvender Jehova seg? Alle gamle tradisjoner snakker om en angrende skaper.

Selv la han selvoppholdelsesloven inn i sitt skaperverk. Det er for sent å omvende seg. Det skapte ønsker å bevare seg selv og blir bevart.

Men to ensidige riker er i krig med hverandre. Hvor er han, hvor er verdens konge, den dobbelte som vil forsone dem?

Dette er tankene Ibsen uttrykte på papir i 1870-årene, i denne virkelig kritiske tiden – et vendepunkt både for det europeiske samfunnets åndelige liv og for forfatterens eget liv. I begynnelsen av sin karriere bestrider imidlertid ikke Ibsen at Gud er allmektig – i hvert fall i symbolsk forstand. I Ibsens ungdommelige syn er det ikke plass for den opprørske viljen som våger seg mot den allmektige. Snarere tvert imot mener han at en person som har gjort opprør mot Gud selv blir et offer for konsekvensene som hans opprør medfører. Men senere begynner Ibsen å se på teomachismen på en helt annen måte – i et entydig positivt lys. Tross alt blir makten som påvirker samfunnet en helt annen i Ibsens øyne: nå fremstilles den som en sekularisert og negativ samfunnsinstitusjon.

I «Kjærlighetens komedie» og «Merkevare» tas myter fra Det gamle testamente til grunn for den symbolske skildringen av menneskelivet og dets høyeste mål. Syndefallet, fordrivelsen fra paradiset, villfarelsen og forfallet til familien Adam er allegorier som er nødvendige for at Ibsen skal skape bildet av det moderne mennesket og samfunnet det lever i.

Den røde tråden i Ibsens tidlige verk er idealets motsetning til den omliggende virkeligheten. For å skildre idealet bruker han bilder som illustrerer den kristne lære – den var tross alt kjent og nær offentligheten hans.

Ibsen trengte å introdusere sitt arbeid i det tradisjonelle kristne rammeverket, som da fortsatt i stor grad dominerte europeisk kultur. Han brukte denne tradisjonen i sine arbeider, siden det var nettopp denne tradisjonen som intellektuelt og moralsk kunne forene datidens mennesker. I de første årene av sin kreative karriere skapte han nettopp innenfor rammen av denne tradisjonen – selv om den var en symbolsk refleksjon av menneskets eksistens i dens rent jordiske aspekter. For Ibsen var nøkkelen alltid spørsmålet om individets moralske og etiske innhold, og ikke om etterlevelse av religiøse dogmer. Derfor kan vi si om «Brand» at det helt og holdent er et kunstverk, selv om hovedproblemet i det er religiøst. Ibsen hadde aldri noen snevert religiøse hensyn. Han var heller ikke en tilhenger av Kierkegaards filosofi, slik Georg Brandes feilaktig hevdet.

symbolsk kunst

En dag i 1865, akkurat etter å ha avsluttet arbeidet med Brand, henvendte Ibsen seg til datidens største kritiker, dansken Clemens Petersen: «Du skrev en gang at den poetiske formen med symbolsk innhold er mitt sanne kall. Jeg har ofte tenkt på ordene dine, og slik fikk jeg formen til dette verket. Kanskje var det i tekstene Ibsen først fant jord under føttene som forfatter.

Her kommer vi igjen tilbake til spørsmålet om hvilken betydning poesi hadde for dramatikeren Ibsen. Han skrev diktet «På høyden» i 1859 – i den perioden av sitt liv, som kan kalles den vanskeligste både i kreative og dagligdagse termer. Han giftet seg i 1858, sønnen Sigurd ble født i desember 1859. På den tiden jobbet Ibsen hardt ved Det Norske Teatret i Christiania, mens han jobbet innen dramatikken.

I et av brevene fra 1870, som minner om den vanskelige tiden, kaller han diktet "On the Heights" den viktigste milepælen i hans arbeid. Han korrelerer dette diktet med sin egen livssituasjon, og peker også på dets direkte forbindelse med "Kjærlighetens komedie", og deretter med "Brand". Spesielt skriver han: «Først da jeg giftet meg, ble livet mitt mer komplett og meningsfylt. Den første frukten av denne endringen var det store diktet «På høyden». Frigjøringstørsten, som går som en rød tråd i dette diktet, fant imidlertid et fullstendig utfall bare i «Kjærlighetens komedie» (4:690). Nøkkelfrasen her er «tørst etter frigjøring». Det finnes ofte i verkene hans etter ekteskapet med Susanna. Ibsen sier ikke direkte hva slags frigjøring han snakker om. Men det kan med stor grad av sikkerhet antas at det innebærer de forpliktelser og problemer som faller på hodet og forsørgeren til en fattig familie, samtidig som man prøver å finne tid og energi til fullverdig skriving.

Ibsen trekker også en parallell mellom The Comedy of Love og Brand. Vi leser om dette i to andre brev fra ham - det siste av dem er datert 1872: "Det første verket [" The Comedy of Love "] bør faktisk betraktes som en forkynner for " Brand ", siden jeg i det skisserte motsetningen mellom virkeligheten, iboende i våre sosiale forhold og ideelle krav innen kjærlighet og ekteskap. Det er interessant at Ibsen igjen vender tilbake til temaet ekteskapsbånd og i likhet med sin helt Gregers holder fanen «ideelle krav» høyt. Man kan se hvor tydelig han skiller mellom «ideal» og «virkelighet».

Dette er et ekko av det han skrev i 1867, i forordet til en ny utgave av The Comedy of Love. Der klager han over den «sunne realismen» som er vanlig blant nordmenn, som ikke lar dem heve seg over den eksisterende orden. De klarer ikke å skille mellom ideal og virkelighet. Det er de rådende ideene om kjærlighet og ekteskap Ibsen kaster ut i sitt drama – og alt bare for å pådra seg blasfemi og bebreidelser. I forordet skriver han spesielt: «Størstedelen av vår lese- og kritiserende verden mangler tanke- og mentaltrening for å forstå sin egen feil» (1:649).

For å skildre hva akkurat «idealets krav» betyr, tyr Ibsen til poetisk og symbolsk form. Det kan bemerkes at først i diktet «På høyden» klarer han endelig å finne en form som møter hans kunstneriske utforming. Dette diktet - sammen med "Terje Vigen", som dukket opp litt senere - har med stor sannsynlighet bidratt til dannelsen av Ibsen som dramatiker. Begge diktene er som sagaer, som forteller om skjebnen til to forskjellige mennesker - en bonde og en sjømann. Forfatteren leder sine helter gjennom rastløs ungdom, tap, krise og lidelse – mot opplysning og åndelig harmoni, som de fikk svært dyrt. Alt dette samsvarer med det spente hendelsesforløpet som er karakteristisk for dramaet. Særlig nyttig for Ibsen som dramatiker var arbeidet med å samle inn materiale til skildring og strukturering av dramatisk konflikt og kamp mellom ulike verdenssyn.

I diktet «On the Heights» står livet til en bonde i motsetning til livet til en jeger. Bonden bestemmer seg for å trekke seg tilbake til toppen av fjellet og tilbringe resten av dagene der, alene, noe som betyr for ham å frivillig gi opp kjærlighet og familielykke. For å få nytt liv, for innsiktens skyld, må han frigjøre seg fra de gamle båndene. «Tørsten etter frigjøring» som han bærer med seg kan være både tvilsom og problematisk. Stien til Terje Vigen fører til andre høyder.

Begge diktene, skrevet av den tretti år gamle Ibsen og som forteller om to helt forskjellige mennesker og skjebner, hører til det antall verk som er en person i sentrum. I begge diktene tar den unge helten et valg mellom gjensidig utelukkende levemåter: en bonde forlater familien for andelen av en ensom jeger som bor på fjelltopper, og en sjømann nekter et verdiløst liv, etter å ha mistet alt han levde for - hans kone og barn. Den ene velger ensomhet frivillig, mens den andre har mistet sine nærmeste. I disse diktene kan man finne begynnelsen på det som senere, på 1860-tallet, skulle bli hjørnesteinen i Ibsens største verk. Vi snakker om «Brand» med hans visjoner og ensomme tinder, og «Peer Gynt» med sin Solveig i en fattig hytte, som ble for henne og for Per det eneste kongeslottet de fant.

Alle disse diktene - både de to tidligere og de to senere - viser oss den dobbelte Ibsen. Forfatterens stemme puster nå kaldt, så varmer det av varme. I hagen til arbeidet hans, som på graven til Terje Vigen, vokser både seigt frossent gress og blomster. Det blir tydelig at Ibsen begynner å forstå hvor høy innsatsen kan være når du skal ta ditt valg, hvor forskjellige livssituasjoner og måter å få ditt "jeg" på. Og dette gjelder ikke bare andre, men også seg selv.

La oss se på Terje Vigens vei. I årevis drømte han om frihet som en fange, desperat og maktesløs, ute av stand til å ta ansvar for andre. Og i diktet «On the Heights» observerer vi en ung mann som suser bort fra menneskeverdenen til fjelltoppene. Poeten Falk i The Comedy of Love (1862) lengter også etter å bli frigjort, og farer også i fare til ensomhetens høyder. Mot tap, men kanskje gevinster. Det er imidlertid urovekkende at dette ønsket om å gå til fjells har et visst destruktivt element. Jegeren er morderen. Falk er oppkalt etter rovfuglen, falken. Her viser Ibsen hvorfor skaperen trenger et blikk «utenfra» – slik at han kan skape. Deprivasjon er nødvendig for kreativitet. Hvis du ikke taper, finner du det ikke. Siden den gang har denne ideen stadig blitt hørt i Ibsens verk.

Diktet «On the Heights» viser oss veien til dypet av hans kreative verden. Og diktet «Terje Vigen» minner nådeløst om at livet utenfor kunsten også har verdi. Begge diktene tar for seg lidelse. Terrier finner frihet fra ham, og den unge bonden blir tvunget til å leve med ham videre. Lidelsens frukt kan være kunst – men den flytter ikke livet fremover. På det tidspunktet da disse diktene ble publisert, skjønte Ibsen åpenbart hva han som kunstner kunne trekke ut av sin livserfaring og sine refleksjoner over den menneskelige eksistens dialektikk.

Dramaturgi av de skandinaviske landene.

Ibsen ble født inn i en konkursfamilie. Han overlevde makten til den offentlige opinion - et tett sammensveiset flertall - filister - åndelig begrenset, selvtilfreds, ikke aksepterer det som ikke er likt dem, utstøter alt som tenker uavhengig. Ibsen er i konflikt med filisterne; han er selvstendig tenkende og fri - dette var idealet om en person for ham - INDIVIDUALITET, INNRE FRIHET. Dette motivet utviklet seg tidlig og gikk gjennom hele livet hans. Noen ganger fulgte han fortsatt den stereotype veien - han elsket rikdom, han var redd for konflikter. Ibsen kjempet også med seg selv. Han insisterte på verdien av arbeidet sitt, som endret seg og utviklet seg.

1 periode (1850–1864)

Ibsen flyttet til Christiania (Oslo). Jobber på kino, skriver som journalist. 1850 - slutten på romantikken, men i Norge er den fortsatt aktuell. Ibsen begynner som romantisk dramatiker. Han går inn i Norges fortid, basert på folkesagn og fortellinger. Han finner heroiske skikkelser, sterke mennesker, han finner en poetisk verden. «Struggle for the Throne», «Warriors in Highgeyland» – basert på legenden om Siegfried – dragens draper. "Komedie av kjærlighet" - basert på ideen om at ekteskap ødelegger kjærlighet. Etter dette stykket vendte samfunnet seg bort fra Ibsen i åpen form. Skuespillene var ikke vellykket. 1864 - forlater hjemlandet.

1864-1890 - bor i utlandet. Italia betaler ham en godtgjørelse. Ibsen kommer til den konklusjon at lastene som lider i hans hjemland er pan-europeiske. Middelmådigheten råder. Samfunnet krever transformasjon. Dette kan ikke gjøres ved hjelp av revolusjonen, fordi. dagens mann vil ikke være i stand til å bruke friheten riktig. Du må begynne med menneskets transformasjon. Omveltningen av den menneskelige ånd er menneskets verk. Ibsen er sikker på at han vil hjelpe til med sitt arbeid. Han er ekstremt krevende av en person. Han sympatiserer ikke med ham, men krever. Og han klarte å fullføre oppgaven sin, Ibsen ble et idol for mennesker – de begynte å tenke på livet.

2. periode (1865-1873)

Brand, Peer Gynt.

«Brand» – handlingsstedet er Norge. Ibsen fortsetter å skrive om landet sitt. Fiskeværet, helten - pastor Brand, ikke fornøyd med sin samtid (på mange måter - Ibsen), deres åndelige begrensninger. Brand lever etter pliktens lover, som er foreskrevet ham av Gud. Han lykkes mye, han vekker en følelse av personlighet hos folk. Brand er en maksimalist – alt eller ingenting, så dette er ikke nok for ham. Åndelig oppstigning som en fysisk bevegelse opp i fjellet. Brand leder sine medborgere til fjells, folkemengden følger ham. Men Ibsen glemmer ikke menneskets jordiske behov – familie, arbeid – fiskerne kaster stein etter Brand og går ned til familien. Brand, på den ene siden, forårsaker beundring, på den andre siden årvåkenhet. Figuren er dobbel. Han er intolerant, han vil ha fullstendig dedikasjon. Døende hører han en stemme: "Han er barmhjertig", men Brand har ikke nåde.

«Peer Gynt» er en figur fra folkeeventyr. Stykket sporer nesten hele livet til helten. Til å begynne med er det mye attraktivitet i ham - en drømmer, elsker naturen, men noe i ham er alarmerende. Han stjal en annens brud, for ham er det viktigste å beskytte seg selv. Forvist fra landsbyen for tyveri. Han møtte troll som inspirerte ham med ideen «det viktigste er å være fornøyd med seg selv», og dette gjør Peer Gynt til en egoist. Han møter en skapning som heter Crooked, som ga ham en annen instruksjon om å "gå rundt skarpe hjørner". Resultatet av livet - han vender tilbake til hjembyen og møter en knappemaker som inspirerte ham til å bli en knapp. Drømmen om å bli noen gikk ikke i oppfyllelse. Solveig ventet på Peer Gynt i mange år, noe som gir håp om et fremtidig liv.

Kvinnen her for Ibsen er skyggen av en mann - stille, saktmodig, støtter mannen i alt.

3. periode (1877-1882)

Ibsen skriver sosiale dramaer – «Samfunnets søyler», «Et dukkehjem», «Spøkelser», «Folkefiende» (doktor Shtokman). Ibsen beskriver livet til en gjennomsnittlig provinsial i Norge. Byer er bebodd av filister, borgere av "mellomhånden". Helter i jakker, ingen kraftige lidenskaper, monologer, prosaspill. Motivet til stykkene er hvordan den gjennomsnittlige person samhandler med omgivelsene, og hvordan omgivelsene påvirker personen. Konflikt mellom menneske og miljø. Miljø - ting rundt karakteren. Ibsen begynner stykket med at helten forbedrer sin økonomiske situasjon og etter hvert blir avhengig av tingene sine. Miljøet er en tradisjonell livsstil som undertrykker individualitet og frihet. Miljøet er aggressivt og fiendtlig - hykleri, frykt for skandaler, frykt for alt originalt. Miljøet for en mann er hans tjeneste, der det er visse normer for atferd som må overholdes for ikke å miste et sted. Ingen rett til din egen mening. Miljøet for en kvinne er familien. Norge er et protestantisk land, protestantismen oppfordrer en kvinne til å overholde sine plikter og plikter. Ibsen har en kritisk holdning til religion. Kirken undertrykker individet. Ibsen ser at alt ser perfekt ut bare på overflaten. Ytre velvære er et bedrag, løgner er skjult bak dekselet. Hver har sitt eget lik i lasterommet. Analytisk sammensetning - en viktig handling ble gjort tidligere. I løpet av handlingen gjenopprettes fortiden, det sanne ansiktet til helten og samfunnet avsløres. Som et resultat står helten overfor et valg - å fortsette å leve som en struts eller endre livet hans, begå en handling. Ibsen tror på mennesket. En person kan forandre et liv. Kvinner trenger kjærlighet. Her skildrer Ibsen en ny type kvinne – hun er i sentrum. Hun har en annen hensikt – hun leter etter sin plass i livet.

Håper Ibsen:

1. På menneskets behov for sannhet, på kunnskapens kraft. Sannhet = frelse. Helter kommer til bunnen av sannheten. Ibsen virker for logisk og forståelsesfull, og derfor litt kjedelig, i motsetning til Tsjekhov.
2. På samvittigheten, evnen til å innrømme skyld.
3. På menneskets indre styrke.

Fjerde periode (1884-1899)

Ibsen kommer tilbake til Norge. Han skriver «Vildanden», «Hedda Gabler», «Når vi – de døde våkner» – en epilog. Upopulær blant samtidige, lik førstnevnte. Fokuser på fortiden, logikk. Typen helt endres, opprørshelten forsvinner. Ibsen er opptatt av menneskets indre liv og dets motsetninger. Demoniske heltinner assosiert med en ond tilbøyelighet dukker opp. Ibsen retter oppmerksomheten mot den sensuelle siden av forholdet mellom mann og kvinne. Holdningen til sannhet er i endring. Ibsen blir mer tolerant overfor en svak person. Sannheten er ikke alltid god, den kan ødelegge et menneskes liv. Feber-ærlighet. Ibsen er skremt av påstandene om en sterk personlighet som er i stand til å tråkke over andre, og anser seg selv som den utvalgte.

Ibsens verk knytter århundrer sammen – i ordets bokstavelige forstand. Dens opprinnelse er på slutten av det førrevolusjonære 1700-tallet, i Schillers tyranni og i den rousseauistiske appellen til naturen og til vanlige mennesker. Og dramaturgien til den modne og avdøde Ibsen, til tross for all dens dypeste forbindelse med samtidens liv, skisserer også de essensielle trekkene ved 1900-tallets kunst – dens fortettethet, eksperimentellisme og flerlag. For 1900-tallets poesi er, ifølge en av de utenlandske forskerne, sagens motiv svært karakteristisk, spesielt med dens gnissel, med sine skarpe tenner. I sine uferdige memoarer understreker Ibsen, som beskriver sin barndom, inntrykket av at sagbrukenes uavbrutt skrik gjorde på ham, hundrevis av dem arbeidet fra morgen til kveld i hjembyen Skien. «Når jeg senere leste om giljotinen», skriver Ibsen, «tenkte jeg alltid på disse sagbrukene». Og denne økte følelsen av dissonans, som barnet Ibsen viste, påvirket i ettertid at han så og fanget i sitt arbeid prangende dissonanser der andre så helhet og harmoni. Samtidig er Ibsens fremstilling av disharmoni på ingen måte disharmonisk. Verden faller ikke fra hverandre i verkene hans i separate, ikke-relaterte fragmenter.Formen til Ibsens drama er streng, klar og samlet. Verdens dissonans avsløres her i skuespill som er ensartede i konstruksjon og farge. Den dårlige organiseringen av livet kommer til uttrykk i utmerket organiserte verk. Ibsen viste seg som en mester i å organisere komplekst materiale allerede i ungdommen. Merkelig nok ble Ibsen i hjemlandet i utgangspunktet anerkjent som den første blant alle norske forfattere, ikke som dramatiker, men som dikter - forfatteren av dikt "i tilfelle": sanger til studentferier, prologer til skuespill osv. Ung. Ibsen visste å kombinere i slike dikt en tydelig tankeutvikling med genuin emosjonalitet, ved å bruke lenker av bilder, stort sett stereotype for den tiden, men tilstrekkelig oppdatert i diktsammenhengen. Med tanke på G. Brandes' appell til skandinaviske forfattere om å «legge problemer på bordet», ble Ibsen på slutten av 1800-tallet ofte kalt en problemstiller. Men røttene til «problematisk» kunst i Ibsens verk er svært dype! Tankebevegelsen har alltid vært ekstremt viktig for konstruksjonen av verkene hans, og vokser organisk i hans skuespill fra utviklingen av karakterenes indre verden. Og denne funksjonen forutså også viktige trender i verdensdramaturgien på 1900-tallet.

II

Henrik Ibsen ble født 20. mars 1828 i den lille byen Spene. Faren hans, en velstående forretningsmann, gikk konkurs da Henryk var åtte år gammel, og gutten måtte starte et selvstendig liv veldig tidlig, før han var seksten år gammel. Han blir apoteklærling i Grimstad, en by enda mindre enn Skien, og tilbringer over seks år der, og lever under svært vanskelige forhold. Allerede på denne tiden utviklet Ibsen en skarpt kritisk, protesterende holdning til det moderne samfunnet, som ble spesielt forverret i 1848, under påvirkning av revolusjonære hendelser i Europa. I Grimstad skrev Ibsen sine første dikt og sitt første skuespill, Catilina (1849). Den 28. april 1850 flyttet Ibsen til landets hovedstad, Christiania, hvor han forberedte seg til opptaksprøver til universitetet og deltok aktivt i det sosiopolitiske og litterære liv. Han skriver mange dikt og artikler, spesielt journalistiske. I det parodi, groteske stykket Norma, eller Politikerens kjærlighet (1851) avslører Ibsen halvhjertetheten og feigheten til de daværende norske opposisjonspartiene i parlamentet – liberale og ledere av bondebevegelsen. Han nærmer seg arbeiderbevegelsen, som da var i rivende utvikling i Norge "under ledelse av Markus Trane, men snart undertrykt av polititiltak. 26. september 1850 hadde Ibsens første stykke, som så rampens lys, premiere kl. det Kristne Teater -" Bogatyr Kurgan ". Navnet Ibsen blir etter hvert gjort kjent i litterære og teatralske kretser. Fra høsten 1851 ble Ibsen fulltidsdramatiker ved det nyopprettede teateret i den velstående handelsbyen Bergen - det første teateret som søkte å utvikle nasjonal norsk kunst.Ibsen ble i Bergen til 1857, hvoretter han vendte tilbake til Christiania, til postdirektøren og direktøren for Det Nationale Norske Teater dannet i hovedstaden.Men Ibsens økonomiske situasjon på den tiden er fortsatt svært fattige.Særlig smertefullt blir det på begynnelsen av 60-tallet, når det kristne Norske Teaters forhold begynner å gå verre og verre.Bare med de største vanskeligheter, takket være uselvisk hjelp fra B. Bjørnson, klarer Ibsen å forlate Christiania i våren 1864 og dra til Italia. I alle disse årene, både i Christiania og i Bergen, står Ibsens verk under tegnet av den norske nasjonalromantikken - en bred bevegelse i landets åndelige liv, som etter århundrers underkastelse av Danmark søkte å etablere den nasjonale identiteten. av det norske folk, for å skape en nasjonal norsk kultur. En appell til norsk folklore er nasjonalromantikkens hovedprogram, som videreførte og styrket de patriotiske ambisjonene til norske forfattere fra tidligere tiår fra slutten av 40-tallet. For det norske folk, som da var i tvungen union med Sverige, var nasjonalromantikk en av formene for selvstendighetskampen. Det er ganske naturlig at det sosiale sjiktet som var bærer av Norges nasjonale identitet og grunnlaget for dets politiske gjenopplivning var av størst betydning for nasjonalromantikken - bondestanden, som beholdt sin grunnleggende levemåte og sine dialekter, mens de bybefolkningen i Norge adopterte fullt ut dansk kultur og dansk språk. Samtidig mistet nasjonalromantikken i sin orientering mot bondestanden ofte sin proporsjonssans. Bondehverdagen ble idealisert til det ytterste, omgjort til en idyll, og folkloremotiver ble ikke tolket i sin opprinnelige, noen ganger svært uhøflige form, men som ekstremt sublime, konvensjonelt romantiske. Denne nasjonalromantikkens dobbelthet følte Ibsen. Allerede i det første nasjonalromantiske skuespillet fra det moderne liv («Midvans natt», 1852) håner Ibsen mot den høye oppfatningen av norsk folklore, karakteristisk for nasjonalromantikken: stykkets helt oppdager at eventyret i norsk folklore - Huldra, med som han var forelsket i, har kuhale. I et forsøk på å unngå falsk romantisk oppstemthet og finne en fastere, mindre illusorisk støtte for sitt arbeid, vender Ibsen seg til Norges historiske fortid, og begynner i andre halvdel av 50-tallet å gjengi stilen til den gamle islandske sagaen med dens sparsommelighet. og tydelig presentasjonsmåte. På denne veien er to av hans skuespill spesielt viktige: dramaet Krigere på Helgeland (1857) bygget på stoffet fra oldtidssagaer og det folkehistoriske dramaet Kampen om tronen (1803). I det poetiske skuespillet "Kjærlighetens komedie" (1862) latterliggjør Ibsen kaustisk hele systemet av høye romantiske illusjoner, og vurderer verden av nøktern praksis, ikke pyntet med klangfulle fraser, for å være mer akseptabel. Samtidig skisserer Ibsen her, som i tidligere stykker, likevel en viss «tredje dimensjon» – en verden av genuine følelser, dype opplevelser av menneskesjelen, som ennå ikke er visket ut og ikke vist frem. Ibsens skuffelse over nasjonalromantikken, som forsterket seg på slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet, hang også sammen med hans skuffelse over de norske politiske kreftene som motarbeidet den konservative regjeringen. Ibsen utvikler gradvis en mistillit til enhver politisk virksomhet, skepsis oppstår, noen ganger utvikler han seg til estetisme - til ønsket om å betrakte det virkelige liv kun som materiale og et påskudd for kunstneriske effekter. Ibsen avslører imidlertid umiddelbart den åndelige tomheten overgangen til estetikkens posisjon fører med seg. Denne løsrivelsen fra individualisme og estetisme finner sitt første uttrykk i det korte diktet On the Heights (1859), som foregriper Brand.

III

Ibsen tar fullstendig avstand fra alle sine unge års problemer i to store filosofiske og symbolske dramaer, Brand (1865) og Peer Gynt (1867), skrevet allerede i Italia, dit han flyttet i 1864. Utenfor Norge, i Italia og Tyskland, ble Ibsen i mer enn et kvart århundre, fram til 1891, og besøkte hjemlandet bare to ganger i alle disse årene. Både «Brand» og «Peer Gynt» er uvanlige i sin form. Dette er en slags dramatiserte dikt ("Brand" ble opprinnelig tenkt som et dikt, hvorav flere sanger ble skrevet). Når det gjelder volum, overskrider de den vanlige størrelsen på brikkene kraftig. De kombinerer livlige, individualiserte bilder med generaliserte, ettertrykkelig typiserte karakterer: for eksempel i "Brand" er det bare noen av karakterene som er utstyrt med personnavn, mens andre vises under navnene: Vogt, Doctor osv. Når det gjelder generalisering og dybde av problemet «Brand» og «Peer Gynt», til tross for all appell til de spesifikke fenomenene i norsk virkelighet, er nærmest Goethes Faust og Byrons dramaturgi. Hovedproblemet i "Brand" og "Peer Gynt" er skjebnen til den menneskelige personen i det moderne samfunn. Men de sentrale figurene i disse skuespillene er diametralt motsatte. Helten i det første stykket, presten Brand, er en mann med uvanlig integritet og styrke. Helten i det andre skuespillet, bondegutten Peer Gynt, er legemliggjørelsen av menneskets åndelige svakhet, selv om det forvisso er en legemliggjøring brakt til gigantiske proporsjoner. Merket trekker seg ikke tilbake før noen ofre, går ikke med på noen kompromisser, sparer verken seg selv eller sine kjære for å oppfylle det han anser som sitt oppdrag. Med flammende ord kaster han over det halvhjertet, den åndelige slappheten til moderne mennesker. Han stigmatiserer ikke bare de som er direkte imot ham i stykket, men også alle sosiale institusjoner i det moderne samfunnet, spesielt staten. Men selv om han klarer å puste en ny ånd inn i flokken sin, fattige bønder og fiskere i det fjerne nord, i et vilt, forlatt land, og føre dem til de skinnende fjelltoppene, er slutten tragisk. Da de ikke ser noe klart mål på sin plagede reise oppover, forlater Brands tilhengere ham og - forført av Vogtens utspekulerte taler - vender tilbake til dalen. Og Brand selv dør, dekket av et fjellskred. Menneskets helhet, kjøpt av grusomhet og uten å kjenne barmhjertighet, viser seg også å være, ifølge stykkets logikk, fordømt. Det dominerende emosjonelle elementet i «Brand» er patos, indignasjon og sinne, blandet med sarkasme. I «Peer Gynt», i nærvær av flere dypt lyriske scener, råder sarkasme. «Peer Gynt» er Ibsens siste løsrivelse fra nasjonalromantikken. Ibsens avvisning av romantisk idealisering når sitt klimaks her. Bønder fremstår i «Peer Gynt» som frekke, onde og grådige mennesker, nådeløse mot andres ulykke. Og de fantastiske bildene av norsk folklore viser seg å være stygge, skitne, onde skapninger i stykket. Riktignok er det i «Peer Gynt» ikke bare norsk, men også global virkelighet. Hele fjerde akt, av enorme proporsjoner, er viet Pers vandringer langt fra Norge. Men i størst grad gir den brede, alleuropeiske, slett ikke bare norske klangen «Per Gynt» sin sentrale problemstilling, som vi allerede har fremhevet – problemet med det moderne menneskets upersonlighet, som er ytterst relevant for de borgerlige. samfunn på 1800-tallet. Peer Gynt er i stand til å tilpasse seg alle forhold han befinner seg i, han har ingen indre kjerne. Pers upersonlighet er spesielt bemerkelsesverdig ved at han anser seg selv som en spesiell, unik person, kalt til ekstraordinære prestasjoner, og på alle mulige måter fremhever sitt, gyntiske "jeg". Men denne særegenheten hans manifesteres bare i hans taler og drømmer, og i hans handlinger kapitulerer han alltid for omstendighetene. Gjennom hele livet ble han alltid veiledet ikke av et virkelig menneskelig prinsipp - vær deg selv, men av trollprinsippet - nyt deg selv. Og likevel var kanskje hovedsaken i stykket for både Ibsen selv og hans skandinaviske samtidige den nådeløse avsløringen av alt som virket hellig for nasjonalromantikken. Peer Gynt ble av mange i Norge og Danmark oppfattet som et verk utenfor poesiens grenser, rått og urettferdig. HC Andersen kalte den den verste boken han noen gang hadde lest. E. Grieg var ekstremt motvillig - faktisk bare på grunn av honoraret - gikk med på å skrive musikk til stykket og utsetter i en årrekke å oppfylle løftet. I sin fantastiske suite, som i stor grad avgjorde stykkets verdensomspennende suksess, forsterket han dessuten den romantiske lyden til Peer Gynt. Når det gjelder selve stykket, er det ekstremt viktig at ekte, høyeste lyrikk er til stede i det bare i de scenene der det ikke er noe betinget nasjonalromantisk tinsel og det rent menneskelige prinsippet viser seg å være avgjørende - menneskets dypeste opplevelser. sjel, korrelert med den generelle bakgrunnen til stykket som slående kontrast til det. For det første er dette scenene knyttet til bildet av Solveig, og dødsscenen til Åse, som tilhører de mest rørende episodene i verdensdramaet. Det var disse scenene, kombinert med Griegs musikk, som gjorde at «Per Gynt» kunne opptre over hele verden som legemliggjørelsen av norsk romantikk, selv om selve stykket, som vi allerede har understreket, ble skrevet for å fullstendig avgjøre partitur med romantikk, å frigjøre seg fra det. Ibsen nådde dette målet. Etter «Peer Gynt» går han helt bort fra romantiske tendenser. Den ytre manifestasjonen av dette er hans siste overgang i dramaturgien fra vers til prosa.

IV

Borende langt fra hjemlandet følger Ibsen nøye utviklingen av den norske virkeligheten, som i disse årene utviklet seg raskt økonomisk, politisk og kulturelt, og berører i sine skuespill mange presserende spørsmål i norsk liv. Det første skrittet i denne retningen var den skarpe komedien Ungdommens forening (1869), som imidlertid i sin kunstneriske struktur i stor grad gjengir de tradisjonelle komiske intrigene. Et genuint ibsensk drama med temaer fra det moderne liv, med en spesiell, nyskapende poetikk, ble til først på slutten av 70-tallet. Men før det, i tidsrommet mellom «Ungdommens Forbund» og «Samfunnets søyler» (1877), ble Ibsens oppmerksomhet tiltrukket av brede verdensproblemer og de generelle lovene for menneskehetens historiske utvikling. Dette var på grunn av hele atmosfæren på 60-tallet, rik på store historiske begivenheter, hvis avslutning var den fransk-prøyssiske krigen 1870-1871 og Paris-kommunen. Det begynte å se ut for Ibsen at det nærmet seg et avgjørende historisk vendepunkt, at det eksisterende samfunnet var dømt til å gå under og ville bli erstattet av noen nye, friere former for historisk tilværelse. Denne følelsen av en forestående katastrofe, forferdelig og samtidig ønskelig, ble uttrykt i noen dikt (spesielt i diktet "To My Friend, the Revolutionary Orator"), så vel som i det omfattende "verdenshistoriske dramaet" "Caesar". og den galileiske" (1873). Denne dilogien skildrer skjebnen til Julian den frafalne, den romerske keiseren som ga avkall på kristendommen og prøvde å vende tilbake til de gamle gudene i den antikke verden. Hovedideen til dramaet er umuligheten av å gå tilbake til de allerede beståtte stadiene av menneskehetens historiske utvikling, og samtidig behovet for å syntetisere fortiden og nåtiden i en høyere sosial orden. Når det gjelder stykket, er det nødvendig å syntetisere det gamle kjødets rike og det kristne åndens rike. Men Ibsens ambisjoner gikk ikke i oppfyllelse. I stedet for det borgerlige samfunnets sammenbrudd begynte en lang periode med forholdsvis fredelig utvikling og ytre velstand. Og Ibsen går bort fra historiefilosofiens generelle problemstillinger, vender tilbake til problemene i det moderne samfunnets hverdagsliv. Men etter å ha lært seg tidligere ikke å dvele ved de ytre formene som menneskets eksistens utvikler seg i, og ikke å tro på klingende fraser som pynter på virkeligheten, er Ibsen tydelig klar over at det på et nytt historisk stadium i et velstående samfunn er smertefulle, stygge fenomener, alvorlige indre laster. For første gang formulerer Ibsen dette i sitt dikt adressert til Brandeis «Brev på vers» (1875). Den moderne verden presenteres her i form av et velutstyrt, komfortabelt dampskip, hvis passasjerer og mannskap, til tross for utseendet til fullstendig velvære, er grepet av angst og frykt - det ser ut til at et lik er gjemt i hold av skipet: dette betyr ifølge sjømennene at forliset er uunngåelig. Deretter begrepet moderne virkelighet som en verden preget av et radikalt gap mellom utseende og indre. essens, blir avgjørende for Ibsens dramaturgi - både for problemene i skuespillene og for deres konstruksjon. Hovedprinsippet i Ibsens dramaturgi er en analytisk komposisjon, der handlingens utvikling betyr konsekvent oppdagelse av visse hemmeligheter, gradvis avsløring av indre problemer og tragedie, gjemt bak den skildrede virkelighetens fullstendig velstående ytre skall. Former for analytisk sammensetning kan være svært forskjellige. Således, i The Enemy of the People (1882), som avslører feigheten og egeninteressen til både de konservative og liberale kreftene i det moderne samfunnet, der rollen til ytre handling direkte utspilt på scenen er veldig stor, er motivet for analyse introduseres i ordets mest bokstavelige betydning - nemlig kjemisk analyse. Dr. Stockmann sender en prøve av vann fra en spa-kilde til laboratoriet, de helbredende egenskapene han selv oppdaget i sin tid, og analyser viser at det er sykdomsfremkallende mikrober i vannet hentet inn fra kloakken fra et garveri. former for analytikk er spesielt veiledende for Ibsen, der avsløringen av de skjulte fatale dybdene i et ytre lykkelig liv oppnås ikke bare ved å fjerne det villedende utseendet i en gitt tidsperiode, men også ved å oppdage de kronologisk fjerne kildene til skjult ondskap. . Med utgangspunkt i handlingens nåværende øyeblikk gjenoppretter Ibsen forhistorien til dette øyeblikket, kommer til røttene til det som skjer på scenen. Det er nettopp avklaringen av forutsetningene for den pågående tragedien, oppdagelsen av «plotthemmeligheter», som imidlertid på ingen måte bare har plottende betydning, danner grunnlaget for intens dramatikk i så vidt forskjellige stykker av Ibsen som , for eksempel "Et dukkehjem" (1879), "Spøkelser" (1881), "Rosmersholm" (1886). Selvfølgelig, i disse stykkene er handlingen også viktig, synkron med øyeblikket som stykket er timet for, som om det foregår foran publikum. Og av stor betydning i dem - når det gjelder å skape dramatisk spenning - er den gradvise oppdagelsen av kildene til eksisterende virkelighet, dypere inn i fortiden. Den spesielle kraften til Ibsen som kunstner ligger i den organiske kombinasjonen av ytre og indre handling med integriteten til den helhetlige fargen og med den ytterste uttrykksfullhet av individuelle detaljer. I "Et dukkehjem" er altså elementer i den analytiske strukturen ekstremt sterke. De består i forståelsen av den indre essensen av advokaten Helmers familieliv, som ved første øyekast er veldig lykkelig, men basert på løgner og egoisme, som organiserer hele stykket. Samtidig er den sanne karakteren til både Helmer selv, som viste seg å være egoistisk og feig, og kona Nora, som først fremstår som en useriøs skapning som er fullstendig fornøyd med skjebnen hennes, men som faktisk viser seg å være en en sterk person, i stand til å ofre og villig til å tenke selvstendig, blir avslørt. Den analytiske strukturen i stykket inkluderer også den utbredte bruken av forhistorie, avsløringen av handlingshemmeligheter, som en viktig drivkraft i utviklingen av handlingen. Etter hvert viser det seg at Nora, for å låne av pengeutlåneren Krogstad pengene som trengs til ektemannens behandling, forfalsket farens underskrift. Samtidig viser stykkets ytre handling seg å være svært rik og anspent: den økende trusselen om Noras eksponering, Noras forsøk på å forsinke øyeblikket da Helmer leser Krogstads brev som ligger i postkassen, osv. Og i «Spøkelser» ", på bakgrunn av uopphørlig regn, den gradvise klargjøringen av den sanne essensen av livet som falt i lodd til fru Alvivg, enken etter en velstående kammerherre, og det blir også oppdaget at sønnen hennes er syk, og de sanne årsakene om hans sykdom blir avslørt. Bildet av den avdøde kammerherren, en fordervet, beruset mann, hvis synder - både i løpet av livet og etter hans død - fru Alving forsøkte å gjemme seg for å unngå skandale og for at Oswald ikke skulle vite hva faren hans var, ruver mer og mer og klarere. Den økende følelsen av overhengende katastrofe kulminerer i brenningen av barnehjemmet Frau Alving nettopp har bygget for å minnes ektemannens aldri før-eksisterende dyder, og i Oswalds dødelige sykdom. Også her samhandler den ytre og indre utviklingen av handlingen organisk, og forener seg også med en usedvanlig vedvarende generell fargelegging. Særlig viktig for Ibsens dramaturgi på denne tiden er karakterenes indre utvikling. Selv i "Union of Youth" endret ikke verden og tankestrukturen til karakterene seg gjennom hele stykkets varighet. I mellomtiden, i Ibsens dramaer, fra og med Samfunnets søyler, blir hovedpersonenes åndelige struktur vanligvis annerledes under påvirkning av hendelser som finner sted på scenen, og som et resultat av å «se inn i fortiden». Og dette skiftet i deres indre verden viser seg ofte å være nesten hovedsaken i hele plotutviklingen. Konsul Bernicks utvikling fra en tøff forretningsmann til en mann som innså sine synder og bestemte seg for å omvende seg er det viktigste resultatet av «Samfunnets søyler» Noras siste skuffelse i familielivet hennes, hennes bevissthet om behovet for å starte en ny tilværelse for å bli et fullverdig menneske - det er dette utviklingen fører til aktiviteter i Dukkehjemmet. Og det er denne prosessen med Noras indre vekst som bestemmer handlingen i stykket - Noras avgang fra ektemannen. I Folkefienden spilles den viktigste rollen av veien som Dr. Stockmanns tankegang går gjennom – fra en paradoksal oppdagelse til en annen, enda mer paradoksal, men enda mer generell i sosial forstand. Situasjonen er noe mer komplisert i «Ghosts». Frau Alvings interne frigjøring fra alle dogmer om den vanlige borgerlige moralen skjedde allerede før stykkets begynnelse, men i løpet av stykket forstår Frau Alving den tragiske feilen hun gjorde da hun nektet å omorganisere livet sitt i samsvar med henne. nye overbevisninger og feigt skjult for alle det ekte ektemannens ansikt. Den avgjørende betydningen av endringer i karakterenes åndelige liv for handlingsutviklingen forklarer hvorfor i Ibsens skuespill på slutten av 70-tallet og senere så stor plass (særlig i avslutningene) gis dialoger og monologer, mettet med generaliserte resonnementer. Det var i forbindelse med dette trekket i hans skuespill at Ibsen gang på gang ble beskyldt for å være overdrevent abstrakt, for upassende teoretisering, for å avsløre forfatterens ideer for direkte. Slike verbale erkjennelser av stykkets ideologiske innhold henger imidlertid alltid uløselig sammen hos Ibsen med dets plotkonstruksjon, med logikken i virkelighetsutviklingen som er skildret i stykket. Det er også ekstremt viktig at de karakterene hvis munn de tilsvarende generaliserte resonnementene legges i, bringes til disse resonnementene gjennom hele handlingsforløpet. Erfaringene som har falt til dem, får dem til å tenke over helt generelle spørsmål og gjør dem i stand til å danne seg og si sin mening om disse spørsmålene. Selvfølgelig kunne den Nora, som vi ser i første akt og som for oss virker som et useriøst og muntert «ekorn», vanskelig formulere de tankene hun så tydelig setter frem i femte akt, under en forklaring med Helmer. Men hele poenget er at i løpet av handlingen ble det først og fremst klart at Nora allerede i første akt faktisk var annerledes – en kvinne som hadde slitt mye og var i stand til å ta alvorlige avgjørelser. Og så åpnet hendelsene som er skildret i stykket Noras øyne for mange sider av livet hennes, gjorde henne klokere. I tillegg kan man ikke sette et likhetstegn mellom synet til Ibsens karakterer og synet til dramatikeren selv. Til en viss grad gjelder dette til og med Dr. Stockman – en karakter som på mange måter står forfatteren nærmest. I Stockman er Ibsens kritikk av det borgerlige samfunnet gitt i en ekstremt spiss, superparadoksal form. Så den enorme rollen til det bevisste, intellektuelle prinsippet i konstruksjonen av handlingen og i oppførselen til karakterene i Ibsens dramaturgi reduserer slett ikke dets generelle egnethet til den verden som vises i denne dramaturgien. Ibsens helt er ikke et « talerør for en idé», men en person som har alle dimensjoner som ligger i menneskets natur, inkludert intellekt og aktivitetslyst. I dette skiller han seg avgjørende fra de typiske karakterene i den naturalistiske og nyromantiske litteraturen som utviklet seg på slutten av 1800-tallet, der intellektet som styrer menneskelig atferd ble delvis eller til og med helt slått av. Dette betyr ikke at intuitive handlinger er helt fremmede for Ibsens helter. De blir aldri til skjemaer i det hele tatt. Men deres indre verden er ikke utmattet av intuisjon, og de er i stand til å handle, og ikke bare tåle skjebnen. Tilstedeværelsen av slike helter forklares i stor grad av at den norske virkeligheten selv, på grunn av særegenhetene ved den historiske utviklingen i Norge, var rik på slike mennesker. Som Friedrich Engels skrev i 1890 i et brev til P. Ernst, "var den norske bonden _aldri noen liveg_, og dette gir hele utviklingen, akkurat som i Castilla, en helt annen bakgrunn. Den norske småborgeren er sønn av en fri. bonde, og følgelig er han en _virkelig mann_ i sammenligning med den degenererte tyske filisteren. Og den norske filisteren er like forskjellig, som himmelen er fra jorden, fra hustruen til det tyske mellomborgerskapet, men en verden helt annerledes enn den tyske - en verden der mennesker fortsatt har karakter og initiativ og handler selvstendig, selv om det noen ganger, i henhold til utlendingsbegrepene, er ganske merkelig "(K. Marx og F. Engels, Works, vol. 37, s. 352-353. ). Prototyper av sine helter, aktive og intelligente, fant Ibsen imidlertid ikke bare i Norge. Allerede fra midten av 60-tallet oppfattet Ibsen generelt sine direkte norske problemer og i videre forstand som et integrert moment i utviklingen av den globale virkeligheten. Spesielt Ibsens ønske i dramaturgien på 70- og 80-tallet om å vende seg til aktive karakterer og i stand til resolut protest ble også støttet av tilstedeværelsen i den daværende verden av mennesker som kjempet for realiseringen av sine idealer, uten å stoppe ved noe offer. Spesielt viktig i denne forbindelse for Ibsen var eksemplet med den russiske revolusjonære bevegelsen, som den norske dramatikeren beundret. Så i en av hans samtaler med G. Brandes, som sannsynligvis fant sted i 1874. Ibsen, ved å bruke sin favorittmetode – paradoksmetoden, fremhevet den «herlige undertrykkelsen» som regjerte i Russland, fordi denne undertrykkelsen gir opphav til «vakre kjærlighet til frihet». Og han formulerte: "Russland er et av de få landene på jorden hvor folk fortsatt elsker frihet og ofrer den ... Det er derfor landet står så høyt i poesi og kunst." Ved å hevde bevissthetens rolle i karakterenes oppførsel, bygger Ibsen handlingen i skuespillene sine som en uunngåelig prosess, naturlig betinget av visse forutsetninger. Derfor avviser han resolutt enhver form for plotting, enhver direkte inngripen av tilfeldigheter i den endelige avgjørelsen av heltenes skjebne. Oppløsningen av stykket må komme som det nødvendige resultatet av sammenstøtet mellom motstridende krefter. stammer fra deres sanne, dype natur. Utviklingen av handlingen bør være vesentlig, det vil si basert på ekte, typiske trekk ved den avbildede virkeligheten. Men dette oppnås ikke ved skjematisering av plottet. Tvert imot har Ibsens skuespill en genuin vitalitet. Mange forskjellige motiver er vevd inn i dem, spesifikke og særegne, ikke direkte generert av hovedproblematikken i stykket. Men disse sekundære motivene bryter ikke opp og erstatter ikke logikken i utviklingen av den sentrale konflikten, men setter bare i gang denne konflikten, noen ganger til og med hjelpe den til å dukke opp med særlig kraft. Så i «Et dukkehjem» er det en scene som kan bli grunnlaget for den «lykkelige oppløsningen» av konflikten som er skildret i stykket. Når Krogstad får vite at p. Linne, Noras venn, elsker ham og er klar - til tross for hans mørke fortid - til å gifte seg med ham, inviterer han henne til å ta tilbake hennes fatale brev til Helmer. Men dette vil ikke fru Linne. Hun sier: "Nei, Krogstad, krev ikke brevet ditt tilbake ... La Helmer finne ut alt. La denne skjebnesvangre hemmeligheten komme frem i dagens lys. La dem endelig forklare seg ærlig for hverandre. Det er umulig for dette for å fortsette - disse evige hemmelighetene, utflukt." Så handlingen går ikke til side under påvirkning av tilfeldigheter, men går til dens sanne oppløsning, som avslører den sanne essensen av forholdet mellom Nora og mannen hennes.

V

Både poetikken og problemene i Ibsens skuespill fra slutten av 70-tallet til slutten av 90-tallet forble ikke uendret. De fellestrekkene ved Ibsens dramaturgi, som ble omtalt i forrige avsnitt, er mest karakteristiske for den i perioden mellom Samfunnets søyler og Folkefienden, da Ibsens verk var mest mettet av sosiale problemer. I mellomtiden, siden midten av 80-tallet, har den komplekse indre verdenen til en person kommet i forgrunnen i Ibsens verk: problemene med integriteten til den menneskelige personligheten som lenge har bekymret Ibsen, muligheten for at en person kan oppfylle sitt kall, etc. Selv om stykkets umiddelbare tema, som for eksempel i «Rosmersholme» (1886), er politisk av natur, er knyttet til kampen mellom norske konservative og fritenkere, er dets egentlige problem fortsatt sammenstøtet mellom egoistiske og humanistiske prinsipper. i den menneskelige sjel, ikke lenger underlagt normene for religiøs moral. Stykkets hovedkonflikt er konflikten mellom den svake og langt fra livet Johannes Rosmer, en tidligere pastor som ga avkall på sin tidligere religiøse tro, og Rebecca West, den uekte datteren til en fattig og uvitende kvinne som har kjent fattigdom og ydmykelse, som bor i huset hans. Rebecca, bæreren av rovmoral, som mener at hun har rett til å nå målet sitt for enhver pris, elsker Rosmer og oppnår ved hjelp av hensynsløse og utspekulerte metoder at Rosmers kone begår selvmord. Men Rosmer, som ikke aksepterer noen løgner, streber etter å utdanne frie og edle mennesker og ønsker å handle bare med edle midler, til tross for sin svakhet, viser seg å være sterkere enn Rebecca, selv om han også elsker henne. Han nekter å akseptere lykken kjøpt av en annen persons død - og Rebecca underkaster seg ham. De begår selvmord ved å kaste seg i en foss, slik Beate, Rosmers kone, gjorde. Men Ibsens overgang til en ny problematik skjedde allerede før «Rosmersholm» – i «Vildanden» (1884). I dette stykket reises spørsmål på nytt, som «Brand» i sin tid var viet. Men Brands krav om absolutt kompromissløshet mister her sin heroisme, fremstår til og med i en absurd, komisk drakt. Gregers Werle, som forkynner Brands moral, bringer bare sorg og død til familien til sin gamle venn, fotograf Hjalmar Ekdal, som han ønsker å heve moralsk og kvitte seg med løgner. Brands intoleranse overfor mennesker som ikke våger å gå utover rammene for sitt daglige liv, erstattes i «Vildanden» med en oppfordring om å henvende seg til hver person under hensyntagen til hans styrker og evner. Gregers Werle blir motarbeidet av Dr. Relling, som behandler de "fattige syke" (og ifølge ham er nesten alle syke) ved hjelp av "verdslige løgner", det vil si slikt selvbedrag som gjør meningsfullt og betydningsfullt deres. skjemmende liv. Samtidig er begrepet «verdslige løgner» på ingen måte fullt ut bekreftet i Vildanden. For det første er det også karakterer i stykket som er fri for «hverdagsløgner». Dette er ikke bare en ren jente Hedwig, full av kjærlighet, klar for selvoppofrelse - og virkelig ofrer seg selv. Disse inkluderer slike mennesker av det praktiske liv, blottet for enhver sentimentalitet, som den erfarne og hensynsløse forretningsmannen Werle, Gregers' far, og hans husholderske Fru Serbu. Og selv om gamle Verlet og Frau Serbu er ekstremt egoistiske og egoistiske, står de fortsatt, men logikken i stykket – å nekte alle illusjoner og kalle en spade for en spade – er uforlignelig høyere enn de som hengir seg til «verdslige løgner». De klarer til og med å gjennomføre nettopp det «sanne ekteskapet» basert på sannhet og oppriktighet, som Gregers forgjeves ropte på Hjalmar Ekdal og hans kone Gina. Og så – og dette er spesielt viktig – blir begrepet «verdslig løgn» tilbakevist i hele Ibsens påfølgende dramaturgi – og fremfor alt i «Rosmersholm», der Rosmers urokkelige sannhetstrang, hans avvisning av ethvert selvbedrag og løgner, vinner. Det sentrale problemet i Ibsens dramaturgi, med utgangspunkt i Rosmersholm, er problemet med farene som lurer i en persons streben etter den fulle realiseringen av sitt kall. En slik ambisjon, i seg selv ikke bare naturlig, men til og med obligatorisk for Ibsen, viser seg noen ganger bare å være oppnåelig på bekostning av andre menneskers lykke og liv – og da oppstår en tragisk konflikt. Dette problemet, som først ble stilt av Ibsen allerede i Krigerne på Helgeland, er satt inn med størst kraft i Byggmester Solness (1892) og i Jun Gabriel Borkmann (1896). Heltene i begge disse stykkene bestemmer seg for å ofre skjebnen til andre mennesker for å oppfylle sitt kall og lide et vrak. Solness, vellykket i alle sine foretak, som klarte å oppnå bred popularitet, til tross for at han ikke fikk en ekte arkitektonisk utdanning, dør ikke av en kollisjon med eksterne krefter. Ankomsten av den unge Hilda, som oppfordrer ham til å bli så dristig som han en gang var, er bare et påskudd for hans død. Den virkelige dødsårsaken ligger i dens dualitet og svakhet. På den ene siden fungerer han som en mann som er klar til å ofre andre menneskers lykke: han gjør sin arkitektoniske karriere, etter sin egen mening, på bekostning av sin kones lykke og helse, og på kontoret sitt nådeløst utnytter den gamle arkitekten Bruvik og hans talentfulle sønn, som han ikke gir muligheten til å jobbe selvstendig, da han er redd for at han snart skal overgå ham. På den annen side føler han konstant urettferdigheten i sine handlinger og klandrer seg selv for det han faktisk ikke kan være skyldig i det hele tatt. Han venter alltid spent på gjengjeldelse, gjengjeldelse, og gjengjeldelse innhenter ham virkelig, men ikke i dekke av krefter som er fiendtlige mot ham, men i skikkelse av Hilda som elsker ham og tror på ham. Inspirert av henne klatrer han opp i det høye tårnet på bygningen han bygde – og faller grepet av svimmelhet. Men selv fraværet av intern splittelse gir ikke suksess for en person som prøver å oppfylle sitt kall, uavhengig av andre mennesker. Bankmannen og storforretningsmannen Borkman, som drømmer om å bli Napoleon i landets økonomiske liv og erobre flere og flere naturkrefter, er fremmed for enhver svakhet. Et knusende slag blir gitt ham av ytre krefter. Fiendene hans klarer å avsløre ham for å ha misbrukt andres penger. Men selv etter en lang fengselsperiode forblir han internt ubrutt og drømmer om å vende tilbake til favorittaktiviteten sin igjen. Samtidig ligger den egentlige årsaken til hans fall, som ble avslørt i løpet av stykket, dypere. Som ung mann forlot han kvinnen han elsket og som elsket ham, og giftet seg med hennes velstående søster for å skaffe midler uten hvilke han ikke kunne gå i gang med spekulasjonene sine. Og nettopp det faktum at han forrådte sin sanne kjærlighet, drepte den levende sjelen i kvinnen som elsker ham, fører, ifølge stykkets logikk, Borkman til katastrofe. Både Solnes og Borkman – hver på sin måte – folk av stort format. Og ved dette tiltrekker de Ibsen, som lenge har søkt å etablere en fullverdig, uslettet menneskelig personlighet. Men de kan realisere sitt kall på en fatal måte bare ved å miste en følelse av ansvar overfor andre mennesker. Dette er essensen av hovedkonflikten som Ibsen så i samtidens samfunn og som, som svært relevant for den tiden, også forutså – om enn indirekte og i ekstremt svekket form – den forferdelige virkeligheten på 1900-tallet, da reaksjonskreftene ofret seg. millioner for å nå sine mål, uskyldige mennesker. Hvis Nietzsche, som selvfølgelig heller ikke forestiller seg den virkelige praksisen på 1900-tallet, i prinsippet stadfestet en slik rett for de "sterke", så nektet Ibsen i prinsippet denne retten, uansett hvilken form den manifesterte seg. I motsetning til Solness og Borkmann mangler Hedda Gabler, heltinnen i Ibsens noe tidligere stykke (Hedda Gabler, 1890), et ekte kall. Men hun har en sterk, selvstendig karakter, og etter å ha blitt vant til, som datteren til en general, til et rikt, aristokratisk liv, føler hun seg dypt misfornøyd med den småborgerlige situasjonen og det monotone livet i huset til ektemannen. , den middelmådige vitenskapsmannen Tesman. Hun søker å belønne seg selv ved hjerteløst å leke med andre menneskers skjebne og prøve å oppnå, selv på bekostning av den største grusomhet, at i det minste skjer noe lyst og betydelig. Og når hun ikke klarer dette, så begynner det å virke for henne at «overalt følger de latterlige og vulgære henne overalt», og hun begår selvmord. Riktignok gjør Ibsen det mulig å forklare Heddas lunefulle og fullstendig kyniske oppførsel ikke bare med karaktertrekkene og hennes livs historie, men med fysiologiske motiver – nemlig med at hun er gravid. Et menneskes ansvar overfor andre mennesker tolkes – med ulike variasjoner – i resten av Ibsens senere skuespill ("Lille Eyolf", 1894, og "Når vi, de døde, våkner, 1898). Dialogen blir mindre og mindre livlig. - i ordets ytre betydning - spesielt i de senere stykkene til Ibsen blir pausene mellom replikaene lengre og lengre, og karakterene svarer stadig oftere ikke så mye hverandre som hver taler om sitt. handlingens utvikling, er det nå ikke så mye karakterenes gradvis avslørte tidligere handlinger som er viktige, men deres gradvis avslørte tidligere følelser og tanker. I Ibsens skuespill forsterkes også symbolikken, og den blir noen ganger veldig kompleks og skaper et perspektiv som fører til en slags obskure, nølende Noen ganger dukker det opp merkelige, fantastiske skapninger her, rare, vanskelige å forklare hendelser finner sted (spesielt i "Lille Eyolf"). Ofte blir avdøde Ibsen generelt omtalt som symbolist eller nyromantiker. Men de nye stiltrekkene i Ibsens sene skuespill er organisk inkludert i det generelle kunstneriske systemet i hans drama på 70- og 80-tallet. All symbolikken deres og all den ubestemte disen som omgir dem er den viktigste komponenten i deres generelle farge og emosjonelle struktur, og gir dem en spesiell semantisk kapasitet. I en rekke tilfeller er bærerne av Ibsens symbolikk noen taktile, ekstremt konkrete gjenstander eller fenomener som er forbundet med mange tråder ikke bare med den generelle idéen, men også med stykkets handlingsstruktur. Spesielt veiledende i denne forbindelse er villanden med en såret vinge som bor på loftet til Ekdals hus: den legemliggjør skjebnen til en mann som livet har fratatt muligheten til å haste oppover, og spiller samtidig en viktig rolle i hele utviklingen av handlingen i stykket, som bærer tittelen «Villand».

VI

I 1898, åtte år før Ibsens død, ble syttiårsdagen til den store norske dramatikeren høytidelig feiret. Hans navn på den tiden var en av de mest kjente forfatterne over hele verden, skuespillene hans ble satt opp på teatre i mange land. I Russland var Ibsen en av «tankeherskerne» til progressiv ungdom siden 90-tallet, men spesielt tidlig på 1900-tallet. Mange oppsetninger av Ibsens skuespill har satt et betydelig preg på den russiske teaterkunstens historie. En stor sosial begivenhet var Moscow Art Theatre-forestillingen «Enemy of the People» i St. Petersburg 4. mars 1901. Produksjonen av "Et dukkehjem" i teatret til V. F. Komissarzhevskaya i passasjen hadde en enorm resonans - med V. F. Komissarzhevskaya i rollen som Nora. Ibsens motiver - i særdeleshet motiver fra "Peer Gynt" - lød tydelig i diktningen til A. A. Blok. «Solveig, du kom løpende til meg på ski ...» – slik begynner et av Bloks dikt. Og som epigraf til diktet «Retribusjon» hentet Blok ordene fra Ibsens «Byggmesteren av Solnes»: «Ungdom er gjengjeldelse». Og i de påfølgende tiårene dukker Ibsens skuespill ofte opp på repertoaret til ulike teatre rundt om i verden. Men likevel har Ibsens verk blitt mindre populært siden 1920-tallet. Tradisjonene for Ibsens dramaturgi står imidlertid meget sterkt i verdenslitteraturen på 1900-tallet. På slutten av det siste og helt i begynnelsen av vårt århundre kunne dramatikere fra forskjellige land høre ekko av slike trekk ved Ibsens kunst som problemstillingens relevans, spenningen og «underteksten» i dialogen, innføringen av symbolikk, organisk vevd inn i stykkets spesifikke stoff. Her er det nødvendig å nevne først og fremst B. Shaw og G. Hauptmann, men til dels også A.P. Tsjekhov, til tross for at Tsjekhov avviser de generelle prinsippene i Ibsens poetikk. Og siden 30-tallet av 1900-tallet har Ibsens prinsipp om stykkets analytiske konstruksjon spilt en stadig viktigere rolle. Oppdagelsen av forhistorien, fortidens skumle hemmeligheter, uten å avsløre hvilke, nåtiden er uforståelig, blir en av favorittteknikkene til både teater- og filmdramaturgi, og når sitt klimaks i verk som skildrer - i en eller annen form - en rettssak. Påvirkningen fra Ibsen – dog oftest ikke direkte – skjærer seg her med påvirkningen fra antikkens dramatikk. Tendensen til Ibsens dramaturgi til å maksimere handlingskonsentrasjonen og redusere antall karakterer, og også til maksimal lagdeling av dialog, videreutvikles også. Og Ibsens poetikk kommer til live med fornyet kraft, rettet mot å avsløre den grelle diskrepansen mellom det vakre utseendet og den skildrede virkelighetens indre plager.

V. Admoni. Henrik Ibsen og hans karriere