Drama spesifikt. Studiet av dramatiske verk Trekk ved komedie som et dramatisk verk

Drama spesifikt. Drama inntar en særstilling i litteratursystemet, siden det både er en fullverdig litterær sjanger og et fenomen som naturlig hører teatret til. Drama som et slag har et spesifikt innhold, hvis essens var bevisstheten om virkelighetens motsetninger, og fremfor alt dets sosiale motsetninger gjennom forholdet mellom mennesker og deres individuelle skjebner 6,91. tretti . I henhold til den nøyaktige og figurative definisjonen til V. G. Belinsky, representerer dramaet den fullførte hendelsen som om den fant sted i nåtid, foran øynene til leseren eller betrakteren 1.52. De spesifikke trekkene ved drama som sjanger er fraværet av en forteller og en kraftig svekkelse av det beskrivende elementet.

Grunnlaget for dramaet er en synlig handling, og dette påvirker den spesielle korrelasjonen i den av hendelsers bevegelse og karakterenes taler.

Uttalelsene til karakterene og arrangementet, forholdet mellom deler er de viktigste måtene å avsløre forfatterens tanker på. I forhold til dem spiller andre måter å uttrykke forfatterens standpunkt på, skuespillerlisten, replikker, instrukser for regissører og skuespillere en underordnet rolle. Konflikt er den viktigste materielle kategorien i drama. Det finnes selvsagt konflikter også i eposet, de kan også være tilstede i det lyriske verket, men deres rolle og betydning i det episke og lyriske handlingen er annerledes enn i dramaet.

Valget av konflikter og å bygge dem inn i et system bestemmer i stor grad originaliteten til forfatterens posisjon, dramatiske sammenstøt er den mest essensielle måten å identifisere livsprogrammene til karakterene og selvavsløringen av karakterene deres. Konflikten bestemmer i stor grad retningen og rytmen til handlingsbevegelsen i stykket. Innholdet i konflikter, så vel som måtene for deres legemliggjøring i et dramatisk verk, kan være av en annen karakter.

Tradisjonelt er dramakonflikter delt inn i tragiske, komiske og faktisk dramatiske konflikter etter innhold, følelsesmessig skarphet og farge. De to første typene er skilt ut i samsvar med de to hovedsjangerformene for drama; de akkompagnerer opprinnelig tragedie og komedie, og reflekterer de viktigste aspektene ved livskonflikter. Den tredje - oppsto på et ganske sent stadium av dramaturgien, og forståelsen av den er knyttet til dramateorien utviklet av Lessing Hamburg Dramaturgy og Diderots Paradox about the Actor. Konflikten, med all den meningsfulle tvetydigheten og variasjonen av funksjoner, er selvsagt ikke den eneste komponenten som bestemmer detaljene ved drama som sjanger. Ikke mindre viktig er metodene for plottorganisering og dramatisk fortelling, korrelasjonen mellom karakterenes talekarakteristikker og handlingens konstruksjon osv. Vi fokuserer imidlertid bevisst på konfliktkategorien.

På den ene siden tillater analysen av dette aspektet, basert på de generiske spesifikasjonene til dramaet, å avsløre dybden av det kunstneriske innholdet i verket, å ta hensyn til særegenhetene ved forfatterens verdensbilde. På den annen side er det hensynet til konflikten som kan bli den ledende retningen i skoleanalysen av et dramatisk verk, siden elever på videregående skole er preget av en interesse for effektive sammenstøt av tro og karakterer, der problemene med kampen mellom godt og ondt avsløres. Gjennom studiet av konflikten kan skolebarn bli ledet til å forstå motivene bak karakterenes ord og handlinger, for å avsløre originaliteten til forfatterens intensjon, forfatterens moralske posisjon. Å avsløre rollen til denne kategorien i å skape den eventuelle og ideologiske spenningen i dramaet, i å uttrykke karakterenes sosiale og etiske programmer, i å gjenskape deres psykologi er oppgaven til denne delen.

Dramaet skildrer en person bare i aksjon, i prosessen som han oppdager alle aspekter av hans personlighet.

Dramatisme ble understreket av V. G. Belinsky, og la merke til at særegenhetene ved dramaet ikke er i en samtale, men i live-handlingen til folk som snakker med hverandre 1127. I verkene til den dramatiske sjangeren, i motsetning til episke og lyriske, er det ingen forfatterbeskrivelser, fortellinger, digresjoner.

Forfatterens tale fremkommer kun i merknader. Alt som skjer med heltene i dramaet, lærer leseren eller seeren av heltene selv. Dramatikeren forteller derfor ikke om livet til sine helter, men viser dem i handling.På grunn av det faktum at heltene i dramatiske verk manifesterer seg kun i handling, har talen deres en rekke trekk; den er direkte relatert til deres handlinger, er mer dynamiske og uttrykksfulle enn talen til episke helter.

Av stor betydning i dramatiske verk er også intonasjon, pause, tone, dvs. alle de funksjonene i talen som får konkrethet på scenen. Dramatikeren skildrer som regel bare de hendelsene som er nødvendige for å avsløre karakterenes karakterer og derfor rettferdiggjøre den utviklende kampen mellom karakterene. Alle andre livsfakta som ikke er direkte relatert til det avbildede, som bremser utviklingen av handlingen, er ekskludert.

Alt som vises i et skuespill, tragedie, komedie eller drama bindes av dramatikeren, som Gogol treffende uttrykker det, til en stor felles knute. Derav konsentrasjonen av avbildede hendelser og bipersoner rundt hovedpersonene. Handlingen i dramaet er preget av spenning og hurtig utvikling.

Denne funksjonen ved plottet med dramatiske verker skiller det fra plottet til episke verk, selv om begge plottene er bygget på vanlige elementer som plotting, klimaks og oppløsning. Forskjellen mellom drama og episk og lyrisk poesi kommer også til uttrykk i det faktum at verk av den dramatiske sjangeren er skrevet for teatret og får sin endelige fullføring kun på scenen. I sin tur påvirker teatret dem, og underordner dem til en viss grad sine egne lover. Dramatiske verk er for eksempel delt inn i handlinger, fenomener eller scener, hvis endring innebærer et skifte av kulisser og kostymer.

Omtrent i tre eller fire akter av stykket, det vil si i løpet av de tre eller fire timene som forestillingen tar, må dramatikeren vise konfliktens fremvekst, dens utvikling og fullføring. Disse kravene knyttet til dramatikere forplikter dem til å velge slike fenomener og hendelser i livet der karakterene til personene som er portrettert er klarest manifestert. Mens han jobber med et skuespill, ser dramatikeren ikke bare helten sin, men også utøveren hans. Dette er bevist av en rekke uttalelser fra forfattere.

Når det gjelder utførelsen av rollene til Bobchinsky og Dobchinsky, skrev N.V. Gogol å skape disse to små tjenestemennene, forestilte jeg meg. deres hud Shchepkin og Ryazantsov 4.71 Vi finner de samme tankene hos A.P. Chekhov. Mens Kunstteateret jobbet med stykket Kirsebærhagen, informerte Tsjekhov til KS Stanislavsky Da jeg skrev Lopakhin tenkte jeg at dette var din rolle 12.46 Det er en annen avhengighet av et dramatisk verk på teatret.

Det viser seg ved at leseren forbinder stykket med scenen i fantasien. Når du leser skuespill, oppstår bilder av visse påståtte eller faktiske utøvere av roller. Hvis teatret, med A. V. Lunacharskys ord, er en form hvis innhold bestemmes av dramaturgi, hjelper skuespillerne på sin side dramatikeren med å fullføre bildene med deres fremførelse. Scenen erstatter til en viss grad forfatterens beskrivelser. Drama lever bare på scenen N.V. Gogol skrev til M.P. Pogodin Uten det er det som en sjel uten kropp 2,82. Teater skaper en langt større illusjon av livet enn noen annen kunst. Alt som skjer på scenen oppfattes av publikum spesielt skarpt og direkte.

Dette er dramaturgiens enorme dannelseskraft, som skiller den fra andre typer poesi. Det særegne ved dramaet, dets forskjell fra epos og tekster gir grunnlag for å reise spørsmålet om noen funksjoner i forholdet mellom arbeidsmetoder og arbeidsteknikker som brukes i analysen av dramatiske verk på videregående. 1.2.

Slutt på arbeidet -

Dette emnet tilhører:

Studiet av drama på skolen etter eksemplet med stykket av A.N. Ostrovsky "Tordenvær"

Fraværet av en forfatters karakterisering, et portrett og andre komponenter i bildet som er karakteristisk for prosa, kompliserer oppfatningen av dramaet til elevene. Derfor er det nødvendig å se etter slike metoder og former for arbeid som på den ene siden, originaliteten til dramaet, dets forskjell fra epos og tekster gir grunn til å reise spørsmålet om noen funksjoner i forholdet mellom ..

Hvis du trenger ytterligere materiale om dette emnet, eller du ikke fant det du lette etter, anbefaler vi å bruke søket i vår database over verk:

Hva skal vi gjøre med det mottatte materialet:

Hvis dette materialet viste seg å være nyttig for deg, kan du lagre det på siden din på sosiale nettverk:

Funksjoner ved studiet av dramatiske verk

1. Drama er en slags litteratur. Tegn og trekk av det dramatiske slaget.

Drama - en av de tre typer litteratur, sammen med epos og tekster, tilhører samtidig to typer kunst: litteratur og teater.

Drama betegner en av sjangrene av det dramatiske slaget. Drama er for scenen. Scenemidler er virkemidlene for å skape bilder. Hovedtrekkene i dramaet: 1 Gjengir hendelser utenfor forfatteren (nærhet til eposet).

2 dialog.

3 objektivitet.

4 mestrer handlingen

Dramatisk handling - følelsesmessig viljemessige reaksjoner av en person. Drama imiterer handling gjennom handling, ikke historie (Aristoteles).

5 Dramaet er preget av akutte konfliktsituasjoner der karakterene avslører sine karakterer. Drama ble dannet i antikkens Hellas, i Athen, i verkene til Sofokles, Aristofanes, Aischylos og andre. Det var et sammenbrudd i sosiale relasjoner, offentlig bevissthet. Det tok en form som raskt ville mestre sosiale konflikter. Dramatiske verk, som episke, gjenskaper serien av hendelser, handlingene til mennesker og deres forhold. Dramatikeren er underlagt loven om å utvikle handling. Men det er ikke noe detaljert narrativt-beskrivende bilde i dramaet. Følgelig er forfatterens tale her hjelpe- og episodisk. Dette er listene over skuespillere (noen ganger ledsaget av en kort beskrivelse), angivelse av tidspunkt og sted for handling, merknader. Alt dette er en sidetekst til et dramatisk prosjekt. Hovedteksten er en kjede av karakterers uttalelser, deres replikaer, monologer. Derav en viss begrensning av dramats verste muligheter. Dramatikerforfatteren bruker kun en del av de fagbildemidlene som er tilgjengelige for å lage en roman, epos, historie, novelle. => karakterenes natur avsløres i dramaet med mindre frihet og fylde enn i eposet. Men forfatteren av stykket har betydelige fordeler fremfor skaperne av noveller og romaner. Det ene øyeblikket som er skildret i dramaet, grenser tett til det neste. Tiden for hendelsene som spilles under scenesekvensen er ikke komprimert eller strukket. Livet her snakker som fra sitt eget ansikt: mellom det som er avbildet og leseren er det ingen mellomledd-forteller. Drama er rettet mot scenens etterspørsel. Teater er en massekunst. Det er ikke overraskende at drama graviterer mot den ytre effektive presentasjonen av det som er avbildet. Bildene hennes er hyperbolske, fengende. Og denne egenskapen til scenekunst setter alltid sitt preg på karakterenes oppførsel.

Grunnlaget for drama er handling. I motsetning til eposet, der handlingen beskrives som å ha funnet sted i fortiden, utspiller handlingen i dramaet seg i nåtid, foregår rett foran betrakteren, preget av aktivitet, kontinuitet, målrettethet og kompakthet . Dramaet gjengir med andre ord selve handlingen karakterene utfører, og forteller ikke om denne handlingen. Handlingen vises gjennom konflikten som ligger i sentrum av det dramatiske verket, som bestemmer alle de strukturelle elementene i den dramatiske handlingen (spesielt er komposisjonen av stykket underlagt avsløringen av konflikten). Uløselig knyttet til hverandre, dramatisk handling og konflikt er hovedtrekkene i drama som litterær sjanger. Utviklingen av handling og konflikt er manifestert i plottorganiseringen av arbeidet. I et klassisk drama er det ingen bredde og mangfold i handlingen, som i et episk verk. Det dramatiske plottet konsentrerer kun viktige, milepælsbegivenheter i utviklingen av handling og konflikt. I verkene av det dramatiske slaget er handlingen preget av spenning og utviklingshastighet, større nakenhet i konflikten. Dramatisk konflikt, som gjenspeiler spesifikke historiske og universelle motsetninger, avslører essensen av tid, sosiale relasjoner, er nedfelt i karakterenes oppførsel og handlinger, og fremfor alt i dialoger, monologer, kopier. Dialog i drama er hovedmidlet for å utvikle handling og konflikt og hovedmåten for å skildre karakterer (de viktigste funksjonene til dramatisk dialog). (I prosa kombineres dialog med forfatterens tale.) Den avslører karakterenes ytre og indre liv: deres synspunkter, interesser, livsposisjon og følelser, erfaringer, stemninger. Med andre ord, ordet i drama, som er romslig, presist, uttrykksfullt, følelsesmessig mettet, en ordhandling, er i stand til å formidle fylden av karakteristikkene. En form for talekarakterisering av karakterene i dramaet er også en monolog - karakterens tale, rettet til seg selv eller til andre, men er, i motsetning til dialog, ikke avhengig av gjensidige bemerkninger. I prosaen spiller ikke monologen den viktigste rollen, men den råder i tekstene. I dramaet avslører monologen idealene, troen til karakterene, deres åndelige liv, karakterens kompleksitet.

2. Metoder og teknikker for å arbeide med et dramatisk verk

På den innledende fasen av å studere et dramatisk verk, samtidig med avklaringen av hovedkonflikten, blir studentene først kjent med karakterene, med hvilken rolle de spiller i kampen. Du kan spørre om deres grupperinger. Veien for å avklare hovedkonflikten er asfaltert, og etableringen av stykkets grenser – hvordan det begynte og hvordan det endte, noe som bidrar til å tydeliggjøre helhetssynet i stykket.

Det er lagt stor vekt på klassens appell til tiden som stykket dekker. Tiden til betrakteren og tidspunktet for handlingen til stykket ser ut til å være kombinert, men det går dager, uker, ja til og med år mellom fenomenene.

For eksempel dekker handlingen «Ve fra Wit» tiden fra morgen til kveld, selv om den i teateret er komprimert til noen timer. Mellom III og 1U går handlingene til "Thunderstorm" to uker. Elevene bør læres at det som er viktig i drama ikke bare er det som skjer i selve akten mellom aktene.

For analyse i klasserommet må læreren velge nøkkelfenomenene som bestemmer utviklingen av handlingen. Vi må ikke glemme forklaringen av uforståelige ord; og historiske og teatralske kommentarer, forhåndsvelg hva du skal lese selv, og når du skal slå på spilleren.

Metodene og teknikkene for å arbeide med dramaet er varierte.

1. «Publikum fra publikum», installasjon om visuell persepsjon. Skolebarn bør forestille seg at de mentalt ser stykket, for dette formålet er det nyttig å bruke fragmenter av minner fra forestillinger.

2. Det er viktig å oppmuntre elevene til å FORESTILLE hva som skjer på scenen for å foreslå en situasjon: «Se for deg at du sitter på scenen» (før begynnelsen av 1. akt av «Tordenvær»).

Svar: de brede viddene i Trans-Volga-regionen, viddene til Volga, som får Kuligin til å utbryte: utsikten er ekstraordinær, skjønnheten - sjelen gleder seg! eller "Hvordan ser du for deg ordføreren i øyeblikket når han kommer inn på Khlestakovs rom?"

En annen teknikk som oppmuntrer elevene til å trenge gjennom teksten i stykket, er å lage imaginære mise-en-scener, dvs. skolebarn inviteres til å tenke på hvordan de vil arrangere karakterene i et bestemt øyeblikk av handlingen, for å forestille seg deres posisjoner, gester, bevegelser.

For eksempel, før begynnelsen av akt IV "At the Bottom", indikerer Gorky hvor, i hvilken posisjon hver av karakterene er i øyeblikket når gardinen åpnes. Men i løpet av utviklingen av handlingen endres plasseringen av karakterene på scenen, i hvilke tilfeller, hvorfor og hvordan skjer dette? Merk disse scenene."

Kjernen i arbeidet med hver handling er den konsekvente observasjonen av handlingens utvikling, av den interne logikken i denne utviklingen i den gitte handlingen. Elevenes observasjon av handlingens utvikling må være uatskillelig fra penetrasjonen inn i karakterenes karakterer. Dette forenkles av spørsmål: "Tikhon og Varvara henvender seg til Kabanikha med "du", og Katerina med "du". Hvorfor?

I analysen av drama er gjenstand for konstant oppmerksomhet tale karakter, dens originalitet, siden karakterens karakter, hans sosiale ansikt, sinnstilstand avslører tale. Når vi for eksempel lytter til hvordan Katerina forteller moren sin om livet hennes, vil vi kunne dømme henne også. "Jeg levde ... som en fugl i naturen ... her ser alt ut til å være fra fangenskap." Vi forstår hvor godt det var for henne, hvordan hun vannet blomstene, hvor godt hun husker alt dette. I talen hennes er det mange ord og uttrykk knyttet til religiøse ideer og hverdagsliv: templer, jeg ber, engler, det lukter sypress, fordi hun vokste opp i en patriarkalsk familie, hun kan ikke være annerledes.

I hvordan en tale høres ut, spiller også personen den er rettet til en stor rolle. Talen til guvernøren høres annerledes ut når han henvender seg til Lyapkin-Tyapkin, Strawberry eller Khlopov.

Det må huskes at utvalget av ord og deres lyd - intonasjon er direkte assosiert med SUB-TEKST. Å avsløre underteksten betyr å avsløre essensen av stykket, forholdet mellom årsakene til karakterens handlinger og deres ytre manifestasjon. Hvis elevene blir lært opp til å forstå undertekst, får vi opp en god leser og seer.

Det bør ikke glemmes at når man analyserer et skuespill, er karakterenes tale av stor betydning, og merknadene til forfatterne, plakaten og kommentaren til den (dette hoppes ofte over av elevene når de leser) For dette formålet følgende oppgaver er viktige: gjør dette i "Generalinspektøren" eller "Hva sier bemerkningen i andre akt av Tordenværet i scenen for Katerinas farvel til ektemannen."

Ekspressiv lesing er av stor betydning i arbeidet med stykket. Samtidig beveger eleven seg fra posisjonen til betrakteren til posisjonen til utøveren.

Forfatteren, hans holdning til hva som skjer - hovedspørsmålet når han står overfor studiet av ethvert arbeid. I et dramatisk verk er forfatterens posisjon skjult mer enn i verk av en annen art. For dette formålet må læreren: gjøre elevene oppmerksomme på kommentarene forfatteren har skrevet for skuespillerne og invitere dem til å tenke på hvordan forfatteren forholder seg til karakterene sine? Eller han tilbyr å svare på spørsmålet: "Hvordan får Ostrovsky seeren til å rettferdiggjøre Katerina når han ser på tredje akt?"

I prosessen med å analysere de mottatte observasjonene, bør læreren generalisere for dette formål viktige oppsummerende spørsmål, som: «Hva har vi lært om livet i fylkesbyen? Hvordan var tjenestemennene i byen? Hva er arten av tiltakene i Gorodniche? eller "Hva er vanlig i karakterene til Dikoy og Kabanikh, og hva er forskjellene deres? Hvorfor er konflikten mellom Katerina og Kabanovas verden uunngåelig?"

På de siste timene, i en generalisert form, dukker de spørsmålene opp som elevene lette etter svar i prosessen med å analysere dramaet.

Den siste leksjonen begynner faktisk allerede med arbeidet med siste akt av stykket, når konflikten er løst og forfatter-dramatikeren så å si oppsummerer. For dette formålet er ekspressiv lesing av elever av spesiell betydning: dette er en test av dybden av deres forståelse av karakterene til karakterene.

Lesing etter roller viser også graden av elevenes forståelse av et dramatisk verk. Læreren kan tilnærme seg rollefordelingen på ulike måter. Lekser for en slik leksjon kan være en skriftlig eller muntlig sammenstilling av egenskapene til helten, hvis rolle studenten vil spille.

På de siste leksjonene - konkurranser av lesere av individuelle scener, scenehistorien til dramaet, se filmatiseringen og diskutere den.

Spørsmål om litteraturteori

I forbindelse med dramastudiet skal studenten beherske en rekke teoretiske og litterære begreper. En rekke av dem bør inkluderes i det aktive vokabularet til skolebarn: handling, handling, fenomen, monolog, dialog, liste over karakterer, bemerkninger. Etter hvert som de trenger inn i dramaet, fylles vokabularet til skolebarn på: konflikt, plot, utstilling, plot, klimaks, oppløsning, sjangere: komedie, drama, tragedie.; lek, lek. Forestillingen er ikke en illustrasjon i et teaterstykke, men et nytt kunstverk skapt av teatret, som tolker dramatikerens skuespill på sin egen måte.

Russisk lovgivning klassifiserer dramatiske verk som litteratur generelt (artikkel 282, bind XIV, Census, mouth, ed. 1857); men blant alle andre litteraturverk har dramatiske sitt eget, svært viktige, trekk.

FUNKSJON I DRAMAVERK

Dette trekket ligger i det faktum at dramatiske verk for deres utgivelse og distribusjon, i tillegg til metoden som er felles for all annen litteratur, d.v.s. trykking, har en annen måte, som iboende tilhører dem og direkte oppstår fra essensen av denne typen poesi. Denne formen for publisering og formidling, karakteristisk for dramatisk litteratur, er sceneopptreden. Først når den fremføres på scenen, får forfatterens dramatiske fiksjon en helt ferdig form og produserer akkurat den moralske effekten som forfatteren har satt seg som mål å oppnå. Selv om dramatiske verk trykkes både for den mest lønnsomme reproduksjonen av kopier og for å forevige verket, er ikke trykt reproduksjon deres endelige mål, og dramatiske verk, selv om de er trykt, bør betraktes som verk ikke av litteratur, men av scenen.

I dette tilfellet har den trykte teksten til dramatiske verk en stor likhet med de publiserte partiturene til operaer, oratorier osv.: akkurat som sistnevnte mangler musikalske lyder for å gjøre et fullstendig inntrykk, så mangler dramatiske verk et levende menneske stemme og gester.

VERDEN AV ET DRAMATISK VERK

Dramatisk skjønnlitteratur, som kommer inn i offentligheten på to måter – gjennom trykk og gjennom representasjon – får i begge tilfeller en materiell verdi som langt fra er den samme. Like mye som behovet for å se sceneframføringen til et skuespill er høyere enn behovet for å bare lese det, så er verdien av en dramatisk fiksjon gjengitt i teatret høyere enn verdien av den samme fiksjonen som er offentliggjort gjennom pressen. De fleste av de dramatiske verkene trykkes ikke av frykt for at trykkkostnadene ikke skal dekkes av salg av trykte eksemplarer. Inntektene fra et trykt skuespill, i forhold til beløpet som er mottatt ved presentasjonen av det samme stykket på teatrene der det spilles, er så ubetydelige at de ikke kan sammenlignes. Et stykke som har noen scenemessig fortjeneste vil i løpet av kort tid gå rundt på alle teatrene; hundretusenvis av mennesker vil vurdere det og betale penger for det; og det samme skuespillet som er trykt vil ikke selge engang to tusen eksemplarer innen fire eller fem år. Mange ser et godt skuespill flere ganger, hver gang de betaler penger for et sete; og trykte eksemplarer kjøper hver enkelt til seg selv bare ett om gangen.

Et dramatisk stykke har altså reell verdi først når det fremføres på scenen; denne verdien, direkte avhengig av graden av interesse for stykket som tiltrekker publikum, kommer til uttrykk i mengden samling mottatt fra presentasjonen.

Samlingen for seter i teatret under fremføringen av et teaterstykke, som tjener som et mål på dens sceneverdi, tjener også som en bestemmelse av dens materielle verdi. Men siden forestillingen i seg selv er en kompleks handling, fremført med deltakelse av ulike aktører, for eksempel: kunsten og arbeidet til kunstnere, kostnadene til ledelsen eller eierne av teatre og stykket komponert av forfatteren, er det nødvendig å bestemme i hvilken grad interessen og suksessen til ytelsen og dens materielle verdi, dvs. samling, avhenger av hver av disse tre aktørene.

ARTISTERNES DELTAGELSE I SUKSESSEN AV FORESTILLINGEN

For det første, uten et skuespill, uansett hvor talentfulle skuespillerne er, har de ingenting å spille. Det er ingen tvil om at skuespillernes dyktige spill øker interessen for forestillingen i stor grad; men det er også uomtvistelig at en talentfull tropp krever ufeilbarlig og talentfullt skrevne skuespill, ellers ville den ikke ha noe å fremføre og ingenting å vise sitt talent på. Kunstnerens berømmelse avhenger av antall kjente roller som spilles, og jo mer kjente artistene blir, jo mer trenger de de beste verkene for å utvikle og vise sine evner.

Publikum ser faktisk ikke på artistene, men hvordan artistene spiller et kjent stykke; ellers, med fremføringen til favorittskuespillere, ville alle skuespill ha samme suksess; men det er kjent at med fremførelsen av de samme skuespillerne, tåler ikke det ene stykket to forestillinger, og det andre forlater aldri repertoaret.

Ikke alle tropper inneholder gode artister; flertallet består av svært middelmådige; slike tropper, hvis vi aksepterer at suksessen til sceneforestillingen bare avhenger av skuespillerne, ville aldri se suksess og ville til og med være umulig å eksistere. I mellomtiden er det kjent at fantastiske skuespill, som har suksess i teatre rike på talenter, har sin del av suksessen i dårlig komponerte tropper. Hvis, på samme måte, med en god sammensetning av tropper og med en dårlig, noen skuespill ikke samler, mens andre forblir på scenen med konstant suksess, og gir store fordeler i flere år, så er det åpenbart at den materielle verdien av en sceneopptreden er ikke hovedsakelig avhengig av utøverne.

DELTAKELSE AV SHOWEN I SUKSESSEN AV FORESTILLINGEN

Enda mindre interesse og verdi av forestillingen avhenger av utgiftene til ledelsen og eierne av teatre for produksjonen. Det hender ofte at et teaterstykke med kostbare kulisser og kostymer faller fra første forestilling, mens et annet blir stående på repertoaret i en dårlig setting. Gogols "inspektør" for å få den suksessen som han nyter, krevde litt av direktoratet. De interne fordelene til et skuespill forløser alltid produksjonen, og jo høyere stykket er i dets interne interesse, desto mindre krever det utgifter til utseendet. Forfatteren, som har gitt betydelig interesse for sitt dramatiske arbeid, gir betydelige fordeler til eieren av teatret ved å redusere sine utgifter.Å gjøre verdien av scenefremstillingen av et stykke avhengig av produksjonen er like urettferdig som det er urettferdig å tilskriv suksessen til en bok til luksusen ved utgivelsen eller bokbinderens dyktighet.

VERDEN PÅ EN PRESENTASJON AVHENGER AV STEKKEN PRESENTASJON

Dermed avhenger interessen, suksessen og følgelig verdien av forestillingen hovedsakelig av stykket som presenteres. Kunstnere og ledelse bidrar bare til suksess, og forfatteren produserer suksess. Gyldigheten av denne posisjonen er åpenbar allerede fordi med økningen i populariteten til forfatteren, øker også verdien av å presentere verkene hans. Fordelsprisene og fordelssamlingene til selv de mest elskede av de offentlige artistene avhenger veldig av navnet på forfatteren av stykket som blir gitt. Ikke bare fordeler forestillinger, men generelt sett er de første fremføringene av skuespill av kjente forfattere ganske dyre for publikum; den økte etterspørselen etter seter i teatret øker prisene deres, noe som forårsaker den velkjente spekulasjonen om vinning i teaterbilletter. I disse tilfellene er det kun navnet på forfatteren, satt på plakaten, som hever verdien av forestillingen – og her er forfatteren den første og hovedprodusenten av fordelene forestillingen gir.

Alt det ovennevnte fører til følgende konklusjon: hvis den materielle verdien av dramatiske forestillinger hovedsakelig avhenger av skuespillene som presenteres, krever rettferdighet at forfatterne av disse skuespillene gis muligheten til å få sin del i fordelene som forestillingene gir, og at de gis rett til fritt å disponere over de sceniske presentasjonene av verkene deres. Denne holdningen til dramatiske forfattere til sceneframføringer av skuespillene deres har lenge vært anerkjent i Europa og ble uttrykt i representasjonsrett(droit de representation).

Det nåværende sensurcharteret i Russland, som klassifiserer dramatiske verk som litteratur generelt, sammen med andre pressverk, ca. venn måten de offentliggjøres på, dvs. om sceneopptreden, nevner ikke og kjenner den liksom ikke igjen i det hele tatt.

Fraværet i vår lovgivning av en seksjon om dramatisk eiendom (droit de faire representer [ representasjonsrett (fr.)]) spesielt fra den litterære (droit de faire imprimer [ trykkrett (fr.)]) plasserer og plasserer fortsatt dramatiske forfattere i en spesiell, merkelig og eksepsjonell posisjon: den dramatiske forfatteren slutter å være mester i sitt verk og mister all rett til det nettopp i det øyeblikket det får sin endelige form og får betydelig verdi.

KONSEKVENSER AV IKKE-ANKJENNING AV REPRESSENTASJONSRETTIGHETER FOR FORFATTER

Et slikt trekk i russiske dramatikeres posisjon kunne ikke klare seg uten konsekvenser, ugunstige: a) for dramatisk litteratur i Russland; b) for utvikling av teatre og dramatisk kunst; c) for sceneundervisning av kunstnere.

DRAMATISK LITTERATUR

a) Akkurat som det er sant at scenelitteraturen er i tilbakegang, er det like sant at arbeidskraften i denne litteraturgrenen er svært sparsomt betalt og ikke forsørger det arbeidende folket i det hele tatt. Dramatisk litteratur som et produkt av mentalt arbeid. underlagt de samme økonomiske lover som enhver produktivitet. Kan usikret og ulønnsom produksjon blomstre? Hvor mange krefter vil bli tiltrukket av arbeidskraft, hvis frukter ikke tilhører det arbeidende folket, men blir plyndret av alle etter eget ønske? Og betingelsene for dramatisk arbeid er nettopp disse: arbeid hardt, og andre vil nyte fruktene av arbeidet ditt. Å arbeide for felles beste eller for felles nytelse, uten håp om tilstrekkelig godtgjørelse for arbeid, er mer eller mindre en bragd, og i alle fall et eksepsjonelt fenomen; det legitime ønsket om å anskaffe har alltid vært og vil være den viktigste drivkraften til arbeidsfolk. Derfor velger forfattere, utstyrt med ganske forskjellige talenter, ufrivillig andre, mer lønnsomme grener av litteraturen, og neglisjerer det ulønnsomme arbeidet i det dramatiske feltet. Spesialistene gjenstår, d.v.s. de samme forfatterne som på grunn av talentets spesielle forhold er tvunget til å arbeide utelukkende for scenen, dømt til uavbrutt og forhastet arbeid for å kompensere for ulempen ved sitt arbeid med minst en rekke verk. Ved å jobbe fort og følgelig på bekostning av den indre verdigheten til deres verk, sliter de, fra konstant mental stress, enten ut kreftene tidlig, eller kjøler seg ned i arbeidet og leter etter midler for sin eksistens i andre, mer lønnsomme yrker. Det som er overraskende er ikke at dramatisk litteratur ikke blomstrer i Russland, men at den likevel opprettholder seg selv med en viss betydning og ikke faller i det hele tatt. Den sporadiske opptredenen av bemerkelsesverdige skuespill forklares av rent tilfeldige omstendigheter: det er absolutt enten det første verket til en ung mann, for hvem arbeidet med et kall og den første herligheten fortsatt er veldig forførende, og materielle behov er veldig lett å tåle, eller arbeidet til en rik mann som har mye fritid og som det ikke er behov for. skynd deg å jobbe.

TEATRE

b) Fra ikke-beskyttelse av opphavsrett, ser det ut til, bør det være en fordel for provinsielle teatre, siden de dermed er fritatt for unødvendige utgifter; men det viser seg motsatt. Aldri og ingen steder kan gratis bruk av en annens eiendom bære god frukt; denne sannheten bekreftes sterkest av provinsteatrene, hvis utvikling fri bruk av skuespill ikke bare ikke hjelper, men til og med hindrer. Det forstyrrer, for det første, fordi gratis bruk av et mangfoldig repertoar, med ubetydeligheten av andre kostnader, og deretter betalt fra honorarer, noe som gjør virksomheten til entreprenører veldig enkel, gjør det mulig for mennesker uten utdanning og absolutt uten midler å ta opp denne virksomheten. Tilførselen av estetiske fornøyelser i provinsbyer tas for det meste opp av slike mennesker som ikke kan drive noen forretning med hell; og hvorfor ikke ta det? - det er ingen risiko, det er ingenting å tape, men du kan tjene noe, og du kan sannsynligvis tjene penger på andres konto. Hovedkilden til alle mekanikkene er å invitere en smart plakat som vet hvordan man fristende maler et skuespill på en plakat, d.v.s. komme opp med spesielle, lokkende navn ikke bare for hver akt av stykket, men også for fenomener – og så anses det hele som over. En slik gründer bryr seg verken om kulissene, heller ikke om kostymene, heller ikke om troppen eller om den samvittighetsfulle opptredenen, men bryr seg kun om plakaten, som alene gjør ham glad for det som vekker nysgjerrighet. For en slik entreprenør er hvert nytt verk av en kjent forfatter et "funn" (deres eget ord), og jo mer kjent forfatteren er, jo mer verdifull er funnet, fordi du kan ta et gebyr eller to fra publikum for bare ett plakat, dvs. for forfatterens navn, uten kostnad eller problemer. Entreprenører har det travelt med å benytte seg av et slikt funn og setter ofte opp stykket neste dag etter å ha mottatt det, uten å forberede roller og uten noen iscenesettelse. Publikum, tiltrukket av plakaten, gir et gebyr eller to, og ser ikke på forestillingens fortjeneste, men på antallet nysgjerrige mennesker i byen - og da vil ikke dette stykket bli sett for ingenting. Hva betyr det for gründeren at stykket er dødt for alltid? Arbeidet hans er gjort: pengene er tatt, det var ingen utgifter. (Det er kjent at i provinsene regnes det som en sjeldenhet hvis stykket har blitt fremført mer enn to ganger). I dette tilfellet tar teatereierne penger for ingenting selv ikke for stykket (fordi det ikke er stykket som er angitt på plakaten, men hvem vet hva), men bare for navnet på forfatteren, som utvilsomt tilhører den som har den på seg*. Berømmelse gis ikke for ingenting; mange verk, veldig ofte forbundet med materiell deprivasjon, det koster den dramatiske forfatteren; og ikke bare bruker han ikke denne berømmelsen, som er kjær for ham, men andre bruker den, men han er også dømt til å se hvordan hans berømmelse blir misbrukt, noe som gjør det til et tegn for å lure publikum.

______________________

* Det hendte at forfatterne selv falt i slike forestillinger. Situasjonen er ikke misunnelsesverdig! Noen ganger blir verket som er kjært for forfatteren forvrengt i siste mulig grad, publikum får en helt feil oppfatning om det, og forfatteren kan ikke bare protestere, men til og med komme med en bemerkning til kunstnerne eller gründeren, som har rett til å ikke til og med for å la forfatteren komme inn på scenen.

______________________

KUNSTNERE

c) Med et omfattende gratis repertoar for hånden, bryr gründerne seg ikke om forsiktig fremførelse for å styrke skuespillene på scenen, som for det første skjemmer bort det unge publikummet, utvikler en ulelegant smak i det, og for det andre skader kunstnere. Men i nyere tid, når, med utviklingen av de provinsielle handelsklassene og byråkratiet, virksomheten med entreprenørskap begynner å gi betydelige fordeler, i mange byer tar ganske velstående mennesker opp denne virksomheten, og har muligheten til å betale kunstnerne dyrt og til pådra seg utgifter til ekstern iscenesettelse. Men selv i dette tilfellet skader den frie bruken av andres skuespill bare utviklingen av dramatisk kunst i provinsene. Entreprenører betaler artistene ganske dyrt og prøver å tjene pengene sine bare ved variasjon, og gir nye skuespill nesten daglig. Det er mange dyktige artister i provinsene; de kunne gjøre en god forsyning for å fylle opp storbytroppene, som år for år blir fattigere på talenter; men provinsielle aktører, utnyttet av gründere, ødelegger talentet deres tidlig. Tvunget til å spille stadig nye skuespill, blir de nødvendigvis vant til ikke å lære roller, til å spille av suffleren og dermed tidlig miste sin kunstneriske samvittighetsfullhet og tilegne seg rutine og skamløshet - egenskaper som det er nesten umulig å frigjøre seg fra senere. Slike kunstnere, til tross for deres naturlige talenter, kan ikke være nyttige for hovedstadens teatre.

Derfor er fraværet i vår lovgivning av bestemmelser som beskytter dramatisk eiendom, på den ene siden, forsinker dramatiske fremføringer, avleder mentale krefter til andre grener av litteraturen, og på den andre siden utvikling av en uforsiktig og respektløs holdning til kunst, hovedårsaken til at nedgangen for scenelitteratur og scenekunst på lavt nivå i Russland.

Hvis det ikke var i orden å bruke andres rettigheter ustraffet, ville gründere, etter å ha betalt opphavsmennene for presentasjonsretten, måtte redde pengene som ble brukt og hente ut sin egen fordel, nøye øve og arrangere skuespill, som i alle fall ville være for de ville ikke være ufordelaktig og ville bli flyttet frem av talentene til kunstnere og scenekunst, og ville utvikle smak hos publikum. Med smaksutviklingen utvikler det seg også et behov for estetiske nytelser i stedet for grove og sanselige nytelser, som ikke annet enn er ønskelig for våre provinser.

GRUNNLAG SOM EKSISTERER I RUSSISK LOVGIVNING FOR Å FASTSETTE DRAMATISKE EIENDOMSRETTIGHETER

Den generelle ånden i vår lovgivning, prinsippene vedtatt av den for å bestemme rettighetene til forfattere og kunstnere, og visse separate legaliseringer gir solide grunnlag for å bestemme rettighetene til dramatisk eiendom.

Her er begrunnelsen.

1) Det er to syn på det grunnleggende, grunnleggende prinsippet for opphavsrett i Europa: rettighetene til forfattere bringes enten under kategorien eiendom eller under kategorien privilegier. Det første synet ble utarbeidet og godkjent av en regjeringskommisjon, opprettet i 1861 i Paris, under ledelse av Valevsky, og det andre er utformet med særlig detalj i Proudhons velkjente brosjyre Majorats litteraires. Russisk lovgivning, som all europeisk lovgivning, anerkjenner og navngir rettighetene til forfattere, kunstnere og musikere til deres verk - eiendom(bd. X, del 1, art. 420, note 2, utg. 1857) og bestemmer brukstiden for denne eiendommen - den lengste av alle eksisterende - 50 år (art. 283 Sensurforskriften).

Hovedkvaliteten til lovgivende visdom er konsistens, for dennes skyld bør det en gang aksepterte prinsippet om eierskap til kunstverk og mentalt arbeid utvides til dramatiske verk. Det er utenkelig å anta at lovgivningen, som anser alle sinnsverk og kunst til å tilhøre deres skapere ved eiendomsrett, gjør et unntak bare for noen dramatiske og baserer rettighetene til dramatiske forfattere på et privilegium som regjeringen kan eller kan ikke gi.

2) Vår lovgivning har allerede definert musikalsk eiendom, analogt med dramatisk eiendom. Hvis - identisk med fremføringsretten - retten til å fremføre operaer og oratorier allerede er anerkjent for deres forfattere (artikkel 349 Census, muntlig), så presenteres anerkjennelsen av rettighetene til dramatisk eiendom som et ytterligere uunngåelig skritt i den konsistente løpet av russisk lovgivning.

3) Dramatisk kunst, som tilhører sin litterære side til ordkunsten, den andre siden - scenen - passer til definisjonen av kunst generelt. Alt som kalles sceneframføring i et stykke er avhengig av spesielle kunstneriske hensyn som ikke har noe til felles med litterære. Kunstneriske betraktninger er basert på såkalt kunnskap om scenen og ytre effekter, dvs. under rent plastiske forhold. Dermed har dramatisk kreativitet i sin natur en nær, analog likhet med kunstnerisk kreativitet. Hvis den kunstneriske egenskapen allerede er anerkjent, så fortjener det dramatiske, som en slags det, anerkjennelse.

4) Artikkel 321 i sensurcharteret definerer kunstnerisk eiendom: den består i at kunstneren, i tillegg til retten til en ting, også har enerett "til å gjenta, publisere og reprodusere sitt originale verk. på alle mulige måter som er karakteristisk for denne eller den kunsten." Hvis alle kunstnere gis enerett til å reprodusere verkene sine på alle måter som er karakteristiske for deres kunst, så er det ingen grunn til å anta at dramatiske forfattere av de to publiseringsmetodene sitter igjen med kun én, ulønnsom og ukarakteristisk for deres kunst. . At den litterære metoden for å publisere dramatiske verk er ulønnsom for forfattere, dette kan det ikke være noen tvil om. I en sjelden provinsby kan du finne mer enn ett eksemplar av et kjent skuespill, mens det samme stykket ble anmeldt av hele byen i teatret. Forfatterens skapelse er utbredt, men fordelene ved distribusjonen er i feil hender.

5) Selv om dramatisk eiendom ennå ikke er definert av sensurforskriften, er det allerede det installert vår lovgivning: artikkel 2276 i straffeloven utg. 1857 (art. 1684 utg. 1866) forbyr, under straffstraff, presentasjon av et dramatisk verk offentlig uten tillatelse fra forfatteren. I kraft av denne artikkelen må alle eiere av private teatre, som nå eksisterer, utsettes for innesperring i et tranghus, hvis de dramatiske forfatterne ønsker å forfølge dem. Men siden, på grunn av fraværet av positive lover om rettighetene til dramatisk eiendom, er det nesten umulig for forfattere å bevise og beregne tapene som er påført dem (selv om erstatning for skader tildeles dem i samme artikkel 1684), og straffeforfølgelse av teatereiere er ikke bare helt ubrukelig, men også kombinert med kostnader, da forblir eierne av private teatre og brudd på loven og eiendomsrett ustraffet. Men denne tingenes rekkefølge bør ikke fortsette, siden den bryter med hovedgrunnlaget for sivil forbedring: respekt for loven og ukrenkeligheten til andres eiendom.

Dette er begrunnelsen, som finnes i vår lovgivning, på hvilke dramatiske forfattere kan vurdere sin rett til dramatisk eiendom som allerede anerkjent og klar for gjennomføring. For å være en gyldig rettighet med praktisk anvendelse mangler dramatisk eiendom kun de positive definisjonene som finnes i Sensurregelen for andre typer eiendom - for litterær, kunstnerisk og musikalsk.

Definisjonene (eiendomsgrunnlag, bruksvilkår og fremgangsmåte for beskyttelse) som er ønskelige for dramatisk eiendom vil ikke utgjøre noe nytt i vår lovgivning: de er direkte utledet fra de allerede eksisterende lovene om kunstnerisk eiendom, som er identisk med dramatisk eiendom. eiendom.

Sammenstilleren av notatet våger å mene at bestemmelsene som presenteres nedenfor, så langt det er mulig, tilfredsstiller vilkårene ovenfor.

UTSLAG TIL EIENDOMSLOVGIVNING

1) Forfatterne og oversetterne av dramatiske skuespill, i tillegg til retten til litterær eiendom i sine verk (Art. 282, Census, muntlig), nyter fortsatt dramatisk eiendom gjennom hele livet. Den består i opphavsmannens rett til å tillate offentlig presentasjon av verkene sine.

Denne paragrafen er basert på art. 321 Sensor. munn Livstidsbruk av opphavsrett er neppe gjenstand for innvendinger. En yrkesaktiv person har rett til å bli forsørget under sin alderdom og sykdom; og hvilken bedre og mer rettferdig måte kan han bli forsørget enn ved fruktene av sitt eget arbeid?

2) Offentlige forestillinger bør kalles de som med hjemmel i art. 194 XIV i lovverket (Charter on the prevention and suppression of kriminalitet), bes om tillatelse fra politiet.

3) Retten til dramatisk eiendom etter forfatterens død går over til hans arvinger ved lov eller testamente, hvis den i løpet av hans levetid ikke ble overført av ham til noen andre.

Kunst. 323 Sensur. munn

4) Perioden for å nyte retten til dramatisk eiendom, til hvem rettigheten er overført, varer ikke mer enn 50 år fra datoen for forfatterens død eller fra dagen for publisering av hans postume verk.

Rettferdighet og hensiktsmessighet i prosjektet til 3. og 4. §§, i tillegg til analogien i rettsliggjøringene av kunstnerisk eiendom, som er identisk i alt med dramatisk eiendom, har bak seg mer solide og vesentlige fundament.

a) Scenearbeider er allerede kortvarige; Repertoaret endres nesten daglig. Er det mange skuespill igjen i repertoaret til forfatterne nærmest oss, elsket av publikum - dukkemakeren, Polevoy, prins Shakhovsky, Zagoskin, Lensky? Ingen. Bruksperioden for dramatisk arbeid er allerede kort; mye hvis, etter døden til en dramatisk forfatter, ett eller to av hans skuespill lever et år til. Hvorfor frata hans arvinger denne litenheten? På det nåværende tidspunkt, av all vår mer enn et århundre med dramatisk litteratur, er det bare to skuespill som gjenstår på scenen: Regjeringsinspektøren og Ve fra Wit; hvis det i det neste århundre er to eller tre slike skuespill som kan gi teatre fordeler i lang tid uten å miste sin verdi, så krever rettferdigheten at teatrene deler i det minste en del av overskuddet med de arvingene som forfatteren arbeidet for under hans levetid.

b) Hensynet til at menneskeliv er utsatt for tilfeldigheter og at alle plutselig kan dø, bør redusere prisen på dramatisk eiendom betydelig. Hvem skulle da ønske å skaffe seg dyrt og sikre seg slike verk, som i morgen kan gå til vederlagsfri offentlig bruk?

c) Verdien av dramatisk eiendom, allerede senket ved antakelsen om forfatterens utilsiktede død, vil avta mer og mer for ham, jo ​​svakere helsen hans og jo nærmere alderdommen han kommer, og følgelig vil han trenge materiell støtte. . Til slutt, hvem vil i det minste betale noe for det siste arbeidet til en fattig, døende arbeider, når dette arbeidet, kanskje i morgen, kan tas for ingenting? Dermed vil retten til dramatisk eiendom bare på papiret forbli for livet, men i virkeligheten vil den ikke lenger dø med eieren, men før ham. Og jo eldre eller sykere forfatteren er, jo raskere vil hans rett dø og jo mer hjelpeløs vil hans stilling være.

d) I statene i Vest-Europa, hvor dramatisk litteratur er mer utviklet (Frankrike, Italia, etc.), er dramatisk eiendom arvelig og brukstiden øker stadig. Da i Frankrike den postume betegnelsen for bruk av dramatisk eiendom var fem år, er dette hva Beaumarchais skrev i sin begjæring til den lovgivende forsamlingen 23. desember 1791:

Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et intactes d "un honime a tous ses descendants. Tous les fruits de son industrie, la terre qu" il a defrichee, les choses qu "il a fabriquees, appartiennent, jusqu" a la vente qu " ils ont toujours le droit d "en faire, a ses heritiers, quels qu" ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette statue anheng cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d "en profiter autant que vous".

Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle produksjon emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus exclusivement, quelle produksjon emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus exclusivement, pluss legitimement que l "oeuvre du theater echappee du, et du genie lui couta pluss de travail?

Cependant, tous leurs etterkommere conservent leurs proprietes; le malheureux fils d "un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d" une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en laissant reposer les pieces de G auteur qui vient de mourir anheng les cinq ans qui s "ecoulent jusqu" a 1 "instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s" ensuivrait que les enfants tres malheureux des gens la lettres, don gens la lettres plupart ne laissent de fortune qu "un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois *.

______________________

* Enhver juridisk eiendom overføres intakt og ukrenkelighet fra en person til alle hans etterkommere. Alle fruktene av hans virksomhet - jorden han pløyde, tingene han produserte - tilhører hans arvinger, hvem de enn måtte være, som alltid har rett til å selge dem. Ingen vil noen gang si til dem: "En eng, et bilde, en statue - frukten av arbeid eller inspirasjon etterlatt til deg av din far - skal ikke lenger tilhøre deg - etter at du har slått denne engen, gravert dette bildet eller støpt denne statuen i fem år etter hans død; etter denne perioden vil alle ha rett til å bruke dem på samme måte som deg. 6) Intet originalt eller oversatt dramatisk verk, selv om det allerede er trykt eller spilt, kan fremføres offentlig uten tillatelse fra forfatteren eller oversetteren.
Ingen vil fortelle dem dette. Og i mellomtiden, hvorfor skulle dyrkbar jord eller arbeidet med en børste eller meisel være mer eksklusiv og mer legitim eiendom til mennesker enn et teaterverk produsert av en dikters geni, kostet de dem mer arbeidskraft?
Imidlertid beholder alle arvingene sin eiendomsrett, og den skjebnesvangre sønnen til dikteren blir fratatt sin rett etter fem års bruk, en bruk som er mer enn tvilsom og til og med ofte innbilt, siden eierne av teatre kan komme seg rundt denne svært kortvarige odelsretten uten å sette opp den avdøde forfatterens scenespill i en periode på fem år, hvoretter disse verkene i kraft av første dekret blir allemannseie. Som et resultat blir forfatternes uheldige barn, som i de fleste tilfeller bare etterlater seg ufruktbar berømmelse og sine forfatterskap, fullstendig fratatt arven på grunn av lovenes grusomhet.

______________________

Som et resultat av denne begjæringen ble femårsperioden forlenget med ytterligere fem år. Men franskmennene stoppet ikke der: en regjeringskommisjon, ledet av statsminister Walewski, fullførte i april 1863 et prosjekt om litterær og kunstnerisk eiendom: i dette prosjektet var ikke kommisjonen engang fornøyd med en 50-års periode ("Kommisjonen de la propriete litte-raire et artistique", Paris, 1863).

Kommisjonen, som er stolt over sitt arbeid, skriver i sin rapport: "Quand des actes semblables ont pris place dans la legislation d" un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l "honneur de la nation qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.

______________________

* Når slike dekreter har kommet inn i landets lovgivning, må de forbli i den, til ære for monarken som legitimerte dem, til ære for begjæringen, som visste å sette pris på dem, og også for å tjene som en eksempel og leksjon. (Oversettelsen er gitt i henhold til Morozovs kopi.)

______________________

5) Retten til dramatisk eiendom til verk kan selges eller overdras av forfatteren i løpet av hans levetid; i et slikt tilfelle går det fullstendig over på erververen og hans juridiske arvinger. Overføringen av retten til dramatisk eiendom utføres i samsvar med alle formaliteter fastsatt ved lov for slike transaksjoner.

Kunst. 325 Sensur. munn

Det faktum at forfatterne ikke saksøkte overtredere av dramatisk lov innen en toårsperiode (Artikkel 317 i Folketellingen, muntlig) betyr ikke i det minste at forfatterne gir avkall på sin rett. Påtaleunnlatelse for en periode på to år fritar bare for dom og dens konsekvenser en person som rovvilt har brukt en annens eiendom, men overfører på ingen måte retten til å gjenta sin forseelse. Ellers kan man komme til en slik absurditet at en rett kan erverves ved å bryte loven. Ukrenkelighet av dramatisk eiendom er fastsatt ved lov av 1857, og alt skrevet etter 1857 må tilhøre forfatterne. Det er nok for eierne av teatre at de ikke blir forfulgt.

Denne bestemmelsen i Dramatic Property Charter er absolutt nødvendig av følgende grunner:

a) Private teatre er spredt over hele Russland; om hvilke skuespill som gis i Jekaterinburg, Buzuluk, Sterlitamak, Staraya Russa, Kremenchug, kan ikke forfatterne, som hovedsakelig bor i hovedstedene, ha noen informasjon. Å vedlikeholde agenter i alle russiske byer vil representere flere kostnader enn fordeler for forfattere.

b) Avstanden til hovedstedene og svakheten i tilsynet kan tjene som en fristelse for eierne av private teatre og involvere dem i en lovovertredelse som de i tilfelle forfølgelse må betale svært dyrt og også bli utsatt for. fengsling i et tranghus. Konseptet med forbrytelsen av forfalskning er ennå ikke tilstrekkelig klart i våre provinser; uten forvarsel fra politiet om saker om opphavsrettsbrudd for første gang, kan det forventes et stort antall, noe som slett ikke er ønskelig på grunn av straffens strenghet.

c) Forebygging av forseelser og forbrytelser som loven truer med streng straff for er en av politimaktens hovedoppgaver.

8) For uautorisert fremføring for offentligheten av et dramatisk verk som tilhører noen på rettighetene til dramatisk eiendom, skyldig, i tillegg til ansvar på grunnlag av art. 1684-kode om nak., er underlagt, til fordel for den hvis rett er krenket, innkreving av dobbelthonorar for alle plasser i det teater hvor nevnte forestilling fant sted. I klubber og møter bestemmes prisen for alle seter i teatersalene av inngangsbilletten som belastes gjestene på forestillingsdagene - og i intet tilfelle mindre enn 1 rubel i sølv.

Kunst. 351 Cen. munn pålegger for uautorisert fremføring av en opera eller oratorium for offentligheten en straff på "dobbel skatt" mottatt for fremføringen der et slikt skuespill ble fremført; men en slik størrelse på straffen er ubeleilig: 1) beregningen av honoraret fra enhver forestilling, spesielt etter at det har gått en tid, gitt mangelen på kontroll over våre teatre, byr på uoverstigelige vanskeligheter; 2) det er en viss inkonsekvens i dette straffebeløpet. Uautorisert fremføring for offentligheten av andres arbeid er forfalskning; for alle typer forfalskning er den strafferettslige straffen den samme; den pengemessige straffen bør også være den samme. For forfalskning, skriv ut en annens bok, falskneren betaler for alle eksemplarer, både solgt av ham og usolgte; og for den falske fremføringen av andres skuespill, tildeles motfaktoren for betaling for kun solgte seter i teatret?

Kunst. 351 Cen. munn ville være fullstendig uanvendelig for forestillinger gitt i klubber og sammenkomster: medlemmer og sesongbesøkende, som har betalt et engangsbeløp for sin års- eller sesongbillett, betaler ingenting for adgang til forestillinger; derfor, jo flere medlemmer en klubb har, dvs. jo rikere han er, jo mindre, i tilfelle straff, vil han betale for brudd på opphavsretten, siden med et stort antall medlemmer, gjester som betaler for å delta i forestillingen, kan det mest begrensede antallet slippes inn, og avgiften for forestillingen vil være ubetydelig. I mellomtiden avhenger ikke skaden fra den forfalskede fremføringen av andres skuespill av prisen på setene, men av antall besøkende. Dermed er en gratis falsk ytelse mye mer ulønnsom for forfattere enn en dyr. I sistnevnte tilfelle vil den være tilgjengelig for noen få, og i førstnevnte for hele publikum. Ganske vederlagsfrie forestillinger er heller ikke ulønnsomme for klubber: Publikum, tiltrukket av en gratis forestilling, med overskudd dekker klubbens utgifter til forestillingen med økt etterspørsel etter mat, vin, kort osv. Nylig har klubbforestillinger i hovedstedene begynt å bringe svært merkbar skade på forfatterne, redusere antall forestillinger av et berømt skuespill og selve avgiftene fra det i de keiserlige teatrene, som forfatterne mottar vederlag fra: hvem vil betale for en plass i teatret hvis, som medlem kan han se det samme spillet i klubben gratis? Hvis et skuespill på grunn av sine fortjenester kan gi ti honorarer på det keiserlige teateret, vil det nå ikke gi mer enn fem, og de resterende fem går tapt for forfatteren: de spilles i klubber som forfatterne ikke får noe fra. Dramaforfattere har lenge forventet at regjeringen vil ta grep for å stoppe slike frekke krenkelser av deres eiendomsrett.

9) Saker om krenkelse av retten til dramatisk eiendom utføres, i sivil og strafferettslig orden, på grunnlag av lover etablert for beskyttelse av opphavsrettslige eiendomsrettigheter, art. 319 - 320 Cens. munn og Art. 217 Sett sivil juridisk prosedyre.

10) Tillatelse til offentlig fremføring av dramatiske verk er gitt av deres forfattere eller oversettere eller av personer som har dramatisk eiendomsrett til dem, med den nøyaktige betegnelsen på personen som tillatelsen er gitt, og tidspunktet for bruken av dette. tillatelse.

Merk. Med tillatelse til å presentere et skuespill offentlig, overføres ingen andre rettigheter fra forfatteren til den personen tillatelsen er gitt, bortsett fra retten til personlig bruk under betingelsene som er angitt i tillatelsen. Tillatelse gitt til én person fratar ikke opphavsmannen retten til å tillate fremføring av samme skuespill til andre personer.

11) Oversettelser og bearbeidelser av utenlandske skuespill, ved utgivelse i pressen, kommer i alminnelig bruk. På samme måte kommer oversettelser og bearbeidelser i bruk i tilfelle teatret, som har dem i eksklusiv bruk, gir avkall på sin rett, og lar dem presenteres for et annet teater.

Oversettelser og bearbeidelser krever ingen spesiell innsats og evner, og kan derfor ikke kreve annen belønning enn den vanlige litterære avgiften for slike verk.

INDSENDELSE MOT DRAMATISK EIENDOMSRETT

Diskurs om dramatisk eiendom er ikke noe nytt i vårt samfunn og vår litteratur; noen uttalelser fra dramatiske forfattere har allerede møtt innvendinger, sterke og energiske i tonen, men neppe slike faktisk. Her er de viktigste innvendingene:

1) Dramatiske forfattere blir tilstrekkelig belønnet for sitt arbeid med betaling fra de keiserlige teatrene, og deres videre påstander vitner bare om deres grådighet.

For det første, i denne innvendingen, selv om vi innrømmer gyldigheten av dens første påstand, er feilen at det juridiske spørsmålet undersøkes fra et moralsk synspunkt. Moralske læresetninger om menneskelig forfengelighet og egoisme er kun gyldige i generelle og abstrakte vurderinger om dyd; men i saker basert på eiendomsretten, på forpliktelser, er de i liten grad irrelevante. Uansett hvor mye skyldneren gir kreditorer moralske maksimer, som «ikke den fattige som har lite, men den som vil ha mye» og «ikke den som har mye er glad, men den som er fornøyd med lite», vil de ikke være fornøyde, og deres krav vil fortsatt forbli krav som krever materiell tilfredsstillelse.

For det andre, i denne innvendingen, i tillegg til logisk inkonsekvens, er det en løgn. Vederlaget som de keiserlige teatrene gir til dramatiske forfattere kan ikke kalles tilstrekkelig; tvert imot er den veldig utilstrekkelig, nesten ubetydelig. Den øverst vedtatte forskriften om vederlag til forfattere og oversettere for skuespill har eksistert uendret siden 13. november 1827; nå, etter 42 år, har ikke bare avgiftene for kunstverk, men generelt prisene på ethvert verk steget betydelig, og bare forfatterne av dramatiske skuespill er tvunget til å arbeide med en hastighet på 1827. Nesten overalt for et skuespill som allerede er trykt, som utgjør en hel forestilling, er minimumsvederlaget 10 % av samlingen, og for håndskrevne er det mye mer betydningsfullt; hos oss, bare for skuespill i vers, i 5 eller 4 akter, får forfatteren 10%, og da - ikke fra hele samlingen, men fra to tredjedeler; og for fem-akters komedier og dramaer i prosa, trykt og ikke trykt, en femtendedel av to tredjedeler, d.v.s. kun 4 4/9% avslag på hele kolleksjonen. For ikke å nevne Frankrike, hvor forfatteren av to eller tre skuespill kan gjøre seg en sikker posisjon, i Italia, under den siste opphavsrettslovgivningen (1862), kan en dramatisk forfatter motta for 5 komedieakter i prosa opp til 15 % av total samling i hovedstadens teatre og i tillegg 10 % fra provinsielle teatre; og i Italia, like mange byer, nesten like mange teatre. I vårt land rådes imidlertid forfatteren til å ikke være grådig og nøye seg med bare fire og en halv prosent fra to teatre i hele Russland!

Et honorar på 4 %, selv om det på ingen måte representerer en godtgjørelse for arbeidskraft, kan i det minste være noe sånt som hjelp eller materiell støtte til forfatterne i tilfelle hovedstadens teatre, ved å bruke sitt monopol, ønsket å utvide omfanget av sine aktiviteter til grensene angitt av behovet; men dette er ikke det.

Fram til våren 1853 eksisterte det store Petrovskij-teateret i Moskva for dramatiske forestillinger – og det var lite for hele Moskva-publikummet; siden den gang, med den gradvise utviklingen av en klasse av mellomstore og små kjøpmenn og tjenestemenn, har Moskva-publikummet mer enn doblet seg; i tillegg leverer flere jernbaner hver morgen til Moskva fra 14 eller 15 provinser utenlandspublikum, hvor en av hovedbetingelsene for en tur til Moskva er å besøke teatret. Hva? Nå – to eller tre store russiske dramateatre? Nei: Russiske forestillinger er overført til Maly-teatret, som er halvparten så stort som Bolshoi-teatret. I Moskva har det gjennomsnittlige publikum, både Moskva og ikke-Moskva, absolutt ingen steder å gå: for det er det verken et teater det skynder seg til, eller andre fornøyelser; kun tavernaer gjenstår. I mellomtiden, for det gjennomsnittlige publikum, er teatret mer nødvendig enn for noe annet: det begynner akkurat å avvenne seg fra hjemme- og taverna-drikkeselskaper, det begynner bare å komme inn i smaken av elegante fornøyelser, men det er ingen plass for det i teateret. Dette publikummet vil ikke gå i lenestoler forgjeves, flau over deres kostyme og deres oppførsel; hun trenger kuponger - og det er bare 54 av dem for hele Moskva, og dessuten har prisen på dem, på grunn av den økte etterspørselen etter billetter, blitt lik i hendene på hestehandlerne med prisen på seter i første rader. Spekulasjonen av lukre, som er uunngåelig der etterspørselen i stor grad overstiger tilbudet, ved å heve prisene på plassene betraktelig, har gjort dem utilgjengelige for folk, selv om de er utdannede, men utilstrekkelige, som flertallet av studentungdommen og unge embetsmenn tilhører; for handelsklassen ville de høye kostnadene ikke skade, men det er ingen steder, selv dyre. Mange familier i Moskva har gitt opp til og med ethvert forsøk på å være i teateret: hva er sannsynligheten for å få en billett når det er ti søkere i billettkontoret for hvert sete? Bortsett fra spørsmålet: skal det estetiske, edle tidsfordriv gjøres til en kostbar og utilgjengelig sjeldenhet, la oss gå over til noe annet: hvor mye vil en dramatisk forfatter få for sitt arbeid med en lav prosentandel og med en slik virkemåte for statlige teatre ?

Det privilegerte teateret ønsker ikke å ta pengene som tilbys det, som publikum stappet inn i det; av dette får forfatterne mindre enn halvparten av det de kunne få i hovedstedene, selv med dagens magre vederlag. Så det som er tilstrekkelig viser seg å være utilstrekkelig, og det som ikke er uvesentlig viser seg å være veldig lite.

Men for det første er ikke fattigdom en uunnværlig betingelse for entreprenørskap; I dag driver en fattig gründer teatret, men i morgen kan det samme teateret bli overtatt av en rik. For det andre er det ingen grunn til å anta at dramatiske forfattere er rikere enn gründere og derfor må støtte dem med sitt arbeid. For det tredje er en slik påtvunget skatt på dramatiske forfattere til fordel for de fattige for stor: etter det mest moderate regnestykket utgjør den mer enn halvparten av all inntekt forfatteren får fra sitt arbeid. For det fjerde er det neppe rettferdig å frata dramatiske forfattere muligheten til å gjøre en god gjerning, d.v.s. muligheten til å gi arbeidet ditt til en virkelig fattig person. For det femte kan ikke alle gründere kalles fattige: de fleste av dem har midler til å betale nyttige skuespillere 100 rubler hver. per måned og for en fordelsforestilling om vinteren, og for de beste skuespillerne - opptil 200 rubler. per måned og inntil 4 ytelser per år. De beste hovedstadsaktørene i provinsene ble vanligvis tilbudt 1000 rubler. for 10 forestillinger og en fordelsytelse på 1000 rubler, og nå tilbyr de enda bedre forhold. Folk som har evnen til å gjøre slike utgifter kan ikke kalles fattige. En fornuftig gründer trenger bare å ofre én forestilling i sesongen til fordel for forfatterne, og han vil gjøre opp regnskap med dem for et helt år med bruk av skuespillene deres. Selv om det var nødvendig å vie til og med to forestillinger til fordel for forfatterne, selv da ville det nesten ikke være noen skade på gründerne.

Bemerkningen om fattigdommen i provinsbyene, som, som om forfatterens betaling ville bli pålagt av en ekstra skatt, fortjener ikke engang en tilbakevisning. Hvis byen er veldig fattig, vil ingen i den starte et teater uten royalties; hvis teatret eksisterer, men honorarene er så små at det bare er nok til å brødfø eieren, så blir forfatterens del så ubetydelig at ingen lar seg forføre av det. Generelt har forfatterne ingen intensjon om å ødelegge utviklingen av teaterkunsten i Russland; tvert imot vil de måtte prøve med alle midler å styrke og støtte den som en kilde til egen inntekt. Og hvorfor anta at dramatiske forfattere, som ønsker anerkjennelse av sine rettigheter, absolutt stoler på provinsielle teatre?

Til slutt den siste innvendingen:

Hvis det er vanskelig, så er det fortsatt mulig; Nå, hvis det var umulig, så er det ingenting å si. I alle fall inneholder denne innvendingen mye overdreven bekymring for dramatiske forfattere; kanskje de ikke vil være redde for arbeid for å få det de burde. Så lenge retten til å motta ennå ikke er utnyttet, er det vanskelig å bedømme om det vil være vanskelig eller ikke vanskelig å motta; dette vil være i praksis. Kanskje det blir lett. Selvfølgelig, hvis hver dramatisk forfatter ønsker å håndtere gründere separat fra andre, vil deres gjensidige relasjoner være vanskelige; men hvis dramatiske forfattere danner et samfunn og velger representanter blant seg selv, som vil bli overlatt på vegne av hele samfunnet til å inngå forhold til eierne av private teatre, inngå betingelser med dem, overvåke gjennomføringen og straffeforfølge dem som bryter retten til å dramatisk eiendom, så vil hele saken bli sterkt forenklet.

Ostrovsky Alexander Nikolaevich (1823-1886) - en fremragende russisk dramatiker, tilsvarende medlem av St. Petersburgs vitenskapsakademi.

Dramatiske verk er organisert etter karakterenes ytringer. I følge Gorky krever «stykket at hver skuespillerenhet skal preges av ord og handling for seg selv, uten oppfordring fra forfatteren» (50, 596). Her mangler et detaljert narrativt og beskrivende bilde. Egentlig er forfatterens tale, ved hjelp av hvilken det avbildede karakteriseres utenfra, hjelpe og episodisk i dramaet. Dette er tittelen på stykket, dets sjangerundertittel, en indikasjon på stedet og tidspunktet for handlingen, en liste over karakterer, noen ganger

ledsaget av deres korte oppsummerende karakterisering, foreløpige handlinger og episoder av beskrivelsen av scenesituasjonen, samt kommentarer gitt i form av kommentarer til individuelle replikaer av karakterene. Alt dette utgjør en sidetekst til et dramatisk verk. Omtrent det samme er teksten hans en kjede av dialogiske replikker og monologer av karakterene selv.

Derav en viss begrensning av dramaets kunstneriske muligheter. Forfatteren-dramatikeren bruker bare en del av de visuelle virkemidlene som er tilgjengelige for skaperen av en roman eller epos, novelle eller novelle. Og karakterene til karakterene avsløres i dramaet med mindre frihet og fylde enn i eposet. "Jeg ... oppfatter dramaet," bemerket T. Mann, "som silhuettens kunst og jeg føler bare den fortalte personen som et omfangsrikt, integrert, ekte og plastisk bilde" (69, 386). Samtidig er dramatikere, i motsetning til forfatterne av episke verk, tvunget til å begrense seg til mengden verbal tekst som oppfyller kravene til teaterkunst. Plottetiden i dramaet må passe innenfor scenetidens strenge rammer. Og forestillingen i formene som er kjent for det europeiske teateret varer som kjent ikke mer enn tre-fire timer. Og dette krever en passende størrelse på den dramatiske teksten.

Samtidig har forfatteren av stykket også betydelige fordeler fremfor skaperne av noveller og romaner. Det ene øyeblikket skildret i dramaet grenser tett til et annet, nabo. Tidspunktet for hendelser gjengitt av dramatikeren under sceneepisoden (se kapittel X) er ikke komprimert eller strukket; dramatikkens karakterer utveksler bemerkninger uten merkbare tidsintervaller, og deres uttalelser, som Stanislavsky bemerket, danner en kontinuerlig, sammenhengende linje. Hvis handlingen ved hjelp av fortelling er innprentet som noe fortid, så skaper kjeden av dialoger og monologer i dramaet en illusjon av nåtiden. Livet her snakker som fra sitt eget ansikt: mellom det som er avbildet og leseren er det ingen mellomledd – fortelleren. Handlingen i dramaet foregår som foran øynene til leseren. «Alle narrative former», skrev F. Schiller, «overfører nåtiden til fortiden; alt dramatisk gjør fortiden til stede" (106, 58).

Litteraturens dramatiske sjanger gjenskaper handlingen med

maksimal umiddelbarhet. Drama tillater ikke oppsummerende karakteristikker av hendelser og handlinger som vil erstatte detaljene deres. Og hun er, som Yu. Olesha bemerket, "en test av strenghet og samtidig talentflukten, en følelse av form og alt det spesielle og fantastiske som utgjør talentet" (71, 252). Bunin uttrykte en lignende idé om drama: «Du må komprimere tanken til presise former. Og det er så spennende."

FORMER FOR KARAKTERATFERD

Dramakarakterer avslører seg i oppførsel (først og fremst i talte ord) mer fremtredende enn karakterer i episke verk. Og dette er naturlig. For det første disponerer den dramatiske formen karakterene til "langprat". For det andre er ordene til karakterene i dramaet orientert mot scenens og auditoriets vide rom, slik at talen oppfattes som rettet direkte til publikum og potensielt høylytt. "Teatret krever ... overdrevne store linjer både i stemme, resitasjon og i gester" (98, 679), skrev N. Boileau. Og D. Diderot bemerket at "man kan ikke være dramatiker uten å ha veltalenhet" (52, 604).

Oppførselen til karakterene i dramaet er preget av aktivitet, catchiness, showiness. Det er med andre ord teatralsk. Teatralitet er gjennomføringen av tale og gester, utført i beregningen av en offentlig, masseeffekt. Det er antipoden til intimitet og uuttrykkelige handlingsformer. Atferd fylt med teatralitet blir det viktigste skildringsemnet i drama. Dramatisk handling utføres ofte med aktiv deltakelse fra et bredt spekter av mennesker. Slik er mange scener i Shakespeares skuespill (spesielt de siste), kulminasjonene av Gogols Generalinspektøren og Ostrovskys Tordenværet, og de sentrale episodene av Vishnevskys optimistiske tragedie. Seeren er spesielt sterkt påvirket av episoder der det er et publikum på scenen: bildet av møter, stevner, masseopptredener osv. De etterlater et levende inntrykk og sceneepisoder som viser få mennesker om deres oppførsel er åpen, ikke hemmet, spektakulær . «Hvordan han opptrådte i teatret», kommenterer Bubnov (At the Bottom av Gorky) den vanvittige tiraden til den desperate Klesh om sannheten, som ved et uventet og skarpt inntrenging i den generelle samtalen ga den en skikkelig teatralsk karakter. .

Imidlertid dramatikere (spesielt tilhengere av

realistisk kunst) føler behov for å gå utover teatraliteten: å gjenskape menneskelig atferd i all dens rikdom og mangfold, og fange privat, hjemlig, intimt liv, der mennesker uttrykker seg i ord og gester sparsomt og upretensiøst. Samtidig presenteres karakterenes tale, som i henhold til logikken i det som er avbildet, ikke skal være spektakulær og lys, i dramaer og forestillinger som lange, fullstemme, hyperbolsk uttrykksfulle. En viss begrensning av dramaets muligheter spiller inn her: dramatikere (så vel som skuespillere på scenen) blir tvunget til å heve det «ikke-teatralske i livet» til rangering av «teatralsk i kunsten».

I vid forstand er ethvert kunstverk betinget, det vil si ikke identisk med det virkelige liv. Samtidig refererer begrepet konvensjon (i snever forstand) til måter å reprodusere liv på, der diskrepansen og til og med kontrasten mellom de avbildede formene og virkelighetens former i seg selv blir vektlagt. I denne forbindelse motsetter kunstneriske konvensjoner "plausibilitet" eller "livslikhet". "Alt skal i hovedsak være livaktig, ikke nødvendigvis alt skal være livaktig," skrev Fadeev. "Blant de mange formene kan det være en betinget form" (96, 662) (dvs. "ulivslignende." - V. X.).

I dramatiske verk, der karakterenes oppførsel er teatralsk, er konvensjoner spesielt mye brukt. Dramaets nært forestående avgang fra livslikhet har blitt snakket om mer enn én gang. Så Pushkin hevdet at "av alle slags komposisjoner er de mest usannsynlige komposisjonene dramatiske" (79, 266), og Zola kalte drama og teater "citadellet til alt konvensjonelt" (61, 350).

Dramakarakterer uttaler seg ofte ikke fordi de trenger det i løpet av handlingen, men fordi forfatteren trenger å forklare noe for lesere og seere, for å gjøre et visst inntrykk på dem. Dermed introduseres tilleggskarakterer noen ganger i dramatiske verk, som enten selv forteller om det som ikke vises på scenen (budbringere i eldgamle skuespill), eller, som blir samtalepartnere til hovedpersonene, oppmuntrer dem til å snakke om det som skjedde (kor og deres lysere i eldgamle tragedier). ; fortrolige og tjenere i antikkens komedier, renessansen, klassisismen). I de såkalte episke dramaene vender skuespillerne-karakterene seg fra tid til annen til publikum, «kommer seg ut av rollen» og, som utenfra, rapporterer om hva som skjer.

En hyllest til konvensjonen er videre metningen av tale i dramaet med maksimer, aforismer og resonnement om hva som skjer. Monologene som ytres av heltene i ensomhet er også betingede. Slike monologer er egentlig ikke talehandlinger, men et rent sceneapparat for å få frem indre tale; det er mange av dem både i antikke tragedier og i moderne tiders dramaturgi. Enda mer betinget er "til side"-replikkene, som så å si ikke eksisterer for andre karakterer på scenen, men er tydelig hørbare for publikum.

Det ville selvfølgelig være feil å "forsterke" teatralsk overdrivelse for den dramatiske sjangeren litteratur alene. Lignende fenomener er karakteristiske for klassiske epos og eventyrromaner, men hvis vi snakker om klassikerne på 1800-tallet. - for verkene til Dostojevskij. Imidlertid er det i dramaet at konvensjonaliteten med selvavsløring av talen til karakterene blir den ledende kunstneriske trenden. Forfatteren av dramaet, som setter opp et slags eksperiment, viser hvordan en person ville uttrykke seg hvis han uttrykte stemningene sine med maksimal fylde og lysstyrke i ordene han uttalte. Naturligvis viser dramatiske dialoger og monologer seg å være mye mer omfangsrike og effektive enn de replikkene som kan ytres i en lignende livssituasjon. Som et resultat får tale i drama ofte en likhet med kunstnerisk-lyrisk eller oratorisk tale: heltene i dramatiske verk har en tendens til å uttrykke seg som improvisatorer - poeter eller sofistikerte talere. Derfor hadde Hegel delvis rett, og betraktet dramaet som en syntese av den episke begynnelsen (begivenhetsrike) og det lyriske (taleuttrykket).

Fra antikken til romantikkens æra - fra Aischylos og Sofokles til Schiller og Hugo - drastiske verk i de aller fleste tilfeller mot teatralisering av skarpt og demonstrativt. L. Tolstoy bebreidet Shakespeare for overfloden av hyperboler, på grunn av hvilket muligheten for kunstnerisk inntrykk angivelig er krenket. Fra de aller første ordene, - han skrev om tragedien "Kong Lear", - kan man se en overdrivelse: en overdrivelse av hendelser, en overdrivelse av følelser og en overdrivelse av uttrykk " (89, 252). L. Tolstoy tok feil i å vurdere Shakespeares arbeid, men ideen om den store engelske dramatikerens engasjement for teatralsk hyperbole er fullstendig berettiget. Det som er blitt sagt om «Kong Lear» uten mindre grunn kan tilskrives eldgamle komedier og tragedier.

dager, klassisismens dramatiske verk, tragediene til Schiller, etc.

I XIX-XX århundrer, da ønsket om daglig autentisitet av kunstneriske bilder hersket i litteraturen, begynte konvensjonene som lå i dramaet å bli redusert til et minimum. Ved opprinnelsen til dette fenomenet er det såkalte «småborgerlige dramaet» på 1700-tallet, skaperne og teoretikere som var Diderot og Lessing. Verk av de største russiske dramatikerne på XIX århundre. og begynnelsen av det 20. århundre - av A. Ostrovsky, Tsjekhov og Gorkij - kjennetegnes ved påliteligheten til de gjenskapte livsformene. Men selv når dramatikerne satte seg på plausibiliteten til det som ble avbildet, vedvarte plottet, psykologisk og faktisk talehyperbol. Selv i Tsjekhovs dramaturgi, som viste maksgrensen for "livslikhet", gjorde teatralske konvensjoner seg gjeldende. La oss ta en titt på sluttscenen til De tre søstre. En ung kvinne slo opp med en kjære for ti eller femten minutter siden, sannsynligvis for alltid. For fem minutter siden fikk hun vite om forlovedens død. Og nå oppsummerer de, sammen med den eldste, tredje søsteren, de moralske og filosofiske resultatene av det som skjedde, og tenker til lyden av en militærmarsj om skjebnen til deres generasjon, om menneskehetens fremtid. Det er knapt mulig å forestille seg at dette skjer i virkeligheten. Men vi legger ikke merke til det usannsynlige i slutten av De tre søstrene, fordi vi er vant til at dramaet endrer livsformene til mennesker betydelig.

Drama kalles generelt verk som er ment å settes opp. De skiller seg fra narrative ved at forfatterens tilstedeværelse praktisk talt ikke kjennes og de er bygget på dialog.

Litteratursjangre etter innhold

Enhver er en historisk etablert og utviklet type. Det kalles en sjanger (fra fransk sjanger- slekt, art). I forhold til de ulike kan fire hovedtyper nevnes: lyrisk og lyrisk-episk, samt episk og dramatisk.

• Den første inkluderer som regel poetiske verk av de såkalte små formene: dikt, elegier, sonetter, sanger, etc.
• Den lyriske episke sjangeren omfatter ballader og dikt, d.v.s. store former.
• Narrative mønstre (fra essayet til romanen) er et eksempel på episke verk.
• Den dramatiske sjangeren er representert av tragedie, drama og komedie.

Komedie i russisk litteratur, og ikke bare på russisk, ble aktivt utviklet allerede på 1700-tallet. Riktignok ble det ansett som av lavere opprinnelse sammenlignet med det episke og tragedien.

Komedie som litterær sjanger

Arbeidet med denne planen er et slags drama, der noen karakterer eller situasjoner presenteres i en morsom eller grotesk form. Som regel, ved hjelp av latter, humor, ofte satire, blir noe fordømt, enten det er menneskelige laster eller noen stygge aspekter av livet.

Komedie i litteraturen er opposisjonen til tragedien, i sentrum av hvilken en uløselig konflikt bygges. Og hennes edle og opphøyde helt må ta et fatalt valg, noen ganger på bekostning av livet hans. I komedie er det motsatt: karakteren hennes er latterlig og latterlig, og situasjonene han befinner seg i er heller ikke mindre latterlige. Denne forskjellen oppsto i antikken.

Senere, i klassisismens tid, ble den bevart. Helter ble fremstilt etter det moralske prinsippet om konger og småborgere. Men ikke desto mindre ble et slikt mål – å opplyse, latterliggjørende mangler – satt av komedie i litteraturen. Definisjonen av hovedtrekkene ble gitt av Aristoteles. Han gikk ut fra det faktum at mennesker enten er dårlige eller gode, skiller seg fra hverandre enten i last eller dyd, derfor bør det verste skildres i komedie. Og tragedien er designet for å vise de som er bedre enn de som finnes i det virkelige liv.

Typer komedier i litteraturen

Den muntre dramatiske sjangeren har på sin side flere typer. Komedie i litteratur er også vaudeville og farse. Og i henhold til bildets natur kan det også deles inn i flere typer: situasjonskomedie og oppførselskomedie.

Vaudeville, som er en sjangervariasjon av denne dramatiske typen, er en lett scenehandling med en underholdende intriger. I den er en stor plass viet til å synge vers og danse.

Farsen har også en lett, leken karakter. Hans trekk er akkompagnert av eksterne komiske effekter, ofte av hensyn til rå smak.

Situasjonskomedien utmerker seg ved sin konstruksjon på ytre komedie, på effekter, der kilden til latter er forvirrende eller tvetydige omstendigheter og situasjoner. De mest slående eksemplene på slike verk er «Comedy of Errors» av W. Shakespeare og «The Marriage of Figaro» av P. Beaumarchais.

Et dramatisk verk der morsom moral eller noen hypertrofierte karakterer, mangler, laster er kilden til humor, kan tilskrives manerkomedien. Klassiske eksempler på et slikt skuespill er «Tartuffe» av J.-B. Moliere, "The Taming of the Shrew" av W. Shakespeare.

Eksempler på komedie i litteraturen

Denne sjangeren er iboende i alle områder av belles-letter fra antikken til moderniteten. Russisk komedie har fått spesiell utvikling. I litteraturen er dette de klassiske verkene skapt av D.I. Fonvizin ("Undervekst", "Brigadier"), A.S. Griboedov ("Ve fra vitsen"), N.V. Gogol ("Spillere", "Inspektør", "Ekteskap"). Det er verdt å merke seg at skuespillene deres, uavhengig av mengden humor og til og med det dramatiske plottet, og A.P. Tsjekhov ble kalt en komedie.

Det forrige århundre er preget av klassiske komediespill skapt av V.V. Mayakovsky, - "Bedbug" og "Bath". De kan kalles eksempler på sosial satire.

V. Shkvarkin var en svært populær komiker på 1920- og 1930-tallet. Hans skuespill "Harmful Element", "Alien Child" ble villig satt opp i forskjellige teatre.

Konklusjon

Klassifiseringen av komedier basert på typologien til plottet er også ganske utbredt. Det kan sies at komedie i litteraturen er en multivariat slags dramaturgi.

Så, i henhold til denne typen, kan følgende plottekarakterer skilles:

• hjemlig komedie. Som et eksempel, Molieres «Georges Danden», «Marriage» av N.V. Gogol;
• romantisk (P. Calderon "Seg selv i varetekt", A. Arbuzov "gammeldags komedie");
• heroisk (E. Rostand "Cyrano de Bergerac", G. Gorin "Till");
• fabelaktig symbolsk, som «Twelfth Night» av W. Shakespeare eller «Shadow» av E. Schwartz.

Til alle tider ble oppmerksomheten til komedien trukket mot hverdagen, dens negative manifestasjoner. Latter ble bedt om å bekjempe dem, munter eller nådeløs avhengig av situasjonen.