Sjanger og kunstnerisk originalitet av romanen "Krig og fred". Bildesystem

"Global Problems of the World" - Ørkenspredning finner også sted på territoriet til CIS - i Aralhavsregionen. Intensiv økonomisk aktivitet har ført til økende forurensning av havene. Konseptet med globale problemer. Hvilke regioner i verden er ledende innen drivstofforbruk? Problemet med fred og nedrustning. Kreativ oppgave. Løsninger: nedrustning; nedrustningskontroll; fredsavtaler.

"System of the World" - Portrett av Copernicus. Stonehenge er et observatorium fra bronsealderen. Verdien av arbeidet til Copernicus er vanskelig å overvurdere. Verdenssystem ifølge Copernicus. Solen og kometene i de gamle bildene av astronomer. Astronomiske representasjoner i India. Mayaenes hovedstrukturer har overlevd til i dag. Ideer om verden til folkene i Mesopotamia.

"How the world works" - Livløs natur RAIN CLAY CLOUD GOLD. Solen skinner gyllen, Vinden leker med blader, En sky svever på himmelen. Natur. Himmelen er lyseblå. Naturtyper. Hva er natur? Hvordan verden fungerer. Levende natur studeres av vitenskap - biologi. Kan mennesket klare seg uten naturen? Forbindelser i naturen. Se, min kjære venn, hva er rundt?

"Lesson War and Peace" - Fransk som krysser Neman (begynnelsen av krigen). Landskapenes rolle i beskrivelsen av slaget. "Hva er "Krig og fred"? Pierre og frimurerne. Den episke romanen "Krig og fred" (1863 - 1869). Resultatet av leksjonen. Besøkende i salongen A.P. Scherer. Napoleon. Slaget ved Borodino. Vasily Denisov i en partisanavdeling Forsvar Smolensk.

"Hvor vakker denne verden er" - Men om høsten faller alle bladene fra trærne. Om kvelden ser vi alltid på solnedgangen. Det tror jeg også. Snø begynte å smelte på åpne steder, bekker rant. Våren kommer. Tordenvær og lyn blinket. Alt var stille, og vi gikk ut på gaten. Dyr, fugler, insekter flyr, hopper. Himmelen er klar. Skyene ble røde, oransje, hvite, grå.

"History of the World" - Sider med verdenshistorie. Hvilken vitenskap hjalp folk til å lære om fortiden? Primitiv historie. Andre verdenskrig (1939-1945). Middelalderen. Ny tid. Antikkens Egypt Antikkens Hellas Antikkens Roma. Hvordan lærte folk om livet til mennesker i middelalderen? Hva gjorde at folk kunne få mye informasjon om tilstandene i den antikke verden?

Som alt i War and Peace-eposet er karaktersystemet ekstremt komplekst og veldig enkelt på samme tid.

Den er kompleks fordi sammensetningen av boken er flerfiguret, dusinvis av historielinjer, flettet sammen, danner dens tette kunstneriske stoff. Rett og slett fordi alle heterogene helter som tilhører inkompatible klasse, kulturelle, eiendomskretser er klart delt inn i flere grupper. Og vi finner denne inndelingen på alle nivåer, i alle deler av eposet.

Hva er disse gruppene? Og på hvilket grunnlag skiller vi dem? Dette er grupper av helter som er like fjernt fra folkets liv, fra historiens spontane bevegelse, fra sannheten eller like nær dem.

Vi har nettopp sagt: Tolstojs romanepos er gjennomsyret av tanken om at den ukjente og objektive historiske prosessen er direkte kontrollert av Gud; at en person kan velge den rette veien både i privatlivet og i stor historie, ikke ved hjelp av et stolt sinn, men ved hjelp av et følsomt hjerte. Den som gjettet rett, kjente historiens mystiske gang og ikke mindre mystiske lover i hverdagen, han er klok og stor, selv om han er liten i sin sosiale posisjon. Den som skryter av sin makt over tingenes natur, som egoistisk påtvinger livet sine personlige interesser, er smålig, selv om han er stor i sin sosiale stilling.

I samsvar med denne rigide motstanden er Tolstojs helter "fordelt" i flere typer, i flere grupper.

For å forstå nøyaktig hvordan disse gruppene samhandler med hverandre, la oss bli enige om konseptene vi skal bruke når vi analyserer Tolstojs flerfigurede epos. Disse begrepene er betingede, men de gjør det lettere å forstå typologien til tegn (husk hva ordet "typologi" betyr, hvis du har glemt det, slå opp betydningen i ordboken).

De som fra forfatterens synspunkt er lengst unna en korrekt forståelse av verdensordenen, vil vi bli enige om å kalle livsbrennere. De som i likhet med Napoleon tror de har kontroll over historien, vil vi kalle ledere. De blir motarbeidet av vismennene, som forsto livets hovedhemmelighet, forstått at en person må underkaste seg forsynets usynlige vilje. De som bare lever, lytter til stemmen til sine egne hjerter, men ikke streber spesielt etter noe, vil vi kalle vanlige mennesker. Disse favoritt-Tolstoy-heltene! – som smertefullt søker sannheten, definerer vi som sannhetssøkere. Og til slutt passer ikke Natasha Rostova inn i noen av disse gruppene, og dette er grunnleggende for Tolstoj, som vi også vil snakke om.

Så hvem er de, Tolstojs helter?

Livsbrennere. De er bare opptatt med å chatte, ordne sine personlige anliggender, tjene sine smålige innfall, sine egosentriske ønsker. Og for enhver pris, uavhengig av andre menneskers skjebne. Dette er den laveste av alle rangeringer i Tolstoyan-hierarkiet. Karakterene knyttet til ham er alltid av samme type; for å karakterisere dem bruker fortelleren trassig den samme detaljen fra tid til annen.

Anna Pavlovna Sherer, lederen av Moskva-salongen, som vises på sidene til Krig og fred, hver gang med et unaturlig smil, beveger seg fra en sirkel til en annen og unner gjestene en interessant besøkende. Hun er sikker på at hun danner opinion og påvirker tingenes gang (selv om hun selv endrer tro nettopp i kjølvannet av moten).

Diplomaten Bilibin er overbevist om at det er de, diplomatene, som styrer den historiske prosessen (og faktisk er han opptatt med tomt prat); fra en scene til en annen, samler Bilibin rynker i pannen og ytrer et skarpt ord forberedt på forhånd.

Drubetskoys mor, Anna Mikhailovna, som hardnakket promoterer sønnen sin, følger alle samtalene hennes med et sørgmodig smil. I Boris Drubetsky selv, så snart han dukker opp på sidene til eposet, fremhever fortelleren alltid ett trekk: hans likegyldige ro til en smart og stolt karrieremann.

Så snart fortelleren begynner å snakke om den rovvilte Helen Kuragina, vil han helt sikkert nevne hennes luksuriøse skuldre og byste. Og med ethvert utseende til den unge kona til Andrei Bolkonsky, den lille prinsessen, vil fortelleren ta hensyn til hennes delte leppe med bart. Denne monotonien i det narrative inngrepet vitner ikke om fattigdommen i det kunstneriske arsenalet, men tvert imot om det bevisste målet forfatteren setter. Playboyene selv er monotone og uforanderlige; bare deres synspunkter endres, vesenet forblir det samme. De utvikler seg ikke. Og immobiliteten i bildene deres, likheten med dødsmasker, understrekes nøyaktig stilistisk.

Den eneste av de episke karakterene som tilhører denne gruppen som er utstyrt med en mobil, livlig karakter er Fedor Dolokhov. "Semenovsky-offiser, berømt spiller og breter", han er preget av et ekstraordinært utseende - og dette alene skiller ham fra den generelle serien med playboys.

Dessuten: Dolokhov sylter, kjeder seg i den virvelen av verdslig liv som suger inn resten av «brennerne». Det er derfor han hengir seg til alt seriøst, kommer inn i skandaløse historier (plottet med en bjørn og en quarterman i første del, som Dolokhov ble degradert til rang og fil). I kampscener blir vi vitner til Dolokhovs fryktløshet, så ser vi hvor ømt han behandler sin mor ... Men fryktløsheten hans er målløs, Dolokhovs ømhet er et unntak fra hans egne regler. Og regelen blir hat og forakt for mennesker.

Det manifesteres fullt ut i episoden med Pierre (som blir Helens kjæreste, Dolokhov provoserer Bezukhov til en duell), og i det øyeblikket Dolokhov hjelper Anatole Kuragin med å forberede kidnappingen av Natasha. Og spesielt i scenen for kortspillet: Fedor slår Nikolai Rostov grusomt og uærlig, og tar på ham sinne på Sonya, som nektet Dolokhov.

Dolokhovskijs opprør mot verden (og dette er også "verdenen"!) av livbrennere blir til det faktum at han selv brenner livet sitt, lar det bli spray. Og det er spesielt støtende å innse fortelleren, som ved å trekke fram Dolokhov fra den generelle serien, som om gir ham en sjanse til å bryte ut av den forferdelige sirkelen.

Og i sentrum av denne sirkelen, denne trakten som suger inn menneskesjeler, er Kuragin-familien.

Den viktigste "generiske" egenskapen til hele familien er kald egoisme. Han er spesielt iboende i sin far, prins Vasily, med sin høviske selvbevissthet. Ikke uten grunn, for første gang, vises prinsen for leseren nøyaktig "i en hoff, brodert uniform, i strømper, i sko, med stjerner, med et lyst uttrykk av et flatt ansikt." Prins Vasily selv beregner ingenting, planlegger ikke fremover, man kan si at instinktet virker for ham: når han prøver å gifte seg med sønnen Anatole med prinsesse Mary, og når han prøver å frata Pierre arven, og når han har lidd et ufrivillig nederlag underveis påtvinger han Pierre datteren Helen.

Helen, hvis "uforanderlige smil" understreker det unike, endimensjonale til denne heltinnen, så ut til å ha frosset i årevis i samme tilstand: statisk, dødelig-skulpturell skjønnhet. Heller ikke hun planlegger noe spesifikt, hun adlyder også et nesten dyrisk instinkt: å bringe mannen sin nærmere og fjerne ham, gjøre elskere og har til hensikt å konvertere til katolisismen, forberede grunnen for skilsmisse og starte to romaner på en gang, hvorav den ene (enhver) bør krones med ekteskap.

Ytre skjønnhet erstatter Helens indre innhold. Denne egenskapen strekker seg til broren hennes, Anatol Kuragin. En høy kjekk mann med "vakre store øyne", han er ikke begavet med et sinn (selv om ikke så dum som broren Ippolit), men "på den annen side hadde han også evnen til ro, dyrebar for lys og uforanderlig selvtillit." Denne selvtilliten er beslektet med profittinstinktet, som eier sjelene til prins Vasily og Helen. Og selv om Anatole ikke jakter på personlig vinning, jakter han på nytelser med samme umettelige lidenskap og med samme vilje til å ofre enhver nabo. Så han gjør med Natasha Rostova, forelsker seg i henne, forbereder seg på å ta henne bort og tenker ikke på skjebnen hennes, på skjebnen til Andrei Bolkonsky, som Natasha skal gifte seg med ...

Kuraginer spiller den samme rollen i den forfengelige dimensjonen av verden som Napoleon spiller i den "militære" dimensjonen: de personifiserer sekulær likegyldighet til godt og ondt. Etter deres innfall involverer Kuraginene det omkringliggende livet i et forferdelig boblebad. Denne familien er som et basseng. Når man nærmer seg ham på en farlig avstand, er det lett å dø - bare et mirakel redder både Pierre og Natasha og Andrei Bolkonsky (som sikkert ville ha utfordret Anatole til en duell, hvis ikke for krigens omstendigheter).

Ledere. Den laveste "kategorien" av helter - livsbrennere i Tolstojs epos tilsvarer den øvre kategorien av helter - ledere. Måten de fremstilles på er den samme: fortelleren trekker oppmerksomheten mot et enkelt trekk ved karakteren, oppførselen eller utseendet til karakteren. Og hver gang leseren møter denne helten, peker han hardnakket, nesten påtrengende, på dette trekket.

Playboyene tilhører «verden» i den verste betydningen, ingenting i historien avhenger av dem, de kretser rundt i hyttas tomhet. Ledere er uløselig knyttet til krig (igjen, i ordets dårlige forstand); de står i spissen for historiske kollisjoner, atskilt fra vanlige dødelige av et ugjennomtrengelig slør av sin egen storhet. Men hvis Kuraginene virkelig involverer livet rundt i den verdslige virvelen, så tror folkenes ledere bare at de involverer menneskeheten i den historiske virvelvinden. Faktisk er de bare tilfeldighetenes leker, elendige verktøy i Providences usynlige hender.

Og her la oss stoppe et øyeblikk for å bli enige om en viktig regel. Og en gang for alle. I skjønnlitteratur har du allerede møtt og vil komme over bilder av ekte historiske personer mer enn én gang. I eposet om Tolstoj er dette keiser Alexander I, og Napoleon, og Barclay de Tolly, og russiske og franske generaler, og Moskva-generalguvernøren Rostopchin. Men vi må ikke, vi har ingen rett til å forveksle «ekte» historiske personer med deres konvensjonelle bilder som opererer i romaner, noveller og dikt. Og keiseren, og Napoleon, og Rostopchin, og spesielt Barclay de Tolly, og andre karakterer av Tolstoy, oppdrettet i Krig og fred, er de samme fiktive karakterene som Pierre Bezukhov, Natasha Rostova eller Anatole Kuragin.

De ytre omrisset av biografiene deres kan reproduseres i et litterært verk med omhyggelig, vitenskapelig nøyaktighet - men det interne innholdet er "innebygd" i dem av forfatteren, oppfunnet i samsvar med livsbildet han skaper i sitt arbeid. Og derfor ser de ut som virkelige historiske skikkelser, ikke mye mer enn Fedor Dolokhov ser ut som hans prototype, reveler og våghals R. I. Dolokhov, og Vasily Denisov ser ut som partisandikteren D. V. Davydov.

Bare etter å ha mestret denne jern- og ugjenkallelige regelen, vil vi kunne gå videre.

Så når vi diskuterte den laveste kategorien av heltene fra krig og fred, kom vi til den konklusjon at den har sin egen masse (Anna Pavlovna Sherer eller for eksempel Berg), sitt eget sentrum (Kuragins) og sin egen periferi (Dolokhov) . Etter samme prinsipp er den høyeste rangen organisert og arrangert.

Høvdingen for lederne, og derfor den farligste, den mest svikefulle av dem, er Napoleon.

Det er to Napoleonske bilder i Tolstojs epos. Odin lever i legenden om den store kommandøren, som fortelles til hverandre av forskjellige karakterer og der han fremstår enten som et mektig geni, eller som en mektig skurk. Ikke bare besøkende til Anna Pavlovna Scherers salong, men også Andrei Bolkonsky og Pierre Bezukhov tror på denne legenden på forskjellige stadier av reisen. Først ser vi Napoleon gjennom deres øyne, vi forestiller oss ham i lyset av deres livsideal.

Og et annet bilde er en karakter som opptrer på sidene av eposet og vist gjennom øynene til fortelleren og heltene som plutselig møter ham på slagmarkene. For første gang dukker Napoleon opp som karakter i «Krig og fred» i kapitlene som er viet slaget ved Austerlitz; først beskriver fortelleren ham, så ser vi ham fra prins Andreis synspunkt.

Den sårede Bolkonsky, som ganske nylig forgudet folkenes leder, merker på ansiktet til Napoleon, bøyd over ham, "en utstråling av selvtilfredshet og lykke." Etter å ha nettopp opplevd en åndelig omveltning, ser han inn i øynene til sitt tidligere idol og tenker «på det ubetydelige av storhet, på livets ubetydelighet, som ingen kunne forstå meningen med». Og "helten hans selv virket så smålig for ham, med denne smålige forfengelighet og seiersglede, sammenlignet med den høye, rettferdige og snille himmelen som han så og forsto."

Fortelleren, i Austerlitz-kapitlene, i Tilsit-kapitlene og i Borodino-kapitlene, understreker alltid hverdagsligheten og den komiske ubetydeligheten av utseendet til en person som er idolisert og hatet av hele verden. En «tjukk, kort» skikkelse, «med brede, tykke skuldre og en ufrivillig utstående mage og bryst, hadde det representative, slanke utseendet som folk på førti år har i hallen.»

I det nye bildet av Napoleon er det ingen spor av den kraften, som finnes i hans legendariske bilde. For Tolstoj er det bare én ting som betyr noe: Napoleon, som innbiller seg at han er historiens motor, er faktisk patetisk og spesielt ubetydelig. Upersonlig skjebne (eller Forsynets ukjente vilje) gjorde ham til et instrument for den historiske prosessen, og han forestilte seg selv skaperen av seirene hans. Det er til Napoleon ordene fra bokens historiosofiske finale refererer: «For oss, med det mål på godt og ondt gitt oss av Kristus, er det ingenting som er umåtelig. Og det er ingen storhet der det ikke er enkelhet, godhet og sannhet.

En redusert og degradert kopi av Napoleon, en parodi på ham - Moskva-ordføreren Rostopchin. Han maser, flimrer, henger opp plakater, krangler med Kutuzov, og tenker at muskovittenes skjebne, Russlands skjebne, avhenger av hans avgjørelser. Men fortelleren forklarer strengt og stødig for leseren at innbyggerne i Moskva begynte å forlate hovedstaden, ikke fordi noen kalte dem til dette, men fordi de adlød forsynets vilje som de gjettet. Og brannen brøt ut i Moskva, ikke fordi Rostopchin ønsket det slik (og enda mer ikke i strid med hans ordre), men fordi den ikke kunne unngå å brenne ned: i de forlatte trehusene der inntrengerne slo seg ned, bryter det uunngåelig ut brann. før eller senere.

Rostopchin har samme forhold til muskovittenes avgang og Moskva-brannene som Napoleon har til seieren ved Austerlitz eller til flukten til den tapre franske hæren fra Russland. Det eneste som virkelig er i hans makt (så vel som i Napoleons makt) er å beskytte livene til byfolk og militser som er betrodd ham, eller å spre dem av innfall eller frykt.

Nøkkelscenen der fortellerens holdning til «lederne» generelt og til bildet av Rostopchin spesielt er konsentrert, er lynsjingen av kjøpmannssønnen Vereshchagin (bind III, del tre, kapittel XXIV-XXV). I den blir herskeren avslørt som en grusom og svak person som er dødelig redd for en sint folkemengde og, i redsel foran den, er klar til å utgyte blod uten rettssak eller etterforskning.

Fortelleren virker ekstremt objektiv, han viser ikke sin personlige holdning til ordførerens handlinger, han kommenterer dem ikke. Men samtidig kontrasterer han konsekvent «lederens» «metalstemte» likegyldighet – det unike ved et eget menneskeliv. Vereshchagin er beskrevet i stor detalj, med åpenbar medfølelse ("klimpling med sjakler ... trykker på kragen på en saueskinnfrakk ... med en underdanig gest"). Men tross alt ser ikke Rostopchin på sitt fremtidige offer - fortelleren gjentar spesifikt flere ganger, med press: "Rostopchin så ikke på ham."

Selv den sinte, dystre mengden på gårdsplassen til Rostopchinsky-huset ønsker ikke å skynde seg mot Vereshchagin, anklaget for forræderi. Rostopchin blir tvunget til å gjenta flere ganger, og sette henne mot kjøpmannssønnen: «Slå ham! .. La forræderen dø og ikke skam russerens navn! ...Kutte opp! Jeg bestiller!". Ho, og etter denne direkte anropsordren "stønnet folkemengden og avanserte, men stoppet igjen." Hun ser fortsatt en mann i Vereshchagin og tør ikke skynde seg på ham: «En høy kar, med et forsteinet uttrykk i ansiktet og med hevet hånd stoppet, sto ved siden av Vereshchagin». Først etter, i lydighet til offiserens ordre, ropte soldaten "med et ansikt forvrengt av ondskap Vereshchagin på hodet med et sløvt bredsverd" og kjøpmannssønnen i en saueskinnfrakk fra rev "kort og overrasket" ropte, "en barriere av menneskelig følelse strakte seg i høyeste grad, som fortsatt holdt folkemengden i stykker umiddelbart." Ledere behandler ikke mennesker som levende vesener, men som instrumenter for deres makt. Og derfor er de verre enn mengden, mer forferdelige enn den.

Bildene av Napoleon og Rostopchin står på motsatte poler av denne gruppen av helter i Krig og fred. Og den viktigste "massen" av ledere her er dannet av alle slags generaler, sjefer av alle slag. Alle av dem, som en, forstår ikke historiens uutgrunnelige lover, de tror at utfallet av kampen bare avhenger av dem, på deres militære talenter eller politiske evner. Det spiller ingen rolle hvilken hær de tjener samtidig - fransk, østerriksk eller russisk. Og i eposet blir Barclay de Tolly, en tørr tysker i russisk tjeneste, personifiseringen av hele denne massen av generaler. Han forstår ikke noe i folkets ånd og tror sammen med andre tyskere på ordningen med riktig disposisjon.

Den virkelige russiske sjefen Barclay de Tolly, i motsetning til det kunstneriske bildet skapt av Tolstoy, var ikke en tysker (han kom fra en skotsk, dessuten russifisert familie for lenge siden). Og i sitt arbeid stolte han aldri på et opplegg. Men her går grensen mellom den historiske figuren og hans bilde, som er skapt av litteraturen. I Tolstojs verdensbilde er ikke tyskerne reelle representanter for et ekte folk, men et symbol på fremmedhet og kald rasjonalisme, som bare hindrer forståelsen av tingenes naturlige gang. Derfor blir Barclay de Tolly, som en romanhelt, til en tørr «tysker», noe han ikke var i virkeligheten.

Og helt i utkanten av denne gruppen av helter, på grensen som skiller de falske lederne fra de vise menn (vi skal snakke om dem litt senere), står bildet av den russiske tsaren Alexander I. Han er så isolert fra den generelle serien at det i begynnelsen til og med ser ut til at bildet hans er blottet for kjedelig entydighet, at det er komplekst og mangefasettert. Dessuten: bildet av Alexander I serveres alltid i en glorie av beundring.

Ho la oss stille oss selv spørsmålet: hvem sin beundring er det, fortelleren eller karakterene? Og da vil alt umiddelbart falle på plass.

Her ser vi Alexander for første gang under gjennomgangen av de østerrikske og russiske troppene (bind I, del tre, kapittel VIII). Først beskriver fortelleren ham nøytralt: "Den kjekke, unge keiser Alexander ... tiltrakk seg all oppmerksomhetens kraft med sitt behagelige ansikt og klangfulle, stille stemme." Så begynner vi å se på tsaren gjennom øynene til Nikolai Rostov, som er forelsket i ham: "Nicholas undersøkte tydelig, til hver detalj, det vakre, unge og glade ansiktet til keiseren, han opplevde en følelse av ømhet og glede , som han ikke hadde opplevd før. Alt - hvert trekk, hver bevegelse - virket sjarmerende for ham i suverenen. Fortelleren oppdager de vanlige trekkene hos Alexander: vakker, hyggelig. Og Nikolai Rostov oppdager i dem en helt annen kvalitet, en superlativ grad: de virker for ham vakre, "sjarmerende".

Ho her er kapittel XV av same del; her ser fortelleren og prins Andrei, som på ingen måte er forelsket i suverenen, vekselvis på Alexander I. Denne gangen er det ikke et slikt indre gap i følelsesmessige vurderinger. Suverenen møter Kutuzov, som han tydeligvis ikke liker (og vi vet fortsatt ikke hvor høyt fortelleren setter pris på Kutuzov).

Det ser ut til at fortelleren igjen er objektiv og nøytral:

«Et ubehagelig inntrykk, bare som restene av tåke på en klar himmel, løp over det unge og glade ansiktet til keiseren og forsvant ... den samme sjarmerende kombinasjonen av majestet og saktmodighet var i hans vakre grå øyne, og på tynne lepper samme mulighet for ulike uttrykk og det rådende uttrykket godmodig, uskyldig ungdom.

Igjen det "unge og glade ansiktet", igjen det sjarmerende utseendet... Og likevel, vær oppmerksom: fortelleren løfter sløret over sin egen holdning til alle disse egenskapene til kongen. Han sier rett ut: «på tynne lepper» var det «muligheten for ulike uttrykk». Og «uttrykket for selvtilfreds, uskyldig ungdom» er bare den dominerende, men på ingen måte den eneste. Det vil si at Alexander I alltid bærer masker, bak som hans virkelige ansikt er skjult.

Hva er dette ansiktet? Det er selvmotsigende. Den har både vennlighet, oppriktighet – og falskhet, løgner. Men faktum er at Alexander motsetter seg Napoleon; Tolstoj ønsker ikke å forkleine bildet sitt, men kan ikke opphøye det. Derfor tyr han til den eneste mulige måten: han viser først og fremst kongen gjennom øynene til helter som er hengivne til ham og tilber hans geni. Det er de som, blindet av deres kjærlighet og hengivenhet, bare tar hensyn til de beste manifestasjonene av de forskjellige ansiktene til Alexander; det er de som gjenkjenner i ham den virkelige lederen.

I kapittel XVIII (bind én, del tre) ser Rostov igjen tsaren: «Herskeren var blek, kinnene hans var sunket og øynene var sunket; men jo mer sjarm, var saktmodighet i trekkene hans. Dette er et typisk Rostov-utseende - utseendet til en ærlig, men overfladisk offiser som er forelsket i sin suveren. Men nå møter Nikolai Rostov tsaren borte fra de adelige, fra de tusenvis av øyne festet på ham; foran ham er en enkel lidende dødelig, som sørger over hærens nederlag: "Bare noe langt og inderlig talte til suverenen," og han, "tilsynelatende gråt, lukket øynene med hånden og håndhilste på Tolya." Så vil vi se tsaren gjennom øynene til den imøtekommende stolte Drubetskoy (bind III, del én, kapittel III), den entusiastiske Petya Rostov (bind III, del én, kapittel XXI), Pierre Bezukhov i det øyeblikket han blir tatt til fange av den generelle entusiasmen under suverenens møte i Moskva med deputasjoner fra adelen og kjøpmenn (bind III, del én, kapittel XXIII) ...

Fortelleren, med sin holdning, forblir i skyggen foreløpig. Han sier bare gjennom tennene i begynnelsen av tredje bind: «Tsaren er historiens slave», men han avstår fra direkte vurderinger av personligheten til Alexander I til slutten av fjerde bind, da tsaren konfronterer Kutuzov direkte. (kapittel X og XI, del fire). Først her, og da bare for en kort stund, viser fortelleren sin tilbakeholdne misbilligelse. Vi snakker tross alt om oppsigelsen til Kutuzov, som nettopp hadde vunnet en seier over Napoleon sammen med hele det russiske folket!

Og resultatet av plottlinjen "Alexander" vil bare oppsummeres i epilogen, der fortelleren vil prøve sitt beste for å opprettholde rettferdighet i forhold til kongen, bringe bildet hans nærmere bildet av Kutuzov: sistnevnte var nødvendig for bevegelsen av folk fra vest til øst, og den første - for returbevegelsen folk fra øst til vest.

Vanlige folk. Både playboyene og lederne i romanen blir motarbeidet av "vanlige mennesker", ledet av sannhetssøkeren, Moskva-elskerinnen Marya Dmitrievna Akhrosimova. I deres verden spiller hun den samme rollen som St. Petersburg-damen Anna Pavlovna Sherer spiller i den lille verdenen til Kuraginene og Bilibinene. Vanlige mennesker har ikke hevet seg over det generelle nivået for sin tid, deres epoke, har ikke lært sannheten om folks liv å kjenne, men lever instinktivt i betinget enighet med det. Selv om de noen ganger handler feil, er menneskelige svakheter helt iboende i dem.

Denne diskrepansen, denne forskjellen i potensialer, kombinasjonen i en person med forskjellige kvaliteter, gode og ikke så, skiller vanlige mennesker gunstig fra både livsbrytere og ledere. Heltene som er tildelt denne kategorien, er som regel grunne mennesker, og likevel er portrettene deres malt i forskjellige farger, åpenbart blottet for entydighet, enhetlighet.

Slik er i det hele tatt den gjestfrie Moskva-familien til Rostovs, et speilbilde av Petersburg-klanen til Kuraginene.

Gamle grev Ilya Andreevich, far til Natasha, Nikolai, Petya, Vera, er en svak mann, lar lederne rane ham, lider ved tanken på at han ødelegger barna, men han kan ikke gjøre noe med det. Avreise til landsbyen i to år, et forsøk på å flytte til St. Petersburg og få et sted liten endring i den generelle tilstanden.

Greven er ikke for smart, men samtidig er han fullt utstyrt fra Gud med hjertegaver - gjestfrihet, hjertelighet, kjærlighet til familie og barn. To scener karakteriserer ham fra denne siden, og begge er gjennomsyret av lyrikk, ekstase av glede: en beskrivelse av en middag i et Rostov-hus til ære for Bagration og en beskrivelse av en hundejakt.

Og enda en scene er usedvanlig viktig for å forstå bildet av den gamle greven: avgangen fra det brennende Moskva. Det er han som først gir den hensynsløse (fra sunn fornufts synspunkt) ordre om å slippe de sårede inn i vognene. Etter å ha fjernet den ervervede eiendommen fra vognen av hensyn til russiske offiserer og soldater, utdeler Rostovs det siste uopprettelige slaget mot deres egen tilstand ... Men ikke bare redde flere liv, men også, uventet for seg selv, gi Natasha en sjanse til å forsone seg med Andrei.

Kona til Ilya Andreevich, grevinne Rostova, er heller ikke preget av et spesielt sinn - det abstrakte vitenskapelige sinnet, som fortelleren behandler med åpenbar mistillit. Hun er håpløst bak det moderne liv; og når familien til slutt er ruinert, er grevinnen ikke engang i stand til å forstå hvorfor de skal gi opp sin egen vogn og ikke kan sende en vogn for en av vennene hennes. Dessuten ser vi urettferdigheten, noen ganger grevinnens grusomhet i forhold til Sonya - helt uskyldig i det faktum at hun er en medgift.

Og likevel har hun også en spesiell gave til menneskeheten, som skiller henne fra mengden av playboys, bringer henne nærmere sannheten i livet. Det er en kjærlighetsgave til ens egne barn; kjærlighet instinktivt klok, dyp og uselvisk. Avgjørelsene hun tar angående barna sine er ikke bare diktert av ønsket om profitt og å redde familien fra undergang (selv om det også er for henne); de har som mål å tilrettelegge livet til barna selv på best mulig måte. Og når grevinnen får vite om hennes elskede yngste sønns død i krigen, tar livet hennes i bunn og grunn slutt; Så vidt unngår galskapen, blir hun øyeblikkelig gammel og mister aktiv interesse for det som skjer rundt omkring.

Alle de beste Rostov-egenskapene ble gitt videre til barna, bortsett fra den tørre, forsiktige og derfor uelskede Vera. Etter å ha giftet seg med Berg, gikk hun naturlig nok fra kategorien «vanlige mennesker» til antallet «livsbrennere» og «tyskere». Og også - bortsett fra eleven til Rostovs Sonya, som, til tross for all hennes vennlighet og offer, viser seg å være en "tom blomst" og gradvis, etter Vera, glir fra den avrundede verdenen til vanlige mennesker inn i livets plan - brennere.

Spesielt rørende er den yngste, Petya, som fullstendig absorberte atmosfæren i Rostov-huset. I likhet med faren og moren er han ikke for smart, men han er ekstremt oppriktig og oppriktig; denne oppriktigheten kommer til uttrykk på en spesiell måte i hans musikalitet. Petya overgir seg øyeblikkelig til hjertets impuls; derfor er det fra hans synspunkt at vi ser fra den patriotiske folkemengden i Moskva på tsar Alexander I og deler hans genuine ungdommelige entusiasme. Selv om vi føler at fortellerens holdning til keiseren ikke er like entydig som den unge karakteren. Petyas død fra en fiendtlig kule er en av de mest gjennomtrengende og mest minneverdige episodene av Tolstojs epos.

Men akkurat som playboyene, lederne, har sitt eget senter, har også de vanlige menneskene som befolker sidene til Krig og Fred. Dette senteret er Nikolai Rostov og Marya Bolkonskaya, hvis livslinjer, atskilt i løpet av tre bind, til slutt krysser hverandre uansett, og adlyder den uskrevne tilhørighetsloven.

"En kort krøllet ung mann med et åpent uttrykk", han kjennetegnes av "raskhet og entusiasme." Nikolai, som vanlig, er grunne ("han hadde den sunne følelsen av middelmådighet, som fortalte ham hva som skulle være," sier fortelleren rett ut). Ho, på den annen side, er veldig emosjonell, impulsiv, hjertelig og derfor musikalsk, som alle Rostovs.

En av nøkkelepisodene i historien til Nikolai Rostov er krysset av Enns, og deretter et sår i hånden under slaget ved Shengraben. Her møter helten først en uløselig motsetning i sin sjel; han, som betraktet seg selv som en fryktløs patriot, oppdager plutselig at han er redd for døden og at selve tanken på døden er absurd – ham som «alle elsker så høyt». Denne opplevelsen reduserer ikke bare bildet av helten, tvert imot: det er i det øyeblikket hans åndelige modning finner sted.

Og likevel, det er ikke for ingenting at Nikolai liker det så godt i hæren og så ubehagelig i det vanlige livet. Regimentet er en spesiell verden (en annen verden midt i krigen), der alt er ordnet logisk, enkelt, entydig. Det er underordnede, det er en sjef, og det er en sjef for befal - den suverene keiseren, som det er så naturlig og så hyggelig å tilbe. Og hele livet til sivile består av endeløse forviklinger, av menneskelige sympatier og antipatier, sammenstøt mellom private interesser og klassens felles mål. Når han kommer hjem på ferie, blir Rostov enten viklet inn i forholdet til Sonya, eller taper fullstendig for Dolokhov, noe som setter familien på randen av en økonomisk katastrofe, og faktisk flykter fra det vanlige livet til regimentet, som en munk til klosteret sitt. (Det faktum at de samme reglene gjelder i hæren, ser han ikke ut til å legge merke til; når han i regimentet må løse komplekse moralske problemer, for eksempel med offiser Telyanin, som stjal en lommebok, er Rostov helt fortapt.)

Som enhver helt som hevder en uavhengig linje i romanrommet og en aktiv deltakelse i utviklingen av hovedintrigen, er Nikolai utstyrt med et kjærlighetsplott. Han er en snill kar, en ærlig mann, og derfor, etter å ha gitt et ungdommelig løfte om å gifte seg med Sonya, en medgift, anser han seg bundet for resten av livet. Og ingen mors overtalelse, ingen antydninger til slektninger om behovet for å søke etter en rik brud kan ryste ham. Dessuten går følelsen hans for Sonya gjennom forskjellige stadier, enten forsvinner helt, for så å komme tilbake igjen, for så å forsvinne igjen.

Derfor kommer det mest dramatiske øyeblikket i skjebnen til Nikolai etter møtet i Bogucharov. Her, under de tragiske hendelsene sommeren 1812, møter han tilfeldigvis prinsesse Marya Bolkonskaya, en av de rikeste brudene i Russland, som de ville drømme om å gifte seg med ham. Rostov hjelper uselvisk ekteparet Bolkonsky å komme seg ut av Bogucharov, og begge, Nikolai og Marya, føler plutselig en gjensidig tiltrekning. Men det som anses som normen blant «livssøkere» (og de fleste «vanlige mennesker» også) viser seg å være en nesten uoverkommelig hindring for dem: hun er rik, han er fattig.

Bare Sonyas avslag på ordet gitt henne av Rostov, og styrken til naturlig følelse, er i stand til å overvinne denne barrieren; Etter å ha giftet seg, lever Rostov og prinsesse Marya sjel til sjel, ettersom Kitty og Levin vil bo i Anna Karenina. Forskjellen mellom ærlig middelmådighet og en impuls til å søke sannheten ligger imidlertid i det faktum at førstnevnte ikke kjenner utviklingen, ikke anerkjenner tvil. Som vi allerede har bemerket, i den første delen av epilogen mellom Nikolai Rostov, på den ene siden, Pierre Bezukhov og Nikolenka Bolkonsky, på den andre, brygger det en usynlig konflikt, hvis linje strekker seg i det fjerne, utenfor handlingen handling.

Pierre, på bekostning av nye moralske plager, nye feil og nye oppdrag, blir dratt inn i neste sving av en stor historie: han blir medlem av de tidlige før-desembrist-organisasjonene. Nikolenka er helt på sin side; det er lett å regne ut at ved opprøret på Senatstorget vil han være en ung mann, mest sannsynlig en offiser, og med en slik økt moralsk sans vil han være på opprørernes side. Og den oppriktige, respektable, trangsynte Nikolai, som en gang for alle stoppet i utviklingen, vet på forhånd at i så fall vil han skyte på motstanderne til den legitime herskeren, hans elskede suveren ...

Sannhetssøkere. Dette er den viktigste av rekkene; uten helter-sannhetssøkere ville det ikke vært noen episk "Krig og fred" i det hele tatt. Bare to karakterer, to nære venner, Andrei Bolkonsky og Pierre Bezukhov, har rett til å kreve denne spesielle tittelen. De kan heller ikke kalles ubetinget positive; for å lage bildene sine bruker fortelleren en rekke farger, men det er nettopp på grunn av tvetydigheten at de virker spesielt voluminøse og lyse.

Begge av dem, prins Andrei og grev Pierre, er rike (Bolkonsky - opprinnelig illegitim Bezukhov - etter farens plutselige død); smart, om enn på forskjellige måter. Bolkonskys sinn er kaldt og skarpt; Bezukhovs sinn er naivt, men organisk. Som mange unge mennesker på 1800-tallet er de i ærefrykt for Napoleon; den stolte drømmen om en spesiell rolle i verdenshistorien, som betyr at overbevisningen om at det er individet som styrer tingenes gang er like iboende i både Bolkonskij og Bezukhov. Fra dette felles punktet trekker fortelleren to svært forskjellige historielinjer, som først divergerer veldig langt, og deretter kobles sammen igjen, og krysser hverandre i sannhetens rom.

Men her avsløres det nettopp at de blir sannhetssøkende mot sin vilje. Verken den ene eller den andre kommer til å søke sannheten, de streber ikke etter moralsk perfeksjon, og først er de sikre på at sannheten ble åpenbart for dem i bildet av Napoleon. De blir presset til en intens søken etter sannhet av ytre omstendigheter, og kanskje av Forsynet selv. Det er bare at de åndelige egenskapene til Andrei og Pierre er slik at hver av dem er i stand til å svare på skjebnens utfordring, å svare på hennes stille spørsmål; det er den eneste grunnen til at de til slutt hever seg over det generelle nivået.

Prins Andrew. Bolkonsky er ulykkelig i begynnelsen av boken; han elsker ikke sin søte, men tomme kone; likegyldig til det ufødte barnet, og etter hans fødsel viser ikke spesielle farsfølelser. Familie-"instinktet" er like fremmed for ham som det sekulære "instinktet"; han kan ikke inkluderes i kategorien "vanlige" mennesker av samme grunner som han ikke kan være i kategorien "livsbrennere". Men han kunne ikke bare bryte seg inn i antall valgte «ledere», men han ville veldig gjerne. Napoleon, gjentar vi igjen og igjen, er et livseksempel og en guide for ham.

Etter å ha lært av Bilibin at den russiske hæren (den finner sted i 1805) var i en håpløs situasjon, er prins Andrei nesten glad for den tragiske nyheten. «... Det gikk opp for ham at det var nettopp for ham han var bestemt til å lede den russiske hæren ut av denne situasjonen, at her var han, den Toulon, som ville lede ham ut av rekkene til ukjente offiserer og åpne første vei til ære for ham!» (bind I, del to, kapittel XII).

Hvordan det endte, vet du allerede, vi analyserte scenen med den evige himmelen til Austerlitz i detalj. Sannheten blir åpenbart for prins Andrei selv, uten noen anstrengelse fra hans side; han kommer ikke gradvis til konklusjonen om alle narsissistiske helters ubetydelighet i møte med evigheten - denne konklusjonen dukker opp for ham umiddelbart og i sin helhet.

Det ser ut til at Bolkonskys historie er uttømt allerede på slutten av første bind, og forfatteren har ikke noe annet valg enn å erklære helten død. Og her, i motsetning til vanlig logikk, begynner det viktigste – sannhetssøking. Etter å ha akseptert sannheten umiddelbart og i sin helhet, mister prins Andrei den plutselig og begynner et smertefullt, langt søk, og returnerer langs en sidevei til følelsen som en gang besøkte ham på Austerlitz-feltet.

Når han kommer hjem, hvor alle betraktet ham som død, får Andrei vite om sønnens fødsel og - snart - om konens død: den lille prinsessen med en kort overleppe forsvinner fra livshorisonten hans akkurat i det øyeblikket han er klar til å endelig åpne hjertet hans for henne! Denne nyheten sjokkerer helten og vekker en skyldfølelse i ham foran hans døde kone; Etter å ha forlatt militærtjenesten (sammen med en forgjeves drøm om personlig storhet), bosetter Bolkonsky seg i Bogucharovo, gjør husarbeid, leser og oppdrar sønnen sin.

Det ser ut til at han forventer veien som Nikolai Rostov vil følge på slutten av fjerde bind sammen med Andreis søster, prinsesse Marya. Sammenlign beskrivelsene av Bolkonskys husarbeid i Bogucharov og Rostov i Lysy Gory på egen hånd. Du vil bli overbevist om den ikke-tilfeldige likheten, du vil finne en annen plotparallell. Men det er forskjellen mellom de "vanlige" heltene fra "Krig og fred" og sannhetssøkerne, at førstnevnte stopper der sistnevnte fortsetter sin ustoppelige bevegelse.

Bolkonsky, som lærte sannheten om den evige himmelen, mener at det er nok å gi opp personlig stolthet for å finne sinnsro. Ho, faktisk, landsbylivet kan ikke romme hans ubrukte energi. Og sannheten, mottatt som en gave, ikke personlig lidd, ikke funnet som et resultat av et langt søk, begynner å unngå ham. Andrei sylter bort i landsbyen, sjelen hans ser ut til å tørke opp. Pierre, som har ankommet Bogucharovo, blir slått av den forferdelige forandringen som har skjedd i en venn. Bare et øyeblikk vekker prinsen en lykkelig følelse av tilhørighet til sannheten - når han for første gang etter å ha blitt såret gir oppmerksomhet til den evige himmelen. Og så dekker håpløshetens slør igjen hans livshorisont.

Hva skjedde? Hvorfor "dømmer" forfatteren sin helt til uforklarlig pine? Først av alt, fordi helten uavhengig må "modnes" til sannheten som ble åpenbart for ham av forsynets vilje. Prins Andrei har en vanskelig jobb foran seg, han vil måtte gå gjennom en rekke prøvelser før han gjenvinner en følelse av urokkelig sannhet. Og fra det øyeblikket blir historien til prins Andrei sammenlignet med en spiral: den går i en ny vending, og gjentar den forrige fasen av skjebnen hans på et mer komplekst nivå. Han er bestemt til å bli forelsket igjen, igjen til å hengi seg til ambisiøse tanker, igjen til å bli skuffet både i kjærlighet og i tanker. Og til slutt, kom tilbake til sannheten.

Tredje del av det andre bindet åpner med en symbolsk beskrivelse av prins Andreis reise til Ryazan-godsene. Våren kommer; ved inngangen til skogen legger han merke til en gammel eik i kanten av veien.

«Sannsynligvis ti ganger eldre enn bjørkene som utgjorde skogen, den var ti ganger tykkere og dobbelt så høy som hver bjørk. Det var en diger, to-gjord eik, med knekte greiner, som kan ses lenge, og med knust bark, overgrodd med gamle sår. Med sine enorme klønete, asymmetrisk spredte ut klønete hender og fingre, sto han mellom smilende bjørker som en gammel, sint og foraktelig freak. Bare han alene ville ikke underkaste seg vårens sjarm og ville ikke se verken våren eller solen.

Det er tydelig at prins Andrei selv er personifisert i bildet av denne eiken, hvis sjel ikke reagerer på den evige gleden ved å fornye livet, har blitt død og slukket. Ho, angående Ryazan-godsene, Bolkonsky burde møte Ilya Andreevich Rostov - og etter å ha tilbrakt natten i Rostovs hus, legger prinsen igjen merke til en lys, nesten stjerneløs vårhimmel. Og så hører han tilfeldigvis en spent samtale mellom Sonya og Natasha (bind II, del tre, kapittel II).

En følelse av kjærlighet våkner latent i Andreis hjerte (selv om helten selv ikke forstår dette ennå). Som en karakter i et folkeeventyr ser det ut til at han er overstrødd med levende vann – og på vei tilbake, allerede tidlig i juni, ser prinsen igjen eiken, personifiserer seg selv, og minner om Austerlitz-himmelen.

Tilbake til St. Petersburg er Bolkonsky involvert i sosiale aktiviteter med fornyet kraft; han mener at han nå ikke drives av personlig forfengelighet, ikke av stolthet, ikke av "napoleonisme", men av et uinteressert ønske om å tjene mennesker, å tjene fedrelandet. Hans nye helt, idol, er den unge energiske reformatoren Speransky. Bolkonsky er klar til å følge Speransky, som drømmer om å transformere Russland, akkurat som han var klar til å imitere Napoleon i alt, som ønsket å kaste hele universet for hans føtter.

Ho Tolstoy bygger handlingen på en slik måte at leseren helt fra begynnelsen føler at noe ikke stemmer helt; Andrei ser en helt i Speransky, og fortelleren ser en annen leder.

Dommen om den "ubetydelige seminaristen" som holder Russlands skjebne i sine hender, uttrykker selvfølgelig posisjonen til den fascinerte Bolkonsky, som selv ikke legger merke til hvordan han overfører trekkene til Napoleon til Speransky. En hånende avklaring – «som Bolkonsky trodde» – kommer fra fortelleren. Speranskys «foraktfulle ro» blir lagt merke til av prins Andrei, og «lederens» arroganse («fra en umåtelig høyde ...») blir lagt merke til av fortelleren.

Prins Andrei gjentar med andre ord, på en ny runde av sin biografi, ungdomsfeilen; han blir igjen blendet av det falske eksempelet på en annens stolthet, der hans egen stolthet finner sin næring. Men her i livet til Bolkonsky finner et viktig møte sted - han møter selve Natasha Rostova, hvis stemme på en måneskinn natt i Ryazan-godset brakte ham tilbake til livet. Forelskelse er uunngåelig; ekteskap er en selvfølge. Men siden den strenge faren, den gamle mannen Bolkonsky, ikke gir samtykke til et tidlig ekteskap, blir Andrei tvunget til å reise til utlandet og slutte å jobbe med Speransky, noe som kan friste ham, lokke ham til sin tidligere vei. Og det dramatiske bruddet med bruden etter hennes mislykkede flytur med Kuragin skyver prins Andrei fullstendig, slik det ser ut for ham, til sidelinjen av den historiske prosessen, til utkanten av imperiet. Han er igjen under kommando av Kutuzov.

Ho, faktisk fortsetter Gud å lede Bolkonsky på en spesiell måte, til Ham alene. Etter å ha overvunnet fristelsen ved Napoleons eksempel, lykkelig unngått fristelsen ved eksemplet til Speransky, etter å ha mistet håpet om familielykke igjen, gjentar prins Andrei "tegningen" av sin skjebne for tredje gang. Fordi, etter å ha falt under kommandoen til Kutuzov, er han umerkelig ladet med den stille energien til den kloke gamle sjefen, som før han ble belastet med den stormfulle energien til Napoleon og den kalde energien til Speransky.

Det er ingen tilfeldighet at Tolstoj bruker folkloreprinsippet i heltens trippeltest: tross alt, i motsetning til Napoleon og Speransky, er Kutuzov virkelig nær folket, er ett med dem. Inntil nå var Bolkonsky klar over at han tilbad Napoleon, han gjettet at han i hemmelighet imiterte Speransky. Og helten mistenker ikke engang at han følger Kutuzovs eksempel i alt. Selvoppdragelsens åndelige arbeid foregår latent, implisitt i ham.

Dessuten er Bolkonsky sikker på at beslutningen om å forlate Kutuzovs hovedkvarter og gå til fronten, for å skynde seg inn i de tykke kampene, kommer til ham spontant, av seg selv. Faktisk overtar han fra den store kommandanten et klokt syn på krigens rent folkelige natur, som er uforenlig med rettsintriger og «ledernes stolthet». Hvis det heroiske ønsket om å plukke opp regimentsbanneret på Austerlitz-feltet var "Toulon" til prins Andrei, så er den oppofrende beslutningen om å delta i kampene i den patriotiske krigen, om du vil, hans "Borodino", sammenlignbar på et lite nivå av et individuelt menneskeliv med det store slaget ved Borodino, moralsk vunnet Kutuzov.

Det er på tampen av slaget ved Borodino at Andrei møter Pierre; mellom dem er det en tredje (igjen folklorenummer!) betydningsfull samtale. Den første fant sted i St. Petersburg (bind I, del én, kapittel VI) - under den kastet Andrei for første gang av seg masken til en foraktelig sekulær person og fortalte ærlig til en venn at han imiterte Napoleon. I løpet av den andre (bind II, del to, kapittel XI), som ble holdt i Bogucharov, så Pierre foran seg en mann som sørgmodig tvilte på meningen med livet, Guds eksistens, som var blitt indre død og hadde mistet motivasjonen til å flytte. Dette møtet med en venn ble for prins Andrei "en epoke som, selv om det utseendemessig er det samme, men i den indre verden, begynte hans nye liv."

Og her er den tredje samtalen (bind III, del to, kapittel XXV). Etter å ha overvunnet en ufrivillig fremmedgjøring, på tampen av dagen da kanskje begge vil dø, diskuterer vennene igjen ærlig de mest subtile, viktigste temaene. De filosoferer ikke – det er verken tid eller energi til å filosofere; men hvert av deres ord, til og med veldig urettferdig (som Andreys mening om fangene), veies på en spesiell vekt. Og den siste delen av Bolkonsky høres ut som en forutanelse om forestående død:

«Å, min sjel, i det siste har det blitt vanskelig for meg å leve. Jeg ser at jeg begynte å forstå for mye. Og det er ikke bra for en person å spise fra treet til kunnskap om godt og ondt ... Vel, ikke lenge! han la til.

Skaden på feltet til Borodin gjentar i sammensetning scenen for skaden til Andrey på feltet til Austerlitz; og der, og her blir sannheten plutselig åpenbart for helten. Denne sannheten er kjærlighet, medfølelse, tro på Gud. (Her er en annen plot-parallell.) Ho i det første bindet hadde vi en karakter som sannheten viste seg mot alle odds; nå ser vi Bolkonsky, som klarte å forberede seg på å akseptere sannheten på bekostning av mental angst og kasting. Vær oppmerksom på: den siste personen Andrei ser på Austerlitz-feltet er den ubetydelige Napoleon, som virket stor for ham; og den siste han ser på Borodino-feltet er fienden hans, Anatole Kuragin, også alvorlig såret ... (Dette er en annen plot-parallell som lar oss vise hvordan helten har endret seg i løpet av tiden som har gått mellom tre møter.)

Andrey har en ny date med Natasha fremover; siste stevnemøte. Dessuten "fungerer" folkloreprinsippet med trippel repetisjon her også. For første gang hører Andrey Natasha (uten å se henne) i Otradnoe. Så forelsker han seg i henne under Natasjas første ball (Volum II, del tre, kapittel XVII), snakker med henne og kommer med et tilbud. Og her er den sårede Bolkonsky i Moskva, nær Rostovs hus, akkurat i det øyeblikket da Natasha beordrer vognene som skal overleveres til de sårede. Meningen med dette siste møtet er tilgivelse og forsoning; etter å ha tilgitt Natasha, forsonet seg med henne, forsto Andrey endelig betydningen av kjærlighet og er derfor klar til å skille seg av med det jordiske livet ... Hans død er ikke avbildet som en uopprettelig tragedie, men som et høytidelig trist resultat av den jordiske karrieren han har passert .

Ikke rart at det er her Tolstoj nøye introduserer evangeliets tema i stoffet i sin fortelling.

Vi er allerede vant til det faktum at heltene i russisk litteratur fra andre halvdel av 1800-tallet ofte plukker opp denne hovedboken om kristendommen, som forteller om det jordiske livet, læren og oppstandelsen til Jesus Kristus; husk i det minste Dostojevskijs roman Forbrytelse og straff. Dostojevskij skrev imidlertid om sin egen tid, mens Tolstoj vendte seg mot hendelsene på begynnelsen av århundret, da utdannede mennesker fra det høye samfunnet vendte seg til evangeliet mye sjeldnere. For det meste leste de kirkeslavisk dårlig, de brukte sjelden den franske versjonen; først etter andre verdenskrig begynte arbeidet med å oversette evangeliet til levende russisk. Det ble ledet av den fremtidige metropoliten i Moskva Filaret (Drozdov); Utgivelsen av det russiske evangeliet i 1819 påvirket mange forfattere, inkludert Pushkin og Vyazemsky.

Prins Andrei er bestemt til å dø i 1812; Likevel gikk Tolstoj på et avgjørende brudd på kronologien, og i Bolkonskys døende tanker plasserte han sitater fra det russiske evangeliet: "Himmelens fugler sår ikke, de høster ikke, men din Far mater dem ..." Hvorfor? Ja, av den enkle grunn som Tolstoj ønsker å vise: evangeliets visdom gikk inn i Andreis sjel, den ble en del av hans egne tanker, han leser evangeliet som en forklaring på sitt eget liv og sin egen død. Hvis forfatteren «tvang» helten til å sitere evangeliet på fransk eller til og med på kirkeslavisk, ville dette umiddelbart skille Bolkonskys indre verden fra evangeliets verden. (Generelt, i romanen snakker karakterene fransk jo oftere, jo lenger de er fra den nasjonale sannheten; Natasha Rostova snakker generelt bare én linje på fransk over fire bind!) Men Tolstojs mål er akkurat det motsatte: han søker å For alltid knytte bildet av Andrei, som fant sannheten, med evangeliets tema.

Pierre Bezukhov. Hvis historien til prins Andrei er spiralformet, og hvert påfølgende stadium av livet hans gjentar det forrige stadiet i en ny sving, så ser Pierres historie - frem til epilogen - ut som en innsnevret sirkel med figuren til bonden Platon Karataev i sentrum .

Denne sirkelen i begynnelsen av eposet er umåtelig bred, nesten som Pierre selv – «en massiv, feit ung mann med et avskåret hode, iført briller». I likhet med prins Andrei føler ikke Bezukhov seg som en sannhetssøker; han anser også Napoleon som en stor mann og er fornøyd med den utbredte ideen om at store mennesker, helter, styrer historien.

Vi blir kjent med Pierre i det øyeblikket han av en overflod av vitalitet deltar i karusering og nærmest ran (kvartalets historie). Livskraft er hans fordel fremfor dødt lys (Andrey sier at Pierre er den eneste "levende personen"). Og dette er hovedproblemet hans, siden Bezukhov ikke vet hvor han skal bruke sin heroiske styrke, det er målløst, det er noe Nozdrevskoe i det. Spesielle åndelige og mentale krav er iboende i Pierre helt fra begynnelsen (det er grunnen til at han velger Andrei som sin venn), men de er spredt, ikke kledd i en klar og tydelig form.

Pierre kjennetegnes av energi, sensualitet, lidenskap, ekstrem oppfinnsomhet og nærsynthet (bokstavelig og billedlig); alt dette dømmer Pierre til forhastede skritt. Så snart Bezukhov blir arving til en enorm formue, "livsbrennerne" vikler ham umiddelbart med nettene sine, prins Vasily gifter seg med Pierre med Helen. Familielivet er selvsagt ikke gitt; akseptere reglene som høysamfunnets «brennere» lever etter, kan Pierre ikke. Og nå, etter å ha skilt veier med Helen, begynner han for første gang bevisst å lete etter et svar på spørsmål som plager ham om meningen med livet, om menneskets skjebne.

"Hva er galt? Hva vel? Hva skal du elske, hva skal du hate? Hvorfor leve og hva er jeg? Hva er liv, hva er død? Hvilken makt styrer alt? spurte han seg selv. Og det var ikke noe svar på noen av disse spørsmålene, bortsett fra ett, ikke et logisk svar, ikke i det hele tatt på disse spørsmålene. Dette svaret var: «Hvis du dør, vil alt ta slutt. Du vil dø og du vil vite alt, eller du vil slutte å spørre.» Men det var forferdelig å dø» (Bind II, del to, kapittel I).

Og så møter han på sin livsvei en gammel frimurer-mentor Osip Alekseevich. (Murerne var medlemmer av religiøse og politiske organisasjoner, "ordner", "loger", som satte seg som mål om moralsk selvforbedring og hadde til hensikt å transformere samfunnet og staten på dette grunnlaget.) Veien som Pierre ferdes langs fungerer som en metafor for livsveien; Osip Alekseevich selv nærmer seg Bezukhov på poststasjonen i Torzhok og starter en samtale med ham om menneskets mystiske skjebne. Fra familieromanens sjangerskygge beveger vi oss umiddelbart inn i oppvekstromanens rom; Tolstoj stiliserer knapt merkbart "frimureriske" kapitler som en ny prosa fra slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet. Så, i scenen for Pierres bekjentskap med Osip Alekseevich, er det mye som får oss til å huske A. N. Radishchevs "Reise fra St. Petersburg til Moskva".

I frimurersamtaler, samtaler, lesninger og refleksjoner avslører Pierre den samme sannheten som dukket opp på Austerlitz-feltet til prins Andrei (som kanskje også gikk gjennom "frimurerrettssaken" på et tidspunkt; i en samtale med Pierre, Bolkonsky hånende nevner hansker, som frimurere mottar før ekteskapet for sin utvalgte). Meningen med livet ligger ikke i en heroisk bragd, ikke i å bli en leder, som Napoleon, men i å tjene mennesker, føle seg involvert i evigheten ...

Men sannheten avsløres litt, det høres dempet ut, som et fjernt ekko. Og gradvis, mer og mer smertefullt, føler Bezukhov sviket til flertallet av frimurere, diskrepansen mellom deres små sekulære liv og de proklamerte universelle idealene. Ja, Osip Alekseevich forblir for alltid en moralsk autoritet for ham, men frimureriet selv slutter til slutt å møte Pierres åndelige behov. Dessuten fører ikke forsoning med Helen, som han gikk under frimurerisk innflytelse til, til noe godt. Og etter å ha tatt et skritt på det sosiale feltet i retningen satt av frimurerne, etter å ha startet en reform i eiendommene sine, lider Pierre et uunngåelig nederlag: hans upraktiske, godtroende og usystematiske dømte landeksperimentet til å mislykkes.

Skuffet Bezukhov blir først til en godmodig skygge av sin rovkone; det ser ut til at virvelen av «livsbrennere» er i ferd med å lukke seg over ham. Så begynner han igjen å drikke, kose seg, vender tilbake til ungdomsvanene for ungkarer og flytter til slutt fra St. Petersburg til Moskva. Vi har bemerket mer enn én gang at i russisk litteratur på 1800-tallet var Petersburg assosiert med det europeiske sentrum for det byråkratiske, politiske og kulturelle livet i Russland; Moskva - med et landlig, tradisjonelt russisk habitat for pensjonerte adelsmenn og herlige loafers. Forvandlingen av Pierre fra St. Petersburg til en muskovitt er ensbetydende med hans avvisning av enhver livsønske.

Og her nærmer de tragiske og rensende hendelsene i den patriotiske krigen i 1812 seg. For Bezukhov har de en helt spesiell, personlig betydning. Tross alt har han lenge vært forelsket i Natasha Rostov, og håper på en allianse som ble krysset ut to ganger av hans ekteskap med Helen og Natasjas løfte til prins Andrei. Først etter historien med Kuragin, for å overvinne konsekvensene som Pierre spilte en stor rolle av, innrømmer han faktisk sin kjærlighet til Natasha (Volum II, del fem, kapittel XXII).

Det er ingen tilfeldighet at umiddelbart etter scenen for forklaringen med Natasha Tolstaya, viser Pierres øyne den berømte kometen fra 1811, som varslet begynnelsen av krigen: "Det virket for Pierre at denne stjernen helt samsvarte med det som var i hans mykede og mykede og oppmuntret sjel som blomstret inn i et nytt liv." Temaet for den nasjonale prøven og temaet personlig frelse smelter sammen i denne episoden.

Trinn for trinn leder den sta forfatteren sin elskede helt til å forstå to uløselig forbundne "sannheter": sannheten om oppriktig familieliv og sannheten om landsomfattende enhet. Av nysgjerrighet drar Pierre til Borodino-feltet like på tampen av det store slaget; observerer, kommuniserer med soldatene, forbereder han sinnet og hjertet til å oppfatte tanken som Bolkonsky vil uttrykke for ham under deres siste samtale på Borodino: sannheten er der de er, vanlige soldater, vanlige russiske mennesker.

Synspunktene som Bezukhov bekjente i begynnelsen av Krig og fred, blir snudd; før han i Napoleon så kilden til historisk bevegelse, nå ser han i ham kilden til overhistorisk ondskap, inkarnasjonen av Antikrist. Og han er klar til å ofre seg selv for menneskehetens frelse. Leseren må forstå: Pierres åndelige vei er bare halvveis; helten har ennå ikke "vokst opp" til fortellerens synspunkt, som er overbevist (og overbeviser leseren) om at poenget ikke er Napoleon i det hele tatt, at den franske keiseren bare er et leketøy i hendene på Forsynet. Men opplevelsene som rammet Bezukhov i fransk fangenskap, og viktigst av alt, hans bekjentskap med Platon Karataev, vil fullføre arbeidet som allerede har begynt i ham.

Under henrettelsen av fangene (en scene som tilbakeviser Andreis grusomme argumenter under den siste Borodino-samtalen), kjenner Pierre seg selv igjen som et instrument i andres hender; hans liv og hans død er egentlig ikke avhengig av ham. Og kommunikasjon med en enkel bonde, en "avrundet" soldat fra Apsheron-regimentet, Platon Karataev, avslører endelig for ham utsiktene til en ny livsfilosofi. Hensikten med en person er ikke å bli en lys personlighet, atskilt fra alle andre personligheter, men å reflektere i seg selv folks liv i sin helhet, å bli en del av universet. Først da kan man føle seg virkelig udødelig:

«Ha, ha, ha! Pierre lo. Og han sa høyt til seg selv: - Ikke la soldaten slippe meg inn. Fanget meg, låste meg inne. Jeg blir holdt fanget. Hvem meg? Meg? Meg - min udødelige sjel! Ha, ha, ha! .. Ha, ha, ha! .. - han lo med tårer i øynene ... Pierre så inn i himmelen, inn i dypet av de avgående, lekende stjerner. "Og alt dette er mitt, og alt dette er i meg, og alt dette er meg!..." (Volum IV, del to, kapittel XIV).

Det er ikke for ingenting at disse refleksjonene av Pierre høres nesten ut som folkevers, understreker de, styrker den interne, uregelmessige rytmen:

Soldaten slapp meg ikke inn.
Fanget meg, låste meg inne.
Jeg blir holdt fanget.
Hvem meg? Meg?

Sannheten høres ut som en folkesang, og himmelen, som Pierre retter blikket inn i, får den oppmerksomme leseren til å huske finalen i tredje bind, utsikten over kometen og, viktigst av alt, himmelen til Austerlitz. Men forskjellen mellom Austerlitz-scenen og opplevelsen som besøkte Pierre i fangenskap er grunnleggende. Andrei, som vi allerede vet, står på slutten av det første bindet ansikt til ansikt med sannheten, i strid med hans egne intensjoner. Han har bare en lang, rund vei å komme dit. Og Pierre forstår henne for første gang som et resultat av smertefulle søk.

Men det er ingenting definitivt i Tolstojs epos. Husk at vi sa at Pierres historie bare ser ut til å være sirkulær, at hvis du ser på epilogen, endrer bildet seg noe? Les nå episoden av Bezukhovs ankomst fra St. Petersburg og spesielt scenen for en samtale på kontoret med Nikolai Rostov, Denisov og Nikolenka Bolkonsky (kapittel XIV-XVI i den første epilogen). Pierre, den samme Pierre Bezukhov, som allerede har forstått fylden av den offentlige sannhet, som har gitt avkall på personlige ambisjoner, begynner igjen å snakke om behovet for å korrigere sosial lidelse, om behovet for å motvirke myndighetenes feil. Det er ikke vanskelig å gjette at han ble medlem av de tidlige Decembrist-samfunnene og at et nytt tordenvær begynte å svulme opp i Russlands historiske horisont.

Natasha, med sitt feminine instinkt, gjetter spørsmålet som fortelleren selv åpenbart vil stille Pierre:

«Vet du hva jeg tenker på? - sa hun, - om Platon Karataev. Hvordan er han? Ville han godkjenne deg nå?

Nei, jeg ville ikke godkjenne, - sa Pierre og tenkte. – Det han ville godtatt er familielivet vårt. Han ønsket så mye å se skjønnhet, lykke, ro i alt, og jeg ville stolt vise ham oss.

Hva skjer? Begynte helten å vike unna sannheten han hadde fått og lidd? Og har den "gjennomsnittlige", "vanlige" personen Nikolai Rostov rett, som snakker med misbilligelse av planene til Pierre og hans nye kamerater? Så Nikolai er nå nærmere Platon Karataev enn Pierre selv?

Ja og nei. Ja, fordi Pierre utvilsomt avviker fra det "runde", familiemessige, landsomfattende fredelige idealet, er han klar til å bli med i "krigen". Ja, fordi han allerede hadde gått gjennom fristelsen til å strebe for allmennheten i sin frimurerperiode, og gjennom fristelsen til personlige ambisjoner - i det øyeblikket han "telte" dyrets nummer i Napoleons navn og overbeviste seg selv at det var han, Pierre, som var bestemt til å redde menneskeheten fra denne skurken. Nei, for hele eposet «Krig og fred» er gjennomsyret av en tanke som Rostov ikke er i stand til å fatte: vi er ikke frie i våre ønsker, i vårt valg, om å delta eller ikke delta i historiske omveltninger.

Pierre er mye nærmere enn Rostov denne historiens nerve; blant annet lærte Karataev ham ved sitt eksempel å underkaste seg omstendigheter, å akseptere dem som de er. Ved å gå inn i et hemmelig samfunn beveger Pierre seg bort fra idealet og går i en viss forstand flere skritt tilbake i utviklingen, men ikke fordi han vil, men fordi han ikke kan avvike fra tingenes objektive gang. Og kanskje, etter å ha delvis mistet sannheten, vil han kjenne den enda dypere på slutten av sin nye vei.

Derfor avsluttes eposet med et globalt historiosofisk resonnement, hvis betydning er formulert i hans siste setning: «det er nødvendig å forlate den bevisste friheten og erkjenne avhengigheten som vi ikke føler».

Vismenn. Vi har snakket om playboys, om ledere, om vanlige mennesker, om sannhetssøkere. Ho er det i "Krig og fred" en annen kategori helter, i motsetning til lederne. Dette er vismennene. Det vil si karakterer som har forstått sannheten i det offentlige liv og er et eksempel for andre helter som søker sannheten. Dette er for det første stabskaptein Tushin, Platon Karataev og Kutuzov.

Stabskaptein Tushin dukker først opp i scenen for slaget ved Shengraben; vi ser ham først gjennom prins Andreis øyne - og dette er ikke tilfeldig. Hvis omstendighetene hadde vist seg annerledes og Bolkonsky ville vært internt klar for dette møtet, kunne hun ha spilt den samme rollen i livet hans som møtet med Platon Karataev spilte i Pierres liv. Men dessverre er Andrei fortsatt blendet av drømmen om sin egen Toulon. Etter å ha forsvart Tushin (bind I, del to, kapittel XXI), når han er skyldig stille foran Bagration og ikke ønsker å forråde sjefen sin, forstår ikke prins Andrei at bak denne stillheten ligger ikke servithet, men en forståelse av skjult folkelivets etikk. Bolkonsky er ennå ikke klar til å møte «sin egen Karataev».

«En liten rundskuldret mann», sjefen for et artilleribatteri, Tushin fra første stund gjør et meget gunstig inntrykk på leseren; ytre klossethet setter bare i gang hans utvilsomme naturlige sinn. Ikke uten grunn, som karakteriserer Tushin, tyr Tolstoy til favorittteknikken sin, trekker oppmerksomheten til heltens øyne, dette er et speil av sjelen: "Stille og smilende, Tushin, skiftende fra barfot til fot, så spørrende ut med store, intelligente og snille øyne ...» (bind I, del to, kapittel XV).

Men hvorfor legger forfatteren merke til en så ubetydelig skikkelse dessuten i scenen som følger umiddelbart etter kapittelet dedikert til Napoleon selv? Gjetningen kommer ikke til leseren umiddelbart. Først når han når kapittel XX, begynner bildet av stabskapteinen gradvis å vokse til symbolske proporsjoner.

"Lille Tushin med pipa bitt til siden" sammen med batteriet er glemt og står uten deksel; han legger praktisk talt ikke merke til dette, fordi han er fullstendig oppslukt av fellessaken, han føler seg som en integrert del av hele folket. På tampen av slaget snakket denne tafatte lille mannen om frykten for døden og den fullstendige uvissheten om evig liv; Nå forvandler han seg foran øynene våre.

Fortelleren viser denne lille mannen i nærbilde: «... Hans egen fantastiske verden ble etablert i hodet hans, som var hans glede i det øyeblikket. Fiendens kanoner i hans fantasi var ikke kanoner, men rør som en usynlig røyker ga ut røyk i sjeldne drag. I dette øyeblikket er det ikke den russiske og franske hæren som konfronterer hverandre; som konfronterer hverandre er lille Napoleon, som ser for seg selv stor, og lille Tushin, som har reist seg til sann storhet. Stabskapteinen er ikke redd for døden, han er bare redd for sine overordnede, og blir umiddelbart sjenert når en stabsoberst dukker opp på batteriet. Så hjelper (Glavka XXI) Tushin hjertelig alle de sårede (inkludert Nikolai Rostov).

I det andre bindet skal vi nok en gang møte stabskaptein Tushin, som mistet armen i krigen.

Både Tushin og en annen Tolstoyan-vismann, Platon Karataev, er utstyrt med de samme fysiske egenskapene: de er små av vekst, de har lignende karakterer: de er kjærlige og godmodige. Ho Tushin føler seg som en integrert del av vanlige folks liv bare midt i krigen, og under fredelige omstendigheter er han en enkel, snill, engstelig og helt vanlig person. Og Platon er alltid involvert i dette livet, under alle omstendigheter. Og i krig, og spesielt i en tilstand av fred. Fordi han bærer verden i sin sjel.

Pierre møter Platon i et vanskelig øyeblikk i livet hans - i fangenskap, når skjebnen hans henger i en balanse og avhenger av mange ulykker. Det første som fanger oppmerksomheten hans (og på en merkelig måte beroliger ham) er Karataevs rundhet, den harmoniske kombinasjonen av ytre og indre utseende. Hos Platon er alt rundt - både bevegelser, og livet han etablerer rundt seg, og til og med den hjemmekoselige lukten. Fortelleren, med sin karakteristiske utholdenhet, gjentar ordene «rund», «avrundet» like ofte som han i scenen på Austerlitz-feltet gjentok ordet «himmel».

Andrei Bolkonsky under slaget ved Shengraben var ikke klar til å møte "sin egen Karataev", stabskaptein Tushin. Og Pierre, på tidspunktet for hendelsene i Moskva, hadde modnet for å lære mye av Platon. Og fremfor alt en sann holdning til livet. Det er derfor Karataev "for alltid i Pierres sjel forble det sterkeste og kjæreste minnet og personifiseringen av alt russisk, snillt og rundt." Tross alt, på vei tilbake fra Borodino til Moskva, hadde Bezukhov en drøm der han hørte en stemme:

"Krig er den vanskeligste underkastelsen av menneskelig frihet under Guds lover," sa stemmen. – Enkelhet er lydighet mot Gud, du kommer ikke unna Ham. Og de er enkle. De snakker ikke, de gjør det. Det talte ord er sølv, og det uuttalte er gull. En person kan ikke eie noe mens han er redd for døden. Og den som ikke er redd for henne, alt tilhører ham ... Å forene alt? sa Pierre til seg selv. – Nei, ikke koble til. Du kan ikke koble tanker, men å koble alle disse tankene - det er det du trenger! Ja, du må matche, du må matche! (bind III, del tre, kapittel IX).

Platon Karataev er legemliggjørelsen av denne drømmen; alt henger sammen i ham, han er ikke redd for døden, han tenker i ordtak som oppsummerer flere hundre år gammel folkevisdom - det er ikke uten grunn at Pierre i en drøm hører ordtaket "Det talte ordet er sølv, og det usagte er gull. ”

Kan Platon Karataev kalles en lys personlighet? Aldri. Tvert imot: han er ikke en person i det hele tatt, fordi han ikke har sine egne spesielle, atskilt fra folket, åndelige behov, det er ingen ambisjoner og ønsker. For Tolstoj er han mer enn en personlighet; han er en del av folkesjelen. Karataev husker ikke sine egne ord for et minutt siden, fordi han ikke tenker i den vanlige betydningen av dette ordet. Det vil si at han ikke bygger resonnementet sitt i en logisk kjede. Ganske enkelt, som moderne mennesker vil si, er sinnet hans knyttet til den offentlige bevisstheten, og Platons dommer gjengir personlig folkevisdom ovenfor.

Karataev har ikke en "spesiell" kjærlighet til mennesker - han behandler alle levende vesener like kjærlig. Og til mesteren Pierre, og til den franske soldaten, som beordret Platon å sy en skjorte, og til den vaklevoren hunden som hadde spikret til ham. Når han ikke er en person, ser han heller ikke personligheter rundt seg, alle han møter er den samme partikkelen av et enkelt univers som han er. Død eller separasjon har derfor ingen betydning for ham; Karataev er ikke opprørt når han får vite at personen han ble nær med plutselig forsvant - tross alt endres ingenting fra dette! Folkets evige liv fortsetter, og i hver ny du møter, vil dets uforanderlige nærvær avsløres.

Den viktigste leksjonen som Bezukhov lærer av kommunikasjon med Karataev, den viktigste egenskapen han prøver å lære av sin "lærer" er frivillig avhengighet av folkets evige liv. Bare det gir en person en ekte følelse av frihet. Og når Karataev, etter å ha blitt syk, begynner å henge etter kolonnen av fanger og blir skutt som en hund, er ikke Pierre så opprørt. Karataevs individuelle liv er over, men det evige, landsomfattende, som han er involvert i, fortsetter, og det vil ikke være noen ende på det. Det er derfor Tolstoy fullfører historien til Karataev med den andre drømmen om Pierre, som ble sett av den fangede Bezukhov i landsbyen Shamshevo:

Og plutselig presenterte Pierre seg som en levende, lenge glemt, saktmodig gammel lærer som lærte geografi til Pierre i Sveits ... han viste Pierre en jordklode. Denne kloden var en levende, oscillerende ball uten dimensjoner. Hele overflaten av kulen besto av dråper tett komprimert sammen. Og alle disse dråpene beveget seg, beveget seg og slo seg så sammen fra flere til én, og fra én ble de delt inn i mange. Hver dråpe forsøkte å søle ut, for å fange den største plassen, men andre, som strevet etter det samme, klemte den, noen ganger ødela den, noen ganger smeltet sammen med den.

Sånn er livet, - sa den gamle læreren ...

Gud er i midten, og hver dråpe søker å utvide seg for å reflektere Ham i den største størrelsen ... Her er han, Karataev, her sølte han og forsvant ”(Volum IV, del tre, kapittel XV).

I metaforen om livet som en "flytende oscillerende ball" som består av individuelle dråper, er alle de symbolske bildene av "Krig og fred" som vi snakket om ovenfor kombinert: spindelen, klokkemekanismen og maurtuen; en sirkulær bevegelse som forbinder alt med alt - dette er Tolstojs idé om folket, historien, familien. Møtet med Platon Karataev bringer Pierre veldig nærme på å forstå denne sannheten.

Fra bildet av stabskapteinen Tushin klatret vi, som på et trinn opp, til bildet av Platon Karataev. Ho og fra Platon i eposets rom fører enda et trinn opp. Bildet av People's Field Marshal Kutuzov er plassert her i en uoppnåelig høyde. Denne gamle mannen, gråhåret, feit, som går tungt, med et ansikt vansiret av et sår, ruver over kaptein Tushin, og til og med over Platon Karataev. Sannheten om nasjonalitet, oppfattet av dem instinktivt, forsto han bevisst og opphøyde den til prinsippet om sitt liv og sin militære aktivitet.

Det viktigste for Kutuzov (i motsetning til alle ledere ledet av Napoleon) er å avvike fra en personlig stolt beslutning, å gjette det riktige hendelsesforløpet og ikke hindre dem i å utvikle seg i henhold til Guds vilje, i sannhet. Vi møter ham for første gang i det første bindet, på scenen for anmeldelsen nær Brenau. Foran oss står en fraværende og utspekulert gammel mann, en gammel forkjemper, som utmerker seg ved en «ærbødig hengivenhet». Vi forstår umiddelbart at masken til en usaklig forkjemper, som Kutuzov tar på seg når han nærmer seg regjerende personer, spesielt tsaren, bare er en av mange måter å forsvare seg på. Tross alt kan han ikke, må ikke tillate disse selvtilfredse personenes virkelige innblanding i hendelsesforløpet, og derfor er han forpliktet til å kjærlig unngå deres vilje, uten å motsi det med ord. Så han vil unngå kampen med Napoleon under den patriotiske krigen.

Kutuzov, som han dukker opp i kampscenene i tredje og fjerde bind, er ikke en gjører, men en kontemplator, han er overbevist om at seier ikke krever sinnet, ikke planen, men "noe annet, uavhengig av sinnet og kunnskapen ." Og fremfor alt - "du trenger tålmodighet og tid." Den gamle kommandanten har begge deler i overflod; han er utstyrt med gaven "rolig kontemplasjon over hendelsesforløpet" og ser sitt hovedhensikt i å ikke gjøre skade. Det vil si, lytt til alle rapportene, alle hovedhensynene: støtte nyttig (det vil si de som stemmer overens med tingenes naturlige gang), avvis skadelige.

Og hovedhemmeligheten som Kutuzov forsto, slik han er avbildet i Krig og fred, er hemmeligheten med å opprettholde den nasjonale ånden, hovedkraften i kampen mot enhver fiende av fedrelandet.

Derfor personifiserer denne gamle, svake, voluptuary personen Tolstojs idé om en ideell politikk, som forsto hovedvisdommen: en person kan ikke påvirke forløpet av historiske hendelser og må gi avkall på ideen om frihet til fordel for ideen om nødvendighet. Tolstoj "instruerer" Bolkonsky å uttrykke denne tanken: når han ser på Kutuzov etter at han ble utnevnt til øverstkommanderende, reflekterer prins Andrei: "Han vil ikke ha noe eget ... Han forstår at det er noe sterkere og mer betydningsfullt enn hans vil - dette er det uunngåelige hendelsesforløpet ... Og viktigst av alt ... at han er russisk, til tross for romanen av Janlis og franske ordtak "(Volum III, del to, kapittel XVI).

Uten Kutuzovs skikkelse ville ikke Tolstoy ha løst en av hovedoppgavene i eposet sitt: å motsette seg den "svikefulle formen til en europeisk helt som visstnok kontrollerer mennesker som historien har oppfunnet", den "enkle, beskjedne og derfor virkelig majestetiske figur» av en folkehelt som aldri vil finne seg til rette i denne «svikefulle formen».

Natasha Rostov. Hvis vi oversetter typologien til eposets helter til det tradisjonelle språket med litterære termer, vil et internt mønster avsløres av seg selv. Hverdagslivets og løgnens verden motarbeides av dramatiske og episke karakterer. De dramatiske karakterene til Pierre og Andrei er fulle av indre motsetninger, de er alltid i bevegelse og utvikling; de episke karakterene til Karataev og Kutuzov forbløffer med sin integritet. Ho er i portrettgalleriet laget av Tolstoj i Krig og fred, en karakter som ikke passer inn i noen av de listede kategoriene. Dette er den lyriske karakteren til hovedpersonen til eposet, Natasha Rostova.

Tilhører hun «livsbrennerne»? Det er umulig å tenke på dette. Med sin oppriktighet, med sin økte rettferdighetssans! Tilhører hun "vanlige mennesker", som hennes slektninger, Rostovs? På mange måter, ja; og likevel er det ikke for ingenting at både Pierre og Andrey leter etter hennes kjærlighet, blir tiltrukket av henne, skilt fra de generelle rekkene. Samtidig kan du ikke kalle henne en sannhetssøker. Uansett hvor mye vi leser om scenene der Natasha opptrer, vil vi ikke finne noen steder et snev av søken etter et moralsk ideal, sannhet, sannhet. Og i epilogen, etter ekteskapet, mister hun til og med glansen i temperamentet, åndeligheten i utseendet hennes; babybleier erstatter for henne det Pierre og Andrei får refleksjoner om sannheten og meningen med livet.

Som resten av Rostovs er ikke Natasha utstyrt med et skarpt sinn; når vi i kapittel XVII i fjerde siste bind, og deretter i Epilogen, ser henne ved siden av den ettertrykkelig intelligente kvinnen Marya Bolkonskaya-Rostova, er denne forskjellen spesielt slående. Natasha, som fortelleren understreker, "fortjente seg rett og slett ikke til å være smart." På den annen side er den utstyrt med noe annet, som for Tolstoj er viktigere enn et abstrakt sinn, enda viktigere enn sannhetssøking: instinktet til å kjenne livet empirisk. Det er denne uforklarlige kvaliteten som bringer bildet av Natasha nær "vise menn", først og fremst til Kutuzov, til tross for at hun i alt annet er nærmere vanlige mennesker. Det er rett og slett umulig å "tilskrive" det til en kategori: det adlyder ikke noen klassifisering, det bryter ut utenfor grensene for enhver definisjon.

Natasha, "svartøyd, med en stor munn, stygg, men levende", den mest emosjonelle av alle karakterene i eposet; derfor er hun den mest musikalske av alle Rostovs. Musikkelementet lever ikke bare i sangen hennes, som alle rundt kjenner igjen som fantastisk, men også i selve Natasjas stemme. Husk at Andreis hjerte skalv for første gang da han hørte Natasjas samtale med Sonya på en måneskinn kveld, uten å se jentene snakke. Natasjas sang helbreder broren Nikolai, som blir fortvilet etter å ha mistet 43 tusen, noe som ødela Rostov-familien.

Fra en emosjonell, følsom, intuitiv rot, både hennes egoisme, fullt avslørt i historien med Anatole Kuragin, og hennes uselviskhet, som manifesterer seg både i scenen med vogner for de sårede i det brennende Moskva, og i episodene der den vises. hvordan hun tar seg av den døende Andrei, hvordan han tar seg av moren sin, sjokkert over nyheten om Petyas død.

Og hovedgaven som er gitt henne og som hever henne over alle de andre heltene i eposet, selv de beste, er en spesiell lykkegave. Alle lider, lider, søker sannheten eller, som den upersonlige Platon Karataev, kjærlig besitter den. Bare Natasha nyter livet uselvisk, kjenner dets feberpuls og deler sjenerøst sin lykke med alle rundt henne. Hennes lykke ligger i hennes naturlighet; det er grunnen til at fortelleren kontrasterer scenen til Natasha Rostovas første ball så hardt med episoden av hennes bekjentskap og forelskelsen i Anatole Kuragin. Vennligst merk: dette bekjentskapet finner sted i teatret (bind II, del fem, kapittel IX). Det vil si der spillet hersker, forstillelse. Dette er ikke nok for Tolstoj; han får den episke fortelleren til å "gå ned" i følelsenes trinn, bruke sarkasme i beskrivelsene av hva som skjer, sterkt understreke ideen om den unaturlige atmosfæren der Natasjas følelser for Kuragin er født.

Det er ikke for ingenting at den mest kjente sammenligningen av "Krig og fred" tilskrives den lyriske heltinnen, Natasha. I det øyeblikket da Pierre, etter en lang separasjon, møter Rostova med prinsesse Marya, kjenner han ikke igjen Natasha, og plutselig "åpnes et ansikt med oppmerksomme øyne med vanskeligheter, med innsats, som en rusten dør, smilte, og fra denne oppløste døren plutselig luktet det og overøste Pierre med glemt lykke ... Det luktet, oppslukte og svelget ham hele ”(Volum IV, del fire, kapittel XV).

Ho Natasjas sanne kall, som Tolstoj viser i epilogen (og uventet for mange lesere), ble avslørt bare i morsrollen. Etter å ha gått inn i barn, realiserer hun seg selv i dem og gjennom dem; og dette er ikke tilfeldig: Tross alt er familien for Tolstoj det samme kosmos, den samme integrerte og frelsende verden, som den kristne tro, som menneskenes liv.

Spesifisiteten til bildesystemet til romanen "Krig og fred" bestemmes først og fremst av et enkelt senter ("folkets tanke"), i forhold til hvilket alle heltene i romanen er karakterisert. Gruppen av karakterer som er en del av den offentlige "verden" (nasjonen) eller i ferd med livets søken finner en måte å få kontakt med den, inkluderer karakterene "favoritt" av forfatteren - Andrei Bolkonsky, Pierre Bezukhov, Natasha Rostova, Prinsesse Marya. De tilhører typen romanhelter, i motsetning til de episke, som Kutuzov tilhører blant karakterene i "verden". Episke bilder har slike kvaliteter som statiske, monumentale, fordi de legemliggjør uforanderlige kvaliteter.

Så i bildet av Kutuzov er de beste egenskapene til den russiske nasjonalkarakteren representert. Disse egenskapene finnes også hos romankarakterer, men de har variasjon, er hele tiden i ferd med å søke etter sannhet og sin plass i livet, og etter å ha gått gjennom feil og vrangforestillingers vei, kommer de til løsningen av sine problemer gjennom enhet med hele nasjonen - "verden". Slike helter kalles også "stiens helter", de er interessante og viktige for forfatteren, fordi de legemliggjør ideen om behovet for åndelig utvikling, søket etter en måte for selvforbedring for hver person. I motsetning til dette skiller det seg ut blant romankarakterene "helter ute av veien", som har stoppet opp i sin indre utvikling og legemliggjør forfatterens idé: "ro er åndelig ondskap" (Anatole og Helen Kuragin, Anna Pavlovna Sherer, Vera, Berg , Julie og andre). Alle er en del av en gruppe karakterer som er utenfor nasjonen, atskilt fra den nasjonale "verden" og forårsaker ekstrem avvisning av forfatteren.

Samtidig er kriteriet for å bestemme en karakters plass i bildesystemet i forhold til "folketanken" hans oppførsel under den patriotiske krigen i 1812. Det er grunnen til at blant "stiens helter" er det også en karakter som Boris Drubetskoy, som går gjennom sin søkevei, men som er opptatt av egoistiske interesser, forandrer han seg ikke til det bedre, men degraderer åndelig. Hvis han først blir fanget av poesien til den rent russiske Rostov-familien, så i hans ønske om å gjøre karriere for enhver pris og gifte seg lønnsomt, nærmer han seg Kuragin-familien - han går inn i sirkelen til Helen, og nekter deretter å elske Natasha, av hensyn til penger og posisjon i samfunnet gifter seg med Julie. Den endelige vurderingen av denne karakteren er gitt under slaget ved Borodino, da Drubetskoy, i øyeblikket med den høyeste enhet av hele nasjonen, bare er opptatt av sine egoistiske egoistiske interesser, og beregner hvilket utfall av slaget som er mer lønnsomt for ham fra synet på karrieren.

På den annen side, blant "heltene ute av veien" er Nikolai Rostov, som er nært beslektet med forfatterens favorittfamilie, som legemliggjør de beste trekkene til nasjonalkarakteren. Dette gjelder selvfølgelig også for Nikolai Rostov, men dette bildet er interessant for forfatteren fra et annet synspunkt. I motsetning til eksepsjonelle, ekstraordinære naturer, som prins Andrei og Pierre, er Nikolai Rostov en typisk gjennomsnittlig person. Den legemliggjorde det som er iboende i de fleste adelige ungdommene. Tolstoj viser overbevisende at hovedfaren som lurer i en slik karakter er mangelen på uavhengighet, uavhengighet av meninger og handlinger. Ikke rart at Nikolai føler seg så komfortabel under forholdene i hærlivet, det er ingen tilfeldighet at han alltid har idoler som han imiterer i alt: først Denisov, deretter Dolokhov. En person som Nikolai Rostov kan vise de vakre trekkene i sin natur - vennlighet, ærlighet, mot, ekte patriotisme, oppriktig kjærlighet til sine kjære, men kan, som følger av samtalen mellom Nikolai og Pierre i epilogen, vise seg å være en lydig leketøy i hendene på dem han adlyder.

I det kunstneriske lerretet til "Krig og fred" er tråder av "lenker" trukket mellom ulike grupper av karakterer. Samholdet i alle lag i samfunnet i møte med faren som truer fedrelandet, hele nasjonen, vises gjennom figurative paralleller som forbinder representanter for ulike grupper av adelen og folket: Pierre Bezukhov - Platon Karataev, prinsesse Mary - "Guds folk" , gamle prins Bolkonsky - Tikhon, Nikolai Rostov - Lavrushka, Kutuzov - Malasha og andre. Men tydeligst manifesteres "kobling" i en slags figurative paralleller, korrelert med motsetningen til de to hovedkontrasterende mennesketypene. Et godt navn ble oppfunnet for dem av kritikeren N.N. Strakhov - "rov" og "pasifiserte" typer mennesker. I den mest komplette, komplette, "monumentale" formen presenteres denne opposisjonen i bildene av verkets episke helter - Kutuzov og Napoleon. Tolstoj fornekter kulten til Napoleon og fremstiller ham som en "rovtype", og reduserer bevisst bildet sitt og kontrasterer det med bildet av Kutuzov, en virkelig folkeleder, som legemliggjør nasjonens ånd, enkeltheten og naturligheten til folket, dens humanistisk grunnlag ("den saktmodige typen"). Men ikke bare i de monumentalt-episke bildene av Napoleon og Kutuzov, men også i de individuelle menneskeskjebnene til andre - nye - helter, brytes ideene om den "rovvilte" og "sagtmodige" typen, som skaper enhet av det figurative systemet - romanistisk og realisere sjangertrekkene til eposet. Samtidig varierer karakterene, dupliserer hverandre og flyter så å si inn i hverandre. Så, for eksempel, en mindre versjon av Napoleon i "roman"-delen er Dolokhov, en mann som selv i fredstid klarte å bringe krig og aggresjon. Egenskaper til Napoleon kan finnes i andre karakterer, som Anatole Kuragin, Berg og til og med Helen. På den annen side klarer Petya Rostov, i likhet med Kutuzov, å opprettholde en fredelig livsstil under krigen (for eksempel i scenen når han tilbyr rosiner til partisanene). Lignende paralleller kan fortsettes. Det kan sies at praktisk talt alle karakterene til Krig og Fred trekker mot bildene av Napoleon og Kutuzov, mot de "rovvilte" og "tamme" typene, og dermed delt inn i mennesker av "krig" og mennesker av "fred". Så det viser seg at "Krig og fred" er et bilde på to universelle tilstander av menneskelig eksistens, samfunnets liv. Napoleon, ifølge Tolstoy, legemliggjør essensen av moderne sivilisasjon, uttrykt i kulten av personlig initiativ og en sterk personlighet. Det er denne kulten som bringer splittelse og generell fiendtlighet inn i det moderne liv. Han er motarbeidet av Tolstojs begynnelse, legemliggjort i bildet av Kutuzov, en mann som har gitt avkall på alt personlig, ikke forfølger noe personlig mål og på grunn av dette er i stand til å gjette historisk nødvendighet og bidrar til historiens gang med sin aktivitet , mens Napoleon bare tror at han styrer historisk prosess. Kutuzov i Tolstoy personifiserer prinsippet om folket, mens folket representerer en åndelig integritet, poetisert av forfatteren av Krig og fred. Denne integriteten oppstår kun på grunnlag av kulturelle tradisjoner og tradisjoner. Deres tap gjør folket til en ond og aggressiv folkemengde, hvis enhet ikke hviler på et felles prinsipp, men på et individualistisk prinsipp. En slik folkemengde er den napoleonske hæren som marsjerer mot Russland, så vel som menneskene som rev Vereshchagin fra hverandre, som Rostopchin dømmer til døden.

Men selvfølgelig er manifestasjonen av den "rovvilte" typen mer knyttet til de heltene som står utenfor nasjonen. De legemliggjør et ekstranasjonalt miljø som introduserer en atmosfære av fiendskap og hat, løgner og usannhet i den landsomfattende "verden". Det er her romanen begynner. Salongen til Anna Pavlovna Scherer er som et spinneverksted med sin ordnede, mekaniske rytme en gang for alle. Her er alt underlagt anstendighetens og anstendighetens logikk, men det er ikke plass for naturlig menneskelig følelse. Det er derfor Helen, som tilhører dette samfunnet, til tross for sin ytre skjønnhet, anerkjent av forfatteren som standarden for falsk skjønnhet.

Tross alt er den indre essensen til Helen stygg: hun er egoistisk, egoistisk, umoralsk og grusom, det vil si at hun tilsvarer den typen som er definert som "rovdyr".

Helt fra begynnelsen ser Tolstoys favoritthelter, prins Andrei og Pierre, fremmede ut i dette miljøet. Begge kan ikke passe inn i denne eksternt ordnede verdenen, hvor alle spiller sine roller. Pierre er for naturlig, og derfor uforutsigbar, og den frie og uavhengige Andrei Bolkonsky, som forakter denne verden, vil ikke tillate noen å gjøre seg selv til et leketøy i hendene på andre mennesker.

Sjanger og kunstnerisk originalitet av romanen "Krig og fred". Bildesystem

«Hvert historisk faktum må forklares menneskelig», skrev Tolstoj. I sjangerform er "Krig og fred" ikke en historisk roman, men ... en familiekrønike, akkurat som "Kapteinens datter" ikke er historien om Pugachev-opprøret, men en upretensiøs historie om hvordan "Petrusha Grinev giftet seg med Masha" Mironova"; akkurat som "Encyclopedia of Russian life" "Eugene Onegin" - en kronikk av livet til en vanlig sekulær ung mann i første kvartal av 1800-tallet.

"Krig og fred" - en kronikk av livet til flere familier: Bolkonsky, Rostov, Kuragin; livet til Pierre Bezukhov - en umerkelig vanlig adelsmann. Og det er en veldig dyp rettighet i denne tilnærmingen til historien. Den historiske hendelsen er interessant ikke bare i seg selv. Den er forberedt med noe, dannet, noen krefter fører til dens implementering - og så varer den så lenge det gjenspeiles i landets historie, i folks skjebne. Landets historie kan sees og studeres fra forskjellige synsvinkler - politisk, økonomisk, vitenskapelig: utstedelse av dekreter og lover, dannelsen av en regjeringslinje og grupper som motsetter seg den, etc. Du kan studere den på en annen måte: gjennom prisme av vanlige skjebner til landets borgere som delte folk en felles skjebne. Det er denne tilnærmingen til historiestudiet Tolstoj velger i Krig og fred.

Som du vet, studerte forfatteren ved Kazan University. Og han studerte, det må sies, uforsiktig, slik at broren Sergei Nikolayevich snakket om ham på den tiden som en "bagatellunge". Spesielt ofte savnet den unge Tolstoj forelesninger om historie: Professor Ivanov peker på hans "fullstendige fiasko i historien" og tillater ham ikke å ta overføringseksamener (som et resultat, forresten, overførte Tolstoy fra Det filologiske fakultet til det juridiske fakultetet , hvor han også hardnakket ikke deltok på forelesninger om historie ). Men dette vitner ikke om latskapen til studenten Leo Tolstoj og ikke om hans manglende interesse for historie. Han var ikke fornøyd med selve undervisningssystemet, mangelen på et generelt konsept i det. "Historie," sa han til en av sine medstudenter, "er ikke annet enn en samling fabler og ubrukelige bagateller overstrødd med en masse unødvendige figurer og egennavn ..." Og med disse ordene stemmen til den fremtidige forfatteren av " Krig og fred» er allerede hørt.

Tolstoj legger frem sitt eget konsept: historievitenskap, som opererer med et sett av "fabler og ubrukelige bagateller", han motsetter seg historiekunst, basert på det filosofiske studiet av historiens lover ved hjelp av kunstnerisk kreativitet. På 1970-tallet formulerte Tolstoj sitt credo på følgende måte: "Historiekunst, som enhver kunst, går ikke i bredden, men i dybden, og dens emne kan være en beskrivelse av livet i hele Europa og en beskrivelse av en måned i livet til en bonde på 1500-tallet."

"Ikke i bredden, men i dybden..." Tolstoj sier i hovedsak at målet for en historiker ikke bare bør være å samle og bestille virkelige fakta, men deres forståelse, deres analyse; at evnen til å gjenskape en måned i livet til en vanlig person vil gi folk en større forståelse av essensen av den historiske perioden og tidsånden enn verkene til historikere som kan alle navnene og datoene utenat.

Til tross for nyheten i formuleringen av begrepet "historie-kunst", er Tolstojs posisjon organisk og tradisjonell for russisk litteratur. Det er nok å minne om at det første betydelige historiske verket "Den russiske statens historie" ble skapt av forfatteren N.M. Karamzin. Pushkins trosbekjennelse - "Folkets historie tilhører poeten", hans historiske og historisk-poetiske, kunstneriske verk åpnet muligheten for en ny forståelse og tolkning av historien. Gogols «Taras Bulba» er et poetisk bilde og en kunstnerisk analyse av en av de viktigste epokene i Ukrainas historie... Men er Ve fra Wit mer nyttig for å forstå decembrismens ideer og motsetninger enn verkene til akademiker M.V. Nechkina?!

Tolstoj fattet, samlet og legemliggjorde i "Krig og fred" den russiske kulturens ønske om "poetisk innsikt i historien" (Odoevsky VF Russian nights. - L .: 1975). Han godkjente prinsippene for historie-kunst som hovedveien for utviklingen av russisk historisk litteratur. De er aktuelle i dag. La oss for eksempel minne om A. Solsjenitsyns historie "En dag i Ivan Denisovichs liv" - et verk som snakker om Stalin-tiden på den måten som en sjelden profesjonell historiker kan si.

Historie-kunst skiller seg fra historie-vitenskap i selve sin tilnærming; historie-kunst velger et konsistent og helhetlig bilde av livet til mange vanlige deltakere i epoken som det sentrale objektet - de bestemmer ifølge Tolstoj historiens natur og forløp. "Historiefaget er folks og menneskehetens liv." "Folkebevegelsen produseres ikke av makt, ikke av mental aktivitet, ikke engang av en kombinasjon av begge, som historikere trodde, men av aktiviteten til alle mennesker som deltar i begivenheten ..." Dette er hvordan forfatterens credo er definert i den andre delen av epilogen til "Krig og fred" , der Tolstoj direkte forklarer sine kunstneriske og historiske synspunkter, og søker å underbygge dem filosofisk og bevise deres legitimitet.

Det mest komplekse kunstneriske, historiske og filosofiske stoffet i romanen er vevd fra hverdagslivet og historiske malerier, fra skildringen av epokegjørende hendelser i folkets liv og de kulminerende øyeblikkene i individers liv - store og ukjente, ekte og fiktive; fra fortellerens tale og lidenskapelige monologer av forfatteren selv, som så å si kom frem og fjernet heltene hans, stoppet handlingen i romanen for å snakke med leseren om noe av største betydning, til utfordre det allment aksepterte synspunktet til faghistorikere skarpt, for å underbygge hans prinsipper.

Alle disse lagene i romanen, bøyningen av eposets skala med den detaljerte psykologiske analysen og dybden i forfatterens refleksjoner gjør krig og fred-sjangeren unik. S. Bocharov bemerket at i denne romanen er "familie- og historiske scener fundamentalt sett likeverdige og likeverdige i sin betydning" (Bocharov S. "War and Peace" av L.I. Tolstoy. // Three Masterpieces of Russian Classics. M., 1971). Dette er en veldig sann bemerkning. For Tolstoj er hverdagen, privatlivet og det historiske livet ett, disse sfærene er internt forbundet, avhengig av hverandre. Hvordan en person oppfører seg på slagmarken, på et diplomatisk møte eller i et hvilket som helst annet historisk øyeblikk bestemmes av de samme lovene som hans oppførsel i privatlivet. Og den sanne verdien av en person, i forståelsen av Tolstoy, avhenger ikke bare av hans virkelige fordeler, men også av hans selvtillit. E. Maimin har helt rett når han våget å uttrykke disse relasjonene som en brøkdel: den virkelige verdien av en person = en persons verdighet / selvtillit

Den spesielle fordelen med denne formelen er dens mobilitet, dynamikk: den viser tydelig endringene i Tolstojs helter, deres åndelige vekst eller forringelse. Den frosne, uforanderlige "brøken" vitner om heltens manglende evne til åndelig utvikling, om fraværet av hans vei. Og her kommer vi til et av de viktigste punktene i analysen av romanen. Heltene i "Krig og fred" er delt inn i to typer: "stiens helter", det vil si helter med historie, "med utvikling", interessante og viktige for forfatteren i deres åndelige bevegelse, og ""helter utenfor sti", - som stoppet i deres indre utvikling. Dette ganske enkle, ved første øyekast, opplegget er veldig komplisert av Tolstoj. Blant heltene "uten utvikling" er ikke bare symbolet på indre tomhet Anatole Kuragin, Helen og Anna Pavlovna Sherer, men også Kutuzov og Platon Karataev. Og i bevegelse, i det åndelige I utviklingen av karakterer utforsker forfatteren den evige søken etter selvforbedring, og markerer veien til Pierre, prins Andrei, prinsesse Mary, Natasha og den åndelige regresjonen til Nikolai Rostov eller Boris Drubetskoy.

La oss vende oss til systemet med bilder av krig og fred. Det viser seg å være veldig tydelig og underlagt en dyp intern logikk. De to karakterene «ut av veien» viser seg å være ikke bare karakterene i romanen, men også symboler som bestemmer retningen til den åndelige bevegelsen, tyngdekraften til de andre karakterene. Dette er Kutuzov og Napoleon.

Hele dybden av forståelse av historiske prosesser, fullheten av kunnskap om den "siste sannheten" om Russland og åndelig sammenslåing med det russiske folket er konsentrert i bildet av Kutuzov. Dette er den lyse polen i romanen. Bildet av folkets sjef for Tolstoj er ideelt i alle henseender, slik at Kutuzov allerede ikke har noe sted å utvikle seg: hans åndelige oppgave er å hele tiden leve på dette høyeste punktet av sin utvikling, ikke å tillate seg et eneste egoistisk skritt.

Bildet av Napoleon er romanens mørke pol. Kald egoisme, løgner, narsissisme, vilje til å ofre andre menneskers liv for å oppnå sine lave mål, ikke engang å telle dem - dette er egenskapene til denne helten. Han er også blottet for en vei, for hans bilde er grensen for åndelig forringelse. Hele den djevelske "Napoleon-ideen", som har okkupert det russiske samfunnet siden 1805, er konsentrert, omfattende analysert og merket av Tolstoj i bildet av Napoleon.

Og den åndelige "vektoren" til heltene fra "Krig og fred" kan rettes "til Kutuzov", det vil si til forståelsen av den høyeste sannhet, folkets idé om historiens utvikling, til selvforbedring gjennom selvfornektelse, eller "til Napoleon" - nedover skråplanet: veien til de som er redde for konstant intenst åndelig arbeid. Og veien til å søke etter Tolstojs favoritthelter går gjennom å overvinne de "napoleoniske" egenskapene og ideene i seg selv, og andres vei - gjennom deres aksept, kjennskap til dem. Det er derfor alle heltene "uten utvikling", som har stoppet, som har valgt den enkle måten å nekte åndelig arbeid på, forenes av "napoleonske trekk" og danner sin egen spesielle verden i det russiske samfunnet - verden til den sekulære mobben, symboliserer "Napoleon-polen" i romanen.

Bildene av Kutuzov og Napoleon skaper ikke bare psykologiske, men også historiske og filosofiske poler. Tolstoy forstår årsakene til kriger, psykologien og ideologien til erobrerne, deres historiske og moralske trekk, og avslører de hemmelige mekanismene til historiens lover. Han leter etter de kreftene som motsetter seg erobringsambisjoner, på jakt etter hvordan og når ideen om frihet dukker opp og får makt, og motsetter seg ideen om slaveri.

Romanen begynner med et bilde av et sekulært samfunn - salongen til Anna Pavlovna Sherer, der løgner og hykleri hersker. Salongens stamgjester er satirisk beskrevet. Omfanget av deres interesser er rettsladder, intriger, snakk om penger og karriere. Egoistisk liv for aristokrater

Nedfelt i bildene av Kuragins. Vasily Kuragin prøver å bli arving til grev Bezukhov, og når det blir klart at dette er umulig, prøver han med krok eller skurk å gifte seg med datteren Helen, en vakker, men sjelløs kokett, med Pierre Bezukhov. Men dette er ikke nok for Vasily, og han bestemmer seg for å gifte seg med sønnen Anatole, en "oppløst tosk", med den rike prinsesse Bolkonskaya. Kuragins er ikke i stand til å handle direkte, så de oppnår målene sine på omveier.

Ironisk nok portretterte Leo Tolstoj prins Boris Drubetskoy, som ifølge mange er en mann med stort potensial. Han er smart, viljesterk, aktiv, men gradvis

Ironiske motiver finner også sted i skildringen av Berg, svigersønnen til Rostovs, en oberst «med Vladimir og Anna rundt halsen». Han satt i hovedkvarteret og fikk mange priser, og da han ankom Moskva, forteller han grev Rostov om tapperheten til de russiske troppene. Han er imidlertid ikke bekymret for hærens og landets skjebne, men bare for personlige egoistiske interesser.

Forfatteren avkrefter også statsadministrasjonen, og skildrer på satirisk vis Rostopchin, som er langt fra folket, og Arakchaev, som viser sin lojalitet til keiser Alexander, ved å bruke grusomhet og vold.

Provinsadelen, nær folket, er skildret annerledes. Forfatteren setter pris på Rostovs enkelhet, gjestfrihet, munterhet, kjærlighet og respekt, samt en god holdning til bøndene. Nikolai Rostov, etter å ha giftet seg med Maria Bolkonskaya, ble en mester som var oppmerksom på livet til vanlige mennesker. Tolstoj pynter imidlertid ikke på grusomheten i den livegne økonomien til grunneierne.

Med dyp sympati skildrer forfatteren den stolte og uavhengige Bolkonsky-familien. Den eldste Bolkonsky er sta, dominerende, bøyer seg ikke for noen, utdannet og ærlig, men samtidig en mann med en vanskelig skjebne. Han oppdro verdige barn - sønnen til Andrei, som prøver å finne meningen med livet, og datteren, den milde prinsessen Maria, hennes kall er kjærlighet og selvoppofrelse. Lev Nikolaevich Tolstoy mener at provinsadelen har et folkegrunnlag, derfor er Rostovs, Bolkonskys og Pierre Bezukhov i romanen motstandere av hovedstadens aristokrati og mesterens byråkrati.

Essays om emner:

1. Bildet av Pierre Bezukhov er et av de mest uvanlige bildene av romanen "Krig og fred". Han ble en av forfatterens favorittkarakterer...
2. Det skulle virke som. ingenting med den krigen å gjøre. 1812, og denne som falt i folkets lodd. Det var ingen bomber den gang...
3. Etter tiltredelsen til keiser Alexander IIs trone ble mange av de tidligere opprørerne løslatt. Tolstoj møtte personlig mange som kom tilbake fra...