Komposisjon "Bildesymbolet i hodet til heltene i stykket av A. Chekhov" Kirsebærhagen

Tema for leksjonen: "Symboler i stykket av A.P. Chekhov "Kirsebærhagen"

Leksjonens mål:

Pedagogisk: utvide ideen om A.P. Chekhovs arbeid gjennom analysen av A.P. Chekhovs skuespill; identifikasjon av symbolikk i stykket av A.P. Chekhov "The Cherry Orchard", som bestemmer deres rolle i teksten, årsakene til bruken; konsolidering av teoretisk kunnskap - bilde, symbol

Utvikler: utvikling av assosiativ, figurativ tenkning, evnen til å analysere, generalisere, trekke konklusjoner;utvikling av ferdigheter i å arbeide med en litterær tekst og tolke et dramatisk verk

Pedagogisk: dannelse av nasjonal selvbevissthet, moralske verdier; åndelig og estetisk utvikling av elevene

Leksjonens mål: å konsolidere elevenes kunnskap om det litterære begrepet «symbol», for å bestemme symbolenes rolle og årsakene til deres bruk i stykket «Kirsebærhagen».

Leksjonstype: leksjon-samtale, leksjon-forskning

Studiemetoder: heuristisk, reproduktiv, utforskende

Metodiske metoder: problemformulering, felles dialog mellom lærer og elever, diskusjon, valg av argumenter for å bekrefte sin egen posisjon.

Typer læringsaktiviteter : lese en litterær tekst, lage en tabell, samtale

Utstyr: verkets tekst, datamaskin, utstyr for lydgjengivelse, projektor, tavle, kritt.

I løpet av timene

Epigraf: "Hele Russland er vår hage." (A.P. Tsjekhov)

Organisering av tid

Hei folkens! I dag jobber vi videre med A.P. Chekhovs skuespill «Kirsebærhagen». Du vet allerede at The Cherry Orchard er forfatterens siste verk, så det inneholder hans innerste tanker. Dette er angsten til en døende forfatter for Russlands fremtid, for generasjoners åndelige forbindelse, for nasjonal kultur, for det russiske folket.

Hoveddel

Først, la oss huske hva et symbol er? Hva er hans kunstneriske rolle i verket?

Symbol - et allegorisk bilde med flere verdier basert på likheten, likheten eller fellesheten til gjenstander og livsfenomener. Et symbol kan uttrykke et system av samsvar mellom ulike aspekter av virkeligheten (den naturlige verden og menneskelivet, samfunnet og individet, ekte og uvirkelige, jordiske og himmelske, ytre og indre). I et symbol er identitet eller likhet med et annet objekt eller fenomen ikke åpenbart, ikke festet verbalt eller syntaktisk.

Bildesymbolet har flere verdier. Han innrømmer at leseren kan ha en rekke assosiasjoner. I tillegg faller betydningen av symbolet oftest ikke sammen med betydningen av ordet - metafor. Forståelsen og tolkningen av et symbol er alltid bredere enn likhetene eller metaforiske allegorier som det er sammensatt av.

Riktig tolkning av symboler bidrar til en dyp og korrekt lesing av litterære tekster. Symboler utvider alltid verkets semantiske perspektiv, lar leseren, basert på forfatterens hint, bygge en kjede av assosiasjoner som forbinder ulike livsfenomener. Forfattere bruker symbolisering for å ødelegge illusjonen av naturtro som ofte oppstår blant leserne, for å understreke tvetydigheten, den store semantiske dybden i bildene de skaper.

I tillegg skaper symbolene i verket mer nøyaktige, romslige karakteristikker og beskrivelser; gjøre teksten dypere og mer mangfoldig; lar deg berøre viktige saker uten å reklamere for det; vekke individuelle assosiasjoner hos hver enkelt leser.

La oss snakke om symbolikken til navnet.

Hvilken rolle har kirsebærhagen i komposisjonen til stykket?

Hva lærer vi om godset og kirsebærhagen i første akt? Hvordan utvikler hendelser rundt kirsebærhagen seg i fremtiden?

Hjemme måtte du skrive ut sitater om kirsebærhagen. Hva sier karakterene i stykket om ham?

For klarhet, la oss lage en tabell i notatbøkene dine, og etter å ha analysert og forstått uttalelsene til hovedpersonene, skisserer vi kort holdningen til hver karakter til kirsebærhagen.

Holdning til komedieheltenes hage

Ranevskaya

Gaev

Anya

Lopakhin

"Hvis det er noe interessant, til og med bemerkelsesverdig, i hele provinsen, er det bare vår kirsebærhage."

Hagen er fortiden, barndommen, men også et tegn på velvære, stolthet, et minne om lykke.

"Og Encyclopedic Dictionary nevner denne hagen."

Hagen er et symbol på barndommen, hagen er et hjem, men barndommen må skilles.

"Hvorfor liker jeg ikke lenger kirsebærhagen som før."

Hage - håp for fremtiden.

"Vi skal plante en ny hage, mer luksuriøs enn dette."

Hagen er et minne fra fortiden: bestefar og far var livegne; håp for fremtiden - kutte ned, bryte inn på tomter, leie ut. Hagen er en kilde til rikdom, en kilde til stolthet.

Lopakhin: "Hvis kirsebærhagen ... så leier ut til sommerhytter, så vil du ha minst tjuefem tusen årlig inntekt."

"Cherry blir født annethvert år, og ingen kjøper den"

Hvordan føler Firs og Petya Trofimov om kirsebærhagen?

Prøv å oppsummere alt ovenfor. Hvordan forstår du bildet av kirsebærhagen?

Bildet av kirsebær forener alle stykkets helter rundt seg selv. Ved første øyekast ser det ut til at dette kun er slektninger og gamle kjente som ved en tilfeldighet samlet seg på godset for å løse hverdagens problemer. Men det er det ikke. Forfatteren kobler sammen karakterer i ulike aldre og sosiale grupper, og de må på en eller annen måte bestemme skjebnen til hagen, og derav sin egen skjebne.

Og hva synes forfatteren om kirsebærhagen? Hva er symbolet på kirsebærhagen for A.P. Chekhov?

Hagen for forfatteren legemliggjør kjærlighet til den innfødte naturen; bitterhet fordi de ikke kan redde hennes skjønnhet og rikdom; forfatterens tanker om en person som kan forandre livet er viktig; hagen er et symbol på en lyrisk, poetisk holdning til fædrelandet.

spiller lydopptak: vokalisering nr. 5 Ømhet. Garden of Eden S.V. Rachmaninoff

Hvilke følelser vekker denne sangen i deg? Kan hun fungere som et symbol?

La oss huske hvilke lyder som er stavet i bemerkninger.

I verkene til A.P. Chekhov får ikke bare ting, gjenstander og fenomener i omverdenen symbolske overtoner, men også lyd og visuell rekkevidde. På grunn av lyd- og fargesymboler oppnår forfatteren den mest komplette forståelsen av verkene hans av leseren.

Finn i andre akt øyeblikket der uglens gråt lyder. Hva tror du det symboliserer?

Og lyden av en brukket streng? Lyden av en øks? Andre lyder? Kommentar.

La oss se på tabellen igjen.

Lydsymboler

Ugle gråter – utgjør en reell trussel.

«Granner. Det var på samme måte før katastrofen; og uglen skrek, og samovaren nynnet uendelig» (akt II).

Lyden av fløyten - bakgrunnsdesign av ømme følelser som karakteren opplever.

«Langt bortenfor hagen spiller en gjeter på fløyte. ... Trofimov (i følelser) Min sol! Våren min! (handling I).

Lyden av en brukket streng - legemliggjørelsen av forestående katastrofe og uunngåelig død.

"Plutselig ..., lyden av en knekt streng som blekner,

trist" (akt II).

Øks lyd - symboliserer døden til adelige eiendommer, døden til det gamle Russland.

"Jeg kan høre hvordan de banker på tre med en øks i det fjerne" (akt IV).

Har du lagt merke til hvilken farge som oftest går igjen i stykket?

Av alle de forskjellige fargene i stykket Kirsebærhagen, bruker Tsjekhov bare én - hvit, og bruker den på forskjellige måter gjennom første akt.

"Gaev (åpner et annet vindu). Hagen er helt hvit.

Samtidig har hagen i stykket nettopp fått navn, den vises bare utenfor vinduene, da den potensielle muligheten for dens død er skissert, men ikke spesifisert. Hvit farge er en forutanelse av et visuelt bilde. Heltene i arbeidet snakker gjentatte ganger om ham: "Lyubov Andreevna. Alt, helt hvitt! Å min hage! Til høyre, ved svingen til lysthuset, lente et hvitt tre seg over, som en kvinne... For en fantastisk hage! Hvite masser av blomster.

La oss fortsette tabellen:

fargesymboler

hvit farge - et symbol på renhet, lys, visdom.

"Gaev (åpner et annet vindu). Hagen er helt hvit" (akt I),

Lyubov Andreevna. Alt, helt hvitt! Å min hage! (handling I),

fargeflekker - Detaljer om drakten til karakterene.

"Lopakhin. Riktignok var faren min en bonde, men her er jeg i en hvit vest "(akt I),

"Charlotte Ivanovna i en hvit kjole ... passasje gjennom scenen" (akt II),

Lyubov Andreevna. Se ... i en hvit kjole! (handling I),

«Granner. Tar på hvite hansker» (akt I).

Konklusjon

Tsjekhov i stykket "The Cherry Orchard" brukte nesten hele spekteret av symbolske uttrykksmidler: lyd, ekte, verbal symbolikk. Dette hjelper ham med å lage et omfangsrikt kunstnerisk lerret, lyst og naturskjønn, med sin egen "understrøm", som viser døden til edle reir.

Forfatterens kunst, demokratisk i ordets høyeste forstand, var orientert mot den vanlige mann. Forfatteren stoler på sinnet, subtiliteten til leseren, evnen til å svare på poesi, for å bli en medskaper av kunstneren. Alle finner noe eget i Tsjekhovs verk. Derfor er han lest og elsket så langt.

Du gjorde en god jobb i dag. Følgende elever fikk karakterer. (stemmetegn)

Hjemmelekser: som forberedelse til det siste essayet om stykket av A.P. Chekhov, i 7-8 setninger, kommentere epigrafen til dagens leksjon: "Hele Russland er vår hage."

Den utgående epokens siste akkord

Hagens symbol i stykket "Kirsebærhagen" opptar en av de sentrale stedene. Dette arbeidet trakk en linje under alt arbeidet til A.P. Chekhov. Det er med hagen forfatteren sammenligner Russland, og legger denne sammenligningen inn i munnen til Petya Trofimov: "Hele Russland er vår hage." Men hvorfor er frukthagen kirsebær, og ikke eple, for eksempel? Det er bemerkelsesverdig at Tsjekhov la spesiell vekt på uttalen av navnet på hagen nettopp gjennom bokstaven "Ё", og for Stanislavsky, som dette skuespillet ble diskutert med, gjorde ikke forskjellen mellom "kirsebær" og "kirsebær" hage. umiddelbart bli klart. Og forskjellen, ifølge ham, var at kirsebær er en hage som kan tjene penger, og det er alltid nødvendig, og kirsebær er vokteren av det utgående aristokratiske livet, blomstrer og vokser for å glede den estetiske smaken til eierne.

Tsjekhovs dramaturgi har en tendens til å involvere ikke bare karakterene, men også miljøet rundt dem: han mente at bare gjennom beskrivelsen av dagliglivet og rutinemessige forhold er det mulig å avsløre karakterenes karakterer fullt ut. Det var i Tsjekhovs skuespill at «understrømmer» dukket opp som ga bevegelse til alt som skjer. Et annet trekk ved Tsjekhovs skuespill var bruken av symboler. Dessuten hadde disse symbolene to retninger - den ene siden var ekte, og hadde en veldig innholdsrik disposisjon, og den andre siden var unnvikende, den kan bare merkes på det underbevisste nivået. Dette er hva som skjedde i The Cherry Orchard.

Symbolikken i stykket ligger i hagen, og i lydene som høres bak scenen, og til og med i Epikhodovs ødelagte biljardkø, og i Petya Trofimovs fall fra trappene. Men av spesiell betydning i Tsjekhovs dramaturgi er naturens symboler, som inkluderer manifestasjoner av omverdenen.

Stykkets semantikk og karakterenes holdning til hagen

Betydningen av kirsebærhagesymbolet i stykket er på ingen måte tilfeldig. I mange nasjoner symboliserer blomstrende kirsebærtrær renhet og ungdom. For eksempel, i Kina, korrelerer vårblomstring, i tillegg til de ovennevnte betydningene, med mot og kvinnelig skjønnhet, og selve treet er et symbol på lykke og vår. I Japan er kirsebærblomsten emblemet til landet og samuraiene, og betyr velstand og rikdom. Og for Ukraina er kirsebær det andre symbolet etter viburnum, som betegner det feminine. Cherry er assosiert med en vakker ung jente, og kirsebærhagen i låtskriving er et yndet sted å gå. Symbolikken til kirsebærhagen nær huset i Ukraina er enorm, det er han som driver bort den onde kraften fra huset og spiller rollen som en talisman. Det var til og med en tro: hvis det ikke er noen hage i nærheten av hytta, samles djevler rundt den. Ved flytting forble hagen urørt, som en påminnelse om opprinnelsen til sitt slag. For Ukraina er kirsebær et guddommelig tre. Men på slutten av stykket går en vakker kirsebærhage under øksen. Er ikke dette en advarsel om at store prøvelser venter ikke bare for heltene, men for hele det russiske imperiet?

Ikke uten grunn, tross alt sammenlignes Russland med denne hagen.

For hver karakter har symbolet på hagen i komedien The Cherry Orchard sin egen betydning. Handlingen i stykket begynner i mai, når kirsebærhagen, hvis skjebne skal avgjøres av eierne, blomstrer og slutter på senhøsten, når hele naturen fryser. Blomstring minner Ranevskaya og Gaev om deres barndom og ungdom, denne hagen har vært med dem hele livet, og de kan rett og slett ikke forestille seg hvordan det ikke kan være. De elsker det, de beundrer og er stolte av det, og sier at hagen deres er oppført i boken over severdigheter i området. De forstår at de er i stand til å miste eiendommene sine, men de kan ikke finne ut i hodet hvordan det er mulig å kutte ned en vakker hage og sette opp noen sommerhytter i stedet for. Og Lopakhin ser fortjenesten han kan bringe, men dette er bare en overfladisk holdning til hagen. Tross alt, etter å ha kjøpt den for mye penger, uten å gi konkurrenter på auksjonen den minste sjanse til å ta den i besittelse, er det anerkjent at denne kirsebærhagen er den beste han noen gang har sett. Triumfen av kjøpet er først og fremst forbundet med hans stolthet, fordi den analfabeter, som Lopakhin anså seg for, ble mesteren der hans bestefar og far "var slaver."

Petya Trofimov er mest likegyldig til hagen. Han innrømmer at hagen er vakker, den fryder øyet, legger en viss vekt på eiernes liv, men hver kvist og blad forteller ham om hundrevis av livegne som jobbet for å få hagen til å blomstre, og at denne hagen er en relikvie fra livegenskapen. det må det sluttes med.. Han prøver å formidle det samme til Anya, som elsker hagen, men ikke like mye som foreldrene hennes, klar til å holde på ham til det siste. Og Anya forstår at det er umulig å starte et nytt liv ved å bevare denne hagen. Det er hun som oppfordrer moren til å dra for å anlegge en ny hage, og antyder at det er nødvendig å starte et annet liv som passer inn i tidens realiteter.

Gran er også nært forbundet med skjebnen til eiendommen og hagen, etter å ha tjent i den hele livet. Han er for gammel til å starte noe nytt, og han hadde en slik mulighet da livegenskapet ble avskaffet og de ville gifte seg med ham, men å få frihet for ham ville være en ulykke, og han snakker direkte om det. Han er dypt knyttet til hagen, til huset, til eierne. Han blir ikke engang fornærmet når han finner ut at han ble glemt i et tomt hus, enten fordi han ikke lenger har krefter og er likegyldig til ham, eller fordi han forstår at den gamle tilværelsen er avsluttet, og i fremtiden er det ingenting for ham. Og hvor symbolsk granens død ser ut på lyden av en hage som blir hugget ned, dette skyldes det faktum at i sluttscenen er symbolenes rolle flettet sammen - lyden av en brukket streng drukner i lyden av økseslag, viser at fortiden er uopprettelig borte.

Russlands fremtid: et moderne syn

Gjennom hele stykket er det tydelig at karakterene er knyttet til kirsebærhagen, noen mer, noen mindre, men det er gjennom deres holdning til ham at forfatteren forsøkte å avsløre deres betydning i fortidens, nåtidens og fremtidens midlertidige rom. . Symbolet på kirsebærhagen i Tsjekhovs skuespill er et symbol på Russland, som er ved veikrysset for sin utvikling, når ideologier og sosiale lag blandes sammen og mange mennesker rett og slett ikke aner hva som vil skje videre. Men dette er så diskret vist i stykket at selv M. Gorkij, som oppsetningen ikke vakte stor anerkjennelse for, innrømmet at den vakte en dyp og uforklarlig lengsel hos ham.

En analyse av symbolikken, en beskrivelse av rollen og betydningen av hovedsymbolet til stykket, som ble utført i denne artikkelen, vil hjelpe elever i 10. klasse når de skriver et essay om emnet "Symbolet til hagen i komedien" Kirsebærhagen"".

Kunstverk test

Stykket «Kirsebærhagen» ble skrevet av Tsjekhov kort tid før hans død. Det er umulig å forestille seg en person som ikke ville kjent dette stykket. I dette rørende verket sier Tsjekhov så å si farvel til verden, som kunne vært mer barmhjertig og menneskelig.
Når jeg studerer Tsjekhovs verk "The Cherry Orchard", vil jeg merke meg et trekk ved heltene hans: de er alle vanlige mennesker, og ikke en av dem kan kalles en helt i sin tid, selv om nesten hver og en av dem er et symbol på tiden. Grunneieren Ranevskaya og hennes bror Gaev, Simeonov-Pishchik og Firs kan kalles et symbol på fortiden. De er tynget av arven etter livegenskap, der de vokste opp og ble oppdratt, dette er typene av det utgående Russland. De kan ikke forestille seg noe annet liv, akkurat som graner, som ikke kan forestille seg livet uten mestere. Firs anser frigjøringen av bøndene som en ulykke - "bøndene er med herrene, herrene er med bøndene, og nå er alt spredt, du vil ikke forstå noe." Symbolet for nåtiden er assosiert med bildet av Lopakhin, der to prinsipper kjemper. På den ene siden er han en handlingens mann, hans ideal er å gjøre jorden rik og lykkelig. På den annen side er det ingen spiritualitet i det, og til slutt tar profittørsten over. Fremtidens symbol var Anya - datteren til Ranevskaya og den evige studenten til Trofimov. De er unge og fremtiden tilhører dem. De er besatt av ideen om kreativt arbeid og frigjøring fra slaveri. Petya ringer for å slutte med alt og være fri som vinden.
Så hvem er fremtiden? For Petya? For Anya? For Lopakhin? Dette spørsmålet kan være retorisk hvis historien ikke ga Russland et nytt forsøk på å løse det. Slutten på stykket er veldig symbolsk - de gamle eierne drar og glemmer de døende granene. Så, den logiske finalen: inaktive forbrukere i sosial forstand, tjeneren - lakeien, som tjente dem hele livet, og kirsebærhagen - alt dette går ugjenkallelig inn i fortiden, som det ikke er noen vei tilbake til. Historie kan ikke returneres.
Jeg vil gjerne merke meg kirsebærhagen som hovedsymbolet i stykket. Trofimovs monolog avslører hagens symbolikk i stykket: «Hele Russland er vår hage. Kjempens land er vakkert, det er mange fantastiske steder på det. Tenk, Anya: din bestefar, oldefar og alle dine forfedre var livegneeiere som eide levende sjeler, og er det mulig at fra hvert kirsebær i hagen, fra hvert blad, fra hver stamme, ser ikke mennesker på deg , hører du virkelig ikke stemmer ... Egne levende sjeler, for den har gjenfødt alle dere som levde før og lever nå, slik at moren din, du, onkel ikke lenger merker at du lever i gjeld på andres bekostning, på bekostning av de menneskene som du ikke slipper lenger enn foran ...» All handlingen foregår rundt hagen, karakterene til heltene og deres skjebner fremheves på dens problemer. Det er også symbolsk at øksen som ble hevet over hagen forårsaket en konflikt mellom heltene og i sjelen til de fleste helter løses ikke konflikten, på samme måte som problemet ikke er løst etter å ha hugget ned hagen.
På scenen fortsetter The Cherry Orchard i omtrent tre timer. Karakterene lever i fem måneder i løpet av denne tiden. Og handlingen til stykket dekker en mer betydelig tidsperiode, som inkluderer Russlands fortid, nåtid og fremtid.

Innhold
Introduksjon ................................................. ................................................ .. ...............3
1. Symbol som litterært fenomen ........................................... ...................................7
1.1 Konseptet med et symbol......................................................... ...................................7
1.2 Dannelsen av begrepet "symbol" ........................................ ......................8
1.3 Symbolbegreper................................................... ........................................................10
1.4 Studiet av symbolet i arbeidet til A.P. Tsjekhov...................................14
2. Symboler i dramaet til A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen" ................................................... ..16
2.1 Polysemi av symbolet på hagen i Tsjekhovs drama................................. ..........16
2.2 Symbolske detaljer i Tsjekhovs drama........................................................ ........20
2.3 Lydsymboler i drama................................................... ................................................22
Konklusjon................................................. ................................................ . .........26
Liste over referanser ................................................... ................................................................... .28

Introduksjon
Tsjekhov er et av de mest fantastiske fenomenene i vår kultur. Utseendet til klassikeren Tsjekhov var uventet og på en eller annen måte, ved første øyekast, ved første øyekast, uvanlig: i alle fall motsier alt i ham hele opplevelsen av russisk klassisk litteratur.
Arbeidet til Anton Pavlovich Chekhov er viet til mange verk av både innenlandsk og vestlig dramaturgi. Russiske førrevolusjonære og sovjetiske tsjekkiske studier har samlet omfattende erfaring innen forskning, tekst- og kommentararbeid. Allerede i de førrevolusjonære årene dukket det opp artikler der Tsjekhovs prosa og dramaturgi fikk en dyp tolkning (artikler av M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).
I sovjettiden ble det lansert et stort verk for å samle og publisere den litterære arven til A.P. Tsjekhov, for å studere hans liv og arbeid. Her bør vi nevne verkene til S.D. Balukhaty (Questions of Poetics. - L., 1990), som underbygger teoretiske tilnærminger til analysen av et nytt psykologisk-realistisk drama. Bok G.P. Berdnikov «A.P. Chekhov: Ideological and Moral Quests" fra serien "The Life of Remarkable People" regnes i dag som en av de mest autoritative biografiene om Tsjekhov. I tillegg blir verkene til Tsjekhov avslørt i sammenheng med det offentlige liv i 18980-1900. I sin andre bok, Chekhov the Playwright: Traditions and Innovation in Chekhov's Drama, G.P. Berdnikov fokuserer sin oppmerksomhet på historien om dannelsen av Tsjekhovs nyskapende dramaturgi, så vel som på de viktigste trekkene ved Tsjekhovs nyskapende dramatiske system som helhet. Samtidig gjør boken et forsøk på å klargjøre den levende sammenhengen mellom Tsjekhovs dramaturgi og tradisjonene i russisk realistisk teater. Dermed er hovedspørsmålet i verket spørsmålet om tradisjon og innovasjon i Tsjekhov-teatret og dets plass i historien til russisk realistisk drama, mer bredt - i historien til russisk realistisk teater. Studien utføres sekvensielt kronologisk, og hvert skuespill anses som et nytt stadium i dannelsen av Tsjekhovs innovative dramatiske system som helhet.
Artikler av A.P. Skaftymov "Om enhet av form og innhold i Tsjekhovs kirsebærhage", "Om prinsippene for konstruksjonen av Tsjekhovs skuespill" har allerede blitt klassikere. Her, som i sine andre arbeider, gjenskaper vitenskapsmannen den personlige skapersannheten og kunstnerens åndelige, moralske ideal gjennom en helhetlig tolkning av kunstverket. Artiklene ovenfor presenterer en systematisk analyse av plottet og komposisjonstrekkene til Tsjekhovs skuespill.
Z.S. Paperny, i sin bok "Against All Rules ...": Chekhov's Plays and Vaudevilles, snakker om umuligheten av å si alt om Tsjekhovs arbeid. I arbeidet til den sovjetiske litteraturkritikeren studeres den kunstneriske karakteren til Tsjekhovs skuespill og vaudeviller i forbindelse med forfatterens samtidsvirkelighet.
Monografier A.P. Chudakovs «Tsjekhovs poetikk» og «Tsjekhovs verden: fremvekst og godkjenning» var et nytt ord i tsjekkiske studier. Og selv om det første verket ble utgitt tilbake i 1971, viser det allerede et brudd fra de tradisjonelle formuleringene for sovjetisk litteraturkritikk. Utviklingen av nye tilnærminger til forfatterens arbeid utvikles i det neste arbeidet til forskeren, der den systemsynkrone analysen av Tsjekhovs arbeid ble videreført av den historisk-genetiske analysen.
I boken til V.I. Kamyanov "Tid mot tidløshet: Tsjekhov og nåtiden" inneholder en ny tilnærming til analysen av arbeidet til den russiske forfatteren. Forfatteren foreslår å vurdere Tsjekhovs verk i en uatskillelig enhet og samtidig fra forskjellige synsvinkler: tidens gang i historier, romaner og skuespill, spørsmål om religiøs tro i kunstnerisk dekning, bildet av naturen som grunnlag. for verdens harmoni. Samtidig var Kamyanov en av de første som reiste spørsmålet om innflytelsen av Tsjekhovs verk på russisk litteratur i andre halvdel av 1900-tallet.
For tiden publiseres regelmessig samlingene "Chekhov's Bulletin" og "Young Researchers of Chekhov", der artikler av unge Chekhov-forskere publiseres. For det meste disse studiene av individuelle aspekter ved forfatterens arbeid.
Samtidig er det ingen egne verk viet studiet av bilde-symboler i Tsjekhovs dramaturgi. Samtidig er det nå i litterær kritikk mye oppmerksomhet til studiet av uutforskede nivåer av Tsjekhovs verk. Derfor kan vi snakke om relevansen av dette arbeidet.
Hensikten med vår studie er å studere bilde-symbolene i dramaturgien til A.P. Tsjekhov (på eksemplet med stykket "Kirsebærhagen"), deres plass og rolle i det kunstneriske systemet av verk.
For å oppnå dette målet er det nødvendig å løse følgende oppgaver:
1. Definer begrepet "symbol" og presenter dets grunnleggende konsepter;
2. Identifiser symbolene som er mest karakteristiske for A.P. Tsjekhov;
3. Bestem symbolenes plass og rolle i det kunstneriske systemet til Tsjekhovs dramaturgi.
Den historiske og kulturelle metoden er best egnet for å løse de oppsatte oppgavene.
Dette arbeidet består av en introduksjon, to kapitler, en konklusjon og en referanseliste, bestående av 51 titler. Det første kapittelet i verket "Symbol som litterært fenomen" betrakter dannelsen av et symbol som et litterært, kunst- og filosofisk begrep. Det samme kapittelet karakteriserer hovedtilnærmingene til studiet av symbolet i arbeidet til A.P. Tsjekhov.
I det andre kapittelet «Symboler i dramaet til A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen" viser rollen og betydningen av symboler i Tsjekhovs dramaturgi, ved å bruke stykket "Kirsebærhagen" som eksempel.
Kilden for dette verket var de samlede verkene til A.P. Tsjekhov i 12 bind:
Tsjekhov, A.P. Samlede verk i 12 bind Bind 9: Skuespill 1880-1904 / A.P. Tsjekhov. - M .: Statens skjønnlitterære forlag, 1960. - 712 s.

1. Symbol som litterært fenomen
1.1 Symbolkonsept
Konseptet med et symbol er mangefasettert. Det er ingen tilfeldighet at M.Yu. Lotman definerte det som "en av de mest tvetydige i systemet for semiotiske vitenskaper", og A.F. Losev bemerket: "Konseptet med et symbol både i litteraturen og i kunsten er et av de mest vage, forvirrede og motstridende konseptene." Dette forklares først og fremst av at symbolet er en av de sentrale kategoriene innen filosofi, estetikk, kulturstudier og litteraturkritikk.
Et symbol (gresk symbolon - et tegn, et identifiserende tegn) er en universell estetisk kategori, avslørt gjennom sammenligning på den ene siden med relaterte kategorier av et kunstnerisk bilde, på den andre siden et tegn og en allegori. I vid forstand kan vi si at et symbol er et bilde tatt i aspektet av dets symbolikk, og at det er et tegn utstyrt med all den organiske og uuttømmelige tvetydigheten i bildet. S.S. Averintsev skriver: «Det objektive bildet og den dype betydningen fungerer også som to poler i symbolets struktur, utenkelige uten hverandre, men også skilt fra hverandre og genererer et symbol. Ved å bli et symbol blir bildet "gjennomsiktig": betydningen "skinner gjennom" gjennom det, gitt nettopp som en semantisk dybde, et semantisk perspektiv.
Forfatterne av Literary Encyclopedic Dictionary ser den grunnleggende forskjellen mellom et symbol og en allegori i det faktum at "betydningen av et symbol ikke kan dechiffreres ved en enkel innsats fra sinnet, det er uatskillelig fra strukturen til bildet, ikke eksisterer som en slags rasjonell formel som kan "settes inn" i bildet og deretter trekkes ut fra det". Her må man se etter symbolets spesifikasjoner i forhold til kategorien til skiltet. Hvis for et rent utilitaristisk tegnsystem polysemi bare er en hindring som skader tegnets rasjonelle funksjon, så er symbolet jo mer meningsfullt, jo mer det er polysemantisk. Selve strukturen til symbolet er rettet mot å gi et helhetlig bilde av verden gjennom hvert enkelt fenomen. Gjenstander, dyr, kjente fenomener, tegn på gjenstander, handlinger kan tjene som et symbol.
Den semantiske strukturen til symbolet er flerlags og er designet for det aktive interne arbeidet til oppfatteren. Betydningen av et symbol realiserer seg objektivt ikke som tilstedeværelse, men som en dynamisk tendens; det er ikke gitt, men gitt. Denne betydningen kan strengt tatt ikke forklares ved å redusere den til en entydig logisk formel, men kan bare forklares ved å korrelere den med ytterligere symbolske kjeder, noe som vil føre til større rasjonell klarhet, men ikke når rene begreper.
Tolkningen av et symbol er dialogisk sett en form for kunnskap: betydningen av et symbol eksisterer egentlig bare innenfor menneskelig kommunikasjon, utenfor hvilken bare den tomme formen til symbolet kan observeres. "Dialogen" der forståelsen av symbolet utføres, kan brytes som et resultat av tolkens falske posisjon.
I. Mashbits-Verov bemerker at "symbolets opprinnelse er veldig gammel, selv om det under spesifikke historiske forhold dukker opp nye symboler eller betydningen av gamle endres (for eksempel er hakekorset et gammelt symbol på livets tre, nå er det er et symbol på fascisme).
1.2 Dannelsen av konseptet "symbol"
Selv om symbolet er like gammelt som menneskelig bevissthet, kommer filosofisk og estetisk forståelse relativt sent. Det mytologiske verdensbildet forutsetter en udelt identitet av den symbolske formen og dens betydning, unntatt enhver refleksjon av symbolet, derfor er ethvert syn som forstår symbolets natur ekskludert.
En ny situasjon oppstår i gammel kultur etter Platons eksperimenter med å konstruere en sekundær, dvs. "symbolsk" i egentlig forstand, filosofisk mytologi. Det var viktig for Platon å begrense først og fremst symbolet fra den førfilosofiske myten. Til tross for at hellenistisk tenkning stadig forveksler symbol med allegori, skapte Aristoteles en klassifisering av symboler: han deler dem inn i betingede ("navn") og naturlige ("tegn").
I middelalderen eksisterte denne symbolikken sammen med didaktisk allegorisme. Renessansen skjerpet intuitiv persepsjon i sin åpne polysemi, men skapte ikke en ny teori om symbolet, og gjenopplivingen av smaken for lærd bokallegori ble plukket opp av barokken og klassisismen.
Separasjonen av allegori og symbol tok til slutt form først i romantikkens tid. I perioder med aktualisering av motsetningen til allegori og symbol, og dette er hovedsakelig romantikk og symbolikk, får symbolet plassen til et kunstnerisk ideal. Betydelige observasjoner om symbolets natur finnes i arbeidet til Carl Philipp Moritz. Han eier ideen om at skjønnhet ikke kan oversettes til en annen form: "Vi selv eksisterer - dette er vår mest sublime og edleste tanke." Alle karakteristiske trekk ved manifestasjonen av kunst er konsentrert i et enkelt konsept, som romantikerne senere betegnet med ordet symbol.
I flerbindsverket til F. Kreutzer "Symbolism and Mythology of Ancient Peoples ..." (1810-12) ble det gitt en klassifisering av typer symboler ("et mystisk symbol", som eksploderer lukketheten i formen for det direkte uttrykket for uendelighet, og et "plastisk symbol", som streber etter å inneholde semantisk uendelighet i lukket form). For A.V. Schlegels poetiske kreativitet er "evig symbolisering", de tyske romantikerne stolte på å forstå symbolet på den modne I.W. Goethe, som forsto alle former for naturlig menneskelig kreativitet som meningsfulle og talende symboler på å leve evig tilblivelse. I motsetning til romantikerne, forbinder Goethe symbolets unnvikelighet og udelelighet ikke med mystisk utenomjordiskhet, men med den vitale organisiteten til begynnelsen uttrykt gjennom symbolet. G.W.F. Hegel, (i motsetning til romantikerne, fremhevet i strukturen til symbolet en mer rasjonalistisk, symbolsk side ("et symbol er først og fremst et visst tegn") basert på "konvensjonalitet".
Å forstå symbolet får en spesiell rolle i symbolikken. Symbolistene anså syntese og forslag som et av de viktigste prinsippene for symbolsk poesi; et symbol bør ha disse egenskapene. Det virker paradoksalt at til tross for absolutiseringen av symbolbegrepet, ga ikke symbolikken en klar idé om forskjellen mellom et symbol og andre kategorier. I det symbolistiske miljøet hadde ordet «symbol» mange betydninger. Spesielt har det blitt forvekslet mange ganger med allegori og myte. Symbolismens æra ga også drivkraft til den "akademiske", strengt vitenskapelige studien av symbolet. I en eller annen grad utvikler den vitenskapelige bevisstheten i det tjuende århundre symbolets ideer, reflektert i symbolistenes estetikk.
1.3 Symbolbegreper
Den systematiske studien av symbolikk, utført av den epokens direkte etterfølgere - filologene til neste generasjon, kan betraktes som begynnelsen på en riktig vitenskapelig tilnærming til symbolet. Her bør vi først og fremst nevne verkene til V.M. Zhirmunsky og andre forskere ved St. Petersburg-skolen.
V.M. Zhirmunsky definerte et symbol i sitt verk "Metaphor in the Poetics of Russian Symbolists" (juni 1921) som følger: "Et symbol er et spesielt tilfelle av metafor - et objekt eller en handling (det vil si vanligvis et substantiv eller verb) tatt for å betegne emosjonell opplevelse." Senere gjenga han denne formuleringen nesten bokstavelig i artikkelen "The Poetry of Alexander Blok": "Vi kaller et symbol i poesi en spesiell type metafor - et objekt eller handling fra den ytre verden, som betegner fenomenet den åndelige eller åndelige verdenen. etter likhetsprinsippet.» Det er ingen tvil om at V.M. Zhirmunsky var godt klar over at "en spesiell type metafor" er langt fra alt som et symbol bærer. Begrensningene i formuleringen hans gjorde seg gjeldende helt fra begynnelsen. Og først og fremst stilistisk. I følge Zhirmunsky er symbolet faktisk et pre-symbolistisk symbol som har eksistert i århundrer både i folkesang og i religiøs litteratur (liturgisk poesi og til og med mystiske tekster).
Et av de mest detaljerte og generaliserende konseptene til symbolet når det gjelder dets rolle og betydning i menneskelivet, skapt i stor grad under påvirkning av russiske symbolister, tilhører den tyske filosofen fra første halvdel av det 20. århundre, E. Cassirer. I sitt arbeid "Erfaring om mennesket: En introduksjon til filosofien om menneskelig kultur. Hva er en mann? (1945) skrev han: "I mennesket, mellom systemet av reseptorer og effektorer som alle dyrearter har, er det en tredje kobling, som kan kalles et symbolsk system." Ifølge Cassirer utfolder og utvides det symbolske rommet i menneskets liv i forbindelse med rasens fremgang, med utviklingen av sivilisasjonen: "All menneskelig fremgang i tenkning og erfaring foredler og styrker samtidig dette nettverket."
Som K.A. Svasyan, "spørsmålet om det er en virkelighet bortsett fra symbolet er karakterisert av Cassirer (som filosofisk irrelevant og mystisk.<...>Cassirer benekter ikke symbolets tilsiktede natur som peker på "noe". Imidlertid mener han med dette "noe" enheten i funksjonen til selve formasjonen, det vil si reglene for symbolsk funksjon. Som om han fortsatte tankene til Cassirer, en fremtredende språkforsker i det tjuende århundre, skrev E. Sapir i 1934: «... Individet og samfunnet, i en endeløs gjensidig utveksling av symbolske gester, bygger en pyramideformet struktur kalt sivilisasjon. Det er svært få "klosser" som ligger til grunn for denne strukturen.
A.F. Losev skiller mellom et symbol og andre kategorier nær det. La oss dvele ved forskjellen mellom et symbol og et tegn og fra en allegori. Symbolet er ifølge Losev et uendelig tegn, dvs. et tegn med et uendelig antall betydninger.
A.F. Losev mener at en av hovedkarakteristikkene til et symbol er identiteten til det betegnede og det betegnende. Symbolet er arenaen for møtet mellom betegneren og det betegnede, som ikke har noe til felles med hverandre. Tilstedeværelsen av det symboliserte i symbolet ble på en gang en av de sentrale ideene i P. Florenskys filosofi om ordet. «Betydningen som overføres fra et objekt til et annet, smelter så dypt og omfattende sammen med dette objektet at det ikke lenger er mulig å skille dem fra hverandre. Symbolet i dette tilfellet er den fullstendige interpenetrasjonen av det ideologiske bildet av tingen med tingen selv. I symbolet finner vi nødvendigvis identiteten, den gjensidige permeabiliteten til den betegnede tingen og dens betegnende ideologiske bilder.
Ifølge Losev strever symbolet som kunstnerisk bilde etter realisme. Men hvis vi antar realisme som eneste kriterium for et symbol, vil linjen mellom symbolet og det kunstneriske bildet viskes ut. Faktisk er ethvert bilde symbolsk.
Lotmans teori om symbolet utfyller organisk Losevs teori. I følge Lotman, "som en viktig mekanisme for kulturminne overfører symboler tekster, plottskjemaer og andre semiotiske formasjoner fra ett kulturlag til et annet". Et symbol kan ikke bare tilhøre individuell kreativitet. Denne egenskapen til symbolet bestemmer dets nærhet til myten.
E.K. Sozina anser "den mest perfekte og samtidig generaliserende linjen av symbolologi som, gjennom Platon, strekker seg fra antikken til i dag", konseptet til M.K. Mamardashvili og A.M. Pyatigorsky, foreslått av dem i deres arbeid fra 1982 "Symbol and Consciousness. Metafysiske refleksjoner over bevissthet, symbolikk og språk". Forfatterne søker å tolke symbolet «i betydningen av bevissthet». De forstår et symbol som en ting, "som med den ene enden "stikker ut" i tingenes verden, og med den andre enden "druknes" i bevissthetens virkelighet". Samtidig er symbolet i deres forståelse praktisk talt meningsløst: "enhver meningsfullhet av symbolet fungerer som et helt tomt skall, innenfor hvilket bare ett innhold er konstituert og strukturert, som vi kaller "innholdet av bevissthet" ". På grunn av innholdet i bevisstheten som fyller symbolet, er det en ting. I tillegg skiller Mamardashvili og Pyatigorsky to hovedtyper symboler: primære og sekundære. De primære symbolene (og de primære mytene som er korrelert med dem) "ligger på nivået av det spontane bevissthetslivet og det spontane forholdet til individuelle psykiske mekanismer til innholdet i bevisstheten", dvs. de samsvarer med den kosmiske bevisstheten og har ikke et tilstrekkelig menneskelig uttrykk. Sekundære symboler "figurerer på nivået av det mytologiske systemet, som, som et system i seg selv, er et resultat av ideologisk (vitenskapelig, kulturell, etc.) studie, tolkning", de oppstår i språk, kultur og samfunn. Mamardashvili og Pyatigorsky ga stor oppmerksomhet til problemet med flere tolkninger av et symbol, relatert til problemet med "forståelse - kunnskap": "mangfold av tolkninger er en måte å være (og ikke uttrykke!) Innholdet som er symbolisert" .
1.4 Studiet av symbolet i arbeidet til A.P. Tsjekhov
For første gang ble problemet med symbolet i arbeidet til A.P. Tsjekhov ble stilt av A. Bely i artikkelen "Tsjekhov" (1907). Han bemerker at, til tross for fortsettelsen av tradisjonene til russiske realister, i Tsjekhovs verk "legges dynamitten til ekte symbolikk, som er i stand til å sprenge mange mellomstrømmer av russisk litteratur". Når han snakker om de pseudo-realistiske og pseudo-symbolske tendensene til russisk litteratur på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, kaller Bely Tsjekhovs kreative metode for "gjennomsiktig" realisme, ufrivillig smeltet sammen med symbolikk.
Fortsetter påstanden om Tsjekhov som realist-symbolist A. Bely i essaysamlingen "Green Meadow" (1910). Her er hovedoppmerksomheten til den russiske symbolisten trukket til å identifisere fellestrekk i arbeidet til Tsjekhov og Maurice Maeterlinck, men samtidig er Tsjekhovs symboler «tynnere, mer transparente, mindre bevisste. De har vokst inn i livet, uten spor nedfelt i det virkelige. I samme artikkel beviser A. Bely at sann symbolikk sammenfaller med sann realisme, fordi "et symbol er bare et uttrykk for erfaring, og erfaring (personlig, kollektiv) er den eneste virkeligheten."
D.P. snakker også om nærheten av Tsjekhovs kreative metode til Maeterlinck. Mirsky. Han bemerker også at alle verkene til den russiske forfatteren "er symbolske, men i det meste av symbolikken deres uttrykkes ikke så konkret, fortryllende vagt<…>Men Tsjekhovs symbolikk nådde sin største utvikling i skuespillene hans, og startet med Måken.
A.P. Chudakov er trolig en av få i sovjetisk litteraturkritikk som direkte erklærte symbolikken i Tsjekhovs detaljer. Han gir også en kort beskrivelse av disse detaljsymbolene: "Han tjener ikke som symboler for noen "spesielle" objekter som kan være et tegn på en skjult "andre plan" allerede ved deres faste eller lett gjettede betydning. I denne egenskapen virker vanlige gjenstander i hverdagsmiljøet. Chudakov bemerket også en annen viktig detalj ved symbolene: "Tsjekhovs symbolske objekt tilhører to sfærer samtidig - den "ekte" og den symbolske - og ingen av dem er mer enn den andre. Det brenner ikke med ett jevnt lys, men flimrer - noen ganger med et symbolsk lys, noen ganger med et "ekte".
I moderne litteraturkritikk er tilstedeværelsen av symboler i verkene til A.P. Tsjekhov er ikke lenger omstridt. For tiden er Tsjekhov-lærde interessert i visse spørsmål om symbolikk i forfatterens arbeid.
Dermed er symbolet et av de eldste fenomenene innen kultur og litteratur. Siden antikken har det tiltrukket seg oppmerksomhet fra både forfattere og forskere. Vanskeligheten med å studere konseptet "symbol" er forårsaket av dets tvetydighet og flere klassifiseringer. I følge litteraturkritikere, i russisk realistisk litteratur, med deres vekt på symbolske detaljer, er verkene til A.P. Tsjekhov.

2. Symboler i dramaet til A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen"
2.1 Polysemi av hagesymbolet i Tsjekhovs drama
Hovedpersonen i stykket A.P. Tsjekhov er ikke en person, men en hage, og ikke hvilken som helst, men den vakreste hagen på jorden, som til og med er nevnt i Encyclopedic Dictionary. Hagens visuelle symbolikk bestemmer stykkets struktur, handlingen, men selve hagens symbol kan ikke tolkes entydig. Den sentrale kjernen i verket er en kirsebærhage - fra blomstringstidspunktet til det selges på auksjon: "Plottet dekker omtrent et halvt år fra en lang biografi om hagen, nevnt til og med i et leksikon, - de siste seks månedene utløper underveis i handlingen», skriver V.I. Kamyanov. Bildet av kirsebærhagen er omfattende; plottet, karakterene og relasjonene er fokusert på det. Bildet av kirsebærhagen er omfattende; plottet, karakterene og relasjonene er fokusert på det.
I Tsjekhovs siste skuespill er alle elementene i handlingen konsentrert om dette symbolet: handlingen ("... kirsebærhagen din blir solgt for gjeld, auksjoner er planlagt til 22. august ..."), klimakset (Lopakhins budskap om salget av kirsebærhagen) og til slutt denouement ("Å, min kjære, min milde, vakre hage! .. Mitt liv, min ungdom, min lykke, farvel! ..").
I The Cherry Orchard utvider symbolet stadig sin semantikk. Han dukker opp allerede på de første sidene av stykket, og ifølge V.A. Koshelev, "de symbolske trekkene til dette bildet er opprinnelig presentert i en "verdslig" forkledning" . For Ranevskaya og Gaev er hagen deres fortid:
“Lyubov Andreevna (ser ut av vinduet på hagen). Å, min barndom, min renhet! Jeg sov i denne barnehagen, så på hagen herfra, lykken våknet med meg hver morgen, og da var det akkurat sånn, ingenting har endret seg. (ler av glede.) Helt, helt hvitt! Å hagen min! Etter en mørk, regnfull høst og en kald vinter er du ung igjen, full av lykke, himmelens engler har ikke forlatt deg ... ".
Kirsebærhagen for Ranevskaya og hennes bror Gaev er et familierede, et symbol på ungdom, velstand og tidligere elegant liv. Eierne av hagen elsker den, selv om de ikke vet hvordan de skal redde eller redde den. For dem er kirsebærhagen et symbol på fortiden.
I første akt nevnes det at Gaev er femtien år gammel. Det vil si at i løpet av ungdommen hadde hagen allerede mistet sin økonomiske betydning, og Gaev og Ranevskaya ble vant til å sette pris på den, først og fremst for sin unike skjønnhet. Symbolet på denne sjenerøse naturlige skjønnheten, som ikke kan oppfattes når det gjelder lønnsomhet, er en bukett blomster, i første akt brakt fra hagen inn i huset i påvente av eiernes ankomst. I.V. Gracheva minner om at Tsjekhov betraktet harmonisk enhet med naturen som "en av de nødvendige betingelsene for menneskelig lykke."
Ranevskaya, som ser på hagen, kommer i gledelig beundring: "For en fantastisk hage! Hvite masser av blomster, blå himmel ... ". Anya, trøtt etter en lang reise, drømmer før hun legger seg: "I morgen tidlig skal jeg stå opp, løpe til hagen ...". Selv forretningsmessig, alltid opptatt av noe, bukker Varya et øyeblikk under for sjarmen til vårens fornyelse av naturen: "... Hvilke fantastiske trær! Herregud, luft! Stærene synger!» . Naturen fremstår i stykket ikke bare som et landskap, men som et sosialisert symbol på naturen.
Kirsebærhagen er ikke bare et symbol på perfekt lykke, barndom og uskyld, men også et symbol på fall, tap og død. En elv renner gjennom kirsebærhagen, der den syv år gamle sønnen til Ranevskaya druknet:
Anna (tenksomt). For seks år siden døde faren min, og en måned senere druknet broren min Grisha, en pen syv år gammel gutt, i elven. Mamma orket ikke, hun dro, dro uten å se seg tilbake ... ".
Lopakhin har en helt annen holdning til hagen, hvis far var livegen for sin bestefar og far Gaev. Hagen for ham er en kilde til profitt: "Eiendommen din ligger bare tjue mil fra byen, en jernbane passerte i nærheten, og hvis kirsebærhagen og jorden langs elven deles inn i sommerhus og deretter leid ut til sommerhus , da vil du ha minst tjue tusen årlig inntekt. Han vurderer denne hagen bare fra et praktisk synspunkt:
"Lopakhin. Det eneste bemerkelsesverdige med denne hagen er at den er veldig stor. Kirsebær blir født annethvert år, og det er ingen steder å sette det, ingen kjøper det.
Poesien til kirsebærhagen er ikke interessant for Lopakhin. V.A. Koshelev mener at "han er tiltrukket av noe nytt og kolossalt, som en "tusen hektar" av den inntektsgenererende valmuen.<…>Blomstringen av den tradisjonelle "hagen" er ikke interessant for ham nettopp fordi den er "tradisjonell": den nye eieren av livet er vant til å lete etter nye vendinger i alt - inkludert estetiske.
I selve konstruksjonen av stykket blir hagen – det anerkjente tegnet på denne «poetiske» begynnelsen på væren – dermed et uunngåelig symbol knyttet til tradisjon. Og som sådan vises det gjennom resten av stykket. Her minner Lopakhin nok en gang om salget av eiendommen: "Jeg minner dere om, mine herrer: 22. august vil kirsebærhagen bli solgt."
Han argumenterte nylig for ulønnsomheten til denne hagen og behovet for å ødelegge den. Hagen er dømt til ødeleggelse – og slik sett blir den også et symbol, for resultatet av denne ødeleggelsen er ikke annet enn å gi et bedre liv for ettertiden: «Vi skal sette opp sommerhytter, og våre barnebarn og oldebarn vil se et nytt liv her ...". Samtidig, for Lopakhin, blir kjøpet av eiendommen og kirsebærhagen et symbol på hans suksess, en belønning for mange års arbeid: «Kirsebærhagen er min nå! Min! (ler.) Min Gud, Herre, min kirsebærhage! Fortell meg at jeg er full, ute av meg, at alt dette virker for meg ... (tramper med føttene.)<…>Jeg kjøpte en eiendom hvor bestefar og far var slaver, hvor de ikke en gang fikk komme inn på kjøkkenet. Jeg sover, det virker bare for meg, det virker bare for meg ... ".
En annen betydning av det symbolske bildet av hagen introduseres i stykket av studenten Petya Trofimov:
"Trofimov. Hele Russland er vår hage. Jorden er stor og vakker, det er mange fantastiske steder på den. Tenk, Anya: din bestefar, oldefar og alle dine forfedre var livegneeiere som eide levende sjeler, og er det mulig at fra hvert kirsebær i hagen, fra hvert blad, fra hver stamme, ser ikke mennesker på deg , hører du virkelig ikke stemmer ... Egne levende sjeler - dette har tross alt gjenfødt alle dere som levde før og lever nå, slik at moren din, du, onkel, ikke lenger merker at du lever på kreditt, kl. andres bekostning, på bekostning av de menneskene som du ikke slipper lenger enn til fronten ...” .
Z.S. Paperny bemerker at "der Ranevskaya ser sin døde mor, ser og hører Petya torturerte livegne sjeler;<…>Så hvorfor synes synd på en slik hage, denne føydale dalen, dette urettferdighetens rike, noens liv på bekostning av andre, de nødlidende. Fra dette synspunktet kan skjebnen til hele Russland, dets fremtid, sees i skjebnen til Tsjekhovs kirsebærhage. I en stat hvor det ikke er livegenskap, er det tradisjoner og rester av livegenskap. Petya, som det var, skammer seg over landets fortid, han kaller "først for å forløse vår fortid, for å gjøre slutt på den, og den kan bare forløses ved lidelse" for å gå mot fremtiden. I denne sammenhengen kan kirsebærhagens død oppfattes som døden til Russlands fortid og bevegelse mot sin fremtid.
Hagen er et ideelt symbol på karakterenes følelser; ytre virkelighet som tilsvarer deres indre essens. En blomstrende kirsebærhage er et symbol på et rent, ulastelig liv, og å kutte ned en hage betyr avgang og slutten på livet. Hagen står i sentrum av kollisjonen mellom ulike mentale varehus og offentlige interesser.
Hagens symbolikk skyldes dens håndgripelige legemliggjøring, og den forsvinner etter at hagen er hugget ned. Folk fratas ikke bare hagen, men også gjennom den - fortiden. Kirsebærhagen holder på å dø, og dens symbolikk dør, og forbinder virkeligheten med evigheten. Den siste lyden er lyden av en brytende streng. Bildet av hagen og dens død er symbolsk tvetydig, ikke reduserbart til synlig virkelighet, men det er ikke noe mystisk eller uvirkelig innhold her.
2.2 Symbolske detaljer i Tsjekhovs drama
I Tsjekhovs siste komedie kommer en detalj tydelig frem – det dominerende i karakterens utseende. Spesielt viktig er detaljen som følger med hans første opptreden, siden det er nettopp denne detaljen som blir et ideologisk tegn, en slags allegori over karakterens holdning til verden. E.S. Dobin mener at «detaljene blir kjernen i de psykologiske egenskapene og til og med hendelsesforløpet». Ettersom plottet er betydelig, blir hverdagslige detaljer symbolske.
Så i begynnelsen av stykket peker Tsjekhov på en tilsynelatende ubetydelig detalj i bildet av Varya: "Varya kommer inn, hun har en haug med nøkler på beltet." I bemerkningen ovenfor understreker Tsjekhov rollen til husholdersken, husholdersken, husets elskerinne, valgt av Varya. Samtidig er det gjennom symbolet på nøklene at forbindelsen mellom Vari og huset overføres. Hun føler seg ansvarlig for alt som skjer på eiendommen, men drømmene hennes er ikke knyttet til kirsebærhagen: "Jeg ville gå til ørkenen, deretter til Kiev ... til Moskva, og så ville jeg gå til hellige steder .. Jeg ville gå ville ha gått. Nåde! .. ".
Det er ingen tilfeldighet at Petya Trofimov, som kaller Anya til handling, ber henne kaste nøklene: "Hvis du har fra husstanden, kast dem i brønnen og gå. Vær fri som vinden."
Tsjekhov bruker dyktig symbolikken til nøklene i tredje akt, når Varya, etter å ha hørt om salget av eiendommen, kaster nøklene på gulvet. Lopakhin forklarer denne gesten hennes: "Hun kastet nøklene, hun vil vise at hun ikke lenger er elskerinnen her ...". Ifølge T.G. Ivleva, Lopakhin, som kjøpte eiendommen, tok bort hushjelpene hennes.
Det er et annet symbol på eieren i dramaet. Gjennom hele stykket nevner forfatteren Ranevskayas veske, for eksempel «ser i vesken». Da hun ser at det er lite penger igjen, slipper hun dem ved et uhell og sprer gullet. I siste akt gir Ranevskaya lommeboken til bøndene som kom for å si farvel:
"Gaev. Du ga dem lommeboken din, Luba. Du kan ikke gjøre det på denne måten! Du kan ikke gjøre det på denne måten!
Lyubov Andreevna. Jeg kunne ikke! Jeg kunne ikke!" .
Samtidig, først i fjerde akt, dukker lommeboken opp i Lopakhins hender, selv om leseren helt fra begynnelsen av stykket vet at han ikke trenger penger.
En annen viktig detalj kjennetegner bildet av Lopakhin - en klokke. Lopakhin er den eneste karakteren i stykket hvis tid er bestemt i minuttet; den er grunnleggende konkret, lineær og samtidig kontinuerlig. Hans tale er stadig ledsaget av forfatterens bemerkninger: "ser på klokken." T.G. Ivleva mener at «Den situasjonelle - psykologiske - betydningen av bemerkningen skyldes karakterens forestående avgang, hans naturlige ønske om ikke å gå glipp av toget; denne betydningen er forklart i Lopakhins bemerkninger. Den ideologiske semantikken i bemerkningen er i stor grad forhåndsbestemt av detaljene i selve bildet av klokken som en allegori etablert i menneskesinnet. Det er bemerkelsesverdig at det er Lopakhin som forteller Ranevskaya datoen for salget av eiendommen - den tjueandre august. Dermed blir Lopakhins klokke ikke bare en detalj av kostymet hans, men et symbol på tid.
Generelt er tiden konstant til stede i Tsjekhovs drama. Perspektivet fra nåtid til fortid åpnes av nesten alle aktører, men til forskjellige dybder. Firs har mumlet i tre år nå. For seks år siden døde mannen hennes og sønnen til Lyubov Andreevna druknet. For rundt førti-femti år siden husket de fortsatt hvordan man behandler kirsebær. Skapet ble laget for nøyaktig hundre år siden. Og steinene, som en gang var gravsteiner, minner ganske mye om den gråhårede antikken. Petya Trofimov, tvert imot, snakker konstant om fremtiden, fortiden er av liten interesse for ham.
Ubetydelige detaljer i Tsjekhovs kunstneriske verden, gjentatte ganger, får karakter av symboler. Ved å kombinere med andre bilder i verket går de utover omfanget av et spesifikt skuespill og hever seg til det universelle nivået.
2.3 Lydsymboler i drama
Et skuespill av A.P. Tsjekhov er fylt med lyder. En fløyte, en gitar, et jødisk orkester, lyden av en øks, lyden av en knekt streng - lydeffekter følger med nesten alle viktige hendelser eller bilder av en karakter, og blir et symbolsk ekko i leserens minne.
Ifølge E.A. Polotskaja, lyden i Tsjekhovs dramaturgi er "en fortsettelse av poetiske bilder som har blitt realisert mer enn én gang". Samtidig har T.G. Ivleva bemerker at "den semantiske betydningen av lydreplikken i Tsjekhovs siste komedie blir kanskje den høyeste".
Lyden skaper den generelle stemningen, atmosfæren til en bestemt scene eller handling som helhet. Slik er for eksempel lyden som avslutter første akt av stykket:
«Langt bortenfor hagen spiller en gjeter på fløyte. Trofimov går over scenen og når han ser Varya og Anya, stopper han.<…>
Trofimov (i følelser). Min sol! Våren er min! .
Den høye, klare og milde klangen til fløyten er her først og fremst bakgrunnsdesignen til de ømme følelsene karakteren opplever.
I andre akt blir lyden av gitaren ledemotivet, og stemningen skapes av den triste sangen spilt og sunget av Epikhodov.
En uventet lyd tjener også til å bygge opp atmosfæren - "som fra himmelen, lyden av en brukket streng". Hver av karakterene prøver på sin egen måte å bestemme kilden. Lopakhin, hvis sinn er opptatt av enkelte ting, mener at det var langt borte i gruvene at et kar brøt av. Gaev tror at dette er ropet til en hegre, Trofimov - en ugle. Forfatterens beregning er klar: det spiller ingen rolle hva slags lyd det var, det er viktig at Ranevskaya ble ubehagelig, og han minnet Firs om tiden før "ulykken", da uglen også skrek, og samovaren skrek uendelig. For den sørrussiske smaken av området der handlingen til The Cherry Orchard finner sted, er episoden med den avrevne bøtta ganske passende. Og Tsjekhov introduserte det, men fratok det hverdagsvissheten.
Og lydens triste natur, og usikkerheten om dens opprinnelse - alt dette skaper et slags mysterium rundt det, som oversetter et spesifikt fenomen til rangeringen av symbolske bilder.
Men den merkelige lyden dukker opp mer enn én gang i stykket. Andre gang nevnes «lyden av en knekt streng» i sluttmerknaden til stykket. To sterke posisjoner tildelt dette bildet: sentrum og finalen - snakker om dets spesielle betydning for å forstå verket. I tillegg gjør repetisjonen av bildet det til et ledemotiv - i henhold til begrepets betydning: et ledemotiv (et gjentatt bilde som "tjener som en nøkkel til å avsløre forfatterens intensjon").
Gjentakelsen av lyden på slutten av stykket i de samme uttrykkene frigjør det selv fra den antatte hverdagsfortolkningen. For første gang korrigerer bemerkningen versjonene av karakterene, men foreløpig fremstår den i seg selv kun som en versjon. For andre gang, i finalen, i bemerkningen om den "fjerne lyden", er alle jordiske motivasjoner eliminert: det kan ikke engang være en antagelse om noe falt "kar" eller rop fra en fugl. "Forfatterens stemme i dette tilfellet spesifiserer ikke, men kansellerer alle andre posisjoner, bortsett fra sin egen, siste: lyden ser ut til å komme fra ujordiske sfærer og går dit også."
En brukket streng får en tvetydig betydning i stykket, som ikke kan reduseres til klarheten til noe abstrakt konsept eller fikseres i ett, presist definert ord. Et dårlig omen varsler en trist slutt, som skuespillerne – i motsetning til deres intensjoner – ikke kan forhindre. Tsjekhov viser hvor liten handlingsmulighet som gjenstår for en person i en historisk situasjon, når de ytre bestemmende kreftene er så knusende at indre impulser vanskelig kan tas i betraktning.
Den skiftende betydningen av lyden av en knekt streng i The Cherry Orchard, dens evne til å klare seg uten hverdagsmotivasjon, skiller den fra den virkelige lyden som Tsjekhov kunne høre. Variasjonen av betydninger gjør lyden i stykket til et symbol.
Helt på slutten av stykket skjuler lyden av en knekt streng lyden av en øks, som symboliserer døden til adelige eiendommer, døden til det gamle Russland. Det gamle Russland ble erstattet av et aktivt, dynamisk Russland.
Ved siden av de virkelige øksslagene på kirsebærtrær, kroner den symbolske lyden "som fra himmelen, lyden av en knekt streng, falmende, trist" slutten på livet på eiendommen og slutten på en hel stripe av russisk liv . Både bråkbebudet og vurderingen av det historiske øyeblikket smeltet sammen til ett i The Cherry Orchard – i den fjerne lyden av en knekt streng og lyden av en øks.

Konklusjon
Tsjekhov er en av de mest elskede og mest leste klassikerne i russisk litteratur. En forfatter som nærmest matchet dynamikken i sin tid. Utseendet til klassikeren Tsjekhov var uventet og på en eller annen måte, ved første øyekast, uvanlig; alt i ham var i strid med hele opplevelsen av russisk litteratur.
Tsjekhovs dramaturgi ble formet i en atmosfære av tidløshet, da intelligentsiaen, sammen med reaksjonens begynnelse og sammenbruddet av revolusjonær populisme, befant seg i en tilstand av ufremkommelighet. De offentlige interessene til dette miljøet hevet seg ikke over oppgavene med delvis forbedring av livet og moralsk selvforbedring. I denne perioden med sosial stagnasjon ble tilværelsens verdiløshet og håpløshet tydeligst manifestert.
Tsjekhov oppdaget denne konflikten i livene til mennesker i miljøet kjent for ham. Forfatteren streber etter det mest korrekte uttrykket for denne konflikten, og skaper nye former for dramaturgi. Han viser at ikke hendelser, ikke utelukkende rådende omstendigheter, men den vanlige hverdagstilstanden til en person er internt motstridende.
Kirsebærhagen er et av de mest harmoniske, integrerte verkene til Tsjekhov, i den fulle betydningen av kunstnerens endelige skapelse, høydepunktet i Tsjekhovs dramaturgi. Og samtidig er dette stykket så tvetydig og til og med mystisk at det fra de første dagene av dets eksistens til i dag ikke eksisterer en veletablert, allment akseptert lesning av dette stykket.
Men for bedre å forstå innholdet i Tsjekhovs skuespill, er det ikke nok å begrense oss til kun å analysere dets ytre handling. Detaljer spiller en stor rolle i det kunstneriske rommet til Tsjekhovs verk. Gjentatte ganger i teksten til stykket, blir detaljene ledemotiver. Gjentatt bruk av samme detalj fratar den hverdagsmotivasjonen, og gjør den dermed til et symbol. Så i Tsjekhovs siste skuespill kombinerte lyden av en knekt streng symbolikken til livet og moderlandet Russland: en påminnelse om dets uendelighet og tid som strømmer over det, om noe kjent, evig klang over russiske vidder, ledsaget av utallige kommer og går. av nye generasjoner..
Kirsebærhagen blir det sentrale bildesymbolet i det analyserte stykket av Tsjekhov. Det er til ham alle plottrådene trekkes. Dessuten, i tillegg til den virkelige betydningen av kirsebærhagen, har dette bildet flere symbolske betydninger: et symbol på fortiden og tidligere velstand for Gaev og Ranevskaya, et symbol på vakker natur, et symbol på tap, for Lopakhin er hagen en kilde til profitt. Du kan også snakke om kirsebærhagen som et bilde av Russland og dets skjebne.
Det vil si at i stykket med samme navn stiger bildet av kirsebærhagen til et poetisk symbol på menneskelivet og er fylt med en dyp, symbolsk mening.
Dermed spiller bilder-symboler en viktig rolle i å forstå arbeidet til Anton Pavlovich Chekhov.

Liste over brukt litteratur
1. Bakhtin, M.M. Verbal kreativitets estetikk / M.M. Bakhtin. – M.: Kunst, 1979 s. – 424 s.
2. Bely, A. Symbolisme som verdensbilde / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 s.
3. Berdnikov, G.P. Dramatikeren Tsjekhov: Tradisjoner og innovasjon i Tsjekhovs dramaturgi / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Kunst, 1957. - 246 s.
4. Innføring i litteraturkritikk. Litterært arbeid: grunnleggende begreper og termer: lærebok / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: red. L.V. Chernets. - M .: Videregående skole; forlagssenter "Academy", 2004. - 680 s.
5. Volchkevich, M. Hvordan studere Tsjekhov? Tsjekkiske studier i spørsmål, utrop, konjunksjoner og preposisjoner ... / M. Volchkevich. // Unge forskere av Tsjekhov. 4: Saker fra den internasjonale vitenskapelige konferansen (Moskva, 14.-18. mai 2001). - M.: Publishing House of Moscow State University, 2001. - S.4-12.
6. Hegel, G.W.F. Estetikk: i 4 bind. T. 2. / G.V.F. Hegel. - M.: Kunst, 1969. - 493 s.
7. Golovacheva, A.G. «Hva er den lyden i kveldens skumring? Gud vet...»: Bildesymbol i stykket av A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen" / A.G. Golovachev. // Litteraturtimer. - 2007. - Nr. 10. - S. 1-5.
8. Gracheva I.V. Mennesket og naturen i stykket av A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen" / I.V. Grachev. // Litteratur på skolen. - 2005. - Nr. 10. - S. 18-21.
9. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - bilder, symboler, tegn ... / K. Gusarova. // Litteratur. - 2002. - Nr. 12. - S. 4-5.
10. Dobin E.S. Handling og virkelighet. Art of detalj / E.S. Dobin. - L .: Sovjetisk forfatter, 1981. - 432 s.
11. Zhirmunsky, V.M. Poetikk av russisk poesi / V.M. Zhirmunsky. - St. Petersburg: ABC-klassikere. - 2001. - 486 s.
12. Ivleva, T.G. Forfatter i dramaturgi A.P. Tsjekhov / T.G. Ivlev. - Tver: Tver.gos.un-t, 2001. - 131 s.
13. Kamyanov, V.I. Tid mot tidløshet: Tsjekhov og nåtiden / V.I. Kamyanov. - M.: Sovjetisk forfatter, 1989. - 384 s.
14. Kataev, V.B. Striden om Tsjekhov: slutten eller begynnelsen? / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melikhovsky Works and Days. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.
15. Kataev, V.B. Enkelhetens kompleksitet: Historier og skuespill av Tsjekhov / V.B. Kataev. - 2. utg. - M .: Publishing House of Moscow. un-ta, 1999. - 108 s.
16. Cassirer, E. Erfaring om mennesket: En introduksjon til filosofien om menneskelig kultur. Hva er en person? / E. Cassirer // Menneskets problem i vestlig filosofi: Lør. oversettelser fra engelsk, tysk, fransk. / Komp. og sist P.S. Gurevich. M.: Fremskritt, 1988. - S. 3 - 30.
17. Koshelev, V.A. Mytologien om "hagen" i Tsjekhovs siste komedie / V.A. Koshelev. // Russisk litteratur. - 2005. - Nr. 1. - S. 40-52.
18. Kuleshov, V.I. Livet og arbeidet til A.P. Tsjekhov: Essay / V.I. Kuleshov. - M.: Barnelitteratur, 1982. - 175 s.
19. Litterært leksikon over termer og begreper / utg. A.N. Nikolyukin. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.
20. Litterær leksikon ordbok / utg. utg. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Soviet Encyclopedia, 1987. - 752 s.
21. Losev, A.F. Ordbok for antikkens filosofi: utvalgte artikler / A.F. Losev. - M .: World of Ideas, 1995. - 232 s.
22. Losev, A.F. Problemet med symbolet og realistisk kunst / A.F. Losev. - 2. utg., Rev. - M.: Kunst, 1995. - 320 s.
23. Lotman, Yu.M. Utvalgte artikler. I 3 bind Vol. 1: Artikler om semiotikk og kulturtypologi / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 s.
24. Mamardashvili, M.K. Symbol og bevissthet. Metafysiske refleksjoner over bevissthet, symbolikk og språk. / M.K. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - M .: Skole "Languages ​​of Russian Culture", 1999. - 224 s.
25. Minkin, A. Mild sjel / A. Minkin. // Russisk kunst. - 2006. - Nr. 2. - S. 147-153.
26. Mirsky, D.P. Tsjekhov / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Russisk litteraturhistorie fra antikken til 1925 / Per. fra engelsk. R. Korn. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
27. Nichiporov, I. A.P. Tsjekhov i vurderingen av russiske symbolister / I. Nichiporov. // Unge forskere av Tsjekhov. 4: Saker fra den internasjonale vitenskapelige konferansen (Moskva, 14.-18. mai 2001). - M .: Publishing House of Moscow State University, 2001. S. 40-54.
28. Paperny, Z.S. "I strid med alle regler ...": Tsjekhovs skuespill og vaudeviller / Z.S. Paperny. - M.: Kunst, 1982. - 285 s.
29. Paperny, Z.S. A.P. Tsjekhov: essay om kreativitet / Z.S. Paperny. - M .: Statens skjønnlitterære forlag, 1960. - 304 s.
30. Polotskaya, E.A. A.P. Tsjekhov: bevegelsen av kunstnerisk tanke / E.A. Polotsk. - M.: Sovjetisk forfatter, 1979. - 340 s.
31. Reisen til Tsjekhov: Fortellinger. Historier. Stykke / Intro. artikkel, komp. V.B.Korobova. Moskva: Skolepresse. 1996. - 672 s.
32. Revyakin, A.I. "The Cherry Orchard" av A.P. Tsjekhov: en guide for lærere / A.I. Revyakin. - M .: Statens pedagogiske og pedagogiske forlag ved Utdanningsdepartementet i RSFSR, 1960. - 256 s.
33. Svasyan, K.A. Problemet med symbolet i moderne filosofi: Kritikk og analyse / K.A. Svasyan. - Jerevan: Publishing House of the Academy of Sciences of the ArmSSR, 1980. - 226 s.
34. Semanova, M.L. "The Cherry Orchard" av A.P. Tsjekhov / M.L. Semanov. - L .: Selskap for formidling av politisk og vitenskapelig kunnskap om RSFSR, 1958. - 46 s.
35. Semanova, M.L. Tsjekhov kunstneren / M.L. Semanov. - M.: Opplysningstiden, 1976. - 196 s.
36. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - Tsjekhovs siste vits / S. Senderovich. // Litteraturspørsmål. - 2007. - Nr. 1. – S. 290-317.
37. Sapir, E. Utvalgte arbeider om lingvistikk og kulturvitenskap: Per. fra engelsk. / E. Sapir. – M.: Fremskritt, 1993. – 656 s.
38. Skaftymov, A.P. Moralske søk hos russiske forfattere: Artikler og forskning om russiske klassikere / A.P. Skaftymov. - M.: Kunstlitteratur, 1972. - 544 s.
39. Ordbok over litterære termer / utg. - komp. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Opplysningstiden, 1974. – 509 s.
40. Sozina, E.K. Symbolteori og praksis for kunstnerisk analyse: Lærebok for et spesialkurs. - Jekaterinburg: Ural University Publishing House, 1998. - 128 s.
41. Sukhikh, I.N. Problemer med poetikk til A.P. Chekhov / I.N. Tørke. - L .: Leningrad Publishing House. stat un-ta, 1987. - 180, s.
42. Tamarchenko, N.D. Teoretisk poetikk: Introduksjon til emnet / N.D. Tamarchenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 s.
43. Todorov, Ts Teori om symbolet. Per. fra fr. B. Narumova / Ts. Todorov. – M.: House of Intellectual Books, 1998. – 408 s.
44. Fadeeva, I.E. Kunstnerisk tekst som kulturfenomen. Introduksjon til litteraturkritikk: lærebok. - Syktyvkar: Forlag til Komi ped. in-ta, 2006. - 164 s.
45. Fesenko, E.Ya. Litteraturteori: lærebok for universiteter. - M.: Faglig prosjekt; Fond "Mir", 2008. - 780 s.
46. ​​Hainadi, Z. Arketypiske toposer / Z. Hainadi. // Litteratur. - 2004. - Nr. 29. - S. 7-13.
47. Khalizev, V.E. Litteraturteori: En lærebok for universitetsstudenter / V.E. Khalizev. - M.: Videregående skole, 2005. - 405 s.
48. Tsjekhov, A.P. Samlede verk i 12 bind Bind 9: Skuespill 1880-1904 / A.P. Tsjekhov. - M .: Statens skjønnlitterære forlag, 1960. - 712 s.
49. A.P. Chekhov: pro et contra: A.P. Chekhovs verk på russisk. tanker om slutten av XIX - tidlig. XX århundre: Antologi / Komp., forord, totalt. utg. Sukhik I.N. - St. Petersburg: RKHGI, 2002. - 1072 s.
50. Chudakov, A.P. Poetikk av Chekhov / A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 s.
51. Chudakov, A.P. Tsjekhovs verden: fremvekst og godkjenning / A.P. Tsjekhov. - M.: Sovjetisk forfatter, 1986. - 354 s.

E.Yu. Vinogradova

DØDEN AV ET SYMBOL (The Cherry Orchard: Reality and Symbolism)

Strehler, regissør for den berømte Kirsebærhagen, anså bildet av hagen som det vanskeligste i stykket. «Å ikke vise det, bare antyde at det er en feil. Å vise, å få en til å føle er en annen feil. Hagen skal være, og det skal være noe som kan ses og føles.<...>men det kan ikke bare være en hage, det må være alt på en gang. Dette Tsjekhov-symbolet er spesielt, helt andre elementer lever i det på lik linje - realiteter og mystikere; det er både et objekt som har sitt eget ganske håndfaste skall, og en myte som lagrer minnet om fortiden. Men dens særegenhet ligger ikke bare i denne doble strukturen, men i selve dens skjebne - kirsebærhagen, som et symbol, lever nøyaktig så lenge skallet lever.

Kirsebærhagen er ikke en bagatell, som Ox's Meadows. La oss minne om at argumentet om Luzhki lett blir til et argument om Skattays "tømming". I vaudeville, om karakterene snakket om landet eller hunden, det er ikke poenget. Kirsebærhagen er et uunnværlig symbol i stykket, siden det er på den tomten bygges. Men selv om vi sammenligner symbolene i Tsjekhovs siste skuespill og for eksempel i Vildanden eller Ibsens Dukkehjem, vil også forskjellen i skala og funksjon være synlig. Bildet av kirsebærhagen er omfattende; plottet, karakterene og relasjonene er fokusert på det. Ibsens symboler har funksjon av semantisk generalisering, men er ikke plotdannende, som i Kirsebærhagen. Dette stykket er unikt blant andre dramatiske verk av Tsjekhov.

I Tsjekhovs siste skuespill er alle elementer i handlingen konsentrert om symbolet: handlingen ("... kirsebærhagen din blir solgt for gjeld, 22. august

auksjonen er planlagt ..."), kulminasjon ("kirsebærhagen er solgt") og til slutt, avslutningen ("Å, min kjære, min ømme, vakre hage! .. Mitt liv, min ungdom, min lykke, farvel ! ..” )2.

I The Cherry Orchard utvider symbolet stadig sin semantikk: hagen, hvit og blomstrende, er vakker, det ser ut til at bare lyse og glade minner er forbundet med den ("... himmelens engler har ikke forlatt deg ... ”), men i nærheten i dammen for seks år siden druknet den lille sønnen til Ranevskaya. Lopakhin sier at «det bemerkelsesverdige med denne hagen er at den er veldig stor. Kirsebær blir født en gang hvert annet år, og selv det har ingen steder å gå, ingen kjøper ”(jeg handler). Petya Trofimov overbeviser Anya: "Hele Russland er vår hage ... Tenk, Anya: din bestefar, oldefar og alle dine forfedre var føydale herrer som eide levende sjeler, og egentlig fra hvert kirsebær i hagen, fra hvert blad , fra hver stamme, ser de ikke på dere mennesker, hører dere ikke stemmer... Det er så tydelig at for å begynne å leve i nåtiden, må dere først forløse fortiden vår, gjøre slutt på den...» (II handling). Og nå, med Anyas ord, dukker det opp en ny hypotetisk hage, som skal plantes i stedet for den gamle, kuttet ned (III akt). Tsjekhov kombinerer så mange motstridende trekk i symbolet, og ingen av dem skjuler de andre, de sameksisterer alle og samhandler, i tillegg til en rekke hentydninger til andre hager.

Ethvert symbol dukker ikke opp fra bunnen av og har en omfattende stamtavle som "går tilbake i århundrenes dyp". Betydningen av symbolet er grunnleggende dynamisk, siden det i utgangspunktet streber etter tvetydighet. "Symbolets struktur er rettet mot å fordype hvert enkelt fenomen i elementet "originaler" og gi gjennom det et helhetlig bilde av verden"3. Det arketypiske grunnlaget for Hagen ligger hovedsakelig i det faktum at det er et «kultivert» rom «med kontrollert inn- og utgang»4. "Konseptet med en hage inkluderer først og fremst dets tilhørighet til kultursfæren: en hage vokser ikke av seg selv - den dyrkes, bearbeides, dekoreres.

Den første gartneren og vaktmesteren i hagen er en gud som kan overføre sine ferdigheter til en kultivert helt5.<...>Den estetiske siden av hagen krever at den er materielt uinteressert. Dette er ikke motsagt av det faktum at en person drar nytte av hagen: den er sekundær og eksisterer bare i kombinasjon med estetisk nytelse. Hagens mytologiske sentrum er lett omkodet til en åndelig verdi - det være seg stjerner og himmellegemer, gullepler, livets tre eller, til slutt, selve hagen som en bærer av en spesiell stemning og sinnstilstand. Når vi snakker om gammel poesi og renessansens lyriske poesi orientert mot antikke prøver, peker T. Tsivyan på det mytologiske grunnlaget for bildet av hagen, "siden det er inkludert i mytopo-

etisk bilde av verden.

Hagen lever i sin egen separate tid (vegetativ syklus), som opprinnelig falt sammen med tiden til menneskene som var involvert i den, men senere savnet den. Kristen kultur har omtolket denne evige syklusen: «Vinteren symboliserer tiden før Kristi dåp; våren er dåpens tid, som fornyer mennesket ved terskelen til livet; i tillegg symboliserer våren Kristi oppstandelse. Sommeren er et symbol på evig liv. Høsten er et symbol på den siste dommen; dette er innhøstingstiden som Kristus skal høste i verdens siste dager, da mennesket skal høste det det har sådd. I følge Tsjekhov sår ikke en mann noe om våren, og om høsten blir han utvist fra hagen, som er døende.

Tidspunktet for eierne av kirsebærhagen divergerte fra tidspunktet for frukthagen, det er delt inn i før og etter, og det kritiske punktet er 22. august - datoen auksjonen er planlagt. Hagen kan ikke lenger eksistere atskilt fra mennesker (som den pleide å være); hagen er bestemt til å underkaste seg andres vilje.

Symbolet har flere verdier, og betydningene i symbolet er i stand til å argumentere med hverandre: en annen hage, en hage fra den fjerne kristne fortiden, er et av de bebreidende spøkelsene i kirsebærhagen.

Men virkeligheten i bildet av kirsebærhagen var ikke mindre enn symbolikk. «Frem til slutten av århundret ble det trykket oppslag om bud og auksjoner i russiske aviser: eldgamle eiendommer og formuer fløt bort, gikk under hammeren. For eksempel ble Golitsyn-godset med park og dammer delt opp i tomter og leid ut som dachaer»9. En god venn av Chekhov M.V. Kiseleva skrev i desember 1897 om eiendommen hennes Babkino, hvor forfatteren gjentatte ganger hvilte om sommeren: "... i Babkino blir mye ødelagt, starter med eierne og slutter med bygningene ..." (13; 482). Det er kjent at Babkino snart ble solgt for gjeld, den tidligere eieren av boet fikk plass i styret for banken i Kaluga, dit familien flyttet.

Tsjekhovs samtidige B. Zaitsev skriver om denne tiden i forbindelse med Kirsebærhagen slik: «Livet til Anton Pavlovich tok slutt, en enorm stripe av Russland tok slutt, alt var på terskelen til et nytt. Ingen forutså da hva denne nye tingen ville være, men at den tidligere - herrelig-intelligente, dumme, bekymringsløse og likevel skapte det russiske XIX århundre kom til slutten, mange følte det. Tsjekhov også. Og jeg kjente slutten.

Hagen har lenge vært overgrodd med ugress, både i russisk liv og i russisk litteratur. Bare før det ikke ble oppfattet tragisk:

«Mens de drev gresset for meg, gikk jeg for å vandre rundt i en liten, en gang fruktig, nå vill hage, som omringet uthuset på alle kanter med sin velduftende, saftige villmark. Å, så godt det var i den frie luften, under klar himmel, der lerkene flagret, hvorfra sølvperlene av deres klangfulle stemmer strømmet! (I.S. Turgenev, "Levende krefter")11.

Noen ganger tar Turgenev ikke hensyn til hagen i det hele tatt, som ofte ikke er mer enn en bakgrunnsdetalj: «De var ikke rike mennesker; deres svært gamle hus, tre, men komfortabelt, sto på en høyde, mellom en forfalt hage og en gjengrodd gårdsplass”12 (“Hamlet of the Shchigrovsky District.”) For Turgenev,

som for all litteratur fra midten av 1800-tallet, betyr ikke en gjengrodd hage nødvendigvis forlatt, foreldreløs. Hvis hagen er "ryddig", er dette et tydelig tegn på velstand og kjærlighet til ordenen til eierne:

Nikolskoye<...>der hadde hun et praktfullt, godt pyntet hus, en vakker hage med drivhus<...>De mørke trærne i den gamle hagen grenset til huset på begge sider;

«... denne hagen var stor og vakker, og holdt i utmerket orden: innleide arbeidere skrapte stiene med spader; i det knallgrønne av buskene blinket røde skjerf på hodene til bondepiker bevæpnet med river”14 (“Nov”, kap. VIII).

Ved århundreskiftet hadde mye endret seg, en hel "klasse" av sommerboere dukket opp, og "edle reir" falt i forfall. Den eldgamle herregårdskulturen holdt på å dø, høsten kom:

Jeg gikk hjem<...>

hele skogen var full av farger,

Men her på passet, bortenfor hulen,

Frukthagen ble rød av blader,

Og han så på uthuset som en grå ruin.

Gleb åpnet dørene til balkongen for meg,

Han snakket til meg i en rolig positur,

Et mildt og trist stønn strømmet ut.

Jeg satt i en lenestol, ved vinduet, og hvilte,

Så ham bli stille.

Og jeg så på lønnene ved balkongen,

På kirsebærtreet, rødme under haugen ...

Og cembalo ble mørkere mot veggen.

Jeg tok på dem – og sørgmodig i stillheten kom det en lyd. Skjelvende, romantisk,

Han var patetisk, men med min kjente sjel fanget jeg melodien til min egen sjel i ham ...

En stum stillhet plager meg.

Det innfødte reiret plages av øde.

Jeg vokste opp her. Men ser ut av vinduet Forfallen hage. Ulmende flyr over huset.

Jeg venter på de muntre lydene av en øks,

Venter på ødeleggelsen av dristig arbeid,

Jeg venter på livet, selv med rå kraft,

Blomstret igjen fra støvet på graven.15

Hvor merkelig lik og samtidig ulik denne beskrivelsen av den gamle eiendommen til Ranevskayas eiendom i Kirsebærhagen. Bunin skrev dette diktet i slutten av 1903, og publiserte det i begynnelsen av 1904 under tittelen Over the Eye. Deretter ble diktet publisert under tittelen "Desolation"16. Kjente han til Tsjekhovs skuespill da? Det er kjent at da Tsjekhov ankom Moskva i desember 1903 for å delta på øvelser ved kunstteateret, så de hverandre flere ganger og hadde lange samtaler med Bunin. Det er sannsynlig at Bunin på den tiden ikke oppfattet dette skuespillet av Tsjekhov på den måten han begynte å behandle det senere.

Det er kjent fra memoarene at Bunin ikke godkjente Tsjekhovs siste skuespill: «Jeg tenkte og tenker at han ikke burde ha skrevet om adelen, om godseiernes eiendommer - han kjente dem ikke. Dette var spesielt tydelig i hans pied-

sah - i "Onkel Vanya", i "Kirsebærhagen". Grunneierne der er veldig dårlige... Og hvor var grunneierens hager, som utelukkende bestod av kirsebær? "Cherry Orchard" var bare ved Khokhlatsky-hytter. Og hvorfor trengte Lopa-khin å kutte ned denne "kirsebærhagen"? Å bygge en fabrikk, kanskje, på stedet for en kirsebærhage?»17. Bunin kjente eiendomslivet for godt, bevarte så mange minner om det, og sannsynligvis virket det umulig og blasfemisk å oppfatte bildet av den gamle godseierens hage som et symbol. Bunin, i motsetning til Tsjekhov, kunne ikke være "kald som is"18 når han skrev om sin forbigående verden. Han likte ikke Tsjekhovs hage, tilsynelatende på grunn av dens abstrakte, symbolske generalisering. Bunins hager er fylt med lek av blomster, lukter av Antonov-epler, honning og høstfriskhet. Den tette, forfalte hagen var ikke, som Turgenevs, et uunnværlig bevis på utryddelsen av lokalt liv: "Tantes hage var berømt for sin forsømmelse ..."19.

En annen erindring, tidligere, "Dead Souls" av Gogol. La oss huske den lange og poetiske beskrivelsen av Plyushkins hage:

«Den gamle, vidstrakte hagen som strekker seg bak huset, med utsikt over landsbyen og deretter forsvinner ut i marken, gjengrodd og forfalt, virket det som alene forfrisket denne enorme landsbyen og alene var ganske pittoresk i sin pittoreske øde. Grønne skyer og uregelmessige dirrende kupler lå i den himmelske horisonten, de sammenkoblede toppene av trær som hadde vokst i frihet. En kolossal hvit bjørkestamme, blottet for en topp avbrutt av en storm eller et tordenvær, reiste seg fra dette grønne kratt og rundet i luften, som en vanlig glitrende marmorsøyle; dens skrå, spisse brudd, som den endte oppover i stedet for en kapital, mørknet mot sin snøhvithet, som en hatt eller en svart fugl<... >Noen steder delte grønne kratt seg, opplyst av solen, og viste en ubelyst fordypning mellom dem, gapende som en mørk munn.<... >og til slutt, en ung gren av en lønn, som strekker dens grønne la-

støvark, under det ene, etter å ha klatret opp, Gud vet hvordan, gjorde solen det plutselig til et gjennomsiktig og brennende, som skinner fantastisk i dette tykke mørket<...>Kort sagt, alt var i orden, slik verken naturen eller kunsten kan finne på, men som det bare skjer når de er forent sammen, når, ifølge menneskets stablet, ofte ubrukelige, arbeid, vil naturen gå forbi med sin siste fortann, lette tunge masser, ødelegge grovt fornuftig korrekthet og tiggede hull, gjennom

som titter gjennom ikke en skjult, naken plan, og vil gi en herlig varme

alt som ble skapt i kulden av avmålt renslighet og ryddighet.

Det er interessant at beskrivelsen av Plyushkins hage er innledet av en lyrisk digresjon, som ender med ordene "Å min ungdom! Å min friskhet! (Senere kalte Turgenev et av prosadiktene hans på denne måten.) Intonalt og semantisk «rimer» dette utropet med ordene til Ranevskaya når hun «ser ut av vinduet på hagen»: «Å min barndom, min renhet!»

Det viktige er at hagen i «Dead Souls», forlatt og ikke ønsket av noen, er vakker. Skjebnene til hagen og dens eier er forskjellige, hagen så ut til å være atskilt med en vegg av ugress og ugress fra huset, som lever det samme livet med eieren.

Tsjekhovs hus og hage er semantisk det samme. Lopakhin skal kutte ned ikke bare hagen, men også for å bryte huset, "som ikke lenger er godt for noe." For en ny økonomi, en «ny hage», er dette nødvendig. Hagen i Tsjekhovs siste skuespill er mer enn en hage, den er et hus; et spøkelse som tilhører huset dukker opp i hagen ("den døde moren ... i en hvit kjole"). Hagen er knyttet til huset, da ett ledd er knyttet til et annet i «vesenskjeden», og hvis huset blir syk, blir hagen også syk. Interessant nok, til tross for uatskilleligheten til huset og hagen, ser alle på hagen langveisfra. Det er en slags symbolsk projeksjon av huset. «Hagens skjebne diskuteres stadig i stykket, men selve hagen blir aldri et direkte handlingssted.

wiya.<...>Hagen oppfyller bare ikke sin tradisjonelle funksjon som et område for utfoldende hendelser. Hans spesielle, ideelle natur fremheves.

Uatskilleligheten mellom hagens og menneskenes skjebner ble metaforisk uttrykt i Hamlet, Tsjekhovs favorittspill fra Shakespeare. E.V. Kharitonova skriver i sin artikkel om motivet for sykdom i tragedien Hamlet: «For Shakespeare mistet naturen ikke bare sin tidligere perfeksjon, den viste seg å være sårbar, ubeskyttet mot uønskede påvirkninger. Dette skyldes det faktum at naturen er uatskillelig fra mennesket - den gjenspeiler alle de smertefulle prosessene som oppstår med ham. I tragedien forbindes naturen med det flerverdige bildet av hagen, som inngår i det materielle og åndelige nivået av «sykdomsmotivet», hoved- og handlingsdannende motiv i Hamlet.22

Hageverden-metaforen dukker opp i Hamlets første monolog (I, 2):

Foraktelig verden, du er en tom hage

Verdiløse urter tom eiendom.

(Oversatt av A. Kroneberg);

Liv! hva du? Hage, stanset

Under det ville, golde gresset...

(Oversatt av N. Polevoy).

Metaforen om hagen, kombinert med sykdomsmotivet, går gjennom hele tragedien. Så, "... etter farens død, forlater Ophelia, som for første gang, slottets vegger inn i hagen og samler ekte blomster i buketter." Ifølge E. Kharitonova påvirker metaforen om en syk hage også tomtenivået: «Hagen der Ophelia befinner seg infiserer henne med hennes forferdelige sykdom»25; etter å ha hengt hagens blomster, "guirlander av tusenfryd, brennesler, ranunkler og lilla blomster ...", som de "strenge jomfruer" kaller "dødmannshånden" (IV, 7) (fra oversettelsen av K.R.), Ophelia dør.

I den berømte scenen av Hamlets samtale med Gertrude, blir metaforen om den "øde hagen" overgrodd med ugress nok en gang husket:

Ikke gjødsle dårlig gress

Slik at hun ikke vokser i overkant av styrke ...

(oversatt av A. Kroneberg).

Etter å ha sporet utviklingen av hagemetaforen i Hamlet, konkluderer E. Kharitonova: «En hage er ikke bare en modell av makrokosmos, en hage eksisterer også inne i en person, og dens ville tilstand indikerer kaos inne i menneskets bevissthet»26.

Den nærmeste slektshistorien til kirsebærhagen går selvfølgelig tilbake til hagene til russisk litteratur og kultur og inkluderer ikke den hamletianske konnotasjonen av stygghet; kirsebærhagen er vakker. Men i sin symbolske essens er den siste hagen i Tsjekhovs skuespill nær metaforen om hageverdenen i Hamlet. "Tidenes brutte forbindelse" er årsaken til hagehusets øde og deretter døden, og som en gang i Hamlet går døden foran denne oppløsningen mellom fortid, nåtid og fremtid. I Tsjekhovs skuespill er dette et barns død, hvoretter moren, Ranevskaya, flyktet og etterlot alt; og retur viste seg umulig. Det blir ingen «ny hage» for Ranevskaya og Gaev. Lopakhin, med mindre tro enn Anya, håper på eksistensen av andre landhager. Men kirsebærhagen, den mest bemerkelsesverdige "i hele provinsen" og i russisk litteratur, vil forsvinne, og med den minnet om alt som hagen var knyttet til og som den holdt.

Hamlets berømte metafor "tiden er ute av ledd"27 kan være epigrafen til The Cherry Orchard. Selv om vi må ta et forbehold: Tsjekhov ville aldri satt en slik epigraf - for patetisk for en komedie. Lyden av en knekt streng – «fading, trist ... som om fra himmelen» – uttrykker ikke-verbalt den samme følelsen av tid revet av spenning.

Salget av eiendommen er forferdelig ikke bare i seg selv, men som tapet av den "generelle ideen" som Treplev ikke hadde, der onkelen hans var skuffet

Vanya, som de tre søstrene søkte forgjeves og som Ranevskaya og Gaev så (eller var vant til å se) i sine hvite kirsebærgater. Denne "generelle ideen" er illusorisk og ser ikke ut til å inneholde noe spesifikt i seg selv, dens betydning er ubeskrivelig. Tsjekhov likte ikke å gi klare svar på "evige" spørsmål. For ikke å si "Gud", talte heltene hans - "generell idé"28. To og en halv måned før hans død (20. april 1904) skrev Tsjekhov til O.L. Knipper: «Du spør: hva er livet? Det er som å spørre: hva er en gulrot? En gulrot er en gulrot, og ingenting annet er kjent.

Andrei Bely i sin artikkel "Tsjekhov", som sammenligner Chekhov-teatret og Maeterlincks teater, skriver om tendensen til sistnevntes symboler: "... han underordner tilstedeværelsen av innsikt til trender. En slik tendensiøsitet får først da sin fulle berettigelse når avsløringen av kunstneren smitter over kunstens grenser og ut i livet. Tsjekhovs avsløringer forlot aldri livet, så bildene hans ble aldri oppfattet som spekulative. Symbolet på kirsebærhagen er ikke bare mettet med myter, men fremfor alt med virkeligheten, livet. Og "ekte symbolikk faller sammen med ekte realisme<...>både om det virkelige”30. Det sentrale symbolet i Tsjekhovs siste skuespill ser ut til å bestå av to lag sammenføyd; ved å bruke Belys definisjon, "... i det kommer Turgenev og Tolstoj i kontakt med Maeterlinck og Hamsun"31.

Hagens symbolikk skyldes dens håndgripelige legemliggjøring, og den forsvinner etter at hagen er hugget ned. Det er som et instrument og musikk, det ene er umulig uten det andre. Mennesker fratas ikke bare hagen, men også gjennom dens vakre tredimensjonalitet - fortiden og Gud. Etter hagens død begynner de et ensomt liv i en kald verden, hvor det ikke er noen levende, ikke oppfunnet, men gitt så å si symboler ovenfra. Virkeligheten hører ikke lenger

ekko av fortiden. Nåtiden viser seg å være et isolert tidsrom som en person uten en "generell idé" faller inn i. Kirsebærhagen holder på å dø, og dens symbolikk dør, og forbinder virkeligheten med evigheten. Den siste lyden er lyden av en brytende streng.

I Strehler J. "The Cherry Orchard" av Chekhov (1974) // Chekhoviana. Lyden av en knekt streng: Til 100-årsjubileet for stykket «Kirsebærhagen». M., 2005. S. 225.

Alle sitater fra verkene til A.P. Chekhov og referanser til notater er gitt i henhold til følgende utgave: Chekhov A.P. Komplett verk- og brevsamling: I 30 bind T. 13. M., 1986.

3 Estetikk: Ordbok. M., 1989. S. 312

4 Tsivyan T.V. Verg. Georg. I.Y. 116-148: Til hagens mytologi // Tekst: semantikk og struktur. M., 1983. S. 148.

5 Ibid. S. 141.

6 Ibid. S. 147.

7 Ibid. s. 149-150.

8 Likhachev D.S. Poetikk av gammel russisk litteratur. L., 1967. S. 159.

9 Gromov M. Tsjekhov. M., 1993. S. 355-356.

10 Zaitsev B. Zhukovsky; Turgenevs liv; Tsjekhov. M., 1994. S. 497.

II sitat. ifølge utgaven: Turgenev I.S. Jegerens notater. M., 1991. S. 238. (Litterære monumenter).

12 Ibid. S. 196.

13 Turgenev I.S. dagen før; fedre og sønner; Steppe Kong Lear. L., 1985. S. 194, 196. (Klassikere og samtid).

14 Turgenev I.S. Røyk; nov; Kildevann. M., 1986. S. 209.

15 Bunin I.A. Samlede verk: I 8 bind T. 1. M., 1993. s. 115-117.

16 Likheten til dette diktet av Bunin og Kirsebærhagen av Tsjekhov ble notert i artikkelen: Kuzicheva A.P. Ekko av den «brutte strengen» i poesien til «Sølvalderen» // Chekhoviana: Chekhov and the «Silver Age» M., 1996. S. 141-142. Kuzicheva nevner også at Tsjekhov mest sannsynlig leste "Over øyet", siden diktet ble publisert sammen med Bunins historie "Chernozem", som Tsjekhov uttrykte sin mening om til forfatteren. Forskeren bemerker ganske riktig at «plottet og det poetiske ekkoet til de to verkene<...>typologisk interessant – uansett om Bunins dikt var inspirert av møter og samtaler med Tsjekhov eller ikke. Denne stemningen og intonasjonen skiller Bunins tidligere verk» (Ibid., s. 142).

17 Bunin I.A. Poesi og prosa. M., 1986. S. 360.

Bunin husker at Tsjekhov en gang sa til ham: "Du trenger bare å sette deg ned for å skrive når du føler deg så kald som is ...". Der. S. 356.

19 Bunin I.A. Sobr. cit.: I 8 bind Vol. 2. Antonovskie-epler. M., 1993. S. 117.

20 Gogol N.V. Samlede verk: I 9 bind T. 5. M., 1994. S. 105-106.

21 Goryacheva M.O. Semantikken til "hagen" i strukturen til Tsjekhovs kunstneriske verden // russisk litteratur. 1994. Nr XXXV-II (15. februar). S. 177.

Kharitonova E.V. Konseptet om et tragisk motiv i Shakespeares dramaturgi: «the motive of illness» i tragedien «Hamlet» // Engelsk -1. M., 1996. S. 57-58.

23 Jalta Chekhov-museet har tre oversettelser av Hamlet - av Kroneberg og Polevoi, med blyantmerker i margene, og av K.R. Tilsynelatende de to første bøkene

akkompagnert Tsjekhov siden 80-tallet. I 1902 presenterte forfatteren Tsjekhov med et trebinds sett med verk av K.R., inkludert oversettelsen av Hamlet.

24 Problemet med Shakespeare-bilder i The Cherry Orchard ble vurdert i detalj i artikkelen av A.G. Golovacheva: Golovacheva A.G. "Lyden av en brukket streng." Uleste sider i historien til "Cherry Orchard" // Litteratur på skolen. 1997. nr. 2. S. 34-45.

25 Ibid. S. 58.

26 Ibid. S. 62.

27 Tidenes forbindelse har falt (Kronebergs oversettelse), Tidenes kjede har brutt (K.R.s oversettelse). Feltoversettelse utelatt tiden er ute av ledd.

28 Professoren i "En kjedelig historie" sa: "Hver følelse og hver tanke bor i meg separat, og i alle mine vurderinger om vitenskap, teater, litteratur, studenter og i alle bildene som min fantasi tegner, selv den mest dyktige analytiker vil ikke finne det , som kalles den generelle ideen, eller guden til det levende mennesket. Og hvis dette ikke er der, betyr det at det ikke er noe.»

29 Bely A. Chekhov // Bely A. Symbolisme som verdensanskuelse. M., 1994. S. 374-375 For første gang publiserte A. Bely artikkelen «A.P. Chekhov" i bladet "In the World of Arts" (1907. nr. 11-12). V. Nabokov hadde en lignende oppfatning av Tsjekhovs symboler, som kalte Tsjekhovs symboler "ikke-påtrengende" (se: Nabokov V. Lectures on Russian Literature. M., 1996, s. 350). Moderne Tsjekhov-lærde V.B. Kataev og A.P. Chudakov, som ofte husket Belys artikler, bemerket det særegne ved Tsjekhov-symbolet, som "tilhører to sfærer samtidig -" ekte "og symbolsk - og ingen av dem i større grad enn den andre" (Chudakov A.P. Poetics Chekhov , Moskva, 1971, s. 172). Se også: Kataev V.B. Litterære forbindelser til Tsjekhov. M., 1989. S. 248-249. Du kan også navngi monografien av A.S. Sobennikov: Sobennikov A.S. Kunstnerisk symbol i dramaturgien til A.P. Tsjekhov: Typologisk sammenligning med det vesteuropeiske «nye drama». Irkutsk, 1989. Mange vestlige forskere skrev også om Tsjekhovs spesielle symbolikk, for eksempel: Chances E. Chekhov's Seagull: Eterisk skapning eller utstoppet fugl? // Tsjekhovs skrivekunst. En samling av kritiske essays / Ed. P. Debreczeny og T. Eekman. Columbus, Ohio. 1977.

30 Bely A. Dekret. op. S. 372.