Spesifisitet av bildet av den episke middelalderhelten. Høymiddelalder

Litteratur på latin fungerte som en bro mellom antikken og middelalderen. Men grunnlaget for det nye som dukket opp i europeisk kultur og bestemte dens grunnleggende forskjell fra antikkens kultur er ikke vitenskapelig litteratur, men folklore, dukket opp på historiens arena som et resultat av folkevandringen og døden til den gamle sivilisasjonen.

Når det gjelder dette emnet, er det nødvendig å dvele spesifikt ved et slikt teoretisk problem som den grunnleggende forskjellen mellom litteratur og folklore.

Litteratur og folklore. Det er en grunnleggende forskjellen mellom folkloreeposet og det litterære eposet, spesielt romanen. M.M. Bakhtin identifiserer tre hovedforskjeller mellom eposet og romanen: "... episk serverer nasjonal episk fortid, "absolutt fortid", i terminologien til Goethe og Schiller, kilden til eposet er den nasjonale tradisjonen(EN ikke-personlig erfaring og den frie fiksjonen som vokser ut av den), den episke verden er atskilt fra nåtiden, de. fra sangerens tid (forfatteren og hans lyttere), absolutt episk distanse"(Bakhtin M.M. Eposet og romanen // Bakhtin M.M. Spørsmål om litteratur og "estetikk. - M., 1975. - S. 456 (forfatteren refererer til det heroiske eposet med begrepet" epos ")). Ideen i et litterært verk uttrykker forfatterens holdning til det avbildede. Hun er individuell. I et heroisk epos, hvor det ikke er noen individuell forfatter, kan bare en generell heroisk idé uttrykkes, som dermed er ideen om en sjanger (i det minste en syklus eller plot), og ikke et separat verk. La oss kalle denne sjangerideen en episk idé.

Rhapsode gir ingen personlig vurdering av det avbildede både av objektive grunner ("den absolutte episke avstanden" tillater ham ikke å diskutere den "første og høyeste", "fedre", "forfedre"), og av subjektive grunner (rapsodisten er ikke forfatteren, ikke forfatteren, men keeperen til legenden). Det er ingen tilfeldighet at en rekke vurderinger legges i munnen på eposets helter. Følgelig tilhører glorifiseringen av karakterer eller deres eksponering, til og med kjærlighet eller hat, hele folket - skaperen av det heroiske epos.

Det ville imidlertid være en feil, på grunnlag av de ovennevnte betraktningene, å trekke en konklusjon om den lite kreative karakteren av rapsodistens virksomhet. Fortelleren fikk ikke friheter (dvs. forfatterens begynnelse), men nøyaktighet ble ikke krevd av ham. Folklore læres ikke utenat, så et avvik fra det som har blitt hørt oppfattes ikke som en feil (slik det ville vært ved overføring av et litterært verk), men som en improvisasjon. Improvisasjon- obligatorisk begynnelse i det heroiske eposet. Belysningen av denne særegenheten fører til konklusjonen at i eposet er det et annet system av kunstneriske virkemidler enn i litteraturen, det bestemmes av prinsippet om improvisasjon og fungerer i utgangspunktet ikke som et kunstnerisk, men som et mnemonisk system som lar deg holde store tekster i minnet og er derfor basert på repetisjoner, konstante motiver, parallellitet, lignende bilder, lignende handlinger etc. Senere avsløres også den kunstneriske betydningen av dette systemet, fordi den gradvise universaliseringen av det musikalske motivet (resitativ) fører til omstrukturering av prosatalen til poetisk tale, systematiseringen av assonanser og allitterasjoner genererer først assonans eller alliterativ vers, og deretter rim , begynner repetisjon å spille en stor rolle for å fremheve de viktigste øyeblikkene, fortellinger osv.

V.Ya. Propp. I artikkelen «The Specifics of Folklore» skrev han: «... Folklore har virkemidler som er spesifikke for den (paralleller, repetisjoner, etc.) ... de vanlige virkemidlene for poetisk språk (sammenligninger, metaforer, epitet) er fylt med et helt annet innhold enn i litteraturen "(Propp V.Ya. Folklore and reality. - M., 1976. - S. 20.). Så episke verk av folklore (heroisk epos) og litteratur (for eksempel en roman) er bygget på helt forskjellige lover og bør leses og studeres annerledes.

To grupper med monumenter fra det europeiske heroiske eposet fra middelalderen. Monumenter av middelalderens heroiske epos, som har kommet ned til oss i opptegnelsene til lærde presteskap siden 1000-tallet, er vanligvis delt inn i to grupper: epos fra tidlig middelalder(Irsk epos, islandsk epos, engelsk episk monument "Beowulf", etc.) og epos fra epoken med utviklet føydalisme(Fransk helteepos "The Song of Roland", den tidligste opptegnelsen - den såkalte Oxford List, ca. 1170; tysk helteepos "The Song of the Nibelungs", plate ca. 1200; spansk helteepos "The Song of my Sid", opptegnelse rundt 1140, muligens en forfatters verk, men basert på gamle tyske legender, etc.). Hvert av monumentene er forskjellige i sine egne egenskaper både i innhold (for eksempel de kosmogoniske representasjonene av de nordlige folkene i Europa kun bevart i det islandske eposet) og i form (for eksempel kombinasjonen av poesi og prosa i det irske eposet) . Men tildelingen av to grupper av monumenter er forbundet med mer et fellestrekk - en måte å reflektere virkeligheten i dem. I det heroiske eposet av tidlig middelalder gjenspeiles ikke en spesifikk historisk begivenhet, men en hel epoke(selv om enkelthendelser og til og med karakterer hadde et historisk grunnlag), mens monumentene for utviklet føydalisme gjenspeiler selv transformert i henhold til folklorens lover, men en spesifikk historisk begivenhet.

Mytologien til de nordlige folkene i Europa i det islandske eposet. Systemiske representasjoner av de gamle nordlige folkene om verdens opprinnelse bare i det islandske eposet. Den eldste overlevende opptegnelsen av dette eposet kalles "Eldste Edda" i analogi med "Edda" - en slags lærebok for poeter skrevet av den islandske skalden (poeten) Snorri Sturlusono (1178-1241) i 1222-1225. og ringte nå "Junior Edda". De 10 mytologiske og 19 heroiske sangene til «Eldre Edda», samt gjendiktningene av Snorre Sturluson (1. del av «Yngre Edda») inneholder det rikeste stoffet om Skandinavisk kosmogoni.

«I tidenes begynnelse // var det ingen sand i verden // ingen sand, ingen hav, // ingen kaldt vann, // det var ingen jord ennå // og himmelhvelvingen, // avgrunnen gapte, gresset vokste ikke," sier sangen "Divination of the völva" (dvs. profetinner, trollkvinner). Frosten som fylte avgrunnen fra Niflheim («mørke verden») under påvirkning av gnister fra Muspellsheim («ildverden») begynte å smelte, og fra den kom jotunen (kjempen) Ymir, og deretter kua Audumla, som matet. ham med melken hennes. Fra de salte steinene som Audumla slikket, oppsto Buri, faren til Bor, som på sin side ble far til gudene Odin (den øverste guddommen til de gamle tyskerne), Vili og Ve. I "Grimnirs tale" er det rapportert at disse gudene senere drepte Ymir, og fra hans kjød oppsto jorden, fra blodet - havet, fra beinene - fjellene, fra hodeskallen - himmelen, fra håret - skogen, fra øyevippene - steppen til Midgard (bokstavelig talt "det midt innelukkede rommet", dvs. mellomverdenen, menneskets habitat). I Midgard sentrum vokser verdenstreet Yggdrasil, som forbinder jorden med Asgard - setet for æser (guder). Aser skaper en mann av ask, og en kvinne av or. Krigere som dør i kamp med ære, blir ført bort av Odins døtre, valkyriene, til himmelen, til Valhalla - Odins palass, hvor det er en kontinuerlig fest. Takket være listigheten til den lumske guden Loke - personifiseringen av foranderlig ild - dør den unge guden Balder (en slags skandinavisk Apollo), en strid begynner mellom gudene, Yggdrasil brenner, himmelen faller, som ble støttet av hans krone, gudenes død fører til at verden vender tilbake til kaos.

En kristen innsats anses ofte for å være en historie om gjenfødelsen av livet på jorden, men kanskje er dette en refleksjon av tyskernes opprinnelige ideen om universets sykliske utvikling.

Irsk epos. Dette er eposet om de keltiske folkene, den eldste av de overlevende legendene om folkene i Nord-Europa. Det er rundt 100 sanger i Ulad-syklusen. Å dømme etter noen detaljer, for eksempel av det faktum at den gode kongen Ulada Conchobar blir motarbeidet av den onde trollkvinnen dronning Medb av Connaught, som sender en sykdom til Ulad-krigerne for fritt å fange oksen som bringer velstand på beite i Ulada, og også av det faktum at hovedpersonen Ulada Cuchulainn og sendt etter ordre fra Medb for å kjempe med ham, hans bror Ferdiad studerte kampsport fra krigeren Scathach, kan det konkluderes med at Ulad-syklusen ikke gjenspeiler en spesifikk historisk hendelse (selv om krigen mellom Ulad - dagens Ulster - og Connaught pågikk virkelig fra det 2. århundre f.Kr. til det 2. århundre e.Kr.), og en hel historisk epoke er overgangen fra matriarkat til patriarkat i dets vergeskapsfase, da makten til kvinner er forbundet enten med tidligere tider eller med en ond tilbøyelighet.

Fransk epos. "Sangen til Roland". Blant flere hundre monumenter av det franske middelalderske heroiske eposet skiller ett seg ut "Sangen til Roland". Innspilt for første gang 1170 (den såkalte Oxford-listen), det referer til episk av utviklet føydalisme. Den er basert på en virkelig historisk hendelse. I 778 g. ung Karl den Store, som nylig bestemte seg for å gjenskape Romerriket, sendte tropper inn i Spania, som hadde blitt tatt til fange av maurerne (araberne) siden 711. Kampanjen var mislykket: i to måneder med fiendtligheter var det bare mulig å beleire byen Zaragoza, men dens forsvarere hadde ubegrensede forsyninger av vann i festningen, så det viste seg å være urealistisk å sulte dem ut, og Karl, etter å ha opphevet beleiringen, trakk troppene sine fra Spania. Når de passerer Ronceval Gorge i Pyreneene lokale stammer angrep bakvakten til troppene baskisk. Tre adelige frankere ble drept i slaget, hvorav kronikken kaller den tredje prefekt for Breton March of Hruotland- fremtidseposet Roland. Angriperne spredte seg over fjellene, og Charles klarte ikke å hevne dem. Med dette vendte han tilbake til sitt hovedstaden Aachen.

Denne hendelsen i "Song of Roland" som et resultat av folklore-transformasjon ser helt annerledes ut: keiseren Karl, som er over to hundre år gammel, fører til Spania en syv år lang seierrik krig. Bare byen Zaragoza overga seg ikke. For ikke å utgyte overflødig blod, sender Karl til lederen Moors Marsilius edle ridder Ganelon. Han, dødelig fornærmet av Roland, som ga dette rådet til Karl, forhandler, men jukser deretter Karl. Etter råd fra Ganelon setter Charles Roland i spissen for bakvakten til de retirerende troppene. Bakvakten blir angrepet av de som var enige med Ganelon maurere ("ikke-kristne", ikke baskere - kristne) og ødelegge alle krigere. Den siste som dør ikke fra sår, men fra overanstrengelse) Roland. Karl kommer tilbake med tropper og ødelegger maurere og alle "hedninger”, som sluttet seg til dem, og deretter i Aachen arrangerer Guds dom over Ganelon. Fighter of Ganelon taper duellen til fighter av Karl, noe som betyr at Gud ikke er på forræderens side, og han blir grusomt henrettet: de binder armene og bena hans til fire hester, lar dem galoppere - og hestene rives. Ganelons kropp i stykker.

Forfatterproblem. Teksten til "The Song of Roland" ble publisert i 1823 og vakte umiddelbart oppmerksomhet med sin estetiske betydning. På slutten av XIX århundre. den fremragende franske middelaldermannen Joseph Bedier bestemte seg for å finne ut forfatteren av diktet, basert på den siste, 4002. linjen i teksten: "Turolds fortellinger blir avbrutt her." Han fant ikke én, men 12 turolder som arbeidet kunne tilskrives. Men allerede før Bedier antydet Gaston Paris at dette er et folkloreverk, og etter Bediers forskning viste den spanske middelaldermannen Ramon Menendez Pidal overbevisende at «Song of Roland» refererer til «tradisjonelle» tekster som ikke har en individuell forfatter.

Logisk inversjon. Tilnærming til "The Song of Roland" som et stykke folklore gjør det mulig å avklare motsetninger som rammer den moderne leser. Noen av dem kan forklares med improvisasjonsteknikk, annet - lagdeling av lag som tilhører ulike tidsepoker. Noen av inkonsekvensene er forklart ubestemt personlig karakter av funksjonene til helter(oppførselen til Ganelon, Marsilius, spesielt Charles, i den andre delen får funksjonen til Roland, og i den tredje mister denne funksjonen). Men en rekke av Karls handlinger er ikke forklart av prinsippet om å kombinere eller endre funksjonene til helter. Det er ikke klart hvorfor Karl sender Roland til bakvakten, med tanke på Ganelons råd som djevelsk, hvorfor han sørger over Roland selv før slaget i juvet og kaller Ganelon en forræder. En hundretusendel av hæren gråter med Karl og mistenker Ganelon for forræderi. Eller et slikt sted: «Den store Karl plages og gråter, // Men hjelp dem, akk! ingen makt å gi."

Psykologiske inkonsekvenser må forklares fra to sider. For det første, i eposet er psykologismens lover, som krever pålitelighet i skildringen av motiver og psykologiske reaksjoner, ennå ikke brukt, og motsetninger var ikke merkbare for middelalderlytteren. For det andre, bare deres utseende er assosiert med den episke tidens særegenheter. Til en viss grad det episke idealet er basert på drømmene til folket, men de er brakt inn i fortiden . episk tid fremstår dermed som "fremtiden i fortiden". Denne typen tid har en enorm innvirkning ikke bare på strukturen, men også på selve logikken i eposet. Årsak-virkning-forhold spiller en ubetydelig rolle i det.. Hovedprinsipp episk logikk er "sluttens logikk", som vi vil betegne med begrepet "logisk inversjon". I henhold til logisk inversjon, Roland døde ikke fordi Ganelon forrådte ham, men tvert imot, Ganelon forrådte Roland fordi han må dø og derved for alltid udødeliggjøre hans heroiske navn. Karl sender Roland til bakvakten fordi helten må dø, og gråter fordi han er utstyrt med kunnskapen om slutten.

Kunnskap om slutten, fremtidige hendelser fra fortelleren, lytterne og karakterene selv er en av manifestasjonene av logisk inversjon. Hendelser er foreskygget mange ganger, spesielt profetiske drømmer og varsler fungerer som former for forvarsel. Logisk inversjon er også karakteristisk for episoden med Rolands død. Hans død på bakken er avbildet i tirade 168, og motivene for å klatre på bakken og andre døende handlinger rapporteres mye senere, og tirade 203.

Så i "Song of Roland" avsløres et helt system med uttrykk for logisk inversjon. Det bør spesielt bemerkes at logisk inversjon fjerner helt temaet rock. Ikke en fatal kombinasjon av omstendigheter, ikke skjebnens makt over en person, men et strengt mønster for å teste en karakter og reise ham på en heroisk pidestall eller skildre hans ærefulle død - dette er den typiske måten å skildre virkeligheten i The Song of Roland .

.

Det heroiske eposet er en av de mest karakteristiske og populære sjangrene i den europeiske middelalderen. I Frankrike eksisterte det i form av dikt kalt gester, det vil si sanger om gjerninger, bedrifter. Det tematiske grunnlaget for gesten består av virkelige historiske hendelser, hvorav de fleste dateres tilbake til 800-1000-tallet. Sannsynligvis, umiddelbart etter disse hendelsene, oppsto legender og legender om dem. Det er også mulig at disse legendene opprinnelig eksisterte i form av korte episodiske sanger eller prosahistorier som utviklet seg i førridderens milits. Imidlertid gikk veldig tidlige episodiske fortellinger utover dette miljøet, spredte seg blant massene og ble hele samfunnets eiendom: de var like entusiastiske lyttet ikke bare til militærklassen, men også til presteskapet, kjøpmenn, håndverkere og bønder.

Siden disse folkeeventyrene i utgangspunktet var ment for muntlig melodisk fremføring av sjonglører, utsatte sistnevnte dem for intensiv bearbeiding, som besto i å utvide plottene, i deres sykling, i introduksjonen av innsatte episoder, noen ganger veldig store, samtalescener, etc. Som et resultat fikk korte episodiske sanger gradvis utseendet til plott- og stilistisk organiserte dikt - en gest. I tillegg, i prosessen med kompleks utvikling, var noen av disse diktene underlagt en merkbar innflytelse fra kirkeideologien, og alle uten unntak - påvirkningen fra ridderideologien. Siden ridderlighet hadde høy prestisje for alle sektorer av samfunnet, fikk det heroiske eposet størst popularitet. I motsetning til latinsk poesi, som praktisk talt var forbeholdt geistlige alene, ble gester laget på fransk og ble forstått av alle. Med opprinnelse fra tidlig middelalder, tok det heroiske eposet en klassisk form og opplevde en periode med aktiv eksistens på 1100-, 1200- og delvis 1300-tallet. Dens skriftlige fiksering hører også til samme tid. Gester er vanligvis delt inn i tre sykluser:

1) syklusen til Guillaume d "Orange (ellers: syklusen til Garena de Montglan - oppkalt etter oldefar Guillaume);

2) syklusen av "opprørske baroner" (med andre ord: syklusen til Doon de Mayans);

3) syklusen til Karl den Store, kongen av Frankrike. Temaet for den første syklusen er den uinteresserte, kun drevet av kjærlighet til moderlandet, tjenesten til de trofaste vasallene fra Guillaume-familien til den svake, vaklende, ofte utakknemlige kongen, som konstant trues av enten indre eller ytre fiender.

Temaet for den andre syklusen er de stolte og uavhengige baronenes opprør mot den urettferdige kongen, så vel som baronenes grusomme feider seg imellom. Til slutt, i diktene fra den tredje syklusen ("Pilegrimsreisen til Karl den Store", "Store ben", etc.), synges frankernes hellige kamp mot de "hedenske" muslimene, og Karl den stores skikkelse blir heroisert, og dukker opp. som dydens sentrum og høyborg for hele den kristne verden. Det mest bemerkelsesverdige diktet i den kongelige syklusen og hele det franske eposet er «Rolands sang», hvis innspilling dateres tilbake til begynnelsen av 1100-tallet.

Funksjoner ved det heroiske eposet:

1) Eposet ble opprettet under betingelsene for utviklingen av føydale forhold.

2) Det episke verdensbildet gjengir føydale forhold, idealiserer en sterk føydalstat og reflekterer kristen tro, kristne idealer.

3) Med hensyn til historien er det historiske grunnlaget godt synlig, men samtidig idealisert, overdrevet.

4) Helter - forsvarere av staten, kongen, landets uavhengighet og den kristne tro. Alt dette tolkes i eposet som en landsomfattende affære.

5) Eposet er forbundet med et folkeeventyr, med historiske krøniker, noen ganger med en ridderromantikk.

6) Eposet er bevart i landene på det kontinentale Europa (Tyskland, Frankrike).

Litteratur på latin fungerte som en viss bro mellom antikken og middelalderen. Men grunnlaget for det nye som dukket opp i europeisk kultur og bestemte dens grunnleggende forskjell fra antikkens kultur er ikke vitenskapelig litteratur, men folkloren til folkene som dukket opp på historiens arena som et resultat av folkevandringen og døden av den gamle sivilisasjonen.

Når det gjelder dette emnet, er det nødvendig å dvele spesifikt ved et slikt teoretisk problem som den grunnleggende forskjellen mellom litteratur og folklore.

Litteratur og folklore. Det er en grunnleggende forskjell mellom folkloreeposet og det litterære eposet, først og fremst romanen. M. M. Bakhtin identifiserer tre hovedforskjeller mellom eposet og romanen: «... 1) emnet for eposet er den nasjonale episke fortiden, den «absolutte fortiden», i Goethes og Schillers terminologi; 2) kilden til eposet er nasjonal tradisjon (og ikke personlig erfaring og den frie fiksjonen som vokser på grunnlaget); 3) den episke verden er atskilt fra nåtiden, det vil si fra sangerens tid (forfatteren og hans lyttere), med en absolutt episk avstand. Ideen i et litterært verk uttrykker forfatterens holdning til det avbildede. Hun er individuell. I et heroisk epos, hvor det ikke er noen individuell forfatter, kan bare en generell heroisk idé uttrykkes, som dermed er ideen om en sjanger (i det minste en syklus eller plot), og ikke et separat verk. La oss kalle denne sjangerideen en episk idé.

Rapsoden gir ikke en personlig vurdering av det som er avbildet, både av objektive grunner ("absolutt episk distanse" tillater ham ikke å diskutere den "første og høyeste", "fedre", "forfedre"), og av subjektive grunner ( rapsoden er ikke forfatteren, ikke forfatteren, men legendens vokter), det er ingen tilfeldighet at en rekke vurderinger legges i munnen på eposets helter. Følgelig tilhører glorifiseringen av karakterer eller deres eksponering, til og med kjærlighet eller hat, hele folket - skaperen av det heroiske epos. Dette folkeanslaget: 1) tar hensyn til episk distanse; 2) det er ganske solid og bestemt (i eposet er heltene tydelig delt inn i positive og negative, det er ingen komplekse naturer her ennå); 3) det er enkelt, absolutt og direkte (i sin tendens), det vil si at det ikke endres avhengig av posisjonsendring, ikke uttrykkes i undertekst gjennom det motsatte osv. Det vil imidlertid være en feil, basert på betraktningene ovenfor, for å konkludere med at karakteren ikke er kreative aktiviteter til rapsodisten. Fortelleren fikk ikke friheter (det vil si forfatterens begynnelse), men nøyaktighet ble ikke påkrevd fra ham. Folklore læres ikke utenat, så et avvik fra det som har blitt hørt oppfattes ikke som en feil (slik det ville vært ved overføring av et litterært verk), men som en improvisasjon. Improvisasjon er en obligatorisk begynnelse i et heroisk epos. Belysningen av denne særegenheten fører til konklusjonen at i eposet er det et annet system av kunstneriske virkemidler enn i litteraturen, det bestemmes av prinsippet om improvisasjon og fungerer i utgangspunktet ikke som et kunstnerisk, men som et mnemonisk system som lar deg holde store tekster i minnet og er derfor basert på repetisjoner, konstante motiver, parallellitet, lignende bilder, lignende handlinger, etc. Senere avsløres også den kunstneriske betydningen av dette systemet, fordi den gradvise universaliseringen av det musikalske motivet (resitativ) fører til omstrukturering av prosatalen til poetisk tale, systematiseringen av assonanser og allitterasjoner genererer først assonanskonsonans eller alliterativ vers, og deretter rim, repetisjon begynner å spille en stor rolle for å fremheve de viktigste øyeblikkene i fortellingen, etc.

V. Ya. Propp kom til ideen om forskjellen mellom folklore og litterære systemer av kunstneriske virkemidler (men ikke gjennom begrepet improvisasjon) så tidlig som i 1946. I artikkelen «The Specifics of Folklore» skrev han: «... Folklore har virkemidler som er spesifikke for den (paralleller, repetisjoner, etc.) ... de vanlige virkemidlene for poetisk språk (sammenligninger, metaforer, epitet) er fylt med et helt annet innhold enn i litteraturen.» Så episke verk av folklore (heroisk epos) og litteratur (for eksempel en roman) er bygget på helt forskjellige lover og bør leses og studeres annerledes.

Europeisk helteepos fra middelalderen. Monumenter av middelalderens heroiske epose, som har kommet ned til oss i opptegnelsene til lærde geistlige siden 900-tallet, er vanligvis delt inn i to grupper: eposet fra tidlig middelalder (det irske eposet, det islandske eposet, det engelske episke monumentet Beowulf, etc.) og eposet fra epoken med utviklet føydalisme (fransk det heroiske eposet "The Song of Roland", den tidligste opptegnelsen er den såkalte Oxford List, ca. 1170; det tyske helteeposet "The Song of the Nibelungs", en opptegnelse på ca. 1200; det spanske helteeposet "The Song of My Side", en rekord på ca. 1140, - muligens en forfatters verk, men basert på gamle tyske legender; etc.). Hvert av monumentene er forskjellige i sine egne egenskaper både i innhold (for eksempel de kosmogoniske representasjonene av de nordlige folkene i Europa kun bevart i det islandske eposet) og i form (for eksempel kombinasjonen av poesi og prosa i det irske eposet) . Men separasjonen av to grupper av monumenter henger sammen med et mer generelt trekk – måten de reflekterer virkeligheten. Det heroiske eposet fra tidlig middelalder gjenspeiler ikke en spesifikk historisk begivenhet, men en hel epoke (selv om individuelle hendelser og til og med karakterer hadde et historisk grunnlag), mens monumentene fra utviklet føydalisme reflekterer, om enn transformert i henhold til folklorens lover, men en bestemt historisk begivenhet.

Mytologien til de nordlige folkene i Europa i det islandske eposet. De systemiske ideene til de gamle nordlige folkene om verdens opprinnelse ble bare bevart i det islandske eposet. Den eldste bevarte opptegnelsen av dette eposet ble kalt "Eldste Edda" i analogi med "Edda" - en slags lærebok for diktere, skrevet av den islandske skalden (poeten) Snorri Sturluson (1178-1241) i 1222-1225. og kalles nå "Yngre Edda". De 10 mytologiske og 19 heroiske sangene til «Eldre Edda», samt gjenfortellingene til Snorre Sturluson (1. del av «Yngre Edda») inneholder det rikeste stoffet om skandinavisk kosmogoni. «I tidenes begynnelse // var det ingen sand i verden // ingen sand, ingen hav, // ingen kalde bølger, // jorden var ennå ikke // og himmelhvelvingen, // avgrunnen gapte, // gresset vokste ikke," er fortalt i sangen "Divination of the Volva" (dvs. profetinner, trollkvinner). Frosten som fylte avgrunnen fra Niflheim («mørke verden») under påvirkning av gnister fra Muspellsheim («ildverden») begynte å smelte, og fra den kom jotunen (kjempen) Ymir, og deretter kua Audumla, som matet. ham med melken hennes. Fra de salte steinene som Audumla slikket, oppsto Buri, faren til Bor, som på sin side ble far til gudene Odin (den øverste guddommen til de gamle tyskerne), Vili og Ve. I "Grimnirs tale" er det rapportert at disse gudene senere drepte Ymir, og fra hans kjød oppsto jorden, fra blodet - havet, fra beinene - fjellene, fra hodeskallen - himmelen, fra håret - skogen, fra øyevippene - Midgards vegger (bokstaver "det midt innelukkede rom", dvs. mellomverdenen, menneskets habitat). I Midgard sentrum vokser det et verdenstre – Yggdrasil, som forbinder jorden med Asgard – setet for æser (guder). Aser skaper en mann av ask, og en kvinne av or. Krigere som dør i kamp med ære, blir ført bort av Odins døtre, valkyriene, til himmelen, til Valhalla - Odins palass, hvor det er en kontinuerlig fest. Takket være listigheten til den lumske guden Loke - personifiseringen av foranderlig ild - dør den unge guden Balder (en slags skandinavisk Apollo), en strid begynner mellom gudene, Yggdrasil brenner, himmelen faller, som ble støttet av hans krone, gudenes død fører til at verden vender tilbake til kaos. En kristen innsetting anses ofte for å være en historie om gjenfødelsen av livet på jorden, men kanskje er dette en refleksjon av tyskernes opprinnelige idé om universets sykliske utvikling.

Islandske episke sanger har en særegen kunstform. Fortellingen er ispedd spådom, ordtak, dialogiske konkurranser i visdom og andre sjangermodifikasjoner. Poetiske linjer har som regel to påkjenninger og er forbundet med allitterasjoner i par. Strofer består av 8 linjer (episk meter) eller 6 linjer (dialogisk meter). Kennings (to-term poetiske betegnelser) og heiti (en-term poetiske betegnelser) er rikt representert. Noen eksempler på kenninger (fra "Yngre Edda"): å betegne himmelen - "Ymirs hodeskalle", "solens land", "dagens land", "stormenes kalk"; for jorden - "Ymirs kjøtt", "Odins brud", "dyrehavet", "nattens datter"; for havet - "Ymirs blod", "gudenes gjest", "skipenes land"; for solen - "Månens søster", "himmelens og luftens ild"; for vinden - "treknuser", "ødelegger, morder, hund eller ulv av trær, seil eller utstyr", etc. Noen eksempler på hati: for å betegne poesi - "veltalenhet", "inspirasjon", "forherligelse", "ros" " ; for en bjørn - "tramp", "tann", "dyster", "rød", "skogbruker", "shaggy"; for tid - "alder", "en gang", "alder", "for lenge siden", "år", "termin", etc.

Irsk epos. Dette er eposet fra de keltiske folkene, den eldste av de overlevende legendene om folkene i Nord-Europa. I Ulad-syklusen (omtrent 100 sanger), å dømme etter det faktum at den gode kongen Ulad Conchobar blir motarbeidet av den onde trollkvinnen dronning Medb av Connaught, som sender en sykdom til Ulad-krigerne for fritt å fange oksen som bringer velstand på beite i Ulad, og også å dømme etter det faktum at hovedhelten Ulada Cuchulainn og hans bror Ferdiad, sendt etter ordre fra Medb for å kjempe mot ham, studerte kampsport med krigeren Skatakh, og fra andre detaljer kan det konkluderes med at Ulad-syklusen reflekterer ikke en spesifikk historisk hendelse (selv om krigen mellom Ulada - dagens Ulster - og Connaught egentlig gikk fra det 2. århundre f.Kr. til det 2. århundre e.Kr.), og en hel historisk epoke er overgangen fra matriarkat til patriarkat i sin endelige stadium, når kvinners makt er assosiert enten med tidligere tider eller med en ond tilbøyelighet.

"Sangen til Roland". Blant flere hundre monumenter av det franske middelalderske heroiske eposet skiller «Rolands sang» seg ut. Den ble spilt inn for første gang rundt 1170 (den såkalte Oxford-listen), og tilhører eposet om utviklet føydalisme. Den er basert på en virkelig historisk hendelse. I 778 sendte den unge Karl den Store, som nylig hadde bestemt seg for å gjenskape Romerriket, tropper inn i Spania, som hadde blitt tatt til fange av maurerne (araberne) siden 711. Kampanjen var mislykket: i to måneder med fiendtligheter var det bare mulig å beleire byen Zaragoza, men dens forsvarere hadde ubegrensede forsyninger med vann i festningen, så det viste seg å være urealistisk å sulte dem ut, og Karl, etter å ha løftet beleiringen, trakk tilbake tropper fra Spania. Da de passerte Ronceval-juvet i Pyreneene, ble troppens baktroppen angrepet av lokale baskiske stammer. Tre adelige frankere ble drept i slaget, hvorav kronikken kaller prefekten for Breton March Hruotland, det fremtidige epos Roland, den tredje av dem. Angriperne spredte seg over fjellene, og Charles klarte ikke å hevne dem. Med dette vendte han tilbake til hovedstaden Aachen.

Denne hendelsen i Song of Roland, som et resultat av folkloreforvandling, ser helt annerledes ut: Keiser Charles, som er over to hundre år gammel, fører en syv år lang seierrik krig i Spania. Bare byen Zaragoza overga seg ikke. For ikke å utøse overflødig blod, sender Charles den adelige ridderen Ganelon til lederen av maurerne Marsilius. Han, dødelig fornærmet av Roland, som ga dette rådet til Karl, forhandler, men jukser deretter Karl. Etter råd fra Ganelon setter Charles Roland i spissen for bakvakten til de retirerende troppene. Maurerne, som var enige med Ganelon ("ikke-kristne", ikke baskerne - kristne), angriper bakvakten og ødelegger alle soldatene. Den siste som dør (ikke av sår, men av overanstrengelse) er Roland. Charles kommer tilbake med tropper og ødelegger maurerne og alle «hedningene» som har sluttet seg til dem, og arrangerer deretter Guds dom over Ganelon i Aachen. Fighter of Ganelon taper duellen til fighter av Karl, noe som betyr at Gud ikke er på forræderens side, og han blir grusomt henrettet: de binder armene og bena hans til fire hester, lar dem galoppere - og hestene rives. Ganelons kropp i stykker.

Problemet med forfatterskap. Teksten til "Rolands sang" ble utgitt i 1823 og vakte umiddelbart oppmerksomhet for sin estetiske betydning. På slutten av 1800-tallet bestemte den fremragende franske middelaldermannen Joseph Bedier seg for å finne ut forfatteren av diktet, basert på den siste, 4002. linjen i teksten: "Turolds fortellinger blir avbrutt her." Han fant ikke én, men 12 turolder som arbeidet kunne tilskrives. Men allerede før Bedier antydet Gaston Paris at dette er et folkloreverk, og etter Bediers forskning viste den spanske middelaldermannen Ramon Menendez Pidal overbevisende at «Song of Roland» refererer til «tradisjonelle» tekster som ikke har en individuell forfatter.

Logisk inversjon. Folkloretilnærmingen gjør det mulig å klargjøre motsetningene i Rolandsangen, som er slående for den moderne leseren. Noen av dem kan forklares med selve improvisasjonsteknikken, andre ved lagdeling av lag som tilhører forskjellige tidsepoker. Noen av dem er forklart av den ubestemte personlige karakteren til funksjonene til heltene (oppførselen til Ganelon, Marsilius, spesielt Charles, i den andre delen får funksjonen til Roland, og i den tredje mister denne funksjonen). Men en rekke øyeblikk av Karls oppførsel kan ikke forklares med prinsippet om å kombinere eller endre funksjonene til karakterene. Det er ikke klart hvorfor Karl sender Roland til bakvakten, med tanke på Ganelons råd diabolske (Tir. 58, 61), hvorfor han sørger over Roland allerede før slaget i juvet (Tir. 66) og kaller Ganelon en forræder (Tir. 67) . En hundretusendel av hæren gråter med Karl og mistenker Ganelon for forræderi (Tir. 68). Eller et slikt sted: «Den store Karl plages og gråter, // Men hjelp dem, akk! ingen makt å gi."

Psykologiske inkonsekvenser må forklares fra to sider: For det første er de mulige, fordi i eposet er psykologismens lover, som krever pålitelighet i skildringen av motiver og psykologiske reaksjoner, ennå ikke brukt. For middelalderlytteren var ikke motsetningene merkbare; for det andre er selve deres utseende forbundet med den episke tidens særegenheter. Til en viss grad er grunnlaget for det episke idealet folks drømmer, men de overføres til fortiden. Episk tid fremstår dermed som «fremtiden i fortiden». Denne typen tid har en enorm innvirkning ikke bare på strukturen, men også på selve logikken i eposet. Årsak-virkning-forhold spiller en ubetydelig rolle i det. Hovedprinsippet for episk logikk er "sluttens logikk", som vi vil betegne med begrepet "logisk inversjon". I følge den logiske inversjonen døde ikke Roland fordi Ganelon forrådte ham, men tvert imot, Ganelon forrådte Roland fordi han må dø og derved for alltid forevige hans heroiske navn. Karl sender Roland til bakvakten, fordi helten må dø, men han gråter fordi han er utstyrt med kunnskapen om slutten.

Kunnskap om slutten, fremtidige hendelser fra fortelleren, lytterne og karakterene selv er en av manifestasjonene av logisk inversjon. Hendelser er foreskygget mange ganger; profetiske drømmer og varsler fungerer også som former for forvarsel. Den logiske inversjonen er også karakteristisk for episoden av Rolands død. Hans død på bakken er avbildet i tirade 168, og motivene for å klatre på bakken og andre døende handlinger er rapportert mye senere, i tirade 203.

Så i "Song of Roland" avsløres et helt system med uttrykk for logisk inversjon. Det bør spesielt bemerkes at den logiske inversjonen helt fjerner temaet rock. Ikke en fatal kombinasjon av omstendigheter, ikke skjebnens makt over en person, men et strengt mønster for å teste en karakter og reise ham på en heroisk pidestall eller skildre hans ærefulle død - slik er den episke måten å skildre virkeligheten i The Song of Roland .

Middelaldersk ridderlitteratur

Høflighet. Ved XII århundre skaper ridderlighet, etter å ha realisert seg som den herskende klassen, en spesiell sekulær kultur som skiller den fra andre lag i samfunnet - høflighet. Til de tradisjonelle kravene (mot, besittelse av våpen, lojalitet til overherren, etc.), ble nye lagt til: ridderen må være høflig (det vil si vite etikette), utdannet (kunne skrive, lese, inkludert eldgamle forfattere ), i kjærlighet (for å elske i henhold til visse regler, må hans kjærlighet være trofast, lite krevende, beskjeden, etc., gjenstanden for kjærlighet må være hans overherres kone) og synge hans hjertes frue i dikt og sanger.

Trubadurenes poesi. Alle disse kravene ble nedfelt i poesien til trubadurene (Provence "forfatter") - dikterridderne i Provence, en stat sør i dagens Frankrike, på 1100-tallet den mest utviklede og velstående i Europa, og i det 13. århundre døde som et resultat av de religiøse Albigensian Wars - en hard kamp katolikker mot katarene - tilhengere av Albigensian kjetteri, som slo seg ned i Provence.

Trubadurenes poesi er forfatterens. Minst 500 navn på trubadurer er kjent, hvorav rundt 40 var viden kjent. Blant dem er Bernart de Ventadorne (han var ingen ridder, men fullførte det høviske idealet i diktene sine), Jauffre Rudel, Bertrand de Born, Guillaume de Cabestany m.fl.. På 1200-tallet ble det skrevet biografier om trubadurer, som samlet ikke så mye historiske fakta, hvor mange legender om livet deres.

Trubadurene var de første som sang om kjærlighet som en ny, tidligere ukjent følelse, som "søt lidelse" og ønsket om å tjene det elskede vesenet, og introduserte i poesien ikke bare bildet av fruen, men også bildet av forfatteren - den forelskede poeten. De var de første i europeisk poesi som mestret rim, "denne nye dekorasjonen av vers, som ved første øyekast betyr så lite, hadde en viktig innflytelse på litteraturen til de nyeste folkene," som A. S. Pushkin skrev i artikkelen "On Classical and Romantisk poesi» (1825). Trubadurene utviklet et system av poetiske sjangere, som inkluderte canson (cansos, chansons) - en sang om kjærlighet eller religiøse temaer med en kompleks strofestruktur; sirventa (sirventes) - en strofisk sang som vanligvis inneholder invektiver mot fiendene til poeten eller hans overherre; lamentation (planh) - en sang der døden til overherren eller hans slektninger, så vel som folk nær dikteren, sørges; tenson (tensos) - en dialog, en tvist mellom to diktere om kjærlighet, filosofiske, religiøse, estetiske emner; ballade (balada) - en dansesang med et refreng som muntrer opp danserne; alba (alba, dvs. "daggry") - en strofisk sang med et konstant plot: avskjeden mellom en forelsket ridder og hans dame ved daggry etter et hemmelig møte; pastorela (pastorela, pastoreta) - en dialogsang med et konstant plot: ridderen tilbyr sin kjærlighet til gjeterinnen, og hun nekter ham høflig, men bestemt.

Spesielt interessante er tre av de seks diktene som har kommet ned til oss av Jaufre Rüdel, der et nytt motiv dukker opp – kjærlighet fra det fjerne. I samsvar med den legendariske biografien ble den adelige ridderen Rudel forelsket i den palestinske prinsessen Melissinda i henhold til historiene til pilegrimer om henne, og hun ble til gjengjeld forelsket i ham i henhold til diktene adressert til henne. Før hans død dro Ryudel på et skip til Palestina og døde i armene til sin elskede. «På de lange maidagenes tid / Søt fuglekvitter langveisfra, / Men det plager meg sterkere / Kjærlighet langveisfra. // Og nå er det ingen trøst, // Og villrosen er hvit, // Som vinterens kulde, ikke søt, "begynner Ryudel en av kansonene og fortsetter, og uttrykker et lidenskapelig ønske om å se sin elskede:" Hva lykke er mer komplett enn dette - // Skynd deg til henne langveisfra, // Sitt ved siden av henne, skap mer plass, // Så akkurat der, ikke langveisfra, // Jeg er i den søte nærheten av samtaler, // Både en fjern venn og en nabo, // Jeg drakk grådig en vakker stemme! (Oversatt av V. Dynnik)

Kjærlighetshistorien til Jaufre Rudel og Melissinde ga handlingen for det poetiske dramaet til den franske nyromantikeren Edmond Rostand, Drømmenes prinsesse (1895).

Tradisjonene til trubadurene ble utviklet av nordfranske poeter - trouvères, tyske poeter - minnesangere, og på slutten av 1200-tallet - av italienske poeter av den "nye søte stilen".

A. Gurevich

Verkene med heroisk poesi som presenteres i dette bindet tilhører middelalderen - tidlig (anglosaksisk "Beowulf") og klassisk (islandske sanger av "Eldre Edda" og den tyske "Nibelungenlied"). Opprinnelsen til germansk poesi om guder og helter er mye eldre. Allerede Tacitus, som var en av de første som la en beskrivelse av de germanske stammene, nevner deres eldgamle sanger om mytiske forfedre og ledere: disse sangene erstattet ifølge ham historien for barbarene. Bemerkningen fra den romerske historikeren er veldig viktig: i eposet er minner om historiske hendelser smeltet sammen med myter og eventyr, og de fantastiske og historiske elementene blir like tatt for virkeligheten. Skillet mellom "fakta" og "fiksjon" i forhold til eposet i den epoken ble ikke gjennomført. Men gammel germansk poesi er ukjent for oss, det var ingen som skrev den ned. Temaene og motivene som har eksistert i den muntlig i århundrer er delvis gjengitt i monumentene publisert nedenfor. I alle fall gjenspeiler de hendelsene i perioden med den store folkevandringen (V-VI århundrer). Imidlertid, ifølge Beowulf eller skandinaviske sanger, for ikke å nevne Nibelungenlied, er det umulig å gjenopprette tyskernes åndelige liv i en tid med dominansen til stammesystemet. Overgangen fra sangernes og historiefortellernes muntlige kunst til «bokeposet» ble ledsaget av mer eller mindre betydelige endringer i sangenes komposisjon, volum og innhold. Det er nok å minne om at i den muntlige tradisjonen eksisterte sangene som disse episke verkene da utviklet seg fra i den hedenske perioden, mens de fikk sin skriftlige form århundrer etter kristningen. Kristen ideologi bestemmer likevel ikke innholdet og tonen i episke dikt, og dette blir spesielt tydelig når man sammenligner det germanske helteepos med middelalderens latinske litteratur, som som regel er dypt gjennomsyret av kirkeånden (Men hvordan ulike vurderinger verdensbildegrunnlaget for mottatt episk poesi er klart i det minste fra følgende to dommer om "Nibelungenlied": "i utgangspunktet hedensk", "middelalder-kristen". Den første vurderingen - Goethe, den andre - A.-W. Schlegel.) .

Et episk verk er universelt i sine funksjoner. Det fantastiske er ikke atskilt fra det virkelige i det. Eposet inneholder informasjon om guder og andre overnaturlige vesener, fascinerende historier og lærerike eksempler, aforismer om verdslig visdom og eksempler på heroisk oppførsel; dens oppbyggende funksjon er like umistelig som dens kognitive. Den dekker både det tragiske og det komiske. På det stadiet da eposet oppstår og utvikler seg, hadde de tyske folkene ikke kunnskap om natur og historie, filosofi, fiksjon eller teater som separate sfærer for intellektuell aktivitet - eposet ga et fullstendig og omfattende bilde av verden, forklarte dets opprinnelse og ytterligere skjebner, inkludert den fjerneste fremtiden, lærte å skille godt fra ondt, instruerte hvordan man skal leve og hvordan man skal dø. Eposet inneholdt eldgammel visdom, kunnskap om det ble ansett som nødvendig for hvert medlem av samfunnet.

Integriteten til levetiden tilsvarer integriteten til karakterene som vises i eposet. Heltene i eposet er skåret ut av ett stykke, hver personifiserer en kvalitet som bestemmer essensen hans. Beowulf er idealet om en modig og målbevisst kriger, uforanderlig i lojalitet og vennskap, en sjenerøs og barmhjertig konge. Gudrun er inkarnasjonen av hengivenhet til familien, en kvinne som hevner brødrenes død, ikke stopper ved å drepe sine egne sønner og ektemann, som (men samtidig i motsetning til) Kriemhild, som ødelegger brødrene sine, straffer dem for å ha drept sin elskede ektemann Siegfried og tatt bort hun har en gullskatt. Den episke helten plages ikke av tvil og nøling, karakteren hans avsløres i handlinger; Ordene hans er like klare som handlingene hans. Denne soliditeten til eposets helt forklares av det faktum at han kjenner sin skjebne, tar den for gitt og uunngåelig, og frimodig går den i møte. Den episke helten er ikke fri i sine avgjørelser, i valget av en adferdslinje. Faktisk er hans indre essens og kraften som det heroiske eposet kaller skjebne sammenfallende, identiske. Derfor er det eneste som gjenstår for helten å oppfylle sin skjebne på best mulig måte. Derfor - en særegen, kanskje litt primitiv for en annen smak, storheten til episke helter.

Med alle forskjellene i innhold, tonalitet, så vel som i forholdene og tidspunktet for deres forekomst, har ikke episke dikt en forfatter. Poenget er ikke at navnet på forfatteren er ukjent (Vitenskapen har gjort mer enn en gang - uunngåelig lite overbevisende - forsøk på å etablere forfatterne av Eddic-sangene eller Nibelungenlied.), - anonymiteten til episke verk er grunnleggende: personene som kombinerte, utvidet og omarbeidet det som var i dem med poetisk materiale, realiserte seg ikke som forfattere av verkene de skrev. Dette betyr selvfølgelig ikke at i den tiden ikke eksisterte forfatterskapsbegrepet i det hele tatt. Navnene på mange islandske skalder er kjent, som hevdet sin "opphavsrett" til sangene de fremførte. Nibelungenlied oppsto i en tid da de største tyske minnesangere skrev og ridderromaner ble til etter franske forbilder; denne sangen ble skrevet av en samtidig av Wolfram von Eschenbach, Hartmann von Aue, Gottfried av Strassburg og Walter von der Vogelweide. Ikke desto mindre ble ikke poetisk arbeid på det tradisjonelle episke plottet, på heroiske sanger og legender, som i en tidligere form var kjent for alle, i middelalderen vurdert som kreativitet verken av samfunnet eller av dikteren selv, som skapte slike verk, men tenkte ikke på det. å nevne navnet ditt (Det foregående gjelder også for noen typer prosa-kreativitet, for eksempel islandske sagaer og irske legender. Se M.I. Steblin-Kamenskys forord til publisering av islandske sagaer i Library of World Literature .).

Med utgangspunkt i det generelle poetiske fondet, fokuserte kompilatoren av det episke diktet på heltene og plottet valgt av ham, og presset mange andre legender relatert til dette plottet til periferien av fortellingen. Akkurat som et søkelys lyser opp et eget stykke terreng og etterlater det meste i mørket, slik utvikler forfatteren av et episk dikt (forfatteren i den betydningen som er angitt nå, det vil si en dikter fratatt forfatterens selvbevissthet), og utvikler temaet sitt. , begrenset seg til hentydninger til dens avleggere, og var sikker på at publikummet hans allerede kjenner alle hendelsene og karakterene, både sunget av ham, og de han bare nevnte i forbifarten. Fortellingene og mytene til de germanske folkene fant bare en delvis legemliggjøring i deres episke dikt, bevart i skriftlig form - resten er enten forsvunnet eller kan bare gjenopprettes indirekte. I sangene til Edda og i Beowulf er flyktige referanser til konger, deres kriger og stridigheter, mytologiske karakterer og legender spredt i overflod. Lakoniske hentydninger var nok til at de tilsvarende assosiasjonene dukket opp i hodet til lyttere eller lesere av det heroiske eposet. Eposet rapporterer vanligvis ikke noe helt nytt. Styrken til dens estetiske og emosjonelle innvirkning avtar ikke det minste - tvert imot, i det arkaiske og middelalderske samfunnet ble den største tilfredsstillelsen tilsynelatende gitt ikke ved å skaffe original informasjon, eller ikke bare den, men også ved å gjenkjenne tidligere kjente opplysninger. , ny bekreftelse av gamle, og derfor spesielt verdifulle sannheter (Ville ikke en sammenligning med et barns oppfatning av et eventyr være passende her? Barnet kjenner innholdet, men hans glede av å lytte til det igjen og igjen avtar ikke. ).

Den episke poeten, behandlet materiale som ikke tilhørte ham, en heroisk sang, myte, legende, legende, mye ved bruk av tradisjonelle uttrykk, stabile sammenligninger og formler, figurative klisjeer lånt fra muntlig folkekunst, kunne ikke betrakte seg selv som en uavhengig skaper, nei uansett hvor mye han egentlig var, er hans bidrag til den endelige skapelsen av det heroiske eposet flott. Denne dialektiske kombinasjonen av det nye og det oppfattede fra forgjengerne gir stadig opphav til tvister i moderne litteraturkritikk: Vitenskapen har en tendens til enten å fremheve det folkelige grunnlaget for eposet, eller til fordel for det individuelle skapende prinsipp i dets tilblivelse.

Det toniske alliterative verset forble formen for tysk poesi i en hel epoke. Denne formen ble bevart særlig lenge på Island, mens den blant de kontinentalgermanske folkene allerede i tidlig middelalder ble erstattet av vers med et siste rim. "Beowulf" og sangene til "Eldre Edda" opprettholdes i den tradisjonelle alliterative formen, "The Nibelungenlied" - i en ny, basert på rim. Gammeltysk versifikasjon var basert på rytme, bestemt av antall understrekede stavelser i en diktlinje. Allitterasjon er konsonansen til de første lydene til ord som var under semantisk stress og gjentatt med en viss regelmessighet i to tilstøtende linjer i et vers, som i kraft av dette viste seg å være forbundet. Allitterasjon er hørbar og betydningsfull i germanske vers, siden stresset i germanske språk hovedsakelig faller på den første stavelsen i ordet, som også er dets rot. Det er derfor klart at gjengivelsen av denne formen for versifisering i russisk oversettelse er nesten umulig. Det er også svært vanskelig å formidle et annet trekk ved skandinavisk og gammelengelsk vers, den såkalte kenning (bokstavelig talt "betegnelse") - en poetisk omskrivning som erstatter ett substantiv i vanlig tale med to eller flere ord. Kennings ble brukt til å utpeke de mest essensielle konseptene for heroisk poesi: "leder", "kriger", "sverd", "skjold", "kamp", "skip", "gull", "kvinne", "ravn" og for hvert av disse konseptene var det flere eller til og med mange kenninger. I stedet for å si «prins», ble uttrykket «ringgiver» brukt i poesi, den vanlige kjenningen av en kriger var «kampaske», sverdet ble kalt «stridspinnen» osv. I Beowulf og den eldste Edda, kenninger er vanligvis binomiale , i skaldediktning er det også polynomiske kenninger.

Nibelungenlied er bygget på «Kurenberg-strofen», som består av fire rimende vers i par. Hvert vers er delt inn i to halvlinjer med fire understrekede stavelser i den første halvlinjen, mens det i den andre halvlinjen av de tre første linjene er tre trykk, og i den andre halvlinjen av den siste linjen, som fullfører strofen både formelt og i betydning, fire understreker. Oversettelsen av Nibelungenlied fra mellomhøytysk til russisk møter ikke slike vanskeligheter som oversettelsen av allittert poesi, og gir en idé om dens metriske struktur.

Beowulf

Det eneste eksisterende manuskriptet til Beowulf er fra rundt år 1000. Men selve eposet tilhører, ifølge de fleste eksperter, slutten av 700- eller første tredjedel av 800-tallet. På den tiden opplevde angelsakserne allerede begynnelsen av prosessen med fremveksten av føydale bånd. Diktet er imidlertid preget av episk arkaisering. I tillegg tegner hun virkeligheten fra et spesifikt synspunkt: Beowulfs verden er kongenes og vigilantenes verden, festenes, kampenes og kampenes verden.

Handlingen i dette største av de angelsaksiske eposene er enkelt. Beowulf, en ung ridder fra folket på Gautene, etter å ha lært om katastrofen som har rammet danskenes konge Higelak - om angrepene til monsteret Grendel på palasset hans Heorot og om den gradvise utryddelsen av kongens krigere i løpet av kurset på tolv år, drar utenlands for å ødelegge Grendel. Etter å ha beseiret ham, dreper han i en ny singelkamp, ​​denne gangen i en undervannsbolig, et annet monster - Grendels mor, som prøvde å hevne sønnens død. Overfylt med priser og takk vender Beowulf tilbake til hjemlandet. Her utfører han nye bragder, og blir senere Gautenes konge og styrer landet trygt i femti år. Etter denne perioden går Beowulf i kamp med dragen, som ødelegger omgivelsene, og blir sint på forsøket på den eldgamle skatten han vokter. Beowulf klarer å beseire dette monsteret også, men på bekostning av sitt eget liv. Sangen avsluttes med scenen for den høytidelige brenningen av heltens kropp på begravelsesbålet og byggingen av en haug over asken hans og skatten han erobret.

Disse fantastiske bragdene overføres imidlertid fra eventyrets uvirkelige verden til historisk jord og finner sted blant folkene i Nord-Europa: Dansker, svensker, gauter dukker opp i Beowulf (Hvem er Beowulfs gauter er fortsatt kontroversielle. Ulike tolkninger har blitt foreslått i vitenskapen: Sverige eller øyene Gotland, jutene på Jylland-halvøya, og til og med de gamle Getae av Thrakia, som på sin side ble blandet med de bibelske Gog og Magog i middelalderen), andre stammer er nevnt , er kongene som en gang virkelig styrte dem navngitt. Men dette gjelder ikke hovedpersonen i diktet: Beowulf selv hadde tilsynelatende ingen historisk prototype. Siden den gang trodde alle ubetinget på eksistensen av kjemper og drager, kombinasjonen av slike historier med historien om kriger mellom folk og konger var ganske naturlig. Det er merkelig at det angelsaksiske eposet ignorerer England (dette ga forresten opphav til den nå avviste teorien om dens skandinaviske opprinnelse). Men kanskje vil ikke denne egenskapen til Beowulf virke så slående, hvis vi husker på at vi i andre verk av angelsaksisk poesi møter de mest forskjellige folkeslagene i Europa, og at vi vil møte det samme faktum i sangene til den eldste Edda, og delvis i Nibelungenlied.

I ånden til teoriene som rådet i vitenskapen på midten av 1800-tallet, hevdet noen kommentatorer av Beowulf at diktet oppsto som et resultat av kombinasjonen av ulike sanger; det var vanlig å kutte den i fire deler: en duell med Grendel, en duell med moren, Beowulfs retur til hjemlandet, en duell med en drage. Synspunktet ble uttrykt at det opprinnelig rent hedenske diktet ble delvis revidert i kristen ånd, som et resultat av at det oppsto en sammenveving av to verdenssyn i det. Da begynte de fleste forskere å tro at overgangen fra muntlige sanger til «bokepos» ikke var begrenset til deres enkle fiksering; disse forskerne betraktet Beowulf som et enkelt verk, hvor "redaktøren" på sin egen måte kombinerte og omarbeidet materialet han hadde til rådighet, og beskrev de tradisjonelle handlingene mer omfattende. Det må imidlertid innrømmes at ingenting er kjent om prosessen med å bli Beowulf.

Det er mange folkloremotiver i eposet. Helt i starten nevnes Skild Skevang – «fundament». Båten med babyen Skild skyllet opp på Danmarks kyster, hvis folk på den tiden var forsvarsløse på grunn av fraværet av kongen; deretter ble Skild hersker over Danmark og grunnla et dynasti. Etter Skilds død satte de ham tilbake på skipet og sendte ham sammen med skattene dit han kom fra - en rent fabelaktig historie. Kjempene som Beowulf kjemper mot er beslektet med gigantene i skandinavisk mytologi, og kamp med dragen er et vanlig tema i eventyr og myter, inkludert nordlige. I sin ungdom var Beowulf, som etter å ha vokst opp, skaffet seg styrken til tretti mennesker, lat og skilte seg ikke i tapperhet - minner dette deg ikke om ungdommen til andre helter av folkeeventyr, for eksempel Ilya Muromets? Heltens ankomst på eget initiativ for å hjelpe de som er i nød, hans krangel med motstanderen (taleutveksling mellom Beowulf og Unferth), testen av heltens dyktighet (historien om svømmekonkurransen mellom Beowulf og Breka), utlevering ham et magisk våpen (Hrunting sword), brudd på forbudet av helten (Beowulf tar bort skatten i en duell med dragen, uten å vite at en trolldom graviterer over skatten), en assistent i heltens enkeltkamp med fienden (Wiglaf, som kom til unnsetning av Beowulf på et tidspunkt da han var nær døden), tre kamper som helten gir, dessuten viser hver påfølgende seg å være vanskeligere (kampene om Beowulf med Grendel, med moren og med dragen) - alle disse er elementer i et eventyr. Eposet holder mange spor av sin forhistorie forankret i folkekunst. Men den tragiske slutten - Beowulfs død, samt den historiske bakgrunnen som hans fantastiske bedrifter utspiller seg mot, skiller diktet fra eventyret - dette er tegn på et helteepos.

Representanter for den "mytologiske skolen" i litteraturkritikken fra forrige århundre prøvde å tyde dette eposet på denne måten: monstre personifiserer stormene i Nordsjøen; Beowulf - en god guddom som begrenser elementene; hans fredelige regjeringstid er en velsignet sommer, og hans død er begynnelsen på vinteren. Dermed skildrer eposet symbolsk naturens kontraster, vekst og forfall, oppgang og fall, ungdom og alderdom. Andre forskere forsto disse kontrastene i etiske termer og så i Beowulf temaet for kampen mellom godt og ondt. Den symbolske og allegoriske tolkningen av diktet er ikke fremmed for de forskerne som generelt benekter dets episke karakter og anser det for å være arbeidet til en geistlig eller munk som kjente til og brukte tidlig kristen litteratur. Disse tolkningene hviler i stor grad på spørsmålet om "kristendommens ånd" kommer til uttrykk i "Beowulf" eller foran oss - et monument over hedensk bevissthet. Tilhengere av å forstå det som et folkeepos, der troen på den heroiske epoken av den store migrasjonen er levende, fant naturligvis germansk hedenskap i det og minimerte betydningen av kirkens innflytelse. Tvert imot overfører de moderne lærde som rangerer diktet i kategorien skriftlig litteratur tyngdepunktet til kristne motiver; i hedenskap blir "Beowulf" ikke sett på som noe mer enn en antikk pastisj. I den siste kritikken er det en merkbar tendens til å flytte oppmerksomheten fra analysen av diktets innhold til studiet av tekstur og stil. I midten av vårt århundre rådet fornektelsen av forbindelsen mellom "Beowulf" og den episke folklore-tradisjonen. I mellomtiden, de siste årene, har en rekke eksperter en tendens til å vurdere utbredelsen av stereotype uttrykk og formler i teksten til diktet som bevis på dets opprinnelse fra muntlig kreativitet. Det er ikke noe akseptert konsept i vitenskapen som på en tilfredsstillende måte forklarer Beowulf. I mellomtiden er tolkning uunnværlig. «Beowulf» er vanskelig for den moderne leseren, oppdratt med en helt annen litteratur og tilbøyelig, om enn ufrivillig, til å overføre til fornminner de ideene som har utviklet seg ved å bli kjent med moderne tids kunstneriske kreasjoner.

I varmen av vitenskapelige stridigheter glemmes det noen ganger at uansett hvordan diktet oppsto, enten det var satt sammen av forskjellige stykker eller ikke, ble det oppfattet av middelalderpublikummet som noe helt. Dette gjelder også komposisjonen til Beowulf og tolkningen av religion i den. Forfatteren og hans karakterer minnes ofte Herren Gud; i eposet er det hint av bibelske historier, tilsynelatende forståelige for datidens «publikum»; hedenskap er klart fordømt. Samtidig er Beowulf fylt med referanser til skjebnen, som enten fungerer som et verktøy for skaperen og er identisk med guddommelig forsyn, eller fremstår som en uavhengig kraft. Men skjebnetroen var sentral i den førkristne ideologien til de germanske folkene. Familieblodsfeiden, som kirken fordømte, selv om den ofte ble tvunget til å holde ut, er glorifisert i diktet og betraktet som en obligatorisk plikt, og umuligheten av hevn regnes som den største ulykken. Kort sagt, den ideologiske situasjonen som er skildret i Beowulf er ganske selvmotsigende. Men dette er en livsmotsigelse, og ikke en enkel inkonsekvens mellom tidligere og etterfølgende utgaver av diktet. Angelsakserne på 700- og 800-tallet var kristne, men den kristne religionen på den tiden overvant ikke så mye det hedenske verdensbildet som presset det ut av den offisielle sfæren i bakgrunnen av offentlig bevissthet. Kirken klarte å ødelegge de gamle templene og tilbedelsen av hedenske guder, ofre til dem, som for formene for menneskelig oppførsel, her var situasjonen mye mer komplisert. Motivene som driver handlingene til karakterene i Beowulf er på ingen måte bestemt av de kristne idealene om ydmykhet og underkastelse til Guds vilje. "Hva har Ingeld og Kristus til felles?" – spurte den berømte kirkelederen Alcuin et århundre etter opprettelsen av Beowulf og krevde at munkene ikke ble distrahert fra bønn av heroiske sanger. Ingeld dukker opp i en rekke verk; Han er også nevnt i Beowulf. Alcuin var klar over uforenligheten mellom idealene som er nedfelt i slike karakterer av heltefortellinger med idealene som presteskapet forkynte.

At det religiøse og ideologiske klimaet der Beowulf oppsto var tvetydig, bekreftes også av et arkeologisk funn i Sutton Hoo (East Anglia). Her ble det i 1939 oppdaget en begravelse i en båt av en adelig person, som dateres tilbake til midten av 700-tallet. Begravelsen ble utført i henhold til en hedensk rite, sammen med verdifulle ting (sverd, hjelmer, ringbrynje, kopper, et banner, musikkinstrumenter) som kongen kunne trenge i en annen verden.

Det er vanskelig å være enig med de forskerne som er skuffet over "banaliteten" i scenene til heltens kamper med monstre. Disse kampene er plassert i sentrum av diktet ganske riktig - de uttrykker hovedinnholdet. Faktisk er kulturens verden, gledelig og flerfarget, personifisert i Beowulf av Heorot - en sal hvis utstråling strekker seg "til mange land"; i bankettsalen boltrer lederen og hans medarbeidere seg og har det gøy, og lytter til sangene og legendene til fiskeørnen - en følgesanger og poet, som glorifiserer deres militære gjerninger, så vel som deres forfedres gjerninger; her gir lederen sjenerøst ringer, våpen og andre verdisaker. En slik reduksjon av «mellomverdenen» (middangeard) til kongens palass (for alt annet i denne verden er forbigått i stillhet) forklares med det faktum at «Beowulf» er et heroisk epos som har utviklet seg, i det minste i den formen vi kjenner til, i et følgemiljø.

Heorot, "Deer Hall" (taket er dekorert med forgylte hjortehorn) er motarbeidet av ville, mystiske og fulle av skrekksteiner, ødemarker, sumper og huler bebodd av monstre. Kontrasten av glede og frykt tilsvarer i denne motsetningen kontrasten mellom lys og mørke. Fester og moro i den skinnende gyldne salen finner sted i dagens lys - kjempene drar ut på jakt etter blodige byttedyr i ly av natten. Fiendskapet mellom Grendel og folket i Heorot er ikke en isolert episode; dette understrekes ikke bare av det faktum at kjempen raste i tolv vintre før han ble drept av Beowulf, men fremfor alt av selve tolkningen av Grendel. Dette er ikke bare en gigant - i hans bilde kombinerte (selv om de kanskje ikke smeltet sammen) forskjellige hypostaser av ondskap. Monsteret i tysk mytologi, Grendel, er på samme tid en skapning plassert utenfor kommunikasjon med mennesker, en utstøtt, en utstøtt, en "fiende", og ifølge tysk tro, en person som farget seg selv med forbrytelser som innebar utvisning fra samfunnet, som om å miste sitt menneskelige utseende, ble en varulv, hater av mennesker. Poetens sang og harpelydene som kommer fra Heorot, hvor kongen og hans følge fester, vekker raseri i Grendel. Men dette er ikke nok – i diktet kalles Grendel «en etterkommer av Kain». Gammel hedensk tro er overlagt med kristne ideer. En eldgammel forbannelse ligger over Grendel, han kalles en "hedning" og dømt til helvetes pine. Og samtidig er han selv som djevelen. Dannelsen av ideen om en middelaldersk djevel på den tiden da Beowulf ble skapt var langt fra over, og i Grendels tolkning, som ikke er uten inkonsekvens, finner vi et merkelig mellommoment i denne utviklingen.

Det faktum at hedenske og kristne ideer er sammenvevd i denne "flerlags" forståelsen av ondskapens krefter er ikke tilfeldig. Tross alt er forståelsen av den rike mannen i Beowulf ikke mindre sær. I diktet, som gjentatte ganger nevner «verdens hersker», «den mektige gud», blir Frelseren Kristus aldri navngitt. I hodet til forfatteren og hans publikum er det tilsynelatende ikke noe sted for himmelen i teologisk forstand, som så opptatt middelalderens menneskers tanker. De gamle testamentets komponenter i den nye religionen, mer forståelige for nyere hedninger, seier over evangeliets lære om Guds Sønn og belønningen etter døden. På den annen side leser vi i Beowulf om en «helt under himmelen», om en mann som ikke bryr seg om å redde sin sjel, men om å bekrefte sin jordiske herlighet i folks minne. Diktet avsluttes med ordene: Av alle de jordiske lederne var Beowulf den mest sjenerøse, barmhjertige mot sitt folk og grådig etter ære!

Tørsten etter ære, byttedyr og fyrstelige priser - dette er de høyeste verdiene for den tyske helten, ettersom de er tegnet i eposet, dette er hovedkildene til oppførselen hans. «Døden venter hver dødelig! - // la den som kan leve fortjene // evig ære! For for en kriger // er den beste betalingen et verdig minne! (Artikkel 1386 følger). Slik er credoet til Beowulf. Når han skal gi et avgjørende slag til motstanderen, fokuserer han på tanken på ære. "(Så hånd-til-hånd // en kriger bør gå for å få evig ære // uten å bry seg om livet!)" (Artikkel 1534 neste) "Det er bedre for en kriger // å dø enn å leve i vanære! ” (vers 2889 - 2890).

Ikke mindre enn ære, krigere begjærer lederens gaver. Halsringer, armbånd, vridd eller plategull vises stadig i eposet. Den jevne betegnelsen på kongen er "brytende hryvnias" (noen ganger ga de ikke en hel ring, det var betydelig rikdom, men deler av den). Den moderne leseren vil kanskje være deprimerende og virke monoton alle de nylig fornyede beskrivelsene og oppregningene av priser og skatter. Men han kan være sikker: historier om gaver trøtte ikke middelalderpublikummet i det hele tatt og fant en livlig respons i det. Vigilantes venter på lederens gaver, først av alt, som overbevisende tegn på deres tapperhet og fortjeneste, så de viser dem og er stolte av dem. Men i den epoken ble en dypere, hellig mening også investert i handlingen med å gi smykker av lederen til en trofast person. Som allerede nevnt, vedvarte den hedenske troen på skjebnen i perioden med skapelsen av diktet. Skjebnen ble ikke forstått som en universell skjebne, men som en individuell andel av et individ, hans flaks, lykke; noen har mer flaks, andre mindre. En mektig konge, en strålende leder - den mest "rike" personen i lykke. Allerede i begynnelsen av diktet finner vi følgende karakterisering av Hrothgar: "Hrothgar har reist seg i kamper, vellykket, / / ​​hans slektninger underkastet ham uten tvister ..." (v. 64 følgende). Det var en tro på at lykken til lederen utvidet seg til troppen. Ved å belønne sine krigere med våpen og dyrebare gjenstander - materialiseringen av lykken hans, kunne lederen gi dem en partikkel av denne lykken. "Fortsett, O Beowulf, til din egen glede // Strong Warrior med våre gaver - // ring og håndledd, og måtte lykke følge // deg!" - sier dronningen av Walchteov til Beowulf. (Art. 1216 neste)

Men motivet med gull som en synlig, håndgripelig legemliggjøring av krigerens lykke i Beowulf er fortrengt, åpenbart under kristen innflytelse, av dens nye tolkning som en kilde til ulykke. I denne forbindelse er den siste delen av diktet av spesiell interesse - heltens enkeltkamp med dragen. Som gjengjeldelse for tyveri av en skatt fra skatten, angriper dragen som voktet disse eldgamle skattene landsbyene og setter det omkringliggende landet i brann og død. Beowulf kjemper mot dragen, men det er lett å se at forfatteren av diktet ikke ser grunnen som fikk helten til denne bragden i grusomhetene begått av monsteret. Målet til Beowulf er å ta bort skatten fra dragen. Dragen satt på skatten i tre århundrer, men selv før disse verdiene tilhørte mennesker, og Beowulf ønsker å returnere dem til menneskeheten. Etter å ha drept en forferdelig fiende og seg selv etter å ha fått et dødelig sår, uttrykker helten sitt døende ønske: å se gullet som han trakk ut av klørne til vakten sin. Kontemplasjonen av disse rikdommene gir ham dyp tilfredsstillelse. Men så skjer det noe som direkte motsier Beowulfs ord om at han erobret en skatt for sitt folk, nemlig: På begravelsesbålet, sammen med liket av kongen, legger hans medarbeidere alle disse skattene og brenner dem, og restene er begravd i en grav. En eldgammel trolldom veide over skatten, og den er ubrukelig for folk; på grunn av denne trolldommen, brutt ut av uvitenhet, dør tilsynelatende Beowulf. Diktet avsluttes med en spådom om ulykkene som vil ramme Gautene etter deres konges død.

Kampen for ære og juveler, lojalitet til lederen, blodig hevn som et imperativ for oppførsel, en persons avhengighet av skjebnen som regjerer i verden og et modig møte med den, den tragiske døden til en helt - alt dette er definerende temaer ikke bare for Beowulf, men også for andre monumenter av det tyske eposet.

Eldste Edda

Sanger om guder og helter, betinget forent med navnet "Eldste Edda" (navnet "Edda" ble gitt på 1600-tallet av den første forskeren av manuskriptet, som overførte navnet på boken til den islandske poeten og historikeren til det av 1200-tallet Snorre Sturluson, siden Snorre stolte på sanger om gudene.Derfor kalles Snorres avhandling vanligvis "Yngre Edda", og samlingen av mytologiske og heroiske sanger - "Eldre Edda". Ordets etymologi. «Edda» er uklar.) er bevart i et manuskript fra andre halvdel av 1200-tallet. Det er ikke kjent om dette manuskriptet var det første, eller om det hadde noen forgjengere. Bakgrunnen til manuskriptet er like ukjent som bakgrunnen til Beowulf-manuskriptet. Det er i tillegg noen andre innspillinger av sanger som også er klassifisert som Eddic. Historien til selve sangene er også ukjent, og en rekke synspunkter og motstridende teorier har blitt fremsatt på dette partituret. Omfanget i dateringen av sanger når ofte flere århundrer. Ikke alle sanger oppsto på Island: blant dem er det sanger som går tilbake til sørtyske prototyper; i Edda er det motiver og karakterer kjent fra det angelsaksiske eposet; mye ble tilsynelatende hentet fra andre skandinaviske land. Uten å dvele ved utallige kontroverser om opprinnelsen til den eldste Edda, merker vi bare at i den mest generelle formen gikk utviklingen i vitenskapen fra romantiske ideer om den ekstreme antikken og den arkaiske naturen til sanger som uttrykker "folkets ånd" til å tolke dem som bokkomposisjoner av middelalderforskere - "antikvarer" som imiterte gammel poesi og stiliserte deres religiøse og filosofiske syn som en myte.

En ting er klart: sanger om guder og helter var populære på Island på 1200-tallet. Det kan antas at i det minste noen av dem oppsto mye tidligere, selv i den ikke-litterære perioden. I motsetning til sangene til de islandske skaldedikterne, for nesten alle vi kjenner forfatteren, er eddiske sangene anonyme. Myter om gudene, historier om Helgi, Sigurd, Brynhild, Atli, Gudrun var allmenn eiendom, og den som gjenfortalt eller skrev ned sangen, selv gjenskapte den, anså seg ikke som opphavsmann. Foran oss er et epos, men eposet er veldig særegent. Denne originaliteten kan ikke annet enn å være tydelig når man leser Eldste Edda etter Beowulf. I stedet for et langt, rolig flytende epos, er her foran oss en dynamisk og konsis sang, med noen få ord eller strofer som beskriver skjebnen til helter eller guder, deres taler og handlinger. Spesialister forklarer dette uvanlige for den episke komprimeringen av eddiske sanger ved det islandske språket. Men en annen omstendighet kan ikke overses. Et bredt episk lerret som Beowulf eller Nibelungenlied inneholder flere plott, mange scener, forent av felles karakterer og tidsmessig sekvens, mens sangene til den eldste Edda vanligvis (men ikke alltid) fokuserer på én episode. Riktignok forhindrer deres store "segmentering" ikke tilstedeværelsen i teksten av sanger av forskjellige assosiasjoner med plott som er utviklet i andre sanger, som et resultat av at den isolerte lesingen av en enkelt sang gjør det vanskelig å forstå den - selvfølgelig , forståelse av en moderne leser, fordi islendinger fra middelalderen, det er ingen tvil om, visste resten. Dette bevises ikke bare av hintene til hendelser spredt utover sangene som ikke er beskrevet i dem, men også av kenninger. Hvis bare vane var nok til å forstå en kjenning som "halsbåndets land" (kvinne) eller "blodslange" (sverd), så kjenninger som for eksempel "vokter av Midgard", "sønn av Ygg", "sønn". av Odin", "etterkommer Chlodyun", "Sivs ektemann", "far til Magni" eller "eier av geiter", "slangedreper", "vognfører", antydet at lesere eller lyttere hadde kunnskap om myter, hvorfra det var bare mulig å lære at i alle tilfeller var guden Thor ment.

Sanger om guder og helter på Island «svulmet» ikke til enorme epos, slik tilfellet var i mange andre tilfeller (I Beowulf er det 3182 vers, i Nibelungenlied er det tre ganger så mange (2379 strofer med fire vers hver), da som i den lengste av eddesangene er «Den Høyes tale» bare 164 strofer (antallet av vers i strofer svinger), og ingen annen sang, bortsett fra Atlis grønlandske taler, overstiger hundre strofer.). Lengden på selve diktet sier selvsagt lite, men kontrasten er likevel slående. Det foregående betyr ikke at den eddiske salmen i alle tilfeller var begrenset til utviklingen av én episode. I "Divination of the Volva" ble verdens mytologiske historie bevart fra dens skapelse til døden forutsagt av trollkvinnen på grunn av ondskapen som trengte inn i den, og til og med til gjenfødelsen og fornyelsen av verden. En rekke av disse handlingene er berørt både i Vaftrudnirs taler og Grimnirs taler. Den episke dekningen preger også «Profetien om Gripir», der hele sangsyklusen om Sigurd så å si oppsummeres. Men de bredeste bildene av mytologi eller heroisk liv i den eldste Edda er alltid gitt veldig konsist og til og med, om du vil, "konsist". Denne "konsistheten" er spesielt synlig i de såkalte "tulas" - lister over mytologiske (og noen ganger historiske) navn (Se "Völvas spådom", s. 11-13, 15, 16, "Grimnirs taler", st. . 27 neste. , "Song of Hündl", punkt 11 neste). Den nåværende leser er forvirret over overfloden av egennavn, som også gis uten nærmere forklaring, - de forteller ham ingenting. Men for datidens skandinav var situasjonen en helt annen! Hvert navn i minnet hans var assosiert med en bestemt episode av en myte eller heroisk epos, og dette navnet tjente ham som et tegn, som vanligvis ikke var vanskelig å tyde. For å forstå dette eller det navnet, er en spesialist tvunget til å henvende seg til oppslagsverk, men minnet om en middelaldersk islending, mer romslig og aktiv enn vårt, på grunn av det faktum at vi bare måtte stole på det, ga ham uten problemer nødvendig informasjon, og da han møtte dette navnet, utfoldet hele historien om ham seg i tankene hans. Det er med andre ord mye mer innhold «kodet» i den kortfattede og relativt lakoniske Eddic-låten enn det kan virke for den uinnvidde.

De bemerkede omstendighetene er at noen trekk ved sangene til den eldste Edda virker merkelige og blottet for estetisk verdi for moderne smak (for hvilken kunstnerisk nytelse kan nå oppnås ved å lese ukjente hvems navn!), likeså det faktum at disse sangene ikke gjør det utfolde seg i et bredt epos, som verkene til det angelsaksiske og tyske epos, vitner om deres arkaisme. Folkloreformler, klisjeer og andre stilistiske virkemidler som er karakteristiske for muntlig versifisering er mye brukt i sanger. Den typologiske sammenligningen av "Eldste Edda" med andre monumenter av eposet får oss også til å tilskrive dens tilblivelse til svært fjerntliggende tider, i mange tilfeller tidligere enn begynnelsen av bosetningen på Island av skandinavene på slutten av 9. det 10. århundre. Selv om det bevarte manuskriptet til Edda er en yngre samtid av Nibelungenlied, reflekterer eddisk poesi et tidligere stadium av kulturell og sosial utvikling. Dette forklares med det faktum at førklasseforhold ikke ble eliminert på Island selv på 1200-tallet, og til tross for vedtakelsen av kristendommen tilbake i 1000, lærte islendingene den relativt overfladisk og beholdt en livlig forbindelse med ideologien fra den hedenske tiden. . I "Eldre Edda" kan man finne spor etter kristen innflytelse, men generelt er dens ånd og innhold veldig langt unna. Det er snarere ånden til de krigerske vikingene, og trolig til vikingtiden, perioden med omfattende militær og migrasjonsutvidelse av skandinavene (IX-XI århundrer), en betydelig del av den eddiske poetiske arven dateres tilbake. Heltene i Edda-sangene er ikke opptatt av sjelens frelse, den posthume belønningen er et langt minne som helten etterlot seg blant folk, og oppholdet til ridderne som falt i kamp i Odins sal, hvor de fester og engasjere seg i militære fornøyelser.

Oppmerksomheten trekkes til mangfoldet av sanger, tragiske og komiske, elegiske monologer og dramatiserte dialoger, lære er erstattet av gåter, spådom - historier om verdens begynnelse. Den spente retorikken og åpenhjertige didaktikken til mange av sangene står i kontrast til den rolige objektiviteten til den narrative prosaen i de islandske sagaene. Denne kontrasten er merkbar i selve Edda, hvor vers ofte er ispedd prosastykker. Kanskje var dette kommentarer lagt til senere, men det er mulig at kombinasjonen av en poetisk tekst med prosa dannet en organisk helhet selv på det arkaiske stadiet av eksistensen av eposet, noe som ga det ekstra spenning.

Eddiske sanger utgjør ikke en sammenhengende enhet, og det er tydelig at bare en del av dem har kommet ned til oss. Individuelle sanger ser ut til å være versjoner av samme stykke; altså i sanger om Helgi, om Atli, Sigurd og Gudrun tolkes samme handling på ulike måter. Atlis taler blir noen ganger tolket som en senere utvidet revisjon av den eldre Atlis sang.

Generelt er alle eddiske sanger delt inn i sanger om guder og sanger om helter. Sanger om gudene inneholder det rikeste materialet om mytologi, dette er vår viktigste kilde for kunnskap om skandinavisk hedenskap (riktignok i en veldig sen, så å si, "posthum" versjon av den).

Bildet av verden, utviklet av tankene til folkene i Nord-Europa, var i stor grad avhengig av deres levesett. Pastoralister, jegere, fiskere og sjømenn, i mindre grad bønder, de levde i et miljø med barsk og dårlig mestret natur, som deres rike fantasi lett bebodde av fiendtlige krefter. Sentrum av livet deres er et eget landlig hage. Følgelig ble hele universet modellert av dem i form av et system av eiendommer. På samme måte som ukultiverte ødemarker eller bergarter strakte seg rundt eiendommene deres, slik ble hele verden oppfattet av dem som bestående av sfærer som var skarpt motstående til hverandre: "mellomgodset" (Midgard (vekt på første stavelse)), det vil si det menneskelige verden, er omgitt av en verden av monstre, giganter, som konstant truer kulturens verden; denne ville verden av kaos ble kalt Utgard (bokstavelig talt: "hva er bak gjerdet, utenfor eiendommen") (Utgard inkluderer gigantenes land - jotunene, alvenes land - dvergene.). Over Midgard reiser Asgard - gudenes høyborg - esser. Asgard er forbundet med Midgard med en bro dannet av en regnbue. Verdensormen svømmer i havet, kroppen omkranser hele Midgard. I den mytologiske topografien til folkene i Nord er et viktig sted okkupert av asketreet Yggdrasil, som forbinder alle disse verdenene, inkludert den nedre - den døde Hels rike.

De dramatiske situasjonene som er skildret i sanger om gudene oppstår vanligvis som et resultat av kollisjoner eller kontakter der forskjellige verdener kommer inn, i motsetning til hverandre enten vertikalt eller horisontalt. Man besøker de dødes rike - for å tvinge volva til å avsløre fremtidens hemmeligheter, og gigantenes land, der han spør Vaftrudnir. Andre guder går også til gigantenes verden (for å få en brud eller Tors hammer). Sangene nevner imidlertid ikke besøk av ess eller kjemper til Midgard. Kulturverdenens motstand mot ikke-kulturens verden er felles for både Eddic-sangene og Beowulf; som vi vet, i det angelsaksiske eposet kalles menneskenes land også "mellomverdenen". Med alle forskjellene mellom monumenter og tomter, her og der står vi overfor temaet for kampen mot bærerne av verdens ondskap – kjemper og monstre.

Ettersom Asgard er en idealisert bolig for mennesker, så ligner skandinavenes guder på mange måter mennesker, besitter sine egenskaper, inkludert laster. Gudene skiller seg fra mennesker i fingerferdighet, kunnskap, spesielt i besittelse av magi, men de er ikke allvitende i naturen og får kunnskap fra eldre familier av kjemper og dverger. Kjempene er gudenes hovedfiender, og gudene fører en pågående krig med dem. Hodet og lederen av gudene Odin og andre ess prøver å overliste kjempene, mens Thor kjemper mot dem med hammeren Mjolnir. Kampen mot kjempene er en nødvendig betingelse for universets eksistens; hvis gudene ikke hadde ledet henne, ville kjempene for lenge siden ha ødelagt både seg selv og menneskeslekten. I denne konflikten er guder og mennesker allierte. Tor ble ofte kalt «folkets beskytter». Man hjelper modige krigere og tar de falne heltene til seg. Han fikk poesiens honning, ofret seg selv, fikk runene - de hellige hemmelige tegnene som du kan gjøre all slags hekseri med. Hos Odin er trekkene til en "kulturhelt" synlige - en mytisk stamfar som utstyrte mennesker med nødvendige ferdigheter og kunnskaper.

Æsers antropomorfisme bringer dem nærmere antikkens guder, men i motsetning til sistnevnte er ess ikke udødelige. I den kommende kosmiske katastrofen vil de, sammen med hele verden, dø i kampen mot verdensulven. Dette gir deres kamp mot monstre en tragisk mening. Akkurat som helten i eposet kjenner sin skjebne og frimodig går mot det uunngåelige, gjør gudene det også: I "Divination of the Volva" forteller trollkvinnen Odin om det forestående fatale slaget. Den kosmiske katastrofen vil være et resultat av moralsk forfall, fordi essene en gang brøt sine løfter, og dette fører til utløsning av onde krefter i verden, som det allerede er umulig å kontrollere. Vølvaen maler et imponerende bilde av oppsigelsen av alle hellige bånd: se strofe 45 av hennes profetier, hvor det verste som kan skje med en person er forutsagt, etter medlemmer av et samfunn der stammetradisjoner fortsatt er sterke, feider vil bryte ut mellom slektninger, "brødre vil begynne å kjempe mot hverandre med en venn ...".

De hellenske gudene hadde sine favoritter og avdelinger blant folket, som ble hjulpet på alle mulige måter. Hovedsaken blant skandinavene er ikke beskyttelsen av en guddom til en egen stamme eller individ, men bevisstheten om felles skjebner til guder og mennesker i deres konflikt med kreftene som bringer nedgang og endelig død til alt levende. Derfor, i stedet for et lyst og gledelig bilde av hellensk mytologi, maler Eddic-sangene om gudene en situasjon full av tragedie av den universelle verdensbevegelsen mot en ubønnhørlig skjebne.

Helten i møte med skjebnen er det sentrale temaet for heroiske sanger. Vanligvis er helten klar over sin skjebne: enten er han begavet med evnen til å trenge inn i fremtiden, eller noen har avslørt det for ham. Hva bør være stillingen til en person som vet på forhånd om problemene som truer ham og den endelige døden? Dette er problemet som Eddic-sangene gir et utvetydig og modig svar på. Kunnskapen om skjebnen kaster ikke helten ned i en fatalistisk apati og får ham ikke til å prøve å unndra undergangen som truer ham; tvert imot, å være sikker på at det som har falt for ham er uunngåelig, trosser han skjebnen, aksepterer den frimodig og bryr seg bare om posthum ære. Invitert av den lumske Atli vet Gunnar på forhånd om faren som venter ham, men drar uten å nøle av gårde: Det er dette en heroisk æresfølelse forteller ham å gjøre. Han nekter å betale døden med gull, og omkommer. "... Så den modige, som gir ringer, bør beskytte godhet!" ("Den grønlandske sangen om Atli", 31).

Men det høyeste gode er det gode navnet til en helt. Alt er forbigående, sier aforismene om verdslig visdom, og slektninger, og rikdom, og ens eget liv, - bare herligheten av heltens bedrifter forblir for alltid ("Speech of the High", 76, 77). Som i Beowulf, i Eddic-sangene, er herlighet betegnet med et begrep som samtidig hadde betydningen "setning" (gammelnorsk domr, gammelengelsk dom), er helten opptatt av at hans gjerninger ikke skal glemmes av folk. For det er folket som dømmer ham, og ikke noen øverste myndighet. De heroiske sangene til Edda, til tross for at de eksisterte i den kristne tid, nevner ikke Guds dom, alt skjer på jorden, og heltens oppmerksomhet er fanget til det.

I motsetning til karakterene i det angelsaksiske eposet - ledere som leder kongedømmer eller soldater, handler skandinaviske helter alene. Det er ingen historisk bakgrunn ("The Song of Khlod", som holder ekko av noen historiske hendelser, ser ut til å være et unntak.), Og kongene fra epoken med de store migrasjonene nevnt i "Edda" [Atli - kongen av hunerne Attila, Jormunrekk - den østgotiske kongen Germanaric (Ermanarich), Gunnar - den burgunderske kongen Gundachary] mistet all forbindelse med historien. I mellomtiden var datidens islendinger nært interessert i historie, og fra 1100- og 1200-tallet har mange historiske verk skapt av dem blitt bevart. Poenget ligger derfor ikke i deres mangel på historisk bevissthet, men i det særegne ved tolkningen av stoffet i islandske heltesanger. Forfatteren av sangen fokuserer all sin oppmerksomhet utelukkende på helten, på hans livsposisjon og skjebne (på Island, under innspillingen av heroiske sanger, var det ingen tilstand; i mellomtiden trenger historiske motiver intensivt inn i eposet, vanligvis under forhold med statskonsolidering.).

En annen forskjell mellom det eddiske eposet og det angelsaksiske eposet er en høyere verdsettelse av kvinner og interesse for henne. Dronninger dukker opp i Beowulf, og tjener som en pryd for hoffet og en garanti for fred og vennlige bånd mellom stammene, men det er alt. For en slående kontrast til dette er heltinnene til islandske sanger! Foran oss er lyse, sterke naturer, i stand til de mest ekstreme, avgjørende handlinger som bestemmer hele hendelsesforløpet. Kvinners rolle i de heroiske sangene til Edda er ikke mindre enn menns. Med hevn for sviket hun ble introdusert i, oppnår Brynhild sin elskede Sigurds død og dreper seg selv, uten å ville leve etter hans død: "... en kone var ikke svak hvis hun går levende // til graven for en fremmeds mann ...» («Sigurds korte sang», 41). Sigurds enke Gudrun blir også grepet av hevntørst: men hun hevner ikke på brødrene sine - gjerningsmennene til Sigurds død, men på hennes andre ektemann, Atli, som drepte brødrene hennes; i dette tilfellet fungerer slektsplikten feilfritt, og ofrene for hennes hevn faller først og fremst på sønnene deres, hvis blodige kjøtt Gudrun serverer Atli som en godbit, hvoretter hun dreper mannen sin og dør selv i ilden som ble antent av henne. Disse monstrøse handlingene har likevel en viss logikk: de betyr ikke at Gudrun ble fratatt følelsen av morskap. Men barna hennes fra Atli var ikke medlemmer av hennes familie, de var en del av Atli-familien; tilhørte ikke hennes familie og Sigurd. Derfor må Gudrun hevne seg på Atli for døden til hennes brødre, hennes nærmeste slektninger, men hun tar ikke hevn på brødrene for å ha drept Sigurd av dem - selv tanken på en slik mulighet faller henne ikke inn! La oss huske dette – tross alt går handlingen til Nibelungenlied tilbake til de samme legendene, men utvikler seg på en helt annen måte.

Stammebevissthet dominerer generelt i sanger om helter. Konvergensen av legender av forskjellig opprinnelse, både lånt fra sør og skandinaviske, og kombinerer dem i sykluser, ble ledsaget av etableringen av en felles genealogi av karakterene som vises i dem. Högni ble forvandlet fra en vasal av de burgundiske kongene til deres bror. Brynhild fikk en far og, enda viktigere, Atlis bror, som et resultat av at hennes død viste seg å være årsakssammenheng med døden til de burgundiske Gyukungene: Atli lokket dem til seg og drepte dem, og utførte blodhevn for søsteren hans. Sigurd hadde forfedre - Volsungene, en ætt som steg opp til Odin. Sigurd "giftet seg" også med helten til en opprinnelig helt egen legende - Helgi, de ble brødre, sønner av Sigmund. I Song of Hyundl er listene over adelsslekter i sentrum av oppmerksomheten, og kjempekvinnen Hyundla, som forteller den unge mannen Ottar om sine forfedre, avslører for ham at han er i slekt med alle de kjente familiene i Norden, bl.a. Volsungene, Gyukungs, og til slutt konto selv med essene selv.

Eldre Eddas kunstneriske og kulturhistoriske betydning er enorm. Den inntar en av de hederlige plassene i verdenslitteraturen. Bildene av Eddic-sangene, sammen med bildene av sagaene, støttet islendingene gjennom deres vanskelige historie, spesielt i en tid da denne lille nasjonen, fratatt nasjonal uavhengighet, nærmest var dømt til utryddelse som følge av utenlandsk utnyttelse, og fra sult og epidemier. Minnet om den heroiske og legendariske fortiden ga islendingene styrke til å holde ut og ikke dø.

Nibelungenes sang

I Nibelungenlied møter vi igjen helter kjent fra eddisk diktning: Siegfried (Sigurd), Kriemhild (Gudrun), Brunhild (Brunhild), Gunther (Gunnar), Etzel (Atli), Hagen (Högni). Deres gjerninger og skjebner har fanget fantasien til skandinaver og tyskere i århundrer. Men hvor forskjellige er tolkningene av de samme karakterene og handlingene! En sammenligning av islandske sanger med det tyske eposet viser hvilke store muligheter for original poetisk tolkning som fantes innenfor rammen av én episk tradisjon. Den "historiske kjernen" som denne tradisjonen steg opp til, det burgundiske rikets død i 437 og den hunniske kong Attilas død i 453, tjente som en anledning til fremveksten av svært originale kunstneriske kreasjoner. På islandsk og tysk jord har det utviklet seg verk som er dypt ulik hverandre både i kunstnerisk henseende og i deres vurdering og forståelse av virkeligheten de skildret.

Forskere skiller elementene i myte og eventyr fra historiske fakta og sannferdige skisser av moral og hverdagsliv, oppdager i Nibelungenlied gamle og nye lag og motsetninger mellom dem, som ikke ble jevnet ut i den endelige versjonen av sangen. Men var alle disse "sømmene", inkonsekvensene og lagene merkbare for datidens folk? Vi har allerede hatt anledning til å uttrykke tvil om at «poesi» og «sannhet» var like klart motsetninger i middelalderen som i moderne tid. Til tross for at de sanne hendelsene i burgundernes eller hunnernes historie er forvrengt til det ugjenkjennelige i Nibelungenlied, kan det antas at forfatteren og hans lesere oppfattet sangen som en historisk fortelling, sannferdig, på grunn av dens kunstneriske overtalelsesevne, skildrer tidligere århundrers anliggender.

Hver epoke forklarer historien på sin egen måte, basert på dens iboende forståelse av sosial kausalitet. Hvordan maler Nibelungenlied fortiden til folk og riker? Statens historiske skjebner er nedfelt i de regjerende husenes historie. Burgunderne er faktisk Gunther og hans brødre, og det burgunderske rikets død består i utryddelsen av dets herskere og deres tropper. På samme måte er den hunniske staten helt konsentrert i Etzel. Middelalderens poetiske bevissthet tegner historiske konflikter i form av et sammenstøt av individer hvis oppførsel er bestemt av deres lidenskaper, forhold til personlig lojalitet eller blodfeide, stammens kode og personlig ære. Men samtidig løfter eposet individet til rangering av det historiske. For å gjøre dette klart er det nok å skissere, i de mest generelle termer, handlingen til Nibelungenlied.

Ved hoffet til de burgundiske kongene dukker den berømte helten Siegfried av Nederland opp og forelsker seg i deres søster Kriemhild. Kong Gunther selv ønsker å gifte seg med den islandske dronningen Brynhild. Siegfried påtar seg å hjelpe ham i matchmakingen. Men denne hjelpen er forbundet med svik: Den heroiske bragden, hvis gjennomføring er en betingelse for suksessen til matchmakingen, ble faktisk ikke utført av Gunther, men av Siegfried, som tok tilflukt under en usynlighetskappe. Brynhild kunne ikke unngå å legge merke til Siegfrieds tapperhet, men hun er forsikret om at han bare er en vasal av Gunther, og hun sørger over misalliansen som ektemannens søster inngikk, og dermed krenket hennes klassestolthet. År senere, etter insistering fra Brynhilde, inviterer Gunther Siegfried og Kriemhilda til sitt sted i Worms, og her, under en trefning mellom dronninger (hvis mann er tappere?), avsløres bedraget. Den fornærmede Brynhild hevner seg på fornærmede Siegfried, som hadde den uforskammethet å gi kona ringen og beltet han hadde tatt fra Brynhild. Hevn utføres av Gunthers vasall Hagen. Helten blir forrædersk drept på en jakt, og den gyldne skatten, en gang vunnet av Siegfried fra de fabelaktige Nibelungene, klarer kongene å lokke fra Kriemhild, og Hagen gjemmer den i vannet i Rhinen. Tretten år har gått. Hun-herskeren Etzel har blitt enkemann og leter etter en ny kone. Ordet om Kriemhilds skjønnhet har nådd hoffet hans, og han sender en ambassade til Worms. Etter en lang kamp godtar den trøstesløse enken Siegfried et nytt ekteskap for å skaffe midler til å hevne drapet på sin elskede. Tretten år senere får hun Etzel til å invitere brødrene sine til å besøke dem. Til tross for Hagens forsøk på å forhindre et besøk som truer med å bli fatalt, la burgunderne og deres følge av gårde fra Rhinen til Donau. (I denne delen av sangen kalles burgunderne Nibelunger.) Nesten umiddelbart etter deres ankomst bryter det ut en krangel som utvikler seg til en generell massakre, der burgunder- og huner-troppene, sønnen til Kriemhild og Etzel, de nærmeste. medarbeidere til kongene og Gunnars brødre dør. Endelig er Gunnar og Hagen i hendene på den hevngjerrige dronningen; hun beordrer broren til å bli halshugget, hvoretter hun dreper Hagen med egne hender. Gamle Hildebrand, den eneste overlevende kombattanten til kong Dietrich av Bern, straffer Kriemhilde. Etzel og Dietrich, som stønner av sorg, forblir i live. Dermed slutter «historien om Nibelungenes død».

I noen få setninger kan bare de nakne knoklene i handlingen til et digert dikt gjenfortelles. Den episke, rolige fortellingen skildrer i detalj hofffritid og ridderturneringer, fester og kriger, scener med matchmaking og jakt, reiser til fjerne land og alle andre aspekter av det storslåtte og raffinerte hofflivet. Poeten forteller bokstavelig talt med sensuell glede om rike våpen og dyrebare kapper, gaver som herskerne belønner ridderne, og eierne gir til gjestene. Alle disse statiske bildene var utvilsomt av ikke mindre interesse for middelalderpublikummet enn selve de dramatiske hendelsene. Kampene er også skildret i stor detalj, og selv om et stort antall krigere deltar i dem, blir kampene som hovedpersonene går inn i, gitt i et «nærbilde». Sangen foregriper hele tiden det tragiske utfallet. Ofte dukker slike spådommer om en fatal skjebne opp i bilder av velvære og festligheter - bevisstheten om kontrasten mellom nåtid og fremtid ga opphav til en følelse av intens forventning hos leseren, til tross for hans beryktede kunnskap om handlingen, og sementerte eposet som en kunstnerisk helhet. Karakterene er avgrenset med eksepsjonell klarhet, de kan ikke forveksles med hverandre. Selvfølgelig er helten til et episk verk ikke en karakter i moderne forstand, ikke eieren av unike egenskaper, en spesiell individuell psykologi. En episk helt er en type, legemliggjørelsen av egenskaper som ble anerkjent i den epoken som de mest betydningsfulle eller eksemplariske. Nibelungenlied oppsto i et samfunn som var vesentlig forskjellig fra det islandske «folkestyret» og gjennomgikk sluttbehandling i en tid da føydale forhold i Tyskland, etter å ha nådd sitt høydepunkt, avslørte deres iboende motsetninger, spesielt motsetningene mellom den aristokratiske eliten og små ridderlighet. Sangen uttrykker idealene til det føydale samfunnet: idealet om vasalllojalitet til mesteren og ridderlig tjeneste til damen, idealet om herskeren, som bryr seg om undersåttenes velferd og sjenerøst belønner vasalene.

Det tyske helteeposet nøyer seg imidlertid ikke med å demonstrere disse idealene. Heltene hans, i motsetning til heltene i den ridderlige romanen, som oppsto i Frankrike og ble adoptert i Tyskland akkurat på den tiden, går ikke trygt fra det ene eventyret til det andre; de befinner seg i situasjoner der det å følge koden for ridderlig ære fører dem til deres død. Glitter og glede går hånd i hånd med lidelse og død. Denne bevisstheten om nærheten til slike motsatte prinsipper, som også er iboende i de heroiske sangene til Edda, danner ledemotivet til Nibelungenlied, i den aller første strofen hvor temaet er angitt: "fester, moro, ulykke og sorg" , samt "blodige feider". Hver glede ender i sorg – hele eposet er gjennomsyret av denne tanken. De moralske forskriftene om oppførsel, obligatoriske for en edel kriger, testes i sangen, og ikke alle karakterene tåler prøven med ære.

I denne forbindelse er kongenes figurer veiledende, høviske og sjenerøse, men avslører samtidig stadig deres fiasko. Gunther tar Brynhild i besittelse bare ved hjelp av Siegfried, i sammenligning med hvem han taper både som mann, og som kriger, og som en æresmann. Scenen i det kongelige sengekammeret, da den sinte Brynhilde, i stedet for å gi seg til brudgommen, binder ham og henger ham på en spiker, forårsaket naturligvis latter fra salen. I mange situasjoner viser den burgunderske kongen forræderi og feighet. Mot våkner hos Gunther først på slutten av diktet. Og Etzel? I et kritisk øyeblikk blir hans dyder til ubesluttsomhet, på grensen til fullstendig lammelse av viljen. Fra hallen hvor folket hans blir drept og hvor Hagen nettopp har hugget i hjel sønnen sin, reddes hunerkongen av Dietrich; Etzel går så langt som å trygle vasallen sin om hjelp på knærne! Han forblir i en døs til slutten, bare i stand til å sørge over de utallige ofrene. Blant konger er unntaket Dietrich av Bern, som prøver å spille rollen som forsoner for stridende klikker, men uten hell. Han er den eneste, foruten Etzel, som forblir i live, og noen forskere ser i dette et glimt av håp etterlatt av dikteren etter at han malte et bilde av universell død; men Dietrich, en modell av "høvisk menneskelighet", blir overlatt til å leve et ensomt eksil, fratatt alle venner og vasaller.

Det heroiske eposet fantes i Tyskland ved domstolene til store føydalherrer. Men dikterne som skapte den, basert på tyske heltetradisjoner, tilhørte tilsynelatende små ridderlighet (Det er imidlertid mulig at Nibelungenlied ble skrevet av en geistlig. Se noter.). Dette forklarer spesielt deres lidenskap for å prise fyrstelig generøsitet og for å beskrive gavene uhemmet sløst bort av herrer til vasaler, venner og gjester. Er det ikke av denne grunn at oppførselen til den trofaste vasallen viser seg å være nærmere idealet i eposet enn oppførselen til suverenen, som i økende grad blir til en statisk figur? Slik er markgreve Rüdeger, som står overfor et dilemma: å ta parti for venner eller til forsvar for Herren, og som ble offer for troskap mot Etzel. Symbolet på tragedien hans, svært forståelig for en middelalderperson, var at markgreven døde av sverdet, som han selv presenterte, etter å ha gitt Hagen, en tidligere venn, og nå en fiende, sitt kampskjold. Rüdeger legemliggjør de ideelle egenskapene til en ridder, vasall og venn, men når de står overfor den harde virkeligheten til eieren deres, venter en tragisk skjebne. Konflikten mellom kravene til vasal-etikken, som ikke tar hensyn til de personlige tilbøyelighetene og følelsene til deltakerne i len-traktaten, og de moralske prinsippene for vennskap avsløres i denne episoden med større dybde enn noe annet sted i tysk middelalderdiktning.

Högni spiller ingen stor rolle i Eldste Edda. I Nibelungenlied hever Hagen seg i spissen. Hans fiendskap med Kriemhild er drivkraften bak hele fortellingen. Den dystre, hensynsløse, forsiktige Hagen går uten å nøle til det forræderske drapet på Siegfried, dreper den uskyldige sønnen til Krimhilda med et sverd, gjør alt for å drukne kapellanen i Rhinen. Samtidig er Hagen en mektig, uovervinnelig og fryktløs kriger. Av alle burgundere er det bare han som tydelig forstår meningen med invitasjonen til Etzel: Kriemhild forlot ikke tanken på å hevne Siegfried og betrakter ham, Hagen, som hennes hovedfiende. Likevel, som energisk fraråder Worms-kongene fra å gå til den hunniske staten, stopper han stridighetene så snart en av dem bebreider ham for feighet. Etter å ha bestemt seg viser han maksimal energi i gjennomføringen av den vedtatte planen. Før de krysser Rhinen, avslører de profetiske konene for Hagen at ingen av burgunderne vil returnere i live fra landet Etzel. Men, med kunnskap om skjebnen de er dømt til, ødelegger Hagen kanoen - den eneste måten å krysse elven slik at ingen kan trekke seg tilbake. I Hagen lever, kanskje i større grad enn i andre helter av sangen, den gamle tyske skjebnetroen, som må aksepteres aktivt. Ikke bare unngår han en kollisjon med Kriemhild, men han provoserer den bevisst. Hva er scenen alene, når Hagen og hans kollega Shpilman Volker sitter på en benk og Hagen nekter å stå foran den nærme dronningen, trassig lekende med sverdet, som han en gang fjernet fra Siegfried, som han drepte.

Så dyster som mange av Hagens gjerninger ser ut, gir ikke sangen ham en moralsk dom. Dette forklares trolig både av forfatterens posisjon (forfatteren, som gjenforteller «fortellingene fra svunne dager», avstår fra aktiv innblanding i fortellingen og fra vurderinger), og med at Hagen neppe ble fremstilt som en entydig figur. Han er en lojal vasal som tjener sine konger til slutten. I motsetning til Rüdeger og andre riddere, er Hagen blottet for enhver høflighet. Han har mer en gammel tysk helt enn en raffinert ridder som er kjent med de raffinerte manerene som er adoptert fra Frankrike. Vi vet ingenting om noen av hans ekteskapelige og kjærlighetsmessige hengivenheter. I mellomtiden er det å tjene en dame en integrert del av høflighet. Hagen personifiserer så å si fortiden - heroisk, men allerede overvunnet av en ny, mer kompleks kultur.

Generelt er forskjellen mellom det gamle og det nye tydeligere anerkjent i Nibelungenlied enn i den tyske poesien fra tidlig middelalder. Fragmenter av tidligere verk som virker "ufordøyd" for individuelle forskere i sammenheng med det tyske eposet (temaene for Siegfrieds kamp med dragen, hans gjenopptakelse av skatten fra Nibelungene, kampsport med Brynhild, profetiske søstre som forutsier døden til Burgunder, etc.), uavhengig av forfatterens bevisste intensjon, utfører en viss funksjon i den: de gir en arkaisk karakter til fortellingen, som lar deg etablere en tidsmessig avstand mellom modernitet og svunne dager. Sannsynligvis tjente andre scener, preget av stempelet av logisk inkonsekvens, også dette formålet: kryssingen av en enorm hær i én båt, som Hagen klarte på en dag, eller slaget mellom hundrevis og tusenvis av krigere som fant sted i bankettsalen av Etzel, eller den vellykkede avvisningen av to helter av angrepet av en hel horde av hunner. I et epos som forteller om fortiden, er slike ting tillatt, for i gamle dager viste det seg at det mirakuløse var mulig. Tiden har bragt store forandringer, som dikteren sier, og dette viser også middelalderens historiesans.

Selvfølgelig er denne følelsen av historie veldig særegen. Tiden flyter ikke i eposet i en kontinuerlig strøm – den går liksom i støt. Livet er i ro i stedet for å bevege seg. Til tross for at sangen dekker en tidsperiode på nesten førti år, eldes ikke karakterene. Men denne hviletilstanden blir forstyrret av heltenes handlinger, og så kommer en betydelig tid. På slutten av handlingen "slår tiden seg av". "Spasmodisk" er iboende i karakterene til karakterene. I begynnelsen er Kriemhilda en saktmodig jente, deretter en knust enke, i andre halvdel av sangen er hun en "djevel" grepet av hevntørst. Disse endringene er ytre betinget av hendelser, men det er ingen psykologisk motivasjon for en så skarp endring i Krimhildas sinnstilstand i sangen. Middelalderens mennesker forestilte seg ikke utviklingen av personlighet. Mennesketyper spiller i eposet rollene tildelt dem av skjebnen og situasjonen de er plassert i.

Nibelungenlied var resultatet av å omarbeide materialet til germanske heltesanger og fortellinger til et epos i stor skala. Denne omarbeidingen ble ledsaget av gevinster og tap. Anskaffelser - for den navnløse forfatteren av eposet fikk de gamle legendene til å høres ut på en ny måte og klarte å uvanlig tydelig og fargerikt (Fargerikt i ordets bokstavelige betydning: forfatteren gir villig og smakfullt fargekarakteristikkene til klær, smykker og heltenes våpen.Kontraster og kombinasjoner av røde, gull, hvite farger i hans beskrivelser, de minner levende om en middelaldersk bokminiatyr, dikteren selv har liksom for øynene (se strofe 286), for å utfolde seg i hver detalj hver scene av historiene om Siegfried og Kriemhild, mer konsist og konsist presentert i verkene til hans forgjengere. Det måtte et enestående talent og stor kunst til for å sikre at sangene, som talte mer enn ett århundre, igjen fikk aktualitet og kunstnerisk kraft for folket på 1200-tallet, som på mange måter allerede hadde helt annen smak og interesser. Tap - for overgangen fra høy heroisme og patos til den ubønnhørlige kampen med skjebnen, som ligger i det tidlige tyske eposet, opp til "viljen til å dø", som eide helten til eldgamle sanger, til større elegisme og glorifisering av lidelse, til klagesang over sorger som alltid følger med menneskelige gleder, overgangen, absolutt ufullstendig, men likevel ganske tydelig, ble ledsaget av tapet av den episke heltens tidligere integritet og soliditet, samt den velkjente foredlingen av emnet på grunn av et kompromiss mellom den hedenske og kristen-riddertradisjonen; "Svulsten" av gamle lapidære sanger til et ordrikt epos som florerer av innsatte episoder førte til en viss svekkelse av dynamikken og spenningen i presentasjonen. Nibelungenlied ble født ut av behovene til en ny etikk og ny estetikk, som i mange henseender avvek fra kanonene til det arkaiske eposet fra barbartiden. Formene der ideer om menneskelig ære og verdighet uttrykkes her, om metodene for deres påstand, tilhører den føydale epoken. Men intensiteten av lidenskapene som overveldet eposets helter, de skarpe konfliktene der skjebnen kolliderer dem, kan likevel ikke annet enn å fengsle og sjokkere leseren.

Bibliografi

For utarbeidelsen av dette arbeidet ble materialer fra nettstedet http://izbakurnog.historic.ru/ brukt.

Læring

Trenger du hjelp til å lære et emne?

Ekspertene våre vil gi råd eller gi veiledningstjenester om emner av interesse for deg.
Sende inn en søknad angir emnet akkurat nå for å finne ut om muligheten for å få en konsultasjon.

Verkene med heroisk poesi som presenteres i dette bindet tilhører middelalderen - tidlig (den angelsaksiske Beowulf) og klassisk (de islandske sangene til den eldste Edda og den tyske Nibelungenlied). Opprinnelsen til germansk poesi om guder og helter er mye eldre. Allerede Tacitus, som var en av de første som la en beskrivelse av de germanske stammene, nevner deres eldgamle sanger om mytiske forfedre og ledere: disse sangene erstattet ifølge ham historien for barbarene. Bemerkningen fra den romerske historikeren er veldig viktig: i eposet er minner om historiske hendelser smeltet sammen med myter og eventyr, og de fantastiske og historiske elementene blir like tatt for virkeligheten. Skillet mellom "fakta" og "fiksjon" i forhold til eposet i den epoken ble ikke gjennomført. Men gammel germansk poesi er ukjent for oss, det var ingen som skrev den ned. Temaene og motivene som har eksistert i den muntlig i århundrer er delvis gjengitt i monumentene publisert nedenfor. I alle fall gjenspeiler de hendelsene i perioden med den store folkevandringen (V-VI århundrer). Imidlertid, ifølge Beowulf eller skandinaviske sanger, for ikke å nevne Nibelungenlied, er det umulig å gjenopprette tyskernes åndelige liv i en tid med dominansen til stammesystemet. Overgangen fra sangernes og historiefortellernes muntlige kunst til «bokeposet» ble ledsaget av mer eller mindre betydelige endringer i sangenes komposisjon, volum og innhold. Det er nok å minne om at i den muntlige tradisjonen eksisterte sangene som disse episke verkene da utviklet seg fra i den hedenske perioden, mens de fikk sin skriftlige form århundrer etter kristningen. Kristen ideologi bestemmer likevel ikke innholdet og tonen i episke dikt, og dette blir spesielt tydelig når man sammenligner det germanske helteeposet med middelalderens latinske litteratur, som som regel er dypt gjennomsyret av kirkeånden ( Hvor ulike vurderinger det ideologiske grunnlaget for episk poesi fikk, framgår imidlertid av minst følgende to dommer om Nibelungenlied: «i utgangspunktet hedensk»; "Middelalderkristen". Den første vurderingen - Goethe, den andre - A.-V. Schlegel.).

Et episk verk er universelt i sine funksjoner. Det fantastiske er ikke atskilt fra det virkelige i det. Eposet inneholder informasjon om guder og andre overnaturlige vesener, fascinerende historier og lærerike eksempler, aforismer om verdslig visdom og eksempler på heroisk oppførsel; dens oppbyggende funksjon er like umistelig som dens kognitive. Den dekker både det tragiske og det komiske. På det stadiet da eposet oppstår og utvikler seg, hadde de tyske folkene ikke kunnskap om natur og historie, filosofi, fiksjon eller teater som separate sfærer for intellektuell aktivitet - eposet ga et fullstendig og omfattende bilde av verden, forklarte dets opprinnelse og ytterligere skjebner, inkludert den fjerneste fremtiden, lærte å skille godt fra ondt, instruerte hvordan man skal leve og hvordan man skal dø. Eposet inneholdt eldgammel visdom, kunnskap om det ble ansett som nødvendig for hvert medlem av samfunnet.

Integriteten til levetiden tilsvarer integriteten til karakterene som vises i eposet. Heltene i eposet er skåret ut av ett stykke, hver personifiserer en kvalitet som bestemmer essensen hans. Beowulf er idealet om en modig og målbevisst kriger, uforanderlig i lojalitet og vennskap, en sjenerøs og barmhjertig konge. Gudrun er inkarnasjonen av hengivenhet til familien, en kvinne som hevner brødrenes død, ikke stopper ved å drepe sine egne sønner og ektemann, som (men samtidig i motsetning til) Kriemhild, som ødelegger brødrene sine, straffer dem for å ha drept sin elskede ektemann Siegfried og tatt bort hun har en gullskatt. Den episke helten plages ikke av tvil og nøling, karakteren hans avsløres i handlinger; Ordene hans er like klare som handlingene hans. Denne soliditeten til eposets helt forklares av det faktum at han kjenner sin skjebne, tar den for gitt og uunngåelig, og frimodig går den i møte. Den episke helten er ikke fri i sine avgjørelser, i valget av en adferdslinje. Faktisk er hans indre essens og kraften som det heroiske eposet kaller skjebne sammenfallende, identiske. Derfor er det eneste som gjenstår for helten å oppfylle sin skjebne på best mulig måte. Derfor - en særegen, kanskje litt primitiv for en annen smak, storheten til episke helter.

Med alle forskjellene i innhold, tonalitet, så vel som i forholdene og tidspunktet for deres forekomst, har ikke episke dikt en forfatter. Det er ikke det at navnet på forfatteren er ukjent ( I vitenskapen har det vært mer enn en gang – uten unntak overbevisende – forsøk på å etablere forfatterne av Eddic-sangene eller Nibelungenlied.) - anonymiteten til episke verk er grunnleggende: personene som kombinerte, utvidet og omarbeidet det poetiske materialet de hadde til rådighet, kjente seg ikke igjen som forfatterne av verkene de skrev. Dette betyr selvfølgelig ikke at i den tiden ikke eksisterte forfatterskapsbegrepet i det hele tatt. Navnene på mange islandske skalder er kjent, som hevdet sin "opphavsrett" til sangene de fremførte. Nibelungenlied oppsto i en tid da de største tyske minnesangere skrev og ridderromaner ble til etter franske forbilder; denne sangen ble skrevet av en samtidig av Wolfram von Eschenbach, Hartmann von Aue, Gottfried av Strassburg og Walter von der Vogelweide. Ikke desto mindre ble ikke poetisk arbeid på det tradisjonelle episke plottet, på heroiske sanger og legender, som i en tidligere form var kjent for alle, i middelalderen vurdert som kreativitet verken av samfunnet eller av dikteren selv, som skapte slike verk, men tenkte ikke på det. å nevne navnet ditt ( Dette gjelder også visse typer prosaskriving, som islandske sagaer og irske sagn. Se forordet av M. I. Steblin-Kamensky til utgivelsen av de islandske sagaene i Library of World Literature.).

Med utgangspunkt i det generelle poetiske fondet, fokuserte kompilatoren av det episke diktet på heltene og plottet valgt av ham, og presset mange andre legender relatert til dette plottet til periferien av fortellingen. Akkurat som et søkelys lyser opp et eget stykke terreng og etterlater det meste i mørket, slik utvikler forfatteren av et episk dikt (forfatteren i den betydningen som er angitt nå, det vil si en dikter fratatt forfatterens selvbevissthet), og utvikler temaet sitt. , begrenset seg til hentydninger til dens avleggere, og var sikker på at publikummet hans allerede kjenner alle hendelsene og karakterene, både sunget av ham, og de han bare nevnte i forbifarten. Fortellingene og mytene til de germanske folkene fant bare en delvis legemliggjøring i deres episke dikt, bevart i skriftlig form - resten er enten forsvunnet eller kan bare gjenopprettes indirekte. I sangene til Edda og i Beowulf er flyktige referanser til konger, deres kriger og stridigheter, mytologiske karakterer og legender spredt i overflod. Lakoniske hentydninger var nok til at de tilsvarende assosiasjonene dukket opp i hodet til lyttere eller lesere av det heroiske eposet. Eposet rapporterer vanligvis ikke noe helt nytt. Styrken til dens estetiske og emosjonelle innvirkning avtar ikke det minste - tvert imot, i det arkaiske og middelalderske samfunnet ble den største tilfredsstillelsen tilsynelatende gitt ikke ved å skaffe original informasjon, eller ikke bare den, men også ved å gjenkjenne tidligere kjente opplysninger. , ny bekreftelse av gamle, og derfor spesielt verdifulle sannheter ( Ville ikke en sammenligning med et barns oppfatning av et eventyr vært passende her? Barnet kjenner innholdet, men gleden av å lytte til det igjen og igjen avtar ikke.).

Den episke poeten, behandlet materiale som ikke tilhørte ham, en heroisk sang, myte, legende, legende, mye ved bruk av tradisjonelle uttrykk, stabile sammenligninger og formler, figurative klisjeer lånt fra muntlig folkekunst, kunne ikke betrakte seg selv som en uavhengig skaper, nei uansett hvor mye han egentlig var, er hans bidrag til den endelige skapelsen av det heroiske eposet flott. Denne dialektiske kombinasjonen av det nye og det oppfattede fra forgjengerne gir stadig opphav til tvister i moderne litteraturkritikk: Vitenskapen har en tendens til enten å fremheve det folkelige grunnlaget for eposet, eller til fordel for det individuelle skapende prinsipp i dets tilblivelse.

Det toniske alliterative verset forble formen for tysk poesi i en hel epoke. Denne formen ble bevart særlig lenge på Island, mens den blant de kontinentalgermanske folkene allerede i tidlig middelalder ble erstattet av vers med et siste rim. "Beowulf" og sangene til "Eldre Edda" opprettholdes i den tradisjonelle alliterative formen, "The Nibelungenlied" - i en ny, basert på rim. Gammeltysk versifikasjon var basert på rytme, bestemt av antall understrekede stavelser i en diktlinje. Allitterasjon er konsonansen til de første lydene til ord som var under semantisk stress og gjentatt med en viss regelmessighet i to tilstøtende linjer i et vers, som i kraft av dette viste seg å være forbundet. Allitterasjon er hørbar og betydningsfull i germanske vers, siden stresset i germanske språk hovedsakelig faller på den første stavelsen i ordet, som også er dets rot. Det er derfor klart at gjengivelsen av denne formen for versifisering i russisk oversettelse er nesten umulig. Det er også svært vanskelig å formidle et annet trekk ved skandinavisk og gammelengelsk vers, den såkalte kenning (bokstavelig talt "betegnelse") - en poetisk omskrivning som erstatter ett substantiv i vanlig tale med to eller flere ord. Kennings ble brukt til å utpeke de mest essensielle konseptene for heroisk poesi: "leder", "kriger", "sverd", "skjold", "kamp", "skip", "gull", "kvinne", "ravn" og for hvert av disse konseptene var det flere eller til og med mange kenninger. I stedet for å si «prins», ble uttrykket «ringgiver» brukt i poesi, den vanlige kjenningen av en kriger var «kampaske», sverdet ble kalt «stridspinnen» osv. I Beowulf og den eldste Edda, kenninger er vanligvis binomiale , i skaldediktning er det også polynomiske kenninger.

Nibelungenlied er bygget på «Kurenberg-strofen», som består av fire rimende vers i par. Hvert vers er delt inn i to halvlinjer med fire understrekede stavelser i den første halvlinjen, mens det i den andre halvlinjen av de tre første linjene er tre trykk, og i den andre halvlinjen av den siste linjen, som fullfører strofen både formelt og i betydning, fire understreker. Oversettelsen av Nibelungenlied fra mellomhøytysk til russisk møter ikke slike vanskeligheter som oversettelsen av allittert poesi, og gir en idé om dens metriske struktur.

Beowulf

Det eneste eksisterende manuskriptet til Beowulf er fra rundt år 1000. Men selve eposet tilhører, ifølge de fleste eksperter, slutten av 700- eller første tredjedel av 800-tallet. På den tiden opplevde angelsakserne allerede begynnelsen av prosessen med fremveksten av føydale bånd. Diktet er imidlertid preget av episk arkaisering. I tillegg tegner hun virkeligheten fra et spesifikt synspunkt: Beowulfs verden er kongenes og vigilantenes verden, festenes, kampenes og kampenes verden.

Handlingen i dette største av de angelsaksiske eposene er enkelt. Beowulf, en ung ridder fra folket på Gautene, etter å ha lært om katastrofen som har rammet danskenes konge Higelak - om angrepene til monsteret Grendel på palasset hans Heorot og om den gradvise utryddelsen av kongens krigere i løpet av kurset på tolv år, drar utenlands for å ødelegge Grendel. Etter å ha beseiret ham, dreper han i en ny singelkamp, ​​denne gangen i en undervannsbolig, et annet monster - Grendels mor, som prøvde å hevne sønnens død. Overfylt med priser og takk vender Beowulf tilbake til hjemlandet. Her utfører han nye bragder, og blir senere Gautenes konge og styrer landet trygt i femti år. Etter denne perioden går Beowulf i kamp med dragen, som ødelegger omgivelsene, og blir sint på forsøket på den eldgamle skatten han vokter. Beowulf klarer å beseire dette monsteret også, men på bekostning av sitt eget liv. Sangen avsluttes med scenen for den høytidelige brenningen av heltens kropp på begravelsesbålet og byggingen av en haug over asken hans og skatten han erobret.

Disse fantastiske bragdene overføres imidlertid fra eventyrets uvirkelige verden til historisk jord og finner sted blant folkene i Nord-Europa: Dansker, svensker, gauter dukker opp i Beowulf ( Hvem er Gauts of Beowulf er fortsatt diskutabelt. Ulike tolkninger har blitt foreslått i vitenskapen: goterne i Sør-Sverige eller øya Gotland, jutene på Jyllandshalvøya, og til og med de gamle Getae av Thrakia, som på sin side ble forvekslet med de bibelske Gog og Magog i midten Aldre.), andre stammer nevnes, kongene som en gang virkelig styrte dem er navngitt. Men dette gjelder ikke hovedpersonen i diktet: Beowulf selv hadde tilsynelatende ingen historisk prototype. Siden den gang trodde alle ubetinget på eksistensen av kjemper og drager, kombinasjonen av slike historier med historien om kriger mellom folk og konger var ganske naturlig. Det er merkelig at det angelsaksiske eposet ignorerer England (dette ga forresten opphav til den nå avviste teorien om dens skandinaviske opprinnelse). Men kanskje vil ikke denne egenskapen til Beowulf virke så slående, hvis vi husker på at vi i andre verk av angelsaksisk poesi møter de mest forskjellige folkeslagene i Europa, og at vi vil møte det samme faktum i sangene til den eldste Edda, og delvis i Nibelungenlied.

I ånden til teoriene som rådet i vitenskapen på midten av 1800-tallet, hevdet noen kommentatorer av Beowulf at diktet oppsto som et resultat av kombinasjonen av ulike sanger; det var vanlig å kutte den i fire deler: en duell med Grendel, en duell med moren, Beowulfs retur til hjemlandet, en duell med en drage. Synspunktet ble uttrykt at det opprinnelig rent hedenske diktet ble delvis revidert i kristen ånd, som et resultat av at det oppsto en sammenveving av to verdenssyn i det. Da begynte de fleste forskere å tro at overgangen fra muntlige sanger til «bokepos» ikke var begrenset til deres enkle fiksering; disse forskerne betraktet Beowulf som et enkelt verk, hvor "redaktøren" på sin egen måte kombinerte og omarbeidet materialet han hadde til rådighet, og beskrev de tradisjonelle handlingene mer omfattende. Det må imidlertid innrømmes at ingenting er kjent om prosessen med å bli Beowulf.

Det er mange folkloremotiver i eposet. Helt i starten nevnes Skild Skevang – «fundament». Båten med babyen Skild skyllet opp på Danmarks kyster, hvis folk på den tiden var forsvarsløse på grunn av fraværet av kongen; deretter ble Skild hersker over Danmark og grunnla et dynasti. Etter Skilds død satte de ham tilbake på skipet og sendte ham sammen med skattene dit han kom fra - en rent fabelaktig historie. Kjempene som Beowulf kjemper mot er beslektet med gigantene i skandinavisk mytologi, og kamp med dragen er et vanlig tema i eventyr og myter, inkludert nordlige. I sin ungdom var Beowulf, som etter å ha vokst opp, skaffet seg styrken til tretti mennesker, lat og skilte seg ikke i tapperhet - minner dette deg ikke om ungdommen til andre helter av folkeeventyr, for eksempel Ilya Muromets? Heltens ankomst på eget initiativ for å hjelpe de som er i nød, hans krangel med motstanderen (taleutveksling mellom Beowulf og Unferth), testen av heltens dyktighet (historien om svømmekonkurransen mellom Beowulf og Breka), utlevering ham et magisk våpen (Hrunting sword), brudd på forbudet av helten (Beowulf tar bort skatten i en duell med dragen, uten å vite at en trolldom graviterer over skatten), en assistent i heltens enkeltkamp med fienden (Wiglaf, som kom til unnsetning av Beowulf på et tidspunkt da han var nær døden), tre kamper som helten gir, dessuten viser hver påfølgende seg å være vanskeligere (kampene om Beowulf med Grendel, med moren og med dragen) - alle disse er elementer i et eventyr. Eposet holder mange spor av sin forhistorie forankret i folkekunst. Men den tragiske slutten - Beowulfs død, samt den historiske bakgrunnen som hans fantastiske bedrifter utspiller seg mot, skiller diktet fra eventyret - dette er tegn på et helteepos.

Representanter for den "mytologiske skolen" i litteraturkritikken fra forrige århundre prøvde å tyde dette eposet på denne måten: monstre personifiserer stormene i Nordsjøen; Beowulf - en god guddom som begrenser elementene; hans fredelige regjeringstid er en velsignet sommer, og hans død er begynnelsen på vinteren. Dermed skildrer eposet symbolsk naturens kontraster, vekst og forfall, oppgang og fall, ungdom og alderdom. Andre forskere forsto disse kontrastene i etiske termer og så i Beowulf temaet for kampen mellom godt og ondt. Den symbolske og allegoriske tolkningen av diktet er ikke fremmed for de forskerne som generelt benekter dets episke karakter og anser det for å være arbeidet til en geistlig eller munk som kjente til og brukte tidlig kristen litteratur. Disse tolkningene hviler i stor grad på spørsmålet om "kristendommens ånd" kommer til uttrykk i "Beowulf" eller foran oss - et monument over hedensk bevissthet. Tilhengere av å forstå det som et folkeepos, der troen på den heroiske epoken av den store migrasjonen er levende, fant naturligvis germansk hedenskap i det og minimerte betydningen av kirkens innflytelse. Tvert imot overfører de moderne lærde som rangerer diktet i kategorien skriftlig litteratur tyngdepunktet til kristne motiver; i hedenskap blir "Beowulf" ikke sett på som noe mer enn en antikk pastisj. I den siste kritikken er det en merkbar tendens til å flytte oppmerksomheten fra analysen av diktets innhold til studiet av tekstur og stil. I midten av vårt århundre rådet fornektelsen av forbindelsen mellom "Beowulf" og den episke folklore-tradisjonen. I mellomtiden, de siste årene, har en rekke eksperter en tendens til å vurdere utbredelsen av stereotype uttrykk og formler i teksten til diktet som bevis på dets opprinnelse fra muntlig kreativitet. Det er ikke noe akseptert konsept i vitenskapen som på en tilfredsstillende måte forklarer Beowulf. I mellomtiden er tolkning uunnværlig. «Beowulf» er vanskelig for den moderne leseren, oppdratt med en helt annen litteratur og tilbøyelig, om enn ufrivillig, til å overføre til fornminner de ideene som har utviklet seg ved å bli kjent med moderne tids kunstneriske kreasjoner.

I varmen av vitenskapelige stridigheter glemmes det noen ganger at uansett hvordan diktet oppsto, enten det var satt sammen av forskjellige stykker eller ikke, ble det oppfattet av middelalderpublikummet som noe helt. Dette gjelder også komposisjonen til Beowulf og tolkningen av religion i den. Forfatteren og hans karakterer minnes ofte Herren Gud; i eposet er det hint av bibelske historier, tilsynelatende forståelige for datidens «publikum»; hedenskap er klart fordømt. Samtidig er Beowulf fylt med referanser til skjebnen, som enten fungerer som et verktøy for skaperen og er identisk med guddommelig forsyn, eller fremstår som en uavhengig kraft. Men skjebnetroen var sentral i den førkristne ideologien til de germanske folkene. Familieblodsfeiden, som kirken fordømte, selv om den ofte ble tvunget til å holde ut, er glorifisert i diktet og betraktet som en obligatorisk plikt, og umuligheten av hevn regnes som den største ulykken. Kort sagt, den ideologiske situasjonen som er skildret i Beowulf er ganske selvmotsigende. Men dette er en livsmotsigelse, og ikke en enkel inkonsekvens mellom tidligere og etterfølgende utgaver av diktet. Angelsakserne på 700- og 800-tallet var kristne, men den kristne religionen på den tiden overvant ikke så mye det hedenske verdensbildet som presset det ut av den offisielle sfæren i bakgrunnen av offentlig bevissthet. Kirken klarte å ødelegge de gamle templene og tilbedelsen av hedenske guder, ofre til dem, som for formene for menneskelig oppførsel, her var situasjonen mye mer komplisert. Motivene som driver handlingene til karakterene i Beowulf er på ingen måte bestemt av de kristne idealene om ydmykhet og underkastelse til Guds vilje. "Hva har Ingeld og Kristus til felles?" – spurte den berømte kirkelederen Alcuin et århundre etter opprettelsen av Beowulf og krevde at munkene ikke ble distrahert fra bønn av heroiske sanger. Ingeld dukker opp i en rekke verk; Han er også nevnt i Beowulf. Alcuin var klar over uforenligheten mellom idealene som er nedfelt i slike karakterer av heltefortellinger med idealene som presteskapet forkynte.

At det religiøse og ideologiske klimaet der Beowulf oppsto var tvetydig, bekreftes også av et arkeologisk funn i Sutton Hoo (East Anglia). Her ble det i 1939 oppdaget en begravelse i en båt av en adelig person, som dateres tilbake til midten av 700-tallet. Begravelsen ble utført i henhold til en hedensk rite, sammen med verdifulle ting (sverd, hjelmer, ringbrynje, kopper, et banner, musikkinstrumenter) som kongen kunne trenge i en annen verden.

Det er vanskelig å være enig med de forskerne som er skuffet over "banaliteten" i scenene til heltens kamper med monstre. Disse kampene er plassert i sentrum av diktet ganske riktig - de uttrykker hovedinnholdet. Faktisk er kulturens verden, gledelig og flerfarget, personifisert i Beowulf av Heorot - en sal hvis utstråling strekker seg "til mange land"; i bankettsalen boltrer lederen og hans medarbeidere seg og har det gøy, og lytter til sangene og legendene til fiskeørnen - en følgesanger og poet, som glorifiserer deres militære gjerninger, så vel som deres forfedres gjerninger; her gir lederen sjenerøst ringer, våpen og andre verdisaker. En slik reduksjon av «mellomverdenen» (middangeard) til kongens palass (for alt annet i denne verden er forbigått i stillhet) forklares med det faktum at «Beowulf» er et heroisk epos som har utviklet seg, i det minste i den formen vi kjenner til, i et følgemiljø.

Heorot, "Deer Hall" (taket er dekorert med forgylte hjortehorn) er motarbeidet av ville, mystiske og fulle av skrekksteiner, ødemarker, sumper og huler bebodd av monstre. Kontrasten av glede og frykt tilsvarer i denne motsetningen kontrasten mellom lys og mørke. Fester og moro i den skinnende gyldne salen finner sted i dagens lys - kjempene drar ut på jakt etter blodige byttedyr i ly av natten. Fiendskapet mellom Grendel og folket i Heorot er ikke en isolert episode; dette understrekes ikke bare av det faktum at kjempen raste i tolv vintre før han ble drept av Beowulf, men fremfor alt av selve tolkningen av Grendel. Dette er ikke bare en gigant - i hans bilde kombinerte (selv om de kanskje ikke smeltet sammen) forskjellige hypostaser av ondskap. Monsteret i tysk mytologi, Grendel, er på samme tid en skapning plassert utenfor kommunikasjon med mennesker, en utstøtt, en utstøtt, en "fiende", og ifølge tysk tro, en person som farget seg selv med forbrytelser som innebar utvisning fra samfunnet, som om å miste sitt menneskelige utseende, ble en varulv, hater av mennesker. Poetens sang og harpelydene som kommer fra Heorot, hvor kongen og hans følge fester, vekker raseri i Grendel. Men dette er ikke nok – i diktet kalles Grendel «en etterkommer av Kain». Gammel hedensk tro er overlagt med kristne ideer. En eldgammel forbannelse ligger over Grendel, han kalles en "hedning" og dømt til helvetes pine. Og samtidig er han selv som djevelen. Dannelsen av ideen om en middelaldersk djevel på den tiden da Beowulf ble skapt var langt fra over, og i Grendels tolkning, som ikke er uten inkonsekvens, finner vi et merkelig mellommoment i denne utviklingen.

Det faktum at hedenske og kristne ideer er sammenvevd i denne "flerlags" forståelsen av ondskapens krefter er ikke tilfeldig. Tross alt er forståelsen av den rike mannen i Beowulf ikke mindre sær. I diktet, som gjentatte ganger nevner «verdens hersker», «den mektige gud», blir Frelseren Kristus aldri navngitt. I hodet til forfatteren og hans publikum er det tilsynelatende ikke noe sted for himmelen i teologisk forstand, som så opptatt middelalderens menneskers tanker. De gamle testamentets komponenter i den nye religionen, mer forståelige for nyere hedninger, seier over evangeliets lære om Guds Sønn og belønningen etter døden. På den annen side leser vi i Beowulf om en «helt under himmelen», om en mann som ikke bryr seg om å redde sin sjel, men om å bekrefte sin jordiske herlighet i folks minne. Diktet avsluttes med ordene: Av alle de jordiske lederne var Beowulf den mest sjenerøse, barmhjertige mot sitt folk og grådig etter ære!

Tørsten etter ære, byttedyr og fyrstelige priser - dette er de høyeste verdiene for den tyske helten, ettersom de er tegnet i eposet, dette er hovedkildene til oppførselen hans. «Døden venter hver dødelig! - // la den som kan leve fortjene // evig ære! For for en kriger // er den beste betalingen et verdig minne! (Artikkel 1386 følger). Slik er credoet til Beowulf. Når han skal gi et avgjørende slag til motstanderen, fokuserer han på tanken på ære. "(Så hånd-til-hånd // en kriger bør gå for å få evig ære // uten å bry seg om livet!)" (Artikkel 1534 neste) "Det er bedre for en kriger // å dø enn å leve i vanære! ” (vers 2889 - 2890).

Ikke mindre enn ære, krigere begjærer lederens gaver. Halsringer, armbånd, vridd eller plategull vises stadig i eposet. Den jevne betegnelsen på kongen er "brytende hryvnias" (noen ganger ga de ikke en hel ring, det var betydelig rikdom, men deler av den). Den moderne leseren vil kanskje være deprimerende og virke monoton alle de nylig fornyede beskrivelsene og oppregningene av priser og skatter. Men han kan være sikker: historier om gaver trøtte ikke middelalderpublikummet i det hele tatt og fant en livlig respons i det. Vigilantes venter på lederens gaver, først av alt, som overbevisende tegn på deres tapperhet og fortjeneste, så de viser dem og er stolte av dem. Men i den epoken ble en dypere, hellig mening også investert i handlingen med å gi smykker av lederen til en trofast person. Som allerede nevnt, vedvarte den hedenske troen på skjebnen i perioden med skapelsen av diktet. Skjebnen ble ikke forstått som en universell skjebne, men som en individuell andel av et individ, hans flaks, lykke; noen har mer flaks, andre mindre. En mektig konge, en strålende leder - den mest "rike" personen i lykke. Allerede i begynnelsen av diktet finner vi følgende karakterisering av Hrothgar: "Hrothgar har reist seg i kamper, vellykket, / / ​​hans slektninger underkastet ham uten tvister ..." (v. 64 følgende). Det var en tro på at lykken til lederen utvidet seg til troppen. Ved å belønne sine krigere med våpen og dyrebare gjenstander - materialiseringen av lykken hans, kunne lederen gi dem en partikkel av denne lykken. "Fortsett, O Beowulf, til din egen glede // Strong Warrior med våre gaver - // ring og håndledd, og måtte lykke følge // deg!" - sier dronningen av Walchteov til Beowulf. (Art. 1216 neste)

Men motivet med gull som en synlig, håndgripelig legemliggjøring av krigerens lykke i Beowulf er fortrengt, åpenbart under kristen innflytelse, av dens nye tolkning som en kilde til ulykke. I denne forbindelse er den siste delen av diktet av spesiell interesse - heltens enkeltkamp med dragen. Som gjengjeldelse for tyveri av en skatt fra skatten, angriper dragen som voktet disse eldgamle skattene landsbyene og setter det omkringliggende landet i brann og død. Beowulf kjemper mot dragen, men det er lett å se at forfatteren av diktet ikke ser grunnen som fikk helten til denne bragden i grusomhetene begått av monsteret. Målet til Beowulf er å ta bort skatten fra dragen. Dragen satt på skatten i tre århundrer, men selv før disse verdiene tilhørte mennesker, og Beowulf ønsker å returnere dem til menneskeheten. Etter å ha drept en forferdelig fiende og seg selv etter å ha fått et dødelig sår, uttrykker helten sitt døende ønske: å se gullet som han trakk ut av klørne til vakten sin. Kontemplasjonen av disse rikdommene gir ham dyp tilfredsstillelse. Men så skjer det noe som direkte motsier Beowulfs ord om at han erobret en skatt for sitt folk, nemlig: På begravelsesbålet, sammen med liket av kongen, legger hans medarbeidere alle disse skattene og brenner dem, og restene er begravd i en grav. En eldgammel trolldom veide over skatten, og den er ubrukelig for folk; på grunn av denne trolldommen, brutt ut av uvitenhet, dør tilsynelatende Beowulf. Diktet avsluttes med en spådom om ulykkene som vil ramme Gautene etter deres konges død.

Kampen for ære og juveler, lojalitet til lederen, blodig hevn som et imperativ for oppførsel, en persons avhengighet av skjebnen som regjerer i verden og et modig møte med den, den tragiske døden til en helt - alt dette er definerende temaer ikke bare for Beowulf, men også for andre monumenter av det tyske eposet.

Eldste Edda

Sanger om guder og helter, betinget forent med navnet "Eldste Edda" ( Navnet "Edda" ble gitt på 1600-tallet av den første forskeren av manuskriptet, som overførte navnet på boken til den islandske poeten og historikeren Snorri Sturluson fra 1200-tallet, siden Snorre stolte på sanger om guder i historien sin. om myter. Derfor kalles Snorres avhandling vanligvis «Yngre Edda», og samlingen av mytologiske og heroiske sanger – «Eldre Edda». Etymologien til ordet "Edda" er uklar.), er bevart i et manuskript som stammer fra andre halvdel av 1200-tallet. Det er ikke kjent om dette manuskriptet var det første, eller om det hadde noen forgjengere. Bakgrunnen til manuskriptet er like ukjent som bakgrunnen til Beowulf-manuskriptet. Det er i tillegg noen andre innspillinger av sanger som også er klassifisert som Eddic. Historien til selve sangene er også ukjent, og en rekke synspunkter og motstridende teorier har blitt fremsatt på dette partituret. Omfanget i dateringen av sanger når ofte flere århundrer. Ikke alle sanger oppsto på Island: blant dem er det sanger som går tilbake til sørtyske prototyper; i Edda er det motiver og karakterer kjent fra det angelsaksiske eposet; mye ble tilsynelatende hentet fra andre skandinaviske land. Uten å dvele ved utallige kontroverser om opprinnelsen til den eldste Edda, merker vi bare at i den mest generelle formen gikk utviklingen i vitenskapen fra romantiske ideer om den ekstreme antikken og den arkaiske naturen til sanger som uttrykker "folkets ånd" til å tolke dem som bokkomposisjoner av middelalderforskere - "antikvarer" som imiterte gammel poesi og stiliserte deres religiøse og filosofiske syn som en myte.

En ting er klart: sanger om guder og helter var populære på Island på 1200-tallet. Det kan antas at i det minste noen av dem oppsto mye tidligere, selv i den ikke-litterære perioden. I motsetning til sangene til de islandske skaldedikterne, for nesten alle vi kjenner forfatteren, er eddiske sangene anonyme. Myter om gudene, historier om Helgi, Sigurd, Brynhild, Atli, Gudrun var allmenn eiendom, og den som gjenfortalt eller skrev ned sangen, selv gjenskapte den, anså seg ikke som opphavsmann. Foran oss er et epos, men eposet er veldig særegent. Denne originaliteten kan ikke annet enn å være tydelig når man leser Eldste Edda etter Beowulf. I stedet for et langt, rolig flytende epos, er her foran oss en dynamisk og konsis sang, med noen få ord eller strofer som beskriver skjebnen til helter eller guder, deres taler og handlinger. Spesialister forklarer dette uvanlige for den episke komprimeringen av eddiske sanger ved det islandske språket. Men en annen omstendighet kan ikke overses. Et bredt episk lerret som Beowulf eller Nibelungenlied inneholder flere plott, mange scener, forent av felles karakterer og tidsmessig sekvens, mens sangene til den eldste Edda vanligvis (men ikke alltid) fokuserer på én episode. Riktignok forhindrer deres store "segmentering" ikke tilstedeværelsen i teksten av sanger av forskjellige assosiasjoner med plott som er utviklet i andre sanger, som et resultat av at den isolerte lesingen av en enkelt sang gjør det vanskelig å forstå den - selvfølgelig , forståelse av en moderne leser, fordi islendinger fra middelalderen, det er ingen tvil om, visste resten. Dette bevises ikke bare av hintene til hendelser spredt utover sangene som ikke er beskrevet i dem, men også av kenninger. Hvis bare vane var nok til å forstå en kjenning som "halsbåndets land" (kvinne) eller "blodslange" (sverd), så kjenninger som for eksempel "vokter av Midgard", "sønn av Ygg", "sønn". av Odin", "etterkommer Chlodyun", "Sivs ektemann", "far til Magni" eller "eier av geiter", "slangedreper", "vognfører", antydet at lesere eller lyttere hadde kunnskap om myter, hvorfra det var bare mulig å lære at i alle tilfeller var guden Thor ment.

Sanger om guder og helter på Island "svulmet" ikke til enorme epos, slik tilfellet var i mange andre tilfeller ( Beowulf har 3182 vers, Nibelungenlied har tre ganger så mange (2379 strofer på fire vers hver), mens den lengste av Eddic-sangene, The High One's Orations, kun har 164 strofer (antallet vers i strofene varierer), og ingen annen sang, bortsett fra Atlis grønlandske taler, overstiger hundre strofer.). Lengden på selve diktet sier selvsagt lite, men kontrasten er likevel slående. Det foregående betyr ikke at den eddiske salmen i alle tilfeller var begrenset til utviklingen av én episode. I "Divination of the Volva" ble verdens mytologiske historie bevart fra dens skapelse til døden forutsagt av trollkvinnen på grunn av ondskapen som trengte inn i den, og til og med til gjenfødelsen og fornyelsen av verden. En rekke av disse handlingene er berørt både i Vaftrudnirs taler og Grimnirs taler. Den episke dekningen preger også «Profetien om Gripir», der hele sangsyklusen om Sigurd så å si oppsummeres. Men de bredeste bildene av mytologi eller heroisk liv i den eldste Edda er alltid gitt veldig konsist og til og med, om du vil, "konsist". Denne "konsistensen" er spesielt synlig i den såkalte "tula" - lister over mytologiske (og noen ganger historiske) navn ( Se Völvas profeti, v. 11-13, 15, 16, Grimnirs taler, v. 27 neste, "The Song of Hündl", s. 11 neste.). Den nåværende leser er forvirret over overfloden av egennavn, som også gis uten nærmere forklaring, - de forteller ham ingenting. Men for datidens skandinav var situasjonen en helt annen! Hvert navn i minnet hans var assosiert med en bestemt episode av en myte eller heroisk epos, og dette navnet tjente ham som et tegn, som vanligvis ikke var vanskelig å tyde. For å forstå dette eller det navnet, er en spesialist tvunget til å henvende seg til oppslagsverk, men minnet om en middelaldersk islending, mer romslig og aktiv enn vårt, på grunn av det faktum at vi bare måtte stole på det, ga ham uten problemer nødvendig informasjon, og da han møtte dette navnet, utfoldet hele historien om ham seg i tankene hans. Det er med andre ord mye mer innhold «kodet» i den kortfattede og relativt lakoniske Eddic-låten enn det kan virke for den uinnvidde.

De bemerkede omstendighetene er at noen trekk ved sangene til den eldste Edda virker merkelige og blottet for estetisk verdi for moderne smak (for hvilken kunstnerisk nytelse kan nå oppnås ved å lese ukjente hvems navn!), likeså det faktum at disse sangene ikke gjør det utfolde seg i et bredt epos, som verkene til det angelsaksiske og tyske epos, vitner om deres arkaisme. Folkloreformler, klisjeer og andre stilistiske virkemidler som er karakteristiske for muntlig versifisering er mye brukt i sanger. Den typologiske sammenligningen av "Eldste Edda" med andre monumenter av eposet får oss også til å tilskrive dens tilblivelse til svært fjerntliggende tider, i mange tilfeller tidligere enn begynnelsen av bosetningen på Island av skandinavene på slutten av 9. det 10. århundre. Selv om det bevarte manuskriptet til Edda er en yngre samtid av Nibelungenlied, reflekterer eddisk poesi et tidligere stadium av kulturell og sosial utvikling. Dette forklares med det faktum at førklasseforhold ikke ble eliminert på Island selv på 1200-tallet, og til tross for vedtakelsen av kristendommen tilbake i 1000, lærte islendingene den relativt overfladisk og beholdt en livlig forbindelse med ideologien fra den hedenske tiden. . I "Eldre Edda" kan man finne spor etter kristen innflytelse, men generelt er dens ånd og innhold veldig langt unna. Det er snarere ånden til de krigerske vikingene, og trolig til vikingtiden, perioden med omfattende militær og migrasjonsutvidelse av skandinavene (IX-XI århundrer), en betydelig del av den eddiske poetiske arven dateres tilbake. Heltene i Edda-sangene er ikke opptatt av sjelens frelse, den posthume belønningen er et langt minne som helten etterlot seg blant folk, og oppholdet til ridderne som falt i kamp i Odins sal, hvor de fester og engasjere seg i militære fornøyelser.

Oppmerksomheten trekkes til mangfoldet av sanger, tragiske og komiske, elegiske monologer og dramatiserte dialoger, lære er erstattet av gåter, spådom - historier om verdens begynnelse. Den spente retorikken og åpenhjertige didaktikken til mange av sangene står i kontrast til den rolige objektiviteten til den narrative prosaen i de islandske sagaene. Denne kontrasten er merkbar i selve Edda, hvor vers ofte er ispedd prosastykker. Kanskje var dette kommentarer lagt til senere, men det er mulig at kombinasjonen av en poetisk tekst med prosa dannet en organisk helhet selv på det arkaiske stadiet av eksistensen av eposet, noe som ga det ekstra spenning.

Eddiske sanger utgjør ikke en sammenhengende enhet, og det er tydelig at bare en del av dem har kommet ned til oss. Individuelle sanger ser ut til å være versjoner av samme stykke; altså i sanger om Helgi, om Atli, Sigurd og Gudrun tolkes samme handling på ulike måter. Atlis taler blir noen ganger tolket som en senere utvidet revisjon av den eldre Atlis sang.

Generelt er alle eddiske sanger delt inn i sanger om guder og sanger om helter. Sanger om gudene inneholder det rikeste materialet om mytologi, dette er vår viktigste kilde for kunnskap om skandinavisk hedenskap (riktignok i en veldig sen, så å si, "posthum" versjon av den).

Bildet av verden, utviklet av tankene til folkene i Nord-Europa, var i stor grad avhengig av deres levesett. Pastoralister, jegere, fiskere og sjømenn, i mindre grad bønder, de levde i et miljø med barsk og dårlig mestret natur, som deres rike fantasi lett bebodde av fiendtlige krefter. Sentrum av livet deres er et eget landlig hage. Følgelig ble hele universet modellert av dem i form av et system av eiendommer. Akkurat som ukultiverte ødemarker eller steiner strakte seg rundt eiendommene deres, slik ble hele verden oppfattet av dem som bestående av sfærer som var skarpt motsatte av hverandre: "mellomgodset" (Midgard ( vekt på første stavelse)), det vil si den menneskelige verden, er omgitt av en verden av monstre, giganter, som konstant truer kulturens verden; denne ville verden av kaos ble kalt Utgard (bokstavelig talt: "det som er bortenfor gjerdet, utenfor eiendommen") ( Sammensetningen av Utgard inkluderer gigantenes land - jotunene, alvenes land - dvergene.). Over Midgard reiser Asgard - gudenes høyborg - esser. Asgard er forbundet med Midgard med en bro dannet av en regnbue. Verdensormen svømmer i havet, kroppen omkranser hele Midgard. I den mytologiske topografien til folkene i Nord er et viktig sted okkupert av asketreet Yggdrasil, som forbinder alle disse verdenene, inkludert den nedre - den døde Hels rike.

De dramatiske situasjonene som er skildret i sanger om gudene oppstår vanligvis som et resultat av kollisjoner eller kontakter der forskjellige verdener kommer inn, i motsetning til hverandre enten vertikalt eller horisontalt. Man besøker de dødes rike - for å tvinge volva til å avsløre fremtidens hemmeligheter, og gigantenes land, der han spør Vaftrudnir. Andre guder går også til gigantenes verden (for å få en brud eller Tors hammer). Sangene nevner imidlertid ikke besøk av ess eller kjemper til Midgard. Kulturverdenens motstand mot ikke-kulturens verden er felles for både Eddic-sangene og Beowulf; som vi vet, i det angelsaksiske eposet kalles menneskenes land også "mellomverdenen". Med alle forskjellene mellom monumenter og tomter, her og der står vi overfor temaet for kampen mot bærerne av verdens ondskap – kjemper og monstre.

Ettersom Asgard er en idealisert bolig for mennesker, så ligner skandinavenes guder på mange måter mennesker, besitter sine egenskaper, inkludert laster. Gudene skiller seg fra mennesker i fingerferdighet, kunnskap, spesielt i besittelse av magi, men de er ikke allvitende i naturen og får kunnskap fra eldre familier av kjemper og dverger. Kjempene er gudenes hovedfiender, og gudene fører en pågående krig med dem. Hodet og lederen av gudene Odin og andre ess prøver å overliste kjempene, mens Thor kjemper mot dem med hammeren Mjolnir. Kampen mot kjempene er en nødvendig betingelse for universets eksistens; hvis gudene ikke hadde ledet henne, ville kjempene for lenge siden ha ødelagt både seg selv og menneskeslekten. I denne konflikten er guder og mennesker allierte. Tor ble ofte kalt «folkets beskytter». Man hjelper modige krigere og tar de falne heltene til seg. Han fikk poesiens honning, ofret seg selv, fikk runene - de hellige hemmelige tegnene som du kan gjøre all slags hekseri med. Hos Odin er trekkene til en "kulturhelt" synlige - en mytisk stamfar som utstyrte mennesker med nødvendige ferdigheter og kunnskaper.

Æsers antropomorfisme bringer dem nærmere antikkens guder, men i motsetning til sistnevnte er ess ikke udødelige. I den kommende kosmiske katastrofen vil de, sammen med hele verden, dø i kampen mot verdensulven. Dette gir deres kamp mot monstre en tragisk mening. Akkurat som helten i eposet kjenner sin skjebne og frimodig går mot det uunngåelige, gjør gudene det også: I "Divination of the Volva" forteller trollkvinnen Odin om det forestående fatale slaget. Den kosmiske katastrofen vil være et resultat av moralsk forfall, fordi essene en gang brøt sine løfter, og dette fører til utløsning av onde krefter i verden, som det allerede er umulig å kontrollere. Vølvaen maler et imponerende bilde av oppsigelsen av alle hellige bånd: se strofe 45 av hennes profetier, hvor det verste som kan skje med en person er forutsagt, etter medlemmer av et samfunn der stammetradisjoner fortsatt er sterke, feider vil bryte ut mellom slektninger, "brødre vil begynne å kjempe mot hverandre med en venn ...".

De hellenske gudene hadde sine favoritter og avdelinger blant folket, som ble hjulpet på alle mulige måter. Hovedsaken blant skandinavene er ikke beskyttelsen av en guddom til en egen stamme eller individ, men bevisstheten om felles skjebner til guder og mennesker i deres konflikt med kreftene som bringer nedgang og endelig død til alt levende. Derfor, i stedet for et lyst og gledelig bilde av hellensk mytologi, maler Eddic-sangene om gudene en situasjon full av tragedie av den universelle verdensbevegelsen mot en ubønnhørlig skjebne.

Helten i møte med skjebnen er det sentrale temaet for heroiske sanger. Vanligvis er helten klar over sin skjebne: enten er han begavet med evnen til å trenge inn i fremtiden, eller noen har avslørt det for ham. Hva bør være stillingen til en person som vet på forhånd om problemene som truer ham og den endelige døden? Dette er problemet som Eddic-sangene gir et utvetydig og modig svar på. Kunnskapen om skjebnen kaster ikke helten ned i en fatalistisk apati og får ham ikke til å prøve å unndra undergangen som truer ham; tvert imot, å være sikker på at det som har falt for ham er uunngåelig, trosser han skjebnen, aksepterer den frimodig og bryr seg bare om posthum ære. Invitert av den lumske Atli vet Gunnar på forhånd om faren som venter ham, men drar uten å nøle av gårde: Det er dette en heroisk æresfølelse forteller ham å gjøre. Han nekter å betale døden med gull, og omkommer. "... Så den modige, som gir ringer, bør beskytte godhet!" ("Den grønlandske sangen om Atli", 31).

Men det høyeste gode er det gode navnet til en helt. Alt er forbigående, sier aforismene om verdslig visdom, og slektninger, og rikdom, og ens eget liv, - bare herligheten av heltens bedrifter forblir for alltid ("Speech of the High", 76, 77). Som i Beowulf, i Eddic-sangene, er herlighet betegnet med et begrep som samtidig hadde betydningen "setning" (gammelnorsk domr, gammelengelsk dom), er helten opptatt av at hans gjerninger ikke skal glemmes av folk. For det er folket som dømmer ham, og ikke noen øverste myndighet. De heroiske sangene til Edda, til tross for at de eksisterte i den kristne tid, nevner ikke Guds dom, alt skjer på jorden, og heltens oppmerksomhet er fanget til det.

I motsetning til karakterene i det angelsaksiske eposet - ledere som leder kongedømmer eller soldater, handler skandinaviske helter alene. Det er ingen historisk bakgrunn ( "Song of Khlod", som beholder ekkoet av noen historiske hendelser, ser ut til å være et unntak.), og kongene fra epoken med de store folkevandringene nevnt i Edda [Atli - hunernes konge Attila, Jormunrekk - den østrogotiske kongen Germanaric (Ermanarich), Gunnar - den burgunderske kongen Gundacharius] har mistet all forbindelse med historien. I mellomtiden var datidens islendinger nært interessert i historie, og fra 1100- og 1200-tallet har mange historiske verk skapt av dem blitt bevart. Poenget ligger derfor ikke i deres mangel på historisk bevissthet, men i det særegne ved tolkningen av stoffet i islandske heltesanger. Forfatteren av sangen fokuserer all sin oppmerksomhet utelukkende på helten, på hans posisjon i livet og skjebnen ( Det var ingen stat på Island under innspillingen av heroiske sanger; i mellomtiden trenger historiske motiver intensivt inn i det episke, vanligvis under tilstander med statskonsolidering.).

En annen forskjell mellom det eddiske eposet og det angelsaksiske eposet er en høyere verdsettelse av kvinner og interesse for henne. Dronninger dukker opp i Beowulf, og tjener som en pryd for hoffet og en garanti for fred og vennlige bånd mellom stammene, men det er alt. For en slående kontrast til dette er heltinnene til islandske sanger! Foran oss er lyse, sterke naturer, i stand til de mest ekstreme, avgjørende handlinger som bestemmer hele hendelsesforløpet. Kvinners rolle i de heroiske sangene til Edda er ikke mindre enn menns. Med hevn for sviket hun ble introdusert i, oppnår Brynhild sin elskede Sigurds død og dreper seg selv, uten å ville leve etter hans død: "... en kone var ikke svak hvis hun går levende // til graven for en fremmeds mann ...» («Sigurds korte sang», 41). Sigurds enke Gudrun blir også grepet av hevntørst: men hun hevner ikke på brødrene sine - gjerningsmennene til Sigurds død, men på hennes andre ektemann, Atli, som drepte brødrene hennes; i dette tilfellet fungerer slektsplikten feilfritt, og ofrene for hennes hevn faller først og fremst på sønnene deres, hvis blodige kjøtt Gudrun serverer Atli som en godbit, hvoretter hun dreper mannen sin og dør selv i ilden som ble antent av henne. Disse monstrøse handlingene har likevel en viss logikk: de betyr ikke at Gudrun ble fratatt følelsen av morskap. Men barna hennes fra Atli var ikke medlemmer av hennes familie, de var en del av Atli-familien; tilhørte ikke hennes familie og Sigurd. Derfor må Gudrun hevne seg på Atli for døden til hennes brødre, hennes nærmeste slektninger, men hun tar ikke hevn på brødrene for å ha drept Sigurd av dem - selv tanken på en slik mulighet faller henne ikke inn! La oss huske dette – tross alt går handlingen til Nibelungenlied tilbake til de samme legendene, men utvikler seg på en helt annen måte.

Stammebevissthet dominerer generelt i sanger om helter. Konvergensen av legender av forskjellig opprinnelse, både lånt fra sør og skandinaviske, og kombinerer dem i sykluser, ble ledsaget av etableringen av en felles genealogi av karakterene som vises i dem. Högni ble forvandlet fra en vasal av de burgundiske kongene til deres bror. Brynhild fikk en far og, enda viktigere, Atlis bror, som et resultat av at hennes død viste seg å være årsakssammenheng med døden til de burgundiske Gyukungene: Atli lokket dem til seg og drepte dem, og utførte blodhevn for søsteren hans. Sigurd hadde forfedre - Volsungene, en ætt som steg opp til Odin. Sigurd "giftet seg" også med helten til en opprinnelig helt egen legende - Helgi, de ble brødre, sønner av Sigmund. I Song of Hyundl er listene over adelsslekter i sentrum av oppmerksomheten, og kjempekvinnen Hyundla, som forteller den unge mannen Ottar om sine forfedre, avslører for ham at han er i slekt med alle de kjente familiene i Norden, bl.a. Volsungene, Gyukungs, og til slutt konto selv med essene selv.

Eldre Eddas kunstneriske og kulturhistoriske betydning er enorm. Den inntar en av de hederlige plassene i verdenslitteraturen. Bildene av Eddic-sangene, sammen med bildene av sagaene, støttet islendingene gjennom deres vanskelige historie, spesielt i en tid da denne lille nasjonen, fratatt nasjonal uavhengighet, nærmest var dømt til utryddelse som følge av utenlandsk utnyttelse, og fra sult og epidemier. Minnet om den heroiske og legendariske fortiden ga islendingene styrke til å holde ut og ikke dø.

Nibelungenes sang

I Nibelungenlied møter vi igjen helter kjent fra eddisk diktning: Siegfried (Sigurd), Kriemhild (Gudrun), Brunhild (Brunhild), Gunther (Gunnar), Etzel (Atli), Hagen (Högni). Deres gjerninger og skjebner har fanget fantasien til skandinaver og tyskere i århundrer. Men hvor forskjellige er tolkningene av de samme karakterene og handlingene! En sammenligning av islandske sanger med det tyske eposet viser hvilke store muligheter for original poetisk tolkning som fantes innenfor rammen av én episk tradisjon. Den "historiske kjernen" som denne tradisjonen steg opp til, det burgundiske rikets død i 437 og den hunniske kong Attilas død i 453, tjente som en anledning til fremveksten av svært originale kunstneriske kreasjoner. På islandsk og tysk jord har det utviklet seg verk som er dypt ulik hverandre både i kunstnerisk henseende og i deres vurdering og forståelse av virkeligheten de skildret.

Forskere skiller elementene i myte og eventyr fra historiske fakta og sannferdige skisser av moral og hverdagsliv, oppdager i Nibelungenlied gamle og nye lag og motsetninger mellom dem, som ikke ble jevnet ut i den endelige versjonen av sangen. Men var alle disse "sømmene", inkonsekvensene og lagene merkbare for datidens folk? Vi har allerede hatt anledning til å uttrykke tvil om at «poesi» og «sannhet» var like klart motsetninger i middelalderen som i moderne tid. Til tross for at de sanne hendelsene i burgundernes eller hunnernes historie er forvrengt til det ugjenkjennelige i Nibelungenlied, kan det antas at forfatteren og hans lesere oppfattet sangen som en historisk fortelling, sannferdig, på grunn av dens kunstneriske overtalelsesevne, skildrer tidligere århundrers anliggender.

Hver epoke forklarer historien på sin egen måte, basert på dens iboende forståelse av sosial kausalitet. Hvordan maler Nibelungenlied fortiden til folk og riker? Statens historiske skjebner er nedfelt i de regjerende husenes historie. Burgunderne er faktisk Gunther og hans brødre, og det burgunderske rikets død består i utryddelsen av dets herskere og deres tropper. På samme måte er den hunniske staten helt konsentrert i Etzel. Middelalderens poetiske bevissthet tegner historiske konflikter i form av et sammenstøt av individer hvis oppførsel er bestemt av deres lidenskaper, forhold til personlig lojalitet eller blodfeide, stammens kode og personlig ære. Men samtidig løfter eposet individet til rangering av det historiske. For å gjøre dette klart er det nok å skissere, i de mest generelle termer, handlingen til Nibelungenlied.

Ved hoffet til de burgundiske kongene dukker den berømte helten Siegfried av Nederland opp og forelsker seg i deres søster Kriemhild. Kong Gunther selv ønsker å gifte seg med den islandske dronningen Brynhild. Siegfried påtar seg å hjelpe ham i matchmakingen. Men denne hjelpen er forbundet med svik: Den heroiske bragden, hvis gjennomføring er en betingelse for suksessen til matchmakingen, ble faktisk ikke utført av Gunther, men av Siegfried, som tok tilflukt under en usynlighetskappe. Brynhild kunne ikke unngå å legge merke til Siegfrieds tapperhet, men hun er forsikret om at han bare er en vasal av Gunther, og hun sørger over misalliansen som ektemannens søster inngikk, og dermed krenket hennes klassestolthet. År senere, etter insistering fra Brynhilde, inviterer Gunther Siegfried og Kriemhilda til sitt sted i Worms, og her, under en trefning mellom dronninger (hvis mann er tappere?), avsløres bedraget. Den fornærmede Brynhild hevner seg på fornærmede Siegfried, som hadde den uforskammethet å gi kona ringen og beltet han hadde tatt fra Brynhild. Hevn utføres av Gunthers vasall Hagen. Helten blir forrædersk drept på en jakt, og den gyldne skatten, en gang vunnet av Siegfried fra de fabelaktige Nibelungene, klarer kongene å lokke fra Kriemhild, og Hagen gjemmer den i vannet i Rhinen. Tretten år har gått. Hun-herskeren Etzel har blitt enkemann og leter etter en ny kone. Ordet om Kriemhilds skjønnhet har nådd hoffet hans, og han sender en ambassade til Worms. Etter en lang kamp godtar den trøstesløse enken Siegfried et nytt ekteskap for å skaffe midler til å hevne drapet på sin elskede. Tretten år senere får hun Etzel til å invitere brødrene sine til å besøke dem. Til tross for Hagens forsøk på å forhindre et besøk som truer med å bli fatalt, la burgunderne og deres følge av gårde fra Rhinen til Donau. (I denne delen av sangen kalles burgunderne Nibelunger.) Nesten umiddelbart etter deres ankomst bryter det ut en krangel som utvikler seg til en generell massakre, der burgunder- og huner-troppene, sønnen til Kriemhild og Etzel, de nærmeste. medarbeidere til kongene og Gunnars brødre dør. Endelig er Gunnar og Hagen i hendene på den hevngjerrige dronningen; hun beordrer broren til å bli halshugget, hvoretter hun dreper Hagen med egne hender. Gamle Hildebrand, den eneste overlevende kombattanten til kong Dietrich av Bern, straffer Kriemhilde. Etzel og Dietrich, som stønner av sorg, forblir i live. Dermed slutter «historien om Nibelungenes død».

I noen få setninger kan bare de nakne knoklene i handlingen til et digert dikt gjenfortelles. Den episke, rolige fortellingen skildrer i detalj hofffritid og ridderturneringer, fester og kriger, scener med matchmaking og jakt, reiser til fjerne land og alle andre aspekter av det storslåtte og raffinerte hofflivet. Poeten forteller bokstavelig talt med sensuell glede om rike våpen og dyrebare kapper, gaver som herskerne belønner ridderne, og eierne gir til gjestene. Alle disse statiske bildene var utvilsomt av ikke mindre interesse for middelalderpublikummet enn selve de dramatiske hendelsene. Kampene er også skildret i stor detalj, og selv om et stort antall krigere deltar i dem, blir kampene som hovedpersonene går inn i, gitt i et «nærbilde». Sangen foregriper hele tiden det tragiske utfallet. Ofte dukker slike spådommer om en fatal skjebne opp i bilder av velvære og festligheter - bevisstheten om kontrasten mellom nåtid og fremtid ga opphav til en følelse av intens forventning hos leseren, til tross for hans beryktede kunnskap om handlingen, og sementerte eposet som en kunstnerisk helhet. Karakterene er avgrenset med eksepsjonell klarhet, de kan ikke forveksles med hverandre. Selvfølgelig er helten til et episk verk ikke en karakter i moderne forstand, ikke eieren av unike egenskaper, en spesiell individuell psykologi. En episk helt er en type, legemliggjørelsen av egenskaper som ble anerkjent i den epoken som de mest betydningsfulle eller eksemplariske. Nibelungenlied oppsto i et samfunn som var vesentlig forskjellig fra det islandske «folkestyret» og gjennomgikk sluttbehandling i en tid da føydale forhold i Tyskland, etter å ha nådd sitt høydepunkt, avslørte deres iboende motsetninger, spesielt motsetningene mellom den aristokratiske eliten og små ridderlighet. Sangen uttrykker idealene til det føydale samfunnet: idealet om vasalllojalitet til mesteren og ridderlig tjeneste til damen, idealet om herskeren, som bryr seg om undersåttenes velferd og sjenerøst belønner vasalene.

Det tyske helteeposet nøyer seg imidlertid ikke med å demonstrere disse idealene. Heltene hans, i motsetning til heltene i den ridderlige romanen, som oppsto i Frankrike og ble adoptert i Tyskland akkurat på den tiden, går ikke trygt fra det ene eventyret til det andre; de befinner seg i situasjoner der det å følge koden for ridderlig ære fører dem til deres død. Glitter og glede går hånd i hånd med lidelse og død. Denne bevisstheten om nærheten til slike motsatte prinsipper, som også er iboende i de heroiske sangene til Edda, danner ledemotivet til Nibelungenlied, i den aller første strofen hvor temaet er angitt: "fester, moro, ulykke og sorg" , samt "blodige feider". Hver glede ender i sorg – hele eposet er gjennomsyret av denne tanken. De moralske forskriftene om oppførsel, obligatoriske for en edel kriger, testes i sangen, og ikke alle karakterene tåler prøven med ære.

I denne forbindelse er kongenes figurer veiledende, høviske og sjenerøse, men avslører samtidig stadig deres fiasko. Gunther tar Brynhild i besittelse bare ved hjelp av Siegfried, i sammenligning med hvem han taper både som mann, og som kriger, og som en æresmann. Scenen i det kongelige sengekammeret, da den sinte Brynhilde, i stedet for å gi seg til brudgommen, binder ham og henger ham på en spiker, forårsaket naturligvis latter fra salen. I mange situasjoner viser den burgunderske kongen forræderi og feighet. Mot våkner hos Gunther først på slutten av diktet. Og Etzel? I et kritisk øyeblikk blir hans dyder til ubesluttsomhet, på grensen til fullstendig lammelse av viljen. Fra hallen hvor folket hans blir drept og hvor Hagen nettopp har hugget i hjel sønnen sin, reddes hunerkongen av Dietrich; Etzel går så langt som å trygle vasallen sin om hjelp på knærne! Han forblir i en døs til slutten, bare i stand til å sørge over de utallige ofrene. Blant konger er unntaket Dietrich av Bern, som prøver å spille rollen som forsoner for stridende klikker, men uten hell. Han er den eneste, foruten Etzel, som forblir i live, og noen forskere ser i dette et glimt av håp etterlatt av dikteren etter at han malte et bilde av universell død; men Dietrich, en modell av "høvisk menneskelighet", blir overlatt til å leve et ensomt eksil, fratatt alle venner og vasaller.

Det heroiske eposet fantes i Tyskland ved domstolene til store føydalherrer. Men dikterne som skapte den, basert på tyske heroiske tradisjoner, tilhørte tilsynelatende små ridderlighet ( Det er imidlertid mulig at Nibelungenlied ble skrevet av en prest. Se notater.). Dette forklarer spesielt deres lidenskap for å prise fyrstelig generøsitet og for å beskrive gavene uhemmet sløst bort av herrer til vasaler, venner og gjester. Er det ikke av denne grunn at oppførselen til den trofaste vasallen viser seg å være nærmere idealet i eposet enn oppførselen til suverenen, som i økende grad blir til en statisk figur? Slik er markgreve Rüdeger, som står overfor et dilemma: å ta parti for venner eller til forsvar for Herren, og som ble offer for troskap mot Etzel. Symbolet på tragedien hans, svært forståelig for en middelalderperson, var at markgreven døde av sverdet, som han selv presenterte, etter å ha gitt Hagen, en tidligere venn, og nå en fiende, sitt kampskjold. Rüdeger legemliggjør de ideelle egenskapene til en ridder, vasall og venn, men når de står overfor den harde virkeligheten til eieren deres, venter en tragisk skjebne. Konflikten mellom kravene til vasal-etikken, som ikke tar hensyn til de personlige tilbøyelighetene og følelsene til deltakerne i len-traktaten, og de moralske prinsippene for vennskap avsløres i denne episoden med større dybde enn noe annet sted i tysk middelalderdiktning.

Högni spiller ingen stor rolle i Eldste Edda. I Nibelungenlied hever Hagen seg i spissen. Hans fiendskap med Kriemhild er drivkraften bak hele fortellingen. Den dystre, hensynsløse, forsiktige Hagen går uten å nøle til det forræderske drapet på Siegfried, dreper den uskyldige sønnen til Krimhilda med et sverd, gjør alt for å drukne kapellanen i Rhinen. Samtidig er Hagen en mektig, uovervinnelig og fryktløs kriger. Av alle burgundere er det bare han som tydelig forstår meningen med invitasjonen til Etzel: Kriemhild forlot ikke tanken på å hevne Siegfried og betrakter ham, Hagen, som hennes hovedfiende. Likevel, som energisk fraråder Worms-kongene fra å gå til den hunniske staten, stopper han stridighetene så snart en av dem bebreider ham for feighet. Etter å ha bestemt seg viser han maksimal energi i gjennomføringen av den vedtatte planen. Før de krysser Rhinen, avslører de profetiske konene for Hagen at ingen av burgunderne vil returnere i live fra landet Etzel. Men, med kunnskap om skjebnen de er dømt til, ødelegger Hagen kanoen - den eneste måten å krysse elven slik at ingen kan trekke seg tilbake. I Hagen lever, kanskje i større grad enn i andre helter av sangen, den gamle tyske skjebnetroen, som må aksepteres aktivt. Ikke bare unngår han en kollisjon med Kriemhild, men han provoserer den bevisst. Hva er scenen alene, når Hagen og hans kollega Shpilman Volker sitter på en benk og Hagen nekter å stå foran den nærme dronningen, trassig lekende med sverdet, som han en gang fjernet fra Siegfried, som han drepte.

Så dyster som mange av Hagens gjerninger ser ut, gir ikke sangen ham en moralsk dom. Dette forklares trolig både av forfatterens posisjon (forfatteren, som gjenforteller «fortellingene fra svunne dager», avstår fra aktiv innblanding i fortellingen og fra vurderinger), og med at Hagen neppe ble fremstilt som en entydig figur. Han er en lojal vasal som tjener sine konger til slutten. I motsetning til Rüdeger og andre riddere, er Hagen blottet for enhver høflighet. Han har mer en gammel tysk helt enn en raffinert ridder som er kjent med de raffinerte manerene som er adoptert fra Frankrike. Vi vet ingenting om noen av hans ekteskapelige og kjærlighetsmessige hengivenheter. I mellomtiden er det å tjene en dame en integrert del av høflighet. Hagen personifiserer så å si fortiden - heroisk, men allerede overvunnet av en ny, mer kompleks kultur.

Generelt er forskjellen mellom det gamle og det nye tydeligere anerkjent i Nibelungenlied enn i den tyske poesien fra tidlig middelalder. Fragmenter av tidligere verk som virker "ufordøyd" for individuelle forskere i sammenheng med det tyske eposet (temaene for Siegfrieds kamp med dragen, hans gjenopptakelse av skatten fra Nibelungene, kampsport med Brynhild, profetiske søstre som forutsier døden til Burgunder, etc.), uavhengig av forfatterens bevisste intensjon, utfører en viss funksjon i den: de gir en arkaisk karakter til fortellingen, som lar deg etablere en tidsmessig avstand mellom modernitet og svunne dager. Sannsynligvis tjente andre scener, preget av stempelet av logisk inkonsekvens, også dette formålet: kryssingen av en enorm hær i én båt, som Hagen klarte på en dag, eller slaget mellom hundrevis og tusenvis av krigere som fant sted i bankettsalen av Etzel, eller den vellykkede avvisningen av to helter av angrepet av en hel horde av hunner. I et epos som forteller om fortiden, er slike ting tillatt, for i gamle dager viste det seg at det mirakuløse var mulig. Tiden har bragt store forandringer, som dikteren sier, og dette viser også middelalderens historiesans.

Selvfølgelig er denne følelsen av historie veldig særegen. Tiden flyter ikke i eposet i en kontinuerlig strøm – den går liksom i støt. Livet er i ro i stedet for å bevege seg. Til tross for at sangen dekker en tidsperiode på nesten førti år, eldes ikke karakterene. Men denne hviletilstanden blir forstyrret av heltenes handlinger, og så kommer en betydelig tid. På slutten av handlingen "slår tiden seg av". "Spasmodisk" er iboende i karakterene til karakterene. I begynnelsen er Kriemhilda en saktmodig jente, deretter en knust enke, i andre halvdel av sangen er hun en "djevel" grepet av hevntørst. Disse endringene er ytre betinget av hendelser, men det er ingen psykologisk motivasjon for en så skarp endring i Krimhildas sinnstilstand i sangen. Middelalderens mennesker forestilte seg ikke utviklingen av personlighet. Mennesketyper spiller i eposet rollene tildelt dem av skjebnen og situasjonen de er plassert i.

Nibelungenlied var resultatet av å omarbeide materialet til germanske heltesanger og fortellinger til et epos i stor skala. Denne omarbeidingen ble ledsaget av gevinster og tap. Oppkjøp - for den navnløse forfatteren av eposet fikk de gamle legendene til å høres ut på en ny måte og klarte å uvanlig tydelig og fargerikt ( Fargerik i ordets bokstavelige forstand: forfatteren gir villig og smakfullt fargekarakteristikkene til heltenes klær, smykker og våpen. Kontrastene og kombinasjonene av røde, gull, hvite farger i hans beskrivelser minner levende om en middelaldersk bokminiatyr. Poeten selv har det liksom for øynene (se strofe 286).), for å utvide i detalj hver scene av legendene om Siegfried og Kriemhild, mer konsist og konsist presentert i verkene til hans forgjengere. Det måtte et enestående talent og stor kunst til for å sikre at sangene, som talte mer enn ett århundre, igjen fikk aktualitet og kunstnerisk kraft for folket på 1200-tallet, som på mange måter allerede hadde helt annen smak og interesser. Tap - for overgangen fra høy heroisme og patos til den ubønnhørlige kampen med skjebnen, som ligger i det tidlige tyske eposet, opp til "viljen til å dø", som eide helten til eldgamle sanger, til større elegisme og glorifisering av lidelse, til klagesang over sorger som alltid følger med menneskelige gleder, overgangen, absolutt ufullstendig, men likevel ganske tydelig, ble ledsaget av tapet av den episke heltens tidligere integritet og soliditet, samt den velkjente foredlingen av emnet på grunn av et kompromiss mellom den hedenske og kristen-riddertradisjonen; "Svulsten" av gamle lapidære sanger til et ordrikt epos som florerer av innsatte episoder førte til en viss svekkelse av dynamikken og spenningen i presentasjonen. Nibelungenlied ble født ut av behovene til en ny etikk og ny estetikk, som i mange henseender avvek fra kanonene til det arkaiske eposet fra barbartiden. Formene der ideer om menneskelig ære og verdighet uttrykkes her, om metodene for deres påstand, tilhører den føydale epoken. Men intensiteten av lidenskapene som overveldet eposets helter, de skarpe konfliktene der skjebnen kolliderer dem, kan likevel ikke annet enn å fengsle og sjokkere leseren.