Begrepet overordnet. Superoppgave og tverrgående rollehandling

Det synes for oss mest hensiktsmessig å begynne den foreløpige regissørens analyse av stykket med definisjonen av dets tema. Deretter vil avsløringen av dens ledende, hovedidé og superoppgave følge. På dette kan det første bekjentskapet med stykket anses som i utgangspunktet avsluttet.

La oss imidlertid bli enige om terminologien.

tema hva handler dette stykket om? Med andre ord: å definere et emne betyr å definere bildeobjekt, sirkelen av virkelighetsfenomener, som har funnet sin kunstneriske gjengivelse i dette stykket.

Grunnleggende, eller ledende, ideen om stykket vi kaller svaret på spørsmålet: hva sier forfatteren om dette objektet? I ideen til stykket finner deres uttrykk forfatterens tanker og følelser i forhold til den avbildede virkeligheten.

Temaet er alltid spesifikt. Hun er et stykke levende virkelighet. Ideen er derimot abstrakt. Det er en konklusjon og en generalisering.

Tema er den objektive siden av arbeidet. Tanken er subjektiv. Den representerer forfatterens refleksjoner over den avbildede virkeligheten.

Ethvert kunstverk som helhet, så vel som hvert enkelt bilde av dette verket, er enheten av tema og idé, det vil si enheten mellom emnet og det abstrakte, det spesielle og det generelle, det objektive og det subjektive, emnets enhet og hva forfatteren sier om dette emnet.

Som du vet, gjenspeiles ikke livet i kunsten, i den formen det oppfattes direkte av våre sanser. Etter å ha gått gjennom kunstnerens bevissthet, blir den gitt til oss i en erkjent og transformert form, sammen med tankene og følelsene til kunstneren, som ble forårsaket av livets fenomener. Kunstnerisk reproduksjon absorberer, absorberer tankene og følelsene til kunstneren, uttrykker hans holdning til det avbildede objektet, og denne holdningen forvandler objektet, gjør det fra et fenomen av livet til et fenomen av kunst - til et kunstnerisk bilde.

Verdien av kunstverk ligger i det faktum at hvert fenomen som er avbildet i dem, ikke bare slår oss med en fantastisk likhet med originalen, men det vises foran oss opplyst av lyset fra kunstnerens sinn, oppvarmet av flammen fra hans hjerte, åpenbart i sin dype indre essens.

Enhver kunstner bør huske ordene som ble sagt av Leo Tolstoj: "Det er ingen mer komisk resonnement, om bare for å tenke på betydningen, for eksempel den veldig vanlige, og blant kunstnere, resonnement om at en kunstner kan skildre livet uten å forstå dets mening, ikke elske det gode og ikke hate det onde i henne..."

Vis sannferdig hvert livsfenomen i dets essens, avslør sannheten som er viktig for folks liv og infiser dem med deres holdning til det avbildede, deres følelser - dette er kunstnerens oppgave. Hvis dette ikke er tilfellet, hvis det subjektive prinsippet (dvs. kunstnerens tanker om motivet til bildet) er fraværende, og dermed alle fordelene ved verket er begrenset til elementær ekstern sannsynlighet, snur verdien av verket. ut til å være ubetydelig.

Men det motsatte skjer også. Det hender at det i arbeidet ikke er noen objektiv begynnelse. Bildets subjekt (del av den objektive verden) oppløses i kunstnerens subjektive bevissthet og forsvinner. Hvis vi ved å oppfatte et slikt verk kan lære noe om kunstneren selv, så kan det ikke si noe vesentlig om virkeligheten rundt ham og oss. Den kognitive verdien av en slik ikke-objektiv, subjektivistisk kunst, som moderne vestlig modernisme trekker så mye til, er også helt ubetydelig.

Teaterkunsten har evnen til å få frem stykkets positive egenskaper på scenen og kan ødelegge dem. Derfor er det veldig viktig at regissøren, etter å ha mottatt et skuespill for iscenesettelse, der temaet og ideen er i enhet og harmoni, ikke gjør det på scenen til en naken abstraksjon, blottet for støtte fra det virkelige livet. Og dette kan lett skje dersom det ideologiske innholdet i stykket rives bort fra et spesifikt tema, fra de levekårene, fakta og omstendigheter som ligger til grunn for generaliseringene forfatteren har gjort. For at disse generaliseringene skal virke overbevisende, er det nødvendig at temaet realiseres i all sin vitale konkrethet.

Derfor er det så viktig helt i begynnelsen av arbeidet å nøyaktig navngi stykkets tema, samtidig som man unngår enhver form for abstrakte definisjoner, som: kjærlighet, død, vennlighet, sjalusi, ære, vennskap, plikt, menneskelighet, rettferdighet , osv. Ved å starte arbeidet med abstraksjon risikerer vi å frata den fremtidige ytelsen konkret livsinnhold og ideologisk overtalelsesevne. Sekvensen skal være som følger: først - det virkelige objektet for den objektive verden (temaet for stykket) deretter - forfatterens dom om dette emnet (ideen om stykket og den viktigste oppgaven) og først da - regissørens dom om ham (ideen med stykket).

Men vi vil snakke om ideen om forestillingen litt senere, for nå er vi bare interessert i det som er gitt direkte i selve stykket. Før vi går videre til eksemplene, enda en innledende bemerkning.

Man skal ikke tro at de definisjonene av temaet, ideen og superoppgaven som regissøren gir helt i begynnelsen av verket er noe urokkelig, en gang for alle etablert. I fremtiden kan disse formuleringene foredles, utvikles og til og med endres i innholdet. De bør betraktes som innledende antakelser, arbeidshypoteser, snarere enn dogmer.

Det følger imidlertid overhodet ikke av dette at definisjonen av et emne, idé og superoppgave helt i begynnelsen av arbeidet kan forlates under påskudd av at alt vil endre seg senere uansett. Og det ville være feil om regissøren gjør dette arbeidet på en eller annen måte, fort. For å gjennomføre det samvittighetsfullt, må du lese stykket mer enn én gang. Og hver gang å lese sakte, ettertenksomt, med en blyant i hånden, dvelende der noe virker uklart, og legge merke til de bemerkningene som virker spesielt viktige for å forstå betydningen av stykket. Og først etter at regissøren har lest stykket på denne måten flere ganger, vil han ha rett til å stille seg selv spørsmål som må besvares for å bestemme temaet for stykket, dets ledende idé og den viktigste oppgaven.

Siden vi bestemte oss for å navngi et visst segment av livet gjenskapt i det som tema for stykket, er hvert tema et objekt lokalisert i tid og rom. Dette gir oss grunn til å begynne definisjonen av temaet med å bestemme tid og sted for handlingen, det vil si med svar på spørsmålene: "når?" og hvor?"

"Når?" betyr: i hvilket århundre, i hvilken epoke, i hvilken periode, og noen ganger til og med i hvilket år. "Hvor?" betyr: i hvilket land, i hvilket samfunn, i hvilket miljø, og noen ganger til og med i hvilket bestemt geografisk punkt.

La oss bruke eksempler. Dog med to viktige advarsler.

For det første er forfatteren av denne boken veldig langt fra å hevde å betrakte sine tolkninger av skuespillene som er valgt som eksempler som en udiskutabel sannhet. Han innrømmer villig at man kan finne mer presise formuleringer av temaene og gi en dypere avsløring av den ideologiske betydningen av disse stykkene.

For det andre, når vi definerer ideen til hvert skuespill, vil vi ikke late som om vi har en uttømmende analyse av dets ideologiske innhold, men vil prøve på de mest konsise vilkårene å gi kvintessensen av dette innholdet, lage et "utdrag" fra det og dermed for å avsløre hva som synes for oss det mest betydningsfulle i det gitte skuespillet. Kanskje dette vil føre til en viss forenkling. Vel, vi må innfinne oss med dette, siden vi ikke har noen annen mulighet til å gjøre leseren kjent med noen få eksempler på metoden for regissørens analyse av stykket, som har bevist sin effektivitet i praksis.

La oss starte med "Egor Bulychov" av M. Gorky.

Når finner stykket sted? Vinteren 1916-1917, altså under første verdenskrig, på tampen av februarrevolusjonen. Hvor? I en av provinsbyene i Russland. I streve for den ytterste konkretisering, etablerte regissøren, etter å ha rådført seg med forfatteren, en mer presis plassering: dette verket er et resultat av observasjoner gjort av Gorky i Kostroma.

Altså: vinteren 1916-1917 i Kostroma.

Men selv dette er ikke nok. Det er nødvendig å fastslå blant hvilke mennesker, i hvilket sosialt miljø, handlingen utspiller seg. Det er ikke vanskelig å svare på: i familien til en velstående kjøpmann, blant representanter for det midtre russiske borgerskapet.

Hva interesserte Gorky i handelsfamilien i denne perioden av russisk historie?

Fra de første linjene i stykket er leseren overbevist om at medlemmene av Bulychov-familien lever i en atmosfære av fiendskap, hat og konstant krangling. Det er umiddelbart klart at denne familien vises av Gorky i ferd med sin oppløsning, nedbrytning. Det var åpenbart denne prosessen som var gjenstand for observasjon og spesiell interesse fra forfatterens side.

Konklusjon: prosessen med nedbrytning av en handelsfamilie (det vil si en liten gruppe representanter for det mellomrussiske borgerskapet), som bodde i en provinsby (mer presist, i Kostroma) vinteren 1916-1917, er temaet av bildet, temaet for M. Gorkys skuespill "Egor Bulychov and Others".

Som du ser er alt konkret her. Så langt - ingen generaliseringer og konklusjoner.

Og vi tror at regissøren vil gjøre en stor feil hvis han i sin produksjon gir for eksempel som handlingsscene et rikt herskapshus generelt, og ikke en som en rik kjøpmannskone, kona til Yegor Bulychov, kunne har arvet på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Volga by. Han vil ikke gjøre mindre feil hvis han viser de russiske provinshandlerne i de tradisjonelle formene som vi har blitt vant til siden A. N. Ostrovskys tid (underfrakk, bluse, støvler med flasker), og ikke i den formen det så ut som i 1916 -1917 år. Det samme gjelder karakterenes oppførsel – deres levesett, oppførsel, vaner. Alt som angår hverdagen skal være historisk presist og konkret. Dette betyr selvfølgelig ikke at det er nødvendig å overbelaste ytelsen med unødvendige bagateller og hverdagslige detaljer - la bare det som er nødvendig gis. Men hvis noe er gitt, la det ikke motsi historisk sannhet.

Basert på prinsippet om vital konkrethet av temaet, krevde retningen til "Egor Bulychov" utøverne av noen roller for å mestre Kostroma-folkedialekten på "o", og B.V. Shchukin tilbrakte sommermånedene på Volga, og fikk dermed muligheten å hele tiden høre folks tale fra Volzhans rundt seg og oppnå perfeksjon i å mestre dens karakteristika.

En slik konkretisering av tid og sted for handling, setting og hverdagsliv hindret ikke bare teatret i å avsløre hele dybden og bredden av Gorkys generaliseringer, men bidro tvert imot til å gjøre forfatterens idé så forståelig og overbevisende som mulig.

Hva er denne ideen? Hva fortalte Gorky oss om livet til en handelsfamilie på tampen av februarrevolusjonen i 1917?

Når du leser stykket nøye, begynner du å forstå at bildet av nedbrytningen av Bulychov-familien vist av Gorky ikke er viktig i seg selv, men i den grad det er en refleksjon av sosiale prosesser i stor skala. Disse prosessene fant sted langt utenfor grensene til Bulychovs hus, og ikke bare i Kostroma, men overalt, gjennom det enorme territoriet til tsarimperiet, rystet i dets grunnlag og klar til å kollapse. Til tross for den absolutte konkrethet, realistiske vitalitet – eller rettere sagt, nettopp på grunn av konkrethet og vitalitet – oppfattes dette bildet ufrivillig som uvanlig typisk for den tiden og for dette miljøet.

I sentrum av stykket plasserte Gorky den mest intelligente og mest talentfulle representanten for dette miljøet - Yegor Bulychov, og ga ham trekkene av dyp skepsis, forakt, sarkastisk hån og sinne mot det som inntil nylig virket hellig og urokkelig for ham. Det kapitalistiske samfunnet blir dermed utsatt for knusende kritikk ikke utenfra, men innenfra, noe som gjør denne kritikken desto mer overbevisende og uimotståelig. Bulychovs ubønnhørlig nærmer seg død blir ufrivillig oppfattet av oss som bevis på hans sosiale død, som et symbol på klassens uunngåelige død.

Så gjennom det spesielle avslører Gorky det generelle, gjennom det individuelle – det typiske. Ved å vise det historiske mønsteret av sosiale prosesser som ble reflektert i livet til én handelsfamilie, vekker Gorky i våre sinn en fast tro på kapitalismens uunngåelige død.

Så vi kommer til hovedideen til Gorkys skuespill: død til kapitalismen! Hele livet drømte Gorky om frigjøringen av den menneskelige personen fra alle typer undertrykkelse, fra alle former for fysisk og åndelig slaveri. Hele livet drømte han om frigjøring i en person med alle sine evner, talenter, muligheter. Hele livet drømte han om tiden da ordet «Mann» virkelig ville høres stolt ut. Denne drømmen var, ser det ut til for oss, den viktigste oppgaven som inspirerte Gorky da han skapte sin Bulychov.

Vurder på samme måte stykket av A.P. Chekhov "Måken". Handlingstiden er 90-tallet av forrige århundre. Scenen er en grunneiers eiendom i det sentrale Russland. Onsdag - Russiske intellektuelle av forskjellig opprinnelse (fra små landadelsmenn, borgere og andre raznochintsy) med en overvekt av kunstneriske yrker (to forfattere og to skuespillerinner).

Det er lett å fastslå at nesten alle karakterene i dette stykket stort sett er ulykkelige mennesker, dypt misfornøyde med livet, arbeidet og kreativiteten deres. Nesten alle lider av ensomhet, av vulgariteten i livet rundt dem, eller av ulykkelig kjærlighet. Nesten alle drømmer lidenskapelig om stor kjærlighet eller gleden ved kreativitet. Nesten alle streber etter lykke. Nesten alle av dem ønsker å rømme fra fangenskapet til et meningsløst liv, for å komme seg fra bakken. Men de lykkes ikke. Etter å ha mestret et ubetydelig korn av lykke, skjelver de over det (som for eksempel Arkadina), redd for å gå glipp av det, kjemper desperat for dette kornet og mister det umiddelbart. Bare Nina Zarechnaya, på bekostning av umenneskelig lidelse, klarer å oppleve lykken ved en kreativ flytur og, ved å tro på sitt kall, finne meningen med hennes eksistens på jorden.

Temaet for stykket er kampen for personlig lykke og for suksess i kunsten blant den russiske intelligentsiaen på 90-tallet av 1800-tallet.

Hva sier Tsjekhov om denne kampen? Hva er den ideologiske meningen med stykket?

For å svare på dette spørsmålet, la oss prøve å forstå det viktigste: hva gjør disse menneskene ulykkelige, hva mangler de for å overvinne lidelse og føle livsgleden? Hvorfor lyktes en Nina Zarechnaya?

Hvis du leser stykket nøye, vil svaret komme veldig nøyaktig og uttømmende. Det høres ut i den generelle strukturen til stykket, i motsetning til skjebnen til forskjellige karakterer, leses i individuelle replikaer av karakterene, gjettes i underteksten til dialogene deres, og til slutt uttrykkes det direkte gjennom leppene til de klokeste karakter i stykket - gjennom Dr. Dorns lepper.

Her er svaret: karakterene i «Måken» er så ulykkelige fordi de ikke har et stort og altoppslukende mål i livet. De vet ikke hva de lever for og hva de skaper i kunst for.

Derav hovedideen med stykket: verken personlig lykke eller ekte suksess i kunst er uoppnåelige hvis en person ikke har et stort mål, en altoppslukende superoppgave av liv og kreativitet.

I Tsjekhovs skuespill fant bare én skapning en slik superoppgave - såret, utmattet av livet, forvandlet til én kontinuerlig lidelse, én kontinuerlig smerte, og likevel lykkelig! Dette er Nina Zarechnaya. Dette er meningen med stykket.

Men hva er forfatterens viktigste oppgave? Hvorfor skrev Tsjekhov skuespillet sitt? Hva ga opphav til dette ønsket om å formidle til seeren ideen om en uoppløselig forbindelse mellom en persons personlige lykke og det store, altomfattende målet for hans liv og arbeid?

Ved å studere Tsjekhovs arbeid, hans korrespondanse og vitnesbyrdene fra hans samtidige, er det ikke vanskelig å fastslå at denne dype lengselen etter et stort mål levde i Tsjekhov selv. Jakten på dette målet er kilden som matet Tsjekhovs arbeid under opprettelsen av Måken. Å begeistre det samme ønsket i publikum av den fremtidige forestillingen - dette er sannsynligvis den viktigste oppgaven som inspirerte forfatteren.

Tenk nå på stykket "Invasjon" av L. Leonov. Handlingstid - de første månedene av den store patriotiske krigen. Scenen er en liten by et sted vest i den europeiske delen av Sovjetunionen. Onsdag - familien til en sovjetisk lege. I sentrum av stykket står sønnen til en lege, en ødelagt, åndelig forvrengt, sosialt syk person som har blitt skilt fra sin familie og sitt folk. Handlingen i stykket er prosessen med å gjøre denne egoistiske personen til en ekte sovjetisk person, til en patriot og helt. Temaet er menneskets åndelige gjenfødelse under det sovjetiske folkets kamp mot de fascistiske inntrengerne i 1941-1942.

L. Leonov viser prosessen med åndelig gjenfødelse av sin helt, og demonstrerer tro på mennesket. Han ser ut til å fortelle oss: uansett hvor lavt en person faller, bør man ikke miste håpet om muligheten for hans gjenfødelse! Den tunge sorgen som henger over hjemlandet som en blyholdig sky, den endeløse lidelsen til sine kjære, et eksempel på deres heltemot og selvoppofrelse - alt dette vekket i Fjodor Talanovs kjærlighet til moderlandet, blåste til livets flamme som ulmet i hans sjel inn i en lys flamme.

Fedor Talanov døde for en rettferdig sak. I sin død fikk han udødelighet. Dette er hvordan ideen om stykket avsløres: det er ingen høyere lykke enn enhet med ens folk, enn følelsen av et blod og en uløselig forbindelse med dem.

For å vekke tillit til mennesker for hverandre, forene dem i en felles følelse av høy patriotisme og inspirere dem til stort arbeid og høy prestasjon for å redde fædrelandet - det ser ut til at en av de største forfatterne i landet vårt så hans sivile og kunstneriske superoppgave i denne tiden av hennes vanskeligste prøvelser.

Vurder også dramatiseringen av kap. Grakov "Young Guard" basert på romanen av A. Fadeev.

Det særegne ved dette stykket ligger i det faktum at handlingen nesten ikke inneholder noen fiksjonselementer, men består av historisk pålitelige fakta om selve livet, som har fått den mest nøyaktige refleksjon i A. Fadeevs roman. Bildegalleriet som er avbildet i stykket er en serie kunstneriske portretter av ekte mennesker.

Dermed bringes konkretiseringen av bildets motiv her til grensen. Til spørsmålene "når?" og hvor?" i dette tilfellet har vi muligheten til å svare helt nøyaktig: i dagene av den store patriotiske krigen i byen Krasnodon.

Temaet for stykket er derfor livet, aktivitetene og den heroiske døden til en gruppe sovjetiske ungdommer under okkupasjonen av Krasnodon av fascistiske tropper.

Den monolittiske enheten til det sovjetiske folket under den store patriotiske krigen, moralsk og politisk enhet - dette vitner livet og døden til en gruppe sovjetiske ungdommer, kjent som Young Guards, om. Dette er den ideologiske meningen med både romanen og stykket.

Unge mennesker dør. Men deres død blir ikke oppfattet som den fatale slutten på den klassiske tragedien. For i selve deres død ligger triumfen til de høyere livsprinsipper som ukontrollert strever fremover, den menneskelige personlighetens indre seier, som har beholdt sin forbindelse med kollektivet, med folket, med all kjempende menneskelighet. De unge garde går til grunne med bevisstheten om sin styrke og fiendens fullstendige avmakt. Derav optimismen og den romantiske kraften i finalen.

Dermed ble født den bredeste generaliseringen basert på kreativ assimilering av virkelighetens fakta. Studiet av romanen og dens iscenesettelse gir utmerket materiale for å nå mønstrene som ligger til grunn for enheten mellom det konkrete og det abstrakte i realistisk kunst.

Tenk på komedien "Sannheten er god, men lykke er bedre" av A. N. Ostrovsky.

Handlingstid - slutten av forrige århundre. Beliggenhet - Zamoskvorechye, handelsmiljø. Temaet er kjærligheten til en rik kjøpmanndatter og en fattig borgerkontorist, en ung mann full av høye følelser og edle ambisjoner.

Hva sier A. N. Ostrovsky om denne kjærligheten? Hva er den ideologiske meningen med stykket?

Komediens helt - Platon Unsteady (å, for et upålitelig etternavn han har!) - vi er overveldet ikke bare av kjærlighet til en rik brud (med tøysnute og kalashrekke!), Men til vår ulykke, også med en fordervelig lidenskap for å fortelle sannheten til alle vilkårlig i øynene, inkludert de av maktene som er, som, hvis de vil, vil male denne Don Quijoten fra utenfor Moskva til pulver. Og stakkaren ville ha sittet i et skyldnerfengsel, og ikke giftet seg med Poliksen, hans hjerte kjære, hvis det ikke var for en helt tilfeldig omstendighet i personen til "Under" Groznov.

Skjer! Allmektig gledelig anledning! Bare han var i stand til å hjelpe en god, ærlig, men stakkars fyr som var uforskammet til å bli født i en verden hvor menneskeverdet blir trampet ned ustraffet av rike småtåringer, hvor lykke avhenger av størrelsen på lommeboken, hvor alt er kjøpt og solgt, der det verken er ære, samvittighet eller sannhet. Dette, ser det ut til, er tanken bak Ostrovskys sjarmerende komedie.

Drømmen om en tid da alt radikalt vil forandre seg på russisk jord og den høye sannheten om fri tanke og gode følelser vil seire over løgnene om undertrykkelse og vold - er ikke dette superoppgaven til A. N. Ostrovsky, den store russiske dramatikeren - humanist?

La oss nå gå til Shakespeares Hamlet.

Når og hvor finner den berømte tragedien sted?

Før du besvarer dette spørsmålet, bør det bemerkes at det er litterære verk der både tid og sted for handling er fiktive, uvirkelige, like fantastiske og betingede som verket som helhet. Disse inkluderer alle skuespill som er allegoriske av natur: eventyr, legender, utopier, symbolske dramaer osv. Men den fantastiske naturen til disse skuespillene fratar oss ikke bare muligheten, men forplikter oss til og med å reise spørsmålet om hvorvidt det er ganske sann tid og ikke mindre virkelig sted, som, selv om det ikke er navngitt av forfatteren, men i en skjult form danner grunnlaget for dette verket.

I dette tilfellet antar spørsmålet vårt følgende form: når og hvor eksisterer (eller eksisterte) virkeligheten, noe som gjenspeiles i en fantastisk form i dette verket?

«Hamlet» kan ikke kalles et verk av den fantastiske sjangeren, selv om det er et fantastisk element i denne tragedien (spøkelset til Hamlets far). Likevel, i dette tilfellet, er datoene for livet og døden til prins Hamlet neppe signifikante i samsvar med de nøyaktige dataene fra kongeriket Danmarks historie. Denne tragedien av Shakespeare er, i motsetning til hans historiske krøniker, etter vår mening det minst historiske verket. Handlingen i dette stykket har mer karakter av en poetisk legende enn en virkelig historisk hendelse.

Den legendariske prinsen Amlet levde på 800-tallet. Historien ble først fortalt av Saxo the Grammarian rundt 1200. I mellomtiden kan alt som skjer i Shakespeares tragedie, i sin natur, tilskrives en mye senere periode – da Shakespeare selv levde og arbeidet. Denne perioden av historien er kjent som renessansen.

Ved å skape Hamlet skapte Shakespeare ikke et historisk, men et moderne skuespill for den tiden. Dette avgjør svaret på spørsmålet "når?" - i renessansen, på grensen til 1500- og 1600-tallet.

Når det gjelder spørsmålet "hvor?", er det ikke vanskelig å fastslå at Danmark ble tatt av Shakespeare som et handlingssted betinget. Begivenhetene som finner sted i stykket, deres atmosfære, oppførsel, skikker og oppførsel til karakterene - alt dette er mer typisk for England selv enn for noe annet land i Shakespeares tid. Derfor kan spørsmålet om tid og sted for handling i denne saken løses som følger: England (betinget - Danmark) i Elizabethan-tiden.

Hva sies i denne tragedien i forhold til det angitte tidspunkt og sted for handling?

I sentrum av stykket står prins Hamlet. Hvem er han? Hvem reproduserte Shakespeare på dette bildet? Noen spesifikk person? Neppe! Han selv? Til en viss grad kan det være slik. Men i det hele tatt har vi foran oss et kollektivt bilde med typiske trekk som er karakteristiske for den avanserte intelligente ungdommen fra Shakespeare-tiden.

Den kjente sovjetiske Shakespeare-forskeren A. Anikst nekter sammen med noen forskere å innrømme at skjebnen til Hamlet har som prototype tragedien til en av dronning Elizabeths nære medarbeidere – jarlen av Essex, som ble henrettet av henne, eller en annen spesifikk person. "I det virkelige liv," skriver Anikst, "var det en tragedie for de beste menneskene fra renessansen, humanistene. De utviklet et nytt ideal for samfunnet og staten, basert på rettferdighet og menneskelighet, men de var overbevist om at det fortsatt var ingen reelle muligheter for implementeringen»3.

Tragedien til disse menneskene fant, ifølge A. Anikst, sin refleksjon i Hamlets skjebne.

Hva var spesielt karakteristisk for disse menneskene?

Bred utdannelse, humanistisk tankegang, etisk krav til seg selv og andre, filosofisk tankesett og tro på muligheten for å etablere idealene om godhet og rettferdighet på jorden som de høyeste moralske standarder. Sammen med dette ble de preget av slike egenskaper som uvitenhet om det virkelige liv, manglende evne til å regne med virkelige omstendigheter, undervurdering av styrken og sviket til den fiendtlige leiren, kontemplasjon, overdreven godtroenhet og godhjertethet. Derfor: impulsivitet og ustabilitet i kampen (vekslende øyeblikk med opp- og nedturer), hyppig nøling og tvil, tidlig skuffelse over riktigheten og fruktbarheten av trinnene som er tatt.

Hvem omgir disse menneskene? Hvilken verden lever de i? I en verden av triumferende ondskap og brutal vold, i en verden av blodige grusomheter og en brutal kamp om makten; i en verden hvor alle moralske normer blir neglisjert, hvor den høyeste loven er den sterkes rett, hvor absolutt ingen midler er pysete for å nå grunnleggende mål. Med stor kraft skildret Shakespeare denne grusomme verden i Hamlets berømte monolog «To be or not to be?».

Hamlet måtte møte denne verden tett slik at øynene hans skulle åpnes og karakteren hans gradvis ville utvikle seg mot større aktivitet, mot, fasthet og utholdenhet. En viss livserfaring var nødvendig for å forstå det bitre behovet for å bekjempe det onde med sine egne våpen. Forståelse av denne sannheten - med Hamlets ord: "For å være snill, må jeg være grusom."

Men - akk! - denne nyttige oppdagelsen kom til Hamlet for sent. Han hadde ikke tid til å bryte fiendenes lumske forviklinger. For leksjonen måtte han betale med livet.

Så, hva er temaet for den berømte tragedien?

Skjebnen til en ung humanist fra renessansen, som i likhet med forfatteren selv bekjente sin tids avanserte ideer og prøvde å gå inn i en ulik kamp med "ondskapens hav" for å gjenopprette nedtrampet rettferdighet - dette er hvordan temaet for Shakespeares tragedie kort kan formuleres.

La oss nå prøve å løse spørsmålet: hva er ideen om tragedie? Hvilken sannhet ønsker forfatteren å avsløre?

Det er mange forskjellige svar på dette spørsmålet. Og hver regissør har rett til å velge den som synes han er mest riktig. Forfatteren av denne boken, mens han jobbet med produksjonen av "Hamlet" på scenen til Teateret oppkalt etter Evg. Vakhtangov, formulerte svaret sitt med følgende ord: uforberedthet for kampen, ensomhet og motsetninger som korroderer psyken undergang folk som Hamlet til uunngåelig nederlag i enkeltkamp med den omkringliggende ondskapen.

Men hvis dette er ideen om tragedie, hva er da forfatterens superoppgave, som går gjennom hele stykket og sikret dets udødelighet gjennom tidene?

Skjebnen til Hamlet er trist, men den er naturlig. Hamlets død er det uunngåelige resultatet av hans liv og kamp. Men denne kampen er på ingen måte resultatløs. Hamlet døde, men idealene om godhet og rettferdighet led av menneskeheten, for triumfen som han kjempet for, lever og vil leve for alltid, og inspirerte menneskehetens bevegelse fremover. I katarsisen til den høytidelige finalen i stykket hører vi Shakespeares oppfordring til mot, fasthet, aktivitet, en oppfordring til kamp. Dette tror jeg er den viktigste oppgaven til skaperen av udødelig tragedie.

Fra eksemplene ovenfor er det klart hva en ansvarlig oppgave er definisjonen av emnet. Å gjøre en feil, å feilaktig fastslå rekkevidden av livsfenomener som er gjenstand for kreativ reproduksjon i forestillingen betyr at etter dette er det også feil å definere ideen til stykket.

Og for å definere temaet riktig, er det nødvendig å indikere nøyaktig de spesifikke fenomenene som fungerte som gjenstand for reproduksjon for dramatikeren.

Selvfølgelig viser denne oppgaven seg å være vanskelig hvis vi snakker om et rent symbolsk verk, avskåret fra livet, som tar leseren inn i en mystisk-fantastisk verden av uvirkelige bilder. I dette tilfellet er stykket, med tanke på problemene som stilles i det utenfor tid og rom, blottet for ethvert konkret livsinnhold.

Men selv i dette tilfellet kan vi fortsatt karakterisere den spesifikke sosiale klassesituasjonen som bestemte forfatterens verdensbilde og dermed bestemte arten av dette verket. For eksempel kan vi finne ut hvilke spesifikke fenomener i det sosiale livet som bestemte ideologien som kom til uttrykk i de marerittaktige abstraksjonene i Leonid Andreevs Life of a Man. I dette tilfellet vil vi si at temaet "The Life of a Man" ikke er livet til en person generelt, men livet til en person i synet på en viss del av den russiske intelligentsiaen i perioden med politisk reaksjon i 1907.

For å forstå og sette pris på ideen om dette stykket, vil vi ikke begynne å reflektere over menneskelivet utenfor tid og rom, men vil studere prosessene som fant sted i en viss historisk periode blant den russiske intelligentsiaen.

Når vi bestemmer emnet, ser etter et svar på spørsmålet om hva det gitte verket snakker om, kan vi bli stusset over den uventede omstendigheten for oss at stykket sier mye på en gang.

Så, for eksempel, taler Gorkys "Egor Bulychov" om Gud, og døden, og krigen, og den forestående revolusjonen, og forholdet mellom den eldre og yngre generasjonen, og ulike typer kommersiell svindel, og kampen for arv - med et ord , hva er ikke sagt i dette stykket! Hvordan, blant de mange temaene, på en eller annen måte berørt i dette arbeidet, er det mulig å skille ut hovedtemaet, som kombinerer alle de "sekundære" og dermed informerer hele arbeidet om integritet og enhet?

For å svare på dette spørsmålet i hvert enkelt tilfelle, er det nødvendig å finne ut hva nøyaktig i sirkelen av disse livsfenomenene fungerte som den kreative impulsen som fikk forfatteren til å ta opp opprettelsen av dette skuespillet, hva som næret hans interesse, hans kreativt temperament.

Dette er nøyaktig hva vi prøvde å gjøre i eksemplene ovenfor. Forfall, oppløsning av den borgerlige familien – slik definerte vi temaet i Gorkys skuespill. Hvorfor interesserte hun Gorky? Er det ikke fordi han så en mulighet gjennom det til å avsløre sin hovedidé, å vise nedbrytningsprosessen for hele det borgerlige samfunnet – et sikkert tegn på dets nært forestående og uunngåelige død? Og det er ikke vanskelig å bevise at temaet om den borgerlige familiens indre oppløsning i dette tilfellet underordner alle andre temaer seg selv: det absorberer dem liksom, og stiller dem dermed til tjeneste.

(Fra arkivmateriale)

Lovene for å handle kreativitet, oppdaget av K.S. Stanislavsky, viste seg å være objektive lover, naturlovene, fordi han oppdaget dem ikke så mye i teaterkunsten som i selve livet. Stanislavsky sjekket med sitt liv funksjonene til kunsten til de store mestrene han la merke til og introduserte i teatrets kunst lovene for menneskelig atferd han la merke til i livet.

Dette gir et grunnlag og for hvem å begynne studiet av hans system og enhver del av det med en nøye observasjon av livet.

"The super-super-task of the artist" er et begrep i Stanislavsky-systemet, et begrep for teatervitenskap. Men for skuespilleren og regissøren betyr det noe som eksisterer ikke bare i teatrets praksis, ikke bare i teatrets praksis, ikke bare på scenen, men også i selve livet, i hverdagsvirkeligheten som omgir oss.

Det Stanislavsky tok fra livet og kalte i systemet "super-super-oppgave" ligger ikke på overflaten av livsfenomener. Super-super-oppgaven kan ikke sees med det "nøgne" øyet. Det er ikke så mye et fenomen som den enhetlige essensen av dette fenomenet. Men, som vi vet, erkjenner vi essens bare ved å studere fenomener, fordi det i fenomener alltid avsløres i en eller annen grad. En super-super-oppgave avsløres i noen kvaliteter, tegn på fenomener, men disse tegnene i seg selv er ennå ikke en super-super-oppgave. Det kan ikke sees direkte, men det kan utledes fra disse tegnene. Da kan en gjetning om det være hundre og et etablert, udiskutabelt faktum. Men en gjetning, inntil den er verifisert av praksis, kan være en fiksjon.

Du møtte en person. Vi tilbrakte en dag eller to med ham (for eksempel på et tog, på et hotell). Du ser på ham, snakk med ham. Kan du med full sikkerhet påstå at denne personen forfølger et slikt og slikt bestemt mål i livet sitt, at «hovedanliggenden i livet hans (som Gogol uttrykker det) er slik og slik? Kanskje denne personen er så ærlig at han selv fortalte deg om det. Har du grunn til å tro ham? Er du sikker på at han selv ikke tar feil? Hva tar han for eksempel dagens hobby som målet for livet? Les en hvilken som helst side fra dagboken til enhver betydelig person hvis viktigste livsformål er kjent, som bevist av hele livet hans, studert og beskrevet; prøv denne ene siden, uten å involvere noen annen kunnskap om scenen til en person, for å bestemme hans super-superoppgave. I beste fall kan du bare gjøre antakelser som er mer eller mindre sanne. Hva med samboeren din? Du har sett på ham dag etter dag i mange år, men kan du fortelle hva som er super-superoppgaven hans? For å estimere, tenke, sammenligne fakta om biografien hans kjent for deg, tankene uttrykt av ham og handlingene han begikk, vil du ikke svare på dette spørsmålet. Kanskje du spør ham? .. kanskje spørsmålet ditt vil sette ham i stå. Og kjenner en person alltid selv sin "super-super-oppgave"? Mange og mange er i alle fall ikke klar over det, formulerer det ikke for seg selv, eller formulerer det feilaktig, noen ganger underholder de seg selv med pompøse fraser, noen ganger bortgir ønsketenkning som eksisterende, noen ganger tviler beskjedent på sin rett til å hevde sin edel målrettethet.

Oleg Koshevoy, Alexander Matrosov, Nikolai Gastello erklærte ikke sine livsmål som førte dem til heltedåder. Den store patriotiske krigen beviste at sovjetisk patriotisme er en mektig kraft som beveger massene av sovjetiske mennesker, men før krigen visste mange av dem selv ikke styrken og graden av deres kjærlighet og hengivenhet til deres sosialistiske stat. Og det var isolerte tilfeller av omvendt rekkefølge: en person levde, betraktet seg selv som "sovjetisk", snakket om det og de trodde ham, men faktisk viste det seg at hans super-superoppgave ikke i det hele tatt var å tjene interessene til menneskene, men enten i en velnært dyretilværelse, eller enten det er i ambisjoner eller i andre egoistiske interesser,

Kriser i menneskelige relasjoner er ofte forbundet med ødeleggelsen av illusjonene til den ene om den andres super-superoppgave. For eksempel anså hun seg selv eller gledene sine for å være ektemannens super-superoppgave, men så viste det seg at målene hans passet inn i hennes person? - en krise. Han trodde at det fantes for ham, det ble - nei, - en krise. Slektninger til professor Serebryakov (A. Chekhov "Onkel Vanya") trodde i mange år at professoren tjente vitenskapens store sak, levde for det - det viste seg at dette bare var en vakker dekorasjon for småforfengelighet og egoisme. En krise.

Derfor, selv om "super-super-oppgave" er et konsept som gjenspeiler regelmessigheten til en persons virkelige liv, er likevel denne regelmessigheten ofte skjult i livet. Super-superoppgaven kan ikke sees i det omkringliggende livet like enkelt og direkte som en rekke andre fenomener, handlinger, regelmessigheter som kom i bruk i Stanislavsky-systemet, som for eksempel muskelfrigjøring, oppmerksomhet, holdning, evaluering , utvidelse, kommunikasjon og til og med karakter. Hvordan og på hvilken måte manifesteres super-superoppgaven til en person i hverdagen?

Atferden til hver person er ikke bare betinget av de gitte, tilgjengelige, omgivende forholdene, men også av all hans tidligere erfaring, som igjen er betinget av den historiske sosiale opplevelsen av hans miljø. All denne tidligere erfaringen; knyttet til tilhørighet til et bestemt sosialt miljø, med oppvekst, utdanning, yrke, levekår osv., påvirker på en bestemt måte en persons atferd i en gitt situasjon. Som et resultat, under de samme ytre forholdene, oppfører en person seg på en måte, en annen på en annen måte.

Tidligere erfaring (i en så bred forstand av ordet, i en gran-interaksjon med tilbøyeligheter, evner for mennesker fungerer som en individuell mental struktur, som inkluderer: dens mål, orientering, verdensbilde, kulturnivå, holdninger til miljøet, vedlegg, vaner, smak, oppførsel osv. .d.

Dermed er en persons oppførsel betinget av to sider: på den ene siden av ytre omstendigheter, det objektive og sosiale miljøet i øyeblikket, og på den andre siden av hans individuelle mentale struktur som har blitt dannet gjennom hele livet, hvor hans tidligere erfaring og erfaring er slått sammen til én helhet, individuelle oppdrag. derfor følger det: siden den mentale strukturen til hver person på en bestemt måte påvirker hans oppførsel, betyr det hvordan nøyaktig og i noe kan karakterisere hans psyke.

Hvis vi derfor av en eller annen spesiell grunn ikke er interessert i hendelsene vi vil være vitne til, men i mennesker. deltar i disse hendelsene (deres interesser, karakterer, verdensbilde, etc.), bør vår oppmerksomhet rettes mot hvordan disse menneskene oppfører seg, hver adlyder sin egen individuelle mentale struktur, til hvordan den mentale strukturen til hver enkelt påvirker hans oppførsel.

Sant nok, i hverdagen er vi oftere interessert i hendelser - folks gjerninger, resultatene av deres gjerninger - og mennesker i seg selv. Men likevel, tilfeller av spesiell interesse nettopp i den mentale strukturen til en person i praksis er mulige, for eksempel en lærer, psykiater, kunstner, etterforsker. For kunst er en slik spesiell interesse typisk - kunst har alltid som emne, først og fremst menneskenes indre verden (spesielt sovjetisk kunst er mest tiltrukket av trekkene til den nye kommunistiske bevisstheten i psyken til vår samtid ).

Og faktisk kjenner vi ofte allerede sammensetningen av hendelsene i en roman, historie, skuespill, vi vet hvem som vil oppnå seier, hvem som vil bli beseiret, etc., men dette forstyrrer ikke bare, men hjelper oss ofte til mer fullstendig oppfatte karakterenes indre verden; vi følger ikke lenger det eksterne plottet (vil Chatsky gifte seg med Sophia, eller ikke? Vil Othello avsløre Iagos intriger, eller ikke?), men hvordan karakterene oppfører seg, når hver av dem når sitt mål, hvilken vei han går til det, så før vi avslører hvorfor og i navnet som alle forfølger sitt mål og, følgelig, hva han er i sitt dypeste vesen.

Oppførselen til personen vi observerer, i dette tilfellet, er for oss et middel til å forstå hans indre verden, hans personlighet som helhet, og de spesifikke omstendighetene som er tilgjengelige i øyeblikket er grunnen, betingelsen for å oppdage hans psyke. Hvis vi ikke er så interessert i skjebnen til den observerte personen som i ham selv, må vi ikke følge resultatene av hans gjerninger, men prosessen med oppførselen hans, fordi resultatene kan avhenge mer av ytre forhold enn på det mentale. struktur som interesserer oss i dette tilfellet. Originaliteten til hans mål, hans motiver, hans karakter er avslørt i hva han nøyaktig gjør, oppnår gjenstanden for sine ønsker enn hans oppførsel skiller seg fra oppførselen til andre som er eller kan være i samme eller lignende omstendigheter.

Den menneskelige psyke avsløres jo mer og mer fullstendig. jo mer han blir absorbert av de konkrete omstendighetene som er for hånden og bringer dem i tråd med sine mål, smak, vaner osv. Det vil si at jo mer aktivt han deltar i denne eller den begivenheten, jo mer oppriktig er han og jo mindre er han. distrahert fra saken av bekymring, for eksempel om inntrykket som ble produsert. Basert på hva som tiltrekker seg hans oppmerksomhet og hva han gjør, kan man trekke en konklusjon om hans interesser, formål, grad av interesse for ham, motiver, oppfinnsomhet, intelligens, utholdenhet, kulturnivå osv. og så videre. - det er. om hele hans mentale makeup.

Hvis en person er fullstendig oppslukt av en gjerning, hendelse eller en omstendighet, så er det her de sanne egenskapene til hans personlighet blir mest avslørt. Eksempler på dette: oppførselen til mennesker i kamp, ​​med store gleder og ulykker, i fare, d.v.s. alle de tilfellene hvor en person er så oppslukt av omstendighetene som tvinger ham til å handle at han ikke kan tenke på inntrykket han gjør.

Hvis en person ikke deltar i det hele tatt, eller bare later til å delta, i hendelsene som finner sted i nærheten av ham, kan bare konklusjonen trekkes fra hans oppførsel at hans interesser ligger i noe som for øyeblikket er fraværende i hans miljø. Nøyaktig hva det er vil forbli en formodning. Inntil nåværende omstendigheter tvinger ham til å handle - å tilpasse dem til hans interesser - vil hans interesser, og med dem hele hans mentale struktur, forbli et felt for antakelser og fantasier.

Så: dedikasjon til virksomhet er en betingelse for å oppdage hele den mentale strukturen, den indre verdenen til en person, for å bestemme det spesifikke innholdet i hans mål, interesser, motiver, tro, etc.

Lenin skrev: «Med hvilke tegn skal vi bedømme de virkelige ‘tankene og følelsene’ til virkelige personligheter? Det er klart at det bare kan være ett slikt tegn: handlingene til disse individene» (bd. 1, s. 279).

Men tankene, følelsene, målene, interessene og motivene til hver persons oppførsel er sammenvevd i så komplekse og bisarre kombinasjoner at det igjen er en vanskelig og spesiell oppgave å finne den nødvendige orden og harmoni blant alt dette kaoset. Hvordan finne sin super-super-oppgave i en persons indre verden?

Situasjonen er uforlignelig enklere hos dyr. Livsrefleksen (instinktet for selvoppholdelse) for et dyr er den viktigste, som dominerer alle andre. I hovedsak er alle andre ubetingede reflekser, instinkter bare dens manifestasjoner. - former og mekanismer som livsrefleksen utfører sine funksjoner med; og all den betingede refleksaktiviteten til et dyr (dets "psyke") er som kjent bygget på grunnlag av ubetingede reflekser. Dermed følger underordningen av all dyrs atferd til instinktet for selvoppholdelse (et enkelt mål) naturlig av den generelle loven om dyrets kamp for tilværelsen, som hovedfunksjonen til hele organismen.

Menneskets interesser er dypt og fundamentalt forskjellige fra dyrets instinkter: de er basert på slik kunnskap om verden, som ikke er i nærheten av orienteringen til dyret i den, på kunnskap, på grunn av menneskets arbeidsaktivitet, og følgelig hans sosiale, og ikke hans biologiske vesen.

Hva som er hovedsaken for et dyr, for en person, i den grad han er et "menneske", er underordnet, selv om hans interesser også er bygget i henhold til underordning, men denne underordningen for enhver person er uforlignelig mer komplisert både i innhold og i konstruksjon enn underordning ubetingede reflekser hos dyr. Det samme opplegget er utvidet her, videreført, komplisert og fylt med nytt, spesifikt menneskelig innhold. Men kimen til skjemaet er den samme.

Objektivt sett er alle interessene til enhver person, inkludert både de mest abstrakte og de mest praktiske, underordnet en eller annen hovedinteresse, hans viktigste livsmål. Gogol kalte det "hovedbekymringen", Stanislavsky - "super-super-oppgave".

Denne dominerende interessen («hovedanliggende», «super-super-oppgave») blir ikke alltid fullt ut realisert av subjektet selv. I praksis eksisterer han, den dominerende interessen til en person, i form av en rekke av hans private interesser (private "bekymringer", private "oppgaver"); dens innhold manifesteres i strukturen og sammensetningen (innholdet) i denne serien og i den komparative mengden energi en person bruker på å tilfredsstille de private interessene som utgjør denne serien. Lenin skriver: «Det generelle eksisterer bare i det spesielle, gjennom det spesielle. Hvert individ er på en eller annen måte generelt. Alt om halsen er (en partikkel eller side eller essens) av en separat "(Lenin" Philosophical Notebooks, s. 327))

Menneskets overordnede interesse – hans super-superoppgave – er åpenbart den mest «generelle». Det er private interesser som det eksisterer gjennom - "atskilt". Så. den dominerende interessen, for eksempel "å bli en utdannet person" eksisterer bare gjennom en rekke private interesser: å mestre slike og slike spesifikke vitenskaper, å studere slike og slike emner. Eller - super-superoppgaven "å bygge et slikt og slikt anlegg" eksisterer bare gjennom en rekke spesielle oppgaver, for eksempel: å overbevise om behovet for å bygge det; forberede et prosjekt; anslag; gi konstruksjon arbeidsstyrke; materiale; transportere; klargjøre byggeplassen osv. etc.

Private interesser manifesteres på sin side i enda mer private, eller rettere sagt, hver i den tilsvarende serien. Så ned til en rekke av de minste interesser, interesser i ordets bokstavelige forstand - til oppmerksomhetsretningen: det bestemmer arbeidet med minne, fantasi, menneskelig tanke. Kontinuerlig arbeidende oppmerksomhet forbinder en persons interesser med omverdenen, og oppmerksomhetsretningen i hvert øyeblikk er betinget bilateralt: av det eksisterende miljøet og interessene til en person.

Slik kan selve «interessepyramiden» bygges; den er basert på en mengde av de minste interessene, tankene, følelsene og handlingene til en person, deres kontinuerlige flyt, en masse situasjonelle elementer av atferd. Oppførselens overflate er ved første øyekast kaotisk. Men på toppen av det er den dominerende interessen, "hovedanliggendet" til en person, hans super-superoppgave. Det påvirker i en eller annen grad hele massen av private interesser, og på den ene siden styrer den subjektive siden det tilsynelatende "kaoset" på overflaten av menneskelig atferd.

Slik er ordningen. I praksis er situasjonen selvsagt mye mer komplisert. Ofte lever en person ganske enkelt "for å leve", for slik er naturloven. Men selve ideen om livet som en velsignelse er forskjellig for forskjellige mennesker, og selv om det neppe kan være frukten av rasjonelle spekulasjoner eller logiske deduksjoner, eksisterer den for hver person. Dette er hans representasjon og definerer hans super-superoppgave.

For et borgerlig, individualistisk samfunn, hvor personlige og offentlige interesser kolliderer i uforsonlige motsetninger, er følgende karakteristisk:

Dels livserfaringen til personen selv, dels ferdighetene som er innpodet i det sosiale miljøet, dels kunnskapen og inntrykkene han har tilegnet seg på skolen, fra bøker eller egne refleksjoner, utvikler i ham en eller annen av hans naturlige evner (også , de fleste av dem er dempet og lemlestet) og, uavhengig av hans vilje, danner han hans individuelle idé om livet, hva det skal være for ham. En slik person lever "som han lever", og mistenker ikke at all hans oppførsel, alle hans opplevelser er naturlig betinget av en enkelt super-super-oppgave. Sant, i dette tilfellet er det primitivt, men ikke bare eksisterer det alltid, men det utvikler seg også hele tiden, bygges opp gjennom en persons liv. Derfor kan den selvfølgelig under visse forhold vokse fra ubetydelig til betydelig. Hvis ikke dette skjer, så har vi å gjøre med en elementær eksistens – enten med et liv uten «livsformål», eller med en stygg målrettethet i livet.

Fremragende mennesker fra fortiden, revolusjonære, asketer innen vitenskap og kunst, visste hvordan de skulle overvinne dette. karakteristisk for tidligere epoker, spontanitet, å bygge sine liv ved å underordne det til et enkelt mål. De tydeligste eksemplene på dette er: Marx, Engels, Lenin, Pavlov, Stanislavsky. Underordningen av hans oppførsel, alle tanker, følelser, oppmerksomheten til slike mennesker til et enkelt bevisst mål fremstår ekstremt tydelig og trenger ikke å bli forklart.

Det sosialistiske systemet innpoder folk den samme målrettethet. Det er derfor vi snakker om bevisstheten til det sovjetiske folket, om deres masseheltemot, om massebedrifter, om det faktum at under sosialismen vekkes massenes kreative initiativ. Derfor møter vi oftere og oftere «vanlige» mennesker som, selv om de er underlegne fortidens store revolusjonære i individuelle egenskaper, likevel nærmer seg dem med hensyn til deres livs bevisste hensiktsmessighet.

For vår tid er dette de mest karakteristiske og typiske tilfellene (som nye, utviklende). Og det er nettopp her at underordningen av menneskelige interesser kommer frem med størst klarhet - deres underordning, gjennom giften av mellomledd, til den dominerende interessen, "super-super-oppgaven". Jo mer bevisst en person bygger livet sitt, jo tydeligere blir forbindelsen mellom hans daglige oppførsel og den dominerende interessen, målet, super-superoppgaven i livet hans avslørt, jo mer grunn til å kalle ham en viljesterk, målrettet person.

Men i hovedsak er forskjellen mellom en målrettet person og en ikke-hensiktsløs person slett ikke i sistnevntes mangel på et enkelt mål, men i det faktum at målet til sistnevnte er lite, ikke er av offentlig interesse, at hans "purposefulness" er spontan og eksisterer i hans oppførsel ubevisst, mens den i førstnevnte er bevisst. Derfor forvalter den første sine interesser, tanker, handlinger, den andre er helt prisgitt den ervervede og utviklende treghet.

Således, i alle tilfeller, er hele det indre og ytre livet til en person - all hans oppførsel - objektivt diktert fra en (subjektiv) side av hans super-super-oppgave. (Den andre siden er eksterne kontantforhold).

Hvis forskjellige mennesker under identiske eller lignende forhold opptrer forskjellig, så går denne forskjellen til slutt tilbake til forskjellen i super-superoppgavene til disse personene.

Vi sa ovenfor at en persons atferd er betinget på to måter - av det tilgjengelige miljøet og hans mentale struktur; nå kan vi si mer presist: det tilgjengelige miljøet og super-super-oppgaven. Menneskets oppførsel i et gitt øyeblikk er en slags samhandling mellom to krefter; ytre forhold representerer kraften som får en person til å handle, tilpasse seg disse forholdene; en super-superoppgave er tvert imot en kraft som oppmuntrer en til å handle, tilpasse disse omstendighetene til ens mål.

Jo mer betydningsfull super-super-oppgaven er, jo mer bevisst er den. jo mer målrettet en person er, jo mer resultatet av hans oppførsel nærmer seg super-superoppgaven, jo mer underordner en person ytre forhold til seg selv, desto tydeligere avsløres super-superoppgaven i hver handling, i hver handling. handling. Og omvendt, jo mindre betydningsfull og bevisst super-superoppgaven til en person er, jo mer han underordner seg ytre forhold i sin oppførsel, er i deres makt, jo mer nærmer han seg dyret i innholdet i sin oppførsel og jo mindre hans menneskelige super-super-oppgave.

Men under kjente forhold avsløres enhver super-superoppgave ganske tydelig. For eksempel: under en brann eller bombing redder den ene aktivt ofrene, offentlig eller statlig eiendom osv., den andre har det travelt med å redde sine egne eiendeler osv.; det konkrete arbeidet til hver enkelt bestemmer alt: sammensetningen av hans oppførsel, hele tankegangen hans, arbeidet med minne, fantasi, oppmerksomhet. Kanskje er dette en eksepsjonell omstendighet. Under slike og lignende eksepsjonelle omstendigheter avsløres super-superoppgaven relativt tydelig i strukturen og sammensetningen av et relativt stort antall gjerninger, handlinger og oppgaver som er underlagt den. Derfor tyr dramatikere ofte til å skildre hendelser av denne typen for mer levende å beskrive karakterene til heltene deres.

I livet er det flere tilfeller når det er vanskeligere å definere en super-super-oppgave i strukturen og sammensetningen av saker og bekymringer underordnet den. Da ser det ut til at vår "første", "andre" og "tredje" utfører den samme mer konsistente rekkefølgen av de samme tingene. Så alle tre kan jobbe i samme produksjonsteam og samvittighetsfullt gjøre en felles jobb, eller - på en lignende måte tar hver og en av barnet sitt, eller til slutt, oppføre seg på en lignende måte på en fest, være på samme måte hus.

Men selv i disse tilfellene vil super-superoppgaven uunngåelig bli avslørt til en viss grad. Nå kan den bare manifestere seg i knapt merkbare nyanser av struktur og sammensetning av handlinger og vil gjøre seg gjeldende i graden av interesse og aktivitet som hver av de tre vil fullføre individuelle koblinger i en serie felles for alle.

For eksempel er det siste tilfellet på en fest: Det er en generell samtale, gjestene kommer bare sammen; alle er involvert i samtalen. alle vet at ikke alle har kommet ennå, at de snart blir invitert til bords. Men noen er hovedsakelig interessert i samtaleemnet, noen venter hovedsakelig på ankomsten til en viss person, noen - en invitasjon til bordet. Videre, blant de som er interessert i en generell samtale, viser en spesiell interesse for meningene til en bestemt person, en annen - en økt interesse for et bestemt emne, en tredje - for et annet emne, og så videre.

I alt dette manifesteres åpenbart interesser, smaker, vaner, kultur, oppførsel osv. Dette er ennå ikke en super-superoppgave, men alt dette, gjennom en mer eller mindre lang rekke mellomledd, er forbundet med en super super oppgave, derfor mer eller mindre godt synlig. Dette betyr selvfølgelig ikke at det i slike tilfeller er lett å bestemme det; det som menes er at de ovennevnte manifestasjonene av det kan tjene som materiale for solide antagelser, for formodninger, som ble nevnt ovenfor.

Slike formodninger kan bli mer og mer solide og kan til slutt bli et etablert objektivt faktum, hvis det viser seg at en økt interesse for en bestemt virksomhet, et emne eller yrke manifesteres av denne personen konstant, vedvarende, i mange år, hvis det viser seg at denne interessen er bekreftet hans gjerninger, mer presist hans aktiviteter.

Så alle interessene til enhver person, fra den mest permanente for ham til den mest flyktige, er på en eller annen måte forbundet med hans super-superoppgave. Men noen er forbundet med den av en mer eller mindre lang kjede (mer og sterkere etter hvert som du nærmer deg den) av interesser og står derfor langt fra den, andre - de mest stabile og konstante - grenser direkte til den. Jo mer energi en person bruker på å tilfredsstille denne eller den spesielle interessen, desto nærmere er denne interessen hans super-superoppgave. Og vice versa.

Jo mer energi en person har, jo mer bruker han den på private interesser, siden de er inkludert i en serie underordnet en super-super-oppgave, og desto bredere blir spekteret av disse private interessene, følgelig. Jo flere miljøfenomener han forbinder med sin dominerende interesse, jo mer aktivt tilpasser han den ytre verden til hensikten med livet sitt, jo mer energisk og proaktivt oppfyller han sin super-super-oppgave. og vice versa. Men den mest aktive, energiske, "livgivende" personen i forhold til noen fenomener forblir relativt likegyldig og passiv, og den mest passive, trege og likegyldige viser interesse, aktivitet og energi i noen fenomener. I disse manifestasjonene av relativ aktivitet og energi, brukt på disse spesifikke virkelighetsfenomenene, er underordningen av menneskelige interesser praktisk uttrykt, og som et resultat hans super-superoppgave. På den negative siden manifesteres interessene hans, tvert imot, i fravær av aktivitet og energi i forhold til andre, igjen ganske bestemte virkelighetsfenomener.

Under den patriotiske krigen ble massepatriotismen til mennesker uttrykt og praktisk talt realisert, på den ene siden, i de helt spesifikke forretningsinteressene til fronten og baksiden, i interessen for hver minste detalj av den nødvendige fronten, på den andre. , i ignorering av hverdagslige ulemper og vanskeligheter, opp til forsømmelse av personlig liv, når forsvaret av moderlandet krevde selvoppofrelse. .

Dermed er super-superoppgaven for det første ikke en abstrakt abstraksjon, ikke en idé som sådan. Det eksisterer i livet ganske realistisk, fysisk, som et objektivt faktum av betingelsen av oppførselen til hver spesifikke levende person.

Det manifesterer seg: a) i strukturen, sammensetningen av en persons handlinger, og følgelig i strukturen og sammensetningen av alle hans tanker, ideer - hele hans mentale liv, opp til oppmerksomhetsarbeidet, valg av disse og ikke andre objekter blant de mange som omgir ham. b) I måten han fordeler energien sin mellom ulike aktiviteter, ledd som utgjør en enkelt kjede av hans oppførsel.

En annen indikator på en persons interesser er, vanligvis ufrivillige, manifestasjoner av følelsene hans.

Anta for eksempel at flere mennesker lytter til den samme talen, og deres interesser er forskjellige. (Ingen av dem snakker, hver enkelt lytter). Denne eller den tanken uttrykt av taleren vil forårsake en manifestasjon av glede, en annen - manifestasjoner av irritasjon, den tredje - sorg, den femte - ro, etc. Noen forble likegyldig til denne tanken, men en annen rørte ham også, denne nye tanken kunne vekke nye følelser i de tre første, og så videre. og så videre.

Selvfølgelig kan ikke følelser i seg selv avsløre interesser før de selv kommer til syne utad, fysisk, i oppførsel, i handlinger - interesse, protest. Hvis disse handlingene ikke har nådd en viss grad av aktivitet, kaller vi dem ofte i livet ikke "handlinger" (selv om de i hovedsak er handlinger), men snakker om manifestasjoner av følelser. Disse manifestasjonene er noen ganger veldig lyse og ofte i strid med ønsket til en person om å avsløre sine sanne interesser. Derfor, ved å skjule interessene sine av en eller annen grunn, prøver en person vanligvis enten å ikke vise følelsene sine, eller prøver å skildre en følelse han ikke har - begge maskerer hans sanne interesser. Så en person som sovner av kjedsomhet prøver noen ganger å skildre en økt interesse for talerens tale, så en økt interesse for et produkt blir noen ganger maskert av forsømmelse av det - for ikke å "fylle opp prisen".

Manifestasjoner av følelser er så å si en direkte indikator på interesser av den grunn at følelser er direkte relatert til interesser. De oppstår alltid som et resultat av at omstendigheter utenfor subjektet utvikler seg enten gunstig for realiseringen av hans vitale interesser, eller ugunstig. I det første tilfellet vil positive følelser oppstå, i det andre - negative, i begge tilfeller selvfølgelig uendelig varierte i innhold, kompleksitet og grad, avhengig av det spesifikke innholdet og interesser og ytre omstendigheter i hvert enkelt tilfelle.

Men den direkte forbindelsen mellom følelser og interesser finnes ikke bare i dette.

Vi snakker ofte om følelser av patriotisme, rettferdighet, kjærlighet, hengivenhet, plikt, hat osv., som drivkreftene som bestemmer menneskelig atferd. I disse tilfellene har vi i tankene en bestemt, sta og langsiktig, enhetlig streben i menneskelig aktivitet, d.v.s. egentlig hva det ville være mer nøyaktig å kalle ikke følelse, men vil.

Super-superoppgaven til hver person kan defineres som innholdet av totalen, eller summen, av alle hans viljemessige ambisjoner. Og frivillige ambisjoner er så tett sammenvevd med følelser at det er praktisk talt umulig å skille den ene fra den andre - begjær, begjær er allerede følelser, men aktive følelser, blir til "oppfordringer til handling" og videre - til selve handlingen.

Dette betyr at følelser, forstått i denne forstand, dvs. aktive følelser, stimulerende menneskelig atferd og derfor praktisk talt smelter sammen med hele kjeden av hans interesser, er indikatorer på disse interessene, opp til en super-superoppgave, men under en betingelse - i den grad de, disse følelsene, avsløres utenfor: i aktivitet, i handlinger, i handling.

Oppsummert kan vi gjenkjenne i den mest generelle formen at super-superoppgaven alltid manifesteres i innholdet og naturen til menneskelig atferd. Naturen til en persons oppførsel bestemmes i sin tur av: strukturen og sammensetningen av hans handlinger under visse ytre forhold; graden av relativ interesse som han utfører disse handlingene med; og hvilke følelser han avslører samtidig, det vil si hvordan følelsene hans påvirker strukturen, sammensetningen og aktiviteten til handlingene han utfører.

Begrepene «gjennom handling» og «superoppgave» er en av de viktigste sidene ved Stanislavskys estetiske prinsipper. Stanislavsky avslører i sine forfattere essensen av de forskjellige elementene i scenekreativitet, hvor studiet er nødvendig for den klareste forståelsen av metoden for effektiv analyse av skuespillet og rollen. Men begrepene «gjennom handling» og «superoppgave» er de mest brukte. Stanislavsky selv om den viktigste oppgaven og gjennom handling i sin bok "En skuespillers arbeid på seg selv", der han gir en detaljert beskrivelse av konseptene, forklarer deres praktiske nødvendighet og betydning i regi, skuespill, skrev følgende: " Den viktigste oppgaven og gjennom handling er hovedessensen av livet, arterie, nerve, pulsspill. Superoppgaven (ønsket), gjennom handling (aspirasjon) og dens oppfyllelse (handling) skaper en kreativ opplevelsesprosess. K.S. Stanislavsky. Arbeidet til en skuespiller på seg selv. M., 1956. Kap.1, s.360

Stanislavsky sa at akkurat som en plante vokser fra et korn, så vokser hans verk fra en separat tanke og følelse av en forfatter. Tanker, følelser, drømmer om forfatteren, fyller livet hans, spennende hjertet hans, skyver ham til kreativitetens vei. De blir grunnlaget for stykket, for deres skyld skriver forfatteren sitt litterære verk. Hele hans livserfaring, gleder og sorger, utholdt av ham selv, blir grunnlaget for et dramatisk arbeid, for dems skyld tar han opp pennen. Hovedoppgaven til skuespillere og regissører, fra Stanislavskys synspunkt, er evnen til å formidle på scenen tankene og følelsene til forfatteren, i hvis navn han skrev stykket.

Konstantin Sergeevich skriver: "La oss for fremtiden bli enige om å kalle dette hoved-, hoved-, altomfattende mål, tiltrekke seg alle oppgaver uten unntak, forårsaker det kreative begjæret til motorene til mentalt liv og elementer av kunstnerens velvære, superoppgaven til forfatterens arbeid»; «Uten de subjektive opplevelsene til skaperen, er den (superoppgaven) tørr, død. Det er nødvendig å se etter svar i kunstnerens sjel, slik at både den viktigste oppgaven og rollen blir levende, skjelvende, skinnende med alle fargene til det ekte menneskelige livet. Ibid

Dermed er definisjonen av den viktigste oppgaven en dyp penetrasjon inn i forfatterens åndelige verden, inn i planen hans, inn i de motivene som beveget forfatterens penn.

I følge Stanislavsky bør superoppgaven være "bevisst", komme fra sinnet, fra skuespillerens kreative tanke, emosjonell, spennende hele hans menneskelige natur og til slutt viljesterk, komme fra hans "mentale og fysiske vesen" ". Den viktigste oppgaven er å vekke kunstnerens kreative fantasi, å begeistre troen, å begeistre hele hans mentale liv.

Dessuten har superoppgaven en særegenhet - den samme virkelig definerte superoppgaven, obligatorisk for alle utøvere, vil vekke i hver utøver sin egen holdning, sine egne individuelle svar i sjelen. Når du søker etter en superoppgave, er det svært viktig å ha dens nøyaktige definisjon, nøyaktighet i navnet og uttrykket for de mest effektive ordene, siden ofte en feil betegnelse på en superoppgave kan lede utøvere på feil vei. I arbeidet til Stanislavsky er det mange eksempler på slike "falske" situasjoner.

Det er nødvendig at definisjonen av superoppgaven gir mening og retning til verket, at superoppgaven hentes helt fra stykkets tykke, fra dets dypeste fordypninger. Den viktigste oppgaven presset forfatteren til å skape sitt verk - det skulle også styre kreativiteten til utøverne. Metodens grunnleggende konsept er superoppgaven - det vil si ideen om verket, adressert til dagens tid, det i navnet som forestillingen er iscenesatt i dag. Forståelsen av superoppgaven blir hjulpet av penetrering inn i super-superoppgaven til forfatteren, inn i hans verdensbilde.

Måten å implementere superoppgaven - gjennom handling - er den virkelige, konkrete kampen som finner sted foran øynene til publikum, som et resultat av at superoppgaven bekreftes. For kunstneren er gjennom handling en direkte fortsettelse av aspirasjonslinjene til det mentale livets motorer, som stammer fra sinnet, viljen og følelsen til den skapende kunstneren. Hvis det ikke fantes gjennom handling, ville alle brikkene og oppgavene i stykket, alle foreslåtte omstendigheter, kommunikasjon, tilpasninger, øyeblikk av sannhet og tro, og så videre, vegetert fra hverandre, uten noe håp om å komme til liv.

Når vi avslører konflikten i stykket, står vi overfor behovet for å bestemme gjennom handling og motvirkning. Gjennom handling er en kampvei rettet mot å oppnå den viktigste oppgaven, å nærme seg den. I definisjonen av en gjennomhandling er det alltid en kamp, ​​og derfor må det være en annen side - noe som må bekjempes, det vil si en mothandling, den kraften som motstår å løse problemet som stilles. Gjennom handling og motvirkning er således komponentene i scenekonfliktens kraft. Motreaksjonslinjen består av individuelle øyeblikk, av små linjer i skuespillerrollens liv.

Chatskys kjærlighetsdrama utvikler seg i en organisk, dyp forbindelse med Griboyedovs plan, i to antagonistiske leire.

"I Ve fra Wit," skriver V.K. Kuchelbecker, "helt sikkert består hele handlingen av Chatskys motstand mot andre personer ... Dan Chatsky, andre karakterer er gitt, de blir brakt sammen, og det vises hva møtet mellom disse antipoder..."*.

Sophia, ifølge Griboedovs plan, spiller en av de avgjørende rollene i dette sammenstøtet.

Både Stepanovas tolkning og Michurina-Samoilovas løsning legemliggjør forfatterens intensjon. Stepanova gjør dette på en mer naken måte. Michurina-Samoilova, som om hun humaniserer Sophia, avviker heller ikke fra forfatterens intensjon. Kanskje hennes Sophia er enda mer forferdelig som et resultat, siden hun kunne bli en verdig venn av Chatsky, fordi hun var i stand til store følelser. Men hennes Sophia overdøver alt det beste i seg selv i navnet til dum kvinnelig stolthet, og er prisgitt miljøets inerte syn. Naturligvis, i prosessen med å finne trekk i seg selv som bringer skuespillerinnen nærmere det dramatiske bildet, trente Stepanova og Michurina-Samoilova i seg forskjellige psykofysiske egenskaper, brukte forskjellige analogier for å fremkalle følelsene de trengte i sjelen deres. plan.

Det er viktig for oss å merke seg her at "evaluering av fakta" er en kompleks kreativ prosess som involverer skuespilleren i å forstå essensen av arbeidet, hans idé, som krever at skuespilleren er i stand til å bringe sin personlige erfaring til å forstå hver detalj av stykket. En avgjørende rolle i denne prosessen spilles av verdensbildet.

«Evaluering av fakta» krever at skuespilleren har et bredt syn og evnen til å forstå hver eneste detalj i stykket. Skuespilleren må kunne vurdere bestemte fenomener i stykket, ut fra en vurdering av helheten: «... et ekte drama, selv om det kommer til uttrykk i form av en velkjent hendelse, men dette sistnevnte tjener kun som en unnskyldning for det, og gir den muligheten til umiddelbart å sette en stopper for motsetningene som matet den lenge før hendelsen og som er skjult i selve livet, langveis fra og gradvis forberede selve begivenheten. Betraktet fra hendelsens synspunkt er dramaet det siste ordet, eller i det minste det avgjørende vendepunktet for all menneskelig eksistens.

SUPER MÅL

Vi kan ikke ignorere en av de viktige bestemmelsene i de estetiske prinsippene til Stanislavsky.

Vi bruker ofte ordene «superoppgave» og «gjennom handling» i vår terminologi.

Til tross for at vi ikke på noen måte later til å avsløre hele systemet til Stanislavsky, understreker vi alltid at for å tydelig forstå metoden for effektiv analyse av stykket og rollen, er det nødvendig å studere alle elementene av scenekreativitet som Stanislavsky avslører for oss. Derfor anser vi det som nødvendig å huske hva Stanislavsky mente da han snakket om en superoppgave og en gjennomgående handling.

La oss først og fremst sitere Stanislavsky selv. "Superoppgaven og gjennom handling," skriver Stanislavsky, "hovedessensen av livet, arterien, nerven, pulsen i stykket ... Superoppgaven (ønsket), gjennom handling (aspirasjon) og dens oppfyllelse (handling) ) skaper den kreative prosessen med å oppleve.»

Hvordan tyde dette?

Stanislavsky sa hele tiden at akkurat som en plante vokser fra et korn, så vokser hans verk fra en separat tanke og følelse av en forfatter.

Tanker, følelser, drømmer om forfatteren, fyller livet hans, spennende hjertet hans, skyver ham til kreativitetens vei. De blir grunnlaget for stykket, for deres skyld skriver forfatteren sitt litterære verk. All hans livserfaring, gleder og sorger, utholdt av seg selv og observert i livet, blir grunnlaget for et dramatisk arbeid, for deres skyld tar han opp pennen.

Hovedoppgaven til skuespillere og regissører, fra Stanislavskys synspunkt, er evnen til å formidle på scenen tankene og følelsene til forfatteren, i hvis navn han skrev stykket.

"La oss bli enige for fremtiden," skriver Konstantin Sergeyevich, "å kalle dette hovedmålet, hovedmålet, tiltrekke seg alle oppgaver uten unntak, fremkalle det kreative ønsket til motorene til mentalt liv og elementer i skuespillerens brønn. -å være, superoppgaven til forfatterens arbeid.»

Definisjonen av den viktigste oppgaven er en dyp penetrasjon inn i forfatterens åndelige verden, inn i hans intensjon, inn i de motivene som beveget forfatterens penn.

Superoppgaven skal være "bevisst", komme fra sinnet, fra skuespillerens kreative tanke, emosjonell, spennende hele hans menneskelige natur, og til slutt viljesterk, komme fra hans "mentale og fysiske vesen". Den viktigste oppgaven er å vekke kunstnerens kreative fantasi, å begeistre troen, å begeistre hele hans mentale liv.

En og samme virkelig definerte superoppgave, obligatorisk for alle utøvere, vil vekke i hver utøver sin egen holdning, sine egne individuelle responser i sjelen.

«Uten de subjektive opplevelsene til skaperen er det tørt, dødt. Det er nødvendig å se etter svar i kunstnerens sjel, slik at både den viktigste oppgaven og rollen blir levende, skjelvende, skinnende med alle fargene til det ekte menneskelige livet.

Når du søker etter en superoppgave, er det svært viktig å definere den nøyaktig, å være nøyaktig i navnet, å uttrykke den i effektive ord, siden ofte en feil betegnelse på en superoppgave kan lede utøvere på feil vei.

Et av eksemplene sitert av K.S. Stanislavsky i denne forbindelse gjelder hans personlige kunstneriske praksis. Han forteller hvordan han spilte Argan i The Imaginary Sick, Molière. I utgangspunktet ble den viktigste oppgaven definert slik: «Jeg vil bli syk». Til tross for all innsats fra Stanislavsky, beveget han seg lenger og lenger bort fra essensen av stykket. Den muntre satiren til Molière ble til en tragedie. Alt dette kom fra en feil definisjon av superoppgaven. Til slutt innså han feilen og søkte etter en annen definisjon av den viktigste oppgaven: "Jeg vil bli ansett som syk," alt falt på plass. Det rette forholdet til sjarlatanleger ble umiddelbart etablert, det komiske, satiriske talentet til Molière lød umiddelbart.

Stanislavsky understreker i denne historien at det er nødvendig at definisjonen av superoppgaven gir mening og retning til verket, at superoppgaven er hentet helt fra stykkets tykke del, fra dets dypeste fordypninger. Den viktigste oppgaven presset forfatteren til å skape sitt verk - det skulle også styre kreativiteten til utøverne.

GJENNOM HANDLING

Når en skuespiller har forstått stykkets superoppgave, må han bestrebe seg på at alle tanker, følelser til personen som er portrettert av ham og alle handlinger som oppstår fra disse tankene og følelsene vil oppfylle stykkets superoppgave.

La oss ta et eksempel fra Wee fra Wit. Hvis superoppgaven til Chatsky, som er hovedeksponenten for ideen om stykket, kan vi definere med ordene "Jeg vil streve etter frihet", så bør hele det psykologiske livet til helten og alle hans handlinger være rettet mot gjennomføringen av den tiltenkte superoppgaven. Derav den nådeløse fordømmelsen av alt og alle som forstyrrer hans ønske om frihet, ønsket om å avsløre og bekjempe alle de berømte, tause, pufferfish.

Her er en slik enkelthandling rettet mot superoppgaven, Stanislavsky kaller en gjennomgående handling.

Konstantin Sergeevich sier at "gjennomgangslinjen kobler sammen, gjennomsyrer, som en tråd av forskjellige perler, alle elementene og leder dem til en felles superoppgave."

Vi kan bli spurt: hvilken rolle spiller den mislykkede kjærligheten til Sophia i alt dette? Og dette er bare en av sidene av Chatskys kamp. Famus-samfunnet, hatet av ham, prøver å ta fra ham den elskede jenta hans. Kampen for personlig lykke flyter inn i gjennomhandlingen av kampen for frihet og forsterker den viktigste oppgaven.

Hvis en skuespiller ikke fester alle handlingene sine på en enkelt kjerne av tverrgående handling som leder ham til en superoppgave, vil rollen aldri bli spilt på en slik måte at vi kan snakke om det som en seriøs kunstnerisk seier.

Oftest oppstår en skuespillers kreative nederlag når han erstatter en gjennomgående handling med mindre handlinger uten betydning.