Tsjekhov a. P

Det er veldig symbolsk. Karakterene i stykket «Kirsebærhagen» er både hovedpersonene og bipersoner. For eksempel symboliserer de det gamle bekymringsløse huseierlivet. Deres barndom og ungdom var avmålt og bekymringsløs. Foreldrene deres lærte ikke barna å spare og arbeide. Derfor blir karakterene foreldet og blir irrelevante. De erstattes av et symbol på en ansvarlig, målrettet og vellykket person. I stykket er dette bildet av Lopakhin.

Ermolai Lopakhin, kommer fra en enkel familie. Han vokste opp foran Lyubov, som også er symbolsk. Takket være hans utholdenhet, flid og konstante arbeid ble mannen rik. Selv om bildet av kjøpmannen er ganske motstridende, men likevel symboliserer han de ubegrensede mulighetene til mennesker.

Han var fra en vanlig fattig familie, som hadde vært i «slaveri» hele livet. Etter avskaffelsen av livegenskapet begynte Yermolai, som hadde en "entreprenøriell" rekke, å jobbe hardt. Arbeidet hans var ikke forgjeves. Snart "satte mannen sammen" en anstendig formue.

Tsjekhov introduserte umiddelbart leserne for denne karakteren. Lopakhin, venter på returen til Lyubov Ranevskaya, sovner i en lenestol i et av rommene. Den viser at en fysisk sliten person vil sovne i nesten hvilken som helst stilling.

Yermolai er også et symbol på innovasjon. Han tilbyr umiddelbart en løsning på problemet, men verken Gaev eller Ranevskaya er fornøyd med dette alternativet.

Selve kirsebærhagen er symbolsk. Det er assosiert med Russland på den tiden, som er i tilbakegang. Reformer og endringer er nødvendig for å forbedre livet til innbyggerne i en størrelsesorden. Alle trenger å bli kvitt kirsebærhagen, inkludert Gaev, Ranevskaya, Lopakhin og Trofimov. Det vil imidlertid ikke være nok å bare kutte den ut. I stedet bør det være noe som kan erstatte den tidligere skjønnheten og bringe økonomisk velvære.

Ranevskayas manglende vilje til å skille seg fra eiendommen i stykket betyr bare at heltinnen har problemer med å venne seg til det nye, og er redd for det ukjente. Ingen ønsker å endre den innfødte livsstilen, men i dette tilfellet må det gjøres, i navnet til et nytt liv og velvære for fremtidige generasjoner.

Når det gjelder Peter, er han et symbol på inkonsekvens. På den ene siden råder mannen til å "bli kvitt det gamle" ved å kaste nøklene i brønnen. Faktisk er han, som ikke har egen bolig, derfor tvunget til å være på boet, noe som betyr at han er helt avhengig av de samme nøklene. Mannen hevder at han ikke klamrer seg til noe her i livet. At alle verdslige problemer er fremmede for en mann, men han selv bekymrer seg for sine gamle tapte ører og blir veldig glad når Varya finner dem og gir dem tilbake. Atferden til en mann avslører bare hans smålige sjel. Han prøver å fremstå annerledes i øynene til andre mennesker, ikke som resten. snakker om et annet liv, blomstrende og rolig, som han selv aldri hadde sett. Bare Anya svarer på "prekenene" hans. Jenta personifiserer ungdom, naivitet, renhet og nye muligheter.

Tsjekhov spesielt utvalgte tvetydige helter. Ingen kan sies å være en positiv eller negativ karakter. Kanskje på grunn av dette klarte forfatteren å "passe" så mange forskjellige karakterer i ett verk.

Den utgående epokens siste akkord

Hagens symbol i stykket "Kirsebærhagen" opptar en av de sentrale stedene. Dette arbeidet trakk en linje under alt arbeidet til A.P. Chekhov. Det er med hagen forfatteren sammenligner Russland, og legger denne sammenligningen inn i munnen til Petya Trofimov: "Hele Russland er vår hage." Men hvorfor er frukthagen kirsebær, og ikke eple, for eksempel? Det er bemerkelsesverdig at Tsjekhov la spesiell vekt på uttalen av navnet på hagen nettopp gjennom bokstaven "Ё", og for Stanislavsky, som dette skuespillet ble diskutert med, gjorde ikke forskjellen mellom "kirsebær" og "kirsebær" hage. umiddelbart bli klart. Og forskjellen, ifølge ham, var at kirsebær er en hage som kan tjene penger, og det er alltid nødvendig, og kirsebær er vokteren av det utgående aristokratiske livet, blomstrer og vokser for å glede den estetiske smaken til eierne.

Tsjekhovs dramaturgi har en tendens til å involvere ikke bare karakterene, men også miljøet rundt dem: han mente at bare gjennom beskrivelsen av dagliglivet og rutinemessige forhold er det mulig å avsløre karakterenes karakterer fullt ut. Det var i Tsjekhovs skuespill at «understrømmer» dukket opp som ga bevegelse til alt som skjer. Et annet trekk ved Tsjekhovs skuespill var bruken av symboler. Dessuten hadde disse symbolene to retninger - den ene siden var ekte, og hadde en veldig innholdsrik disposisjon, og den andre siden var unnvikende, den kan bare merkes på det underbevisste nivået. Dette er hva som skjedde i The Cherry Orchard.

Symbolikken i stykket ligger i hagen, og i lydene som høres bak scenen, og til og med i Epikhodovs ødelagte biljardkø, og i Petya Trofimovs fall fra trappene. Men av spesiell betydning i Tsjekhovs dramaturgi er naturens symboler, som inkluderer manifestasjoner av omverdenen.

Stykkets semantikk og karakterenes holdning til hagen

Betydningen av kirsebærhagesymbolet i stykket er på ingen måte tilfeldig. I mange nasjoner symboliserer blomstrende kirsebærtrær renhet og ungdom. For eksempel, i Kina, korrelerer vårblomstring, i tillegg til de ovennevnte betydningene, med mot og kvinnelig skjønnhet, og selve treet er et symbol på lykke og vår. I Japan er kirsebærblomsten emblemet til landet og samuraiene, og betyr velstand og rikdom. Og for Ukraina er kirsebær det andre symbolet etter viburnum, som betegner det feminine. Cherry er assosiert med en vakker ung jente, og kirsebærhagen i låtskriving er et yndet sted å gå. Symbolikken til kirsebærhagen nær huset i Ukraina er enorm, det er han som driver bort den onde kraften fra huset og spiller rollen som en talisman. Det var til og med en tro: hvis det ikke er noen hage i nærheten av hytta, samles djevler rundt den. Ved flytting forble hagen urørt, som en påminnelse om opprinnelsen til sitt slag. For Ukraina er kirsebær et guddommelig tre. Men på slutten av stykket går en vakker kirsebærhage under øksen. Er ikke dette en advarsel om at store prøvelser venter ikke bare for heltene, men for hele det russiske imperiet?

Ikke uten grunn, tross alt sammenlignes Russland med denne hagen.

For hver karakter har symbolet på hagen i komedien The Cherry Orchard sin egen betydning. Handlingen i stykket begynner i mai, når kirsebærhagen, hvis skjebne skal avgjøres av eierne, blomstrer og slutter på senhøsten, når hele naturen fryser. Blomstring minner Ranevskaya og Gaev om deres barndom og ungdom, denne hagen har vært med dem hele livet, og de kan rett og slett ikke forestille seg hvordan det ikke kan være. De elsker det, de beundrer og er stolte av det, og sier at hagen deres er oppført i boken over severdigheter i området. De forstår at de er i stand til å miste eiendommene sine, men de kan ikke finne ut i hodet hvordan det er mulig å kutte ned en vakker hage og sette opp noen sommerhytter i stedet for. Og Lopakhin ser fortjenesten han kan bringe, men dette er bare en overfladisk holdning til hagen. Tross alt, etter å ha kjøpt den for mye penger, uten å gi konkurrenter på auksjonen den minste sjanse til å ta den i besittelse, er det anerkjent at denne kirsebærhagen er den beste han noen gang har sett. Triumfen av kjøpet er først og fremst forbundet med hans stolthet, fordi den analfabeter, som Lopakhin anså seg for, ble mesteren der hans bestefar og far "var slaver."

Petya Trofimov er mest likegyldig til hagen. Han innrømmer at hagen er vakker, den fryder øyet, legger en viss vekt på eiernes liv, men hver kvist og blad forteller ham om hundrevis av livegne som jobbet for å få hagen til å blomstre, og at denne hagen er en relikvie fra livegenskapen. det må det sluttes med.. Han prøver å formidle det samme til Anya, som elsker hagen, men ikke like mye som foreldrene hennes, klar til å holde på ham til det siste. Og Anya forstår at det er umulig å starte et nytt liv ved å bevare denne hagen. Det er hun som oppfordrer moren til å dra for å anlegge en ny hage, og antyder at det er nødvendig å starte et annet liv som passer inn i tidens realiteter.

Gran er også nært forbundet med skjebnen til eiendommen og hagen, etter å ha tjent i den hele livet. Han er for gammel til å starte noe nytt, og han hadde en slik mulighet da livegenskapet ble avskaffet og de ville gifte seg med ham, men å få frihet for ham ville være en ulykke, og han snakker direkte om det. Han er dypt knyttet til hagen, til huset, til eierne. Han blir ikke engang fornærmet når han finner ut at han ble glemt i et tomt hus, enten fordi han ikke lenger har krefter og er likegyldig til ham, eller fordi han forstår at den gamle tilværelsen er avsluttet, og i fremtiden er det ingenting for ham. Og hvor symbolsk granens død ser ut på lyden av en hage som blir hugget ned, dette skyldes det faktum at i sluttscenen er symbolenes rolle flettet sammen - lyden av en brukket streng drukner i lyden av økseslag, viser at fortiden er uopprettelig borte.

Russlands fremtid: et moderne syn

Gjennom hele stykket er det tydelig at karakterene er knyttet til kirsebærhagen, noen mer, noen mindre, men det er gjennom deres holdning til ham at forfatteren forsøkte å avsløre deres betydning i fortidens, nåtidens og fremtidens midlertidige rom. . Symbolet på kirsebærhagen i Tsjekhovs skuespill er et symbol på Russland, som er ved veikrysset for sin utvikling, når ideologier og sosiale lag blandes sammen og mange mennesker rett og slett ikke aner hva som vil skje videre. Men dette er så diskret vist i stykket at selv M. Gorkij, som oppsetningen ikke vakte stor anerkjennelse for, innrømmet at den vakte en dyp og uforklarlig lengsel hos ham.

En analyse av symbolikken, en beskrivelse av rollen og betydningen av hovedsymbolet til stykket, som ble utført i denne artikkelen, vil hjelpe elever i 10. klasse når de skriver et essay om emnet "Symbolet til hagen i komedien" Kirsebærhagen"".

Kunstverk test

Essay plan
1. Introduksjon. Kunstnerisk originalitet av Tsjekhovs skuespill
2. Hoveddelen. Symbolske detaljer, bilder, motiver av A.P. Tsjekhov. Lyd- og fargeeffekter av stykket
— Bildet av kirsebærhagen og dens betydning i komedien
— Hvit farge og dens betydning i The Cherry Orchard
— Rollen og symbolikken til kunstneriske detaljer. Bildet av nøklene i stykket
- Lydeffekter, musikalske lyder og deres rolle i komedie
— Døvhetens motiv og dens betydning i stykket
— Symbolikk av bilder
3. Konklusjon. Betydningen av symbolske detaljer, motiver, bilder i Tsjekhov

I skuespillene til A.P. Tsjekhov, det er ikke den ytre begivenhetsheten som er viktig, men forfatterens undertekst, de såkalte «understrømmene». En stor rolle for dramatikeren er gitt til ulike kunstneriske detaljer, symbolske bilder, temaer og motiver, samt lyd- og fargeeffekter.
I Tsjekhov er selve tittelen på stykket symbolsk. Bildet av kirsebærhagen, som holder sammen hele handlingen i stykket, er fylt med en spesiell betydning for hver av hovedpersonene. Så for Ranevskaya og Gaev er dette bildet et symbol på hjem, ungdom, skjønnhet, kanskje alt det beste som var i livet. For Lopakhin er dette et symbol på hans suksess, triumf, en slags hevn for fortiden: «Kirsebærhagen er min nå! Min! (ler.) Min Gud, Herre, min kirsebærhage! Fortell meg at jeg er full, ute av meg, at alt dette virker for meg ... (tramper med føttene.) Ikke le av meg! Hvis min far og bestefar hadde stått opp fra gravene sine og sett på hele hendelsen, som deres Yermolai, slåtte, analfabeter, som løp barbeint om vinteren, hvordan denne samme Yermolai kjøpte en eiendom, vakrere enn det det ikke er noe i verden av. . Jeg kjøpte en eiendom hvor bestefar og far var slaver, hvor de ikke en gang fikk komme inn på kjøkkenet. Jeg sover, det virker bare for meg, det virker bare for meg ... ". Petya Trofimov sammenligner kirsebærhagen med bildet av Russland: «Hele Russland er vår hage. Jorden er stor og vakker, det er mange fantastiske steder på den. Samtidig introduserer denne karakteren her motivet for ulykke, lidelse, liv på bekostning av andre: "Tenk, Anya: din bestefar, oldefar og alle dine forfedre var livegne som eide levende sjeler, og er det virkelig fra hvert kirsebær i hagen, fra hvert blad, fra mennesker se ikke på deg fra hver stamme, hører du virkelig ikke stemmer ... Til egne levende sjeler - tross alt har dette gjenfødt alle dere som levde før og nå leve, slik at din mor, du, onkel ikke lenger merker at du lever i gjeld, på andres regning, på bekostning av de menneskene som du ikke slipper lenger enn foran ... ". For forfatteren ser det ut til at en blomstrende kirsebærhage er et symbol på skjønnhet og renhet, og å kutte den ned er et brudd på den tidligere harmonien, et forsøk på livets evige, urokkelige grunnlag. Symbolet på selve kirsebærhagen i komedien er buketten sendt av gartneren (første akt). Med hagens død blir heltene fratatt sin fortid, faktisk er de fratatt sine hjem og familiebånd.
Bildet av kirsebærhagen introduserer hvit farge i stykket som et symbol på renhet, ungdom, fortid, minne, men samtidig som et symbol på forestående undergang. Dette motivet lyder både i kopiene av karakterene, og i fargedefinisjonene til gjenstander, klesdetaljer, interiør. Så i første akt husker Gaev og Ranevskaya, som beundrer blomstringen av trær, fortiden: "Gaev (åpner et annet vindu). Hagen er helt hvit. Har du glemt det, Luba? Denne lange alléen går rett, rett, som et utstrakt belte, den glitrer på månelyse netter. Husker du? Ikke glemt? - "Lyubov Andreevna (ser ut av vinduet på hagen). Å, min barndom, min renhet! Jeg sov i denne barnehagen, så herfra på hagen, lykken våknet med meg hver morgen, og da var det akkurat sånn, ingenting har endret seg. (ler av glede.) Helt, helt hvitt! Å min hage! Etter en mørk, regnfull høst og en kald vinter er du ung igjen, full av lykke, himmelens engler har ikke forlatt deg ... ". Lyubov Andreevna ser "den avdøde moren i en hvit kjole" i hagen. Dette bildet forutser også hagens kommende død. Hvitfargen dukker også opp i stykket i form av detaljer i karakterenes kostymer: Lopakhin "i hvit vest", Firs tar på seg "hvite hansker", Charlotte Ivanovna i "hvit kjole". I tillegg er et av Ranevskayas rom "hvitt". Som forskerne bemerker, forener denne fargenavnet karakterene med bildet av hagen.
Symbolsk i stykket og noen kunstneriske detaljer. Så først og fremst er dette nøklene som Varya bærer med seg. Helt i begynnelsen av stykket trekker han oppmerksomheten til denne detaljen: «Varya kommer inn, hun har et knippe nøkler på beltet». Det er her motivet til vertinnen, husholdersken, oppstår. Faktisk gir forfatteren denne heltinnen noen av disse funksjonene. Varya er ansvarlig, streng, uavhengig, hun er i stand til å administrere huset. Det samme motivet av nøkler er utviklet av Petya Trofimov i en samtale med Anya. Men her får dette motivet, gitt i oppfatningen av helten, en negativ konnotasjon. For Trofimov er nøklene fangenskap for den menneskelige sjelen, sinnet, for livet selv. Så han oppfordrer Anya til å kvitte seg med unødvendige, etter hans mening, forbindelser, plikter: "Hvis du har nøklene til husholdningen, kast dem i brønnen og gå. Vær fri som vinden." Det samme motivet lyder i tredje akt, når Varya, etter å ha fått vite om salget av boet, kaster nøklene på gulvet i fortvilelse. Lopakhin, på den annen side, plukker opp disse nøklene og bemerker: "Hun kastet nøklene, hun vil vise at hun ikke lenger er elskerinnen her ...". På slutten av stykket er alle dører låst. Dermed symboliserer avvisningen av nøklene her tap av et hjem, brudd på familiebånd.
Både lydeffekter og musikalske lyder får sin spesielle betydning i stykket. Så i begynnelsen av første akt synger fugler i hagen. Denne fuglesangen korrelerer i Tsjekhov med bildet av Anya, med hovedskalaen i begynnelsen av stykket. På slutten av første akt spilles en fløyte av en hyrde. Disse rene og milde lydene forbindes også hos betrakteren med bildet av Anya, heltinnen som forfatteren sympatiserer med. I tillegg understreker de Petya Trofimovs ømme og oppriktige følelser for henne: «Trofimov (i ømhet): Solen min! Våren er min! Videre, i andre akt, høres Epikhodovs sang: "Hva bryr jeg meg om det støyende lyset, hva er mine venner og fiender ...". Denne sangen understreker uenigheten mellom karakterene, mangelen på ekte forståelse mellom dem. Klimakset (kunngjøringen av salget av eiendommen) akkompagneres i The Cherry Orchard av lyden av et jødisk orkester, og skaper effekten av en "fest under pesten." Faktisk ble jødiske orkestre på den tiden invitert til å spille i begravelser. Ermolai Lopakhin triumferer over denne musikken, men Ranevskaya gråter bittert over den. Ledemotivet i stykket er lyden av en knekt streng. Forskere (Z.S. Paperny) bemerket at det er denne lyden i Tsjekhov som forener karakterene. Umiddelbart etter det begynner alle å tenke i samme retning. Men hver av karakterene forklarer denne lyden på sin egen måte. Så Lopakhin mener at "et sted langt borte i gruvene brøt en bøtte", Gaev sier at den skriker "en slags fugl ... som en hegre", Trofimov mener at dette er en "ørnugle". For Ranevskaya gir denne mystiske lyden opphav til en utydelig alarm: "Det er ubehagelig av en eller annen grunn." Og til slutt ser det ut til at Firs oppsummerer alt som ble sagt av heltene: "Før ulykken var det det samme: uglen skrek, og samovaren nynnet uendelig." Dermed symboliserer denne lyden den kommende døden til kirsebærhagen, heltenes farvel til fortiden, som er borte for alltid. Den samme lyden av en knekt streng i Tsjekhov gjentas på slutten av stykket. Dens betydning gjentas her, den definerer tydelig grensen for tid, grensen til fortiden og fremtiden. Lydene av øksen i finalen får samme betydning i The Cherry Orchard. Samtidig blir lyden av øksen akkompagnert av musikk bestilt av Lopakhin. Musikk her symboliserer det "nye" livet som hans etterkommere burde se.
Døvhetsmotivet får symbolsk betydning i stykket. Og det klinger ikke bare i bildet av den gamle tjeneren Firs, som «ikke hører godt». Tsjekhovs helter hører ikke og forstår ikke hverandre. Dermed har forskere gjentatte ganger bemerket at karakterene i The Cherry Orchard snakker om hver sin, som om de ikke ønsker å fordype seg i andres problemer. Tsjekhov bruker ofte de såkalte "passive" monologene: Gaev vender seg til skapet, Ranevskaya - til rommet hennes - "barnehage", til hagen. Men selv når de henvender seg til andre, indikerer karakterene faktisk bare deres indre tilstand, opplevelser, uten å forvente noen respons. Så det er i dette perspektivet at Ranevskaya i andre akt henvender seg til sine samtalepartnere ("Å, mine venner"), i tredje akt henvender Pishchik seg til Trofimov på samme måte ("Jeg er fullblods ..."). Dermed vektlegger dramatikeren uenigheten mellom mennesker i stykket, deres fremmedgjøring, brudd på familie- og vennskapsbånd, brudd på generasjoners kontinuitet og den nødvendige tidens sammenheng. Den generelle atmosfæren av misforståelser er indikert av Ranevskaya, med henvisning til Petya: "det må sies annerledes." Tsjekhovs karakterer lever som i forskjellige dimensjoner. Mangel på forståelse gir opphav til mange interne konflikter. Som mange forskere bemerker, har hver av karakterene sin egen konflikt. Så Ranevskaya er en kjærlig mor, en enkel, snill og delikat natur, som subtilt føler skjønnhet, faktisk lar hun alle rundt om i verden. Petya Trofimov fortsetter å si at "du må jobbe", men han er selv en "evig student", som ikke kjenner det virkelige liv og hvis drømmer alle er utopiske. Lopakhin elsker oppriktig Ranevskaya-familien, men samtidig triumferer han i kjølvannet av kirsebærhagen. Tsjekhovs helter så ut til å gå tapt i tid, hver av dem spiller sin egen tragikomedie.
Karakterene i seg selv er symbolske i stykket. Så, Epikhodov symboliserer en absurd, morsom person, en taper. Det var det de kalte ham – «tjueto ulykker». Ranevskaya og Gaev personifiserer den siste tiden, Petya Trofimov og Anya - en spøkelsesaktig fremtid. Den gamle tjeneren Firs, som er glemt i huset, blir også et symbol på fortiden i stykket. Denne siste scenen er også symbolsk på mange måter. Tidenes forbindelse brytes, heltene mister fortiden.
Dermed skaper symbolikken i kunstneriske detaljer, bilder, motiver, lyd- og fargeeffekter følelsesmessig og psykologisk spenning i stykket. Problemene fra dramatikeren får filosofisk dybde, overføres fra det tidsmessige planet til evighetsperspektivet. Tsjekhovs psykologisme får også dybde og kompleksitet uten sidestykke i dramaturgien.

Innhold
Introduksjon ................................................. ................................................ .. ...............3
1. Symbol som litterært fenomen ........................................... ...................................7
1.1 Konseptet med et symbol......................................................... ...................................7
1.2 Dannelsen av begrepet "symbol" ........................................ ......................8
1.3 Symbolbegreper................................................... ........................................................10
1.4 Studiet av symbolet i arbeidet til A.P. Tsjekhov...................................14
2. Symboler i dramaet til A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen" ................................................... ..16
2.1 Polysemi av symbolet på hagen i Tsjekhovs drama................................. ..........16
2.2 Symbolske detaljer i Tsjekhovs drama........................................................ ........20
2.3 Lydsymboler i drama................................................... ................................................22
Konklusjon................................................. ................................................ . .........26
Liste over referanser ................................................... ................................................................... .28

Introduksjon
Tsjekhov er et av de mest fantastiske fenomenene i vår kultur. Utseendet til klassikeren Tsjekhov var uventet og på en eller annen måte, ved første øyekast, ved første øyekast, uvanlig: i alle fall motsier alt i ham hele opplevelsen av russisk klassisk litteratur.
Arbeidet til Anton Pavlovich Chekhov er viet til mange verk av både innenlandsk og vestlig dramaturgi. Russiske førrevolusjonære og sovjetiske tsjekkiske studier har samlet omfattende erfaring innen forskning, tekst- og kommentararbeid. Allerede i de førrevolusjonære årene dukket det opp artikler der Tsjekhovs prosa og dramaturgi fikk en dyp tolkning (artikler av M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).
I sovjettiden ble det lansert et stort verk for å samle og publisere den litterære arven til A.P. Tsjekhov, for å studere hans liv og arbeid. Her bør vi nevne verkene til S.D. Balukhaty (Questions of Poetics. - L., 1990), som underbygger teoretiske tilnærminger til analysen av et nytt psykologisk-realistisk drama. Bok G.P. Berdnikov «A.P. Chekhov: Ideological and Moral Quests" fra serien "The Life of Remarkable People" regnes i dag som en av de mest autoritative biografiene om Tsjekhov. I tillegg blir verkene til Tsjekhov avslørt i sammenheng med det offentlige liv i 18980-1900. I sin andre bok, Chekhov the Playwright: Traditions and Innovation in Chekhov's Drama, G.P. Berdnikov fokuserer sin oppmerksomhet på historien om dannelsen av Tsjekhovs nyskapende dramaturgi, så vel som på de viktigste trekkene ved Tsjekhovs nyskapende dramatiske system som helhet. Samtidig gjør boken et forsøk på å klargjøre den levende sammenhengen mellom Tsjekhovs dramaturgi og tradisjonene i russisk realistisk teater. Dermed er hovedspørsmålet i verket spørsmålet om tradisjon og innovasjon i Tsjekhov-teatret og dets plass i historien til russisk realistisk drama, mer bredt - i historien til russisk realistisk teater. Studien utføres sekvensielt kronologisk, og hvert skuespill anses som et nytt stadium i dannelsen av Tsjekhovs innovative dramatiske system som helhet.
Artikler av A.P. Skaftymov "Om enhet av form og innhold i Tsjekhovs kirsebærhage", "Om prinsippene for konstruksjonen av Tsjekhovs skuespill" har allerede blitt klassikere. Her, som i sine andre arbeider, gjenskaper vitenskapsmannen den personlige skapersannheten og kunstnerens åndelige, moralske ideal gjennom en helhetlig tolkning av kunstverket. Artiklene ovenfor presenterer en systematisk analyse av plottet og komposisjonstrekkene til Tsjekhovs skuespill.
Z.S. Paperny, i sin bok "Against All Rules ...": Chekhov's Plays and Vaudevilles, snakker om umuligheten av å si alt om Tsjekhovs arbeid. I arbeidet til den sovjetiske litteraturkritikeren studeres den kunstneriske karakteren til Tsjekhovs skuespill og vaudeviller i forbindelse med forfatterens samtidsvirkelighet.
Monografier A.P. Chudakovs «Tsjekhovs poetikk» og «Tsjekhovs verden: fremvekst og godkjenning» var et nytt ord i tsjekkiske studier. Og selv om det første verket ble utgitt tilbake i 1971, viser det allerede et brudd fra de tradisjonelle formuleringene for sovjetisk litteraturkritikk. Utviklingen av nye tilnærminger til forfatterens arbeid utvikles i det neste arbeidet til forskeren, der den systemsynkrone analysen av Tsjekhovs arbeid ble videreført av den historisk-genetiske analysen.
I boken til V.I. Kamyanov "Tid mot tidløshet: Tsjekhov og nåtiden" inneholder en ny tilnærming til analysen av arbeidet til den russiske forfatteren. Forfatteren foreslår å vurdere Tsjekhovs verk i en uatskillelig enhet og samtidig fra forskjellige synsvinkler: tidens gang i historier, romaner og skuespill, spørsmål om religiøs tro i kunstnerisk dekning, bildet av naturen som grunnlag. for verdens harmoni. Samtidig var Kamyanov en av de første som reiste spørsmålet om innflytelsen av Tsjekhovs verk på russisk litteratur i andre halvdel av 1900-tallet.
For tiden publiseres regelmessig samlingene "Chekhov's Bulletin" og "Young Researchers of Chekhov", der artikler av unge Chekhov-forskere publiseres. For det meste disse studiene av individuelle aspekter ved forfatterens arbeid.
Samtidig er det ingen egne verk viet studiet av bilde-symboler i Tsjekhovs dramaturgi. Samtidig er det nå i litterær kritikk mye oppmerksomhet til studiet av uutforskede nivåer av Tsjekhovs verk. Derfor kan vi snakke om relevansen av dette arbeidet.
Hensikten med vår studie er å studere bilde-symbolene i dramaturgien til A.P. Tsjekhov (på eksemplet med stykket "Kirsebærhagen"), deres plass og rolle i det kunstneriske systemet av verk.
For å oppnå dette målet er det nødvendig å løse følgende oppgaver:
1. Definer begrepet "symbol" og presenter dets grunnleggende konsepter;
2. Identifiser symbolene som er mest karakteristiske for A.P. Tsjekhov;
3. Bestem symbolenes plass og rolle i det kunstneriske systemet til Tsjekhovs dramaturgi.
Den historiske og kulturelle metoden er best egnet for å løse de oppsatte oppgavene.
Dette arbeidet består av en introduksjon, to kapitler, en konklusjon og en referanseliste, bestående av 51 titler. Det første kapittelet i verket "Symbol som litterært fenomen" betrakter dannelsen av et symbol som et litterært, kunst- og filosofisk begrep. Det samme kapittelet karakteriserer hovedtilnærmingene til studiet av symbolet i arbeidet til A.P. Tsjekhov.
I det andre kapittelet «Symboler i dramaet til A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen" viser rollen og betydningen av symboler i Tsjekhovs dramaturgi, ved å bruke stykket "Kirsebærhagen" som eksempel.
Kilden for dette verket var de samlede verkene til A.P. Tsjekhov i 12 bind:
Tsjekhov, A.P. Samlede verk i 12 bind Bind 9: Skuespill 1880-1904 / A.P. Tsjekhov. - M .: Statens skjønnlitterære forlag, 1960. - 712 s.

1. Symbol som litterært fenomen
1.1 Symbolkonsept
Konseptet med et symbol er mangefasettert. Det er ingen tilfeldighet at M.Yu. Lotman definerte det som "en av de mest tvetydige i systemet for semiotiske vitenskaper", og A.F. Losev bemerket: "Konseptet med et symbol både i litteraturen og i kunsten er et av de mest vage, forvirrede og motstridende konseptene." Dette forklares først og fremst av at symbolet er en av de sentrale kategoriene innen filosofi, estetikk, kulturstudier og litteraturkritikk.
Et symbol (gresk symbolon - et tegn, et identifiserende tegn) er en universell estetisk kategori, avslørt gjennom sammenligning på den ene siden med relaterte kategorier av et kunstnerisk bilde, på den andre siden et tegn og en allegori. I vid forstand kan vi si at et symbol er et bilde tatt i aspektet av dets symbolikk, og at det er et tegn utstyrt med all den organiske og uuttømmelige tvetydigheten i bildet. S.S. Averintsev skriver: «Det objektive bildet og den dype betydningen fungerer også som to poler i symbolets struktur, utenkelige uten hverandre, men også skilt fra hverandre og genererer et symbol. Ved å bli et symbol blir bildet "gjennomsiktig": betydningen "skinner gjennom" gjennom det, gitt nettopp som en semantisk dybde, et semantisk perspektiv.
Forfatterne av Literary Encyclopedic Dictionary ser den grunnleggende forskjellen mellom et symbol og en allegori i det faktum at "betydningen av et symbol ikke kan dechiffreres ved en enkel innsats fra sinnet, det er uatskillelig fra strukturen til bildet, ikke eksisterer som en slags rasjonell formel som kan "settes inn" i bildet og deretter trekkes ut fra det". Her må man se etter symbolets spesifikasjoner i forhold til kategorien til skiltet. Hvis for et rent utilitaristisk tegnsystem polysemi bare er en hindring som skader tegnets rasjonelle funksjon, så er symbolet jo mer meningsfullt, jo mer det er polysemantisk. Selve strukturen til symbolet er rettet mot å gi et helhetlig bilde av verden gjennom hvert enkelt fenomen. Gjenstander, dyr, kjente fenomener, tegn på gjenstander, handlinger kan tjene som et symbol.
Den semantiske strukturen til symbolet er flerlags og er designet for det aktive interne arbeidet til oppfatteren. Betydningen av et symbol realiserer seg objektivt ikke som tilstedeværelse, men som en dynamisk tendens; det er ikke gitt, men gitt. Denne betydningen kan strengt tatt ikke forklares ved å redusere den til en entydig logisk formel, men kan bare forklares ved å korrelere den med ytterligere symbolske kjeder, noe som vil føre til større rasjonell klarhet, men ikke når rene begreper.
Tolkningen av et symbol er dialogisk sett en form for kunnskap: betydningen av et symbol eksisterer egentlig bare innenfor menneskelig kommunikasjon, utenfor hvilken bare den tomme formen til symbolet kan observeres. "Dialogen" der forståelsen av symbolet utføres, kan brytes som et resultat av tolkens falske posisjon.
I. Mashbits-Verov bemerker at "symbolets opprinnelse er veldig gammel, selv om det under spesifikke historiske forhold dukker opp nye symboler eller betydningen av gamle endres (for eksempel er hakekorset et gammelt symbol på livets tre, nå er det er et symbol på fascisme).
1.2 Dannelsen av konseptet "symbol"
Selv om symbolet er like gammelt som menneskelig bevissthet, kommer filosofisk og estetisk forståelse relativt sent. Det mytologiske verdensbildet forutsetter en udelt identitet av den symbolske formen og dens betydning, unntatt enhver refleksjon av symbolet, derfor er ethvert syn som forstår symbolets natur ekskludert.
En ny situasjon oppstår i gammel kultur etter Platons eksperimenter med å konstruere en sekundær, dvs. "symbolsk" i egentlig forstand, filosofisk mytologi. Det var viktig for Platon å begrense først og fremst symbolet fra den førfilosofiske myten. Til tross for at hellenistisk tenkning stadig forveksler symbol med allegori, skapte Aristoteles en klassifisering av symboler: han deler dem inn i betingede ("navn") og naturlige ("tegn").
I middelalderen eksisterte denne symbolikken sammen med didaktisk allegorisme. Renessansen skjerpet intuitiv persepsjon i sin åpne polysemi, men skapte ikke en ny teori om symbolet, og gjenopplivingen av smaken for lærd bokallegori ble plukket opp av barokken og klassisismen.
Separasjonen av allegori og symbol tok til slutt form først i romantikkens tid. I perioder med aktualisering av motsetningen til allegori og symbol, og dette er hovedsakelig romantikk og symbolikk, får symbolet plassen til et kunstnerisk ideal. Betydelige observasjoner om symbolets natur finnes i arbeidet til Carl Philipp Moritz. Han eier ideen om at skjønnhet ikke kan oversettes til en annen form: "Vi selv eksisterer - dette er vår mest sublime og edleste tanke." Alle karakteristiske trekk ved manifestasjonen av kunst er konsentrert i et enkelt konsept, som romantikerne senere betegnet med ordet symbol.
I flerbindsverket til F. Kreutzer "Symbolism and Mythology of Ancient Peoples ..." (1810-12) ble det gitt en klassifisering av typer symboler ("et mystisk symbol", som eksploderer lukketheten i formen for det direkte uttrykket for uendelighet, og et "plastisk symbol", som streber etter å inneholde semantisk uendelighet i lukket form). For A.V. Schlegels poetiske kreativitet er "evig symbolisering", de tyske romantikerne stolte på å forstå symbolet på den modne I.W. Goethe, som forsto alle former for naturlig menneskelig kreativitet som meningsfulle og talende symboler på å leve evig tilblivelse. I motsetning til romantikerne, forbinder Goethe symbolets unnvikelighet og udelelighet ikke med mystisk utenomjordiskhet, men med den vitale organisiteten til begynnelsen uttrykt gjennom symbolet. G.W.F. Hegel, (i motsetning til romantikerne, fremhevet i strukturen til symbolet en mer rasjonalistisk, symbolsk side ("et symbol er først og fremst et visst tegn") basert på "konvensjonalitet".
Å forstå symbolet får en spesiell rolle i symbolikken. Symbolistene anså syntese og forslag som et av de viktigste prinsippene for symbolsk poesi; et symbol bør ha disse egenskapene. Det virker paradoksalt at til tross for absolutiseringen av symbolbegrepet, ga ikke symbolikken en klar idé om forskjellen mellom et symbol og andre kategorier. I det symbolistiske miljøet hadde ordet «symbol» mange betydninger. Spesielt har det blitt forvekslet mange ganger med allegori og myte. Symbolismens æra ga også drivkraft til den "akademiske", strengt vitenskapelige studien av symbolet. I en eller annen grad utvikler den vitenskapelige bevisstheten i det tjuende århundre symbolets ideer, reflektert i symbolistenes estetikk.
1.3 Symbolbegreper
Den systematiske studien av symbolikk, utført av den epokens direkte etterfølgere - filologene til neste generasjon, kan betraktes som begynnelsen på en riktig vitenskapelig tilnærming til symbolet. Her bør vi først og fremst nevne verkene til V.M. Zhirmunsky og andre forskere ved St. Petersburg-skolen.
V.M. Zhirmunsky definerte et symbol i sitt verk "Metaphor in the Poetics of Russian Symbolists" (juni 1921) som følger: "Et symbol er et spesielt tilfelle av metafor - et objekt eller en handling (det vil si vanligvis et substantiv eller verb) tatt for å betegne emosjonell opplevelse." Senere gjenga han denne formuleringen nesten bokstavelig i artikkelen "The Poetry of Alexander Blok": "Vi kaller et symbol i poesi en spesiell type metafor - et objekt eller handling fra den ytre verden, som betegner fenomenet den åndelige eller åndelige verdenen. etter likhetsprinsippet.» Det er ingen tvil om at V.M. Zhirmunsky var godt klar over at "en spesiell type metafor" er langt fra alt som et symbol bærer. Begrensningene i formuleringen hans gjorde seg gjeldende helt fra begynnelsen. Og først og fremst stilistisk. I følge Zhirmunsky er symbolet faktisk et pre-symbolistisk symbol som har eksistert i århundrer både i folkesang og i religiøs litteratur (liturgisk poesi og til og med mystiske tekster).
Et av de mest detaljerte og generaliserende konseptene til symbolet når det gjelder dets rolle og betydning i menneskelivet, skapt i stor grad under påvirkning av russiske symbolister, tilhører den tyske filosofen fra første halvdel av det 20. århundre, E. Cassirer. I sitt arbeid "Erfaring om mennesket: En introduksjon til filosofien om menneskelig kultur. Hva er en mann? (1945) skrev han: "I mennesket, mellom systemet av reseptorer og effektorer som alle dyrearter har, er det en tredje kobling, som kan kalles et symbolsk system." Ifølge Cassirer utfolder og utvides det symbolske rommet i menneskets liv i forbindelse med rasens fremgang, med utviklingen av sivilisasjonen: "All menneskelig fremgang i tenkning og erfaring foredler og styrker samtidig dette nettverket."
Som K.A. Svasyan, "spørsmålet om det er en virkelighet bortsett fra symbolet er karakterisert av Cassirer (som filosofisk irrelevant og mystisk.<...>Cassirer benekter ikke symbolets tilsiktede natur som peker på "noe". Imidlertid mener han med dette "noe" enheten i funksjonen til selve formasjonen, det vil si reglene for symbolsk funksjon. Som om han fortsatte tankene til Cassirer, en fremtredende språkforsker i det tjuende århundre, skrev E. Sapir i 1934: «... Individet og samfunnet, i en endeløs gjensidig utveksling av symbolske gester, bygger en pyramideformet struktur kalt sivilisasjon. Det er svært få "klosser" som ligger til grunn for denne strukturen.
A.F. Losev skiller mellom et symbol og andre kategorier nær det. La oss dvele ved forskjellen mellom et symbol og et tegn og fra en allegori. Symbolet er ifølge Losev et uendelig tegn, dvs. et tegn med et uendelig antall betydninger.
A.F. Losev mener at en av hovedkarakteristikkene til et symbol er identiteten til det betegnede og det betegnende. Symbolet er arenaen for møtet mellom betegneren og det betegnede, som ikke har noe til felles med hverandre. Tilstedeværelsen av det symboliserte i symbolet ble på en gang en av de sentrale ideene i P. Florenskys filosofi om ordet. «Betydningen som overføres fra et objekt til et annet, smelter så dypt og omfattende sammen med dette objektet at det ikke lenger er mulig å skille dem fra hverandre. Symbolet i dette tilfellet er den fullstendige interpenetrasjonen av det ideologiske bildet av tingen med tingen selv. I symbolet finner vi nødvendigvis identiteten, den gjensidige permeabiliteten til den betegnede tingen og dens betegnende ideologiske bilder.
Ifølge Losev strever symbolet som kunstnerisk bilde etter realisme. Men hvis vi antar realisme som eneste kriterium for et symbol, vil linjen mellom symbolet og det kunstneriske bildet viskes ut. Faktisk er ethvert bilde symbolsk.
Lotmans teori om symbolet utfyller organisk Losevs teori. I følge Lotman, "som en viktig mekanisme for kulturminne overfører symboler tekster, plottskjemaer og andre semiotiske formasjoner fra ett kulturlag til et annet". Et symbol kan ikke bare tilhøre individuell kreativitet. Denne egenskapen til symbolet bestemmer dets nærhet til myten.
E.K. Sozina anser "den mest perfekte og samtidig generaliserende linjen av symbolologi som, gjennom Platon, strekker seg fra antikken til i dag", konseptet til M.K. Mamardashvili og A.M. Pyatigorsky, foreslått av dem i deres arbeid fra 1982 "Symbol and Consciousness. Metafysiske refleksjoner over bevissthet, symbolikk og språk". Forfatterne søker å tolke symbolet «i betydningen av bevissthet». De forstår et symbol som en ting, "som med den ene enden "stikker ut" i tingenes verden, og med den andre enden "druknes" i bevissthetens virkelighet". Samtidig er symbolet i deres forståelse praktisk talt meningsløst: "enhver meningsfullhet av symbolet fungerer som et helt tomt skall, innenfor hvilket bare ett innhold er konstituert og strukturert, som vi kaller "innholdet av bevissthet" ". På grunn av innholdet i bevisstheten som fyller symbolet, er det en ting. I tillegg skiller Mamardashvili og Pyatigorsky to hovedtyper symboler: primære og sekundære. De primære symbolene (og de primære mytene som er korrelert med dem) "ligger på nivået av det spontane bevissthetslivet og det spontane forholdet til individuelle psykiske mekanismer til innholdet i bevisstheten", dvs. de samsvarer med den kosmiske bevisstheten og har ikke et tilstrekkelig menneskelig uttrykk. Sekundære symboler "figurerer på nivået av det mytologiske systemet, som, som et system i seg selv, er et resultat av ideologisk (vitenskapelig, kulturell, etc.) studie, tolkning", de oppstår i språk, kultur og samfunn. Mamardashvili og Pyatigorsky ga stor oppmerksomhet til problemet med flere tolkninger av et symbol, relatert til problemet med "forståelse - kunnskap": "mangfold av tolkninger er en måte å være (og ikke uttrykke!) Innholdet som er symbolisert" .
1.4 Studiet av symbolet i arbeidet til A.P. Tsjekhov
For første gang ble problemet med symbolet i arbeidet til A.P. Tsjekhov ble stilt av A. Bely i artikkelen "Tsjekhov" (1907). Han bemerker at, til tross for fortsettelsen av tradisjonene til russiske realister, i Tsjekhovs verk "legges dynamitten til ekte symbolikk, som er i stand til å sprenge mange mellomstrømmer av russisk litteratur". Når han snakker om de pseudo-realistiske og pseudo-symbolske tendensene til russisk litteratur på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, kaller Bely Tsjekhovs kreative metode for "gjennomsiktig" realisme, ufrivillig smeltet sammen med symbolikk.
Fortsetter påstanden om Tsjekhov som realist-symbolist A. Bely i essaysamlingen "Green Meadow" (1910). Her er hovedoppmerksomheten til den russiske symbolisten trukket til å identifisere fellestrekk i arbeidet til Tsjekhov og Maurice Maeterlinck, men samtidig er Tsjekhovs symboler «tynnere, mer transparente, mindre bevisste. De har vokst inn i livet, uten spor nedfelt i det virkelige. I samme artikkel beviser A. Bely at sann symbolikk sammenfaller med sann realisme, fordi "et symbol er bare et uttrykk for erfaring, og erfaring (personlig, kollektiv) er den eneste virkeligheten."
D.P. snakker også om nærheten av Tsjekhovs kreative metode til Maeterlinck. Mirsky. Han bemerker også at alle verkene til den russiske forfatteren "er symbolske, men i det meste av symbolikken deres uttrykkes ikke så konkret, fortryllende vagt<…>Men Tsjekhovs symbolikk nådde sin største utvikling i skuespillene hans, og startet med Måken.
A.P. Chudakov er trolig en av få i sovjetisk litteraturkritikk som direkte erklærte symbolikken i Tsjekhovs detaljer. Han gir også en kort beskrivelse av disse detaljsymbolene: "Han tjener ikke som symboler for noen "spesielle" objekter som kan være et tegn på en skjult "andre plan" allerede ved deres faste eller lett gjettede betydning. I denne egenskapen virker vanlige gjenstander i hverdagsmiljøet. Chudakov bemerket også en annen viktig detalj ved symbolene: "Tsjekhovs symbolske objekt tilhører to sfærer samtidig - den "ekte" og den symbolske - og ingen av dem er mer enn den andre. Det brenner ikke med ett jevnt lys, men flimrer - noen ganger med et symbolsk lys, noen ganger med et "ekte".
I moderne litteraturkritikk er tilstedeværelsen av symboler i verkene til A.P. Tsjekhov er ikke lenger omstridt. For tiden er Tsjekhov-lærde interessert i visse spørsmål om symbolikk i forfatterens arbeid.
Dermed er symbolet et av de eldste fenomenene innen kultur og litteratur. Siden antikken har det tiltrukket seg oppmerksomhet fra både forfattere og forskere. Vanskeligheten med å studere konseptet "symbol" er forårsaket av dets tvetydighet og flere klassifiseringer. I følge litteraturkritikere, i russisk realistisk litteratur, med deres vekt på symbolske detaljer, er verkene til A.P. Tsjekhov.

2. Symboler i dramaet til A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen"
2.1 Polysemi av hagesymbolet i Tsjekhovs drama
Hovedpersonen i stykket A.P. Tsjekhov er ikke en person, men en hage, og ikke hvilken som helst, men den vakreste hagen på jorden, som til og med er nevnt i Encyclopedic Dictionary. Hagens visuelle symbolikk bestemmer stykkets struktur, handlingen, men selve hagens symbol kan ikke tolkes entydig. Den sentrale kjernen i verket er en kirsebærhage - fra blomstringstidspunktet til det selges på auksjon: "Plottet dekker omtrent et halvt år fra en lang biografi om hagen, nevnt til og med i et leksikon, - de siste seks månedene utløper underveis i handlingen», skriver V.I. Kamyanov. Bildet av kirsebærhagen er omfattende; plottet, karakterene og relasjonene er fokusert på det. Bildet av kirsebærhagen er omfattende; plottet, karakterene og relasjonene er fokusert på det.
I Tsjekhovs siste skuespill er alle elementene i handlingen konsentrert om dette symbolet: handlingen ("... kirsebærhagen din blir solgt for gjeld, auksjoner er planlagt til 22. august ..."), klimakset (Lopakhins budskap om salget av kirsebærhagen) og til slutt denouement ("Å, min kjære, min milde, vakre hage! .. Mitt liv, min ungdom, min lykke, farvel! ..").
I The Cherry Orchard utvider symbolet stadig sin semantikk. Han dukker opp allerede på de første sidene av stykket, og ifølge V.A. Koshelev, "de symbolske trekkene til dette bildet er opprinnelig presentert i en "verdslig" forkledning" . For Ranevskaya og Gaev er hagen deres fortid:
“Lyubov Andreevna (ser ut av vinduet på hagen). Å, min barndom, min renhet! Jeg sov i denne barnehagen, så på hagen herfra, lykken våknet med meg hver morgen, og da var det akkurat sånn, ingenting har endret seg. (ler av glede.) Helt, helt hvitt! Å hagen min! Etter en mørk, regnfull høst og en kald vinter er du ung igjen, full av lykke, himmelens engler har ikke forlatt deg ... ".
Kirsebærhagen for Ranevskaya og hennes bror Gaev er et familierede, et symbol på ungdom, velstand og tidligere elegant liv. Eierne av hagen elsker den, selv om de ikke vet hvordan de skal redde eller redde den. For dem er kirsebærhagen et symbol på fortiden.
I første akt nevnes det at Gaev er femtien år gammel. Det vil si at i løpet av ungdommen hadde hagen allerede mistet sin økonomiske betydning, og Gaev og Ranevskaya ble vant til å sette pris på den, først og fremst for sin unike skjønnhet. Symbolet på denne sjenerøse naturlige skjønnheten, som ikke kan oppfattes når det gjelder lønnsomhet, er en bukett blomster, i første akt brakt fra hagen inn i huset i påvente av eiernes ankomst. I.V. Gracheva minner om at Tsjekhov betraktet harmonisk enhet med naturen som "en av de nødvendige betingelsene for menneskelig lykke."
Ranevskaya, som ser på hagen, kommer i gledelig beundring: "For en fantastisk hage! Hvite masser av blomster, blå himmel ... ". Anya, trøtt etter en lang reise, drømmer før hun legger seg: "I morgen tidlig skal jeg stå opp, løpe til hagen ...". Selv forretningsmessig, alltid opptatt av noe, bukker Varya et øyeblikk under for sjarmen til vårens fornyelse av naturen: "... Hvilke fantastiske trær! Herregud, luft! Stærene synger!» . Naturen fremstår i stykket ikke bare som et landskap, men som et sosialisert symbol på naturen.
Kirsebærhagen er ikke bare et symbol på perfekt lykke, barndom og uskyld, men også et symbol på fall, tap og død. En elv renner gjennom kirsebærhagen, der den syv år gamle sønnen til Ranevskaya druknet:
Anna (tenksomt). For seks år siden døde faren min, og en måned senere druknet broren min Grisha, en pen syv år gammel gutt, i elven. Mamma orket ikke, hun dro, dro uten å se seg tilbake ... ".
Lopakhin har en helt annen holdning til hagen, hvis far var livegen for sin bestefar og far Gaev. Hagen for ham er en kilde til profitt: "Eiendommen din ligger bare tjue mil fra byen, en jernbane passerte i nærheten, og hvis kirsebærhagen og jorden langs elven deles inn i sommerhus og deretter leid ut til sommerhus , da vil du ha minst tjue tusen årlig inntekt. Han vurderer denne hagen bare fra et praktisk synspunkt:
"Lopakhin. Det eneste bemerkelsesverdige med denne hagen er at den er veldig stor. Kirsebær blir født annethvert år, og det er ingen steder å sette det, ingen kjøper det.
Poesien til kirsebærhagen er ikke interessant for Lopakhin. V.A. Koshelev mener at "han er tiltrukket av noe nytt og kolossalt, som en "tusen hektar" av den inntektsgenererende valmuen.<…>Blomstringen av den tradisjonelle "hagen" er ikke interessant for ham nettopp fordi den er "tradisjonell": den nye eieren av livet er vant til å lete etter nye vendinger i alt - inkludert estetiske.
I selve konstruksjonen av stykket blir hagen – det anerkjente tegnet på denne «poetiske» begynnelsen på væren – dermed et uunngåelig symbol knyttet til tradisjon. Og som sådan vises det gjennom resten av stykket. Her minner Lopakhin nok en gang om salget av eiendommen: "Jeg minner dere om, mine herrer: 22. august vil kirsebærhagen bli solgt."
Han argumenterte nylig for ulønnsomheten til denne hagen og behovet for å ødelegge den. Hagen er dømt til ødeleggelse – og slik sett blir den også et symbol, for resultatet av denne ødeleggelsen er ikke annet enn å gi et bedre liv for ettertiden: «Vi skal sette opp sommerhytter, og våre barnebarn og oldebarn vil se et nytt liv her ...". Samtidig, for Lopakhin, blir kjøpet av eiendommen og kirsebærhagen et symbol på hans suksess, en belønning for mange års arbeid: «Kirsebærhagen er min nå! Min! (ler.) Min Gud, Herre, min kirsebærhage! Fortell meg at jeg er full, ute av meg, at alt dette virker for meg ... (tramper med føttene.)<…>Jeg kjøpte en eiendom hvor bestefar og far var slaver, hvor de ikke en gang fikk komme inn på kjøkkenet. Jeg sover, det virker bare for meg, det virker bare for meg ... ".
En annen betydning av det symbolske bildet av hagen introduseres i stykket av studenten Petya Trofimov:
"Trofimov. Hele Russland er vår hage. Jorden er stor og vakker, det er mange fantastiske steder på den. Tenk, Anya: din bestefar, oldefar og alle dine forfedre var livegneeiere som eide levende sjeler, og er det mulig at fra hvert kirsebær i hagen, fra hvert blad, fra hver stamme, ser ikke mennesker på deg , hører du virkelig ikke stemmer ... Egne levende sjeler - dette har tross alt gjenfødt alle dere som levde før og lever nå, slik at moren din, du, onkel, ikke lenger merker at du lever på kreditt, kl. andres bekostning, på bekostning av de menneskene som du ikke slipper lenger enn til fronten ...” .
Z.S. Paperny bemerker at "der Ranevskaya ser sin døde mor, ser og hører Petya torturerte livegne sjeler;<…>Så hvorfor synes synd på en slik hage, denne føydale dalen, dette urettferdighetens rike, noens liv på bekostning av andre, de nødlidende. Fra dette synspunktet kan skjebnen til hele Russland, dets fremtid, sees i skjebnen til Tsjekhovs kirsebærhage. I en stat hvor det ikke er livegenskap, er det tradisjoner og rester av livegenskap. Petya, som det var, skammer seg over landets fortid, han kaller "først for å forløse vår fortid, for å gjøre slutt på den, og den kan bare forløses ved lidelse" for å gå mot fremtiden. I denne sammenhengen kan kirsebærhagens død oppfattes som døden til Russlands fortid og bevegelse mot sin fremtid.
Hagen er et ideelt symbol på karakterenes følelser; ytre virkelighet som tilsvarer deres indre essens. En blomstrende kirsebærhage er et symbol på et rent, ulastelig liv, og å kutte ned en hage betyr avgang og slutten på livet. Hagen står i sentrum av kollisjonen mellom ulike mentale varehus og offentlige interesser.
Hagens symbolikk skyldes dens håndgripelige legemliggjøring, og den forsvinner etter at hagen er hugget ned. Folk fratas ikke bare hagen, men også gjennom den - fortiden. Kirsebærhagen holder på å dø, og dens symbolikk dør, og forbinder virkeligheten med evigheten. Den siste lyden er lyden av en brytende streng. Bildet av hagen og dens død er symbolsk tvetydig, ikke reduserbart til synlig virkelighet, men det er ikke noe mystisk eller uvirkelig innhold her.
2.2 Symbolske detaljer i Tsjekhovs drama
I Tsjekhovs siste komedie kommer en detalj tydelig frem – det dominerende i karakterens utseende. Spesielt viktig er detaljen som følger med hans første opptreden, siden det er nettopp denne detaljen som blir et ideologisk tegn, en slags allegori over karakterens holdning til verden. E.S. Dobin mener at «detaljene blir kjernen i de psykologiske egenskapene og til og med hendelsesforløpet». Ettersom plottet er betydelig, blir hverdagslige detaljer symbolske.
Så i begynnelsen av stykket peker Tsjekhov på en tilsynelatende ubetydelig detalj i bildet av Varya: "Varya kommer inn, hun har en haug med nøkler på beltet." I bemerkningen ovenfor understreker Tsjekhov rollen til husholdersken, husholdersken, husets elskerinne, valgt av Varya. Samtidig er det gjennom symbolet på nøklene at forbindelsen mellom Vari og huset overføres. Hun føler seg ansvarlig for alt som skjer på eiendommen, men drømmene hennes er ikke knyttet til kirsebærhagen: "Jeg ville gå til ørkenen, deretter til Kiev ... til Moskva, og så ville jeg gå til hellige steder .. Jeg ville gå ville ha gått. Nåde! .. ".
Det er ingen tilfeldighet at Petya Trofimov, som kaller Anya til handling, ber henne kaste nøklene: "Hvis du har fra husstanden, kast dem i brønnen og gå. Vær fri som vinden."
Tsjekhov bruker dyktig symbolikken til nøklene i tredje akt, når Varya, etter å ha hørt om salget av eiendommen, kaster nøklene på gulvet. Lopakhin forklarer denne gesten hennes: "Hun kastet nøklene, hun vil vise at hun ikke lenger er elskerinnen her ...". Ifølge T.G. Ivleva, Lopakhin, som kjøpte eiendommen, tok bort hushjelpene hennes.
Det er et annet symbol på eieren i dramaet. Gjennom hele stykket nevner forfatteren Ranevskayas veske, for eksempel «ser i vesken». Da hun ser at det er lite penger igjen, slipper hun dem ved et uhell og sprer gullet. I siste akt gir Ranevskaya lommeboken til bøndene som kom for å si farvel:
"Gaev. Du ga dem lommeboken din, Luba. Du kan ikke gjøre det på denne måten! Du kan ikke gjøre det på denne måten!
Lyubov Andreevna. Jeg kunne ikke! Jeg kunne ikke!" .
Samtidig, først i fjerde akt, dukker lommeboken opp i Lopakhins hender, selv om leseren helt fra begynnelsen av stykket vet at han ikke trenger penger.
En annen viktig detalj kjennetegner bildet av Lopakhin - en klokke. Lopakhin er den eneste karakteren i stykket hvis tid er bestemt i minuttet; den er grunnleggende konkret, lineær og samtidig kontinuerlig. Hans tale er stadig ledsaget av forfatterens bemerkninger: "ser på klokken." T.G. Ivleva mener at «Den situasjonelle - psykologiske - betydningen av bemerkningen skyldes karakterens forestående avgang, hans naturlige ønske om ikke å gå glipp av toget; denne betydningen er forklart i Lopakhins bemerkninger. Den ideologiske semantikken i bemerkningen er i stor grad forhåndsbestemt av detaljene i selve bildet av klokken som en allegori etablert i menneskesinnet. Det er bemerkelsesverdig at det er Lopakhin som forteller Ranevskaya datoen for salget av eiendommen - den tjueandre august. Dermed blir Lopakhins klokke ikke bare en detalj av kostymet hans, men et symbol på tid.
Generelt er tiden konstant til stede i Tsjekhovs drama. Perspektivet fra nåtid til fortid åpnes av nesten alle aktører, men til forskjellige dybder. Firs har mumlet i tre år nå. For seks år siden døde mannen hennes og sønnen til Lyubov Andreevna druknet. For rundt førti-femti år siden husket de fortsatt hvordan man behandler kirsebær. Skapet ble laget for nøyaktig hundre år siden. Og steinene, som en gang var gravsteiner, minner ganske mye om den gråhårede antikken. Petya Trofimov, tvert imot, snakker konstant om fremtiden, fortiden er av liten interesse for ham.
Ubetydelige detaljer i Tsjekhovs kunstneriske verden, gjentatte ganger, får karakter av symboler. Ved å kombinere med andre bilder i verket går de utover omfanget av et spesifikt skuespill og hever seg til det universelle nivået.
2.3 Lydsymboler i drama
Et skuespill av A.P. Tsjekhov er fylt med lyder. En fløyte, en gitar, et jødisk orkester, lyden av en øks, lyden av en knekt streng - lydeffekter følger med nesten alle viktige hendelser eller bilder av en karakter, og blir et symbolsk ekko i leserens minne.
Ifølge E.A. Polotskaja, lyden i Tsjekhovs dramaturgi er "en fortsettelse av poetiske bilder som har blitt realisert mer enn én gang". Samtidig har T.G. Ivleva bemerker at "den semantiske betydningen av lydreplikken i Tsjekhovs siste komedie blir kanskje den høyeste".
Lyden skaper den generelle stemningen, atmosfæren til en bestemt scene eller handling som helhet. Slik er for eksempel lyden som avslutter første akt av stykket:
«Langt bortenfor hagen spiller en gjeter på fløyte. Trofimov går over scenen og når han ser Varya og Anya, stopper han.<…>
Trofimov (i følelser). Min sol! Våren er min! .
Den høye, klare og milde klangen til fløyten er her først og fremst bakgrunnsdesignen til de ømme følelsene karakteren opplever.
I andre akt blir lyden av gitaren ledemotivet, og stemningen skapes av den triste sangen spilt og sunget av Epikhodov.
En uventet lyd tjener også til å bygge opp atmosfæren - "som fra himmelen, lyden av en brukket streng". Hver av karakterene prøver på sin egen måte å bestemme kilden. Lopakhin, hvis sinn er opptatt av enkelte ting, mener at det var langt borte i gruvene at et kar brøt av. Gaev tror at dette er ropet til en hegre, Trofimov - en ugle. Forfatterens beregning er klar: det spiller ingen rolle hva slags lyd det var, det er viktig at Ranevskaya ble ubehagelig, og han minnet Firs om tiden før "ulykken", da uglen også skrek, og samovaren skrek uendelig. For den sørrussiske smaken av området der handlingen til The Cherry Orchard finner sted, er episoden med den avrevne bøtta ganske passende. Og Tsjekhov introduserte det, men fratok det hverdagsvissheten.
Og lydens triste natur, og usikkerheten om dens opprinnelse - alt dette skaper et slags mysterium rundt det, som oversetter et spesifikt fenomen til rangeringen av symbolske bilder.
Men den merkelige lyden dukker opp mer enn én gang i stykket. Andre gang nevnes «lyden av en knekt streng» i sluttmerknaden til stykket. To sterke posisjoner tildelt dette bildet: sentrum og finalen - snakker om dets spesielle betydning for å forstå verket. I tillegg gjør repetisjonen av bildet det til et ledemotiv - i henhold til begrepets betydning: et ledemotiv (et gjentatt bilde som "tjener som en nøkkel til å avsløre forfatterens intensjon").
Gjentakelsen av lyden på slutten av stykket i de samme uttrykkene frigjør det selv fra den antatte hverdagsfortolkningen. For første gang korrigerer bemerkningen versjonene av karakterene, men foreløpig fremstår den i seg selv kun som en versjon. For andre gang, i finalen, i bemerkningen om den "fjerne lyden", er alle jordiske motivasjoner eliminert: det kan ikke engang være en antagelse om noe falt "kar" eller rop fra en fugl. "Forfatterens stemme i dette tilfellet spesifiserer ikke, men kansellerer alle andre posisjoner, bortsett fra sin egen, siste: lyden ser ut til å komme fra ujordiske sfærer og går dit også."
En brukket streng får en tvetydig betydning i stykket, som ikke kan reduseres til klarheten til noe abstrakt konsept eller fikseres i ett, presist definert ord. Et dårlig omen varsler en trist slutt, som skuespillerne – i motsetning til deres intensjoner – ikke kan forhindre. Tsjekhov viser hvor liten handlingsmulighet som gjenstår for en person i en historisk situasjon, når de ytre bestemmende kreftene er så knusende at indre impulser vanskelig kan tas i betraktning.
Den skiftende betydningen av lyden av en knekt streng i The Cherry Orchard, dens evne til å klare seg uten hverdagsmotivasjon, skiller den fra den virkelige lyden som Tsjekhov kunne høre. Variasjonen av betydninger gjør lyden i stykket til et symbol.
Helt på slutten av stykket skjuler lyden av en knekt streng lyden av en øks, som symboliserer døden til adelige eiendommer, døden til det gamle Russland. Det gamle Russland ble erstattet av et aktivt, dynamisk Russland.
Ved siden av de virkelige øksslagene på kirsebærtrær, kroner den symbolske lyden "som fra himmelen, lyden av en knekt streng, falmende, trist" slutten på livet på eiendommen og slutten på en hel stripe av russisk liv . Både bråkbebudet og vurderingen av det historiske øyeblikket smeltet sammen til ett i The Cherry Orchard – i den fjerne lyden av en knekt streng og lyden av en øks.

Konklusjon
Tsjekhov er en av de mest elskede og mest leste klassikerne i russisk litteratur. En forfatter som nærmest matchet dynamikken i sin tid. Utseendet til klassikeren Tsjekhov var uventet og på en eller annen måte, ved første øyekast, uvanlig; alt i ham var i strid med hele opplevelsen av russisk litteratur.
Tsjekhovs dramaturgi ble formet i en atmosfære av tidløshet, da intelligentsiaen, sammen med reaksjonens begynnelse og sammenbruddet av revolusjonær populisme, befant seg i en tilstand av ufremkommelighet. De offentlige interessene til dette miljøet hevet seg ikke over oppgavene med delvis forbedring av livet og moralsk selvforbedring. I denne perioden med sosial stagnasjon ble tilværelsens verdiløshet og håpløshet tydeligst manifestert.
Tsjekhov oppdaget denne konflikten i livene til mennesker i miljøet kjent for ham. Forfatteren streber etter det mest korrekte uttrykket for denne konflikten, og skaper nye former for dramaturgi. Han viser at ikke hendelser, ikke utelukkende rådende omstendigheter, men den vanlige hverdagstilstanden til en person er internt motstridende.
Kirsebærhagen er et av de mest harmoniske, integrerte verkene til Tsjekhov, i den fulle betydningen av kunstnerens endelige skapelse, høydepunktet i Tsjekhovs dramaturgi. Og samtidig er dette stykket så tvetydig og til og med mystisk at det fra de første dagene av dets eksistens til i dag ikke eksisterer en veletablert, allment akseptert lesning av dette stykket.
Men for bedre å forstå innholdet i Tsjekhovs skuespill, er det ikke nok å begrense oss til kun å analysere dets ytre handling. Detaljer spiller en stor rolle i det kunstneriske rommet til Tsjekhovs verk. Gjentatte ganger i teksten til stykket, blir detaljene ledemotiver. Gjentatt bruk av samme detalj fratar den hverdagsmotivasjonen, og gjør den dermed til et symbol. Så i Tsjekhovs siste skuespill kombinerte lyden av en knekt streng symbolikken til livet og moderlandet Russland: en påminnelse om dets uendelighet og tid som strømmer over det, om noe kjent, evig klang over russiske vidder, ledsaget av utallige kommer og går. av nye generasjoner..
Kirsebærhagen blir det sentrale bildesymbolet i det analyserte stykket av Tsjekhov. Det er til ham alle plottrådene trekkes. Dessuten, i tillegg til den virkelige betydningen av kirsebærhagen, har dette bildet flere symbolske betydninger: et symbol på fortiden og tidligere velstand for Gaev og Ranevskaya, et symbol på vakker natur, et symbol på tap, for Lopakhin er hagen en kilde til profitt. Du kan også snakke om kirsebærhagen som et bilde av Russland og dets skjebne.
Det vil si at i stykket med samme navn stiger bildet av kirsebærhagen til et poetisk symbol på menneskelivet og er fylt med en dyp, symbolsk mening.
Dermed spiller bilder-symboler en viktig rolle i å forstå arbeidet til Anton Pavlovich Chekhov.

Liste over brukt litteratur
1. Bakhtin, M.M. Verbal kreativitets estetikk / M.M. Bakhtin. – M.: Kunst, 1979 s. – 424 s.
2. Bely, A. Symbolisme som verdensbilde / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 s.
3. Berdnikov, G.P. Dramatikeren Tsjekhov: Tradisjoner og innovasjon i Tsjekhovs dramaturgi / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Kunst, 1957. - 246 s.
4. Innføring i litteraturkritikk. Litterært arbeid: grunnleggende begreper og termer: lærebok / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: red. L.V. Chernets. - M .: Videregående skole; forlagssenter "Academy", 2004. - 680 s.
5. Volchkevich, M. Hvordan studere Tsjekhov? Tsjekkiske studier i spørsmål, utrop, konjunksjoner og preposisjoner ... / M. Volchkevich. // Unge forskere av Tsjekhov. 4: Saker fra den internasjonale vitenskapelige konferansen (Moskva, 14.-18. mai 2001). - M.: Publishing House of Moscow State University, 2001. - S.4-12.
6. Hegel, G.W.F. Estetikk: i 4 bind. T. 2. / G.V.F. Hegel. - M.: Kunst, 1969. - 493 s.
7. Golovacheva, A.G. «Hva er den lyden i kveldens skumring? Gud vet...»: Bildesymbol i stykket av A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen" / A.G. Golovachev. // Litteraturtimer. - 2007. - Nr. 10. - S. 1-5.
8. Gracheva I.V. Mennesket og naturen i stykket av A.P. Tsjekhov "Kirsebærhagen" / I.V. Grachev. // Litteratur på skolen. - 2005. - Nr. 10. - S. 18-21.
9. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - bilder, symboler, tegn ... / K. Gusarova. // Litteratur. - 2002. - Nr. 12. - S. 4-5.
10. Dobin E.S. Handling og virkelighet. Art of detalj / E.S. Dobin. - L .: Sovjetisk forfatter, 1981. - 432 s.
11. Zhirmunsky, V.M. Poetikk av russisk poesi / V.M. Zhirmunsky. - St. Petersburg: ABC-klassikere. - 2001. - 486 s.
12. Ivleva, T.G. Forfatter i dramaturgi A.P. Tsjekhov / T.G. Ivlev. - Tver: Tver.gos.un-t, 2001. - 131 s.
13. Kamyanov, V.I. Tid mot tidløshet: Tsjekhov og nåtiden / V.I. Kamyanov. - M.: Sovjetisk forfatter, 1989. - 384 s.
14. Kataev, V.B. Striden om Tsjekhov: slutten eller begynnelsen? / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melikhovsky Works and Days. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.
15. Kataev, V.B. Enkelhetens kompleksitet: Historier og skuespill av Tsjekhov / V.B. Kataev. - 2. utg. - M .: Publishing House of Moscow. un-ta, 1999. - 108 s.
16. Cassirer, E. Erfaring om mennesket: En introduksjon til filosofien om menneskelig kultur. Hva er en person? / E. Cassirer // Menneskets problem i vestlig filosofi: Lør. oversettelser fra engelsk, tysk, fransk. / Komp. og sist P.S. Gurevich. M.: Fremskritt, 1988. - S. 3 - 30.
17. Koshelev, V.A. Mytologien om "hagen" i Tsjekhovs siste komedie / V.A. Koshelev. // Russisk litteratur. - 2005. - Nr. 1. - S. 40-52.
18. Kuleshov, V.I. Livet og arbeidet til A.P. Tsjekhov: Essay / V.I. Kuleshov. - M.: Barnelitteratur, 1982. - 175 s.
19. Litterært leksikon over termer og begreper / utg. A.N. Nikolyukin. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.
20. Litterær leksikon ordbok / utg. utg. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Soviet Encyclopedia, 1987. - 752 s.
21. Losev, A.F. Ordbok for antikkens filosofi: utvalgte artikler / A.F. Losev. - M .: World of Ideas, 1995. - 232 s.
22. Losev, A.F. Problemet med symbolet og realistisk kunst / A.F. Losev. - 2. utg., Rev. - M.: Kunst, 1995. - 320 s.
23. Lotman, Yu.M. Utvalgte artikler. I 3 bind Vol. 1: Artikler om semiotikk og kulturtypologi / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 s.
24. Mamardashvili, M.K. Symbol og bevissthet. Metafysiske refleksjoner over bevissthet, symbolikk og språk. / M.K. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - M .: Skole "Languages ​​of Russian Culture", 1999. - 224 s.
25. Minkin, A. Mild sjel / A. Minkin. // Russisk kunst. - 2006. - Nr. 2. - S. 147-153.
26. Mirsky, D.P. Tsjekhov / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Russisk litteraturhistorie fra antikken til 1925 / Per. fra engelsk. R. Korn. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
27. Nichiporov, I. A.P. Tsjekhov i vurderingen av russiske symbolister / I. Nichiporov. // Unge forskere av Tsjekhov. 4: Saker fra den internasjonale vitenskapelige konferansen (Moskva, 14.-18. mai 2001). - M .: Publishing House of Moscow State University, 2001. S. 40-54.
28. Paperny, Z.S. "I strid med alle regler ...": Tsjekhovs skuespill og vaudeviller / Z.S. Paperny. - M.: Kunst, 1982. - 285 s.
29. Paperny, Z.S. A.P. Tsjekhov: essay om kreativitet / Z.S. Paperny. - M .: Statens skjønnlitterære forlag, 1960. - 304 s.
30. Polotskaya, E.A. A.P. Tsjekhov: bevegelsen av kunstnerisk tanke / E.A. Polotsk. - M.: Sovjetisk forfatter, 1979. - 340 s.
31. Reisen til Tsjekhov: Fortellinger. Historier. Stykke / Intro. artikkel, komp. V.B.Korobova. Moskva: Skolepresse. 1996. - 672 s.
32. Revyakin, A.I. "The Cherry Orchard" av A.P. Tsjekhov: en guide for lærere / A.I. Revyakin. - M .: Statens pedagogiske og pedagogiske forlag ved Utdanningsdepartementet i RSFSR, 1960. - 256 s.
33. Svasyan, K.A. Problemet med symbolet i moderne filosofi: Kritikk og analyse / K.A. Svasyan. - Jerevan: Publishing House of the Academy of Sciences of the ArmSSR, 1980. - 226 s.
34. Semanova, M.L. "The Cherry Orchard" av A.P. Tsjekhov / M.L. Semanov. - L .: Selskap for formidling av politisk og vitenskapelig kunnskap om RSFSR, 1958. - 46 s.
35. Semanova, M.L. Tsjekhov kunstneren / M.L. Semanov. - M.: Opplysningstiden, 1976. - 196 s.
36. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - Tsjekhovs siste vits / S. Senderovich. // Litteraturspørsmål. - 2007. - Nr. 1. – S. 290-317.
37. Sapir, E. Utvalgte arbeider om lingvistikk og kulturvitenskap: Per. fra engelsk. / E. Sapir. – M.: Fremskritt, 1993. – 656 s.
38. Skaftymov, A.P. Moralske søk hos russiske forfattere: Artikler og forskning om russiske klassikere / A.P. Skaftymov. - M.: Kunstlitteratur, 1972. - 544 s.
39. Ordbok over litterære termer / utg. - komp. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Opplysningstiden, 1974. – 509 s.
40. Sozina, E.K. Symbolteori og praksis for kunstnerisk analyse: Lærebok for et spesialkurs. - Jekaterinburg: Ural University Publishing House, 1998. - 128 s.
41. Sukhikh, I.N. Problemer med poetikk til A.P. Chekhov / I.N. Tørke. - L .: Leningrad Publishing House. stat un-ta, 1987. - 180, s.
42. Tamarchenko, N.D. Teoretisk poetikk: Introduksjon til emnet / N.D. Tamarchenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 s.
43. Todorov, Ts Teori om symbolet. Per. fra fr. B. Narumova / Ts. Todorov. – M.: House of Intellectual Books, 1998. – 408 s.
44. Fadeeva, I.E. Kunstnerisk tekst som kulturfenomen. Introduksjon til litteraturkritikk: lærebok. - Syktyvkar: Forlag til Komi ped. in-ta, 2006. - 164 s.
45. Fesenko, E.Ya. Litteraturteori: lærebok for universiteter. - M.: Faglig prosjekt; Fond "Mir", 2008. - 780 s.
46. ​​Hainadi, Z. Arketypiske toposer / Z. Hainadi. // Litteratur. - 2004. - Nr. 29. - S. 7-13.
47. Khalizev, V.E. Litteraturteori: En lærebok for universitetsstudenter / V.E. Khalizev. - M.: Videregående skole, 2005. - 405 s.
48. Tsjekhov, A.P. Samlede verk i 12 bind Bind 9: Skuespill 1880-1904 / A.P. Tsjekhov. - M .: Statens skjønnlitterære forlag, 1960. - 712 s.
49. A.P. Chekhov: pro et contra: A.P. Chekhovs verk på russisk. tanker om slutten av XIX - tidlig. XX århundre: Antologi / Komp., forord, totalt. utg. Sukhikh I.N. - St. Petersburg: RKHGI, 2002. - 1072 s.
50. Chudakov, A.P. Poetikk av Chekhov / A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 s.
51. Chudakov, A.P. Tsjekhovs verden: fremvekst og godkjenning / A.P. Tsjekhov. - M.: Sovjetisk forfatter, 1986. - 354 s.

Kirsebærhagen er et komplekst og tvetydig bilde. Dette er ikke bare en spesifikk hage, som er en del av eiendommen til Gaev og Ranevskaya, men også et bildesymbol. Det symboliserer ikke bare skjønnheten i russisk natur, men viktigst av alt, skjønnheten i livet til menneskene som dyrket denne hagen og beundret den, det livet som går til grunne med hagens død.

Bildet av kirsebærhagen forener alle stykkets helter rundt seg selv. Ved første øyekast ser det ut til at dette kun er slektninger og gamle kjente som ved en tilfeldighet samlet seg på godset for å løse hverdagens problemer. Men det er det ikke. Forfatteren kobler sammen karakterer i forskjellige aldre og sosiale grupper, og de må på en eller annen måte bestemme skjebnen til hagen, og derav sin egen skjebne.

Eierne av eiendommen er de russiske grunneierne Gaev og Ranevskaya. Både bror og søster er utdannede, intelligente, sensitive mennesker. De vet hvordan de skal sette pris på skjønnhet, de føler det subtilt, men på grunn av treghet kan de ikke gjøre noe for å redde den. For all deres utvikling og åndelige rikdom er Gaev og Ranevskaya fratatt en følelse av virkelighet, praktisk og ansvar, og er derfor ikke i stand til å ta vare på seg selv eller sine kjære. De kan ikke følge Lopakhins råd og leie ut landet, til tross for at dette ville gi dem en solid inntekt: «Dachas og sommerboere – det er så vulgært, beklager». De er forhindret fra å gå til dette tiltaket av spesielle følelser som forbinder dem med boet. De behandler hagen som en levende person, som de har mye til felles med. Kirsebærhagen for dem er personifiseringen av et tidligere liv, en svunnen ungdom. Ranevskaya ser ut av vinduet på hagen og utbryter: «Å min barndom, min renhet! Jeg sov i denne barnehagen, så på hagen herfra, lykken våknet med meg hver morgen, og da var det akkurat sånn, ingenting har endret seg. Og videre: «Å min hage! Etter en mørk regnfull høst og en kald vinter, er du ung igjen, full av lykke, himmelens engler har ikke forlatt deg ... ”Ranevskaya snakker ikke bare om hagen, men også om seg selv. Hun ser ut til å sammenligne livet sitt med «mørk regnfull høst» og «kald vinter». Da hun kom tilbake til gården sin, følte hun seg igjen ung og lykkelig.

Følelsene til Gaev og Ranevskaya deles ikke av Lopakhin. Oppførselen deres virker merkelig og ulogisk for ham. Han lurer på hvorfor de ikke blir påvirket av argumentene om en forsvarlig vei ut av en vanskelig situasjon, som er så åpenbare for ham. Lopakhin vet å sette pris på skjønnhet: han er fascinert av hagen, "vakkere enn som det ikke er noe i verden." Men han er en aktiv og praktisk mann. Han kan ikke bare beundre hagen og angre på den uten å prøve å gjøre noe for å redde den. Han prøver oppriktig å hjelpe Gaev og Ranevskaya, og overbeviser dem hele tiden: "Både kirsebærhagen og landet må leies for sommerhytter, gjør det nå, så snart som mulig - auksjonen er på nesen! Forstå! Men de vil ikke høre på ham. Gaev er bare i stand til tomme eder: «Ved min ære, hva du enn vil, sverger jeg at godset ikke vil bli solgt! Ved min lykke, jeg sverger! ... så kall meg en søt, æreløs person hvis jeg lar meg gå på auksjonen! Jeg sverger med hele mitt vesen!»

Imidlertid fant auksjonen sted, og Lopakhin kjøpte boet. For ham har denne begivenheten en spesiell betydning: «Jeg kjøpte en eiendom hvor bestefar og far var slaver, hvor de ikke en gang fikk komme inn på kjøkkenet. Jeg sover, det virker bare for meg, det virker bare ... "Derfor, for Lopakhin, blir kjøpet av en eiendom et slags symbol på suksessen hans, en belønning for mange års arbeid.

Han skulle ønske at faren og bestefaren hans skulle reise seg fra graven og glede seg over hvordan sønnen og barnebarnet deres lyktes i livet. For Lopakhin er kirsebærhagen bare land som kan selges, pantsettes eller kjøpes. I sin glede anser han det ikke engang for nødvendig å vise en elementær sans for takt i forhold til de tidligere eierne av godset. Han begynner å kutte ned hagen uten engang å vente på at de skal dra. På noen måter er den sjelløse fotmannen Yasha beslektet med ham, der det ikke er noen slike følelser som vennlighet, kjærlighet til moren, tilknytning til stedet der han ble født og oppvokst. I dette er han den direkte motsatte av Firs, i hvem disse egenskapene er uvanlig utviklet. Firs er den eldste personen i huset. I mange år tjener han trofast sine mestere, elsker dem oppriktig og er faderlig klar til å beskytte dem mot alle problemer. Kanskje er Firs den eneste karakteren i stykket som er utstyrt med denne egenskapen - hengivenhet. Gran er en veldig integrert natur, og denne integriteten er fullt manifestert i hans holdning til hagen. Hagen til en gammel lakei er et familierede, som han søker å beskytte på samme måte som sine herrer.Petya Trofimov er en representant for en ny generasjon. Han bryr seg ikke i det hele tatt om skjebnen til kirsebærhagen. "Vi er over kjærligheten," erklærer han, og innrømmer dermed sin manglende evne til å ha en alvorlig følelse. Petya ser på alt for overfladisk: uten å kjenne til det sanne livet, prøver han å gjenoppbygge det på grunnlag av langsøkte ideer. Utad er Petya og Anya glade. De ønsker å gå til et nytt liv, og bryte avgjørende med fortiden. Hagen for dem er "hele Russland", og ikke bare denne kirsebærhagen. Men er det mulig, uten å elske hjemmet ditt, å elske hele verden? Begge heltene skynder seg til nye horisonter, men mister røttene. Gjensidig forståelse mellom Ranevskaya og Trofimov er umulig. Hvis det for Petya ikke er noen fortid og ingen minner, så sørger Ranevskaya dypt: "Tross alt, jeg ble født her, min far og mor bodde her, min bestefar, jeg elsker dette huset, uten en kirsebærhage forstår jeg ikke min livet..."

Kirsebærhagen er et symbol på skjønnhet. Men hvem vil redde skjønnhet hvis folk som er i stand til å sette pris på det, ikke er i stand til å kjempe for det, og energiske og aktive mennesker ser på det bare som en kilde til profitt og profitt?

Kirsebærhagen er et symbol på fortiden som er kjær til hjertet og den innfødte ildstedet. Men er det mulig å gå fremover når lyden av en øks høres bak ryggen din, som ødelegger alt som tidligere var hellig? Kirsebærhagen er et symbol på godhet, og derfor høres uttrykk som "klippe røtter", "trampe en blomst" eller "slå et tre med en øks" blasfemisk og umenneskelig ut.

Tsjekhov ga sitt siste skuespill en undertittel - en komedie. Men i den første produksjonen av Moscow Art Academic Theatre, i løpet av forfatterens liv, dukket stykket opp som et tungt drama, til og med en tragedie. Hvem har rett? Det må huskes på at drama er et litterært verk designet for scenelivet. Bare på scenen vil drama få en fullverdig tilværelse, avsløre all betydningen som ligger i det, inkludert sjangerdefinisjon, så det siste ordet i svaret på spørsmålet vil tilhøre teatret, regissørene og skuespillerne. Samtidig er det kjent at de innovative prinsippene til dramatikeren Tsjekhov ble oppfattet og assimilert av teatre med vanskeligheter, ikke umiddelbart.

Selv om Mkhatov-ene, innviet av Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko, den tradisjonelle tolkningen av Kirsebærhagen som en dramatisk elegi ble forankret i praksisen til innenlandske teatre, klarte Tsjekhov å uttrykke misnøye med "sitt" teater, deres misnøye med deres tolkning av hans svanesang. Cherry Orchard skildrer avskjeden til eierne, nå tidligere, med familiens adelige reir. Dette emnet ble gjentatte ganger dekket i russisk litteratur fra andre halvdel av 1800-tallet og før Tsjekhov, både dramatisk og komisk. Hva er funksjonene i Tsjekhovs løsning på dette problemet?

På mange måter bestemmes det av Tsjekhovs holdning til adelen som forsvinner inn i sosial glemsel og kapitalen som kommer for å erstatte den, noe han ga uttrykk for i bildene til henholdsvis Ranevskaya og Lopakhin. I begge eiendommer og deres interaksjon så Tsjekhov kontinuiteten til bærerne av nasjonal kultur. Adelsrede for