hjem › Girkasse (girkasse) › Teater som kunstform, og dets grunnleggende forskjell fra andre kunstarter. Teatrets historie: fremveksten og utviklingen av teaterkunst, underholdende fakta Liste over kilder som er brukt

Teater som kunstform, og dets grunnleggende forskjell fra andre kunstarter. Teatrets historie: fremveksten og utviklingen av teaterkunst, underholdende fakta Liste over kilder som er brukt

KLASSIFISERING AV KUNST

Kunst (kreativ refleksjon, reproduksjon av virkeligheten i kunstneriske bilder.) eksisterer og utvikler seg som et system av innbyrdes beslektede typer, hvis mangfold skyldes allsidigheten til seg selv (den virkelige verden, vist i prosessen med kunstnerisk skapelse.

Typer av kunst er historisk etablerte former for kreativ aktivitet som har evnen til kunstnerisk å realisere innholdet i livet og skiller seg i måtene på dets materielle legemliggjøring (ord i litteratur, lyd i musikk, plastikk og fargematerialer i kunst, etc.) .

I moderne kunsthistorisk litteratur har det utviklet seg et visst opplegg og system for klassifisering av kunst, selv om det fortsatt ikke er noen og de er alle relative. Den vanligste ordningen er inndelingen i tre grupper.

Den første inkluderer romlig eller plastisk kunst. For denne gruppen av kunstarter er romlig konstruksjon i avsløringen av det kunstneriske bildet avgjørende - kunst, dekorativ og anvendt kunst, arkitektur, fotografi.

Den andre gruppen inkluderer midlertidig eller dynamisk kunst. I dem er komposisjonen som utspiller seg i tid av sentral betydning - musikk, litteratur. Den tredje gruppen er representert av spatio-temporale typer, som også kalles syntetisk eller spektakulær kunst - koreografi, litteratur, teaterkunst, kinematografi.

Eksistensen av ulike typer kunst skyldes det faktum at ingen av dem på egen hånd kan gi et kunstnerisk helhetlig bilde av verden. Et slikt bilde kan bare skapes av hele den kunstneriske kulturen til menneskeheten som helhet, bestående av individuelle typer kunst.

TEATER

Teater er en kunstform som kunstnerisk mestrer verden gjennom en dramatisk handling utført av et kreativt team.

Grunnlaget for teatret er dramaturgi. Teaterkunstens syntetiske natur bestemmer dens kollektive natur: forestillingen kombinerer den kreative innsatsen til en dramatiker, regissør, kunstner, komponist, koreograf, skuespiller.

Teaterforestillinger er delt inn i sjangre:

Tragedie;

Komedie;

Musikal, etc.

Teaterkunst har sine røtter i antikken. Dens viktigste elementer eksisterte allerede i primitive ritualer, i totemiske danser, i kopiering av dyrs vaner, etc.

Teater er en kollektiv kunst (Zahava)

Det første som stopper oppmerksomheten vår når vi tenker på teatrets spesifikke egenskaper er det vesentlige faktum at et verk med teaterkunst - en forestilling - ikke er skapt av én kunstner, som i de fleste andre kunstarter, men av mange deltakere i det kreative prosess. Dramatiker, skuespillere, regissør, makeupartist, dekoratør, musiker, illuminator, kostymedesigner m.m. Alle bidrar med sin del av kreativt arbeid til felles sak. Derfor er den sanne skaperen innen teaterkunst ikke et individ, men et team - et kreativt ensemble. Teamet som helhet er forfatter av et ferdig verk med teaterkunst - en forestilling. Teatrets natur krever at hele forestillingen er gjennomsyret av kreativ tanke og levende følelse. De må være mettet med hvert ord i stykket, hver bevegelse av skuespilleren, hver mise-en-scene skapt av regissøren. Alt dette er manifestasjoner av livet til den enslige, integrerte, levende organismen, som, født gjennom den kreative innsatsen til hele teaterteamet, får rett til å bli kalt et sant verk av teaterkunst - en forestilling. Kreativiteten til hver enkelt kunstner som er involvert i skapelsen av forestillingen, er ikke annet enn et uttrykk for de ideologiske og kreative ambisjonene til hele teamet som helhet. Uten et samlet, ideologisk sammenhengende team, lidenskapelig opptatt av vanlige kreative oppgaver, kan det ikke bli noen fullverdig forestilling. Fullverdig teatralsk kreativitet forutsetter tilstedeværelsen av et team som har et felles verdensbilde, felles ideologiske og kunstneriske ambisjoner, en kreativ metode felles for alle medlemmene og underlagt den strengeste disiplin. "Kollektiv kreativitet," skrev K. S. Stanislavsky, "som vår kunst er basert på, krever nødvendigvis et ensemble, og de som bryter den begår en forbrytelse ikke bare mot sine kamerater, men også mot selve kunsten de tjener." Oppgaven med å utdanne en skuespiller i kollektivismens ånd, som oppstår fra selve teaterkunstens natur, smelter sammen med oppgaven med kommunistisk utdanning, som forutsetter utviklingen av en følelse av hengivenhet til kollektivets interesser på alle mulige måter, og den bitreste kamp mot alle manifestasjoner av borgerlig individualisme.

Teater er en syntetisk kunst. Skuespiller - bærer av teatrets spesifikasjoner

I nærmeste sammenheng med det kollektive prinsippet i teaterkunsten står et annet særtrekk ved teatret: dets syntetiske natur. Teater er en syntese av mange kunster som samhandler med hverandre. Disse inkluderer litteratur, maleri, arkitektur, musikk, vokalkunst, dansekunst, etc. Blant disse kunstene er en som kun tilhører teatret. Dette er skuespillerens kunst. Skuespilleren er uatskillelig fra teatret, og teatret er uatskillelig fra skuespilleren. Derfor kan vi si at skuespilleren er bæreren av teatrets spesifikasjoner. Syntesen av kunsten i teatret - deres organiske kombinasjon i forestillingen - er bare mulig hvis hver av disse kunstene utfører en viss teatralsk funksjon. Når du utfører denne teatralske funksjonen, får arbeidet til enhver kunst en ny teatralsk kvalitet for det. For teatermaleri er ikke det samme som bare maleri, teatermusikk er ikke det samme som ren musikk, og så videre. Bare skuespill er teatralsk. Selvfølgelig er verdien av stykket for forestillingen uforenlig med verdien av kulissene. Kulissene er oppfordret til å spille en hjelperolle, mens stykket er det ideologiske og kunstneriske grunnlaget for den fremtidige forestillingen. Og likevel er ikke et skuespill det samme som et dikt eller en historie, selv om det er skrevet i form av en dialog. Hva er den viktigste (i den forstand som interesserer oss) forskjellen mellom et skuespill og et dikt, sceneri fra et maleri, scenekonstruksjon fra en arkitektonisk struktur? Et dikt, et bilde har en selvstendig betydning. Poeten, maleren henvender seg direkte til leseren eller betrakteren. Forfatteren av et teaterstykke som litteraturverk kan også henvende seg direkte til leseren sin, men bare utenfor teatret. I teatret snakker imidlertid dramatikeren, regissøren, dekoratøren og musikeren til publikum gjennom skuespilleren eller i forbindelse med skuespilleren. Sannelig, lyder dramatikerens ord på scenen, som forfatteren ikke har fylt med liv, ikke har gjort det til sitt eget ord, blir oppfattet som levende? Kan regissørens instruksjoner formelt utføres eller mise-en-scenen foreslått av regissøren, men ikke opplevd av skuespilleren, vise seg å være overbevisende for seeren? Selvfølgelig ikke! Det kan virke som om situasjonen er annerledes med dekorasjon og musikk. Se for deg at forestillingen begynner, teppet åpner seg, og selv om det ikke er en eneste skuespiller på scenen, applauderer auditoriet det storslåtte landskapet kunstneren har skapt. Det viser seg at artisten henvender seg direkte til betrakteren, og slett ikke gjennom skuespilleren. Men her kommer skuespillerne ut, det oppstår en dialog. Og du begynner å føle at etter hvert som handlingen utspiller seg, bygger det seg gradvis opp en kjedelig irritasjon inni deg mot naturen du nettopp beundret. Du føler at det distraherer deg fra scenehandlingen, hindrer deg i å oppfatte skuespill. Du begynner å forstå at det er en slags intern konflikt mellom settet og skuespillet: enten oppfører ikke skuespillerne seg slik de burde oppføre seg under forholdene knyttet til dette settet, eller så karakteriserer settet scenen feil. Den ene er ikke enig med den andre, det er ingen syntese av kunsten, uten hvilken det ikke er noe teater. Det hender ofte at publikum, som entusiastisk møter den eller den kulissen i begynnelsen av akten, skjeller ut når handlingen er over. Dette betyr at publikum positivt vurderte kunstnerens verk, uavhengig av denne forestillingen, som et kunstverk, men ikke aksepterte det som en teatralsk kulisse, som et element i forestillingen. Det betyr at kulissene ikke har fylt sin teatralske funksjon. For å oppfylle sitt teatralske formål, må det gjenspeiles i skuespillet, i oppførselen til karakterene på scenen. Hvis artisten setter opp et praktfullt bakteppe på baksiden av scenen som perfekt skildrer havet, og skuespillerne oppfører seg på scenen på den måten som folk i rommet, og ikke på strandkanten, oppfører seg, vil bakteppet forbli dødt. Enhver del av landskapet, ethvert objekt plassert på scenen, men ikke animert av holdningen til viskelæret uttrykt gjennom handlingen, forblir død og må fjernes fra scenen. Enhver lyd som hørtes ut etter regissørens eller musikerens vilje, men som ikke oppfattes av skuespilleren på noen måte og ikke reflekteres i sceneoppførselen hans, må dempes, fordi han ikke fikk en teatralsk kvalitet. Teatervesen til alt som er på scenen, opplyser skuespilleren. Alt som skapes i teatret for å motta livets fylde gjennom skuespilleren er teatralsk. Alt som gjør krav på uavhengig betydning, til selvforsynt vesen, er antiteatralsk. Dette er tegnet som vi skiller et skuespill fra et dikt eller en historie med, et landskap fra et maleri, en scenekonstruksjon fra en arkitektonisk struktur.

Teater er en kollektiv kunst

Teater er en syntetisk kunst. Skuespiller-bærer av detaljene til teatret

Handling er hovedmaterialet i teaterkunsten

Dramaturgi er den ledende komponenten i teatret

Skuespillerens kreativitet er hovedmaterialet i regi av kunst

Tilskueren er den kreative komponenten i teatret ZAKHAVA!!!

TEATER(fra den greske teatronen - steder for et skue, skue), den viktigste typen spektakulær kunst. Det generiske konseptet til teateret er delt inn i typer teaterkunst: dramateater, opera, ballett, pantomimeteater, etc. Opprinnelsen til begrepet er knyttet til det antikke greske antikke teateret, hvor stedene i auditoriet ble kalt på den måten (fra det greske verbet "teaomai" - jeg ser). Men i dag er betydningen av dette begrepet ekstremt mangfoldig. Det brukes i tillegg i følgende tilfeller:

1. Et teater er en bygning spesielt bygget eller tilpasset for visning av forestillinger (“Teatret er allerede fullt, boksene skinner” A.S. Pushkin).

2. En institusjon, et foretak som er engasjert i å vise forestillinger, samt hele teamet av dets ansatte som tilbyr utleie av teaterforestillinger (Mossovet-teatret; omvisninger i Taganka-teatret, etc.).

3. Et sett med dramatiske eller sceneverk strukturert etter et eller annet prinsipp (Tsjekhovs teater, renessanseteater, japansk teater, Mark Zakharovs teater, etc.).

4. I en foreldet forstand (bevart kun i teatralsk profesjonell slang) - scene, scene ("Edel fattigdom er bra bare på teater" A.N. Ostrovsky).

5. I overført betydning - stedet for eventuelle pågående hendelser (teater for militære operasjoner, anatomisk teater).

Teaterkunst har spesifikke trekk som gjør verkene unike, uten sidestykke i andre sjangre og typer kunst.

For det første er det teatrets syntetiske natur. Hans verk inkluderer lett nesten all annen kunst: litteratur, musikk, kunst (maleri, skulptur, grafikk, etc.), vokal, koreografi, etc.; og også bruke de mange prestasjonene fra et bredt spekter av vitenskaper og teknologifelt. Så for eksempel dannet den vitenskapelige utviklingen av psykologi grunnlaget for å handle og lede kreativitet, så vel som forskning innen semiotikk, historie, sosiologi, fysiologi og medisin (spesielt i undervisning i scenetale og scenebevegelse). Utviklingen av ulike grener av teknologi gjør det mulig å forbedre og flytte til et nytt nivå av scenemaskineri; lyd- og støyøkonomi i teatret; belysning utstyr; fremveksten av nye sceneeffekter (for eksempel røyk på scenen osv.). For å parafrasere det berømte ordtaket om Moliere, kan vi si at teatret «tar sitt gode der det finner det».

Derfor - følgende spesifikke trekk ved teaterkunst: kollektiviteten til den kreative prosessen. Men ting er ikke så enkelt her. Dette handler ikke bare om det felles arbeidet til de tallrike teateransatte (fra rollebesetningen til forestillingen til representanter for de tekniske verkstedene, hvis godt koordinerte arbeid i stor grad bestemmer forestillingens "renhet"). I ethvert verk med teaterkunst er det en annen fullverdig og viktigste medforfatter - tilskueren, hvis oppfatning korrigerer og transformerer forestillingen, plasserer aksenter på forskjellige måter og noen ganger radikalt endrer den generelle betydningen og ideen til forestillingen . En teaterforestilling uten tilskuer er umulig – selve navnet på teatret er knyttet til tilskuerplasser. Publikums oppfatning av en forestilling er et seriøst skapende arbeid, uavhengig av om publikum er klar over det eller ikke.

Derfor er det neste trekk ved teaterkunsten dens øyeblikkelige natur: hver forestilling eksisterer bare i øyeblikket av dens reproduksjon. Denne funksjonen er iboende i alle typer scenekunst. Det er imidlertid noen særegenheter her.

Så, i et sirkus, når artisteriet til forestillingsdeltakerne kreves, blir den tekniske renheten til trikset fortsatt en grunnleggende faktor: bruddet medfører en fare for sirkusartistens liv, uavhengig av tilstedeværelse eller fravær av tilskuere. I prinsippet er aktivt medforfatterskap med publikum kanskje bare én sirkusartist – en klovn. Herfra kom utviklingen av en av teatertypene, teatralsk klovning, som utvikler seg etter lover som er nær sirkusets, men likevel annerledes: generell teatralsk.

Utførelse av musikalsk og vokalkunst, med utviklingen av lydopptaksteknologi, fikk muligheten for fiksering og ytterligere multippel reproduksjon, identisk med originalen. Men et adekvat videoopptak av en teaterforestilling er i prinsippet umulig: handlingen utvikler seg ofte samtidig i ulike deler av scenen, noe som gir volum til det som skjer og danner et spekter av toner og halvtoner i scenestemningen. Med nærbilder av opptak forblir nyansene i det generelle scenelivet bak kulissene; generelle planer er for små og kan ikke formidle alle detaljene. Det er ingen tilfeldighet at bare regi, forfatters TV eller kinematografiske versjoner av teaterforestillinger laget i henhold til tverrkulturelle lover blir kreative suksesser. Det er som med en litterær oversettelse: den tørre fikseringen av en teaterforestilling på film ligner på interlineær: alt ser ut til å være riktig, men kunstens magi forsvinner.

Enhver tom plass kan kalles en tom scene. Mennesket beveger seg

i verdensrommet ser noen på ham, og dette er allerede nok for et teater

handling. Men når vi snakker om teater, mener vi vanligvis noe annet. rød

gardiner, spotlights, blanke vers, latter, mørke – alt dette er tilfeldig blandet inn

sinnet vårt og skaper et uskarpt bilde, som vi utpeker i alle tilfeller

i et ord. Vi sier at kinoen drepte teatret, altså teateret som

eksisterte på tidspunktet for fremkomsten av kino, det vil si et teater med billettkontor, foaje, folding

lenestoler, fotlys, sceneskift, pauser og musikk, som om ordet i seg selv

"teater" betyr per definisjon nettopp det og nesten ingenting annet.

Jeg vil prøve å dele dette ordet på fire måter og fremheve fire forskjellige.

betydninger, så jeg vil snakke om Dead Theatre, Sacred Theatre, Rough Theatre.

og om teatret som sådan. Noen ganger eksisterer disse fire teatrene i nabolaget et sted i

West End i London eller i nærheten av Times Square i New York. Noen ganger er de adskilt med hundrevis

miles, og noen ganger er denne inndelingen betinget, siden to av dem er kombinert til

en kveld eller en akt. Noen ganger for et enkelt øyeblikk alle fire teatrene -

Hellig, grov, livløs og teatret som sådan smelter sammen til ett. P.Brook"Tomrom"

1. TEATER OG SANNHET Oscar Remez "The Mastery of the Director"

Hvis det er sant at "teatraliteten" og "sannheten" er dethoved-komponenter i en dramatisk forestilling, like santOGdet faktum at kampen mellom disse to prinsippene er kilden til utviklinguttrykksfullebetyr i teaterkunsten. Denne kampen er lettgjettetnår vi kartlegger teatrets fortid, og myevanskeligereavsløres når man vurderer den levende kreativeprosessutvikler seg foran øynene våre.

3. SYKLUS AV TEATERHISTORIE

Ved å sammenligne den velkjente fortiden og den fremvoksende nåtiden, kan man komme til konklusjonen om et spesielt mønster av endringer i teatralske trender, en spesiell, strengt målt, sykliskitet av teatralske epoker.

Prinsesse Turandot ble erstattet av et nytt kriterium for scenesannhet - metoden for fysiske handlinger. Den nye teatertradisjonen ble videreført i verkene til M. Kedrov. På samme tid og på samme måte fungerte teatrene til A. Popov og A. Lobanov. Videre erstattes den stadig mer strenge og konsekvente scene-"vitaliteten" av den romantiske teatraliteten til N. Okhlopkov. Syntesen av to prinsipper, toppen av teatret på slutten av 40-tallet - "The Young Guard", et skuespill av N. Okhlopkov, som mest fullstendig uttrykte virkeligheten ved hjelp av moderne kunstnerisk språk. På midten av 50-tallet - en ny bølge - triumfen til metoden for effektiv analyse: verkene til M. Knebel, fødselen til Sovremennik, forestillingene til G. A. Tovstonogov.

Som du kan se, utvikler hver teaterretning seg først, så å si latent, modnes ofte i tarmene i den forrige (og, som det viser seg senere, polare) retningen, oppstår uventet, utvikler seg i konflikt med tradisjonen og passerer vei betinget av dialektikk - oppstigning, fyldeuttrykk, kreativ krise. Hver periode av teaterhistorien har sin egen leder. De følger ham, de etterligner ham, de krangler heftig med ham, som regel, fra to sider - de som er igjen, og de som er foran.

Naturligvis er veien til oppstigning til teatersyntese mange-kompleks. Vendepunktene i teaterkunsten er ikke nødvendigvis knyttet til navnene på regissørene som er nevnt her. Den pedantiske inndelingen av teaterarbeidere i «grupper», «strømmer», «leirer» er heller neppe berettiget. La oss ikke glemme - i løpet av perioden med teatersyntese på 20-tallet skapte ingen ringere enn K. S. Stanislavsky forestillinger der vinnertrenden uttrykte seg mest fullstendig og levende - "Hot Heart" (1926) og "The Marriage of Figaro" (1927) . Det var i disse verkene briljant teatralitet ble kombinert med dyp psykologisk utvikling.

En fortsettelse av denne typen tradisjon ved kunstteateret var en forestilling som The Pickwick Club (1934), iscenesatt av regissør V. Ya. Stanitsyn.

Man kan få inntrykk av at teatret gjentar seg selv, etter en forutbestemt sirkel. Et konsept som er svært nær denne typen forståelse (med noe skifte og tvetydighet i terminologien) ble en gang foreslått av J. Gassner i hans bok "Form and Idea in Modern Theatre".

Imidlertid konseptet med en lukket syklisk utvikling av teatretfeilaktig. Et objektivt bilde av utviklingen av teaterhistorien -bevegelse, utført i en spiralviktig, Hva skjerhvert husi sin nye vending legger teatret frem grunnleggende nyttkriterier sannhet og teatralitet som kronen på hver, fra utviklingssyklusene, oppstår syntesen hver gang på et annet grunnlag. Samtidig kan den nye teatraliteten ikke annet enn å mestre (selv til tross for kontroversen) den tidligere erfaringen, og dette er forutsetningen uunngåelig i fremtiden for dynamisk likevekt. Dermed blir kampen mellom teatralitet og sannhet innholdet i historien om å dirigere ekspressive virkemidler, en kilde til utvikling av nye, moderne teaterformer.

1. Teater som kunstform har en syntetisk karakter. Teaterforestillinger inkluderer uttrykksmuligheter, virkemidler for nesten alle typer kunst (litterær, musikk, kunst, koreografi, etc.). Samtidig vil ingen av kunstformene spille en ledende rolle. På det nåværende tidspunkt oppnås syntesen av teatret gjennom bruk av utviklingen av moderne vitenskap og teknologi (psykologi, semiotikk, teknologi).

2. Teater er en kollektiv kreativ prosess. Det handler ikke bare om den felles kreativiteten til medlemmene i troppen, men det handler om samspillet, medforfatterskapet til betrakteren. Publikums oppfatning kan korrigere og modifisere forestillingen. Forestillingen er ikke mulig uten publikum. Publikumsoppfatning er et seriøst, kreativt, intellektuelt verk, selv om betrakteren selv ikke skjønner det.

3. Teater eksisterer som en øyeblikksforestilling. Hver forestilling eksisterer bare i det øyeblikket den gjengis. Dette gir en forståelse av ideen om historisitet i oppfatningen av teatret. Det er i teatret tilskueren har direkte tilgang, involvering i arbeidet. Uavhengig av hvilken epoke skuespillerne spiller.

4. Et teaterverk er ikke bevart på grunn av øyeblikket, det eksisterer bare i det aktuelle øyeblikket. Enhver overføring til film gjør det bare mulig å fikse handlingen. I dette tilfellet forsvinner kunstens magi.

5. Teatret, som all slags kunst, er underlagt en viss kunstnerisk tid, hendelsene på scenen (fødselen av et verk) finner sted samtidig med betrakterens oppfatning. I teateret, den såkalte. scenetid - der forestillingen finner sted. Foreløpig er forestillingen 2,5-3 timer, men noen produksjoner foreslår en varighet på 5-10 timer. Noen ganger tar det flere dager.

6. Hovedbæreren av den teatralske ideen, handlingen er skuespilleren. Skuespillerens bilde er skapt innenfor rammen av ideen lagt av stykket, dets tolkning av regissøren, men til tross for dette forblir skuespilleren en kunstner som uavhengig legemliggjør levende bilder på scenen.

7. Teater som kunstform er gjenstand for tolkning. Fortolkningsproblemet oppstår ikke så mye i forhold til moderne dramaturgis tekster som til klassikernes tekster. Tolkning i teateret er en variant av en ny lesning av et kjent verk, der man kan spore forfatterens filosofiske, politiske, moralske posisjon.

I teatret gjør tolkning det mulig å korrelere dagens problemer med de historiske fakta fra den siste dagen.

I analysen av teatralsk tolkning spilles en viktig rolle av forståelsen av regissørens holdninger, hans verdensbilde, samt avklaringen av noen evige problemer knyttet til menneskets essens. Betrakteren, som oppfatter et klassisk verk i teatret, går inn i en dialog ikke så mye med forfatteren, men med regissøren, som lar deg avsløre essensen av konfliktene i det moderne samfunnet. Men samtidig er betrakteren i dialog med epoken verket ble til. Regissører henvender seg til klassiske verk, tolker dem, fordi. i dem er ikke konflikten løst, den er evig. Regissøren er i en tilstand av "tolkende appell" (W. Eco). Tolkning i teatret er mulig, det er mulig på nivået av en dramatiker, på nivået av en regissør, skuespiller, tilskuer, teaterkritikere (Anatoly Smenlyansky, A.V. Protashevich).

Skriv et essay om temaet: Hva er likhetene mellom teater og skulptur? 1 side

TEATER (Gresk teater - et sted for briller) - en kunstform basert på den kunstneriske refleksjon av livet, utført gjennom en dramatisk handling utført av skuespillere foran publikum. Teaterkunsten er sekundær. Grunnlaget for scenekunsten er drama, som får en ny kvalitet i den teatralske legemliggjørelsen - teatraliteten, teatralsk image. Utviklingen av teatret henger nært sammen med utviklingen av dramatikk og de dramatiske, uttrykksfulle virkemidlene i dramaet monolog og dialog. Teaterkunstens hovedverk er en forestilling, kunstnerisk organisert, spektakulær og leken handling. Forestillingen er et resultat av innsatsen til det kreative teamet. Samtidig utmerker forestillingen seg ved figurativ enhet. Den figurative strukturen til forestillingen er skapt av enheten av alle elementer i lekehandlingen, underordnet en enkelt kunstnerisk oppgave - "superoppgaven", og et enkelt scenemål som organiserer scenehandlingen i tid og rom, "gjennom handling ".

Teatrets lekne essens er i endring historisk. Etter å ha oppstått fra ritualet, er systemet med spektakulær påvirkning som helhet bevart på alle stadier av utviklingen av teatret - transformasjonen av skuespilleren, som bruker sine psykofysiske data for å skape bildet av en annen person - ordets karakter. og plastisitet er hovedbetingelsene for å involvere betrakteren i handlingen. Moderne teater kjenner ulike former for organisering av lekehandling. I et realistisk, psykologisk opplevelsesteater innebærer prinsippet om å reflektere livet i selve livets former prinsippet om en "fjerde vegg", som om det skiller betrakteren fra scenen og skaper en illusjon av virkeligheten. I forestillingens teater - det "episke teateret" faller kanskje ikke lekens prinsipp sammen med sannheten om livsomstendighetene og foreslår en poetisk-generalisert, metaforisk, figurativ løsning.

Teater er en kollektiv kunst (se). I prosessen med historisk utvikling ble prinsippet for ensemblet etablert. I det moderne teateret tilhører rollen som arrangør av scenehandlingen og lagets kreative innsats regissøren, som er ansvarlig for scenetolkningen av det dramatiske grunnlaget. Ved hjelp av slike figurative og uttrykksfulle virkemidler som mise-en-scene, tempo-rytme, komposisjon, skaper regissøren et kunstnerisk bilde av forestillingen.

I sin natur er teaterkunsten syntetisk (se). Syntesens natur i teaterkunstens historie endret seg, ballett skilte seg ut, musikkteater ble uavhengig. Samtidsteateret har en tendens til å kombinere de mest forskjellige kunstformene. Organiseringen av den spektakulære syntesen avhenger i stor grad av deltakelsen fra komponisten, kostymedesigneren, lysdesigneren og fremfor alt scenografen. Det materielle miljøet skapt av scenedesignerens midler kan ha ulike funksjoner, men alltid, i samsvar med helhetens kontekst, organiserer utøveren, bæreren av psykologisk sannhet, betrakterens oppmerksomhet.

Teaterkunsten er designet for kollektiv persepsjon. Tilskueren, hans reaksjon er en del av handlingen. Teateret eksisterer ikke uten umiddelbar reaksjon fra publikum. En forestilling som er innøvd, men ikke vist for publikum, er ikke et kunstverk. Det er betrakteren som gis rett til å skille mellom betydningen av uttrykksapparatet valgt av utøveren og bruken av det. Tilskueren til det moderne teateret er påvirket av mange spektakulære former som utvider assosiasjonene hans og endrer preferansene hans. Teatret kan ikke annet enn å ta hensyn til disse endringene i utviklingen, øke rollen og betydningen til teatralske former, styrke forbindelsen mellom scenehandlingen og publikum.

Teaterkunsten er en form for sosial bevissthet, et middel for kunstnerisk kunnskap og utdanning. Teatrets spesifisitet er i refleksjon av betydelige konflikter og karakterer som påvirker interessene og behovene til det moderne publikum. Teatrets originalitet som kunstform ligger i denne moderniteten, noe som gjør det til en viktig faktor i utdanningen.

2. Teaterkunst

Teaterkunst er en av de mest komplekse, mest effektive og eldste kunstene. Dessuten er den heterogen, syntetisk. Som komponenter inkluderer teaterkunst arkitektur, maleri og skulptur (landskap) og musikk (det høres ikke bare ut i musikalsk, men ofte i en dramatisk forestilling), og koreografi (igjen, ikke bare i ballett, men også i drama). , og litteratur (teksten som en dramatisk forestilling er bygget på), og skuespillkunsten osv. Blant alle de ovennevnte er skuespillkunsten den viktigste, bestemmende for teatret. Den berømte sovjetiske regissøren A. Tairov skrev, "... i teatrets historie var det lange perioder da det eksisterte uten skuespill, da det klarte seg uten noen kulisser, men det var ikke et eneste øyeblikk da teatret var uten en skuespiller " Tairov A. Ya , regissørens notater. Artikler. Samtaler. Taler. Bokstaver. M., 1970, s. 79. .

Skuespilleren i teatret er hovedkunstneren som skaper det som kalles scenebildet. Mer presist er en skuespiller i teatret samtidig en kunstnerskaper, og kreativitetens materiale, og resultatet er et bilde. Skuespillerens kunst lar oss se med egne øyne ikke bare bildet i dets endelige uttrykk, men også selve prosessen med dets skapelse, dannelse. Skuespilleren skaper et bilde fra seg selv, og skaper det samtidig i betrakterens nærvær, foran øynene hans. Dette er kanskje hovedspesifisiteten til scenen, teaterbildet – og her er kilden til den spesielle og unike kunstneriske nytelsen som det leverer til betrakteren. Tilskueren i teatret, mer enn noe annet sted i kunsten, er direkte involvert i skaperverkets mirakel.

Teaterkunsten er, i motsetning til andre kunstarter, en levende kunst. Det skjer bare på timen for møtet med betrakteren. Den er basert på den uunnværlige følelsesmessige, åndelige kontakten mellom scene og publikum. Det er ingen slik kontakt, noe som betyr at det ikke er noe skue som lever etter sine egne estetiske lover.

Det er en stor pine for en skuespiller å opptre foran en tom sal, uten en eneste tilskuer. En slik tilstand er ensbetydende med å være i et rom lukket fra hele verden. I forestillingens time rettes sjelen til skuespilleren mot tilskueren, på samme måte som tilskuerens sjel er rettet mot skuespilleren. Teatrets kunst lever, puster, begeistrer og fanger betrakteren i de lykkelige øyeblikkene når det gjennom de usynlige ledningene til høyspentoverføringer foregår en aktiv utveksling av to åndelige energier som gjensidig aspirerer til hverandre - fra skuespiller til seer , fra seer til skuespiller.

Leser en bok, står foran et maleri, leseren, betrakteren ser ikke forfatteren, maleren. Og bare i teatret møter en person øye til øye med en kreativ kunstner, møter ham i skapelsesøyeblikket. Han gjetter fremveksten og bevegelsen til hjertet hans, lever med ham alle omskiftelsene til hendelsene som fant sted på scenen.

Leseren alene, alene med den dyrebare boken, kan oppleve spennende, lykkelige øyeblikk. Og teatret lar ikke sitt publikum være i fred. Alt i teatret er basert på aktivt emosjonelt samspill mellom de som skaper et kunstverk på scenen den kvelden og de det er skapt for.

Tilskueren kommer til en teaterforestilling ikke som en utenforstående betrakter. Han kan ikke annet enn å uttrykke sin holdning til det som skjer på scenen. En eksplosjon av bifallende applaus, munter latter, anspent, uforstyrret stillhet, et lettelsens sukk, stille indignasjon - tilskuerens medvirkning til scenehandlingsprosessen manifesteres i den rikeste variasjon. En festlig atmosfære oppstår i teatret når slik medvirkning, slik empati når sin høyeste intensitet...

Dette er hva levende kunst betyr. Kunst, hvor det menneskelige hjertes slag blir hørt, de mest subtile bevegelsene til sjelen og sinnet er følsomt fanget, der hele verden av menneskelige følelser og tanker, håp, drømmer, ønsker er innelukket.

Selvfølgelig, når vi tenker og snakker om en skuespiller, forstår vi hvor viktig for teatret er ikke bare en skuespiller, men et ensemble av skuespillere, enhet, kreativ samhandling av skuespillere. "Et ekte teater," skrev Chaliapin, "er ikke bare individuell kreativitet, men også en kollektiv handling som krever fullstendig harmoni av alle deler."

Teater er så å si dobbelt kollektiv kunst. Tilskueren oppfatter en teatralsk oppsetning, en scenehandling ikke alene, men i fellesskap, «føler albuen til en nabo», som i stor grad forsterker inntrykket, den kunstneriske smitten av det som skjer på scenen. Samtidig kommer selve inntrykket ikke fra én person-aktør, men fra en gruppe skuespillere. Både på scenen og i auditoriet, på begge sider av rampen, lever, føler og handler de - ikke separate individer, men mennesker, et samfunn av mennesker, knyttet til hverandre en stund av felles oppmerksomhet, formål, felles handling .

I stor grad er det nettopp dette som bestemmer teatrets enorme sosiale og pedagogiske rolle. Kunst, som skapes og oppfattes sammen, blir en skole i ordets rette forstand. "Teatret," skrev den berømte spanske poeten Garcia Lorca, "er en skole av tårer og latter, en gratis plattform der folk kan fordømme utdatert eller falsk moral og forklare, ved hjelp av levende eksempler, menneskets og menneskets evige lover. følelse."

En person vender seg til teatret som en refleksjon av sin samvittighet, sin sjel - han kjenner seg igjen i teatret, sin tid og sitt liv. Teateret åpner for ham fantastiske muligheter for åndelig og moralsk selverkjennelse.

Og la teatret, i sin estetiske natur, en betinget kunst, som andre kunstarter, på scenen fremstå foran betrakteren, ikke selve virkeligheten, men bare dens kunstneriske refleksjon. Men det er så mye sannhet i den refleksjonen at den oppfattes i all sin absolutthet, som det mest ekte, sanne liv. Betrakteren gjenkjenner den høyere virkeligheten av eksistensen av scenekarakterer. Den store Goethe skrev: "Hva kan være mer natur enn folket i Shakespeare!"

I teatret, i et livlig samfunn av mennesker som har samlet seg til en sceneforestilling, er alt mulig: latter og tårer, sorg og glede, utilslørt indignasjon og voldelig glede, tristhet og lykke, ironi og mistillit, forakt og sympati, vaktsom stillhet og høylytt godkjenning - med et ord, alle rikdommene av emosjonelle manifestasjoner og omveltninger av den menneskelige sjelen.

Radziwill-familiens innflytelse på dannelsen av hviterussisk kultur

Det andre livet med unødvendige ting. Restaurering og modernisering av gamle ting ved å skrive ut deler til dem på en 3D-printer fra forskjellige materialer

I vårt land er det mer og mer en diskusjon om prosjektet med kulturell utvikling av samfunnet. Alle vet at dette fenomenet representerer en entusiasme for en slags filosofisk analyse av samfunnets dype tendenser ...

gammel gresk kultur

Åndelig kultur i sammenheng med historisme

De gamle grekerne kalte kunst "evnen til å skape ting i samsvar med visse regler." I tillegg til arkitektur og skulptur, omtalte de kunst som kunsthåndverk, og aritmetikk, og generelt enhver virksomhet ...

Opprinnelsen til det antikke greske teateret

Teateret var kanskje den største gaven som antikkens Hellas etterlot det nye Europa. Helt fra fødselen ble denne helt originale skapelsen av det greske geniet ansett som ikke underholdning, men en hellig handling ...

Hviterusslands kultur i andre halvdel av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet

russisk kultur

Gammel russisk kunst - maleri, skulptur, musikk - opplevde også håndgripelige endringer med adopsjonen av kristendommen. Pagan Rus' kjente til alle disse typer kunst, men i et rent hedensk, folkelig uttrykk. Gamle treskjærere...

Moralske og filosofiske problemer i arbeidet til Mark Zakharov

På 1800-tallet utviklet teaterkunsten seg raskt på grunn av flere faktorer: åpningen av nye teatre, kreativiteten til en ny generasjon dramatikere, fremveksten av spesialiserte teateryrker, utviklingen av litterære trender ...

Arabisk-muslimsk middelalderkultur

Middelaldersk arabisk arkitektur absorberte tradisjonene til de erobrede landene - Hellas, Roma, Iran, Spania. Kunst i islams land utviklet seg også, og samhandlet med religion på en kompleks måte. Moskeer...

middelaldersamfunn

Kirkelig-religiøst verdensbilde hadde en avgjørende innflytelse på utviklingen av middelalderkunsten. Kirken så sine oppgaver i å styrke troendes religiøse følelse...

Teaterkunst fra det 20. århundre: Søker etter måter å dialog på

Når en linje er diktert av en følelse - Den sender en slave til scenen Og her slutter kunsten Og jorda og skjebnen puster. B. Pasternak Ideen om dialog, samtale er i våre sinn forbundet med språkets sfære, med muntlig tale, med kommunikasjon ...

SPØRSMÅL 1

Teater som kunstform. Spesifisiteten til teatralsk kreativitet.

Teater som kunstform.

Teater er en dobbelt kollektiv kunst. Tilskueren oppfatter en teatralsk oppsetning, en scenehandling ikke alene, men i fellesskap, «føler albuen til en nabo», som i stor grad forsterker inntrykket, den kunstneriske smitten av det som skjer på scenen. Samtidig kommer selve inntrykket ikke fra én person-aktør, men fra en gruppe skuespillere. Både på scenen og i auditoriet, på begge sider av rampen, lever, føler og handler de - ikke separate individer, men mennesker, et samfunn av mennesker, knyttet til hverandre en stund av felles oppmerksomhet, formål, felles handling .

^ Spesifisiteten til teatralsk kreativitet.

Hver kunst, som har spesielle innflytelsesmidler, kan og må gi sitt bidrag til det generelle systemet for estetisk utdanning.

Teater har som ingen annen kunstform størst «kapasitet». Han absorberer litteraturens evne til å gjenskape livet i et ord i dets ytre og indre manifestasjoner, men dette ordet er ikke narrativt, men livlig-klingende, direkte effektivt. Samtidig, i motsetning til litteratur, gjenskaper teatret virkeligheten ikke i leserens sinn, men som objektivt eksisterende bilder av livet (forestillingen) lokalisert i rommet. Og i så måte er teatret nært å male. Men den teatralske handlingen er i konstant bevegelse, den utvikler seg over tid – og dette er tett på musikk. Fordypning i seerens opplevelsesverden er beslektet med tilstanden som en musikklytter opplever, fordypet i sin egen verden av subjektiv oppfatning av lyder.

Teater er selvsagt på ingen måte en erstatning for andre kunstarter. Spesifisiteten til teatret er at det bærer "egenskapene" til litteratur, maleri og musikk gjennom bildet av en levende skuespiller. Dette direkte menneskelige materialet for andre former for kunst er bare utgangspunktet for kreativitet. For teatret tjener «naturen» ikke bare som materiale, men er også bevart i sin umiddelbare livlighet. Som filosofen G. G. Shpet bemerket: «Skuespilleren skaper fra seg selv i en todelt forstand: 1) som enhver kunstner, fra sin kreative fantasi; og 2) spesifikt ha i sin egen person materialet som det kunstneriske bildet er skapt av.

Teaterkunsten har en fantastisk evne til å smelte sammen med livet. Sceneforestillingen, selv om den foregår på den andre siden av rampen, visker i øyeblikk med høy spenning ut grensen mellom kunst og liv og oppfattes av publikum som selve virkeligheten. Teatrets attraktive kraft ligger i at «livet på scenen» fritt hevder seg i betrakterens fantasi.

En slik psykologisk vending skjer fordi teatret ikke bare er utstyrt med virkelighetens trekk, men i seg selv er en kunstnerisk skapt virkelighet. Den teatralske virkeligheten, som skaper inntrykk av virkeligheten, har sine egne spesielle lover. Teatrets sannhet kan ikke måles ut fra kriteriene om livets plausibilitet. Den psykologiske belastningen som helten i dramaet tar på seg, kan ikke tåles av en person i livet, fordi i teatret er det en ekstrem komprimering av hele sykluser av hendelser. Stykkets helt opplever ofte sitt indre liv som en haug med lidenskaper og en høy konsentrasjon av tanker. Og alt dette tar publikum for gitt. "Utrolig" i henhold til normene for objektiv virkelighet er slett ikke et tegn på upålitelig kunst. I teatret har "sannhet" og "usannhet" forskjellige kriterier og bestemmes av loven om figurativ tenkning. "Kunst oppleves som en realitet av fylden av våre mentale "mekanismer", men samtidig vurderes den i sin spesifikke kvalitet som et menneskeskapt spill "ikke ekte", som barn sier, illusorisk dobling av virkeligheten. ”

Den besøkende til teatret blir en teatralsk tilskuer når han oppfatter dette doble aspektet av scenehandlingen, ikke bare ser en vital konkret handling foran seg, men også forstår den indre betydningen av denne handlingen. Det som skjer på scenen oppleves både som sannheten om livet og som dets figurative gjenskaping. Samtidig er det viktig å merke seg at betrakteren, uten å miste følelsen av det virkelige, begynner å leve i teatrets verden. Forholdet mellom ekte og teatralsk virkelighet er ganske komplisert. Det er tre faser i denne prosessen:

1. Realiteten til objektivt vist virkelighet, forvandlet av dramatikerens fantasi til et dramatisk verk.

2. Et dramatisk verk legemliggjort av teatret (regissør, skuespillere) i scenelivet - en forestilling.

3. Scenelivet, oppfattet av publikum og blitt en del av deres opplevelser, smeltet sammen med publikums liv og returnerte dermed igjen til virkeligheten.

Men "avkastningen" er ikke analog med den opprinnelige kilden, nå er den beriket åndelig og estetisk. «Et kunstverk er skapt for å leve – for å leve nesten bokstavelig talt

Dette ordet, dvs. kom inn, som opplevde hendelser i det virkelige liv,

I den åndelige opplevelsen til hver person og hele menneskeheten.

Krysningen av to typer aktiv fantasi – skuespillerens og publikums – gir opphav til det som kalles «teatrets magi». Fordelen med teaterkunst ligger i at den legemliggjør det imaginære til en levende handling som utspiller seg på scenen med klarhet og konkrethet. I andre kunstarter opptrer den imaginære verden enten i menneskelig fantasi, som i litteratur og musikk, eller er avbildet i stein eller på lerret, som i skulptur eller maleri. I teatret ser betrakteren det imaginære. "Hver forestilling inneholder noen fysiske og objektive elementer som er tilgjengelige for enhver seer" .

Scenekunst forutsetter i seg selv ikke passiv, men aktiv entusiasme for publikum, for i ingen annen kunst er det en slik avhengighet av den kreative prosessen av dens oppfatning som i teatret. Hos G.D. Gachev er publikum «som himmelske, som en tusenøyd Argus<...>tenne på handlingen på scenen<...>for scenens verden oppstår, dukker opp, men er i samme grad tilskuerens verk.

Teatrets grunnleggende lov - publikums interne medvirkning til begivenhetene som finner sted på scenen - involverer spenningen i fantasien, uavhengig, intern kreativitet hos hver av tilskuerne. Denne fascinasjonen for handlingen skiller tilskueren fra den likegyldige betrakteren, som også finnes i teatersaler. Tilskueren er, i motsetning til skuespilleren, den aktive kunstneren, en kontemplativ kunstner.

Den aktive fantasien til publikum er slett ikke noen spesiell åndelig egenskap til de utvalgte kunstelskere. Selvfølgelig er den utviklede kunstneriske smaken av stor betydning, men dette er et spørsmål om utviklingen av de følelsesmessige prinsippene som er iboende i hver person. «Kunstnerisk smak åpner veien for leseren, lytteren, betrakteren fra den ytre formen til den indre og fra den til verkets innhold. For at denne veien skal bli vellykket passert, deltakelse av fantasi og hukommelse, de emosjonelle og intellektuelle kreftene i psyken, vilje og oppmerksomhet, og til slutt, tro og kjærlighet, det vil si det samme integrerte mentale kompleks av åndelige krefter som utfører kreativ handling, er nødvendig.

Bevisstheten om kunstnerisk virkelighet i prosessen med persepsjon er jo dypere, jo mer fullstendig betrakteren er fordypet i opplevelsessfæren, jo mer flerlags kunst kommer inn i menneskesjelen. Det er i dette knutepunktet mellom to sfærer - ubevisst opplevelse og bevisst oppfatning av kunst at fantasien eksisterer. Det er iboende i den menneskelige psyken i utgangspunktet, organisk, tilgjengelig for enhver person og kan utvikles betydelig i løpet av akkumuleringen av estetisk erfaring.

Estetisk persepsjon er kreativiteten til betrakteren, og den kan nå stor intensitet. Jo rikere betrakteren selv er, jo mer utviklet hans estetiske sans, jo mer komplett kunstnerisk opplevelse, jo mer aktiv fantasi og rikere hans teatralske inntrykk.

Oppfatningens estetikk er i stor grad rettet mot den ideelle betrakteren. I virkeligheten vil den bevisste prosessen med å utdanne teaterkultur trolig fremme betrakteren til å få kunnskap om kunst og mestre visse ferdigheter i persepsjon. En utdannet seer kan godt:

Kjenne teatret i sine egne lover;

Kjenne til teatret i dets moderne prosesser;

Kjenne til teatret i dets historiske utvikling.

Samtidig skal man være klar over at kunnskapen mekanisk brettet i betrakterens hode ikke er en garanti for en fullverdig oppfatning. Prosessen med dannelse av tilskuerkultur har til en viss grad egenskapene til en "svart boks", der kvantitative momenter ikke alltid går opp i en rett linje til visse kvalitative fenomener.

Teater er en fantastisk kunst. Om ikke annet fordi han i løpet av det siste århundret ble spådd flere ganger forestående død. Han ble truet av den store tause, som hadde funnet tale - det så ut til at lydkino ville ta bort alt publikum fra teatret. Så kom trusselen fra TV, da skuespillet kom direkte til huset, senere begynte man å frykte den kraftige spredningen av video og internett.

Men hvis vi fokuserer på de generelle trendene i eksistensen av teaterkunst i verden, er det ikke noe overraskende i det faktum at teatret på begynnelsen av det 21. århundre ikke bare beholdt seg selv, men begynte tydelig å understreke det ikke- massekarakter og, i en viss forstand, kunstens "elitisme". Men i samme forstand kan man snakke om elitismen til kunst eller klassisk musikk, hvis vi sammenligner publikum på mange millioner som populære utøvere samler med et begrenset antall mennesker på konservatoriet.

I det syntetiske teateret i moderne tid opptrer den tradisjonelle korrelasjonen mellom de dominerende prinsippene – sannhet og fiksjon – i en slags uoppløselig enhet. Denne syntesen foregår både som en opplevelseshandling (oppfatning av livets sannhet) og som en handling av estetisk nytelse (oppfatning av teaterpoesi). Da blir betrakteren ikke bare en psykologisk deltaker i handlingen, det vil si en person som "absorberer" heltens skjebne og åndelig beriker seg selv, men også en skaper som utfører en kreativ handling i sin fantasi, samtidig med det som skjer på scenen. Dette siste øyeblikket er ekstremt viktig, og i den estetiske utdanningen til publikum inntar det en sentral plass.

Selvfølgelig kan hver seer ha sin egen ide om den ideelle ytelsen. Men i alle tilfeller er det basert på et visst «program» av krav til kunst. Denne typen «kunnskap» forutsetter en viss modenhet av publikumskulturen.

Tilskuerkultur avhenger i stor grad av arten av kunsten som tilbys betrakteren. Jo vanskeligere oppgaven ble stilt foran ham - estetisk, etisk, filosofisk, jo mer anspent tanken, jo skarpere er opplevelsen, jo mer subtil blir manifestasjonen av betrakterens smak. For det vi kaller kulturen til leseren, lytteren, betrakteren er direkte relatert til utviklingen av selve personligheten til en person, avhenger av hans åndelige vekst og påvirker hans videre åndelige vekst.

Betydningen av oppgaven som teatret stiller til betrakteren i psykologiske termer ligger i det faktum at det kunstneriske bildet, gitt i all sin kompleksitet og inkonsekvens, først oppfattes av betrakteren som en reell, objektivt eksisterende karakter, og deretter, som de blir vant til bildet og reflekterer over det handlinger, avslører (som om uavhengig) dets indre essens, dets generaliserende mening.

Når det gjelder estetikk, ligger kompleksiteten i oppgaven i det faktum at betrakteren oppfatter scenebildet ikke bare i henhold til sannhetskriteriene, men også vet hvordan (lært) å tyde dens poetiske metaforiske betydning.

Så spesifisiteten til teaterkunst er en levende person, som en direkte opplevende helt og som en direkte skapende kunstner-kunstner, og teatrets viktigste lov er en direkte innvirkning på betrakteren.

"Teatereffekten", dens klarhet bestemmes ikke bare av verdigheten til kunsten selv, men også av verdigheten, den estetiske kulturen i auditoriet. Tilskueren som en obligatorisk medskaper av forestillingen skrives og snakkes oftest om av teaterutøvere selv (regissører og skuespillere): «Det er ingen teaterforestilling uten deltakelse fra publikum, og stykket har kun en sjanse til å lykkes. hvis tilskueren selv "taper" spillet, dvs. ... aksepterer reglene og spiller rollen som en person som føler eller trekker seg tilbake.

Oppvåkningen av kunstneren i betrakteren skjer imidlertid bare hvis betrakteren er i stand til fullt ut å oppfatte innholdet i forestillingen, hvis han er i stand til å utvide sitt estetiske spekter og lære å se det nye i kunsten, hvis han forblir tro mot hans favoritt kunstneriske stil, han viser seg ikke å være døv og til andre kreative retninger, hvis han er i stand til å se en ny lesning av et klassisk verk og er i stand til å skille regissørens idé fra dens implementering av skuespillerne ... Der er mange flere slike "hvis". Følgelig, for at tilskueren skal bli involvert i kreativitet, slik at kunstneren våkner i ham, på det nåværende stadiet av utviklingen av vårt teater, er det nødvendig med en generell økning i den kunstneriske kulturen til tilskueren.

Populær i kategorien: