Dzieła Dmitrija Bornyańskiego. D

Trafność tematu badań. Badanie i rozumienie dzieł rosyjskich muzyka chóralna 18 wiek na przykładzie koncertów chóralnych D. Bortnyansky'ego ma duże znaczenie naukowe, ponieważ w trakcie kształtowania się rosyjskiej szkoły kompozytorskiej na tym terenie tworzy się wiele ważnych wzorców determinujących dalszy rozwój muzyki rosyjskiej.

W istniejącej literaturze muzykologicznej dotyczącej Bortniańskiego wiele zagadnień dotyczących twórczości kompozytora jest poruszanych i do pewnego stopnia rozwijanych. Jednak koncerty chóralne nie zostały jeszcze poddane specjalnemu kompleksowemu opracowaniu. Nie przeprowadzono analizy, która pozwoliłaby prześledzić i uzasadnić związki między koncertami a współczesną sztuką muzyczną, odmiennymi tradycjami muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej. Te głębokie powiązania przejawiają się w dużej mierze na poziomie kompozycyjnym, ponieważ „formy muzyczne oddają charakter myślenie muzyczne ponadto myślenie wielowarstwowe, odzwierciedlające idee epoki, państwową szkołę artystyczną, styl kompozytora itp.” . Analiza koncertów Bortniańskiego jest konieczna dla wyjaśnienia roli i znaczenia tego gatunku w twórczości kompozytora, w całej historii rosyjskiej kultury muzycznej. Bez zbadania cech powstawania koncertów chóralnych D. Bortnyanskiego nie można odpowiednio ocenić charakteru ciągłości rosyjskiej muzyki chóralnej XIX i XX wieku w stosunku do muzyki XVI-XVII wieku. Problem jest tym bardziej aktualny, że dla wielu dzieł tego gatunku w XX wieku to właśnie „dzieło Bortniańskiego, który szeroko posługuje się tekstami psalmów w swoich słynnych koncertach chóralnych”, jest możliwym punktem odniesienia – swego rodzaju "stały".

Rozwój naukowy tego tematu komplikowały następujące czynniki:

1. Różnorodność syntez stylistycznych w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku, która charakteryzowała przede wszystkim muzykę chóralną. To właśnie na tym obszarze załamywały się cechy muzyki średniowiecza i renesansu, klasycyzmu i baroku, łącząc je z potężnymi wielowiekowymi tradycjami narodowymi.

2. Niedostateczny rozwój procesów formacyjnych w rosyjskiej muzyce chóralnej XVII-XVIII wieku. W zakresie gatunków wokalnych i wokalno-instrumentalnych procesy kształtowania najdokładniej rozpatrywane są w muzyce zachodnioeuropejskiego baroku, rodzimej i zachodnioeuropejskiej muzyki XIX-XX wieku. Dość obszernie omówiono formy folkloru muzycznego. Mniej zbadane są formy muzyczne rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej muzyki chóralnej XIX-XX wieku, muzyka sakralna, gatunki świeckie późnego średniowiecza i renesansu.

Analizując koncerty Bortniańskiego, należy wziąć pod uwagę ich wokalny charakter, załamanie w nich schematów charakterystycznych dla typowych form instrumentalnych XVIII wieku oraz ich połączenie z różnorodnymi tradycjami muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej.

Stopień rozwoju problemu. W badaniach drugiej połowy XX wieku. o Bortnyansky kontynuują rozwój koncepcji zbudowanych „w sądach rosyjskich postaci muzycznych XIX wieku. o Bortniańskim jako głównym przedstawicielu rosyjskiej muzyki chóralnej drugiej połowy XVIII wieku<.>na trzy pary antynomii: narodowa – zachodnia; stare nowe; kościelny – świecki. Do tego, jako pochodne, dodano alternatywy czwartą i piątą: pieśniowo-taneczną i wokalno-instrumentalną.

Kształtowanie się formy w koncertach Bortniańskiego jest najbardziej bezpośrednio związane z rozwojem muzyki rosyjskiej XVI-XVIII wieku.

Wiodącym w badaniach nad historią muzyki rosyjskiej tego okresu jest problem stylów i gatunków, ich ewolucji. Tendencje renesansowe Yu.V. Keldysh widzi w rosyjskiej kulturze XVI wieku. w przejawianiu się wzrostu aktywności twórczej i umacnianiu zasady osobowej, w tworzeniu nowych nabożeństw i cykli hymnów, największych szkół śpiewu kościelnego, w upowszechnianiu religijnych „akcji”. SS. Skrebkow drugą połowę XVII wieku nazywa erą rosyjskiego renesansu, który charakteryzuje się pierwszym przebudzeniem indywidualności kompozytora.

Szczególną historyczną rolę baroku w rosyjskiej kulturze artystycznej XVII wieku podkreśla Yu.V. Keldysz: „To w ramach baroku, obejmującego elementy renesansu i oświecenia, dokonuje się przejście od starożytności do nowego okresu, zarówno w literaturze i plastyce, jak iw muzyce rosyjskiej” . Kwestię specyfiki tendencji barokowych w koncercie partes na tle tendencji zachodnioeuropejskich w muzykologii rosyjskiej rozważa T.N. Liwanowa. Studia T.F. Vladyshevskaya, NA Gerasimova-Persian, L.B. Kiknadze. Styl, który rozwija się na Ukrainie zarówno w XVII, jak i XVIII wieku, N.A. Gerasimova-Persidskaya określa go jako jedną z odmian baroku. TF Władyszewska nazywa okres historyczny od połowy XVII do połowy XVIII wieku epoką baroku, podkreślając, że dzieli go od okresu staroruskiego „zaledwie dwie lub trzy dekady”. W przeciwieństwie do tych punktów widzenia E.M. Orłowa oddziela XVII i XVIII wiek: łączy pierwszą połowę XVII wieku. z wiekami XIV-XV i nazywa go okresem późnego średniowiecza, od połowy XVII wieku. aż do początku XIX wieku. określa jako „nowy okres w muzyce rosyjskiej”.

Muzyka rosyjska XVIII wieku Yu.V. Keldysz, MG Rytsariewa zwraca uwagę na rosnącą rolę tendencji wczesnego klasycyzmu, które wyrażały się między innymi w przejawianiu się zaczynów myślenia symfonicznego „w uwerturach operowych i innych instrumentalnych formach muzyki teatralnej Paszkiewicza, Fomina, Bortniańskiego”, w muzyce I. Khandoshkin, polski kompozytor Yu.Kozlovsky, pracujący w Rosji. „Elementy stylu klasycznego i klasyczne obrazy” Yu.V. Keldysz zauważa również w Bieriezowskim i Fominie, że ekspresja sentymentalnych tendencji jest najpełniejsza w liryce wokalnej kameralnej, w mniejszym stopniu. zarówno w operze, jak iw wielu utworach instrumentalnych kompozytorów rosyjskich.

Stanowisko A.V. Kudriawcewa, który dostrzega w powstaniu i aktywnym upowszechnianiu się profesjonalnej twórczości muzycznej i poetyckiej typu muzycznego fakt, że „kultura rosyjska w drugiej połowie XVII wieku weszła w fazę rozwoju typologicznie odpowiadającą epokom zachodnioeuropejskiego rozkwitu i późnego średniowiecza” i tak charakteryzuje kulturę rosyjską XVII-XVIII w.: „jest to w większym stopniu „jesień średniowiecza”1 niż „świt” nowego czasu” [\46,146].

Złożoność i różnorodność syntez stylistycznych w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku. przede wszystkim w muzyce chóralnej. To na tym obszarze załamują się cechy wszystkich tych stylów - średniowiecza i renesansu, klasycyzmu i baroku, łączą się z potężnymi wielowiekowymi tradycjami narodowymi. SS. Skrebkov wyróżnia „stary” styl rosyjskiej polifonii kościelnej, który jest mocno związany „z odwieczną

1 Tytuł książki Johana Huizingi . Książka holenderskiego historyka kultury Johana Huizingi, wydana po raz pierwszy w 1919 roku, stała się wybitnym fenomenem kulturowym XX wieku. „Jesień średniowiecza” bada zjawisko społeczno-kulturowe późnego średniowiecza ze szczegółowym opisem życia dworskiego, rycerskiego i kościelnego, życia wszystkich warstw społecznych. Źródłami były dzieła literackie i artystyczne autorów burgundzkich z XIV-XV wieku, traktaty religijne, folklor i dokumenty epoki. tradycje rosyjskiej polifonii ludowej” oraz „nowy” - styl partes, który nazywa także „przejściowym”, ponieważ „nie było odrębnego okresu w historii rosyjskiej muzyki chóralnej, który byłby w całości reprezentowany przez jeden„ nowy ” styl". TF Władyszewska wyróżnia dwa etapy baroku: wczesny i wysoki. Ze stylem wczesnego baroku kojarzy mu się „przyśpiewki wczesnego” śpiewu z małej litery<.>- to pierwsze przykłady polifonii, które powstały na Rusi na krótko przed pojawieniem się śpiewu partes i "wielogłosowymi adaptacjami harmonizacji dawnych śpiewów w stylu śpiewu partes, zwykle czterogłosowego". „Drugi etap stylu barokowego w muzyce – „wysoki barok” – związany jest z właściwym koncertem partes”.

W związku z problemami muzyki rosyjskiej XVIII wieku. MG Rytsareva skupia się na a) stopniowym przejściu „od wąsko narodowego” do szerokiej interakcji z paneuropejskim; b) umocnienie się w rosyjskiej muzyce chóralnej 2. poł. XVIII wieku. proces sekularyzacji; c) nowa funkcja muzyki sakralnej jako „dworskiej sztuki ceremonialnej w twórczości M. Bieriezowskiego, B. Galuppiego, V. Manfrediniego i innych mistrzów lat 60.-70. XVIII wieku; D. Bortnyansky, J. Sarti, St. Dawydow w latach 1780-1800. , d) wyróżnia Bieriezowskiego, Galuppiego, Bortniańskiego, Sartiego, Dawydowa, Degtyariewa i Wedela jako autorów, którzy „weszli do historii koncertu chóralnego już jako klasycy”. Mówimy więc o formacji w drugiej połowie XVIII wieku. nowy styl muzyki sakralnej, nowa korelacja elementów kościelnych i świeckich; w latach 70. XVIII w. - narodowa szkoła kompozytorska.

JEŚĆ. Orłowa zauważa, że ​​w XVII wieku. „Następuje reorientacja w rozwoju sztuki rosyjskiej od bizantyjsko-wschodnich stosunków zagranicznych do zachodnioeuropejskich”, co prowadzi do stylistycznej odnowy muzyki rosyjskiej, wzbogacenia gatunków i rozszerzenia społecznych funkcji muzyki rosyjskiej. Wpływ na twórczość kompozytorów rosyjskich w XVII wieku 7 Muzyka polska i ukraińska w XVIII wieku. - Niemcy i Włosi świętują Yu.V. Keldysh, S.S. Skrebkov, V.V. Protopopow, MP Rakhmanova, T.Z. Seidova i inni Znaczący wpływ muzyki włoskiej doprowadził w XVIII wieku. do powstania, zgodnie z definicją B.V. Asafiewa, „włosko-rosyjskiego” stylu muzycznego.

Można prześledzić interakcję tradycji ustnej i pisemnej różne etapy rozwój muzyki rosyjskiej. SS. Skrebkov stwierdza, że ​​„przeniesienie tradycji polifonii ludowej do muzyki kościelnej było całkowicie naturalnym aktem twórczego stosunku do sztuki kościelnej”. Procesy te znajdują również odzwierciedlenie w badaniach T.F. Vladyshevskaya, N.D. Uspienski, A.V. Konotop, LV Iwczenko, T.Z. Seidova i inni.

BV Asafiew, T.N. Livanova, Yu.V. Keldysz, EM Orłowa rozważają syntezę intonacji pieśni ludowej i śpiewu znamennego w gatunku kanta. Jako ogólne zasady struktury muzycznej ludowej i profesjonalnej sztuki śpiewu starożytnej Rosji, T.F. Vladyshevskaya nazywa zasadę śpiewu. AV Konotop ujawnia wspólność „struktur kompozycyjnych” „monotonowej polifonii” śpiewu kościelnego „z typowymi formami pieśni ludowych”.

Znaczące miejsce zajmuje badanie procesów opanowania nowych gatunków przez kompozytorów rosyjskich. Yu.V. Keldysh podkreśla, że ​​„charakterystyczne cechy baroku muzycznego uzyskały najżywszy i najpełniejszy wyraz w koncercie chóralnym Partes”. Koncerty chóralne XVII-XVIII wieku. są rozważane w badaniach N.A. Gerasimova-Persian, T.F. Vladyshevskaya, N.D. Uspensky, VV Protopopov, V.N. Chołopowa.

Ogromna rola gatunków pieśni w kulturze i sztuce rosyjskiej XVII-XVIII wieku. podkreślił Yu.V. Keldysz, T.N. Livanova, MG Rytsareva, O.E. Lewaszowa, T.F. Władyszewskaja, E.M. Orłowa, M.P. Rakhmanova, T.Z. Seidova i inni Wyróżnia się nowe gatunki - przeciągającą piosenkę, pozakościelne teksty duchowe, pieśń miejską, „piosenkę rosyjską”, przechyłki.

W badaniach teoretycznych nad historią muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku. jednym z najważniejszych jest pytanie, jak przebiegał proces zastępowania „średniowiecznej monodii polifonicznym stylem śpiewu partes (podkreślony przeze mnie – T.V.), opartym na zasadniczo odmiennych przesłankach estetycznych i kompozytorskich”. Otrzymuje uwagę w badaniach M.V. Brazhnikova, N.D. Uspienski, S.S. Srebkowa, A.N. Myasoedowa. Cechy harmonizacji wczesnych kompozycji partyjnych odzwierciedlają V.V. Protopopov, T.F. Władyszewskaja, S.S. Skrebkov, N.Yu. Plotnikovej i innych, kształtowanie się nowego systemu harmonicznego w muzyce rosyjskiej XVIII wieku. - JAKIŚ. Miasojedow, L.S. Dyaczkowa.

W studiach nad muzyką rosyjską XVII-XVIII wieku. TN Livanova, V.N. Kholopova rozważa procesy tworzenia systemu metrycznego zegara.

W analizach literackich i poetyckich pierwotnych źródeł muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku. zarysowuje się szeroki zakres zagadnień: „werset – proza” (B.A. Katz, V.N. Chołopowa), cechy literatury staroruskiej, rosyjskiej, wersyfikacja (badania z zakresu filologii, historii i teorii wiersza rosyjskiego), „wiersz (werbalny tekst) - melodia ”(N.A. Gerasimova-Persidskaya, B.A. Kats, A.V. Rudneva, B.V. Tomashevsky, M.P. Shtokmar), „rytm werbalny - rytm muzyczny” (V.A. Vasina- Grossman, B.V. Tomashevsky, 9

EA Ruchevskaya, M.G. Harlap, V.N. Kholopova), „tekst werbalny - kompozycja muzyczna” (T.F. Vladyshevskaya, V.N. Kholopova, B.A. Kats, A.N. Kruchinina).

W analizie procesów formacyjnych w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku. podkreśla się wyprowadzenie formy muzycznej z formy tekstu słownego, wiodącą techniką jest urozmaicona repetycja rozwój muzyczny koncerty partyjne (T.F. Vladyshevskaya). Kontrastowo-złożona forma koncertów (T.F. Vladyshevskaya), stroficzna organizacja kantów (M.P. Rakhmanova), pojawienie się związków funkcjonalnych w postaci piosenek A.P. Sumarokov (T.V. Cherednichenko), cechy tematyczne muzyki (V.V. Protopopov, M.G. Rytsareva, V. N. Kholopova). Zaproponowano możliwą wstępną systematykę formy muzycznej w poszczególnych utworach chóralnych (V.V. Protopopov). Badanie E.P. Fedosowa.

W badaniach nad Bortnianskim centralne miejsce zajmuje problem stylu kompozytora. SS. Skrebkow cytuje B.V. Asafiew o Bortniańskim: „Ogólnie rzecz biorąc, wpływy włoskie w muzyce Bortniańskiego są mocno przesadzone przez jego bezwzględnych krytyków. Nie był bynajmniej biernym naśladowcą. Ale nie mogło być innego języka muzycznego niż ten (rosyjsko-włoski), którym się posługiwał. Niewątpliwy wpływ na twórczość Bortnyansky'ego form i gatunków zachodnioeuropejskiego baroku i klasycyzmu - cyklu sonatowo-symfonicznego, Concerto grosso, form polifonicznych - zauważa M.G. Rytsareva, Yu.V. Keldysz, V.N. Chołopowa. Opierając się na gatunkach świeckich, system harmoniczny dur-moll podkreśla M.G. Rycerz. Zdaniem badacza „uogólniony instrumentalny styl intonacyjny XVIII wieku, oparty na figuracji harmonicznej, był środowiskiem uniwersalnym, w którym organicznie odbijały się główne atrybuty muzyki ceremonialnej: fanfary, żywiołowość, marszowość i cała sfera rycerskiej liryki” . Tendencje klasycystyczne w muzycznym języku koncertów zauważa L.S. Dyaczkowa,

JAKIŚ. Miasojedow. Narysowane są podobieństwa między Bortnyanskim a Mozartem

BV Protopopow, E.I. Czigariewa.

VF Iwanow śledzi powstawanie i kształtowanie się twórczości chóralnej Bortniańskiego, ujawnia jej genezę i nowatorskie cechy, specyfikę gatunku, ukazuje wpływ Bortniańskiego na kolejnych kompozytorów. Autor dzieli spuściznę chóralną Bortniańskiego na następujące grupy gatunkowe: aranżacje chóralne, oryginalne utwory liturgiczne, kompozycje wokalno-chóralne oparte na tekstach łacińskich i niemieckich oraz koncerty.

B.N. Chołopowa porównuje koncerty Bortniańskiego z rosyjskim koncertem barokowym i stwierdza początek typizacji form koncertowych, określenie funkcji części składowych. W porównaniu z koncertem barokowym autor zauważa u Bortniańskiego indywidualizację materiału, krystalizację „tematyzmu, zwłaszcza w końcowych fugach”.

Wielotematyczny charakter koncertów chóralnych Bortnyansky'ego, „ze względu na otwartość tematyczną i brak zasady centralizacji tematycznej, strukturę tematów odbiegającą od norm klasycznych” wyjaśnia L.S. Dyachkovej pod wpływem „myślenia polifonicznego sztuki przedklasycznej - estetyki i norm sztuki barokowej”, M.G. Rycerz - swobodny stosunek Bortniańskiego do dojrzałych form homofonicznych.

CS Skrebkow podkreśla, że ​​„gatunek duchowego koncertu Bortniańskiego jest zjawiskiem syntetycznym, uogólniającym z klasyczną klarownością tendencje w rozwoju rosyjskiej muzyki chóralnej na pewnym etap historyczny» .

BV Asafiew , Yu.V. Keldysh , V.V. Protopopov , S.S. Skrebkov, MG Rytsareva, A.N. Myasoedov, JI.C. Dyachkova, VP Ilyin. Zwracając uwagę na otwartość materiału tematycznego, M.G. Rytsareva rysuje analogię do „pieśni rosyjskiej”, w płynności ruchu melodycznego, niespiesznym intonowaniu kluczowych tonów trybu, równowadze „fal melodycznych” dostrzega związek z tradycjami rosyjskiej sztuki śpiewu. W przeciwieństwie do tego Yu.V. Keldysh argumentuje, że intonacyjna fuzja koncertów chóralnych Bortnyansky'ego (połączenie „opery”, śpiewów i psalmów, zwrotów pieśni ludowych) ma „niewiele wspólnego ze starożytną tradycją śpiewu kościelnego”. V.N. Kholopova śledzi „organiczny związek klasycysty Bortnyansky'ego z wielowiekową tradycją rosyjskiego śpiewu chóralnego”, w sposobie „szeroko rytmicznie rozciąganych końcowych taktów koncertu”, co skutkuje „czysto śpiewnym akcentowaniem, charakterystycznym dla muzyki rosyjskiej w ogóle, jak i folklor, z przedłużeniem, dociążeniem, nadaniem wagi końcowej sylabie dźwiękowej”.

W analizie werbalnych i poetyckich tekstów koncertów uwaga skupia się na zasadzie doboru wierszy, ich treści (J1.JI. Gerver, E.D. Svetozarova), cechach interakcji słowa i muzyki (T.F. Vladyshevskaya, B.A. Kats, V.N. Chołopowa).

Podkreśla się najważniejszą rolę funkcjonalnej „harmonii w systemie środków wyrazowych iw kształtowaniu”, poleganie „na fakturze homofoniczno-harmonicznej, której struktura akordowa utrzymana jest w ramach harmonii funkcjonalnej typu europejskiego”. w badaniach L.S. Dyaczkowa, A.N. Myasoedova, V.V. Protopopova, V.A. Gurewicz. Organizacja polifonii w formach polifonicznych

12 koncertów poświęconych jest twórczości V.V. Protopopova, A.G. Michajlenko.

Pomimo ogromu literatury istniejącej w muzykologii rosyjskiej, rozległości problematyki twórczości Bortniańskiego w kontekście muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku, różnorodności podejść do badania stylu Bortniańskiego, które asymilowały dorobek muzyki rosyjskiej i Muzyka zachodnioeuropejska i jednocześnie zaczęła Nowa scena w rozwoju muzyki rosyjskiej problematyka kształtowania się formy w koncertach chóralnych kompozytora jest nadal niedostatecznie zbadana. W wielu przypadkach pojawiają się sprzeczności w stosunku do materiału, często spotykamy się z odrzuceniem określonych cech, niektóre zapisy są kontrowersyjne. Często istnieje metoda opisowa, która w niewystarczającym stopniu przyczynia się do ujawnienia leżących u podstaw wzorców, które określały pewne cechy kształtowania w gatunku koncertu.

Pomimo faktu, że formy homofoniczne w koncertach Bortniańskiego występują w czystej postaci tylko w rzadkich przypadkach, jak zauważa M. G. Rytsareva, istniejące w literaturze opisy form muzycznych koncertów opierają się na klasyfikacji instrumentalnych form muzycznych. Jednocześnie posługuje się terminologią odzwierciedlającą cechy kształtowania się form muzycznych również epoki klasycyzmu. Rozbieżność między formami muzycznymi koncertów a typowymi formami instrumentalnymi powoduje, że w koncertach definiowane są nietypowe formy: „jak prosta dwugłosowa”, „prosta trzygłosowa z nutą repryzy”, z „zawoalowaną repryzą” itp. . Nienormatywny charakter form muzycznych w koncertach chóralnych Bortniańskiego uważany jest za przejaw wolności od reguł, a nawet ich łamania, co pociąga za sobą konieczność wielu komentarzy.

W analizach sekcji polifonicznych V.V. Protopopova i A.G. Michajlenko, jak zauważono, nie ma jednego punktu widzenia. proponowane

V.N. Typologia form koncertów chóralnych Chołopovej opiera się jedynie na analizie ich cykliczności, zagadnienia kształtowania form rozpatrywane są w kontekście głównego problemu badawczego – rosyjskiego rytmu muzycznego. NS Gulyanitskaya ogranicza się do stwierdzenia stabilności form muzycznych, w szczególności Bortnyansky'ego, jako ogólnej jakości, która łączy muzykę dawnych czasów „w tym śpiew grecki, życie codzienne i muzykę kompozytorów”.

Do tej pory nie zidentyfikowano wzorców budowy tekstów słownych, ich związku z zakresem muzycznym. Kwestia śpiewu, jako jednej z zasad kompozytorskich koncertów, nie była w literaturze podnoszona. Jako specyficzne cechy gatunku koncertu chóralnego wyróżniono jedynie cechy fakturalne, w szczególności opozycję tutti i solo.

Istniejące w literaturze naukowej opisy tematów muzycznych i form muzycznych w koncertach Bortniańskiego nie ujawniają wewnętrznych wzorców formowania form, które decydują o ich niestandardowym charakterze, cech interakcji i połączenia „europejsko-narodowego” na poziomie formy, zasady formowania form charakterystyczne dla form barokowych i klasycyzmu, polifoniczna i homofoniczna harmonika, muzyka wokalno-instrumentalna, profesjonalna i ludowa.

Konieczność wyjaśnienia zidentyfikowanych zagadnień determinuje cele i zadania tej pracy.

Celem pracy jest analiza 35 czterogłosowych koncertów D. Bortniańskiego na chór mieszany a cappella i określenie cech ich kształtowania.

Nazwany cel określa cele badania:

2 Więcej na temat problematyki kształtowania w koncertach Bortniańskiego zob. artykuł autora: .

prześledzenie związków koncertów chóralnych D. Bortniańskiego ze współczesną sztuką muzyczną i różnorodnymi tradycjami muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej;

Ujawnić w koncertach działające w nich zasady formacyjne, cechy ich interakcji i współzależności;

Analizować formy muzyczne w koncertach i wyprowadzać ich typologię;

określić główne wzorce kształtowania się struktury tekstu werbalnego w procesie realizacji muzycznej;

Rozważ cechy tematów muzycznych;

Zdefiniuj „jednostkę” struktury.

Przedmiotem badań było trzydzieści pięć czterogłosowych koncertów D. Bortniańskiego na chór mieszany a cappella3. Ponadto w grę wchodzą rosyjskie koncerty chóralne z XVII-XVIII wieku, przykłady wczesnorosyjskiej polifonii, gatunki pieśni muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku.

Materiałem opracowania są formy muzyczne trzydziestu pięciu czterogłosowych koncertów D. Bortniańskiego na chór mieszany a cappella.

Metodologiczną podstawą badania było

3 Obecnie ukazują się dwie publikacje koncertów – w wydaniu P.I. Czajkowskiego i na podstawie oryginalnego wydania. W wydaniu muzycznym koncertów pod redakcją P.I. Czajkowski udziela wskazówek Czajkowskiego co do zmian, jakich dokonał w tekście: „Oprócz poprawiania literówek w poprzednich wydaniach, które mogły wynikać z błędów ortograficznych rękopisu, pozwoliłem sobie w tym wydaniu czterogłosowych koncertów Bortniańskiego zmienić miejscami oznaczenie stopnia mocy wykonawczej, w którym poprzednie oznaczenia wydały mi się nieodpowiednie lub przez przeoczenie ustawione nieprawidłowo. Albo pominąłem niezliczone apozjatury, które w ogóle wyróżniają styl Bortniańskiego, albo przeniosłem je do niektórych części taktu dla dokładności wykonania. Oprócz tego wydanie muzyczne koncertów pod redakcją Czajkowskiego zawiera zmiany wielu wskazań tempa, dynamiki, dekodowania melizmatów, w niektórych przypadkach prowadzenia głosu, harmonii, rytmu. W przeciwieństwie do wydania autorskiego oznaczenia personelu wykonawczego, tempa, odcieni dynamicznych, litery i w tekstach słownych podane są w języku rosyjskim. Autor szczegółowej analizy porównawczej

Podejście badawcze, które wyrażało się w decydującej roli analizy strukturalno-funkcjonalnej i intonacyjno-tematycznej;

Zintegrowane podejście, w którym różne elementy struktury koncertów chóralnych Bortnyansky'ego są rozważane w ich wzajemnych powiązaniach i interakcjach;

Podejście historyczne i stylistyczne, które zdeterminowało rozpatrywanie form muzycznych w koncertach w ich korelacji z normami, regułami, wzorcami formacyjnymi, które rozwinęły się w muzyce rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej XVII-XVIII wieku.

Studiując koncerty chóralne D. Bortniańskiego opieramy się na studiach nad muzyką rosyjską XVII-XVIII wieku. Yu.V. Keldysz, T.N. Livanova, EM Orłowa, S.S. Skrebkov, studia z zakresu rosyjskiej muzyki chóralnej N.D. Uspienskiego, T.F. Vladyshevskaya, NA Gerasimova-Persidskaya, V.P. Ilyina, M.G. Rytsareva, A.V. Konotop, gatunki pieśni muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku. - Yu.V. Keldysz, O.E. Lewaszowa, T.V. Czeredniczenko, M.P. Rachmanowa, A.V. Kudryavtseva, L.V. Iwczenko. Stanowiska Yu.K. Evdokimova, M.I. Katunyan, V.V. Protopopowa, NA Simakova. 1

W analizie tekstów słownych i ich związku z zakresem muzycznym opieramy się na pracach z historii i teorii wiersza rosyjskiego V.V. Winogradowa, M.L. Gasparowa, V.M. Zhirmunsky, A.V. Pozdneeva, B.V. Tomashevsky, O.I. Fiedotowa, V.E. Chołszewnikowa, M.P. Stockmar.

Podstawowe badania muzykologów rosyjskich z zakresu historii i teorii formy muzycznej tekstu koncertów i opracowań koncertów P. Turczaninowa i P. Czajkowskiego miały znaczący wpływ teoretyczny na określenie wytycznych metodologicznych dla wybranego tematu.

T. S. Kyuregyan, I.V. Ławrientiew, V.V. Protopopow, E.A. Ruchevskaya, NA Simakova, Yu.N. Tyulin, Yu.N. Chołopow, V.N. Kholopov), tematyka muzyczna (B.V. Valkova, E.A. Ruchyevskaya, V.N. Kholopova, E.I. Chigareva), funkcjonalność formy muzycznej (V.P. Bobrovsky, A.P. Milka), korelacja muzyki i słów (V.A. Vasina-Grossman, E.A. Ruchyevskaya, I.V. Stepanova, B.A. Katz), folklor muzyczny (I.I. Zemtsovsky, T.V. Popova, F.A. Rubtsov, A.V. Rudneva).

Prace z zakresu harmonii (TS Bershadskaya, L.S. Dyachkova, AN Myasoedov, YuN Kholopov), polifonii (AP Milka, VV Protopopov, N.A. Simakova), rytmu (MA Arkadiev, MG Kharlap, VN Kholopova) , a także artykuły na temat ewolucji stylów i gatunków muzyki rosyjskiej autorstwa O.P. Kołowski, poseł Rachmanowa, T.V. Cherednichenko, artykuły teoretyczne O.V. Sokołowa, A.P. Mleczny i inni -,

Pojawienie się koncertów chóralnych D. Bortnyansky'ego zapoczątkowało nowy etap w rozwoju gatunku koncertów chóralnych. Oryginalność koncertów Bortnyansky'ego znalazła odzwierciedlenie zarówno w strukturze intonacyjnej, jak iw kompozycji, która świadczy o złożonym i elastycznym splocie tradycji muzyki ludowej i profesjonalnej, wokalnej i instrumentalnej różnych okresów historycznych. Znaki różnych form XVI-XVIII wieku. załamują się w koncertach w warunkach funkcjonalnego układu harmonicznego. Odkrycie tych znaków, identyfikacja podstawowych zasad rozwoju, cechy struktury metrycznej i syntaktycznej tematyki muzycznej, najważniejsze zasady w procesie kształtowania się formy muzycznej, zasady relacji między tekstem werbalnym i muzyka są ważne czynniki w procesie analizy i definiowania form muzycznych w koncertach, ich systematyzacji.

Naukowe i praktyczne znaczenie badań rozprawy wiąże się z możliwością dalszego kompleksowego studiowania problematyki formy

17 zmian w rosyjskiej muzyce chóralnej. Zaproponowane w pracy postanowienia i wnioski przyczyniają się do ujawnienia kontaktów muzyki rosyjskiej XVI-XVII wieku. z kulturą muzyczną XIX i XX wieku, związki sztuki zachodnioeuropejskiej z rosyjską, ludową i profesjonalną. Złożony charakter opracowania pozwala na wykorzystanie tego materiału w ramach historii i teorii muzyki.

Struktura pracy jest podporządkowana rozwiązaniu głównych celów i zadań niniejszego opracowania i składa się ze Wstępu, dwóch części, Wniosku, Piśmiennictwa i Dodatku4.

W pierwszej części – „Podstawy kształtowania koncertów D.S. Bortnyansky” - określono główne wytyczne metodologiczne rozwiązania problemu. Zadanie polega na określeniu „jednostki” kompozytorskiej na podstawie analizy tekstu muzycznego koncertów, koncepcji muzyczno-historycznych i muzyczno-teoretycznych, rozpoznaniu podstawowych zasad formowania, mechanizmów interakcji autonomicznych muzycznych wzorców kompozytorskich i tekstu słownego oraz analiza tematyki muzycznej.

W pierwszym rozdziale – „Terminologia. Zasady formacji” – wyjaśniono znaczenie głównych użytych terminów, rozważono cechy manifestacji podstawowych zasad formotwórczych warunkujących kształtowanie się formy muzycznej w koncertach: polichanty, stroficzność, zasady kompozytorskie pieśni, koncertowość, rondalność, zasady homofonicznych form instrumentalnych, a także cechy ich wzajemnego oddziaływania, prowadzące do powstania zjawiska polistrukturalności.

W rozdziale drugim – „Teksty słowne” – analizowane są teksty słowne koncertów z kluczowego punktu zróżnicowania literackiego.

4 Przykłady muzyczne w Dodatku oparte są na najnowszych wydaniach koncertów, w których reprodukowany jest oryginalny tekst autora. tekst poetycki w XVIII wieku - "wiersz-proza" iw najważniejszym dla muzyki wokalnej aspekcie "wiersz-pieśń". Tutaj zadaniem jest identyfikacja cech korelacji tekstów słownych z zakresem muzycznym, strukturą tekstu słownego, która powstaje w procesie rozmieszczenia muzycznego.

W rozdziale trzecim – „Tematyzm muzyczny (parametry metryczne i składniowe). „Jednostka” struktury” – określa się „jednostkę” kompozycyjną form homofonicznych i polifonicznych. W jego ramach rozważane są najważniejsze w procesie kształtowania parametry metryczne i składniowe tematyzmu muzycznego. W strukturze „jednostki” kompozytorskiej nawiązują do klasycznych form instrumentalnych, polifonicznych i różnorodnych „form” wokalnych.

W drugiej części - „Klasyfikacja form muzycznych w koncertach chóralnych D.S. Bortnyansky'ego” – na podstawie analizy form muzycznych poszczególnych części koncertów wyprowadza się ich klasyfikację. Najważniejszym zadaniem jest identyfikowanie w formach muzycznych koncertów przejawów różnorodnych form muzyki ludowej i profesjonalnej, które decydują o ich oryginalności i indywidualności.

Rozdział pierwszy – „Formy jednogłosowe, stroficzne, dwu- i trzygłosowe” – analizuje formę jednogłosową lub formę strofy, a także formy, które powstają w przypadku jej powtórzenia, wewnętrznego skomplikowania lub dodanie nowej strofy częściowej z nowym tematem: formy stroficzne, dwu- i trójdzielne. Na podstawie analizy tematyki, funkcji poszczególnych głosów, korelacji tekstu słownego z zakresem muzycznym określa się główne odmiany tych form w koncertach oraz cechy interakcji znaków wokalnych i homofonicznych form instrumentalnych objawiają się w nich.

W drugim rozdziale – „Formy okrągłe i kompozycje o znamionach formy sonatowej” – w formach tych ujawniają się znaki, które decydują o ich oryginalności i świadczą o ich związku z formami folkloru muzycznego, profesjonalnej muzyki epoki baroku, klasycyzmu . W formach o kształcie ronda określa się liczbę tematów, uwzględnia się cechy korelacji funkcjonalnej, układ i naprzemienność refrenów i epizodów, co pozwala na ich klasyfikację.

Analiza rozwoju tematycznego i tonalno-harmonicznego szeregu form stroficznych i ronda pozwala zidentyfikować w nich indywidualne cechy formy sonatowej, których cechy refrakcyjne wynikają ze specyfiki muzyki chóralnej, wokalnego charakteru gatunek koncertu chóralnego.

W rozdziale trzecim – „Formy polifoniczne” – na podstawie analizy form polifonicznych koncertów, ich kontynuacji z polifonii stylów ścisłych i swobodnych, echem pieśni ludowych, udowodniono polifoniczny charakter sztuki śpiewu staroruskiego . Polifoniczne formy koncertów rozpatrywane są z punktu widzenia ich zgodności ze standardami form muzycznych, które ukształtowały się do czasu pojawienia się koncertów. Analizują cechy tematyzmu, organizację polifonii, rozwój tonalno-harmoniczny, korelację znaków form polifonicznych i homofonicznych. Na podstawie analizy tych parametrów przeprowadza się klasyfikację polifonicznych i homofoniczno-polifonicznych kompozycji koncertów.

W zakończeniu podsumowano wyniki badań rozprawy oraz zarysowano perspektywy dalszego rozwoju problemu.

Tak więc formy polifoniczne w koncertach Bortnyansky'ego są zróżnicowane. Stanowią ważny kamień milowy w historii rozwoju

formy polifoniczne w muzyce rosyjskiej. Osobliwości tonalnego rozwoju harmonicznego, mniejszy lub większy stopień zgodności z normami form muzycznych, które rozwinęły się do czasu powstania chóru

Koncerty Bortnyansky'ego, osobliwości korelacji cech form polifonicznych z cechami innych form muzycznych, pozwalają wyróżnić

Wśród polifonicznych form koncertów Bortnyansky'ego są następujące

grupy: fugi tonalne i modalne, fugato, formy polifoniczne w ramach form rondowych. Pokazujemy te próbki w poniższej tabeli:

1. Fundacja

A. jednociemny:

B. dwa ciemne:

2. Modalne

18/2 (pr. 2-Ch.

Formy polifoniczne

jako część form rondowych

Rondo złożone:

Powstrzymaj się od formy:

22/2, 27/finał, I/finał

Forma rondowariantna:

Forma koncertu:

Polifoniczne formy koncertów Bortniańskiego łączą w sobie znamiona form muzycznych systemu modalnego i tonalnego, polifonię stylu surowego i swobodnego, organizację polifonii starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu i rosyjskiego folkloru muzycznego. Oni często

występuje połączenie charakterystycznych dla muzyki polifonicznej form – tematów,

reakcja, imitacja, ekspozycja fugi - z klasycznymi strukturami epoki

i sugestie. Nietypowe dla form polifonicznych muzyki zachodnioeuropejskiej

18 wiek dwugłosowość przedstawienia tematu, jego intensywna wariacja w kolejnych wykonaniach, imitacyjno-stroficzny charakter form polifonicznych świadczą nie tylko o manifestacji zasady wariacyjnej, którą uważa V.V. Protopopowa jako „zjawiska zdeterminowanego narodowo”, ale także o kontynuacji form XVI wieku. - moteta.madrigal i inne oraz związki z formami muzyki zachodnioeuropejskiej

XVIII w., Posiadający strukturę imitacyjno-stroficzną. Zasada wariantowości, przejawiająca się w polifonicznych formach koncertów Bortniańskiego, świadczy również o pośrednim związku z polifonicznymi formami pieśniarstwa ludowego i polifonią.

Folklor związany jest z zasadą refren-refren (nr 18/finał), intonacyjne powiązanie tematyzmu z kantami (nr 22/2, finały koncertów JV2 nr 11, 34), pieśni liryczne (nr 25/finał ). Zbliżenie intonacyjne jednocześnie brzmiących linii melodycznych (nr 17/2, 18/2, 21/finał) jest podobne do ekwiwalencji melodii w trójgłosie demestvennoy. Zmienna gęstość tekstury

w finałach koncertów nr 20, 21, 25, 27, 32, w drugiej części koncertu nr 22

sięga do imitacyjno-polifonicznego magazynu rosyjskiego koncertu partes. Tak więc refrakcja w formach polifonicznych i homofonicznych koncertów różnorodnych tradycji ludowych i profesjonalnych, wokalnych i

muzyka instrumentalna, krajowa i zachodnioeuropejska, sakralna i świecka XVI-XVIII wieku. różne składy muzyczne, style przyczyniły się do powstania unikalnych kompozycji koncertów chóralnych

DS Bortnyansky Wniosek

Koncerty chóralne D.S. Bortnyansky stał się jasnym artystycznym odkryciem „swoich czasów. Ich pojawienie się zapoczątkowało nowy etap w

rozwój gatunku koncertów chóralnych. Oryginalność koncertów Bortniańskiego

wpłynął na system intonacyjny i cechy formy muzycznej. W nich

cechy gatunków i form stylu klasycystycznego były organicznie łączone z wieloma cechami różnych gatunków i form rosyjskiego i zachodnioeuropejskiego

muzyka profesjonalna, folklor muzyczny, wzorce różnych form wokalnych, tekstowo-muzycznych i instrumentalnych, homofoniczne i polifoniczne. Koncerty Bortnyansky'ego dokonują złożonej syntezy zasad

kształtowanie, które znalazło różnorodne zastosowanie w różnych

etapy ewolucji profesjonalnej i folklorystycznej twórczości muzycznej. Wraz z podstawowymi zasadami – tożsamością, kontrastem, zmiennością – w

kształtowanie koncertów ujawnia zasady charakteryzujące różne formy muzyczne muzyki krajowej i zachodnioeuropejskiej -

stroficzność, jakość koncertowa, polifonia, rondalność, zasady śpiewu, zasady typowych form instrumentalnych drugiej połowy XVIII wieku. Wachlarz form wokalnych – pieśni pierwotnej i muzyki profesjonalnej, które wpłynęły na kompozycję koncertów – jest bardzo szeroki. Wśród nich są formularze

zwrotka pieśni; formy stroficzne, tj na równi powszechne zarówno w muzyce ludowej, jak i profesjonalnej; inne formy wykonywania zawodu” Pojęciem „artystycznego odkrycia” posłużył się L.A. Mazel. Naszym zdaniem pojęcie artystycznego odkrycia, sformułowane przez L.A. Mazel,

jako „połączenie pozornie niekompatybilnych” i stosowanych przez nas w odniesieniu do 248 sionalnej muzyki wokalnej, w szczególności śpiewu staroruskiego i muzyki zachodnioeuropejskiej – polifonicznej, motetowej, koncertowej,

refren i inne formy ronda. Oznakami różnych form wokalnych na koncertach są: a) zależność długości „jednostki” formy muzycznej od długości

kompletny znaczeniowo fragment tekstu słownego; b) najściślejszy związek między serią muzyczną a tekstem słownym; c) asymetria wielu struktur; d) liczne przykłady naruszenia zasad prostoty, w szczególności,

poprzez początkowe i końcowe rozszerzenia, przykłady organicznych

niekwadratowość; e) okresowość jako zasada tematyczna i metryczna; mi)

fakturowana forma melodyjno-refrenowa; g) dzielenie dużych struktur syntaktycznych - zdań, kropek - na struktury mniejsze niż zdanie, prowadzące do powstania form okresopodobnych o śpiewnej organizacji tematyzmu (zdania śpiewne i okresy śpiewne). Asymetria wielu konstrukcji, w dużej mierze zdeterminowana przez swobodną

śpiew tekstu słownego, świadczy o genetycznym związku z pieśnią ludową przewlekłą, z wielkim znamennym rasnewem, z gatunkami wokalnymi solowymi zachodnioeuropejskiego baroku, z formami polifonicznymi. Ustalenie związku między formami muzycznymi koncertów Bortniańskiego a gatunkami pieśni, kompozycjami motetowymi XVII wieku. wyjaśnia użycie

BV Najwyraźniej Asafiew właśnie w odniesieniu do definicji „kant” i „motet” Bortnyansky'ego w następującym stwierdzeniu: „umiejętność śpiewania była ceniona przez rosyjskie młode damy i damy XVIII wieku, a to, podobnie jak śpiewanie, nie opuściło baroku kanty i motety Bortniańskiego, wybitnego mistrza rosyjskich „wielkich form” rosyjskiej kompozycji chóralnej do koncertów chóralnych Bortniańskiego, trafnie oddaje estetyczną rolę tańca barokowego 249. Nawiązanie związku z utworami motetowymi XVII

V. składa oświadczenie E.M. Lewaszow i A.V. Polechin o

że pierwowzorem rosyjskiego klasycznego koncertu duchowego był „psalm chóralny motet a capella dwóch spokrewnionych ze sobą szkół – weneckiej i bolońskiej”. Jednocześnie, zdeterminowane rodzajami prezentacji, które rozwinęły się w muzyce klasycznej, funkcjonalnym zróżnicowaniem części, funkcjonalnością

harmonia, prostopadłość organizacji metrycznej wielu konstrukcji, duża

rola wielkoskalowych struktur tematycznych sumowania, fragmentacji z domknięciem, tak dużych struktur syntaktycznych jak zdanie i kropka, wskazują na związek ze stylem klasycznym, a zwłaszcza z typowymi formami instrumentalnymi klasyki, z różnorodnymi gatunkami wokalnymi

Muzyka rosyjska XVIII wieku, która również miała znaczący wpływ

muzyka instrumentalna, w szczególności z „piosenką rosyjską”, w tym

piosenki „dla przemijania”. Charakterystyczna dla dzieł klasycyzmu tendencja do

centralizacja formy muzycznej przejawia się w koncertach Bortniańskiego

symetria rozwoju tonalnego, oznaki instrumentu homofonicznego

form, w tym sonaty. Połączenie różnych zasad formatywnych decyduje o oryginalności kompozycji koncertów Bortniańskiego i często prowadzi do powstania zjawisk polistrukturalnych. W takich przypadkach w tworzeniu musicalu

formy jednocześnie śledziły zasady „otwartego” i „zamkniętego”

formy, tendencje odśrodkowe i dośrodkowe. Polistrukturalny charakter koncertów chóralnych Bortniańskiego pojawia się w momencie, gdy przy dostatecznie aktywnym działaniu zasad różnych form muzycznych w muzyce rosyjskiej drugiej połowy XVIII wieku, w tym pierwotnych form pieśniowych i tekstowo-muzycznych, rola czynnik czysto muzyczny - funkcjonalny

Harmonia. Jej działanie formacyjne zaczyna dominować nad pieśniowymi i tekstowo-muzycznymi zasadami, wyprzedzając tradycje wykonawstwa melodii i chóru. Polistrukturalność charakteryzuje muzyczne kształtowanie wielu koncertów Bortnyansky'ego. Kształtowanie się w nich formy muzycznej opiera się na przeciwstawnych w działaniu zasadach kształtowania. Z reguły jedna z form łączonych staje się stroficzna, co rozwija się np. w ramach homofonicznych form dwu- i trzygłosowych. W koncertach chóralnych Bortniańskiego najważniejszy jest tekst słowny

integralną częścią tekstu literackiego dzieła. Poza znaczeniem znaczącym i ekspresyjnym, tekst słowny, podobnie jak harmonia, pełni najważniejszą funkcję formatywną, a także funkcję ogólnego wzmocnienia.

złożony (termin V.A. Zuckermana). Teksty słowne koncertów Bortnyansky'ego są szczególne

przykład muzycznych i poetyckich parafraz tekstów sakralnych. W ich kompozycji, w nowy sposób w porównaniu z partes Concerto, w

zasada. Organizacja tekstów słownych w koncertach sięga niejako wstecz

dwie pierwotne formy starożytnej literatury rosyjskiej: modlitewny wiersz liturgiczny i pieśń ludowa. Związek z wersetem modlitewnym przejawia się w użyciu języka cerkiewno-słowiańskiego, w charakterze wypowiedzi emfatycznej. Z pieśnią ludową - o charakterze muzycznym i mowy

werset, metody stroficznej organizacji, cechy korelacji tekstu i

melodia Najważniejsze przejawy „spontaniczności” tekstów słownych na koncertach,

jest ich forma graficzna, organizacja rytmiczna powstająca w procesie muzycznej realizacji, w wielu przypadkach - formacja bez rymowania zwrotki. W koncertach mamy do czynienia nie tylko z podziałem tekstu słownego na syntagma, ze względu na znaczenie i możliwości ludzkiego oddechu, ale ze względu na specyfikę muzycznego rozmieszczenia, na segmenty skorelowane rytmicznie i intonacyjnie. święte teksty

rozpadają się na pewne jednostki, które wyróżniają się w osobnych wersach i tym samym tracą ciągłość, która jest najważniejszą cechą mowy prozą i nabierają cech mowy poetyckiej. Powstanie kajuszy, a forma graficzna tekstów słownych w koncertach Bortniańskiego świadczy o roli wersu (wiersza) jako pewnej miary wersowej

i jej funkcja rozczłonkowania, charakterystyczna nie dla prozy, ale dla poezji, poetyckiej mowy wszystkich narodów. Ale głównym środkiem tworzenia rytmu, taktów w słownych tekstach koncertów są powtórzenia, które w przeciwieństwie do powtórzeń pieśni nigdy nie

naruszyć znaczenie i nie odwracać od niego uwagi. Powtórzenia podekscytowanych okrzyków zbliżają wiele tekstów słownych koncertów do lirycznie podekscytowanych monologów. Ponadto poszczególne frazy tekstu słownego w koncertach Bortnyansky'ego są uporządkowane rytmicznie. I jeśli w świętych tekstach ten chwilami krótkotrwały rytm pochłania asymetria słowa prozy,

następnie w koncertach chóralnych Bortniańskiego podkreśla to powtarzanie słów i fraz. „Kwadratowość” struktur muzycznych w koncertach chóralnych Bortniańskiego

czasem pokrywa się, zgadza się z rytmiczną organizacją poszczególnych fragmentów tekstu słownego. W niektórych przypadkach elementy wiersza są podkreślone. środki muzyczne, dzięki dźwiękowi akcentowanych sylab na mocnym

czas taktu, w niektórych przypadkach - wielokrotne powtórzenie „linii wiersza”. W indywidualne przypadki rozważenie tekstu werbalnego w jego relacji z

melodyczne rozmieszczenie prowadzi do odkrycia w koncertach chóralnych

Podobieństwo Bortnyansky'ego z wersyfikacją metryczną, pierwotnie charakterystyczną dla wersyfikacji greckiej i łacińskiej. Natura powstającego okresowo rytmu poetyckiego nie jest językowa, lecz muzyczna, w przeciwieństwie do „czystej” poezji pozamuzycznej. W zależności od treści semantycznej i rozmieszczenia muzycznego

istnieje połączenie linii wersetów, a tym samym tworzenie grup

wiersze przypominające strofy. Brak poetyckiej zwrotki w samym sobie

tekst słowny i grupowanie wersów dopiero w procesie kształtowania się formy muzycznej przypomina zasadę stroficznej organizacji w muzyce

folklor. Konsekwencja wielości zasad formatywnych w koncertach

staje się brakiem jednej, uniwersalnej „jednostki” formy muzycznej

na koncertach. W początkowych konstrukcjach syntaktycznych tworzą się struktury okresowe o wyraźnym charakterze śpiewu. Konstrukcje z tematami złożonymi z motywów zbliżają się do klasycznych form zdań

i okres. Połączenie cech form klasycznych i melodyjnych tematów muzycznych pozwala określić szereg „jednostek” strukturalnych jako formy okresopodobne – kropkę melodyczną i zdanie melodyczne. W formach polifonicznych temat,

homofoniczne i polifoniczne. W oddzielnych częściach mogą wystąpić koncerty

jedna po drugiej różne sekcje. Wśród kompozycji homofonicznych formy jednogłosowe są bardzo nieliczne. Komplikacja formy muzycznej powstaje w przypadku powtórzenia strofy

lub inny odcinek formy muzycznej, śpiewanie nowej części-strofy z nową tematyczną, wewnętrzną komplikacją zwrotek. Zasada powtarzalności, która na koncertach występuje tylko w rzadkich przypadkach

dokładny, prowadzi do powstania form, w których wariancja przejawia się w takim czy innym stopniu, na przykład wariant-stroficzny, dwu- i trzyczęściowy, rondo-wariant. Naprzemienność kontrastujących odcinków prowadzi do powstania kontrastowych (różnych ciemnych) stroficznych, kontrastowych dwu- i trzyczęściowych, motetowych, rondowych, mieszanych form. Formy stroficzne w koncertach różnią się stosunkiem werbalnym

tekstu i muzyki, liczby głosów, rozwoju tonalno-harmonicznego i określane są przez nas jako motety homofoniczne trójstroficzne i multistroficzne,

kontrastowe formy stroficzne. W dwu- i trzygłosowych formach koncertów znaki proste

formy instrumentalne i wokalne - wariantowo-stroficzne, poprzez,

małe formy folkloru muzycznego, rondovariative. Podobieństwo do pospolitych pod koniec XVIII wieku. w formach prostych wyraża się to w strukturze intonacyjnej, planie tonalno-harmonicznym, w odrębnych znakach funkcjonalnego zróżnicowania części formy muzycznej. W zależności od budowy tekstu słownego, tematycznego, tonalnego rozwoju harmonicznego, formy dwu- i trzygłosowe koncertów dzielimy na te, które są najbliższe prostym formom instrumentalnym,

formy kontrastowe i wariantowe. Analiza form ronda w koncertach Bortniańskiego doprowadziła do identyfikacji ich genetycznego związku z chórowymi formami folkloru muzycznego, z

formy muzyczne XVI-XVII wieku. - powstrzymaj się i powstrzymaj motet. Z

formy ronda, które istniały w XVIII wieku, najbliższe rondom

Formą koncertów okazała się forma rondowariatywna (koncertowa). Przykłady

małe jedno-ciemne rondo w koncertach jest nieliczne. Wracają do Arii Da

capo i różni się od niego brakiem instrumentalnych ritorneli. Ze względu na liczbę tematów formy rondowe koncertów dzielą się na jednociemne, dwudemoniczne i wielodemoniczne. W zależności od charakteru funkcjonalnej korelacji refrenu i epizodów oraz ich związku wyróżnia się je jako złożone,

małe jedno-ciemne rondo, forma refrenu z XVIII wieku, refren motet z XVIII wieku,

forma rondawariantowa, formy ronda z manifestacją cech formy sonatowej, formy ronda w obrębie form bistrukturalnych. Złożone rondo z reguły ma oznaki formy refrenu, refrenu i

forma rondowariacyjna łączy się z formą motetu refrenu. Złożony charakter wielu form ronda w koncertach, ograniczony zakres tonacji w porównaniu np. z koncertową formą instrumentalną, funkcja dopełnienia niektórych konstrukcji pośrednich

czy obecność w nich struktur pieśniowych, ale powtórzenie dużych fragmentów na końcu

forma muzyczna, znaczny stopień zróżnicowania jest cechą form rondowych koncertów i świadczy o znaczeniu w nich podstawy pieśni. Zróżnicowanie rozciąga się nie tylko na średniozaawansowany

konstrukcje, ale także pararefrany. Tak więc większość w kształcie ronda

formy koncertów są zmienne, co również zbliża je do form muzycznego folkloru i profesjonalnej muzyki baroku enocha. Manifestacja w wielu

W przypadkach przekrojowej zasady rozwoju tworzy formy rondo nawiązujące do form motetowych i rondowariantowych muzyki zachodnioeuropejskiej. Takie cechy rondokształtnych form koncertów, jak wariacja refrenu, znikoma rola wiązadeł, wielociemność zostaną rozwinięte w

formy rondowe muzyki rosyjskiej XIX wieku. W niektórych częściach koncertów Bortnyansky'ego często pojawiają się znaki

forma sonatowa. Związek formy muzycznej poszczególnych części koncertów Bortniańskiego z formą sonatową przejawia się w logice tonalno-harmonicznej i

rozwój tematyczny. Najważniejsza cecha zapewniająca podobieństwo

kompozycji koncertów z formą sonatową jest podobieństwo funkcjonalne

konstrukcje koncertów z odcinkami formy sonatowej, która staje się podstawą

określenia ich jako części głównej i pobocznej, części łączącej i końcowej oraz tematycznej pochodnej tematu pobocznego od głównego. W wielu kompozycjach koncertów Bortnyansky'ego podobieństwo do sonaty

forma jest ograniczona jedynie obecnością części przypominającej sonatę

narażenie. Cechy załamania poszczególnych cech formy sonatowej na koncertach wynikają ze specyfiki muzyki chóralnej, wokalnego charakteru gatunku. Z reguły chóralne ekspozycje sonatowe koncertów nie zawierają jasnego kontrastu figuratywnego i tematycznego. Części rozwojowe są rzadkie, a rozwój w nich z reguły nie jest bardzo intensywny. Repryza, jako samodzielna część formy sonatowej, nie zawsze jest wyodrębniona, co podyktowane jest wzorcami tekstowymi i muzycznymi. Zasady formy sonatowej w koncertach chóralnych są z reguły

wtórne, utworzone na podstawie dowolnych innych form. Łączą się one z pieśniowymi zasadami organizacji tematów muzycznych, z przejawami stroficznych, rondowatych form. Symetria tonalna i indywidualne cechy formy sonatowej przyczyniają się do centralizacji tych form, co

zbliża je do muzycznych form klasycyzmu. Teksturowany rozwój z naprzemiennymi epizodami zespołu solo i refrenami chóru, swobodna implementacja zasad sonatowych tworzy nieuregulowany, za każdym razem

indywidualna kompozycja koncertowa. Polifoniczne formy koncertów Bortniańskiego łączą te cechy

formy muzyczne systemów modalnych i tonalnych, polifonia stylów ścisłych i swobodnych, organizacja polifonii starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu i krajowego folkloru muzycznego. Charakter tematyki muzycznej, stosowanie technik polifonicznych – imitacyjnych, nawiązują do tradycji polifonii zachodnioeuropejskiej, m.in.

w tym kanoniczne, poziome i ruchome w pionie techniki kontrapunktu, cechy rozwoju tonalnego i tematycznego, kompozycja, w tym

w tym parowane imitacje odpowiedzi na początku formy polifonicznej,

fuga, fuga. Analiza cech rozwoju tonalno-harmonicznego, korelacje

znaki form polifonicznych ze znakami innych form muzycznych, stopień zgodności form polifonicznych koncertów ze standardami form polifonicznych XVIII wieku. pozwalają rozróżnić wśród polifonicznych form koncertów

Bortnyansky następujące główne grupy: fugi tematyczne i modalne, fugi, formy polifoniczne jako część form ronda. Oni często

dochodzi do połączenia charakterystycznych form muzyki polifonicznej – tematów, responsów, imitacji, ekspozycji fug – z klasycznymi strukturami epoki i

sugestie Nietypowe dla form polifonicznych muzyki zachodnioeuropejskiej

wariacje w kolejnych, ich utworach, imitacyjno-stroficzny charakter polifonii. Zbliża to polifoniczne formy koncertów do polifonii stylu surowego, pojedynczych utworów muzyki zachodnioeuropejskiej.

XVIII wieku, który ma strukturę imitacyjno-stroficzną i jest wyrazem związku z tradycjami rosyjskiej sztuki muzycznej. Zasada wariacji, przejawiająca się w polifonicznych formach koncertów Bortniańskiego, wskazuje na pośredni związek z polifonicznymi formami pieśniarstwa ludowego i polifonią kultu.

zasada melodia-chór, intonacyjne powiązanie tematyzmu z kantami, pieśni liryczne. Bliskość intonacyjna ich linii melodycznych brzmi jednocześnie podobnie do ekwiwalencji melodii w trójgłosie demesne. Niestała gęstość faktury jest kontynuacją tradycji imitacyjnej struktury polifonicznej rosyjskiego koncertu partes. Elastyczny stop o zróżnicowanych cechach homofonicznych i polifonicznych

gatunki muzyczne, instrumentalne i wokalne ludowe i profesjonalne

muzyka decydowała o oryginalności i indywidualności formy muzycznej koncertów chóralnych Bortniańskiego. Asymilacja tradycji muzyki krajowej i zachodnioeuropejskiej z już ukształtowanymi i ugruntowanymi cechami

nowoczesna dla Bortnianskiego klasyczna sztuka muzyczna, antycypuje podobne procesy w twórczości rosyjskiej muzyki chóralnej

XIX-XX wieku. Problematyki kształtowania w koncertach Bortniańskiego nie wyczerpują problemy tego utworu. Ze względu na niemożność szczegółowego rozpatrzenia w ramach jednej pracy wszystkich pojawiających się na ten temat pytań, zasygnalizowano tylko niektóre z nich. W szczególności cel i zadania tej pracy nie są

obejmował szczegółowe rozważenie formy muzycznej koncertów jako całości. Jednak już na podstawie przeprowadzonej analizy wydaje się, że konstrukcja

kompozycja muzyczna u Bortnianskiego na ogół przestrzega nie tylko praw kontrastowo-kompozytowych i cyklicznych form instrumentalnych, ale także

Jak w pytaniu w dotychczasowych badaniach muzykologicznych, ale także - dla wzorców różnych szczegółowych form wokalnych, w szczególności refrenu, motetu, strofy kontrastowej. W tej pracy, rozwój wielu pytań, które wymagają więcej

szczegółowe badania, np. rozważenie ciągłości kształtowania się koncertów od kształtowania się twórczości wokalnej muzyki zachodnioeuropejskiej i rosyjskiej. Duże zainteresowanie badawcze

reprezentuje rozwój następujących możliwych kierunków: „Muzyka chóralna D. Bortniańskiego (problemy kształtowania)”, „Koncerty chóralne i Partes Concerto Bortniańskiego”, „Koncerty chóralne Bortniańskiego i Bieriezowskiego (problemy kształtowania)”, „Koncerty chóralne Bortniańskiego i włoski Muzyka chóralna ”, „Koncerty chóralne Bortniańskiego i utwory chóralne mistrzów włoskich XVIII wieku”, „Koncerty chóralne Bortniańskiego w wielu gatunkach wokalnych muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku”. Ich rozwój to biznes przyszłości.

1. Adrianov, A.V. Niektóre cechy faktury polifonii partyzanckiej i jej wykonania przez A.V. Adrianov Narodowe tradycje rosyjskiej sztuki chóralnej (twórczość, wykonawstwo, edukacja): Sob. naukowy Pracuje. L.: LOLGK, 1988. 90-99.

2. Akopyan, LO Analiza głębokiej struktury tekstu muzycznego L.O. Hakobyan. M.: Praktyka, 1995. 256 s.

3. Analiza utworów wokalnych: podręcznik. EA Ruchevskaya [i dr.]. L.: Muzyka, 1988. 352 s.

4. Anikin, wiceprezes Rosyjski folklor: podręcznik. dodatek za fil. specjalista. uniwersytety V.P. Anikin. M.: Wyżej. szkoła, 1987. 286 s.

5. Anikin, V.N. Rosyjska poezja ludowa: przewodnik dla studentów nat. odc. ped. uniwersytety V.P. Anikin, Yu.G. Krugłow - wyd. 2, dorab. L.: Prosveshchenie, 1987. 479 s.

6. Aranowski, MG Tekst muzyczny. Struktura i właściwości M.G. Aranowski. M Kompozytor, 1998. 343 s.

7. Arensky, A.S. Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej A.S. Areński. wyd. 6. M.: Muzgiz, 1930. 114 s.

8. Arkadiew, mgr Struktury czasowe nowej muzyki europejskiej: doświadczenie badań fenomenologicznych M.A. Arkadiew. wyd. 2. dodaj. M.: Byblos, 1992.-168 s.

9. Asafiew, B.V. O studium muzyki rosyjskiej XVIII wieku i dwóch operach Bortnyansky'ego B.V. Asafiew Muzyka i życie muzyczne dawnej Rosji: materiały i badania. L.: Akademia, 1927. 7-29. Yu.Asafiev, B.V. Symphony B.V. Asafiev Selected Works: w 5 tomach Tom V: Selected Works on Soviet Music. M.: Wyd. Akademia Nauk ZSRR, 1957.-S. 78-92. I. Asafiew, B.V. Forma muzyczna jako proces B.V. Asafiew. wyd. 2. miejsce L.: Muzyka, 1971.-376 s.

10. Asafiew, B.V. Rosyjska muzyka. XIX i początek XX wieku B.V. Asafiew. Wydanie 2. L.: Muzyka, 1979. 344 s.

11. Asafiew, B.V. O sztuce chóralnej BV Asafiev; komp. i komentować. AB Pawłow-Arbenin. L.: Muzyka, 1980. 216 s. I.Asafiev B.V. O muzyce ludowej komp. I.I. Zemtsovsky, A.B. Kunanbajewa. L.: Muzyka, 1987. 248 s.

12. Afonina, Nowy Jork. O związkach metrum ze składnią (od baroku do klasycyzmu) N.Yu. Afonina Forma i styl: sb. naukowy działa: za 2 godziny Część 2. L .: LOLGK, 1990.-S. 39-71.

13. Bałakiriew, MA Rosyjskie pieśni ludowe M.A. Bałakiriew; red., przedmowa, badania. i uwaga. EV Gipiusz. M.: Muzgiz, 1957. 376 s. P. Banin, A.A. Do studium rosyjskiego wiersza pieśni ludowej A.A. Folklor baniński. Poetyka i tradycja: sob. Sztuka. M.: Nauka, 1982. 94-139. 260

14. Bachinskaya, N.M. Rosyjskie okrągłe tańce i okrągłe piosenki taneczne N.M. Bachinskaja. M L M u z g i z 1951.-112 s. 2O.Bachinskaya, N.M. Rosyjska ludowa twórczość muzyczna: N.M. Bachinskaya, TV Nowowa. wyd. 3. M.: Muzyka, 1968. 304 s.

15. Bedush, EA Renesansowe pieśni E.A. Bedush, TS Kyureghyan. Moskwa: Kompozytor, 2007. 423 s.

16. Belinsky, V.G. Artykuły o poezji ludowej V.G. Belinsky Rosyjski folklor: czytelnik. wyd. 2, reż. i dodatkowe M.: Szkoła Wyższa, 1971.-S. 25-38.

17. Biełowa, O.N. Melodia romantyczna Czajkowskiego. Między zasadą wiersza a zasadą prozy O.N. Belova NI Czajkowski. W 100. rocznicę śmierci (1893-1993): materiały naukowe. konf.: naukowa. Obrady MGK: sob. 12. M., 1995.-S. 109-116.

18. Belyaev, V.M. Zwrotka i rytm pieśni ludowych V.M. Bielajew Sow. muzyka. 1 9 6 6 7 C 96-102.

19. Berszadskaja, T.S. Główne wzorce kompozytorskie polifonii rosyjskiej pieśni ludowej (chłopskiej) T.S. Berszad. L.: Muzgiz, 1961.-158C.

20. Berszadskaja, T.S. Wykłady z harmonii T.S. Berszad. wyd. 2. dodaj. L.: Muzyka, 1985.-238 s.

21. Berszadskaja, T.S. Niektóre cechy rosyjskiej polifonii ludowej, tj. Berszadskaja Artykuły z różnych lat: sob. Sztuka. wyd.-st. OV Rudniew. SNb.: Związek Artystów, 2004. 176-221.

22. Berszadskaja, T.S. Do kwestii stabilności i niestabilności w modach rosyjskiej pieśni ludowej T.S. Berszadskaja Artykuły z różnych lat: sob. Sztuka. wyd.-st. OV Rudniew. SNb.: Związek Artystów, 2004. 222-232.

23. Berszadskaja, T.S. O niektórych analogiach w strukturach języka werbalnego i muzycznego T.S. Berszadskaja Artykuły z różnych lat: sob. Sztuka. wyd.-st. OV Rudniew. SNb.: Związek Artystów, 2004. 234-294. 3O. Bobrovsky, V.N. O zmienności funkcji formy muzycznej V.N. Bobrowski. M.: Muzyka, 1970. 230 s.

24. Bobrovsky, V.N. Funkcjonalne podstawy formy muzycznej V.N. Bobrowski. M Muzyka, 1977. 332 s.

25. Bobrovsky, V.N. Tematyzm jako czynnik myślenia muzycznego: eseje: w numerze 2. Wydanie. 1 V.N. Bobrovsky.- M.: Muzyka, 1989. 268 s. ZZ.Bonfeld, M.Sz. Analiza dzieł muzycznych: podręcznik. dodatek dla uczelni: o godz. 14.00 M.Sz. Bonfelda. M.: GITs VLADOS, 2003. 2 5 6 208 s.

26. Bortnyansky, D.S. 35 koncertów na chór mieszany a cappella, wyd. NI Czajkowski. M.: Muzyka, 1995. 400 s.

27. Bortnyansky, D.S. 35 koncertów duchowych: na 4 głosy przygotowanie tekstu i analiza. artykuł L. Grigoriewa: w 2 tomach T.1. M.: Kompozytor, 2003. 188 s T. 2. M Kompozytor, 2003. 360 s. 261

28. Braz L. Niektóre cechy pieśni rosyjskich L. Braz Folklor muzyczny: sob. Sztuka. Wydanie. 2. M.: Sow. kompozytor, 1978. 180212.

29. Burundukovskaya, E.V. Włoska praktyka wykonywania basso continuo na organach (XVII w.) E.V. Burundukowski Muzyka starożytna. 2004. 3 Kor 15-20.

30. Valkova, V.B. Na pytanie o pojęcie „tematu muzycznego” V.B. Valkova Sztuka i nauka muzyczna: sob. Sztuka. Wydanie. 3. M.: Muzyka, 1978. 168-190.

31. Vasilchikova, A. Psalmy, cechy gatunkowe i figury stylistyczne tekstów A. Vasilchikov, T. Malysheva Problemy kultury i sztuki w światopoglądzie współczesnej młodzieży: ciągłość i nowatorstwo: materiały naukowe. konf. Saratów: SGK, 2002. 27-31.

32. Vasina-Grossman, V.A. Muzyka i słowo poetyckie: studium. Część 1: Rytm / V.A. Vasina-Grossman.-M .: Muzyka, 1972.- 151 s.

33. Vasina-Grossman, V.A. Muzyka i słowo poetyckie: studium. Część 2: Intonacja. Część 3: Kompozycja. VA Vasina-Grossman. M.: Muzyka, 1978.-368 s.

34. Winogradow, V.V. Eseje o historii rosyjskiego języka literackiego XVIII i XIX wieku: podręcznik V.V. Winogradow. wyd. 3. M.: Wyżej. szkoła, 1982. 528 s.

35. Winogradowa, G.P. Partes trzygłosowe "koncerty" ze zbiorów rękopisów z drugiej połowy XVII i końca XVIII wieku G.N. Vinogradova Rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: sob. Obrady GMPI im. Gnesins. Problem. 8 3 m 1986.-S. 118-135.

36. Vikhoreva, T.G. Forma muzyczna w koncertach chóralnych D. Bortniańskiego i M. Bieriezowskiego (do sformułowania problemu) Vikhoreva Edukacja artystyczna w Rosji: stan obecny, problemy, kierunki rozwoju: materiały Vseros. naukowo-praktyczny. Konferencja, Wołgograd, 19-20 maja 2003 r. Wołgograd: Wołgograd naukowy. wydawnictwo, 2005. 173-179.

37. Vikhoreva, T.G. „Biforma” w wolnej części koncertu jednochórowego D.S. Bortnyansky JY21 „Zaśpiewajcie Panu nową pieśń” T.G. Vikhoreva Edukacja artystyczna w Rosji: stan obecny, problemy, kierunki rozwoju: materiały Vseros. naukowo-praktyczny. Konferencja, Wołgograd, 19-20 maja 2003 r. Wołgograd: Wołgograd naukowy. wydawnictwo, 2005.-s. 179-186.

38. Vikhoreva, T.G. Polistrukturalność formy muzycznej w koncertach chóralnych D. Bortnyansky'ego T.G. Vikhorev Spider, sztuka, edukacja w III tysiącleciu: materiały III Międzynarodówki. naukowy Kongres, Wołgograd, 7262

39. Vikhoreva, T.G. Polistrukturalność w przeciągającej się piosence T.G. Sztuka muzyczna Vikhoreva i problemy współczesnego myślenia humanitarnego: materiały międzyregionalne, naukowe i praktyczne. konf. „Czytania Serebryakova”. Wydanie. I. Wołgograd: VMII im. rocznie Serebryakova, 2004. 228252.

40. Vikhoreva, T.G. Chóralne „koncerty-pieśni” D. Bortnyansky'ego T.G. Sztuka muzyczna Vikhoreva i problemy współczesnego myślenia humanitarnego: materiały międzyregionalne, naukowe i praktyczne. konf. „Czytania Serebryakova”. Wydanie. I. Wołgograd: VMII im. rocznie Serebryakova, 2004.-s. 252-274.

41. Vikhoreva, T.G. Formy polifoniczne koncertów chóralnych Bortniańskiego (o problemie klasyfikacji) T.G. Vikhorev Postępowanie stażysty. naukowo-praktyczny. konf. „III Czytania Serebryakova”, Wołgograd, 1-3 lutego 2005 [Tekst]. Książka. I: Muzykologia. Filozofia sztuki VMII im. rocznie Serebryakova, VolGU. Wołgograd: VolGU, 2006. 264-273.

42. Vikhoreva, T.G. Chóralne ronda w koncertach D. Bortnyansky'ego T.G. Vikhorev Postępowanie stażysty. naukowo-praktyczny. konf. „III Czytania Serebryakova”, Wołgograd, 1-3 lutego 2005 [Tekst]. Książka. III: Historia i teoria muzyki. Historia i teoria performansu. Metody i praktyka profesjonalnej edukacji muzycznej VMII im. rocznie Serebryakova. Wołgograd: Blank, 2006. 14-27.

43. Wichoriewa, T.G. Teksty słowne koncertów chóralnych D. Bortnyansky'ego (do problemu „wiersz-proza”, „wiersz-pieśń”) T.G. Muzykologia Vikhoreva. 2 0 0 7 3 C 35-40.

44. Władyszewskaja, T.F. Koncert chóralny Partes w epoce baroku T.O. Vladyshevskaya Tradycje rosyjskiej kultury muzycznej XVIII wieku: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. XXI. M., 1975. 72-112.

45. Władyszewskaja, T.F. W kwestii studiowania tradycji starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu T.F. Vladyshevskaya Z historii muzyki rosyjskiej i radzieckiej: sob. Sztuka. Wydanie. 2. M.: Muzyka, 1976. 40-61.

46. ​​​​Władyszewskaja, T.F. Na pytanie o związek między ludową a profesjonalną starożytną rosyjską sztuką śpiewu T.F. Vladyshevskaya Folklor muzyczny: sob. Sztuka. Wydanie. 2. M.: Sow. kompozytor, 1978. 315336.

47. Volman, B.V. Drukowane notatki rosyjskie z XVIII wieku B.V. Volman. L.: Muzgiz, 1957.-294 s.

48. Galkina, A.M. O symfonizmie Bortnyansky'ego A.M. Galkina Sow. muzyka. 1 9 7 3 1 0 C 92-96.

49. Gasparow, M.L. Esej o historii rosyjskiego wiersza M.L. Gasparow. M.: Fortuna Limited, 2000. 352 s.

50. Genua, TI Z historii basso-ostinato XVII-XVIII wieku (Monteverdi, Purcell, Bach i inni) T.I. Genua Pytania o formę muzyczną: sob. Sztuka. Wydanie. 3. M Muzyka, 1977. 123-155. 263

51. Gerasimova-Persidskaya, P.A. Koncert chóru na Decorate! w XVII-XVIII wieku. rocznie Gierasimow-Persidskaja. Kish: Muzyka. Ukrasza, 1978. 184 s.

52. Gerasimova-Persidskaya, P.A. Partes koncert w historii kultury muzycznej P.A. Gierasimow-perski. M.: Muzyka, 1983. 288 s.

53. Gerasimova-Persidskaya, P.A. „Epitety trwałe” w twórczości chóralnej końca XVII i pierwszej połowy XVIII wieku P.A. GierasimowPerska rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. 83. M 1986. P 136-152.

54. Gerasimova-Persidskaya, P.A. O dwóch typach chronotopów muzycznych i ich kolizji w muzyce rosyjskiej XVII wieku P.A. Gierasimow-perska literatura i sztuka w systemie kultury: sob. naukowy Pracuje. Moskwa: Pająk, 1988. 343-349.

55. Gerver, LL Wybrane wersety Psałterza z muzyką Dmitrija Bortniańskiego L.L. Gerver Bortnyansky i jego czas. W 250. rocznicę urodzin D.S. Bortnyansky: materiały międzynarodowe. naukowy konf.: naukowa. Obrady MGK: sob. 43.-M.: MGK, 2003. 77-96. bb. Golovinsky, G.L. Kompozytor i folklor: z doświadczeń mistrzów XIX-XX wieku: eseje G.L. Gołowiński. M.: Muzyka, 1981. 279 s.

56. Gomon, AG Polifonia słowa i muzyki jako czynnik kształtowania A.G. Muzyka Gomon Parody: historia i typologia: Pamięci profesora E.V. Gippius (1903-1985): sob. naukowy Pracuje. Ł.: LGITMiK, 1989. 33-49.

57. Goryukhina, PA Ewolucja formy sonatowej. wyd. 2. dodaj. rocznie Goriukhin. Kijów: Musical Ukrasha, 1973. 309 s.

58. Goryukhina, PA Otwarte formularze PA Goryukhina Forma i styl: Sob. naukowy Postępowanie: za 2 godz. Część 1. L.: LOLGK, 1990. 4-34.

60. Grigorieva, G.V. Analiza utworów muzycznych: Rondo w muzyce XX wieku G.V. Grigoriew. M.: Muzyka, 1995. 96 s.

61. Gulyanitskaya, P.S. Poetyka kompozycji muzycznej: teoretyczne aspekty rosyjskiej muzyki sakralnej XX wieku P.S. Gulanickaja. M.: Języki kultury słowiańskiej, 2002. 432 s.

62. Gurewicz, V.A. Typowe i szczególne w harmonicznym języku D.S. Bortnyansky V.A. Gurevich Bortnyansky i jego czas. W 250. rocznicę urodzin D.S. Bortnyansky: materiały międzynarodowe. naukowy konf.: naukowa. Obrady MGK: sob. 43.- M.: MGK, 2003. 24-34.

63. Huseynova, Z.M. Teoretyczne problemy śpiewu Znamennego w "ABC" Aleksandra Mezenca Z.M. Huseynova Kultura muzyczna świat prawosławny: Tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesinykh, 1994. 196-209. 264

64. Huseynova, Z.M. Rytm zapisu znamennego (ale alfabetów muzycznych XVI-XVII w.) Z.M. Huseynova Rytm i forma: Sob. Sztuka. Petersburg: Związek Artystów, 2002. 131-138.

65. Dabaeva, I.P. Przełom wieków w historii rosyjskiej muzyki sakralnej I.P. Dabaeva Art na przełomie wieków: materiały międzynarodowe. naukowe praktyczne konf. Rostów n/D.: RGK, 1999. 211-228.

66. Dabaeva, I.P. Rosyjski koncert duchowy w kontekście historycznym I.P. Dabaeva Dwanaście etiud o muzyce. W 75. rocznicę urodzin E.V. Nazaikinsky: sob. Sztuka. M MGK, 2001. 7-16.

67. Diletsky, P.P. Idea gramatyki Musikian P.P. Diletsky Zabytki rosyjskiej sztuki muzycznej. Wydanie. 7. M: Muzyka, 1979. 638 s. 8O.Dmitrevskaya, K.N. Analiza utworów chóralnych: podręcznik. zasiłek dla studentów szkół wyższych. muzyka podręcznik zakłady i inst. kultura Dmitrewskaja. M.: Sow. Rosja, 1965. 171 s.

68. Dobrolyubov, NA Uwagi o stylu i wymiarowości wiersza ludowego P.A. Dobrolyubov Rosyjski folklor: antologia. wyd. 2, reż. i dodatkowe Moskwa: Szkoła wyższa, 1971. 59-62.

69. Dobrochotow, B.V. DS Bortnyansky B.V. Dobrochotow. M.L.: Muzgiz, 1950.-96 s.

70. Literatura staroruska. XI-XVII wiek: podręcznik. zasiłek dla studentów. wyższy ach. zakłady, wyd. W I. Korowin. M.: GTs VLADOS, 2003. 448 s.

71. Druskin, MS Pasje i msze Bacha M.S. Druskien. L.: Muzyka, 1976.-170 s.

72. Druskin, MS Johann Sebastian Bach MS Druskien. M.: Muzyka, 1982. -383 s.

73. Dubrawskaja, T.N. Włoski madrygał z XVI wieku autorstwa T.P. Dubravskaya Pytania o formę muzyczną: sob. Sztuka. Wydanie. 2. M.: Muzyka, 1972. 55-97.

74. Dubrawskaja, T.P. Madrygał (gatunek i forma) T.P. Dubravskaya Teoretyczne obserwacje z historii muzyki: Sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1978. 108-126.

75. Dubrawskaja, T.P. Zasady kształtowania w muzyce polifonicznej XVI wieku T.P. Dubravskaya Metody studiowania muzyki dawnej: sob. naukowy Pracuje. M.: MGK, 1992. 65-87.

76. Dyaczkowa, L.S. Harmony Bortnyansky L.S. Dyachkova Eseje o historii harmonii w muzyce rosyjskiej i radzieckiej: sob. Sztuka. Wydanie I. - M.: Muzyka, 1985.-S. 34-55.

77. Evdokimova, Yu.K. Kształtowanie się formy sonatowej w epoce przedklasycznej Yu.K. Evdokimova Pytania o formę muzyczną: sob. Sztuka. Wydanie. 2. M.: Muzyka, 1972. 98-138.

78. Evdokimova Yu.K. Tradycje polifoniczne we wczesnej formie sonatowej Yu.K. Evdokimova Pytania muzykologiczne: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. 2. M., 1973. 64-87. 265

79. Evdokimova Yu.K. Wieczne życie polifonii melodycznej Yu.K. Muzyka Evdokimova. akademia. 2005. nr 2. 134-141.

82. Żabinski, K.A. „Nowe rozumienie muzyki” i niektóre kwestie interpretacji koncertów chóralnych D. Bortniańskiego (na przykładzie koncertu II „Triumf dzisiaj”) K.A. Żabinski, K.V. Zenkin Muzyka w przestrzeni kultury: fav. Sztuka. Wydanie.

83. Rostów n / D .: Książka, 2001. 153-171.

84. Zhivov, V.M. Do prehistorii jednego układu psalmu w literaturze rosyjskiej XVIII wieku V.M. Żywow Badania z zakresu historii kultury rosyjskiej (Język. Semiotyka. Kultura): Sob. naukowy Pracuje. M.: Języki kultury słowiańskiej, 2002. 532-555.

85. Żygaczowa, L.T. O przejawach sonaty w muzyce chóralnej (na przykładzie rosyjskiej opery klasycznej): autor. dis. cand. prawo. LT Żygaczowa. Charków: KhII, 1982. 24 s.

86. Zhirmunsky, V.M. Poetyka poezji rosyjskiej V.M. Żyrmunski. Petersburg: Azbuka-klassika, 2001. 496 s.

87. Zaderacki, V.V. Forma muzyczna: podręcznik do specjalizacji. wydziały wyższych muzyka podręcznik instytucje: w 2 numerach. Wydanie. 1 W.W. Zaderackiego. M.: Muzyka, 1995.-544 s.

88. Zacharyina, NB. Czas muzyczny w hymnach ku czci Zaśnięcia Matki Bożej N.B. Zacharyina Kultura muzyczna świata prawosławnego: tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnessin, 1994.-s. 162-169.

89. Zemtsovsky, I.I. O komponowaniu rosyjskich „kwintowych” pieśni lirycznych I.I. Zemtsovsky Kwestie teorii i estetyki muzyki: sob. Sztuka. Wydanie. 5. L.: Muzyka, 1967. 230-247.

90. Zemtsovsky, I.I. Rosyjska piosenka rysunkowa I.I. Żemcowski. L.: Muzyka, 1967.-196 s.

91. Zemtsovsky, I.I. Folklor i kompozytor: etiudy teoretyczne o rosyjskiej muzyce radzieckiej II. Żemcowski. Ł.: Sowy. kompozytor, 1978. 176 s.

92. Iwanow, V.F. Twórczość chóralna D.S. Bortnyansky: streszczenie autora. dis. cand. prawo. VF Iwanow. Kijów: IIFIE, 1973. 20 s. 106. 1vanov V.F. Dmitro Bortnyansky V.F. 1wanow. KiGv: Muzyka. Udekoruj, 1980.-144 s. 266

93. Iwczenko, L.W. Interakcja tradycji ustnej i pisanej w gatunku Kanta L.V. Iwczenko Utwór muzyczny: esencja, aspekty analizy: sob. Sztuka. Kijów: Musical Ukrasha, 1988. 60-64.

94. Ignatenko, E. „Literacki” styl Dmitrija Bortniańskiego w kontekście kultury artystycznej XVIII wieku E. Ignatenko Naukowy BICnik NMAU iM. P.

95. Czajkowski: Styl twórczości muzycznej1: estetyka, teoria, wikonawizm. VIP. 37. K 2004. 133-143.

96. Ilyin, wiceprezes Eseje o historii rosyjskiej kultury chóralnej. Część 1 V.P. Iljin. M.: Sow. kompozytor, 1985. 232 s.

97. Historia polifonii: w 7 nr. Wydanie. 2-B: Muzyka renesansu TI Dubrawskaja. M Music, 1996.-413 s.

98. Historia polifonii: w 7 nr. Wydanie. 3: Muzyka zachodnioeuropejska XVII 1. ćwierci XIX wieku. VV Protopopow. M.: Muzyka, 1985. 494 s.

99. Historia polifonii: w 7 nr. Wydanie. 5: Polifonia w muzyce rosyjskiej XVII - początku XX wieku. VV Protopopow. M.: Muzyka, 1987. 319 s.

100. Historia muzyki rosyjskiej w próbkach muzycznych, wyd. L. Ginzburga. T. 1. Wyd. 2. miejsce M.: Muzyka, 1968. 500 s.

101. Historia muzyki rosyjskiej. T. 1: Od starożytności do połowy XIX wieku: podręcznik do muzyki. uniwersytety Lewaszowa, Yu.V. Keldysh, AI Kandyński. wyd. 3. dodaj. M.: Muzyka, 1980. 623 s.

102. Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach T. 1 Yu.V.Keldysh. M.: Muzyka, 1983.-384 s.

103. Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach T. 2 Yu.V. Keldysh, OE Levasheva. M.: Muzyka, 1984.-336 s.

104. Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach T. 3 B.V. Dobrochotowa [i dr.]. M.: Muzyka, 1985.-424 s.

105. Historia muzyki rosyjskiej: podręcznik. Wydanie. 1 TF Władyszewskaja, O.E. Levasheva, A.I. Kandyński. M.: Muzyka, 1999. 559 s.

106. Kazantseva, M.G. Poetyka muzyczna księgi śpiewu Irmologii (do sformułowania problemu) M.G. Kazancewa Kultura muzyczna świata prawosławnego: tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesinykh, 1994. 170-180.

107. Kaluznikova, T.I. Manifestacja śpiewnej zasady myślenia w organizacji boiska T.I. Kalużnikowa Eseje o historii harmonii w muzyce rosyjskiej i radzieckiej: sob. Sztuka. Wydanie. I. M.: Muzyka, 1985. 19-33.

108. Catoire, G.L. Forma muzyczna: za 2 godziny Część 1: G.L. Catoire. M.: Muzgiz, 1934. 108 s. 2: Forma muzyczna G.L. Catoire. M.: Muzgiz, 1936.-55 s.

109. Katunyan, MI Idee muzyczno-teoretyczne i kompozycja epoki baroku M.I. Katunyan Muzyka: ref. sob. Wydanie. 4. M.: Informkultura, 1980.-S. 16-25. 267

110. Katunyan, MI „Beatus vir” Claudio Monteverdiego: refren motet w historii M.I. Rota operowa Katunyan Sator: Yu.N. Chołopow i jego szkoła naukowa (do 70. rocznicy urodzin): sob. Sztuka. M.: MGK, 2003. 124-134.

111. Katz, B, A. Stań się muzyką, słowem! B.AKats. Ł.: Sowy. kompozytor, 1983.-151 s.

112. Katz, BA Muzyczne klucze do rosyjskiej poezji: badania. eseje i komentarze B.A. Katz. Petersburg: Kompozytor, 1997. 272 ​​s.

113. Katz, BA Do proporcji muzyki i tekstu w koncercie M.S. Bieriezowskiego „Nie odrzucaj mnie” B.A. Katz Musicae ars et scientia: Pająk. BicHHK UIA. VIP.

115. Keldysz, Yu.V. Muzyka rosyjska XVIII wieku Yu.V. Keldysz. M.: Pająk, 1965.-464 s.

116. Keldysz, Yu.V. Problem stylów w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku Yu.V. Keldysz Sow. muzyka. 1973. nr 3. 58-64.

117. Keldysz, Yu.V. Eseje i badania nad historią muzyki rosyjskiej Yu.V. Keldysz. M.: Sow. kompozytor, 1978. 512 s.

118. Keldysz, Yu.V. Tendencje renesansowe w muzyce rosyjskiej XVI wieku Yu.V. Keldysz Teoretyczne obserwacje z historii muzyki: Sob. Sztuka. Moskwa: Muzyka, 1978. s. 174-199.

119. Keldysz, Yu.V. Pieśni do słów Sumarokowa w zbiorach odręcznych XVIII wieku Yu.V. Keldysz Historia i nowoczesność: sob. Sztuka. Ł.: Sowy. kompozytor, 1981. 226-239.

120. Kiknadze, L.B. Cechy stylu barokowego w muzyce rosyjskiej L.B. Kiknadze Tradycje rosyjskiej kultury muzycznej XVIII wieku: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. XXI. M., 1975. 3 2 6

121. Kirillina, L.V. Beethoven i teoria muzyki jego czasów L.V. Kirillina Muzyka baroku i klasycyzmu. Pytania do analizy: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. 84. M., 1986. 145-159.

122. Kirillina, L.V. Styl klasyczny w muzyce XVIII i początku XIX wieku: samoświadomość epoki i praktyka muzyczna L.V. Kirillin. M.: MGK, 1996.-192 s.

123. Klimowicki, A.I. Geneza i rozwój formy sonatowej w twórczości D. Scarlattiego A.I. Klimowicki Pytania o formę muzyczną: sob. Sztuka. Wydanie. 1. M Muzyka, 1966. 3-61.

124. Kovalevskaya, E.G. Historia rosyjskiego języka literackiego: podręcznik. dla stadniny. wyższy podręcznik zakłady. wyd. 2, poprawione. NP. Kowalewskaja. M.: Oświecenie, 1992.-303 s.

125. Kołowski, OP Na podstawie pieśni form chóralnych w muzyce rosyjskiej O.P. Kolovsky Choral Art: sob. Sztuka. Wydanie. 3. L.: Muzyka, 1977. 46-67. 268

126. Konotop, A.V. Rosyjska polifonia małych liter XV-XVII wieku: Tekstologia. Styl. Kontekst kulturowy Konotop. M.: Kompozytor, 2005.-352 s.

127. Krótki, DA Śpiewający psałterz w zabytkach XVI-XVII wieku D.A. Krótkie muzy. akademia. 2001. nr 4. 136-142.

128. Kostyukovets, L.F. Kultura kantowska na Białorusi: kantowe hymny mszalne, liryczne cantes-psalmy L.F. Kostyukowiec. Mińsk: Wyżej. szkoła, 1975.-96 s.

129. Koszmina, I.V. Rosyjska muzyka sakralna: podręcznik. dodatek: w 2 książkach. Książka. 1. Historia. Styl. Gatunki I.V. Koszmin. M.: GITs VLADOS, 2001. 224 s.

130. Kruchinina, A.N. Kompozycja tekstu muzycznego i poetyckiego w obrządkach staroruskich A.I. Kruchinina Kultura muzyczna świata prawosławnego: tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. -M.: RAMim.Gnessinykh, 1994.-S. 130-141.

131. Kudriawcew, A.V. Kant wschodniosłowiański: zagadnienia typologii i genezy A.V. Kudryavtsev Muzyka rosyjska XVIII-XX wieku: kultura i tradycje: międzyuniwersytet. sob. naukowy Pracuje. Kazań: KGK, 2003. 121-150.

132. Kułakowski, L.V. Struktura piosenki dwuwierszowej: Na materiale pieśni ludowych i masowych L.V. Kułakowski. M. L.: Muzgiz, 1939. 192 s.

133. Kułakowski, L.V. O rosyjskiej polifonii ludowej L.V. Kułakowski. M. L.: Muzgiz, 1951. 114 s.

134. Kułakowski, L.V. Pieśń, jej język, struktura, losy (na podstawie rosyjskiej i ukraińskiej pieśni ludowej, sowieckiej pieśni masowej) L.V. Kułakowski. M.: Sow. kompozytor, 1962. 342 s.

135. Kushnarev, Kh.S. O polifonii: sob. Sztuka. wyd. Tak. Tyulina, I.Ya. Pustelnik. M.: Muzyka, 1971. 136 s.

136. Kyureghyan, tj. Forma w muzyce XVII-XX wieku T.S. Kyureghyan. M.: Sfera, 1998.-344 s.

137. Kyureghyan, T.S. piosenki średniowieczna Europa T. S. Kyuregyan, Yu.V. Stolarow. Kompozytor M, 2007. 206 s.

138. Lavrent'eva, I.V. O interakcji dwóch przeciwstawnych zasad kształtowania w muzyce wokalnej I.V. Ławrientiew Pytania o formę muzyczną: sob. Sztuka. Wydanie. 3. M.: Muzyka, 1977. 254-269.

139. Lavrent'eva, I.V. Formy wokalne w toku analizy dzieł muzycznych I.V. Ławrentiew. M.: Muzyka, 1978. 80 s.

140. Laul, RG Formy modulujące: wykład na kursie „Analiza form muzycznych” R.G. Laul. L.: LOLGK, 1986. 68 s.

141. Lebiediewa, O.B. Historia literatury rosyjskiej XVIII wieku: podręcznik O.B. Lebiediew. Moskwa: Akademia, 2000. 415 s.

142. Lebedeva-Emelina, A.V. „Msza Pemetskaya” Bortnyansky A.V. Lebiediewa-Emelina Muzyka. akademia. 2006. Xsi. od 180-189. 269

143. Livanova, T.N. Eseje i materiały dotyczące historii rosyjskiej kultury muzycznej. Wydanie. 1 TN Liwanow. Moskwa: Sztuka, 1938. 360 s.

144. Livanova, T.N. Rosyjska kultura muzyczna XVIII wieku w jej związkach z literaturą, teatrem i życiem codziennym: w 2 tomach, t. 1 T.N. Liwanow. M.: Muzgiz, 1952. 535 s T. 2 T.N. Liwanow. Moskwa: Muzyka, 1953. 476 s.

145. Livanova, T.N. Problemy stylu w muzyce XVII wieku T.N. Livanova Z historii muzyki i muzykologii za granicą. M.: Muzyka, 1981. 56-79.

146. Livanova T.N. Dzieje muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r.: w 2 tomach T.1.: Ale XVIII w. T.N. Liwanow. wyd. 2, poprawione. i dodatkowe M.: Muzyka, 1983. 696 s. T. 2.: XVIII wiek T.N. Liwanow. wyd. 2, poprawione. i dodatkowe M.: Muzyka, 1982. 622 s.

147. Lichaczow, D.S. XVII wiek w literaturze rosyjskiej D.S. Lichaczow XVII wiek w światowym rozwoju literackim: sob. naukowy Pracuje. M.: Nauka, 1969.-S. 299-328.

148. Lichaczow, D.S. Noetyka starożytna literatura rosyjska DS Lichaczow. wyd. trzeci dodatek. M.: Nauka, 1979. 359 s.

149. Łobanow, MA Nowe znaczenia starego terminu M.A. Łobanow Sowiet. muzyka. 1973. -№10. 97-102.

150. Lobanova, O.Yu. O odzwierciedleniu struktury intonacyjnej wiersza w utworze wokalnym: autor. dis. cand. prawo. O Yu Lobanova. Wilno: GO DNA LitSSR, 1986. 24 s.

151. Łozowaja, I.E. Znamenny śpiew i rosyjska pieśń ludowa (O pierwotnych cechach filaru znamenny śpiew) I.E. Łozowaja rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: sob. Obrady GMTSH im. Gnesiny. Wydanie. 83. M 1986.-S. 26-45.

152. Łopatin M.N. Rosyjskie ludowe pieśni liryczne M.N. Lopatin, V.N. Nrokunin; wyd. VM Bielajew. M.: Muzgiz, 1956. 458 s.

153. Łotman, Yu.M. Struktura tekstu artystycznego Yu.M. Łotman. M.: Sztuka, 1970.-384 s.

154. Łotman, Yu.M. Analiza tekstu poetyckiego. Struktura wersetu Yu.M. Łotman. L.: Nrosveshchenie, 1972. 272 ​​s.

155. Łyżow, G.I. Wykonawcze opracowanie wokalnych kompozycji polifonicznych na przełomie XVI-XVII w.: między formami polifonicznymi a homofonicznymi G.I. Łyżow Muzyka starożytna: praktyka. Układ. Rekonstrukcja: materiały naukowe i praktyczne. konf. M Nrest, 1999. 81-92.

156. Mazel, LA Reludium Chopina w A-dur (w kwestii metody analizy utworów muzycznych) L.A. Mazel Studia nad Chopinem. M.: Sow. kompozytor, 1971.-s. 209-245.

157. Mazel, LA Struktura utworów muzycznych: podręcznik. zasiłek LA Mazel. wyd. 2. dodaj. i przerobione. M.: Muzyka, 1979. 536 s. 270

158. Mazel LA Okres. Metr. Formularz LA Mazel Muz. akademia. 1 9 9 6 1 C 188-195.

159. Mazel, LA Analiza utworów muzycznych: podręcznik L.A. Mazel, VA Zuckermana. M Muzyka, 1967. 752 s.

160. Martynow, VI. Gra, śpiew i modlitwa w dziejach rosyjskiego systemu śpiewu liturgicznego V.I. Martynow. M.: Filologiya, 1997. 208 s.

161. Marczenko, Yu.I. Śpiewaj Yu.I. Marchenko Folklor wschodniosłowiański: słownik naukowy. i Nar. terminologia, wyd. K. Kabasznikowa. Mińsk: Navuka i tehnka, 1993. 160-161.

162. Meduszewski, V.V. Chrześcijańskie podstawy formy sonatowej V.V. Muzyka Meduszewskiego. akademia. 2005. nr 4. 13-27.

163. Metallov, V.M. Duchowe i muzyczne kompozycje Bortnyansky'ego V.M. Medushevsky Saratov Diecezjalny Dziennik. 1890. 1 6 C 658-664.

164. Metallov, V.M. Esej o historii śpiewu cerkiewnego w Rosji V.M. Metale. Przedruk, wyd. Siergijew Posad: wyd. Trójca Święta Sergiusz Ławra, 1995. 160 s.

165. Milka, A.P. Teoretyczne podstawy funkcjonalności w muzyce: opracowanie A.P. Milka. L.: Muzyka, 1982. 150 s.

166. Milka, A.P. W kwestii genezy fugi A.P. Milka Teoria fugi: sob. naukowy Pracuje. L.: LOLGK, 1986. 35-57.

167. Michajlenko, A.G. Formy fugi w twórczości D. Bortnyansky'ego i ich miejsce w historii rosyjskiej polifonii A.G. Michałenko Pytania o formę muzyczną: sob. Sztuka. Wydanie. 4. M.: Muzyka, 1985. 3-18.

168. Michajlenko, A.G. Cechy rozwoju klasycznych form polifonicznych w muzyce rosyjskiej XVIII i początku XIX wieku A.G. Michajlenka Muzyka rosyjska X-XX wieku w kontekście tradycji Wschód-Zachód: abstrakty Wsesojuz. naukowy konf. Nowosybirsk: PGK, 1991. 38-51.

169. Forma muzyczna: podręcznik, wyd. Yu.I. Tyulin. M.: Muzyka, 1965.-392 s.

170. Estetyka muzyczna Rosji w XI-XVIII w., przeł. i komentować. sztuczna inteligencja Rogow. Moskwa: Muzyka, 1973. 248 s.

171. Systemy muzyczno-teoretyczne: podręcznik dla wydziałów historyczno-teoretycznych i kompozytorskich muzyki. uniwersytety Yu.I. Kholopov [i in.] - M.: Kompozytor, 2006. 632 s.

172. Muzyczny Petersburg słownik encyklopedyczny. T. 1: XVIII wiek. Książka. 1. odp. wyd. GLIN. Porfiriew. Petersburg: Kompozytor, 1996. 416 s.

173. Muzyczny Petersburg: XVIII-wieczny słownik encyklopedyczny. T.1: XVIII wiek. Książka. 5: Śpiewnik rękopiśmienny z XVIII w., ks. wyd. EE Wasiljewa. Petersburg: Kompozytor, 2002. 312 s.

174. Michajłow, M.K. Styl w muzyce: studium M.K. Michajłow. L.: Muzyka, 1981.-264 s. 271

175. Nazaikinsky, E.V. Logika kompozycji muzycznej E.V. Nazaikinsky. M.: Muzyka, 1982. 319 s.

176. Nazaikinsky, E.V. Styl i gatunek w muzyce: podręcznik. dodatek za wyższą podręcznik instytucje Nazaikinsky. M GIC VLADOS, 2003. 248 s.

177. Pieśń Muz. encyklopedia: w 6 tomach T. 3 rozdz. wyd. Yu.V. Keldysz. M.: Sow. encyklopedia, 1976. art. 884.

178. Orłowa, E.M. Wykłady z historii muzyki rosyjskiej E.M. Orłow. M.: Muzyka, 1977.-383 s.

179. Orłowa, E.M. O tradycjach Kanta w muzyce rosyjskiej E.M. Orłowa Teoretyczne obserwacje z historii muzyki: Sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1979.-S. 239-262.

180. Ossowski, A.V. Główne zagadnienia rosyjskiej kultury muzycznej XVII i XVIII wieku. AV Ossowski Sow. muzyka. 1950. nr 5. 53-57.

181. Eseje o historii muzyki rosyjskiej: 1790-1825, wyd. SM. Druskin i Yu.V. Keldysz. L.: Muzgiz, 1956. 456 s.

182. Zabytki rosyjskiej sztuki muzycznej. Wydanie. 1: Rosyjska liryka wokalna XVIII wieku oprac., wyd., badania. i komentować. OE Lewaszowa. M.: Muzyka, 1972.-388 s.

183. Zabytki rosyjskiej sztuki muzycznej. Wydanie. 2: Muzyka dla zwycięstwa Połtawy komp., wyd., badania. i komentować. VV Protopopow. M.: Muzyka, 1973.-256 s.

184. Panchenko, A.M. Rosyjska kultura poetycka XVII w. Panczenko. L.: Nauka, 1973. 280 s.

185. Petrasz, A.V. Gatunki muzyki instrumentalnej późnego renesansu oraz kształtowanie się sonaty i suity A.V. Petrash Pytania teorii i estetyki muzyki: sob. Sztuka. Wydanie. 14. L.: Muzyka, 1975. 177-201.

186. Petrovskaya, I.F. O studiach nad rosyjską kulturą muzyczną drugiej połowy XVII i pierwszej ćwierci XVIII wieku I.F. Petrovsky Krytyka i muzykologia: sob. Sztuka. Wydanie. 2. L.: Muzyka, 1980. 232-241.

187. Plotnikova, N.Yu. Partes harmonizacje pieśni Znamenny i greckich (na materiale stichera „Wieczna Rada” z nabożeństwa Zwiastowania Najświętszej Bogurodzicy): badania i publikacja N.Yu. Płotnikow. Kompozytor M, 2005. 200 s.

188. Pożidajewa, G.A. Rodzaje polifonii demestvenny'ego G.A. Pozhidaeva Rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. 8 3 m 1986.-S. 58-81.

189. Pozdneev, A.V. Śpiewniki rękopiśmienne z XVII-XVIII w. (Z dziejów pieśniowej poezji sylabicznej): notatki naukowe MGZPI A.V. Pozdniejew. T. 1. M., 1958. 112 s.

190. Pozdneev, A.V. Problemy studiowania poezji czasów Piotra Wielkiego A.V. Pozdneev XVIII wiek: artykuły i badania: sob. 3. M.L.: wyd. Akademia Nauk ZSRR, 1958.-S. 25-43. 272

191. Pozdneev, A.V. Pikonovskaya szkoła poezji pieśni A.V. Pozdneev Proceedings of the Department of Old Russian Literature of the Institute of Russian Literature. T.XVII. M.L.: Wyd. AP ZSRR, 1961.

192. Popova, T.V. Rosyjska ludowa twórczość muzyczna: podręcznik do muzyki. uniwersytety Popow. T. 1. Wyd. 2, poprawione - M.: Muzgiz, 1962. 384 s.

193. Popova, T.V. Podstawy rosyjskiej muzyki ludowej TV Popova. M.: Muzyka, 1977.-224 s.

194. Preobrażeński, A.V. Kultowa muzyka w Rosji A.V. Preobrazhensky.-L.: Academia, 1924.- 123 s.

195. Protopopow, V.V. Złożone (złożone) formy utworów muzycznych V.V. Protopopow. M Muzgiz, 1941. 96 s.

196. Protopopow, V.V. Dzieje polifonii w jej najważniejszych zjawiskach: rosyjska muzyka klasyczna i radziecka V.V. Protopopow. M.: Muzgiz, 1962.-296 s.

197. Protopopow, V.V. Historia polifonii: zachodnioeuropejska klasyka V.V. Protopopow. M.: Muzyka, 1965. 614 s.

198. Protopopow, V.V. Procesy wariacyjne w formie muzycznej V.V. Protopopow. M Muzyka, 1967. 151 s.

199. Protopopow, V.V. Eseje z historii form instrumentalnych XVI i początku XIX wieku V.V. Protopopow. M: Muzyka, 1979. 327 s.

200. Protopopow, V.V. Zasady formy muzycznej I.S. Bach: eseje V.V. Protopopow. M.: Muzyka, 1981. 355 s.

201. Protopopow, V.V. Kontrastujące, złożone formy muzyczne V.V. Protopopow Wybrane opracowania i artykuły. M.: Sow. kompozytor, 1983.-s. 168-175.

202. Protopopow, V.V. Inwazja wariacji w formie sonatowej V.V. Protopopow Wybrane opracowania i artykuły. M.: Sow. kompozytor, 1983.-s. 151-159.

204. Protopopow, V.V. Dzieła Wasilija Titowa, wybitnego rosyjskiego kompozytora drugiej połowy XVII i początku XVIII wieku V.V. Protopopow Wybrane opracowania i artykuły. M.: Sow. kompozytor, 1983. 241-256.

205. Protopopow, V.V. Rosyjska myśl o muzyce w XVII wieku V.V. Protopopow. M.: Muzyka, 1989. 96 s.

206. Protopopow, V.V. Wasilij Titow, wybitny kompozytor rosyjski przełomu XVII i XVIII wieku / V.V. Protopopow Muzyka starożytna. 1999.-22.-S. 16-20. 273

207. Razumowski, D.V. Śpiew kościelny w Rosji D.V. Muzyka Razumowskiego. akademia. 1998. nr 1. 81-92; nr 2. 181-193; 1999. nr 1. 21-35; nr 2. 62-70; 23. 89-98; 2000. .№1. 177-183; Nr 3. 74-80; 4 Kor 43-60.

208. Rachmanowa, M.P. Problemy rosyjskiego Kanta M.P. Rakhmanova Problemy historii i teorii rosyjskiej muzyki chóralnej: Sob. naukowy Pracuje. L.: LGITMiK, 1984.-S. 15-31.

209. Rubcow, F.A. Stosunek noetyczny i zawartość muzyczna w ludowych bzdurach F.A. Rubcow Vonrosy Teoria i estetyka muzyki: Sob. Sztuka. Zewn. 5. L.: Muzyka, 1967. 191-230.

210. Rubcow, F.A. Artykuły o folklorze muzycznym F.A. Rubcow. L.M.: Sow. kompozytor, 1973.-221 s.

211. Rudneva, A.V. Rosyjska ludowa sztuka muzyczna: eseje o teorii folkloru A.V. Rudniew. Moskwa: Kompozytor, 1994. 224 s.

212. Rosyjska poezja sylabiczna XVII-XVIII wieku: wprowadzenie do antologii. Art., Nodgot. tekst i rymy. JESTEM. Panczenko. Ł.: Sowy. pisarz, 1970. 422 s.

213. Rosyjskie pieśni ludowe: ze zbiorów Państwowego Rosyjskiego Chóru Ludowego. JA. Transkrypcja Piatnickiego. i komp. I.K. Zdanowicz. M.-L.: Muzgiz, 1950.-208 s.

214. Rosyjskie pieśni XVIII wieku: Śpiewnik I.D. Gerstenberg i F.A. Wchodzi Dietmar, art. B. Wolmana. M.: Muzgiz, 1958. 363 s.

215. Rosyjski koncert chóralny z końca XVII i pierwszej połowy XVIII wieku: lektor komp. N.D. Uspienski. L.: Muzyka, 1976. 240 s.

216. Ruchevskaya, E.A. O związkach słowa i melodii w rosyjskiej kameralnej muzyce wokalnej początku XX wieku E.A. Ruchievskaya Muzyka rosyjska przełomu XIX i XX wieku. -M. L.: Muzyka, 1966. 65-110.

217. Ruchevskaya, E.A. Funkcje muzyka tematyczna EA Ruchewskaja. L.: Muzyka, 1977.-160 s.

218. Ruchevskaya, E.A. „Struktura mowy muzycznej” Yu.N. Tyulina i problem składni muzycznej (Teoria motywu) E.A. Ruchyevskaya Tradycje nauki o muzyce: sob. Sztuka. Ł.: Sowy. Komnozitor, 1989. 26-44.

219. Ruchevskaya, E.A. Cykl jako gatunek i forma E.A. Ruchevskaya, P.I. Kuźmina Forma i styl: Sob. naukowy działa: za 2 godziny Część 2. L .: LOLGK, 1990.-S. 129-174.

220. Ruchevskaya, E.A. Klasyczna forma muzyczna: podręcznik analizy autorstwa EA Ruchewskaja. Petersburg: Kompozytor, 1998. 268 s.

221. Ruchevskaya, E.A. Rusłan Glinki, Tristan Wagnera i Śnieżna panna Rimskiego-Korsakowa: styl. Dramaturgia. Słowo i muzyka E.A. Ruchewskaja. Petersburg: Komnozitor, 2002. 396 s.

222. Ruchevskaya, E.A. „Khovanshina” Musorgskiego jako fenomen artystyczny (o problemie poetyki gatunkowej) E.A. Ruchewskaja. Petersburg: Kompozytor, 2005.-388 s. 274

223. Rytsareva, M.G. W stylu D.S. Bortnyansky: streszczenie autora. dół .... cand. prawo. MG Rycerz. L.: LOLGK, 1973. 24 s.

224. Rytsareva, M.G. Z twórczego dziedzictwa Bortnyansky M.G. Rytsareva Strony historii muzyki rosyjskiej: sztuka. młodych muzykologów. Ł.: Muzyka, 1973. 3-17.

225. Rytsareva, M.G. Perły rosyjskiego klasycyzmu M.G. Rycerz Sów. muzyka, 1976. nr 4. 94-96.

226. Rytsareva, M.G. Kompozytor D. Bortnyansky: Życie i twórczość M.G. Rycerz. L.: Muzyka, 1979. 256 s.

227. Rytsareva, M.G. O życiu i twórczości Maksyma Bieriezowskiego M.G. Rycerz Sów. muzyka. 1981. nr 6. 110-116.

228. Rytsareva, M.G. Rosyjski koncert chóralny w twórczości kompozytorów włoskich działających w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku M.G. Rycerz Musica antiqua / Acta Scientifica. Bydgoszoz, 1982. VI. s. 855-867.

229. Rytsareva, M.G. kompozytor MS Bieriezowski: Życie i twórczość M.G. Rycerz. L.: Muzyka, 1983.-144 s.

230. Rytsareva, M.G. Porównanie stylów chóralnych M. Bieriezowskiego i D. Bortnyanskiego M.G. Rytsareva Przeszłość i teraźniejszość rosyjskiej kultury chóralnej: materiały Wserosa. naukowo-praktyczny. konf. M.: VHO, 1984. 126-128.

231. Rytsareva, M.G. Muzyka rosyjska XVIII wieku M.G. Rycerz. M.: Wiedza, 1987. -128 s.

232. Rytsareva, M.G. Problemy studiowania rosyjskiej muzyki chóralnej w drugiej połowie XVIII wieku M.G. Rytsareva Problemy nauk muzycznych: sob. Sztuka. Wydanie. 7. M.: Sow. kompozytor, 1989. 193-204.

233. Rytsareva, M.G. Rosyjski koncert chóralny drugiej połowy XVIII wieku (Problemy stylu): Autor. dis. doktor prawo. MG Rycerz. Kijów: KOLGK, 1989. 46 s.

234. Svetozarova, E.D. Koncerty chóralne D.S. Bortnyansky: metoda, rozwój na kursie rosyjskiej literatury chóralnej E.D. Swietozarowa. SPb.: SPbGIK, 1992.-74C.

235. Sedova, E.I. Koncerty chóralne Bortnyansky'ego (w kwestii ewolucji stylu) E.I. Sedova Historia muzyki chóralnej i zagadnienia chóralistyki: podręcznik-metoda. rozwój. Wydanie. 3 Pietrozawodsk: PGK, 1996. 4-11 s.

236. Seidova, T.Z. Opłakiwanie Matki Bożej w starożytnej rosyjskiej sztuce śpiewu T.Z. Seidova Kultura muzyczna świata prawosławnego: tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesinykh, 1994. s. 151-161.

237. Simakova, P.A. Gatunki wokalne renesansu: podręcznik. zasiłek PA Simakow. M.: Muzyka, 1985. 360 s. 275

238. Skrebkov, S. Analiza dzieł muzycznych S. Skrebkowa. M.: Muzgiz, 1958.-224C.

239. Skrebkov, S. Rosyjska muzyka chóralna XVII i początku XVIII wieku S. Skrebkov. M.: Muzyka, 1969. 120 s.

240. Srebkow, S. Zasady artystyczne style muzyczne S. Skrebkov. M.: Muzyka, 1973. 448 s.

241. Skrebkov, S. Bortnyansky mistrz rosyjskiego koncertu chóralnego S. Skrebkov Wybrane artykuły. Moskwa: Muzyka, 1980. 188-215.

242. Skrebkov, S. Ewolucja stylu w muzyce rosyjskiej XVII wieku S. Skrebkov Wybrane artykuły. M Muzyka, 1980. 171-187.

243. Sokołow, O.V. O indywidualnej realizacji zasady sonatowej O.V. Sokolov Pytania z teorii muzyki: sob. Sztuka. Wydanie. 2. M.: Muzyka, 1970.-S. 196-228.

244. Sokołow, O.V. Do problemu typologii form muzycznych O.V. Sokolov Problemy nauki o muzyce: sob. Sztuka. Wydanie. 6. M.: Sow. kompozytor, 1985.-s. 152-180.

245. Sohor, A.N. Teoria gatunków muzycznych: zadania i perspektywy Sochor Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych: Sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1971. 292-309.

246. Sokhranenkova, M.M. WK. Trediakowski jako kompozytor M.M. Sokhranenkova Zabytki kultury. Nowe odkrycia: Pisanie. Sztuka. Archeologia: Rocznik. 1986 L.: Pająk, 1987. 210-221.

247. Sposobin, I.V. Forma muzyczna: podręcznik I.V. Sposobin. wyd. 6. M.: Muzyka, 1980. 400 s.

248. Stiepanow, A.A. Lado-harmoniczne podstawy rosyjskiej muzyki chóralnej XVI-XVII wieku A.A. Stiepanow Eseje o historii harmonii w muzyce rosyjskiej i radzieckiej: sob. Sztuka. Wydanie 1. M.: Muzyka, 1985. 5-18.

249. Stiepanowa, I.V. Słowo i muzyka I.V. Stiepanowa. wyd. 2. miejsce M.: Książka i biznes, 2002. 288 s.

250. Poezja: czytelnik komp. L. Lyapina. - Ed. 2. dodaj. i przerobione. M Nauka, 1998.-248 s.

251. Stoyanov, P. Interakcja form muzycznych: studium P. Stoyanov, przeł. K.N. Ivanova M.: Muzyka, 1985. 270 s.

252. Tarakanow, M.E. O metodologii analizy utwór muzyczny(o problemie korelacji między tym, co typologiczne, a tym, co indywidualne) M.E. Tarakanow Metodologiczne problemy muzykologii: Sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1987.-S.31-71.

253. Tomashevsky, B.V. Stylistyka i wersyfikacja: kurs wykładów B.V. Tomaszewski. L Uchpedgiz, 1959. 535 s.

254. Tomashevsky, B.V. Werset i język: eseje filologiczne B.V. Tomaszewski. L.: Goslitizdat, 1959. 472 s. 276

255. Tradycyjne gatunki rosyjskiej muzyki duchowej i nowoczesność: Sob. Art., badania., wywiad wyd.-komp. Yu.I. Pajsow. Wydanie. 1. M.: Kompozytor, 1999.-232 s.

256. Trambitsky, V.N. Harmonia rosyjskiej piosenki V.N. Trumbicki. M.: Sow. kompozytor, 1981. 224 s.

257. Tyulin, Yu.N. Doktryna harmonii Yu.N. Tyulin. wyd. 3, reż. i dodatkowe M.: Muzyka, 1966. 224 s.

258. Tyulin, Yu.N. Krystalizacja tematyzmu w twórczości Bacha i jego poprzedników Yu.N. Tyulin Rosyjska książka o Bachu: sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1985.-S. 248-264.

259. Tyulin, Yu.N. Teoretyczne podstawy harmonii Yu.N. Tyulin, NG Nrivano. M.: Muzyka, 1965. 276 s.

260. Uspienski, B.A. Noetyka kompozycji. Struktura tekstu literackiego i typologia formy kompozytorskiej: studia semiotyczne w teorii sztuki B.A. Uspienski. Moskwa: Sztuka, 1970. 224 s.

261. Uspienski, N.D. Próbki starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu N.D. Uspienski. L.: Muzyka, 1968. 264 s.

262. Uspienski, ND Stara rosyjska sztuka śpiewu N.D. Uspienski. wyd. 2. miejsce M.: Sow. kompozytor, 1971. 633 s.

263. Fiedosowa, E.N. Do sformułowania problemu „klasycyzm barokowy” E.N. Fedosova Muzyka baroku i klasycyzmu. Pytania do analizy: sob. Obrady GMNI im. Gnesiny. Wydanie. 84. M., 1986. 5-20.

264. Fiedosowa, E.N. Rosyjski klasycyzm muzyczny. Formacja formy sonatowej w muzyce rosyjskiej przed Glinką: podręcznik. podręcznik do kursu "Analiza utworów muzycznych". M.: RAM im. Gnesinykh, 1991. 146 s.

265. Fiedotow, V.A. W kwestii tradycji wczesnych liturgii wschodnich w muzyce katolickiej i prawosławnej V.A. Fiedotow Kultura muzyczna świata prawosławnego: tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesinykh, 1994. 91-102.

266. Fiedotow, O.I. Podstawy wersyfikacji rosyjskiej. Metryka i rytm O.I. Fiedotow. M.: Flinta, 1997. 336 s.

267. Findeisen, N.F. Dwa rękopisy Bortnyansky N.F. Rosyjska muzyka Findeisen. Gazeta. 1900. 4 0 art. 915-918.

268. Findeisen, N.F. Eseje o historii muzyki w Rosji od starożytności do końca XVIII wieku. T.2 NF Findeisen. MD: Sektor muzyczny, 1929.-CXCI 376C.

269. Fraenov, V.N. Podręcznik polifonii V.N. Fraenow. M.: Muzyka, 2000. -208 s.

270. Harlap, MG Ludowy rosyjski system muzyczny oraz problem pochodzenia M.G. Harlap Wczesne formy sztuka: sob. Sztuka. Moskwa: Art, 1972. 221-273.

271. Harlap, MG System zegarowy rytmu muzycznego M.G. Haralap Problemy rytmu muzycznego: sob. Sztuka. Moskwa: Muzyka, 1978. 48-104. 277

272. Harlap, MG O M.G. Harlap. M.: Artysta. literatura, 1996. 152 s. 297. Huizinga, J. Jesień średniowiecza: studium stylów życia i form myślenia w XIV i XV wieku we Francji i Holandii J. Huizinga; za. DV Sylwestrow. M Nauka, 1988. 539 s. 298. Kh1vrich, L.V. Formy OyraTHi w koncertach chóralnych D. Bortnyansky'ego L.V. XiBpvLH II Ukraińskie studia muzyczne: nauka i metody. szżuszcz. padlinożerca. VIP. 6. Kijów: Muzyka. Ukrasza, 1971. 201-216.

273. Chołopow, Yu.N. Zasada klasyfikacji form muzycznych Yu.N. Chołopow Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych: Sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1971. 65-94.

274. Chołopow, Yu.N. Forma koncertowa w I.S. Baha Yu.N. Chołopow o muzyce. Problemy analizy: Sob. Sztuka. M.: Sow. kompozytor, 1974. 119-149.

275. Chołopow, Yu.P. Kanon. Geneza i wczesne etapy rozwoju Yu.N. Chołopow Teoretyczne obserwacje z historii muzyki: sob. Sztuka. M Muzyka, 1978.-S. 127-157.

276. Chołopow, Yu.N. Struktura metryczna form okresowych i pieśniowych Yu.N. Chołopow Zagadnienia rytmu muzycznego: sob. Sztuka. M.: Muzyka, 1978.-S. 105-163.

277. Holonov, Yu.N. Do koncepcji „formy muzycznej” Yu.N. Kholopov Problemy formy muzycznej na teoretycznych kursach uniwersytetu: sob. prace (międzyuczelniane). Wydanie. 132. M.: RAM je. Gnesinykh, 1994. 1 0 5

278. Chołopow, Yu.N. Trzy ronda. O historycznej typologii form muzycznych Yu.N. Kholopov Problemy formy muzycznej na teoretycznych kursach uniwersytetu: sob. prace (międzyuczelniane). Wydanie. 132. M.: RAM im. Gnessin, 1994.-s. 113-125.

279. Chołopow, Yu.N. Analiza harmoniczna: w 3 godziny Część 1 Yu.N. Chołopow. M.: Muzyka, 1996.-96 s.

280. Chołopow, Yu.N. Struktura fugi Bacha w kontekście historycznej ewolucji harmonii i tematyzmu Yu.N. Chołopow Sztuka muzyczna baroku: style, gatunki, tradycje wykonawcze: sob. Sztuka. naukowy Obrady MGK: sob. 37. M., 2003. 4-31.

281. Chołopow, Yu.N. Wstęp

282. Chołopowa, V.N. Muzyczny tematyzm V.N. Chołopow. M.: Muzyka, 1980.-88 s.

283. Chołopowa, V.N. Rosyjski rytm muzyczny V.N. Chołopow. M.: Sow. kompozytor, 1983. 281 s.

284. Chołopowa, V.N. Formy utworów muzycznych V.N. Chołopow. Petersburg: Lan, 1999.-490 s.

285. Chołszewnikow, W.E. Poezja i poezja V.E. Chołszewnikow. L.: GU, 1991.-256 s. 278

286. Tsenova, p.n.e. O współczesnej systematyce form muzycznych p.n.e. Cena Laudamus: sob. Sztuka. i materiały na 60-lecie Yu.N. Chołopow. Moskwa: Kompozytor, 1992. 107-114.

287. Zuckerman, V.A. „Kamarinskaya” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej V.A. Zuckermana. M.: Muzgiz, 1957. 498 s.

288. Zuckerman, V.A. Analiza utworów muzycznych: Ogólne zasady opracowywania i kształtowania. Proste formy: podręcznik V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1980. 296 s.

289. Zuckerman, V.A. Analiza dzieł muzycznych: Formy złożone: podręcznik V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1984. 214 s.

290. Zuckerman, V.A. Analiza utworów muzycznych: Forma wariacji: podręcznik V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1987. 239 s.

291. Zuckerman, V.A. Analiza utworów muzycznych: Rondo u niego rozwój historyczny: podręcznik: za 2 godziny Część 1 V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1988. 175 s. 2 V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1990. 128 s.

292. Czeredniczenko, T.V. Poezja pieśni A.P. Sumarokowa T.V. Cherednichenko Tradycje rosyjskiej kultury muzycznej XVIII wieku: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. XXI. M., 1975. 113-141.

293. Czeredniczenko, T.V. Cenna analiza tekstu muzycznego i poetyckiego TV Cherednichenko Laudamus: Sob. Sztuka. i materiały na 60-lecie Yu.P. Chołopow. M Kompozytor, 1992. 79-86.

294. Chigareva, E.I. O związkach tematu muzycznego z harmoniczną i kompozycyjną strukturą dzieła muzycznego jako całości E.I. Chigareva Problemy nauki o muzyce: sob. Sztuka. Wydanie. 2. M.: Sow. kompozytor, 1973. 48-88.

295. Chigareva, E.I. Bortnyansky i Mozart: paralele typologiczne E.I. Chigareva Bortnyansky i jego czas. W 250. rocznicę urodzin D.S. Bortnyansky: materiały międzynarodowe. naukowy konf.: naukowa. Obrady MGK: sob 43.-M.: MGK, 2003.-S. 158-170.

297. Schoenberg, A. Podstawy kompozycji muzycznej A. Schoenberg; za. EA Dołenko. M.: Preet, 2000.-232 s.

298. Shindin, BA Niektóre zagadnienia studiowania rosyjskiej kultury muzycznej okresu przejściowego B.A. Shindin rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. 83. M., 1986. 8-25.

299. Stockmar, poseł Badania w zakresie rosyjskiej wersyfikacji ludowej M.P. Stockmar. M.: Wyd. AN SSSR, 1952. 423 s.

300. Szurow, V.M. Tradycja pieśni południowo-rosyjskich: badania V.M. Szczurow. M.: Sow. kompozytor, 1987. 320 s. 279

301. Etinger, MA Modalna harmonia Palestriny i Lasso M.A. Etinger Historia stylów harmonicznych: muzyka zagraniczna okresu przedklasycznego: sob. Obrady GMPI im. Gnesiny. Wydanie. 92. M., 1987.-S. 55-73.

302. Jusfin, A.G. Twórczość folklorystyczna i kompozytorska A.G. Jusfin Sow. muzyka. 1967. -.№8. 53-61.

303. Jusfin, A.G. Cechy formacji w niektórych rodzajach muzyki ludowej A.G. Yusfin Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych: Sob. Sztuka. Moskwa: Muzyka, 1971. 134-161.

304. Jaworski, B.L. Suity Bacha na Claviera B.L. Jaworski; Nosina, V.B. O symbolice „Suit francuskich” I.S. Bacha V.B. Nosina. M.: Klasyka-XX1, 2002.-156s.

305. Jadłowskaja, L.N. Sztuka śpiewu cerkiewnego na Białorusi przełomu XVI-XVII wieku L.N. Sztuka Yadlovskaya na przełomie wieków: materiały stażysty. naukowo-praktyczny. konf. Rostów n/D.: RGK, 1999. 170175.

306. Jazowicka, E.E. kantata i oratorium. A. Degtyarev E.E. Yazovitskaya Eseje o historii muzyki rosyjskiej: 1790-1825. L.: Muzyka, 1956. 143-167.

307. Jakubow, M.A. Forma ronda w twórczości kompozytorów radzieckich M.A. Jakubow. M.: Muzyka, 1967. 88 s. 280