Lista prac Tanejewa Siergieja Iwanowicza. Siergiej Iwanowicz Tanejew - Włodzimierz - historia - katalog artykułów - bezwarunkowa miłość

Encyklopedyczny YouTube

• 1 / 5

  Tanejew stał się wyjątkowym w Rosji muzykologiem na skalę europejską, którego twórczość do dziś nie straciła na aktualności. Jest właścicielem szeregu opracowań naukowych z zakresu folkloru (np. „O muzyce Tatarów górskich”), studiów źródłowych (np. praca o rękopisach studenckich Mozarta, wydana przez Mozarteum), polifonii (np. , „Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma”, 1889-1906 i jego kontynuacja „Doktryna kanonu”, koniec lat 90. XIX w. - 1915) itp. Prace dotyczące polifonii są interesujące, ponieważ ich autor jako pierwszy zaproponował prosty wzór matematyczny ( Index Verticalis) do komponowania złożonych kontrapunktów. To nie przypadek, że jako motto do książki „Poruszający kontrapunkt ścisłego pisania” Tanejew przyjmuje słowa Leonarda da Vinci, które odpowiadały wielu aspiracjom Tanejewa jako naukowca:

  Ponadto we wstępie do tej samej książki autor oferuje zrozumienie procesów zachodzących we współczesnej muzyce. W szczególności przewiduje dalszy rozwój języka muzycznego w kierunku wzmacniania powiązań polifonicznych i osłabiania powiązań funkcjonalno-harmonicznych.

  Jako nauczyciel Tanejew starał się doskonalić zawodowo Edukacja muzyczna w Rosji zadbał o wysoki poziom teoretycznego przygotowania muzycznego studentów konserwatorium wszystkich specjalności. To on stworzył podstawy poważnego muzycznego kształcenia teoretycznego wszystkich zawodów wykonawczych. Jako pierwszy zaproponował udoskonalenie współczesnej zawodowej edukacji muzycznej, dzieląc ją na dwa poziomy odpowiadające obecnemu specjalistycznemu szkolnictwu średniemu (szkolnemu) i wyższemu (konserwatorium). Doprowadził do wysoki poziom nauczanie na zajęciach z kontrapunktu, kanonu i fugi, analiza form dzieła muzyczne. Stworzył szkołę kompozytorską, wykształcił wielu muzykologów, dyrygentów i pianistów (kontynuując pianistyczne tradycje Mikołaja Rubinsteina). Wśród uczniów: Siergiej Rachmaninow, Aleksander Skriabin, Nikołaj Medtner, Reinhold Gliere, Konstantin Igumnow, Georgij Konyus, Siergiej Potocki, Wsiewołod Zaderatski, Siergiej Jewsiew (poświęcił kilka dzieła literackie dzieła Tanejewa), Bolesława Leopoldowicza Jaworskiego.

  W latach 1910–1911 S. I. Tanejew wraz z A. V. Ossowskim opowiadali się za młodym kompozytorem Siergiejem Prokofiewem i napisali list do wydawcy B. P. Yurgensona z prośbą o opublikowanie jego dzieł. Jednak dopiero po przekonującym liście A.V. Ossowskiego B.P. Yurgenson zgodził się.

  Był jednym z pierwszych esperantystów w Rosji; Napisał kilka romansów w języku esperanto i początkowo S.I. Tanejew prowadził w nich swój pamiętnik.

  kreacja

  Zagorzały zwolennik klasyki (w jego muzyce odnaleźli realizację tradycji M. I. Glinki, P. I. Czajkowskiego, a także J. S. Bacha, L. Beethovena), Tanejew antycypował wiele trendów sztuka muzyczna XX wiek. Jego twórczość charakteryzuje się głębią i szlachetnością idei, wysoką etyką i orientacją filozoficzną, powściągliwością ekspresji, mistrzostwem w rozwoju tematycznym i polifonicznym. W swoich pismach skłaniał się ku kwestiom moralnym i filozoficznym. Taka jest na przykład jego jedyna opera - „Oresteia” (1894, według Ajschylosa) - przykład realizacji starożytnej fabuły w muzyce rosyjskiej. Jego kameralne dzieła instrumentalne (tria, kwartety, kwintety) należą do najlepszych przykładów tego gatunku w muzyce rosyjskiej. Jeden z twórców kantaty liryczno-filozoficznej w muzyce rosyjskiej („Jan z Damaszku”, „Po czytaniu Psalmu”). Wskrzesił popularny gatunek muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku - chóry a cappella (autor ponad 40 chórów). W muzyce instrumentalnej przywiązywał szczególną wagę do jedności intonacyjnej cyklu, monotematyzmu (IV symfonia, kameralne zespoły instrumentalne). Komponował także romanse.

  Pamięć

  Nazwiska SI Tanejewa to:

  • Władimirski hala koncertowa ich. S.I. Tanejew, obok którego znajduje się popiersie kompozytora;
  • Biblioteka Naukowo-Muzyczna Konserwatorium Moskiewskiego;
  • Miejska szkoła muzyczna dla dzieci im. S.I. Tanejewa w Moskwie (Chisty per., nr 9) w zrekonstruowanym domu, w którym kiedyś mieszkał muzyk; na ścianie domu znajduje się tablica pamiątkowa;
  • Miejska szkoła muzyczna dla dzieci nr 1 im. SI Tanejew, Władimir;
  • Regionalna Szkoła Muzyczna w Kałudze nazwana na cześć. SI Taneyeva;
  • Międzynarodowy Konkurs Zespołów Kameralnych im. S. I. Taneyeva (Kaługa-Moskwa);
  • Festiwal Muzyczny Taneevsky we Włodzimierzu;
  • Towarzystwo Muzyczne Tanejewskiego;
  • ulica we Włodzimierzu;
  • ulica w Klinie; a także zawalony majątek Tanejewów, który nigdy nie został odrestaurowany i jest w całkowitym zniszczeniu
  • ulica w dzielnicy Krasnoarmeysky w Wołgogradzie;
  • ulica w dzielnicy Levoberezhny w Woroneżu;
  • Miejska szkoła muzyczna dla dzieci w Zvenigorodzie;
  • Dom-Muzeum Tanejewa w Dyutkowie (Zvenigorod);
  • Samolot Airbus A319 -111 linii lotniczych Aeroflot, numer boczny VP-BWK;
  • • Kantaty „Jan z Damaszku”, „Po przeczytaniu psalmu”, „Chwała N. G. Rubinsteinowi”, „Wzniosłem sobie pomnik”.
    • 4 symfonie (1874-98), uwertury, koncert fortepianowy
    • Kameralne zespoły instrumentalne (20) - tria (w tym fortepian, 1908), kwartety (w tym fortepian, 1906), kwintety (w tym fortepian, 1911)
    • Na fortepian - Preludium i fuga itp.
    • Chóry a cappella
      • Chóry bez oznaczenia opusowego: „Wenecja nocą” (Fet), „Nokturn” (Fet), „Wesoła godzina” (Koltsov) - 1880; „Pieśń króla Regnera” (Jazykow), „Pieśń wieczorna” (Chomiakow) - 1882.
      • Lub. 8. „Wschód słońca” (Tyutczew). Dedykowany Rosyjskiemu Towarzystwu Chóralnemu w Moskwie (wyd. 1898).
      • Lub. 10. „Od krawędzi do krawędzi” (Tyutchev). Dedykowany chórowi Opery Cesarskiej w Petersburgu (1898).
      • Lub. 15. Dwa chóry a cappella na cztery głosy mieszane (1900): nr 1. „Gwiazdy” (Chomiakow), „Moskiewski Chór Synodalny” nr 2. „Alpy” (Tyutczew), I. A. Mielnikow.
      • Lub. 23. Noce. Trzy tercety a cappella na sopran, alt i tenor (Tyutchev). Można także wykonać w wykonaniu chóru (1907): nr 1. „Sonnet Michała Anioła”; nr 2. „Rzym nocą”; Nr 3. „Cicha noc”.
      • Lub. 24. Dwa kwartety a capella na dwa soprany, alt i tenor (Puszkin). Można także wykonać w wykonaniu chóru (1907): nr 1. „Klasztor na Kazbeku”; Nr 2. „Adela”.
      • Lub. 27. Dwanaście chórów a cappella na głosy mieszane (Polonsky). Poświęcony chórowi moskiewskich kursów Prechistensky'ego dla robotników (1909): nr 1. „Przy grobie”; Nr 2. „Wieczór”; Nr 3. „Ruina wieży”; nr 4. „Patrz, jak ciemno”; Nr 5. „Na statku”; nr 6. „Modlitwa”; nr 7. „Nagle zabrzmiała muzyka z wieczności”; nr 8. „Prometeusz”; nr 9. „Widziałem klif zza chmury”; nr 10. „Gwiazdy”; Nr 11. „Dwie ponure chmury nad górami”; Nr 12. „W dni nad sennym morzem”.
      • Lub 35. Szesnaście chórów a cappella męskie głosy(Balmonta). Dedykowane Towarzystwu Chóralnemu Nauczycieli Czeskich (1914): nr 1. „Cisza”; Nr 2. „Duchy”; Nr 3. „Sfinks”; nr 4. „Świt”; nr 5. „Modlitwa”; Nr 6. „W przestrzeniach eteru”; Nr 7. „I sen, i śmierć”; nr 8. „Niebiańska Rosa”; nr 9. „Martwe statki”; nr 10. „Odgłosy fal”; nr 11. „Dno morskie”; nr 12. „Pieśń morska”; nr 13. „Cisza”; nr 14. „Śmierć”; nr 15.” biały łabędź"; Nr 16. „Łabędź”.
      • Publikacje pośmiertne – chóry „Sosna” (Lermontow) i „Fontan” (Kozma Prutkov) – utwory wczesne (1877 i 1880), opublikowane po raz pierwszy w czasopiśmie „Muzyka Radziecka”, 1940, nr 7.
    • Kameralne zespoły wokalne z fortepianem i a cappella
    • 55 romansów

    Siergiej Iwanowicz Tanejew (25 listopada 1856 r., Włodzimierz - 19 czerwca 1915 r., Dyutkowo k. Zvenigorodu) – rosyjski kompozytor, pianista, pedagog, naukowiec, musical osoba publiczna ze szlacheckiej rodziny Tanejewa. Młodszy brat pisarza V.I. Tanejewa.

    Urodzony w mieście Włodzimierz w 1856 r. Jego ojciec lubił literaturę, pisał sztuki teatralne, był osobą erudycyjną, a także mistrzem literatury i muzykiem-amatorem. Matka grała na pianinie i dobrze rysowała. Rodzina Taneyevów miała sześcioro dzieci, z których troje zmarło. Siergiej był młodsze dziecko od tych, które pozostały. Tanejewowie żyli skromnie, ale starali się zapewnić swoim dzieciom przyzwoite wykształcenie i dobrze je wychować. Często ich odwiedzano znane postacie sztuka.

    W 1866 r. Tanejewowie przenieśli się do Moskwy. Siergiej wstąpił tam do gimnazjum i jednocześnie do Konserwatorium Moskiewskiego. Siergiej przez dziewięć lat studiował w konserwatorium, gdzie najpierw uczęszczał do klasy fortepianu, a następnie studiował teorię muzyki u E. Langera. Rubinstein bardzo ciepło wypowiadał się o młodym Tanejewie. Siergiej ukończył konserwatorium ze złotym medalem. Następnie udał się do Paryża. Grając na pianinie, poświęcał 4-5 godzin dziennie, a resztę czasu spacerował po mieście. Często odwiedzał Paulinę Viardot, gdzie poznał Turgieniewa, pisarza Flauberta i kompozytora Gounoda. Odwiedził także Saint-Saëns, gdzie wykonał I Koncert fortepianowy Czajkowskiego. Nawiasem mówiąc, w Paryżu Tanejew nadal korespondował z samym Czajkowskim. Młody muzyk spędził w stolicy Francji osiem miesięcy.

    W 1878 rozpoczął naukę w Konserwatorium Moskiewskim. Siergiej był bardzo zainteresowany nauczaniem. Pracował w konserwatorium do 1905 roku. Od 1881 r. został profesorem konserwatorium, a w 1885 r. objął stanowisko dyrektora tej instytucji i pozostał tam do 1889 r. Tanejew zaprzyjaźnił się z Lwem Tołstojem. Połączyła ich miłość do szachów. Po śmierci Czajkowskiego Tanejew uznał za możliwe jego dokończenie koncert wokalny„Romeo i Julia”, koncert fortepianowy, sztuka „Impromptu” i kilka innych dzieł.

    W 1905 Taneyev opuścił konserwatorium, protestując przeciwko ich metodom zarządzania. Mimo że studenci i profesorowie prosili go o powrót, wyjechał na zawsze. Jednak Tanejew nadal uczył uczniów prywatnie. Koncert przyniósł Tanejewowi dobre opłaty, dlatego nie pobierał od uczniów opłat za zajęcia. Jego żona Pelageya prowadziła absolutnie całe gospodarstwo domowe. I nazywała męża „małym dzieckiem”.

    Tanejew był jednym z założycieli i nauczycieli Konserwatorium Ludowego. Siergiej był również znany jako zapalony folklorysta. Dokonał aranżacji 27 pieśni ukraińskich i zharmonizował kilka pieśni małorosyjskich. W 1883 odbył podróż po Gruzji, po czym napisał studium „O muzyce Tatarów górskich”. Taneyev bardzo się rozwinął teorie muzyki stworzył dzieło naprawdę wyjątkowe „Poruszający kontrapunkt ścisłego pisania”. Kontynuacją dzieła była „Doktryna Kanonu”. Pod koniec życia nadal intensywnie pracował. W 1915 r., po udaniu się na pogrzeb A. Skriabina, Tanejew ciężko zachorował. Choroba spowodowała powikłania w sercu, dlatego lekarz zalecił Siergiejowi udanie się w spokojniejsze miejsce. Pianista przeniósł się do wsi Dyutkowo, gdzie zmarł 6 czerwca 1915 r., nie dochodząc do siebie po przeziębieniu.

    Urodzony 13 listopada 1856 r. we Włodzimierzu, zmarł 6 czerwca 1915 r. w Dyudkowie, rejon zwienigorodski, obwód moskiewski.

    Kompozytor, pianista, pedagog, muzykolog, muzyk i osoba publiczna.

    Dyrektor Konserwatorium Moskiewskiego (1885-89).

    Należał do rodu szlacheckiego, którego początki sięgają XV wieku. Jego ojciec – Iwan Iljicz Tanejew – ziemianin, radny państwowy, mistrz literatury, lekarz, muzyk-amator. Od 5 roku życia uczył się gry na fortepianie, najpierw u mgr. Miropolska, następnie w V.I. Polanskaja (z domu Woznicyna). Po przeprowadzce do Moskwy wstąpił do nowo otwartego konserwatorium (1866). Dzięki swojej stosunkowo dojrzałej i poważnej grze (wśród utworów granych przez Tanejewa na przesłuchaniach egzaminacyjnych był nokturn H-dur J. Fielda) 9-letni pianista zyskał szczególną przychylność komisji selekcyjnej: „Dziecko prowincji, pulchny z zalotów ojca i matki, ubrany na ówczesną modę, w aksamitną koszulę kozacką, w kolorową jedwabną koszulę w kratkę, do połowy przewiązany paskiem, w luźnych spodniach, przyszły uczeń od pierwszego pojawienia się wzbudził sympatię profesorów” (Lipaev I.V.S. 3). Do 1869 roku uczył się w klasach młodszych u E.L. Langera (fortepian, podstawowa teoria muzyki i solfeż). W latach 1869-75 kontynuował naukę w klasie fortepianu N.G. Rubinstein, harmonia, instrumentacja i kompozycja dowolna P.I. Czajkowskiego, kontrapunkt, fuga i muzyka. formy N.A. Hubercie. Do dzieł lat konserwatorium należy Symfonia e-moll, naznaczona wielkim wpływem Czajkowskiego. W 1875 ukończył Konserwatorium z dużym złotym medalem; Nazwisko Tanejewa jest pierwszym na tablicy wyróżnień studentów konserwatorium.
    W 1874 roku po raz pierwszy wystąpił publicznie na wieczorze muzycznym w domu księcia Golicyna. Po ukończeniu konserwatorium dużo koncertował jako pianista solowy i muzyk zespołowy. W styczniu 1875 roku na VII Spotkaniu Symfonicznym IRMS wykonał po raz pierwszy w Rosji I Koncert fortepianowy J. Brahmsa (pod dyrekcją Rubinsteina). W czerwcu - lipcu 1875, w latach 1876-77 i 1880 odbywał podróże (pierwsze z Rubinsteinem) do Grecji, Włoch, Francji, Szwajcarii. W Paryżu rozmawiałem z I.S. Turgieniew, G. Flaubert, E. Zola, C. Gounod, C. Saint-Saëns i inni. W 1876 r. odbył tournée koncertowe wraz z L.S. Auera w miastach środkowej i południowej Rosji (później grał w zespole z G. Wieniawskim, A. V. Wierżbilowiczem, z Kwartetem Czeskim, w duetach fortepianowych z A. I. Zilotim, P. A. Pabstem i in.). Później, w latach 1908 i 1911-12, odbył tournée ze swoimi kompozycjami w Niemczech i Austro-Węgrzech. Zyskał sławę jako pierwszy wykonawca ze wszystkich główne dzieła na fortepian Czajkowskiego (z wyjątkiem jego I Koncertu fortepianowego). Po śmierci Czajkowskiego ukończył, zaaranżował, zredagował i wykonał szereg swoich dzieł. Wykonywał także własne kompozycje. Z kompozytorami szkoły petersburskiej utrzymywał przyjazne stosunki (od połowy lat 90. XIX w.). NA. Zwłaszcza Rimski-Korsakow zadedykował Tanejewowi kantatę „Switezianka” (1897). Tanejew z kolei zadedykował I Kwintet smyczkowy Rimskiemu-Korsakowowi. AK Głazunow zadedykował Tanejewowi V Symfonię, Tanejew – Głazunowowi – Symfonię c-moll. POSEŁ. Belyaev opublikował wiele utworów Tanejewa i brał udział w ich występach na rosyjskich koncertach symfonicznych, wieczorach kwartetu rosyjskiego oraz na spotkaniach Towarzystwa Muzyki Kameralnej w Petersburgu. Tanejew skontaktował się z L.N. Tołstoj w Jasnej Polanie (lato 1895 i 1896) oraz w jego moskiewskim domu.
    Znana jest szczególna pasja Tanejewa do twórczości V.A. Mozart – umiejętność nie tylko doskonałego odczuwania, wykonywania, ale i zgłębiania swojej muzyki (patrz: Der Inhalt des Arbeitsheftes von W.A. Mozarts eingenhändig geschriebenen Übungen mit den Unterweisungen durch seinen Vater im strengen Kontrapunkt und reinen Satz... // Verfasst von S.I. Tanejew. Salzburg 1914; przekład rosyjski: Treść zeszytu ćwiczeń własnych Mozarta w ścisłym kontrapunkcie // Pamięci Siergieja Iwanowicza Tanejewa... M.-L., 1947).

    W twórczości kompozytora Tanejewa znaleźli kontynuację tradycji rosyjskiej klasyki – M.I. Glinki, Czajkowskiego, a także kompozytorów zachodnioeuropejskich (J.S. Bach, L. Van Beethoven i in.). Jednocześnie antycypował wiele nurtów w sztuce muzycznej XX wieku. Charakterystyczne dla Tanejewa było jego zainteresowanie kwestiami moralnymi i filozoficznymi (kantaty „Jan z Damaszku”, 1884; „Po czytaniu Psalmu”, 1915; trylogia operowa „Oresteia”, 1894 itd.). Do najlepszych przykładów kameralno-instrumentalnych kompozycji muzyki rosyjskiej należą tria, kwartety i kwintety Tanejewa. Większość utworów ucieleśnia zasadę jedności intonacyjnej cyklu sonatowo-symfonicznego, kojarzoną w dużej mierze z monotematyzmem (IV Symfonia, kameralne zespoły instrumentalne). Tanejew, autor ponad 40 chórów a cappella, faktycznie wskrzesił ten niegdyś powszechny w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku. gatunek muzyczny. Godnym uwagi fenomenem muzyki rosyjskiej są romanse Tanejewa (55).

    Działalność pedagogiczna

    W latach 1878–1905 działalność Tanejewa była nierozerwalnie związana z Konserwatorium Moskiewskim. Początkowo uczył tam harmonii i instrumentacji, a w latach 1881-88 prowadził klasę fortepianu. W 1883 r. w związku z odejściem Huberta z Konserwatorium Tanejew musiał podjąć bezpłatną klasę kompozycji (do 1888 r.). Z biegiem czasu pozostawił dla siebie jedynie szczególną klasę kontrapunktu i fugi (od 1888) oraz formy muzycznej (od 1897). W tym samym czasie (1883) został wybrany do Komitetu Profesorów ds. Kierownictwa Konserwatorium Moskiewskiego. W latach 1885-89, dzięki staraniom Czajkowskiego, został dyrektorem Konserwatorium Moskiewskiego. Na przestrzeni lat udało mu się znacząco poprawić stan finansów konserwatorium, unowocześnić kadrę pedagogiczną, podnieść poziom dyscypliny akademickiej i wymagań egzaminów wstępnych oraz udoskonalić programy nauczania. Znacząco wzrosło znaczenie zajęć chóralnych i orkiestrowych, co pozwoliło przywrócić i kontynuować praktykę inscenizacyjną studentów konserwatorium, przerwaną po śmierci Rubinsteina spektakle operowe. Do szczególnie znanych należy produkcja opery „ magiczny flet„Mozart (1884), do którego przygotowanie uzupełniono ciekawymi wykładami o ogólnym porządku teoretycznym i estetycznym.
    Największe znaczenie miało stworzenie przez Tanejewa spójnego systemu muzycznej edukacji teoretycznej w Konserwatorium Moskiewskim. Opracował programy zajęć z harmonii, instrumentacji, kontrapunktu i fugi, form, kompozycji dowolnych (inne niż programy Konserwatorium Petersburskiego). W 1902 roku stworzył projekt program ogólnie i specjalna teoria muzyka: I rok – wymagany kontrapunkt i instrumentacja (dla teoretyków – specjalne); II rok – fuga, instrumentacja specjalna; III rok – formy; Klasy 4 i 5 – kompozycja dowolna. Znacząco wzbogacił metody nauczania muzycznych dyscyplin teoretycznych. Wprowadził do ich nauczania jedność elementów pedagogicznych, praktycznych i naukowych (zwłaszcza w toku kontrapunktu i fugi). Dążył do połączenia edukacji teoretycznej z twórczością kompozytorską i wykonawczą. Stymulował rozwój teorii sztuk performatywnych, w szczególności powstanie „Encyklopedii techniki fortepianowej Y.V. Weinberga.” Autor najważniejszego dzieła „Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma” (Lipsk, 1909; poświęcony G.A. Laroche’owi; wyd. 2 pod red. S.S. Bogatyrev. M., 1959), stworzonego w celach edukacyjnych i praktycznych. Od końca lat 90-tych. pracował nad książką „Doktryna kanonu” (nieukończona; wyd. V.M. Belyaev; M., 1929). W rezultacie, jak wynika ze wspomnień A. S. Areńskiego, poziom nawet ogólnych kursów z teoretycznych dyscyplin muzycznych w Konserwatorium Moskiewskim był tak wysoki, że „każdy ze złych studentów [Konserwatorium Moskiewskiego] mógł przyćmić tego, którego uważano za tych, którzy odnieśli sukces [w Konserwatorium w Petersburgu]” (Korabelnikova L.Z.S. 86). Jako nauczyciel słynął z wrażliwości i taktu wobec indywidualności ucznia, dlatego miał ogromną liczbę uczniów. Są wśród nich znani kompozytorzy, muzykolodzy, dyrygenci, nauczyciele: A. Aleksandrow, W. Bulychev, S. Vasilenko, R. Glier, N. Zhilyaev, G. Konyus, N. Ladukhin, S. Lyapunov, N. Medtner, Z. Paliashvili, S. Rachmaninow, K. Saradzhev, I. Sats, A. Skriabin, Y. Engel, B. Yavorsky i wielu innych. Sam będąc znakomitym pianistą, kontynuował tradycje Rubinsteina w zakresie pedagogiki fortepianowej. Wśród uczniów jest El. Gnesina, K. Igumnov, A. Koreshchenko, N. Mazurina, M. Untilova.

    W 1905 roku na znak protestu przeciwko autorytarnym sposobom zarządzania konserwatorium Tanejew opuścił je i nigdy do niego nie wrócił, pomimo licznych próśb profesorów i studentów. Jeden z założycieli i nauczycieli Moskiewskiego Konserwatorium Ludowego (1906). Nadal udzielał prywatnych lekcji (zawsze bezpłatnie), pozostając wybitną postacią w życiu muzycznym Moskwy. W kręgu towarzyskim Tanejewa znajdował się K.A. Timiryazev, A.G. Stoletow, Ya.P. Połoński, V.E. Makovsky, Andrey Bely, A.M. Wasnetsow, V.Ya. Bryusow, M.E. Saltykov-Shchedrin, I.V. Cwietajew i wielu innych. itp.

    Ważna postać publiczna. Pracował jako członek Katedry Etnograficznej i Komisji Muzyczno-Etnograficznej Towarzystwa Miłośników Historii Naturalnej, Antropologii i Etnografii na Uniwersytecie Moskiewskim (od 1901). Przywiązywał dużą wagę do studiowania muzyki ludowej. W latach 80. XIX wieku nagrane z A.A. Gatsuka i zaaranżował 27 pieśni ukraińskich, a także zharmonizował szereg pieśni ukraińskich ze zbioru N.A. Janczuk. Rezultat podróży do Swanetii (1885), podczas której Tanejewowi udało się nagrać pieśni i melodie instrumentalne księcia I. Urusbiewa, stał się pierwszym opracowaniem historyczno-teoretycznym w Rosji folklor muzyczny ludy Kaukazu Północnego („O muzyce Tatarów Górskich”] // Biuletyn Europy. Księga 1. 1886. s. 94-98).

    Rosja, Moskiewska Szkoła Kompozytorów / Kompozytor, pianista wirtuoz, dyrygent / Późny romantyzm, symbolika, cechy neoklasyczne / Główne gatunki: kantata, chóry a cappella, miniatura wokalna, kameralne zespoły instrumentalne

    "Był przykładem we wszystkim, w każdym swoim działaniu, bo cokolwiek zrobił, zrobił tylko dobrze".

    Tak Siergiej Rachmaninow powiedział o swoim drogim nauczycielu, rosyjskim kompozytorze Siergieju Iwanowiczu Tanejewie. Był człowiekiem o rzadkich cnotach moralnych, przez co nazywano go nawet „sumieniem muzycznej Moskwy”. Wiele wybitnych osobistości tamtych czasów uważało za zaszczyt komunikowanie się z nim. Był ulubionym uczniem i najbliższym przyjacielem Czajkowskiego, autorem ogromnej liczby zjadliwych aforyzmów na temat muzyki swoich czasów i prawdziwym profesjonalistą w swojej dziedzinie.

    Siergiej Iwanowicz został pierwszym poważnym muzykologiem w Rosji, a jego występy jako pianisty wywołały szeroki odzew opinii publicznej. Tanejew był uznanym autorytetem w życiu kulturalnym swoich czasów. Zostanie jego uczniem było dla niego szczytem szczęścia młody muzyk. Całe swoje życie poświęcił Konserwatorium Moskiewskiemu. Udało mu się wykształcić jasną galaktykę prawdziwych gwiazd muzyki akademickiej. Jego uczniami byli Rachmaninow, Skriabin, Medtner, Glier, Igumnow, Jaworski, Greczaninow.

    Współcześni często porównywali Tanejewa do Sokratesa. Obaj pozostawili po sobie wielu studentów, którzy nie napisali poważnych esejów. Jednak czas postawił wszystko na swoim miejscu. Dzieła Tanejewa, które współczesnym wydawały się suche, wyuczone i przestarzałe, są dziś postrzegane jako zjawisko wyjątkowe Srebrny wiek ze swoją skłonnością do patrzenia z perspektywy czasu. Jeśli wówczas zainteresowanie Tanejewa starymi mistrzami, Bachem i Mozartem wydawało się dziwne i przedwczesne, teraz możemy śmiało mówić o Tanejewie jako o prekursie neoklasycyzmu, który rozkwitł w sztuce pierwszej tercji XX wieku.

    Już w 1866 roku miało miejsce epokowe wydarzenie dla kultury rosyjskiej: Mikołaj Rubinstein założył Konserwatorium Moskiewskie. Do tej pory w kraju o tradycyjnie bogatej tradycji muzycznej nie traktowano poważnie ani muzyki, ani profesjonalnych muzyków. Wraz z pojawieniem się oranżerii muzyk stał się naprawdę szanowaną osobą. W tym samym pamiętnym roku Seryozha Taneyev został zapisany na pierwszy rok. Miał zaledwie dziewięć lat! Już wtedy zadziwiał otaczających go ludzi swoją fenomenalną muzykalnością. Podczas ceremonii otwarcia Konserwatorium Moskiewskiego mały Tanejew szczególnie zapamiętał słowa Czajkowskiego, który życzył studentom konserwatorium „ opuścili establishment jako ludzie, dla których istnieje jeden interes – zainteresowanie sztuką, którzy szukają jednej chwały – chwały uczciwego artysty».

    Nauczycielem gry na fortepianie Tanejewa został sam Nikołaj Grigoriewicz Rubinstein. Oto jak on, zazwyczaj skąpy w pochwałach, pochlebnie wypowiadał się o młodym Tanejewie: „ Tanejew, powiedział, należy do nielicznych, będzie wspaniałym pianistą i wspaniałym kompozytorem" Seryozha faktycznie studiował kompozycję pod kierunkiem Piotra Iljicza Czajkowskiego. W tym czasie rozpoczęła się ich wzruszająca przyjaźń, która trwała aż do śmierci Czajkowskiego. Już w pierwszych utworach młodego kompozytora słychać jego entuzjastyczne zamiłowanie do ekspresyjnego stylu ukochanego nauczyciela. Seryozha Taneyev ukończył konserwatorium śpiewająco. Został pierwszym złotym medalistą w historii Konserwatorium Moskiewskiego. Jego nazwisko zostało wyryte na tablicy pamiątkowej, która do dziś wisi przed wejściem na kramy Małej Sali Konserwatorium.

    W 1875 roku Siergiej Tanejew, zgodnie ze zwyczajem ówczesnej inteligencji twórczej, udał się do Paryża, aby zapoznać się z tamtejszą sztuką. W każdy czwartek Tanejew odwiedzał Polinę Viardot, gdzie spotykał Turgieniewa, kompozytora Gounoda i pisarza Flauberta. Tanejew odwiedził dom i dom Saint-Saënsa, gdzie wykonał I Koncert fortepianowy Czajkowskiego. W dniu wyjazdu Tanejew zostawił notatkę w swoim notatniku: „ Kiedy następnym razem wyjadę za granicę, chcę być: a) pianistą, b) kompozytorem, c) osobą wykształconą" Wtedy właśnie skończył dwadzieścia lat.

    W Moskwie Siergiej Tanejew osiadł w przytulnym domu na Prechistince przy ulicy Mały Własowski 2, gdzie spędził większość życia ze swoją nianią Pelageją Wasiljewną Chiżową. Ta prosta kobieta prowadziła całe jego gospodarstwo domowe i ciągle narzekała, że ​​Siergiej Iwanowicz w życiu codziennym „ jak małe dziecko" Tylko ona mogła znaleźć potrzebne strony partytur. Z tą kobietą wiążą się zabawne sytuacje. Kiedy więc na farmie zabrakło liści laurowych, powiedziała Siergiejowi Iwanowiczowi, który był pierwszorzędnym pianistą. Publiczność dosłownie obsypała go bukietami i wieńcami laurowymi. Pelagia Wasiliewna mawiała: „ Powinieneś zagrać na koncercie, bo inaczej skończy się liść laurowy».

    W 1878 Taneyev rozpoczął wieloletnią pracę w Konserwatorium Moskiewskim. Przekonał go Czajkowski, który sam był już dość zmęczony nauczaniem. Tanejew zmuszony jest odłożyć na bok swoje doświadczenia kompozytorskie i całkowicie poświęcić się nowemu biznesowi – nauczaniu dyscyplin teoretycznych. Do nowego biznesu podszedł bardzo twórczo, ale nauczył, że nie ma wiecznie zamrożonych zasad i dogmatów, co w jednym stylu jest niedopuszczalne, w innym jest całkiem odpowiednie. Jego uczniowie pamiętają, że tłumaczył w sposób monotonny i skomplikowany, ale zawsze bardzo precyzyjnie i pedantycznie. Nie tolerował spóźnień. Sprawdziłem zadania Tanejewa niesamowita prędkość, natychmiast wprowadzając poprawki. W konserwatorium oprócz harmonii, instrumentacji, kompozycji, fortepianu i analizy formy muzyczne, prowadził mistrz najciekawszy kurs, opracowany przez siebie - kontrapunkt. Materiały z wykładów stały się później punktem wyjścia do najbardziej wnikliwych badań podjętych przez Tanejewa, w wyniku których uzyskano fundamentalną wiedzę rozprawa naukowa zatytułowany „Ruchomy kontrapunkt w ścisłym stylu”. Muzykolodzy często porównują teorię Tanejewa z układem okresowym pod względem jej uniwersalności, jest ona więc weryfikowana matematycznie i obliczana.

    Czajkowski często pytał przyjaciela, jak wygląda życie w konserwatorium i to on nalegał, aby w wieku 28 lat Tanejew objął stanowisko dyrektora Konserwatorium Moskiewskiego. W tych samych latach Tanejew został pierwszym wykonawcą wszystkich najważniejszych dzieł fortepianowych Czajkowskiego, a po jego śmierci ukończył i zaaranżował szereg dzieł.

    W 1884 roku ukazała się kompozycja, dzięki której Tanejew zasłynął jako kompozytor. Mowa o kantacie „Jan z Damaszku” do tekstu Aleksieja Tołstoja, którego fragment właśnie wysłuchaliśmy. To właśnie temu dziełu kompozytor postanowił nadać pierwszy numer seryjny w swojej twórczej biografii. Dosłownie zakochany w kantatach Bacha, Tanejew od dawna marzył o stworzeniu kantaty rosyjskiej, prawosławnej. W przygotowaniu do tego był pomysł kantaty na cześć otwarcia Katedry Chrystusa Zbawiciela, ale z wielu powodów nie udało się jej zrealizować. Powstało jednak dzieło głęboko filozoficzne, zakrojone na szeroką skalę, oparte na życiu słynnego pisarza i hymnografa kościoła chrześcijańskiego żyjącego na przełomie VII i VIII wieku – Jana z Damaszku.

    Od teraz muzyka chóralna stanie się ważny obszar twórczość mistrza. Monumentalność planów i głębia uogólnień podkreślają wielkość obrazu świata. Ścieżkę twórczą Tanejewa symbolicznie wyznaczają dwie kantaty – „Jan z Damaszku” i „Po czytaniu Psalmu”, szczytowe dzieło kompozytora.

    Jedyną operą Tanejewa była trylogia „Oresteja” według Ajschylosa, która była przykładem przełożenia starożytnej fabuły na muzykę rosyjską. Ta praca jest wyjątkowa; Taneyev spędził dziesięć lat nad tym esejem. Taka skrupulatność była podyktowana niespotykanymi dotąd wymaganiami wobec jego twórczego produktu. Jednak „Oresteia” była dosłownie skazana na nieporozumienia ze względu na nieaktualność jej pojawienia się.

    W 1889 r. Tanejew przekazał obowiązki dyrektora konserwatorium swojemu następcy Wasilijowi Safonowowi, a w rewolucyjnym roku 1905 całkowicie opuścił ojczyznę. Zdecydowanie nie zgodził się z decyzją o wydaleniu studentów, którzy brali udział w strajkach. W połowie lat dziewięćdziesiątych Tanejewowi udało się zaprzyjaźnić z muzykami szkoły petersburskiej, a kiedy Nikołaj Rimski-Korsakow otrzymał wiadomość o odejściu Tanejewa z konserwatorium, wysłał mu wzruszający, pełen współczucia telegram. Po odejściu Tanejew nadal bezpłatnie, prywatnie, uczył studentów. Nigdy nie brał pieniędzy za swoje zajęcia, gdyż uważał, że zapłata przeszkadza w ścisłej selekcji studentów.

    Pod koniec lat dziewięćdziesiątych Tanejew zaprzyjaźnił się z Lwem Tołstojem. Często odwiedzał Jasną Polanę, gdzie mieszkał i pracował w specjalnie dla niego przeznaczonej oficynie. Oprócz pasji do wzajemnej komunikacji Tanejewa i Tołstoja łączyła pasja do szachów. Warunki walk były następujące: w przypadku przegranej kompozytor musiał coś wykonać na fortepianie; w przypadku Lwa Tołstoja czytał na głos niektóre swoje dzieła. Jednak to Tanejew stał się przyczyną niezgody w rodzinie wielkiego pisarza. Zofia Andriejewna, żona Tołstoja, załamana przedwczesną śmiercią syna, zaczęła darzyć go czułymi uczuciami. Oto co pisze w swoim pamiętniku: „ Pozostałam przy życiu i zawdzięczam to dziwnemu medium – muzyce. Najlepiej sprawdziła się muzyka Tanejewa. Czasem wystarczyło spotkać Siergieja Iwanowicza, posłuchać jego beznamiętnego, spokojnego głosu i się uspokoiłem. Osobowość Tanejewa nie miała z tym prawie nic wspólnego. Na zewnątrz był mało zainteresowany, zawsze gładki, skryty...».

    Była pierwszą i wdzięczną słuchaczką symfonii Tanejewa. Potrzebowała jego muzyki jak powietrza. Tołstoj nie mógł nie zauważyć zmian, jakie zaszły w jego żonie; w swojej „Sonacie Kreutzerowskiej” obnaża takie uczucie. Tylko Tanejew, szczerze wznoszący się w swoich fantazjach i poszukujący idealnego muzycznego piękna, nie zauważył, co się dzieje.

    Nie należy jednak myśleć, że Siergiej Iwanowicz był osobą niewrażliwą i zimną. Był człowiekiem o silnej woli i zdecydowanym charakterze, z subtelnym poczuciem humoru. Śmieszny fakt, Siergiej Iwanowicz Tanejew był jednym z kompozytorów w Rosji, który napisał kilka romansów w języku esperanto i prowadził w nim swój pamiętnik. Łunaczarski w jednym ze swoich przemówień na temat Tanejewa powiedział: „ Tanejew swoim sposobem życia i wyglądem jest rosyjskim dżentelmenem, z zewnątrz wydaje się nawet mieć pewne cechy Obłomowa; uwielbiał żyć spokojnie, kochał spokojne odludzia w odległym zakątku Moskwy".

    Jednak w jego życiu była wielka miłość. Była żoną artysty Benoita i miała czworo dzieci. Zgodnie z okrutnym prawem tamtych czasów, w przypadku rozwodu dzieci pozostały z ojcem. Taneyev postanawia o wszystkim zapomnieć; zajęło to kilka bolesnych lat.

    Jeden ze szczytów języka rosyjskiego muzyka instrumentalna stała się symfonią c-moll Tanejewa. Poświęcił go Głazunowowi, pod którego kierunkiem odbyła się premiera. Symfonia ta powstała wkrótce po słynnej VI Symfonii Czajkowskiego; zawiera w sobie początki wielu cech „symfonizmu filozoficznego”, które później tak żywo ucieleśniały twórczość Szostakowicza. Bohater liryczny Symfonia stara się przezwyciężyć tragizm i chaos istnienia. W tym sensie utwór ten można postawić na równi z V Symfonią Beethovena i IV Symfonią Brahmsa.

    Po opuszczeniu konserwatorium Tanejew nadal pozostawał w centrum muzycznej Moskwy. Daje mnóstwo koncertów. W 1910 roku Siergiej Iwanowicz wspierał początkującego kompozytora Siergieja Prokofiewa. W swoim liście do wydawcy Yurgensona Tanejew poprosił o publikację dzieł Prokofiewa, po czym Yurgenson zgodził się.

    Wiosną 1915 r. Zmarł jeden z ulubionych uczniów Tanejewa, Aleksander Skriabin. Pogoda na zewnątrz była wilgotna i wilgotna, co nie było rzadkością w Moskwie o tej porze roku. Tanejew przyszedł na pogrzeb lekko ubrany. Złapał silne przeziębienie i zaledwie kilka tygodni później już go nie było. Cała Moskwa pożegnała „rosyjskiego Bacha” w jego ostatniej podróży.

    Tanejew był wielki i genialny ze względu na swoją osobowość moralną i wyjątkowo sakralny stosunek do sztuki.
    L. Sabaneev

    W muzyce rosyjskiej przełomu wieków S. Tanejew zajmuje szczególne miejsce. Wybitna postać muzyczna i publiczna, pedagog, pianista, pierwszy poważny muzykolog w Rosji, człowiek o rzadkich cnotach moralnych, Tanejew był uznanym autorytetem w życiu kulturalnym swoich czasów. Jednak główne dzieło jego życia, komponowanie, nie od razu znalazło prawdziwe uznanie. Powodem nie jest to, że Tanejew jest radykalnym innowatorem, wyraźnie wyprzedzającym swoją epokę. Wręcz przeciwnie, większość jego muzyki przez współczesnych była postrzegana jako przestarzała, jako owoc „profesjonalnej nauki”, pracy za suchym biurkiem. Zainteresowanie Tanejewa starymi mistrzami, J. S. Bachem, W. A. ​​Mozartem wydawało się dziwne i przedwczesne; jego przywiązanie do klasycznych form i gatunków było zaskakujące. Dopiero później zrozumieliśmy historyczną poprawność Tanejewa, który szukał silnego oparcia muzyki rosyjskiej w dziedzictwie paneuropejskim, dążąc do uniwersalnej szerokości zadań twórczych.

    Wśród przedstawicieli dawnego szlacheckiego rodu Tanejewa nie brakowało uzdolnionych muzycznie miłośników sztuki – takim był Iwan Iljicz, ojciec przyszłego kompozytora. Rodzina wspierała wcześnie odkryty talent chłopca, dzięki czemu w 1866 roku został przyjęty do nowo otwartego Konserwatorium Moskiewskiego. W jego murach Tanejew został uczniem P. Czajkowskiego i N. Rubinsteina – dwóch głównych postaci muzyczna Rosja. Znakomite ukończenie oranżerii w 1875 r. (Tanejew jako pierwszy w swojej historii został odznaczony Wielkim Złotym Medalem) otwiera przed młodym muzykiem szerokie perspektywy. Obejmuje to różnorodne działania koncertowe, nauczanie i dogłębną pracę komponowania. Ale najpierw Tanejew wyjeżdża za granicę.

    Pobyt w Paryżu i kontakt z europejskim środowiskiem kulturowym wywarły silny wpływ na wrażliwego dwudziestoletniego artystę. Tanejew dokonuje surowej ponownej oceny tego, co osiągnął w swojej ojczyźnie, i dochodzi do wniosku, że jego wykształcenie, zarówno muzyczne, jak i ogólnohumanitarne, jest niewystarczające. Po nakreśleniu solidnego planu zaczyna ciężko pracować nad poszerzaniem swoich horyzontów. Praca ta trwała przez całe życie, dzięki czemu Tanejew mógł dorównać najbardziej wykształconym ludziom swoich czasów.

    Ta sama systematyczna celowość jest nieodłączną częścią działalności kompozytorskiej Tanejewa. Pragnął praktycznie przejąć w posiadanie skarby Europy tradycja muzyczna, przemyśl to na rodzimej rosyjskiej ziemi. W ogóle, jak sądził młody kompozytor, muzyce rosyjskiej brakuje zakorzenienia historycznego; musi ona czerpać z doświadczeń klasycznych form europejskich – przede wszystkim polifonicznych. Uczeń i naśladowca Czajkowskiego Tanejew odnajduje własną drogę, syntetyzując romantyczny liryzm i klasycystyczną rygor wypowiedzi. To połączenie ma ogromne znaczenie dla stylu Tanejewa, począwszy od najwcześniejszych eksperymentów kompozytora. Pierwszym szczytem tutaj było jedno z jego najlepszych dzieł - kantata „Jan z Damaszku” (1884), która położyła podwaliny pod świecką odmianę tego gatunku w muzyce rosyjskiej.

    Muzyka chóralna jest ważną częścią dziedzictwa Tanejewa. Kompozytor rozumiał gatunek chóralny jako sferę wysokiego uogólnienia, epicką, refleksja filozoficzna. Stąd duży akcent, monumentalność jego kompozycji chóralnych. Naturalny jest także wybór poetów: F. Tyutcheva, Y. Polonsky'ego, K. Balmonta, w których wierszach Tanejew podkreśla obrazy spontaniczności, wielkość obrazu świata. I jest pewna symbolika w tym, że ścieżkę twórczą Tanejewa otaczają dwie kantaty - przenikliwy lirycznie „Jan z Damaszku” na podstawie wiersza A.K. Tołstoja i monumentalny fresk „Po czytaniu Psalmu” na temat sztuki. A. Chomyakow, ostatnie dzieło kompozytora.

    Oratorium jest także nieodłącznym elementem największego dzieła Tanejewa - trylogii operowej „Oresteia” (według Ajschylosa, 1894). W swoim stosunku do opery Tanejew idzie pod prąd: przy wszystkich niewątpliwych związkach z rosyjską tradycją epicką („Rusłan i Ludmiła” M. Glinki, „Judyta” A. Sierowa) „Oresteja” odstaje od wiodących nurtów ówczesnego teatru operowego. Taneyev interesuje się jednostką jako przejawem tego, co uniwersalne, w starożytna tragedia grecka szuka tego, czego na ogół poszukiwał w sztuce – wieczności i ideału, idei moralnej w klasycznie doskonałym wcieleniu. Ciemności zbrodni przeciwstawia się rozum i światło – myśl główna sztuka klasyczna zostało potwierdzone w nowy sposób w Orestei.

    To samo znaczenie ma Symfonia c-moll, jeden ze szczytów rosyjskiej muzyki instrumentalnej. Tanejew osiągnął w symfonii prawdziwą syntezę tradycji rosyjskiej i europejskiej, przede wszystkim beethoveńskiej. Koncepcja symfonii zakłada zwycięstwo wyraźnego początku harmonicznego, w którym rozwiązuje się surowy dramat I części. Cykliczna, czteroczęściowa struktura dzieła, na której opiera się kompozycja poszczególnych części klasyczne zasady, interpretowane w bardzo wyjątkowy sposób. W ten sposób koncepcja jedności intonacyjnej Tanejewa zamienia się w metodę rozgałęzionych połączeń motywów przewodnich, które zapewniają szczególną spójność cyklicznego rozwoju. Wyczuć w tym niewątpliwy wpływ romantyzmu, doświadczeń F. Liszta i R. Wagnera, interpretowanych jednak w kategoriach klasycznie czystych form.

    Wkład Tanejewa w dziedzinę kameralnej muzyki instrumentalnej jest bardzo znaczący. Rosyjski zespół kameralny zawdzięcza mu swój rozkwit, który w dużej mierze zadecydował o dalszym rozwoju gatunku w czasach sowieckich w twórczości N. Myaskowskiego, D. Szostakowicza, W. Szebalina. Talent Tanejewa doskonale wpisywał się w strukturę kameralistyki, którą zdaniem B. Asafiewa cechuje „własna stronniczość merytoryczna, zwłaszcza w wysublimowanej sferze intelektualnej, w obszarze kontemplacji i refleksji”. Ścisła selekcja, oszczędności wyraziste środki, precyzja pisania wymagana w gatunkach kameralnych zawsze pozostawała dla Tanejewa ideałem. Organiczna w stylu kompozytora polifonia znajduje szerokie zastosowanie w jego kwartetach smyczkowych, w zespołach z udziałem fortepianu – Trio, Kwartet i Kwintet, będących jednym z najdoskonalszych dzieł kompozytora. Wyjątkowe bogactwo melodyczne zespołów, zwłaszcza ich partii wolnych, elastyczność i szerokość rozwinięcia tematycznego, zbliżone do swobodnych, płynnych form pieśni ludowej.

    Różnorodność melodyczna jest charakterystyczna dla romansów Tanejewa, z których wiele zyskało dużą popularność. Zarówno tradycyjny liryczny, jak i obrazowy, narracyjno-balladowy typ romansu jest równie bliski indywidualności kompozytora. Domagając się obrazu tekstu poetyckiego, Tanejew uważał słowo za decydujący element artystyczny całości. Warto zauważyć, że jako jeden z pierwszych nazwał romanse „wierszami na głos i fortepian”.

    Wysoki intelektualizm tkwiący w naturze Tanejewa najbardziej bezpośrednio znalazł wyraz w jego twórczości muzykologicznej, a także w jego szerokiej, prawdziwie bezinteresownej działalności pedagogicznej. Zainteresowania naukowe Tanejewa wynikały z jego pomysłów jako kompozytora. Stąd, według B. Yavorsky’ego, „był żywo zainteresowany tym, jak do swojej techniki doszli tacy mistrzowie jak Bach, Mozart, Beethoven”. I oczywiście największe studium teoretyczne Tanejewa „Poruszający kontrapunkt ścisłego pisania” poświęcone jest polifonii.

    Tanejew był urodzonym nauczycielem. Przede wszystkim dlatego, że całkowicie świadomie wypracował sobie własną metodę twórczą i mógł uczyć innych tego, czego sam się nauczył. W tym przypadku środkiem ciężkości stała się nie indywidualna stylistyka, ale ogólne, uniwersalne zasady kompozycji muzycznej. Dlatego twórczy wygląd kompozytorów, którzy przeszli przez klasę Tanejewa, jest tak odmienny. S. Rachmaninow, A. Skriabin, N. Medtner, An. Aleksandrow, S. Wasilenko, R. Glier, A. Greczaninow, S. Lapunow, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky i wielu innych - Tanejewowi udało się to każdemu z nich dać wspólna podstawa, na którym rozkwitła indywidualność ucznia.

    Ogromne znaczenie dla sztuki rosyjskiej miała różnorodna działalność twórcza Tanejewa, która została przedwcześnie przerwana w 1915 roku. Według Asafiewa „Taniejew… był źródłem wielkiej rewolucji kulturalnej w muzyce rosyjskiej, ostatnie słowo o czym wciąż daleko do powiedzenia…”

    S. Savenko

    Siergiej Iwanowicz Tanejew – największy kompozytor przełomie XIX i XX wieku i XX wieki. Uczeń N. G. Rubinsteina i Czajkowskiego, nauczyciel Skriabina, Rachmaninowa, Medtnera. Razem z Czajkowskim stoi na czele Moskwy szkoła kompozytorska. Jego historyczne miejsce jest porównywalne z tym, jakie zajmował Głazunow w Petersburgu. Zwłaszcza w tym pokoleniu muzyków obydwaj wymienieni kompozytorzy zaczęli wykazywać zbieżność cech twórczych Nowej Szkoły Rosyjskiej i ucznia Antona Rubinsteina – Czajkowskiego; wśród uczniów Głazunowa i Tanejewa proces ten będzie znacznie postępował.

    Twórcze życie Tanejewa było bardzo intensywne i różnorodne. Działalność Tanejewa – naukowca, pianisty, pedagoga – jest nierozerwalnie związana z twórczością kompozytora Tanejewa. Wzajemne przenikanie się, świadczące o integralności myślenia muzycznego, można prześledzić na przykład w stosunku Tanejewa do polifonii: w historii rosyjskiej kultury muzycznej pojawia się zarówno jako autor nowatorskich opracowań „Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisania”, jak i „ Doktryna Kanonu”, a także jako nauczyciel kursów kontrapunktu i fug, które rozwijał w Konserwatorium Moskiewskim oraz jako twórca dzieł muzycznych, w tym na fortepian, w których polifonia jest potężnym środkiem charakteryzacji i kształtowania figuratywnego.

    Tanejew jest jednym z najwybitniejszych pianistów swoich czasów. W jego repertuarze wyraźnie widoczne były założenia edukacyjne: całkowity brak utworów wirtuozowskich typu salonowego (co było rzadkością nawet w latach 70. i 80.), włączenie do programów utworów rzadko słyszanych lub granych po raz pierwszy (zwłaszcza nowe dzieła Czajkowskiego i Areńskiego). Był wybitnym muzykiem zespołowym, występował z L. S. Auerem, G. Wieniawskim, A. V. Verzbilovichem, Czech Quartet, wykonywał partie fortepianu w dziełach kameralnych Beethovena, Czajkowskiego i własnych. W dziedzinie pedagogiki fortepianowej Tanejew był bezpośrednim następcą i kontynuatorem N. G. Rubinsteina. Rola Tanejewa w powstaniu moskiewskiej szkoły pianistycznej nie ogranicza się do nauczania gry na fortepianie w konserwatorium. Wpływ pianistyki Tanejewa na kompozytorów studiujących na jego zajęciach teoretycznych i na tworzony przez nich repertuar fortepianowy był ogromny.

    Tanejew odegrał wybitną rolę w rozwoju rosyjskiego szkolnictwa zawodowego. W zakresie teorii muzyki jego działalność zmierzała w dwóch głównych kierunkach: prowadzenia zajęć obowiązkowych i kształcenia kompozytorów na zajęciach z teorii muzyki. Opanowanie harmonii, polifonii, instrumentacji i kursu form bezpośrednio łączył z umiejętnością kompozytorską. Mistrzostwo „nabyło od niego znaczenie przekraczające granice rzemiosła i pracy technicznej... i zawierało, wraz z praktycznymi danymi dotyczącymi ucieleśniania i budowania muzyki, logiczne badania elementów muzyki jako myślenia” – argumentował B.V. Asafiew. Jako dyrektor konserwatorium w drugiej połowie lat 80., a w kolejnych latach jako aktywna postać w edukacji muzycznej, Tanejew szczególnie niepokoił się poziomem teoretycznego przygotowania muzycznego młodych muzyków wykonawczych oraz demokratyzacją życia muzyków konserwatorium. Należał do organizatorów i aktywnych uczestników Konserwatorium Ludowego, wielu kół pedagogicznych i towarzystwa naukowego „Biblioteka Teoretyczna Muzyki”.

    Taneyev poświęcił wiele uwagi studiom muzyki ludowej. Nagrał i przetworzył około trzydziestu pieśni ukraińskich oraz pracował nad folklorem rosyjskim. Latem 1885 roku odbył podróż na Kaukaz Północny i do Swanetii, gdzie nagrywał pieśni i melodie instrumentalne ludów Północnego Kaukazu. Artykuł „O muzyce Tatarów górskich”, napisany na podstawie osobistych obserwacji, jest pierwszym opracowaniem historyczno-teoretycznym dotyczącym folkloru Kaukazu. Taneyev aktywnie uczestniczył w pracach Moskiewskiej Komisji Muzycznej i Etnograficznej i publikował w zbiorach jej dzieł.

    Biografia Tanejewa nie jest bogata w wydarzenia - żadnych zwrotów losu, które dramatycznie zmieniają bieg życia, żadnych „romantycznych” incydentów. Student Konserwatorium Moskiewskiego pierwszej kohorty, związany z rodakiem instytucja edukacyjna przez prawie cztery dekady i opuścił jego mury w 1905 roku, solidaryzując się z petersburskimi kolegami i przyjaciółmi – ​​Rimskim-Korsakowem i Głazunowem. Działalność Tanejewa toczyła się niemal wyłącznie w Rosji. Zaraz po ukończeniu konserwatorium w 1875 podróżował z N. G. Rubinsteinem do Grecji i Włoch; Dość długo mieszkał w Paryżu w drugiej połowie lat 70. i w 1880 r., później jednak – w latach XX w. – tylko na krótki czas podróżował do Niemiec i Czech, aby wziąć udział w wykonaniach swoich kompozycji. W 1913 roku Siergiej Iwanowicz odwiedził Salzburg, gdzie pracował nad materiałami z archiwum Mozarta.

    S.I. Taneyev jest jednym z najlepiej wykształconych muzyków swoich czasów. Poszerzenie bazy intonacyjnej twórczości Tanejewa, charakterystyczne dla kompozytorów rosyjskich ostatniego ćwierćwiecza, opiera się na głębokiej, wszechstronnej znajomości literatury muzycznej różne epoki, - wiedzę zdobywał przede wszystkim w konserwatorium, a następnie jako słuchacz koncertów w Moskwie, Petersburgu i Paryżu. Najważniejszy czynnik Doświadczenie słuchowe Tanejewa - praca pedagogiczna w konserwatorium, „pedagogiczny” sposób myślenia jako asymilacja zgromadzonych doświadczeń artystycznych z przeszłości. Z czasem Tanejew zaczął tworzyć swoją bibliotekę (obecnie przechowywaną w Konserwatorium Moskiewskim), a jego znajomość literatury muzycznej nabrała dodatkowych cech: wraz z grą, czytaniem „na oko”. Doświadczenie i światopogląd Tanejewa to nie tylko słuchacz koncertów, ale także niestrudzony „czytelnik” muzyki. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w kształtowaniu się stylu.

    Wydarzenia początkowe biografia muzyczna Taneyev są wyjątkowi. W odróżnieniu od niemal wszystkich kompozytorów rosyjskich XIX w. swojej profesjonalizacji muzycznej nie rozpoczynał od kompozycji; Pierwsze jego dzieła powstały w procesie i w wyniku systematycznych studiów studenckich, co zdeterminowało także kompozycję gatunkową i cechy stylistyczne jego wczesnych dzieł.

    Zrozumienie specyfiki twórczości Tanejewa wymaga szerokiego kontekstu muzycznego i historycznego. O Czajkowskim można mówić całkowicie, nie wspominając nawet o twórczości mistrzów stylu surowego i baroku. Nie da się jednak naświetlić treści, koncepcji, stylu i języka muzycznego dzieł Tanejewa bez odniesienia się do dzieł kompozytorów szkoły holenderskiej, Bacha i Handla, klasyków wiedeńskich i zachodnioeuropejskich kompozytorów romantycznych. I oczywiście kompozytorzy rosyjscy – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Czajkowski i współcześni Tanejewowi – mistrzowie petersburscy i plejada jego uczniów, a także mistrzowie rosyjscy kolejnych dziesięcioleci, aż po dzień dzisiejszy.

    Odzwierciedla to cechy osobiste Tanejewa, które „zbiegają się” z charakterystyką epoki. Historyzm myślenie artystyczne, tak charakterystyczne dla drugiej połowy i zwłaszcza koniec XIX wieku, było wysoce charakterystyczne dla Tanejewa. Studia nad historią od najmłodszych lat, pozytywistyczne podejście do procesu historycznego znalazły odzwierciedlenie w znanym nam kręgu czytelnictwa Tanejewa, w składzie jego biblioteki, w zainteresowaniu zbiorami muzealnymi, zwłaszcza zabytkowymi odlewami, zorganizowanymi przez jego bliskiego przyjaciela I. V. Tsvetaev (obecnie Muzeum Sztuk Pięknych). W budynku tego muzeum pojawił się zarówno dziedziniec grecki, jak i dziedziniec renesansowy, w którym eksponowano zbiory egipskie - sala egipska itp. Zaplanowana, konieczna wielostylowa.

    Nowe podejście do dziedzictwa ukształtowało nowe zasady kształtowania stylu. Badacze zachodnioeuropejscy definiują styl architektoniczny drugiej połowy XIX wieku terminem „historyzm”; W naszej literaturze specjalistycznej potwierdza się pojęcie „eklektyzmu” - wcale nie w sensie wartościującym, ale jako definicję „szczególnego zjawiska artystycznego nieodłącznie związanego z XIX wiekiem”. Architektura epoki żyła w oparciu o „przeszłe” style; architekci szukali zarówno gotyku, jak i klasycyzmu punkty początkowe dla nowoczesnych rozwiązań. Pluralizm artystyczny przejawiał się w bardzo wieloaspektowy sposób w ówczesnej literaturze rosyjskiej. W oparciu o aktywną obróbkę różnych źródeł powstały unikalne, „syntetyczne” stopy stylistyczne, jak na przykład w twórczości Dostojewskiego. To samo tyczy się muzyki.

    W świetle powyższych porównań aktywne zainteresowanie Tanejewa dziedzictwem muzyki europejskiej, w jej głównych stylach, jawi się nie jako „reliktowość” (słowo z recenzji „mozartowskiego” dzieła tego kompozytora – Kwartetu Es-dur) , ale jako znak jego (i przyszłego!) czasu. W tym samym rzędzie znajduje się wybór starożytnej fabuły jedynej ukończonej opery „Oresteia” – wybór, który krytykom opery wydawał się tak dziwny, a tak naturalny w XX wieku.

    Upodobanie artysty do określonych obszarów obrazowania, środków wyrazu i warstw stylistycznych w dużej mierze zdeterminowane jest jego biografią, strukturą psychiczną i temperamentem. Liczne i różnorodne dokumenty - rękopisy, listy, pamiętniki, wspomnienia współczesnych - z wystarczającą kompletnością oświetlają cechy osobowości Tanejewa. Malują obraz człowieka ujarzmiającego żywioł uczuć siłą rozumu, pasjonującego się filozofią (przede wszystkim Spinozą), matematyką, szachami, wierzącego w postęp społeczny i możliwości racjonalnego uporządkowania życia.

    W odniesieniu do Tanejewa często i słusznie używa się pojęcia „intelektualizmu”. Nie jest łatwo przenieść to stwierdzenie ze sfery postrzegalnej do sfery dowodów. Jednym z pierwszych potwierdzeń jest twórcze zainteresowanie stylami naznaczonymi intelektualizmem - wysokim renesansem, późnym barokiem i klasycyzmem, a także gatunkami i formami, które najwyraźniej odzwierciedlały ogólne prawa myślenia, przede wszystkim sonatowo-symfoniczną. To jedność świadomie postawionych celów i decyzji artystycznych tkwiąca w Tanejewie: tak zrodziła się idea „rosyjskiej polifonii”, realizowana poprzez szereg prac eksperymentalnych i dająca prawdziwie artystyczne zdjęcia w „Janie z Damaszku”; Tak doszło do opanowania stylu klasyków wiedeńskich; cechy dramaturgii muzycznej większości dużych, dojrzałych cykli określono jako szczególny rodzaj monotematyzmu. Ten typ monotematyzmu sam w sobie uwydatnia procesualność, która w większym stopniu towarzyszy aktowi psychicznemu niż „życiu uczuć”, stąd potrzeba form cyklicznych i szczególna troska o finał – rezultaty rozwoju. Cechą definiującą jest konceptualność i filozoficzne znaczenie muzyki; Wykształcił się charakter tematyzmu, w którym tematy muzyczne są interpretowane bardziej jako teza do rozwinięcia, a nie jako „sam w sobie” obraz muzyczny (np. o charakterze pieśniowym). O intelektualizmie Tanejewa świadczą także jego metody pracy.

    Intelektualizm i wiara w rozum są nieodłączną cechą artystów, którzy relatywnie rzecz biorąc należą do typu „klasycznego”. Zasadnicze cechy tego typu osobowości twórczej przejawiają się w pragnieniu przejrzystości, asertywności, harmonii, kompletności, ukazywania wzorców, uniwersalności i piękna. Błędem byłoby jednak wyobrażać sobie wewnętrzny świat Tanejewa jako spokojny, pozbawiony sprzeczności. Jedną z ważnych sił napędowych tego artysty jest walka między artystą a myślicielem. Pierwszy uważał za naturalne podążanie drogą Czajkowskiego i innych – tworzenie utworów przeznaczonych do występów koncertowych, pisanie w ustalony sposób. Tak powstało wiele romansów i wczesnych symfonii. Drugiego nieodparcie pociągała refleksja, teoretyczne i nie mniej historyczne rozumienie twórczości kompozytora, eksperyment naukowy i twórczy. Na tej drodze powstały „Fantazja holenderska na temat rosyjski”, dojrzałe cykle instrumentalne i chóralne oraz „Poruszający kontrapunkt ścisłego pisania”. Ścieżka twórcza Tanejewa to w dużej mierze historia pomysłów i ich realizacji.

    Wszystkie te ogólne postanowienia konkretyzują się w faktach z biografii Tanejewa, w typologii jego rękopisów muzycznych, naturze procesu twórczego, listach (w których wyróżnia się wybitny dokument - jego korespondencja z P. I. Czajkowskim), wreszcie w pamiętniki.

    Dziedzictwo kompozytorskie Tanejewa jest duże i zróżnicowane. Skład gatunkowy tego dziedzictwa jest bardzo indywidualny – a jednocześnie bardzo orientacyjny; jest to ważne dla zrozumienia historycznych i stylistycznych problemów twórczości Taneeva. Brak programowych dzieł symfonicznych, baletowych (w obu przypadkach - ani jednego pomysłu); tylko jedna ukończona opera, w dodatku niezwykle „nietypowa” pod względem źródła literackiego i fabuły; cztery symfonie, z czego jedną autor opublikował – na prawie dwie dekady przed końcem swojej twórczości. Do tego dwie kantaty liryczno-filozoficzne (częściowo odrodzenie, ale można powiedzieć, narodziny gatunku), dziesiątki utworów chóralnych. I na koniec najważniejsze – dwadzieścia cykli kameralno-instrumentalnych.

    Wydawało się, że Tanejew dał niektórym gatunkom nowe życie na rosyjskiej ziemi. Inne były przepełnione znaczeniem, którego wcześniej nie posiadały. Inne gatunki, zmieniające się wewnętrznie, towarzyszą kompozytorowi przez całe życie – romanse, chóry. Jeśli chodzi o muzykę instrumentalną, w różnych okresach twórczości na pierwszy plan wysuwa się ten czy inny gatunek. Można sugerować, że w latach dojrzałości kompozytora wybrany gatunek pełni przede wszystkim funkcję, jeśli nie stylotwórczą, to niejako „stylową”. Po stworzeniu czwartej symfonii c-moll w latach 1896–1898 Tanejew nie pisał już więcej symfonii. Do 1905 roku skupiał się wyłącznie na muzyce instrumentalnej zespoły smyczkowe. W Ostatnia dekada W życiu wiodącą rolę odgrywają zespoły z udziałem fortepianu. Dobór kadry wykonawczej odzwierciedla ścisły związek z ideową i artystyczną stroną muzyki.

    Biografia kompozytora Tanejewa ukazuje niestrudzony wzrost i rozwój. Droga, jaką przebyliśmy od pierwszych romansów związanych ze sferą domowego muzykowania do nowatorskich cykli „wierszy na głos i fortepian” jest ogromna; od małych i prostych trzech chórów, wydanych w 1881 roku, po wielkie cykle op. 27 i op. 35 do słów Y. Polonsky'ego i K. Balmonta; od wczesnych zespołów instrumentalnych, które nie ukazały się za życia autora, po swego rodzaju „symfonię kameralną” – kwintet fortepianowy g-moll. Kantata druga, „Po czytaniu Psalmu”, dopełnia i zwieńcza dzieło Tanei. Jest to dzieło prawdziwie ostateczne, choć oczywiście nie takie było w zamierzeniu; kompozytor zamierzał żyć i pracować długo i intensywnie. Znamy niezrealizowane konkretne plany Tanejewa.

    Ponadto ogromna liczba planów, które powstały przez całe życie Tanejewa, pozostała niezrealizowana. Nawet po wydaniu pośmiertnie trzech symfonii, kilku kwartetów i triów, sonaty na skrzypce i fortepian, kilkudziesięciu utworów na orkiestrę, fortepian i wokal – to wszystko pozostawił autor w archiwum – już teraz możliwe byłoby wydanie duża ilość różnych materiałów. To druga część kwartetu c-moll, a także materiały z kantat „Legenda Soboru w Konstancji” i „Trzy palmy” z opery „Bohater i Leander” oraz wiele utworów instrumentalnych. „Kontraparalela” pojawia się w przypadku Czajkowskiego, który albo odrzucił ten pomysł, albo rzucił się na oślep w dzieło, albo wreszcie wykorzystał materiał w innych dziełach. Ani jednego szkicu z jakimkolwiek projektem nie można było porzucić na zawsze, bo za każdym krył się życiowy, emocjonalny, osobisty impuls, w każdego zainwestowano kawałek siebie. Inny jest charakter twórczych impulsów Tanejewa i plany dotyczące jego kompozycji również wyglądają inaczej. I tak np. plan niezrealizowanego planu sonaty fortepianowej F-dur przewiduje liczbę, porządek, tonację części, a nawet szczegóły planu tonalnego: „Partia boczna w tonie głównym / Scherzo f-moll 2/ 4 / Andante Des-dur / Finał.”

    Zdarzało się także, że Czajkowski sporządzał plany przyszłych wielkich dzieł. Projekt symfonii „Życie” (1891) jest dobrze znany: „Pierwsza część to impuls, pewność siebie, pragnienie działania. Powinno być krótkie (końcowe śmierć- skutek zniszczenia). Druga część to miłość; trzeci to rozczarowanie; czwarta kończy się wygaśnięciem (również krótkim).” Podobnie jak Tanejew, Czajkowski nakreśla części cyklu, ale istnieje zasadnicza różnica między tymi projektami. Plan Czajkowskiego jest bezpośrednio powiązany z doświadczeniami życiowymi - większość zamierzeń Tanejewa realizuje znaczące możliwości wyrazowych środków muzycznych. Oczywiście nie ma powodu oddzielać dzieł Tanejewa od żywego życia, jego emocji i konfliktów, ale miara zapośredniczenia w nich jest inna. Tego rodzaju różnice typologiczne pokazał L. A. Mazel; rzucają światło na przyczyny niejasności muzyki Tanejewa i braku popularności wielu jej pięknych stron. Ale oni, dodamy, charakteryzują także kompozytora w typie romantycznym - i twórcę skłaniającego się ku klasycyzmowi; różne epoki.

    Najważniejsze w stylu Tanejewa można określić jako wielość źródeł wewnętrzna jedność i integralność (rozumiana jako korelacja pomiędzy poszczególnymi aspektami i składnikami języka muzycznego). Różne rzeczy zostają tu radykalnie przetworzone i podporządkowane dominującej woli i celowi artysty. Organiczność (i miara tej organiczności w niektórych utworach) realizacji różnych źródeł stylistycznych, będących kategorią słuchową, a więc niejako empiryczną, ujawnia się w procesie analizy tekstów dzieł. W literaturze o Tanejewie od dawna wyraża się słuszny pogląd, że w jego twórczości widać wpływy muzyki klasycznej i twórczości kompozytorów romantycznych, wpływ Czajkowskiego jest bardzo silny i że to właśnie to połączenie w dużej mierze decyduje o oryginalności twórczości Tanejewa. styl. Połączenie cech muzyczny romantyzm a sztuka klasyczna – późnobarokowa i klasyka wiedeńska – była swoistym znakiem czasu. Cechy osobowości, odwołanie myśli do kultury światowej, chęć znalezienia oparcia w ponadczasowych podstawach sztuki muzycznej – wszystko to zdecydowało, jak wspomniano powyżej, o zainteresowaniu Tanejewa muzycznym klasycyzmem. Ale jego sztuka, której początki rozwoju sięgają epoki romantyzmu, nosi wiele znamion tej potęgi styl XIX wiek. Znana konfrontacja stylu indywidualnego ze stylem epoki znalazła dość wyraźne odzwierciedlenie w muzyce Taneeva.

    Tanejew jest artystą głęboko rosyjskim, choć narodowy charakter jego twórczości objawia się bardziej pośrednio niż u starszych (Musorgski, Czajkowski, Rimski-Korsakow) i młodszych (Rachmaninow, Strawiński, Prokofiew) współczesnych. Wśród aspektów wielostronnego powiązania twórczości Tanejewa z szeroko rozumianą tradycją muzyki ludowej zwracamy uwagę na melodyjność, a także – co jednak jest dla niego mniej istotne – wdrażanie (głównie we wczesnych utworach) melodyki, trybu -harmoniczne i cechy konstrukcyjne próbki folkloru.

    Ale inne aspekty są nie mniej ważne, a najważniejszy z nich dotyczy tego, na ile artysta jest synem swojego kraju w pewnym momencie jego historii, na ile odzwierciedla światopogląd i mentalność swoich współczesnych. Intensywność przekazu emocjonalnego świata narodu rosyjskiego ostatniej ćwierci XIX – pierwszych dekad XX wieku w muzyce Tanejewa nie jest na tyle duża, aby urzeczywistnić w jego twórczości aspiracje epoki (jak można powiedzieć o geniusze – Czajkowski czy Rachmaninow). Ale Tanejew miał wyraźny i dość ścisły związek z czasem; wyraził świat duchowy najlepszej części rosyjskiej inteligencji, z jej wysoką etyką, wiarą w świetlaną przyszłość ludzkości, jej związkiem z najlepszymi w dziedzictwie rosyjskiej kultury. Nierozłączność etyki i estetyki, powściągliwość i czystość w odzwierciedlaniu rzeczywistości i wyrażaniu uczuć wyróżniają sztukę rosyjską na przestrzeni całego jej rozwoju i są jedną z cech narodowego charakteru w sztuce. Edukacyjny charakter muzyki Tanejewa i wszystkie jego aspiracje w dziedzinie twórczości są również częścią kulturowo-demokratycznej tradycji Rosji.

    Kolejnym aspektem narodowego pochodzenia sztuki, bardzo istotnym w odniesieniu do spuścizny Tanejewa, jest jej nierozerwalność z profesjonalną rosyjską tradycją muzyczną. To połączenie nie jest statyczne, ale ewolucyjnie mobilne. A jeśli wczesne dzieła Tanejewa przywołują nazwiska Bortnianskiego, Glinki, a zwłaszcza Czajkowskiego, to w późniejsze okresy do wymienionych dodano nazwiska Głazunowa, Skriabina, Rachmaninowa. Pierwsze dzieła Tanejewa, powstałe w tym samym wieku, co pierwsze symfonie Czajkowskiego, również czerpią wiele z estetyki i poetyki „kuczkizmu”; ci drudzy wchodzą w interakcję z nurtami i doświadczeniami artystycznymi młodszych współczesnych, którzy sami byli pod wieloma względami spadkobiercami Tanejewa.

    Reakcja Tanejewa na zachodnią „nowoczesność” (a raczej na zjawiska muzyczne późny romantyzm, impresjonizm i wczesny ekspresjonizm) był pod wieloma względami ograniczony historycznie, ale miał także ważne konsekwencje dla muzyki rosyjskiej. Tanejew i (w pewnym stopniu – dzięki niemu) inni rosyjscy kompozytorzy początku i pierwszej połowy naszego stulecia skierowali się w stronę nowych zjawisk twórczość muzyczna dokonano bez zerwania z tym, co ogólnie istotne, nagromadzone w muzyce europejskiej. Miało to również wadę: niebezpieczeństwo akademizmu. W najlepszych dziełach samego Tanejewa nie urzeczywistniono tego w tym charakterze, ale w dziełach jego licznych (i dziś zapomnianych) uczniów i epigonów stało się to wyraźnie widoczne. To samo można jednak zauważyć w szkołach Rimskiego-Korsakowa i Głazunowa – w tych przypadkach, gdzie stosunek do dziedzictwa był bierny.

    Główne sfery figuratywne muzyki instrumentalnej Tanejewa, ucieleśnione w wielu cyklach: efektowno-dramatyczny (pierwsza sonata allegri, finały); filozoficzny, liryczno-medytacyjny (najwyraźniej - Adagio); scherzoous: Tanejewowi jest zupełnie obca sfera brzydoty, zła i sarkazmu. Wysoki stopień Uprzedmiotowienie wewnętrznego świata człowieka odzwierciedlone w muzyce Tanejewa, ukazanie procesu, przepływu emocji i refleksji tworzą fuzję tego, co liryczne i epickie. Intelektualizm Tanejewa i jego szerokie wykształcenie humanitarne przejawiały się w jego twórczości w wieloaspektowy i głęboki sposób. Jest to przede wszystkim pragnienie kompozytora odtworzenia w muzyce holistycznego obrazu istnienia, sprzecznego i jednolitego. Podstawą wiodącej zasady konstrukcyjnej (formy cykliczne, sonatowo-symfoniczne) była uniwersalność myśl filozoficzna. Treść muzyki Tanejewa realizowana jest przede wszystkim poprzez nasycenie tkanki procesami intonacyjnymi i tematycznymi. Tak można zrozumieć słowa B.V. Asafiewa: „Tylko nieliczni kompozytorzy rosyjscy tworzą żywą, nieustanną syntezę. To był SI Taneyev. W swoim dziedzictwie pozostawił muzyce rosyjskiej niezwykłą realizację zachodnich schematów symetrycznych, ożywiając w nich nurt symfonizmu…”

    Analiza najważniejszych dzieł cyklicznych Tanejewa ukazuje mechanizmy podporządkowania środków wyrazu ideologicznej i figuratywnej stronie muzyki. Jedną z nich, jak wspomniano, była zasada monotematyzmu, która zapewnia integralność cykli, a także ostateczną rolę finałów, które mają szczególne znaczenie dla cech ideowych, artystycznych i muzycznych cykli Tanejewa. Znaczenie ostatnich części jako zakończenia, rozwiązania konfliktu zapewnia celowość środków, z których najsilniejszym jest konsekwentne rozwijanie tematu i pozostałych wątków, ich łączenie, przekształcanie i synteza. Jednak kompozytor zapewniał o „ostateczności” finałów na długo przed tym, zanim w jego muzyce zapanował monotematyzm. W Kwartecie b-moll op. 4, ostatnia wypowiedź w B-dur jest wynikiem pojedynczej, skonstruowanej linii rozwojowej. W kwartecie d-moll op. 7 tworzy się łuk: cykl kończy się powtórzeniem tematu z części pierwszej. Podwójna fuga finału kwartetu C-dur op. 5 ujednolica tematykę tej części.

    Inne środki i cechy języka muzycznego Tanejewa, przede wszystkim polifonia, mają to samo znaczenie funkcjonalne. Istnieje niewątpliwy związek pomiędzy polifonicznym myśleniem kompozytora a jego odwołaniem do zespołu instrumentalnego i chóru (lub zespołu wokalnego) jako gatunków wiodących. Linie melodyczne czterech lub pięciu instrumentów lub głosów sugerowały i wyznaczały wiodącą rolę tematyzmu, nieodłącznie związanego z każdą polifonią. Powstałe kontrastujące powiązania tematyczne odzwierciedlały, a z drugiej strony zapewniały monotematyczny system konstruowania cykli. Jedność intonacyjno-tematyczna, monotematyzm jako zasada muzyczno-dramatyczna i polifonia jako najważniejszy sposób rozwoju myśli muzycznej to triada, której składniki okazują się w muzyce Tanejewa nierozłączne.

    Skłonność Tanejewa do linearyzmu można omawiać przede wszystkim w powiązaniu z procesami polifonicznymi, polifonicznym charakterem jego myślenia muzycznego. Cztery lub pięć równych głosów kwartetu, kwintetu czy chóru implikuje między innymi ruchliwy melodycznie bas, który przy wyraźnym wyrażeniu funkcji harmonicznych ogranicza „wszechmoc” tego ostatniego. „W przypadku muzyki współczesnej, której harmonia stopniowo traci połączenie tonalne, szczególnie cenna powinna być łącząca siła form kontrapunktowych” – pisał Tanejew, ujawniając, podobnie jak w innych przypadkach, jedność rozumienia teoretycznego i praktyki twórczej.

    Oprócz kontrastu duże znaczenie ma imitacyjna polifonia. Fugi i formy fug, podobnie jak całe dzieło Tanejewa, są złożonym stopem. O „syntetycznych cechach” fug Taneia pisał S. S. Skrebkov na przykładzie kwintetów smyczkowych. Technika polifoniczna Tanejewa podporządkowana jest holistycznym celom artystycznym, o czym pośrednio świadczy fakt, że w jego dojrzałych latach (z jedynym wyjątkiem – fugą w cykl fortepianowy op. 29) nie pisał fug samodzielnych. Fugi instrumentalne Tanejewa – część lub sekcja duży kształt lub cykl. Podąża w tym za tradycjami Mozarta, Beethovena i po części Schumanna, rozwijając je i wzbogacając. W cyklach kameralnych Tanejewa form fugowych jest wiele, a w finale pojawiają się one z reguły w repryzie lub kodzie (kwartet C-dur op. 5, kwintet smyczkowy op. 16, kwartet fortepianowy op. 20) . Końcowe odcinki wzmacniają także fugi w cyklach wariacyjnych (np. w kwintecie smyczkowym op. 14). O tendencji do uogólnień materiału świadczy przywiązanie kompozytora do fug wielotematycznych, często włączających wątki tematyczne nie tylko samego finału, ale także części poprzedzających. Zapewnia to celowość i spójność cykli.

    Nowe podejście do gatunku kameralnego doprowadziło do rozszerzenia i symfonizacji kameralny styl, monumentalizując go poprzez złożone, rozwinięte formy. W tym obszarze gatunkowym obserwuje się różne modyfikacje form klasycznych, przede wszystkim sonaty, która wykorzystywana jest nie tylko w skrajnościach, ale także w środkowych partiach cykli. I tak w kwartecie a-moll op. 11 wszystkie cztery części zawierają formę sonatową. Divertimento (część druga) jest złożoną formą składającą się z trzech części, z częściami zewnętrznymi zapisanymi w formie sonatowej; jednocześnie Divertimento ma także cechy ronda. Część trzecia (Adagio) zbliża się do rozwiniętej formy sonatowej, porównywalnej pod pewnymi względami z pierwszą częścią sonaty fis-moll Schumanna. Często następuje rozszerzenie zwykłych granic części i poszczególnych sekcji. Na przykład w kwintecie fortepianowym scherzo g-moll pierwsza część napisana jest w złożonej formie trzyczęściowej z epizodem, trio jest wolnym fugato. Tendencja do modyfikacji prowadzi do pojawienia się form mieszanych, „modulujących” (trzecia część kwartetu A-dur op. 13 – o cechach złożonej trójczęściy i ronda), do zindywidualizowanej interpretacji części utworu cykl (w trio fortepianowym scherzo D-dur op. 22, część druga – trio – cykl wariacji).

    Można przypuszczać, że aktywna postawa twórcza Tanejewa wobec problemów formy była także świadomie postawionym zadaniem. W liście do M.I. Czajkowskiego z 17 grudnia 1910 r., omawiając kierunek twórczości niektórych „najnowszych” kompozytorów Europy Zachodniej, zadaje pytania: „Dlaczego pragnienie nowości ogranicza się tylko do dwóch dziedzin – harmonii i oprzyrządowanie? Dlaczego wraz z tym nie tylko nie widać nic nowego w dziedzinie kontrapunktu, ale wręcz przeciwnie, ta strona znacznie ustępuje w porównaniu z poprzednimi czasami? Dlaczego w dziedzinie form nie tylko nie rozwijają się tkwiące w nich możliwości, ale także same formy stają się mniejsze i popadają w zanik? Jednocześnie Tanejew był przekonany, że forma sonatowa „przewyższa wszystkie inne swoją różnorodnością, bogactwem i wszechstronnością”. Tym samym poglądy i praktyka twórcza kompozytora ukazują dialektykę tendencji stabilizujących i modyfikujących.

    Podkreślając „jednostronność” rozwoju i związaną z nią „korupcję” języka muzycznego, Tanejew w cytowanym liście do M. I. Czajkowskiego dodaje: „Nie mam duszy do twórczości najnowszych modernistów, bynajmniej nie dlatego, że pragnąłem stagnacji w muzyce i był wrogo nastawiony do nowości. Wręcz przeciwnie, powtarzanie tego, co zostało powiedziane dawno temu, uważam za bezcelowe, a brak oryginalności w eseju sprawia, że ​​jest mi to zupełnie obojętne<...>. Możliwe, że z biegiem czasu obecne innowacje ostatecznie doprowadzą do degeneracji języka muzycznego, tak jak zepsucie języka łacińskiego przez barbarzyńców doprowadziło po kilku stuleciach do pojawienia się nowych języków.

    „Epoka Tanejewa” to nie jedna, ale co najmniej dwie epoki. Jego pierwsze, młodzieńcze kompozycje są „w tym samym wieku” wczesne prace Czajkowskiego i tych ostatnich powstawały równolegle z całkiem dojrzałymi opusami Strawińskiego, Miaskowskiego, Prokofiewa. Tanejew dorastał i kształtował się w dziesięcioleciach, gdy stanowiska muzycznego romantyzmu były mocne i, można rzec, dominujące. Jednocześnie kompozytor, widząc procesy najbliższej przyszłości, dał wyraz tendencji do odrodzenia norm klasycyzmu i baroku, która objawiła się w języku niemieckim (Brahms, a zwłaszcza później Reger) i francuskim (Franck, d'Indy) muzyka.

    Przynależność Tanejewa do dwóch epok spowodowała dramat pozornie pomyślnego życia i niezrozumienia jego dążeń nawet wśród bliskich muzyków. Wiele jego pomysłów, upodobań i upodobań wydawało się wówczas dziwnych, oderwanych od otaczającej rzeczywistości artystycznej, a nawet wstecznych. Dystans historyczny pozwala „wpasować” Tanejewa w obraz jego współczesnego życia. Okazuje się, że jej powiązania z głównymi potrzebami i nurtami kultury rosyjskiej są organiczne i wielorakie, choć nie leżą powierzchownie. Tanejew, przy całej swojej oryginalności, podstawowych cechach światopoglądu i postawy, jest synem swoich czasów i swojego kraju. Doświadczenie rozwoju sztuki XX wieku pozwala dostrzec obiecujące cechy muzyka, które antycypują ten wiek.

    Z tych wszystkich powodów życie muzyki Tanejewa od samego początku było bardzo trudne, co znalazło odzwierciedlenie zarówno w samym funkcjonowaniu jego dzieł (ilość i jakość wykonań), jak i w ich odbiorze przez współczesnych. Reputacja Tanejewa jako kompozytora o niewystarczającej emocjonalności wynika w dużej mierze z kryteriów jego epoki. Wieloletnia krytyka dostarcza ogromnego materiału. Recenzje ujawniają zarówno charakterystyczną percepcję, jak i zjawisko „nieaktualności” twórczości Tanejewa. O Tanejewie pisali prawie wszyscy najwybitniejsi krytycy: Ts. A. Cui, G. A. Laroche, N. D. Kashkin, następnie S. N. Kruglikov, V. G. Karatygin, Yu. D. Engel, N. F. Findeizen, A. V. Ossovsky, L. L. Sabaneev i inni. Najciekawsze recenzje zawarte są w listach do Tanejewa Czajkowskiego, Głazunowa, w listach i „Kronikach…” Rimskiego-Korsakowa.

    W artykułach i recenzjach można znaleźć wiele wnikliwych opinii. Niemal wszyscy składali hołd wybitnemu kunsztowi kompozytora. Ale „strony nieporozumień” są nie mniej ważne. I jeśli w stosunku do wczesnych dzieł liczne zarzuty racjonalizmu i naśladownictwa klasyki są zrozumiałe i w pewnym stopniu słuszne, to artykuły z lat 90. i początku 90. mają inny charakter. Jest to przede wszystkim krytyka z perspektywy romantyzmu i, w odniesieniu do opery, realizmu psychologicznego. Asymilacja stylów z przeszłości nie mogła być jeszcze oceniana jako wzorzec i była postrzegana jako retrospektywna lub stylistyczna nierówności, heterogeniczność. Student, przyjaciel, autor artykułów i wspomnień o Tanejewie – Yu. D. Engel napisał w swoim nekrologu: „Po Skriabinie, twórcy muzyki przyszłości, śmierć zabiera Tanejewa, którego sztuka była najgłębiej zakorzeniona w ideałach Tanejewa. muzyka odległej przeszłości.”

    Ale w drugiej dekadzie XX wieku pojawiły się już podstawy do pełniejszego zrozumienia historycznych i stylistycznych problemów muzyki Taneeva. Pod tym względem interesujące są artykuły V. G. Karatygina, i to nie tylko te poświęcone Tanejewowi. W artykule z 1913 roku zatytułowanym „Najnowsze trendy w muzyce zachodnioeuropejskiej” powiązał – mówiąc przede wszystkim o Francku i Regerze – odrodzenie klasycznych norm z muzyczną „nowoczesnością”. W innym artykule krytyk wyraził owocną myśl o Tanejewie jako bezpośrednim następcy jednego z kierunków spuścizny Glinki. Porównując historyczną misję Tanejewa i Brahmsa, której patosem było wywyższenie tradycji klasycznej w epoce późnego romantyzmu, Karatygin argumentował nawet, że „ znaczenie historyczne Tanejew jest bardziej zwolennikiem Rosji niż Brahms Niemiec”, gdzie „tradycja klasyczna zawsze była niezwykle trwała, silna i możliwa do obrony”. W Rosji prawdziwie klasyczna tradycja wywodząca się z Glinki była mniej rozwinięta niż inne kierunki twórczości Glinki. Jednak w tym samym artykule Karatygin charakteryzuje Tanejewa jako kompozytora, który „przyszedł na świat spóźniony o kilka wieków”; Krytyk przyczyny braku miłości do swojej muzyki upatruje w jej niezgodności z „artystycznymi i psychologicznymi podstawami nowoczesności, z jej wyraźnymi aspiracjami do pierwotnego rozwoju elementów harmonicznych i kolorystycznych sztuki muzycznej”. Połączenie nazwisk Glinki i Tanejewa było jedną z ulubionych myśli B.V. Asafiewa, który stworzył szereg prac o Tanejewie i widział w swojej twórczości i działalności kontynuację najważniejszych nurtów rosyjskiej kultury muzycznej: „.. .Czego życie odmówiło dociekliwemu Glince – podsumowując, osiągnął to studiując pięknie surową jego twórczość – to S. I. Tanejew, zarówno teoretycznie, jak i twórczo, spełnił dla niego przez kilka dekad ewolucji muzyki rosyjskiej po śmierci Glinki.” Naukowiec ma tu na myśli zastosowanie techniki polifonicznej (w tym ścisłego pisania) do rosyjskiej muzyki melodycznej.

    O studiowaniu kompozycji i twórczość naukowa Tanejew w dużej mierze opierał się na koncepcjach i metodologii swojego ucznia B. L. Jaworskiego.

    W latach czterdziestych zrodził się pomysł powiązania twórczości Tanejewa z Rosjanami kompozytorzy radzieccy- N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, D. D. Szostakowicz, - wł. W. Protopopow. Jego prace stanowią po Asafiewie najbardziej znaczący wkład w badania stylu i języka muzycznego Tanejewa, a opracowany przez niego zbiór artykułów, opublikowany w 1947 r., posłużył jako zbiorowa monografia. Udokumentowana książka biograficzna G. B. Bernandta zawiera wiele materiałów opisujących życie i twórczość Tanejewa. Monografia L. Z. Korabelnikowej „Dzieło S. I. Tanejewa: badania historyczne i stylistyczne” poświęcona jest rozważeniu historycznych i stylistycznych problemów dziedzictwa kompozytorskiego Tanejewa na podstawie jego bogatego archiwum oraz w kontekście kultury artystycznej epoki .