Grotesk i Gogols verk. Grotesk och fantasi i berättelsen M

Om vi ​​pratar om fantasy och det groteska i Nikolai Vasilievich Gogols verk, möter vi för första gången dessa element i ett av hans första verk "Kvällar på en gård nära Dikankha".

Skrivandet av "Kvällar ..." beror på att den ryska allmänheten vid den tiden visade stort intresse för Ukraina; dess seder, levnadssätt, litteratur, folklore, och Gogol har en djärv idé - att svara med sina egna konstnärliga "verk" på läsarens behov.

Förmodligen, i början av 1829, började Gogol skriva "Evenings ..." Temat för "Evenings ..." - karaktärer, andliga egenskaper, moraliska regler, seder, seder, liv, tro hos den ukrainska bönderna ("Sorochinsky") Fair", "Kväll på kvällen till Ivan Kupana", "May Night"), kosackerna ("Fruktansvärd hämnd") och den småaktiga lokala adeln ("Ivan Fedorovich Shponka och hans moster").

Hjältarna i "Evenings ..." är i greppet om religiösa fantasiidéer, hedniska och kristna övertygelser. Gogol speglar människors självmedvetenhet inte statiskt, utan i en historisk tillväxtprocess. Och det är ganska naturligt att i berättelser om senaste händelser, om nuet, uppfattas demoniska krafter som vidskepelse ("So-Rochinskaya Fair"). Författarens inställning till övernaturliga fenomen är ironisk. Omfamnad av höga tankar om medborgartjänst, strävan efter "ädla gärningar", underordnade författaren folklore-etnografiska material till uppgiften att förkroppsliga den andliga essensen, moraliska och psykologiska bilden av folket som den positiva hjälten i hans verk. Saga fantasy visas av Gogol, som regel, inte mystiskt, men enligt populära föreställningar, mer eller mindre humaniserat. Djävlar, häxor, sjöjungfrur ges ganska verkliga, specifika mänskliga egenskaper. Så, djävulen från berättelsen "The Night Before Christmas" "framför är en perfekt tysk", och "bakom är en provinsiell advokat i uniform." Och när han uppvaktade Solokha som en riktig damman, viskade han i hennes öra "samma sak som vanligtvis viskas till hela den kvinnliga rasen."

Skönlitteratur, organiskt invävd i det verkliga livet av författaren, förvärvar i "Kvällar ..." charmen av en naiv folkfantasi och tjänar utan tvekan till att poetisera folklivet. Men trots allt försvann inte Gogols religiositet, utan växte gradvis. Mer fullständigt än i andra verk uttrycktes det i berättelsen "Fruktansvärd hämnd". Här, i bilden av en trollkarl, återskapad i en mystisk ande, personifieras djävulens makt. Men denna mystiskt fruktansvärda kraft motarbetas av den ortodoxa religionen, tron ​​på den gudomliga viljans erövrande kraft. Så redan i "Evenings ..." dök Gogols ideologiska motsägelser upp.

"Kvällar ..." är fyllda med naturbilder, majestätiska och fängslande vackra. Författaren belönar henne med de största jämförelserna: "Snö ... var beströdd med kristallstjärnor" ("The Night Before Christmas") och epitet: "Jorden är helt i silverljus", "Gudomlig natt!" ("Majnatt, eller den drunknade kvinnan"). Landskap förstärker skönheten hos positiva karaktärer, bekräftar deras enhet, harmoniska förbindelse med naturen och betonar samtidigt fulheten hos negativa karaktärer. Och i varje verk av "Evenings ...", i enlighet med dess ideologiska koncept och genreoriginalitet, tar naturen en individuell färg.

De djupt negativa intryck och sorgsna reflektioner som Gogols liv i S:t Petersburg orsakade återspeglades till stor del i de så kallade "Petersburgsagorna" som skapades 1831-1841. Alla berättelser är sammankopplade av problemets gemensammahet (styrkan i rang och pengar), huvudpersonens enhet (raznochinets, "liten" person), integriteten hos den ledande patosen (pengars korrumperande makt, avslöjar uppenbar orättvisa i det sociala systemet). De återskapar verkligen en generaliserad bild av St. Petersburg på 1930-talet, som återspeglar de koncentrerade sociala motsättningarna som finns i hela landet.

Med överhögheten hos den satiriska skildringens princip, vänder sig Gogol särskilt ofta i dessa berättelser till fantasin och hans favoritmetod för extrem kontrast. Han var övertygad om att "den verkliga effekten ligger i den skarpa kontrasten." Men fantasin är mer eller mindre underordnad realismen här.

I Nevskij Prospekt visade Gogol en högljudd, kinkig skara människor av olika klasser, oenigheten mellan en upphöjd dröm (Piskarev) och vulgär verklighet, motsättningarna mellan en minoritets vansinniga lyx och majoritetens skrämmande fattigdom, triumfen för själviskhet, venalitet, "kokande kommersialism" (Pirogov) i huvudstaden!. Berättelsen "The Nose" skildrar den monstruösa kraften i förtal och servilitet. Att fördjupa uppvisningen av det absurda i mänskliga relationer under villkoren för en despotiskt-byråkratisk underordning, när individen som sådan förlorar all betydelse. Gogol använder skickligt fantasy.

"Petersburg Tales" visar en tydlig utveckling från social satir ("Nevsky Prospekt") till grotesk sociopolitisk broschyr ("Notes of a Madman"), från den organiska interaktionen mellan romantik och realism med den senares dominerande roll ("Nevsky") Prospekt") till mer och mer konsekvent realism ("överrocken"),

I berättelsen "Overrocken" visar den skrämda, nedtryckta Bashmachkin sitt missnöje med betydande personer som oförskämt förringade och förolämpade honom, i ett tillstånd av medvetslöshet, i delirium. Men författaren, som är på hjältens sida och försvarar honom, protesterar mot den fantastiska fortsättningen av berättelsen.

Gogol beskrev en verklig motivation i den fantastiska avslutningen av berättelsen. En betydande person som skrämde Akaky Akakievich dödligt körde längs en obelyst gata efter att ha hällt upp champagne från en vän på kvällen, och för honom, i rädsla, kunde tjuven tyckas vara vem som helst, till och med en död man.

Genom att berika realismen med romantikens prestationer, skapade i sitt arbete en blandning av satir och texter, analys av verkligheten och drömmar om en underbar person och landets framtid, höjde han kritisk realism till en ny, högre nivå jämfört med sina föregångare.

Sammansättning

I romanen "Vi" av E. Zamyatin ser vi i en fantastisk och grotesk skepnad en möjlig version av framtidens samhälle. I ett geometriskt samhälle är det förbjudet att ha oplanerade önskningar, allt är strikt reglerat och beräknat, känslor elimineras, inklusive det mest värdefulla som driver livet, känslan av kärlek: varje medborgare i staten får en kupong för "kärlek " vissa dagar i veckan. Varje avvikelse från normen i den enda staten registreras med hjälp av ett väletablerat system av uppsägningar. Originalitet, talang, kreativitet - ordningens fiender - förstörs. Rebeller botas genom operation. Universell reglerad lycka uppnås genom universell jämlikhet.

Problemet med mänsklighetens lycka hänger i romanen nära samman med frågan om individens frihet, en fråga som har en lång och bestående tradition i rysk litteratur. Modern kritik såg omedelbart Dostojevskijs tradition i romanen och drog en parallell med hans tema Storinkvisitorn. ”Denna medeltida biskop”, skriver en av de första forskarna av Zamyatins verk, O. Mikhailov, ”denna katolske pastor, född av Ivan Karamazovs fantasi, leder den mänskliga flocken till påtvingad lycka med en järnhand ... Han är redo att korsfästa Kristus som visade sig en andra gång, så att Kristus inte stör människorna i deras evangeliesanningar "slutligen förenas för alla i en obestridlig gemensam och konsonant myrstack." I romanen "Vi" dyker Storinkvisitorn upp igen - redan i form av en välgörare".

Konsonansen av problemen med romanen "Vi" med Dostojevskijs traditioner betonar särskilt tydligt det nationella sammanhanget för Zamyatins anti-utopi. Frågan om en persons frihet och lycka är av särskild relevans på rysk mark, i ett land vars folk är benägna att tro, för gudomliggörandet av inte bara idén utan också dess bärare, som inte känner till "den gyllene medelvägen". " och alltid längtar efter frihet. Dessa två poler av det ryska nationella medvetandet återspeglas i bilden av två polära världar - mekaniska och naturligt-primitiva. Dessa världar är lika långt ifrån den ideala världsordningen. Zamyatin lämnar frågan öppen och illustrerar med romanen hans teoretiska princip om den historiska utvecklingen av social struktur, baserad på författarens idé om den oändliga växlingen av revolutionära och entropiska perioder i rörelsen av alla organismer, oavsett om det är en molekyl. , en person, en stat eller en planet. Alla till synes solida system, som till exempel USA, kommer oundvikligen att gå under och lyda revolutionens lag.

En av de främsta drivkrafterna ligger, enligt skribenten, i själva strukturen av människokroppen.

Zamyatin uppmuntrar oss att tänka på den bestående evigheten av biologiska instinkter, som är en solid garanti för bevarandet av liv, oavsett sociala katastrofer. Detta tema kommer att hitta sin fortsättning i konstnärens efterföljande arbete och kommer att sluta i hans sista ryska berättelse "Floden", vars handling återspeglar Zamyatins lag, som fungerar i romanen "Vi", men bara översatt från socio -filosofiska sfären in i den biologiska. Berättelsen är byggd enligt författarens ständiga motsats "levande" - "död", vilket är temat för Zamyatins verk och påverkar utformningen av hans stil, som kombinerar rationella och lyriska principer. Lyrik i Zamyatins konstverk förklaras av hans uppmärksamhet på Ryssland, intresse för folklivets nationella särdrag. Det är ingen slump att kritiker noterade västerlänningen Zamyatins "ryskhet". Det var kärleken till fosterlandet, och inte fiendskapen mot det, som Zamyatins samtida hävdade, som gav upphov till upproriskheten hos konstnären, som medvetet valde en kättares tragiska väg, dömd till ett långt missförstånd av sina landsmän.

Återkomsten av Zamyatin är ett verkligt bevis på uppvaknandet av personligt medvetande bland folket, kampen för vilken författaren gav sitt arbete och talang.

Den faktiska litteraturen kan vara
endast där den inte är gjord
verkställande och pålitlig.
men galna kättare.
E. Zamyatin

I anti-utopin "Vi" visade Zamyatin hur du kan organisera en persons liv, förvandla honom till en lydig maskin som kommer att göra vilket jobb som helst, gå med på olika absurditeter. Dessutom passar ett sådant liv invånarna i detta land ganska bra. De är glada över att de bor i någon "ideal" gemenskap, där man inte behöver fundera, bestämma sig för något. Till och med valet av statschef har förts till en absurd punkt. Sedan flera år tillbaka har de valt en av en, vilket bekräftar "Välgörarens auktoritet".

Staten kunde göra det värsta – att döda själen i människor. De förlorade den tillsammans med sina namn. Nu är det bara siffror som skiljer en individ från en annan.

D-503 uppfattar hans väckelse som en katastrof och sjukdom, när läkaren säger till honom: "Din verksamhet är dålig! Tydligen har du bildat en själ.

Ett tag försöker D-503 bryta sig ur den vanliga cirkeln, hamnar bland rebellerna. Men vanan att leva enligt en sedan länge etablerad rutin visar sig vara starkare än kärlek, tillgivenhet, nyfikenhet. I slutändan vinner rädslan för förändring och vanan att lyda den pånyttfödda, men ännu inte stärkta själen. Det är mer fridfullt att leva som förut, utan chocker, utan tankar på morgondagen, utan att bry sig om någonting alls. Allt är bra igen: ”Inga nonsens, inga löjliga metaforer, inga känslor: bara fakta. Eftersom jag är frisk, jag är helt, absolut frisk ... någon sorts splitter drogs ut ur mitt huvud, mitt huvud är lätt, tomt ... "

Levande och övertygande visade Zamyatin hur en konflikt uppstår mellan den mänskliga personligheten och en omänsklig samhällsordning, en konflikt som skarpt kontrasterar dystopi med idyllisk, beskrivande utopi.

Verket visade talangfullt och bildligt mänsklighetens väg till en polisstat som inte existerar för en person, utan för sig själv. Var det inte så som byggandet av ett "monster" pågick i Sovjetunionen för dem själva och inte för människor? Det är därför som Zamyatins roman "Vi" inte publicerades i författarens hemland på många år. I sitt arbete visade författaren mycket övertygande vad som kan uppnås genom att bygga en "lycklig framtid".

Andra skrifter om detta arbete

"utan handling finns det inget liv..." VG Belinsky. (Enligt ett av den ryska litteraturens verk. - E.I. Zamyatin. "Vi".) "Frihetens stora lycka bör inte överskuggas av brott mot individen, annars kommer vi att döda friheten med våra egna händer ..." (M. Gorkij). (Baserat på ett eller flera verk av rysk litteratur från 1900-talet.) "Vi" och de (E. Zamyatin) Är lycka möjlig utan frihet? (baserad på romanen av E. I. Zamyatin "Vi") "Vi" är en dystopisk roman av E. I. Zamyatin. "Framtidens samhälle" och nuet i E. Zamyatins roman "Vi" Dystopi för anti-humanity (Baserat på romanen av E. I. Zamyatin "Vi") Mänsklighetens framtid Huvudpersonen i den dystopiska romanen av E. Zamyatin "Vi". Individens dramatiska öde i en totalitär samhällsordning (baserad på romanen "Vi" av E. Zamyatin) E.I. Zamyatin. "Vi". Den ideologiska innebörden av romanen av E. Zamyatin "Vi" Den ideologiska innebörden av Zamyatins roman "Vi" Personlighet och totalitarism (baserad på romanen av E. Zamyatin "Vi") Moraliska problem med modern prosa. Enligt ett av verken du väljer (E.I. Zamyatin "Vi"). Framtidens samhälle i romanen av E. I. Zamyatin "Vi" Varför heter E. Zamyatins roman "Vi"? Förutsägelser i verken "The Pit" av Platonov och "We" av Zamyatin Förutsägelser och varningar för verk av Zamyatin och Platonov ("Vi" och "Gropen"). Problemen med romanen av E. Zamyatin "Vi" Problemen med romanen av E. I. Zamyatin "Vi" romerska "vi" E. Zamyatinas roman "Vi" som en dystopisk roman E. I. Zamyatins roman "Vi" är en dystopisk roman, en varningsroman En dystopisk roman av E. Zamyatin "Vi" Innebörden av titeln på romanen av E. I. Zamyatin "Vi" Social prognos i E. Zamyatins roman "Vi" E. Zamyatins sociala prognos och 1900-talets verklighet (baserad på romanen "Vi") Komposition baserad på romanen av E. Zamyatin "We" Lycka av "numret" och lyckan hos en person (baserat på romanen "Vi" av E. Zamyatin) Temat för stalinism i litteraturen (baserat på romanerna av Rybakov "Children of the Arbat" och Zamyatin "We") Vad förenar Zamyatins roman "Vi" och Saltykov-Shchedrins roman "The History of a City"? I-330 - egenskaper hos en litterär hjälte D-503 (andra alternativet) - karaktärisering av en litterär hjälte O-90 - karaktärisering av en litterär hjälte Huvudmotivet för Zamyatins roman "Vi" Den centrala konflikten, problemen och bildsystemet i romanen "Vi" av E. I. Zamyatin "Personlighet och staten" i Zamyatins verk "Vi". En dystopisk roman i rysk litteratur (baserad på verk av E. Zamyatin och A. Platonov) Enande, utjämning, reglering i romanen "Vi" Lycka av "siffror" och lycka för en person (essä-miniatyr baserad på romanen "Vi" av E. Zamyatin)

Komplexiteten i att lösa science fictions "mysterier" ligger i det faktum att när de försöker förstå essensen av detta fenomen kombinerar de ofta de epistemologiska och estetiska aspekterna av problemet. Förresten, i olika förklarande ordböcker finns det bara ett kunskapsteoretiskt förhållningssätt till fenomenet. I alla ordboksdefinitioner av fantasi är två punkter obligatoriska: a) fantasi är en produkt av fantasins verk och b) fantasi är något som inte överensstämmer med verkligheten, omöjligt, obefintligt, onaturligt.

För att bedöma det ena eller det andra skapandet av mänskligt tänkande som fantastiskt måste två punkter beaktas: a) överensstämmelsen, eller snarare diskrepansen, av en eller annan bild av objektiv verklighet, och b) uppfattningen av den av det mänskliga medvetandet i en viss era. Därför kan vi kalla den mest otyglade fiktionen i myter fantasi med det oumbärliga förbehållet att alla mytologiska händelser är fantastiska bara för oss, eftersom vi ser världen omkring oss annorlunda och dessa bilder och begrepp inte längre motsvarar våra idéer om den. För skaparna av myter själva var de många gudarna och andarna som bebor de omgivande skogarna, bergen och reservoarerna inte alls en fantasi, de var inte mindre verkliga än alla materiella föremål som omgav dem. Men själva begreppet fantasi inkluderar förvisso ögonblicket av insikt om att den eller den bilden bara är en produkt av fantasin och inte har någon analog eller dess prototyp i verkligheten. Så länge det bara finns tro och tvivel och otro inte lägger sig bredvid, kan man uppenbarligen inte tala om fantasins uppkomst.

Och i litterär kritik, även om innebörden av denna term som regel inte specificeras, är begreppet fantasi vanligtvis förknippat med idén om fenomen i vars tillförlitlighet de inte tror eller har slutat tro. Så, i sitt arbete med F. Rabelais verk, uppfattar M. Bakhtin, vilket framgår av hans analys av det franska komiska dramat av trouveren Adam de la Halle "The Game in the Arbor" (XIII-talet), det fantastiska börjar i pjäsen som en tydlig misstro mot verkligheten hos den eller den karaktären. Han kopplar ihop den karnevalsfantastiska delen av pjäsen med utseendet på tre älvor - karaktärer av sagofolklore. Fiktionen här är "avstängda hedniska gudar" som den kristne inte trodde eller borde ha trott på.

Allt detta är förstås sant: när det gäller epistemologi är fantasin alltid bortom trons gränser, annars är den inte längre helt fantasi. De mest fantastiska bilderna är nära förbundna med kognitionsprocessen, eftersom idéer som inte överensstämmer med verkligheten oundvikligen föds i den. När allt kommer omkring, som V. I. Lenin skrev, "självets (en persons) närmande till en separat sak, avlägsnandet av en roll (koncept) från den är inte en enkel direkt, spegeldöd handling, utan en komplex, tvådelad , sicksack, vilket inkluderar möjligheten att flyga bort fantasin från livet..."

Allt detta leder till det faktum att huvudarsenalen av fantastiska bilder föds på en världsbildsbasis, på basis av kognitiva bilder. Detta är särskilt tydligt i folkliga sagor.

Oavsett om folklorister anser att "benägenheten till fiktion" är det avgörande kännetecknet för en saga eller inte, associerar de alla födelsen av fantastiska bilder av en saga med de äldsta idéerna om världen, och kanske "det fanns en tid då man trodde på sagornas sanning lika orubbligt som vi tror idag i den historiskt-dokumentära historien och essän. V. Propp skrev också att "en saga är inte byggd på ett fritt spel av fantasi, utan speglar verkligen existerande idéer och seder."

I alla fall konstaterar en modern forskare att det i folkloren på det primitiva kommunala systemets stadium ofta är svårt att skilja myten från "icke-myten" - från sagan, legenden etc. Gradvis, den antika tron ​​försvagades naturligtvis, men var inte helt förlorad ens när bildade samhällskretsar började visa intresse för folkkonst och en aktiv insamling av sagotexter började. Tillbaka i slutet av XIX - början av XX-talet. Samlare av folkloretexter noterade att historieberättarna och lyssnarna, om de inte helt tror på sagomirakel, så åtminstone "till hälften tror", och ibland "människor ser på sagoavsnitt som verkligen tidigare händelser."

Medvetenhet om den tidigare villfarelsen förvandlar den kognitiva bilden till en fantastisk sådan. Samtidigt kan dess konsistens praktiskt taget inte ändras, attityden till den förändras. Så den första och mycket viktiga klassificeringsriktningen inom science fiction är kopplad till klassificeringen av själva de fantastiska bilderna och deras distribution i vissa grupper.

I modern konst och i vardagen urskiljs tre huvudgrupper av fantastiska bilder, idéer och situationer tydligt, genererade av olika tidsepoker och olika idésystem om världen.

Några av dem föddes i antiken, är förknippade med en saga och hednisk tro. Vi brukar kalla dem sagofantasi. En speciell undergrupp i den europeiska kulturen är bilderna av den antika hedniska mytologin, som slutligen estetiserats och blivit en konvention. Det är sant, idag kan du observera deras återfödelse redan i "utomjordingars" kläder.

Bilder av den andra gruppen uppstår i senare tider - på medeltiden - främst i djupet av populär vidskepelse, naturligtvis, inte utan att förlita sig på tidigare erfarenheter av hedniska idéer om världen. Både i det första och det andra fallet är det inte konst eller konstnärlig kreativitet som ger upphov till dem, de föds i kognitionsprocessen och är en del av livet för en person från dessa avlägsna epoker, de blir egendom av konst senare. Till och med A. I. Veselovsky noterade dessa två epoker av "stor mytisk kreativitet".

Och slutligen uppstod den tredje bildgruppen, ett nytt figurativt system, inom konsten på 1800- och 1900-talen. igen, inte utan hänsyn till den tidigare fantastiska upplevelsen. Det har mycket med science fiction att göra.

Bilderna av var och en av dessa tre grupper uppstår i en viss tid och bär avtrycket av den världsbild som gav upphov till dem, eftersom de föds inte som en fantasi, utan som kognitiva bilder och uppfattas vid tidpunkten för deras födelse som sanna. och den enda möjliga kunskapen om verkligheten ... Men en annan tid kommer, attityden till världen, dess vision förändras, och dessa bilder, som inte längre motsvarar ny kunskap och vision, uppfattas som en förvrängning av den, d.v.s. som fantasi. Situationen är något mer komplicerad med bilderna av den tredje gruppen, men vi måste fortfarande prata om förutsättningarna för deras formulering.

Så i den epistemologiska planen visar sig fantasin verkligen vara ett slags deformation av verkligheten och är nödvändigtvis bortom trons gränser. Och här är allt ganska klart. Med fantasy, som inte är ett vardagligt eller kognitivt begrepp, utan ett konstens attribut, är situationen mycket mer komplicerad, och där är klassificeringen som föreslagits ovan enligt systemen av fantastiskt bildspråk, i själva verket enligt de världsbildsepoker som gav upphov till till dessa olika system, visar sig vara otillräcklig, även om, som vi kommer att försöka visa i efterföljande kapitel, utan en sådan klassificering och systematisering av fantastiska bilder, mycket fortfarande är oklart i science fiction-historien. Men i allmänhet, upprepar vi, följer klassificeringen enligt system av fantastiska bilder från den epistemologiska aspekten av studiet av fantasi.

Ett rent kunskapsteoretiskt förhållningssätt till problemet, även om det i sig är oerhört viktigt, för oss inte mycket närmare svaret på frågan om vad som är fantasy inom konsten, vilka "ekologiska nischer" den upptar där och vad är dess ursprung. Fantasy har många ansikten inom konsten.

Känslan av tvetydigheten i begreppet science fiction gav upphov till önskan att klassificera fantastiska verk, inte bilder, noterar vi, nämligen verk som integrerade konstnärliga strukturer. Olika försök att ta itu med denna fråga diskuterades i detalj i inledningen. Som vi har sett försöker de allra flesta författare att skilja "helt enkelt" science fiction från science fiction, det vill säga de börjar klassificera så att säga "inom" science fiction. Samtidigt visar det sig att det är väldigt svårt, knappast ens möjligt att komma ur motsättningen mellan att förstå fantasy som en litterär strategi, som någon slags allegori, och att uppfatta den som ett speciellt representationsämne.

En något mer lovande princip beskrivs, enligt vår mening, i S. Lems och V. Chumakovs verk. V. Chumakov tar inte som utgångspunkt en tematisk princip, utan den roll som en fantastisk bild, idé eller hypotes spelar i ett verks system, frågan om förhållandet mellan en fantastisk bild och verkens form och innehåll. Med utgångspunkt från detta pekar V. Chumakov ut 1) "formell, stilistisk fiktion" eller "konstens formella fiktion" och 2) "innehållsfiktion". - Det är sant att han väljer den här principen endast för den första klassificeringsfasen. Han leder den efterföljande klassificeringen av "väsentlig" skönlitteratur enligt samma tematiska princip: a) "substantiell utopisk fiktion", b) "vetenskaplig och social fiktion", och någonstans bort från huvudvägen vandrar illustrativ eller populariserande skönlitteratur, i vilken författaren skiljer mellan "science fiction" och "biologisk science fiction". Men grunden för det första klassificeringsskedet - platsen och rollen för den fantastiska bilden i verket - hittades korrekt. Det är sant att terminologin, fylld med faran att skilja form från innehåll, ger upphov till vissa tvivel: det vore mer korrekt att tala om självvärde snarare än meningsfull fiktion. Men generellt sett öppnar klassificeringen av fantasy efter dess roll i systemet av visuella medel för ett verk, naturligtvis, mycket mer avlägsna perspektiv än en ganska ytlig tematisk princip eller förhållandet mellan tro - otro, det möjliga - det omöjliga .

Faktum är att det utifrån denna princip är möjligt att skissera ett tidigare klassificeringsstadium än skillnaden mellan "enkel" science fiction och science fiction, fantasy från science fiction, som i regel är i fokus för uppmärksamheten av utländska författare som skriver om modern science fiction. . Detta första skede förutsätter en distinktion mellan fantasy som en sekundär konstnärlig konvention och fantasy egentlig. Ett sådant klassificeringsstadium är absolut nödvändigt, utan det kommer varje nytt försök att separera fantasy från science fiction bara att multiplicera definitioner.

Faktum är att S. Lem insisterar på detta klassificeringsstadium när han skriver om "två typer av litterär fiktion: fantasy, som är det slutliga målet (final fantasy), som i en saga och science fiction, och fantasy, som bara bär en signalera (passerande fantasi) som Kafka." I en sci-fi-historia är närvaron av kännande dinosaurier vanligtvis inte ett tecken på dold mening. Det är meningen att vi ska beundra dinosaurier som vi skulle beundra en giraff i en djurpark; de uppfattas inte som delar av ett semantiskt system, utan endast som en del av den empiriska världen. Å andra sidan, "i "Förvandlingen" (menar Kafkas berättelse. - T. Ch.) är det inte menat att vi ska uppfatta förvandlingen av en person till en insekt som ett fantastiskt mirakel, utan snarare en förståelse för vad Kafka , genom sådan deformation, skildrar socialt-psykologisk situation. Det märkliga fenomenet bildar bara så att säga det yttre skalet av den konstnärliga världen; dess kärna är inte alls fantastiskt innehåll.

Faktum är att med alla fantastiska verk inom modern konst, finns det relativt sett två grupper av dem. I vissa spelar fantastiska bilder rollen som en speciell konstnärlig anordning, och då visar de sig verkligen vara en av komponenterna i en sekundär konstnärlig konvention. När det kommer till fantasy, som är en del av en sekundär konstnärlig konvention, är dess huvuddrag: a) en förändring i verkliga proportioner, en slags konstnärlig deformation, eftersom fantasi alltid skildrar något omöjligt i verkligheten, detta är dess generiska egenskap, och b) allegoriskhet, avsaknaden av inneboende värde hos bilder. Tillgripande en fantastisk sekundär konvention antar författaren verkligen en viss "översättning" av bilden, dess avkodning, dess icke-bokstavliga läsning. S. Lem jämför den fantastiska bilden i ett sådant verk med en telegrafanordning, som endast bär en signal, sänder den, men inte förkroppsligar dess innehåll.

Naturligtvis är dialektiken för verkliga relationer mellan mekanismen som bär signalen och betydelsen av denna signal i konstens allegoriska strukturer mer komplicerad än i telegraftekniken, men med tanke på den oundvikliga förgrovningen av fenomenet i sådana fall, denna jämförelse kan accepteras som en första uppskattning. Ibland försöker litteraturkritiker och till och med science fiction-författare (de senare inte så mycket i praktiken som i sina teoretiska uttalanden) generellt begränsa science fiction-omfattningen till detta. A. och B. Strugatsky, till exempel, ger i en av sina artiklar följande definition av skönlitteratur: ”Skönlitteratur är en gren av litteraturen som lyder alla allmänna litterära lagar och krav, med tanke på allmänna litterära problem (såsom: människan och världen). , människan och samhället, etc. .), men kännetecknas av en specifik litterär anordning - införandet av ett extraordinärt element ”(markerat av oss. - T. Ch.).

Det finns dock verk där en fantastisk bild eller hypotes visar sig vara huvudinnehållet, författarens huvudsakliga angelägenhet, hans slutmål; de är betydelsefulla, eller åtminstone värdefulla i sig själva. V. M. Chumakov kallar denna typ av fantastiska verk för "substantiell fiktion", S. Lem "final" fantasy, och vi kommer att kalla självvärdefull fiktion. Men allvarliga invändningar väcks av V. M. Chumakovs önskan att helt utesluta denna typ av fantasi från konsten. Faktum är att fantasy är värdefullt i sig och bestämmer strukturen på ett verk, inte bara i science fiction, utan också i en saga. Och det är knappast möjligt, och absolut inte ändamålsenligt, att utesluta sagan från konsten. Konsten skulle förlora mycket på en sådan operation.

Nu, efter att ha separerat fantastisk konstnärlig konvention från egentlig fiktion, kan vi börja klassificera fantasy som en speciell gren av litteraturen, i sig värdefull eller "ultimativ" fiktion, utan att gå in i dess mycket komplicerade förhållande till sekundär konstnärlig konvention.

Uppdelningen av självvärdig skönlitteratur i två typer av verk är ganska uppenbar. De brukar kallas fantasy och science fiction, "helt enkelt" science fiction och science fiction. Det förefaller oss som om den naturliga grunden för en sådan uppdelning inte är ämnet och inte materialet som används i dessa två typer av verk, utan själva berättelsens struktur. Låt oss kalla dem för nu 1) berättelse med många premisser och 2) berättelse med en enda fantastisk premiss. Vi gör denna uppdelning baserat på erfarenheten av G. Wells, och inte bara på hans konstnärliga praktik. Författaren lämnade också den teoretiska förståelsen av detta problem när han kontrasterade sin förståelse av fantasy med någon annan konstnärlig struktur.

G. Wells argumenterade för behovet av en mycket grym självbehärskning för författaren och rekommenderade starkt att hålla fast vid strikt disciplin när det gäller att fantisera sig själv, annars erhålls något ofattbart dumt och extravagant. Vem som helst kan komma på inifrån och ut människor, antigravitation eller världar som hantlar.” En sådan hög av okontrollerbara fiktioner tyckte Wells var överflödig, vilket hindrade verkets nöjen, eftersom "ingen kommer att tänka på svaret om både häckar och hus börjar flyga, eller om människor förvandlas till lejon, tigrar, katter och hundar varje gång. steg, eller om någon kunde bli osynlig efter behag. Där allt kan hända kommer ingenting att väcka intresse. Han ansåg det möjligt att göra ett enda fantastiskt antagande och rikta alla ytterligare ansträngningar på dess bevis och motiveringar.

Med ett ord, G. Wells, som utvecklade principen om en enda fantastisk premiss, utgick från en viss deterministisk modell, välkänd för alla, bekant, bekant. Och på G. Wells tid ansågs en saga vara en så välbekant och extremt konstnärlig modell av verkligheten, nästan helt fri från determinism. På G. Wells tid var det en berättelse med många premisser, eftersom den i sagan "allt kan hända" ger rätten till uppkomsten av omotiverade mirakel.

Vi måste genast reservera oss för att vi i detta sammanhang bara kan tala om en litterär saga, och inte om folklore. Skillnaden är betydande, eftersom den litterära sagan inte har överlevt den komplexa utveckling som folksagan har gått igenom, efter att ha passerat vägen från den "heliga" historien till den "profana", d.v.s. till den konstnärliga. En litterär saga i D. Straparollas verk föds omedelbart som en profan och fantastisk berättelse i ordets rätta bemärkelse, eftersom ingen tror på den bokstavliga innebörden av händelserna som skildras i den. Fantasin om en litterär saga är otrolig, och därför tillåter den alla mirakel. Folkloresagan har sin egen strikta determinism, eftersom den föds utifrån en viss världsbild och speglar denna världsbild. Därför behåller folksagan ett relativt stabilt utbud av fantastiska bilder och situationer. När det gäller den litterära sagan är den mycket mer öppen för alla möjliga trender, den använder också villigt tillbehör från arsenalen av science fiction. I en modern litterär saga kan vi möta inte bara älvor, trollkarlar, talande djur, saker vaknar till liv, utan också utomjordingar, robotar, rymdskepp, etc.

En sådan konstnärlig modell med många lokaler skulle kunna kallas spelfiktion eller berättande av sagotyp. Och man ska inte sätta ett likhetstecken mellan "sagofantasi" och "sagoliknande berättande". Idén om en tematiskt definierad bildgrupp som går tillbaka till en folksaga och till traditionerna i en litterär saga på 1600-talet är fast förknippad med uttrycket "fantastisk fantasi". - sagor. På tal om sagoberättelse menar vi något annat.

När det kommer till ett specifikt fantastiskt verk bestäms läsarens intuitiva uppfattning av det som en fantasi, saga eller science fiction inte så mycket av strukturen på de fantastiska bilderna i sig, inte så mycket av om det är ett talande djur, trollkarl, spöke. eller främmande handlingar där, men av verkets hela karaktär, strukturen, typen av berättande och vilken roll en fantastisk bild spelar i ett visst verk. Endast en formell tillhörighet till ett av systemen med fantastisk figurativitet ger ännu inte anledning att tillskriva det ena eller det andra verket science fiction eller en saga. Därför kan vi inte helt korrelera sagoberättelsen med sagan och likställa den konstnärliga modellen med många fantastiska lokaler - spelfantasi - med sagofantasi.

I sagoberättande, eller berättande med många premisser, skapas en speciell betingad miljö, en speciell värld med egna lagar, som, om man ser dem ur determinismens synvinkel, framstår som fullständig laglöshet. I ett verk av spelfiktion kan "vad som helst hända" oavsett var handlingen utspelar sig - oavsett om det är i det trettionde riket, på en avlägsen planet eller i en närliggande lägenhet. Begreppet sagotyp av berättande är inte likvärdigt med begreppet saga, vi kan möta strukturen i en berättelse med många premisser utanför sagogenren. Ett narrativ med en enda fantastisk premiss är en berättelse om det extraordinära och fantastiska, en berättelse om ett mirakel, korrelerat med den verkliga, bestämda verklighetens lagar.

Så, om vi talar om fantastisk fiktion, skiljer vi här mellan fantasy som en del av en sekundär konstnärlig konvention och fiktion i sin egen rätt, där man i sin tur särskiljer två typer av narrativa strukturer: a) en berättelse om en saga. sagotyp, eller spelfiktion, och b) en berättelse om det fantastiska och extraordinära . Dessa varianter av fantastiska har olika funktioner, olika karaktär av samband med den kognitiva processen, och till och med olika ursprung.

Låt oss först försöka ta reda på vad som är ursprunget till fantastiska konstnärliga konventioner, och här blir det svårt att komma runt den epistemologiska aspekten av problemet. Vi har redan pratat om hur en fantastisk bild föds i kognitionsprocessen. Dess vidare öde bestäms också av den kognitiva processen.

Frågan om någon fantastisk bild kommer att leva eller dö, och hur det livet kommer att se ut, avgörs inte inom konstens sfär, utan i världsbildssfären. När det gäller sagobilder togs denna fråga upp en gång av N. A. Dobrolyubov i artikeln "Ryssian Folk Tales". Kritikern blev intresserad av hur mycket folk tror på verkligheten av sagofigurer och mirakel, och i de retoriska frågor som han ställer sig själv syns en nyfiken motsättning: antingen berättar historieberättarna och deras lyssnare tror på den verkliga existensen av den trettionde. rike, i trollkarls och häxornas makt, ”eller tvärtom, allt detta går inte in i deras hjärtans djup, tar inte fantasin och förnuftet i besittning, utan är så som så, sägs det för skönheten. av ordet och går förbi öronen.

Vidare konstaterar kritikern att i olika områden och bland olika människor kan inställningen till dessa bilder vara olika, att vissa tror mer, andra mindre, "för vissa blir det redan roligt vad som för andra är föremål för allvarlig nyfikenhet och till och med rädsla." Men hur som helst, N. A. Dobrolyubov kopplar en fantastisk bilds förmåga att fånga sinnet och fantasin, väcka "seriös nyfikenhet" med tro på dessa karaktärers verklighet.

Det är intressant att den moderna sagoforskaren V.P. Anikin gör till och med bevarandet av vissa sagomotiv direkt beroende av att det finns en levande tro på ödet, häxkonst, magi etc, även om denna tro är försvagad till det yttersta. Genom att analysera motivet för att välja en brud i sagan "Grodprinsessan", där var och en av bröderna skjuter en pil, noterar forskaren: "Tydligen, i någon försvagad form, denna tro (på det öde som hjältarna anförtror sig åt). . - T. Ch.) fanns fortfarande bevarad, vilket gjorde det möjligt för det antika motivet att bevaras i sagoberättelsen.

Så en fantastisk bild behåller ett relativt oberoende värde så länge det finns åtminstone en svag, "flimmrande" (E. V. Pomerantseva) tro på verkligheten, en fantastisk karaktär eller situation. Endast i detta fall är den fantastiska bilden intressant för sitt eget innehåll. När förtroendet för den på grund av förändringar i världsbilden bryts förlorar den fantastiska bilden liksom sitt inre innehåll, blir en form, ett kärl som kan fyllas med något annat.

Det tidiga konstnärliga medvetandet, som ännu inte känner till den konstnärliga bildens tvetydighet och den medvetna sekundära konventionaliteten, kan mycket väl inte rädda, inte bevara sådana "tomma" bilder. Så, föreslår folklorister, gick många sagomotiv förlorade, för vilka människor tappade intresset på grund av förändringar i världsbilden och levnadsförhållandena. Ett sådant medvetande kan skapa vackra mycket konstnärliga verk, men det känner inte till formerna för konventionella bildspråk.

Så tänkte skaparna av folksagor i antiken och berättelsen om förvandlingen av en man till en björn, som enligt Yu Manns rättvisa anmärkning inte är i sig själv i vår samtids ögon. har en betydelse, för våra avlägsna förfäder hade den inte och kunde inte ha någon annan betydelse, och det var bara med denna enda betydelse som det var intressant. Samma perfekta identitet av plastbilder "avbildade, idén som konstnären försöker uttrycka", ser G. Heine i antik konst. Där "betyder till exempel Odysseus vandringar inte annat än vandringar för en man som var son till Laertes och make till Penelope och kallades Odysseus ...". En annan sak finns i den moderna tidens konst, i medeltida konst, som G. Heine kallar romantisk. ”Här har riddarens vandringar en eoterisk betydelse; de kanske förkroppsligar livets irrfärder i allmänhet; en besegrad drake är en synd; mandelträdet, som på avstånd doftar så uppfriskande mot hjälten, är en treenighet: Gud Fadern, Gud Sonen och Gud den Helige Ande, som samtidigt smälter samman till enhet, precis som skalet, fibrerna och kärnan är en enda mandel .

I bildandet av denna nya typ av konstnärligt medvetande hör en viktig roll till allegorin, som senare romantikerna tog till vapen på ett sådant sätt och som moderna forskare också talar mycket ogillande om. Förresten talar G. Heine i ovanstående stycke i första hand om allegori. Det finns inga ord, allegorin, som tilldelar bilden en enda betydelse, är mycket begränsad i sina möjligheter, och vid tiden för romantikens födelse var dessa konstnärliga möjligheter i stort sett uttömda. Men trots allt befäste hon, om än den enda, men inte direkta, utan figurativa meningen med bilden. Och man var tvungen att vänja sig vid en sådan vision, man var tvungen att kliva igenom detta stadium för att komma till bildens romantiska tvetydighet.

Ett sådant utvecklat konstnärligt medvetande, som redan bemästrat allegoriska former av figurativitet, behåller en fantastisk bild som förlorat sin koppling till världsbildsbasen, men fyller den med nytt innehåll, och sedan, enligt G. Wells, ”intresse för alla berättelser av denna typ stöds inte av fiktionen i sig, utan av icke-fantastiska element. En sådan bild, enligt S. Lem, bär en signal, men förkroppsligar inte dess innehåll.

Så ser vi på vägen från en direkt kognitiv bild till en sekundär konstnärlig konvention: en bild eller en idé förvandlas till en fantastisk konstnärlig konvention när förtroendet försvinner. Detta, som det var, fullbordar processen med att revidera gamla föreställningar och vanföreställningar.

Sådant är ödet för nästan alla fantastiska mirakel; i den upplysta delen av samhällets medvetande separeras sagofantasi från verkligheten mycket tidigare än i de lägre klassernas medvetande. Som vi har sett, i slutet av XIX-talet. folk "till hälften tror" på händelserna som sagan berättar om. För D. Basile, C. Perrot och deras anhängare (1600-talet) är en saga redan ett fritt spel för fantasin, en poetisk prydnadssak eller en elegant allegori.

I en litterär saga fortsätter de gamla sagobilderna och motiven att leva och till och med få nya detaljer, men de genomgår en betydande inre omstrukturering: i en litterär saga förlorar gamla mirakel gradvis sin bokstavliga betydelse, de verkar "dematerialisera" , bli en symbol, allegori osv.

Intressant nog avsatte E. Taylor "ett enormt mentalt område" som ligger mellan tro och otro, för "symboliska, allegoriska och andra tolkningar av myten." En allegorisk läsning av en mytologisk bild börjar när förtroendet för den tappas eller i alla fall tron ​​på dess bokstavliga överensstämmelse med verkligheten skakas, det vill säga när bilden börjar uppfattas som fantastisk. Särskilt vägledande i detta avseende är förvandlingen av ett av de vanligaste sagomotiven - förvandlingsmotivet. I en folksaga är transformationer materiella och bokstavliga: en person förvandlas verkligen till en mus, till en nål, till en brunn, etc., följt av återkomsten av det ursprungliga utseendet. Men i sagorna om Charles Perrault är sådana förvandlingar ofta villkorade.

Så i folksagor finns det ofta berättelser om brudgummar förvandlade till djur, till vilka kärleken till bruden ger ett mänskligt utseende. Det finns ett annat stabilt motiv i sagorna: hjälten, oftast den yngste sonen, sitter på spisen, smetar dregla på kinderna och förvandlas sedan till en stilig go karl. I båda fallen är dessa omvandlingar bokstavliga och materiella.

I Ch Perraults saga "Riquet med en tofs" påminner mycket om båda dessa sagomotiv, men förvandlingen i slutet av Riquet till en stilig man visar sig inte vara verklig, utan inbillad, och författaren talar länge om detta: "Och prinsessan hann inte uttala dessa ord, hur Rike-med-toft framträdde för henne den vackraste unge mannen i världen, den slankaste och mest behagliga. Andra försäkrar dock att det inte alls ligger i älvornas charm, utan att enbart kärleken är skyldig till en sådan förvandling. De säger att när prinsessan noga tänkte på sin älskares beständighet, på hans blygsamhet och på alla de goda sidorna av hans själ och sinne, efter det såg hon inte längre varken krökningen av hans kropp eller fulheten i hans "ansikte". .

Moderna berättare uppfattar inte längre fantastiska förvandlingar som något bokstavligt. Särskilt konsekvent i detta. angående E. Schwartz. Hans förvandlingar ser mer ut som en allegori, som en antydan till verklig och inte alls fantastisk verklighet. Så, i pjäsen "Skugga" (enligt Andersen) dyker det upp en saga om en grodprinsessa. Pjäsens hjältinna hävdar att det var hennes stora moster. ”De säger att grodprinsessan blev kysst av en man som blev kär i henne, trots hennes fula utseende. Och av detta förvandlades grodan till en vacker kvinna ... Men i själva verket var min moster en vacker flicka och hon gifte sig med en skurk som bara låtsades älska henne. Och hans kyssar var kalla och så äckliga att den vackra flickan snart förvandlades till en kall och äcklig groda ... De säger att sådana saker händer mycket oftare än man kan tro.

Som du kan se är detta inte en bokstavlig förvandling alls, dess allegoriska betydelse i detta fall betonas, medvetet avslöjad. Användningen av sagobilder i andra litterära genrer avviker ännu mer från den ursprungliga betydelsen.

Ödet för sagomotivet för transformation kan tjäna som ett slags modell för livet för fantastiska bilder som föds på basis av kognitiva bilder, eftersom de har egenskapen att uppleva den världsbildsatmosfär som gav upphov till dem. Därmed bildas en cirkel av bilder och motiv som lever och fortsätter att ”verka” i konsten, när den världsbild som skapat dem och uppfattat dem som själva verklighetens förkroppsligande för länge sedan sjunkit i glömska.

E. V. Pomerantseva kallar en sådan bild, som har gått utöver trons gränser, en "standardbild": "Den går tillbaka till antika övertygelser, men den stärks och förfinas i representationen av en modern person, inte av mytologiska berättelser, utan av professionell konst - litteratur och måleri ... Forntida mytologiska idéer låg till grund för både folklore och litterära verk om en sjöjungfru - en demonisk kvinnobild. Med tiden bleknar den komplexa folklorebilden, raderas, tron ​​lämnar folklivet. Den litterära bilden av en sjöjungfru, jagad och uttrycksfull, lever som ett konstfenomen och bidrar till livet för denna bild inte längre som ett element av tro, utan som en plastisk representation i masskonsten, i vardagen och i talet.

Sådana bilder som har rört sig bortom trons gränser och inte uppfattas i sin bokstavliga mening, har varje epok och varje konstnär rätt att fylla med sitt individuella innehåll. A. A. Gadzhiev anser att en sådan tendens att använda bilder av antika legender, myter och legender är organiskt inneboende i den romantiska typen av konstnärligt tänkande, eftersom romantikern lägger modernitetens problem "i köttet av händelser och fenomen som borde uppfattas av läsaren som något främmande och föga känt, långt ifrån vardagslivet omkring honom, "och för detta ändamål är bilderna av hedniska gudar, elementarandar etc., som blivit fantastiska, mest lämpade.

Frågan är dock inte begränsad till detta. Efter att ha gissat att tanken är kapabel att skapa något som inte finns i naturen och till och med helt omöjligt, kan en person redan helt medvetet använda denna egenskap hos sitt tänkande och lära sig att konstruera fantastiska bilder för underhållning eller andra, mer ädla syften, samtidigt som han förstår deras fantastiskhet.

Vägarna här är olika. Det kan vara ett omtänkande och omstrukturering av standardbilden. Så här skapades Swifts guingnms; de är baserade på den fantastiska bilden av ett talande djur. En konstnär - som observeras särskilt ofta - kan ta en metafors väg för förtingligande. Metaforen i sig är inte fantasi, men, presenterad i köttet, blir den en. På detta sätt skapades borgmästaren med ett uppstoppat huvud av M.E. Saltykov-Shchedrin, Dankos flammande hjärta av M. Gorky, och många andra bilder. Ofta sker också medveten hyperbolisering, en förändring av verkliga proportioner, en blandning av motsatta principer.

Men här är vad som är typiskt. Genom att konstruera en sådan bild orienterar författaren sig ofrivilligt och förlitar sig på vissa tomrum och bilder som redan finns i tidigare skapade system av fantastiskt bildspråk. Oavsett hur originell fiktionen av N.V. Gogol i berättelsen "Näsan" är, är den tydligt fokuserad på sagotraditionen; i science fiction, till exempel, kommer det inte att passa. Vi upprepar, ett fundamentalt nytt figurativt system inom science fiction skapas endast i djupet av den kognitiva processen, och inte i den egentliga konstnärliga kreativiteten. I alla fall inom konsten, inom gränserna för sekundär konstnärlig konvention, på olika sätt, varierar de, kombinerar, blandar, omprövar och omformar de bilder, idéer, situationer som redan finns i lager, skapade av "fantasiernas flykt från livet" ( V. I. Lenin) i inlärningsprocessen.

Och slutligen, möjligheten till fantastisk konventionalitet ligger i själva metoderna att bearbeta material i konstnärlig kreativitet, i principer. konstnärlig typificering. Varje extrem koncentration av tanke eller handling i det avbildade fenomenet (situationen) tar detta fenomen bortom gränserna för det möjliga, vitalt tillförlitliga, skapar därför något fantastiskt. Och utan en sådan koncentration av tankar, en tendens, är konsten i sig omöjlig. Det är därför en realistisk författare, även om han klarar sig utan hedniska gudar eller sagofigurer, inte alltid vägrar andra former av villkorligt fantastiskt bildspråk.

F. M. Dostojevskij, som i allmänhet föredrog begränsande situationer, sammanför direkt begreppen "fantastiskt" och "exceptionellt": "Jag har min egen speciella syn på verkligheten (i konsten), och vad de flesta människor kallar fantastiskt och exceptionellt, för mig är mycket äkta." Som vi kan se förstår F. M. Dostojevskij fantasy som den yttersta koncentrationen av essensen av det avbildade fenomenet, som tar det bortom gränsen för verklighetstrogen plausibilitet, såväl som varje skarp avvikelse från sådan rimlighet. I detta avseende är av intresse den definition som F. M. Dostojevskij ger till sin berättelse "Den milde".

Författaren kallade verket "fantastiskt" och ansåg att det var nödvändigt att förklara vilken mening han lagt i detta ord, eftersom innehållet i berättelsen, enligt författaren, är "extremt" verkligt. Författaren kallar "stenografens teknik" fantastisk, det vill säga som om en dokumentär skildring av de oordnade tankarna hos en person som är i förvirring och försöker ta reda på vad som hände. Vidare hänvisar F. M. Dostojevskij också till V. Hugo, som i ett av sina verk ”gjorde en ännu större osannolikhet, med antagandet att en dödsdömd person kan (och har tid) att föra anteckningar inte bara på sin sista dag, utan även på hans sista timme och bokstavligen i sista minuten. Men utan denna omöjliga, och därför fantastiska (i F. M. Dostojevskijs förståelse) situation, skulle det inte finnas något arbete i sig.

Med ett ord, möjligheten och till och med oundvikligheten av fantasy, som är en del av en sekundär konstnärlig konvention, är rotad i konstens och konstnärliga kreativitetens mycket speciella egenskaper.

Om "formell stilistisk" eller villkorlig fantasy är en integrerad del av konstnärlig konvention och är så att säga upplöst, spridd i all konst, så är självvärdefull fantasy en speciell gren av litteraturen och dess ursprung är något annorlunda.

Ursprunget till berättande med många premisser, eller spelfiktionens

Han predikar kärlek

Med ett fientligt ord om förnekelse...

N. A. Nekrasoy

M. E. Saltykov-Shchedrin, som han sa om sig själv, "till hjärtats smärta" var knuten till sitt hemland. Han trodde på dess framtid, på godhetens och rättvisans triumf. Och allt som kom i konflikt med att leva livet framkallade hans arga skratt. Allt som ledde till falskt ämbete, till andlig förstening, till tvångsmässigt hävdande av myndigheter, till ingjutning av rädsla och bävan, fann sin fiende i personen Saltykov-Shchedrin. Allt som var rädd för skratt blev föremål för hans satiriska fördömande.

Men satirkonsten kräver inte bara en sällsynt begåvningskraft, utan också extraordinärt mod och stor andlig spänning. Den satiriska författaren är bekymrad över vad de flesta tycker är bekant och till och med normalt.

Under flera decennier av 1800-talet väntade det progressiva Ryssland otåligt på Shchedrins satiriska tal, så kvicka och aktuella. Det var under dessa år som den esopiska stilen Saltykov-Shchedrin, en underbar satiriker, bestämdes.

Samtidigt krossades litteratur och konst i Ryssland av politisk censur. Inte konstigt att Saltykov-Shchedrin sa om sig själv: "Jag är Aesop och en elev i "censuravdelningen". Han använde en speciell skrivstil, som kallas Aesopian. Det består i användningen av speciella allegorier, utelämnanden och andra medel. Satirikern kallade Aesops tal "det servila sättet att skriva", med hänvisning till dess påtvingade karaktär, förknippad med trycket från censur.

Det esopiska språket hjälpte till att kryptera tankar som var uppviglande eller stötande för myndigheterna. Det var svårt för censorerna att skylla på författaren. Man kan minnas en av hjältarna i "Ve från Wit" av Zagoretsky: "... fabler är min död! Evig hån mot lejon! över örnarna! Säg vad du vill: även om de är djur, är de fortfarande kungar.

M. E. Saltykov-Shchedrin riktade satirens sting inte mot enskilda, till och med fruktansvärda personligheter, utan mot det offentliga livet självt, mot människor som begåvats med godtyckets makt. Författaren trodde att det i varje person finns en grodd av samvete. Han kallade sin era "självgod modernitet" och försökte göra sina verk till en bred spegel av det sociala livet.

Shchedrin introducerade och godkände i litteraturen en kollektiv karaktärisering, ett gruppporträtt. Ett levande exempel var de berömda Shchedrin stadsguvernörerna och fooloviterna från History of a City. material från webbplatsen

För att bättre förstå sociala laster och bättre skildra dem gav satirikern ofta sina bilder en fantastisk karaktär eller använde det groteska. Han skapar fantastiska institutioner, fantastiska positioner, fantastiska bilder. Så i "History of a City" visas dess berömda stadsledare: finne med ett uppstoppat huvud, Grim-Grumbling, "en erfaren skurk", Busty, som hade ett organ i huvudet, och andra.

Groteska karaktärer hjälpte Shchedrin att avslöja de sociala och moraliska lasterna i det ryska samhället, och otroliga fantastiska bilder gjorde det möjligt att tala om ämnen som förbjudits av censur.

Författarens svidande kvickhet väckte hos läsaren en känsla av hat och förakt för varje tyranni, hyckleri, känslomässighet, byråkrati, slavisk feghet och servilita.

Hittade du inte det du letade efter? Använd sökningen

På denna sida finns material om ämnena:

• Latinska uttryck i Shchedrins verk
• grotesk i verk
• exempel på fantasi och grotesk i verk av M.E. Saltykov - Shchedrin
• fantasi och grotesk
• fantasy som ett konstnärligt redskap

30-40-talet - skapande av berättelser i St Petersburg

I Evenings on a Farm near Dikanka är det fantastiska inslaget mycket starkt (på 1:a planet), i St. Petersburg-berättelser förpassas det fantastiska inslaget skarpt till bakgrunden av handlingen, fantasin verkar lösas upp i verkligheten. Det övernaturliga finns i handlingen inte direkt, utan indirekt, till exempel som dröm("Näsa"), rave("Anteckningar
galen") osannolika rykten("Överrock"). Endast i berättelsen "Porträtt" inträffar verkligen övernaturliga händelser. Det är ingen slump att Belinsky inte gillade den första upplagan av berättelsen "Porträtt" just på grund av den överdrivna närvaron av ett mystiskt element i den. Det irrationella upplöses i vardagen, handlingen är ganska dålig (skämt)

Ett av de karakteristiska dragen i Gogols grotesk är enligt M. Bakhtin , "positiv-negativa överdrifter". De går direkt in i Gogols system för konstnärliga bedömningar av hans karaktärer och bestämmer till stor del deras figurativa struktur. Olika former av beröm och övergrepp, som det har noterats mer än en gång, har en ambivalent karaktär i författarens poetik ("bekanta tillgivna övergrepp och offentliga lovord").

Den vanligaste mottagningen i G. - objektifiering, tingsliggörande av det livliga. Kärnan i denna teknik ligger i kombinationen av element från den antropomorfa och verkliga (eller zoomorfa) serien som är oförenliga i kvalitet. Detta inkluderar också reduktion av tecknet till ett yttre tecken(alla dessa midjelinjer, mustascher, polisonger etc. som går längs Nevskij Prospekt). Förutom minskningen av människokroppen finns det också en motsatt metod - grotesk expansion(upplösningen av kroppen i separata delar - berättelsen "Näsan"). Det finns också fall av upplösning i miljön, som ett resultat av vilket karaktärens miljö fungerar som en grotesk fortsättning av kroppen (jfr beskrivningen av Sobakevich eller Plyushkin i Dead Souls). Det visar sig att Gogols figurer saknar bestämda konturer och pendlar mellan sammandragningspolerna till en punkt och upplösning i den objektiva världen.

Den groteska kroppen i Gogol tillhör ytan av den synliga, yttre världen. Detta är en kropp utan själ eller med en monstruöst inskränkt själ. Motsättningen mellan det otroliga överflöd av yttre tecken och karaktärernas inre tomhet är slående. Den groteska kroppen sjunker antingen ner i den materiella världens hav, eftersom den inte har något inre innehåll, eller så reduceras dess väsen till en dominerande "obetydlig passion". Handlingens rörelse i Gogol tjänar alltid till att avslöja "bedrägeri", att misskreditera yttre former för att söka efter internt innehåll ("Nevsky Prospekt").

Groteska kollektiva bilder: Nevsky Prospekt, kontor, avdelning (början av "Overrock", förbannelse - "department of meanness and hello", etc.).

Grotesk död: Gogols glada död är förvandlingen av den döende Akaki Akakievich (dödsdelirium med förbannelser och uppror), hans eftervärldsäventyr bakom sin överrock. Groteska sms-hundar i Poprishchins delirium i Diary of a Madman

Det groteska i Gogol är inte ett enkelt brott mot normen, utan förnekandet av alla abstrakta, orubbliga normer som gör anspråk på absoluthet och evighet. Han verkar säga att gott inte ska förväntas från det stabila och välbekanta, utan från ett "mirakel".

Slutet på "Overcoat" - en spektakulär apoteos av det groteska, ungefär som en tyst scen från generalinspektören. Gogol: "Men vem hade kunnat föreställa sig att det här inte bara handlar om Akaki Akakievich, att han är förutbestämd att leva högljutt i flera dagar efter sin död, som en belöning för ett liv obemärkt av någon. Men det hände och vår dåliga historia plötsligt får ett fantastiskt slut." Faktum är att det här slutet inte alls är mer fantastiskt och "romantiskt" än hela historien. Tvärtom – det fanns en verklig grotesk fantasi, överförd som en lek med verkligheten; här dyker berättelsen ut i en värld av mer vanliga idéer och fakta, men allt tolkas i stil med att leka med fantasy. Detta är ett nytt "bedrägeri", en teknik av omvänd grotesk: "spöket såg sig plötsligt omkring och stannade och frågade: "vad vill du?" och visade en sådan knytnäve som Levande du kommer inte hitta. Vakten sa: "ingenting" och vände sig för samma timme sedan. Spöket var dock redan mycket längre, bar en enorm mustasch och försvann helt in i mörkret när han, som det verkade, riktade sina steg mot Obukhov-bron.

Kort (med trosor):

Se biljett 29+30

Näsa: Händelsen som beskrivs inträffade, enligt berättaren, i St Petersburg den 25 mars. Frisören Ivan Yakovlevich, som äter färskt bröd bakat av sin fru Praskovya Osipovna på morgonen, hittar sin näsa i det. Förbryllad över denna orealistiska händelse, efter att ha känt igen näsan på kollegial bedömare Kovalev, letar han förgäves efter ett sätt att bli av med sitt fynd. Till slut kastar han honom från Isakievsky-bron och blir mot alla förväntningar fängslad av en distriktsvaktmästare med stora polisonger. Kollegiets bedömare Kovalev (som var mer förtjust i att bli kallad major), som vaknade samma morgon med avsikt att inspektera en finne som precis hade hoppat upp på näsan, hittade inte ens själva näsan. Major Kovalev, som behöver ett anständigt utseende, eftersom syftet med hans ankomst till huvudstaden är att hitta en plats i någon framstående avdelning och, möjligen, att gifta sig (vid anledning av vilket han är bekant med damer i många hus: Chekhtyreva, statsråd, Pelageya Grigorievna Podtochina, stabsofficer), - går till chefspolischefen, men på vägen möter han sin egen näsa (klädd dock i en uniform broderad med guld och en hatt med en plym, och fördömer honom som en statlig rådgivare). Näsan sätter sig i vagnen och går till Kazan-katedralen, där han ber med en luft av största fromhet. Major Kovalev, först blyg, och sedan direkt kallar näsan vid sitt rätta namn, lyckas inte med sina avsikter och, distraherad av en dam i hatt, lätt som en kaka, förlorar en kompromisslös samtalspartner. Eftersom Kovalev inte hittar polischefen hemma, åker Kovalev på en tidningsexpedition och vill annonsera om förlusten, men den gråhåriga tjänstemannen vägrar honom ("Tidningen kan förlora sitt rykte") och erbjuder sig, full av medkänsla, att snusa på tobak , vilket gör major Kovalev fullständigt upprörd. Han går till en privat kronofogde, men finner honom i stånd att sova efter middagen och lyssnar på irriterade repliker om "allsköns majors" som dras runt djävulen vet var, och att en anständig person inte slits av näsan. När han kommer hem, funderar den ledsna Kovalev på orsakerna till den märkliga förlusten och bestämmer sig för att stabsofficeren Podtochina, vars dotter han inte hade bråttom att gifta sig med, är skyldig till allt, och hon, direkt av hämnd, hyrde några sparbössor . Det plötsliga uppträdandet av en polistjänsteman som tog med sig en näsa inlindad i ett papper och meddelade att han blev avlyssnad på väg till Riga med ett falskt pass gör att Kovalev blir glad medvetslös. Men hans glädje är för tidig: näsan fastnar inte till föregående plats. Den tillkallade läkaren åtar sig inte att sätta på näsan, försäkrar att det kommer att bli ännu värre, och uppmuntrar Kovalev att stoppa näsan i en burk med alkohol och sälja den för anständiga pengar. Den olycklige Kovalev skriver till stabsofficeren Podtochina och förebrår, hotar och kräver att omedelbart få tillbaka näsan på sin plats. Stabsofficerns svar avslöjar hennes fullständiga oskuld, eftersom det visar en sådan grad av missförstånd som inte kan föreställas med flit.Under tiden sprids rykten runt huvudstaden och är övervuxna med många detaljer: de säger att kollegial assessor Kovalev går längs Nevskij exakt klockan tre alltså - att han är i Junckerbutiken, sedan i Taurideträdgården; till alla dessa platser flockas många människor, och företagsamma spekulanter bygger bänkar för att underlätta observationen. På ett eller annat sätt, men den 7 april var näsan på plats igen. Till den glade Kovalev dyker frisören Ivan Yakovlevich upp och rakar honom med största omsorg och förlägenhet. På en dag lyckas major Kovalev gå överallt: till konditoriet och till avdelningen där han letade plats, och till sin vän, också en kollegial assessor eller major, träffar han på vägen stabsofficeren Podtochina med henne dotter, i ett samtal som han noggrant snusar på tobak med. Beskrivning hans glada humör avbryts av författarens plötsliga insikt om att det finns mycket osannolikheter i denna berättelse och att det är särskilt förvånande att det finns författare som tar sådana intriger. Efter lite eftertanke förklarar skribenten ändå att sådana incidenter är sällsynta, men de händer.