Analys av enskilda verk av L. N
Berättelsen "Tanke" publicerades i tidskriften "The World of God" 1902, ett år senare spreds snabbt ett rykte bland läsare och kritiker om galenskapen hos författaren själv. Till en början ansåg Leonid Andreev det inte nödvändigt att göra några invändningar, vilket bara gav bränsle till skvallrets eld. Men när psykiatern I. I. Ivanov i februari 1903 i sin rapport om berättelsen "Tanke", läst i St. Petersburg vid ett möte i Society of Normal and Pathological Psychology, fullständigt upprepade ryktet om författarens eventuella vansinne, började Andreev att skriva arga brev till redaktionen. Men det var för sent, stigmat var satt.
"Tanke" är ett slags bekännelse av huvudpersonen, Anton Kerzhentsev, som dödade en barndomsvän, Alexei Savelov. Kerzhentsev (läkare till yrket) befinner sig på en psykiatrisk klinik för undersökning och lämnar skriftligen till medicinska kommissionen sin begåvade idé - att låtsas galenskap, så att han senare kan begå ett brott och inte bli straffad. Brottet skildras som en teaterföreställning, under vilken huvudpersonen lätt övertygar andra om sin psykiska sjukdom. Efter att ha begått mordet börjar Dr. Kerzhentsev tvivla på om han verkligen är sansad och bara framgångsrikt spelat rollen som en galen brottsling. Gränserna mellan förnuft och galenskap suddades ut och flyttades, och handlingar och deras motiv visade sig vara lika osäkra: Kerzhentsev spelade bara en galning eller var han verkligen galen?
Under avslöjandena av Dr Kerzhentsev kan man spåra medvetandets splittring i en hjälteskådespelare och en hjältefilosof. Andreev sammanväver båda fasetterna med fraser som han lyfter fram i kursiv stil. Denna teknik håller läsaren medveten om att hjälten fortfarande är galen: ”... Jag vet inte om hon kommer ihåg att hon skrattade då; minns nog inte - hon fick skratta så ofta. Och påminn henne sedan: den femte september skrattade hon. Om hon vägrar - och hon kommer att vägra - så påminn henne om hur det var. Jag, denna starka man som aldrig grät, som aldrig var rädd för någonting - jag stod framför henne och darrade ... "eller" ... men trots allt kröp jag? Kröp jag? Vem är jag - rättfärdigar jag galen eller frisk, gör mig själv galen? Hjälp mig, ni lärda män! Låt ditt auktoritativa ord tippa vågen i en eller annan riktning ... ". Den första "kursiv stil" som finns i berättelsen talar om skratt - ett ämne som Andreev tog upp mer än en gång i sina verk ("Skratt", "Lögn", "Mörker" ...). Från det ögonblicket börjar Dr Kerzhentsevs huvud se en plan för ett lysande mord. Det bör särskilt noteras att skratt är exakt kvinnligt - denna funktion spelar en mycket viktig roll i Leonid Andreevs arbete ("Mörker", "I dimman", "Kristna"). Kanske bör ursprunget till detta problem sökas i författarens biografi ...
Teatraliteten i huvudpersonens beteende blir tydligt bokstavligen från de första sidorna - Kerzhentsev pratar ofta och glatt om sin talang som skådespelare: "Tendensen att låtsas har alltid funnits i min karaktär och var en av de former som jag strävade efter inre frihet. Till och med på gymmet låtsades jag ofta vänskap: jag gick längs korridoren och omfamnade, som riktiga vänner gör, skickligt vänligt och uppriktigt tal ... ”. Det är värt att notera att även inför en osynlig medicinsk kommission beter sig hjälten a la på scenen. Han återger de minsta och mest onödiga detaljerna i sitt mörka förflutna, ger råd om sin egen behandling, bjuder in kommissionens ordförande, professorn i psykiatri Drzhembitsky, att själv kasta sig in i galenskapen. Förresten är det värt att notera likheten mellan efternamn i sammansättningen av konsonantbokstäver. Detta kan ses som en ytterligare antydan om likheten mellan de två läkarna - vi minns också att "patienten" föreslår Drzhembitsky att byta plats för förhörsledare och förhörde ett tag. Ett annat inslag i Kerzhentsevs teatraliska beteende är de aforistiska uttalandena: "när en kvinna blir kär blir hon galen", "är någon som talar sanningen galen?", "Du kommer att säga att du inte kan stjäla, döda och lura, eftersom detta är omoral och ett brott, och jag ska bevisa för dig att det är möjligt att döda och råna, och att detta är väldigt moraliskt. Vi återkommer till det sista uttalandet. Andreev förser med teatralitet även i själva mordets ögonblick: "Långsamt, mjukt började jag räcka upp min hand, och Alexej började lika långsamt höja sin, allt utan att ta blicken från mig. "Vänta!" sa jag strängt. Alexeis hand stannade, och trots att han fortfarande inte tog blicken från mig, log han trolöst, blekt, med bara läpparna. Tatyana Nikolaevna skrek något fruktansvärt, men det var för sent. Jag träffade tinningen med en vass ände ... ". I sanning påminner smidigheten och långsamheten i allt som händer mycket om en teaterföreställning med riktiga skådespelare. En och en halv timme efter mordet kommer doktor Kerzhentsev att ligga på soffan, nöjd och med slutna ögon, och kommer att upprepa detta "vänta lite". Då kommer han att förstå att "han trodde att han låtsades, men han var verkligen galen."
Den andra sidan av Dr Kerzhentsev är en galning som personifierar den nietzscheanska övermannen. För att bli en "superman" enligt F. Nietzsche, står berättelsens hjälte på andra sidan av "gott och ont", kliver över moraliska kategorier och förkastar normerna för universell moral. Det är välkänt att Leonid Andreev var förtjust i den tyska filosofens arbete och idéer, och i sin hjältes tal satte han ett nästan direkt citat om Guds död. Doktor Kerzhentsev anser att sjuksköterskan som fått i uppdrag att vakta över patienterna, Masha, är galen. Han ber medicinska kommissionen att uppmärksamma hennes "ljudlöshet", "blyghet" och ber att få observera henne "på något sätt omärkligt för henne". Han kallar henne en person som bara är kapabel att "tjäna, ta emot och ta bort", men ... Masha är den enda personen som talar om Gud i berättelsen, ber och korsar Kerzhentsev tre gånger enligt kristen sed. Och det är hon som får Nietzsches "psalm": "I en av de mörka garderoberna i ditt enkla hus bor någon mycket användbar för dig, men det här rummet är tomt för mig. Han dog för länge sedan, han som bodde där, och på hans grav reste jag ett praktfullt monument. Han dog. Masha, dog - och kommer inte att uppstå igen. Nietzscheanismens linje kan också spåras i Kerzhentsevs sista anteckningar: "Jag kommer att spränga ditt förbannade land, som har så många gudar och det finns ingen enda evig Gud." Kom ihåg att "Gud är död" - orden av F. Nietzsche, som han förknippade med den viktigaste, ur hans synvinkel, händelse i modern tid - avslöjandet av fullständig tomhet i allt som kultur och civilisation levde, moralens misslyckande och andlighet i Ingenting, nihilismens triumf. Nihilismen kastade allt hyckleri, allt spel av anständighet och ädelhet åt sidan, "kastade sin skugga över hela Europa". Nietzsche förklarade att kristendomen var den skyldige till "Guds död" för att ha förvrängt vad Jesus förde till människor: "Vi dödade honom - du och jag! Vi är alla hans mördare!" Härifrån - alla kommande katastrofer, genom vilka vi måste gå igenom 200 år, för att sedan gå på en ny väg. Uttrycket av galenskap i "Tankar" uttrycks genom överföringen av visuella metamorfoser och kinestetiska förnimmelser av Dr Kerzhentsev. "Munnen vrider sig åt sidan, ansiktsmusklerna spänns som rep, tänderna blottade som en hund, och från den mörka munöppningen kommer detta vidriga, vrålande, visslande, skrattande, ylande ljud ...". ”Skulle du vilja krypa på alla fyra? Självklart gör man inte det, för vilken frisk person skulle vilja krypa! Tja, men ändå? Har du inte en sådan liten lust, mycket liten, ganska ringa, att du vill skratta åt - att glida av stolen och krypa lite, bara lite? ... ”Här bör du vara uppmärksam på bilderna av ansiktet, hunden och krypande människor. Det är väldigt typiskt för Andreev att förmedla galenskap genom modifiering av ansiktet och tillägg av alla djurattribut till en person - animalisering, med andra ord. Liknande saker finns i "Darkness", "The Life of Basil of Thebes" och "Red Laughter". Låt oss fokusera på det sista. Den "ansiktsmässiga" aspekten av galenskapen i både "Thought" och "Red Laughter" är av två typer: "lugn" och "våldsam". Dr Kerzhentsev, som noterar sjuksköterskans galenskap, talar om hennes "konstighet, bleka och främmande leende", och huvudkaraktärerna i "Röda skratt" noterar "gulheten i ansikten och dumma ögon, som månen." Våldsamma ansikten visar sig i "trasiga ansiktsuttryck, sneda leenden" respektive "fruktansvärt brännande ögon och blodfärgade, upp och nervända vyer". Galningernas rörelser i "Tankar" har egenskaperna att "glida", "krypa" och "vilda, djuriska impulser, i ett försök att slita sönder kläder" - vi pratade om detta tidigare. "Röda skratt" visar människor i "lugn slöhet och tyngd av de döda" eller "med ryckiga rörelser, börja vid varje knackning, ständigt leta efter något bakom dem, försöka gestikulera till överdrift." Man kan se den teatrala aspekten i detta: de karakteristiska ansiktsuttrycken, det säregna "uppåtvända" och "trasiga" rörelsesättet är mer inneboende i scenen än i militära operationers teater. (Efter en viss tid kommer sådan teatralitet att finna sitt svar i verk av sådana konstnärer som A. Blok, A. Bely och A. Vertinsky ...) Leonid Andreev visar animalisering och bilder av djur antingen i en metaforisk jämförelse - bilden av en tjänare "ge - ge" eller nedtryckthet, rädsla" eller, omvänt, i ormliga egenskaper ("snabbhet och bett" i "Tankar", "taggtråd" i fantasin hos soldaterna från "Röda skratt") och hund " flinar, tjuter och tjuter”. Separat bör det noteras att Andreevs "Tankar" introducerar bilden av Ouroboros - en orm som biter sin egen svans, och symboliserar därigenom oändligheten och oåterkalleligheten i den pågående galenskapen. Den filosofiska "metodologin" av galenskap, som är inneboende i Kerzhentsevs tanke, kommer att fortsätta att utvecklas och användas av Andreev. Efter bara två år i Red Laughter är det inte svårt att spåra utvecklingen ”Du kommer att säga att du inte kan stjäla, döda och lura, för det här är omoral och ett brott, och jag ska bevisa för dig att det är möjligt att döda och råna, och att detta är mycket moraliskt." i "ropade en galen gammal man och sträckte ut armarna: - Vem har sagt att man inte kan döda, bränna och råna? Vi kommer att döda och råna och bränna. Men en sådan aggressiv nietzscheanism, som Andreev övertygar läsaren, innebär intellektuell död – det är just detta som doktor Kerzhentsev betalar för.
Stigmat av "galen" Leonid Andreev avvisades. 1908 publicerade han ytterligare ett öppet brev som motbevisade antagandena om hans sjukdom. Men redan 1910 publicerades tre artiklar, där det stod att författaren blivit galen och led av ett akut nervöst sammanbrott. Han svarade på dessa artiklar med ett nytt öppet brev med titeln "The Madness of L. Andreev. " I den, inte utan en antydan till dårskap, skrev han: ”Jag är trött på frågor om hälsa. Men ändå kommer jag att stödja detta rykte att jag har tappat förståndet; som galningar kommer alla att vara rädda för mig och äntligen låta mig arbeta i fred.” Men Andreev fick inte arbeta tyst.
Leonid Andreev
Den 11 december 1900 begick medicine doktor Anton Ignatievich Kerzhentsev ett mord. Både hela uppsättningen av data där brottet begicks, och några av omständigheterna som föregick det, gav anledning att misstänka Kerzhentsev för en abnormitet i hans mentala förmågor.
Kerzhentsev, som ställdes på prov på det psykiatriska sjukhuset Elisavetinskaya, utsattes för strikt och noggrann övervakning av flera erfarna psykiatriker, bland vilka var professor Drzhembitsky, som nyligen hade dött. Här är de skriftliga förklaringarna som gavs om vad som hände av Dr Kerzhentsev själv en månad efter testets början; Tillsammans med annat material som utredningen inhämtat låg de till grund för en rättsmedicinsk undersökning.
Blad ett
Hittills har herrarna. experter, jag gömde sanningen, men nu tvingar omständigheterna mig att avslöja den. Och efter att ha insett det, kommer du att förstå att saken inte alls är så enkel som den kan verka för profana: antingen en feberskjorta eller bojor. Det finns en tredje sak här - inte bojor och inte en skjorta, men kanske mer fruktansvärd än båda tillsammans.
Alexei Konstantinovich Savelov, som jag dödade, var min vän på gymnastiksalen och universitetet, även om vi skilde oss åt i specialiteter: som ni vet är jag läkare och han tog examen från den juridiska fakulteten. Det kan inte sägas att jag inte älskade den avlidne; han var alltid sympatisk mot mig, och jag hade aldrig närmare vänner än han. Men med alla sympatiska egenskaper tillhörde han inte de människor som kan ge mig respekt. Den fantastiska mjukheten och smidigheten i hans natur, den märkliga inkonsekvensen i tanke- och känslans fält, den skarpa ytterligheten och grundlösheten i hans ständigt föränderliga bedömningar fick mig att se på honom som ett barn eller en kvinna. Människor nära honom, som ofta led av hans upptåg och samtidigt, på grund av den mänskliga naturens ologiska natur, älskade honom mycket, försökte hitta en ursäkt för hans brister och deras känslor och kallade honom en "konstnär". Och faktiskt, det visade sig att detta obetydliga ord helt rättfärdigar honom och det som för alla normala människor skulle vara dåligt, gör det likgiltigt och till och med bra. Det uppfunna ordets kraft var så stor att till och med jag en gång gav efter för den allmänna stämningen och villigt ursäktade Alexei för hans små brister. Små - för att han var oförmögen till stora saker, som allt stort. Detta bevisas tillräckligt av hans litterära verk, där allt är småaktigt och obetydligt, vad kortsiktig kritik än må säga, girigt för upptäckten av nya talanger. Vacker och värdelös var hans verk, vacker och värdelös var han själv.
När Alexei dog var han trettioett år gammal, drygt ett år yngre än mig.
Alexei var gift. Om du har sett hans hustru nu, efter hans död, när hon är i sorg, kan du inte föreställa dig hur vacker hon en gång var: hon har blivit så mycket, så mycket fulare. Kinderna är grå och huden i ansiktet är så slapp, gammal, gammal, som en sliten handske. Och rynkor. Det här är rynkor nu, och ytterligare ett år kommer att gå - och det kommer att bli djupa fåror och diken: trots allt älskade hon honom så mycket! Och hennes ögon gnistrar och skrattar inte längre, och innan skrattade de alltid, även när de behövde gråta. Jag såg henne i bara en minut och råkade stöta på henne hos utredaren och blev förvånad över förändringen. Hon kunde inte ens titta argt på mig. Så patetisk!
Endast tre - Alexei, jag och Tatyana Nikolaevna - visste att för fem år sedan, två år före Alexeis äktenskap, gjorde jag ett erbjudande till Tatyana Nikolaevna, och det avslogs. Naturligtvis antas det bara att det finns tre, och förmodligen har Tatyana Nikolaevna ytterligare ett dussin flickvänner och vänner som är fullt medvetna om hur Dr Kerzhentsev en gång drömde om äktenskap och fick en förödmjukande vägran. Jag vet inte om hon minns att hon skrattade då; minns nog inte - hon fick skratta så ofta. Och påminn henne sedan: Den femte september skrattade hon. Om hon vägrar - och hon kommer att vägra - så påminn henne om hur det var. Jag, denna starka man som aldrig grät, som aldrig var rädd för någonting - jag stod framför henne och darrade. Jag darrade och jag såg hur hon bet sig i läpparna, och jag sträckte mig redan ut för att krama henne när hon tittade upp och det var skratt i dem. Min hand låg kvar i luften, hon skrattade och skrattade länge. Så mycket hon ville. Men sedan bad hon om ursäkt.
Ursäkta mig, snälla, sa hon och skrattade i ögonen.
Och jag log också, och om jag kunde förlåta henne för hennes skratt, skulle jag aldrig förlåta mitt leende. Det var den femte september, klockan sex på kvällen, St Petersburg-tid. Petersburg, tillägger jag, eftersom vi då var på stationens perrong, och nu kan jag tydligt se den stora vita urtavlan och de svarta visarnas position: upp och ner. Alexei Konstantinovich dödades också exakt klockan sex. Sammanträffandet är märkligt, men kan avslöja mycket för en kvick person.
En av anledningarna till att jag sattes här var bristen på motiv för brottet. Nu ser du att motivet fanns. Naturligtvis var det inte svartsjuka. Det senare förutsätter hos en person ett brinnande temperament och svaghet i mentala förmågor, det vill säga något rakt motsatt mig, en kall och rationell person. Hämnd? Ja, snarare hämnd, om det verkligen behövs ett gammalt ord för att definiera en ny och obekant känsla. Faktum är att Tatyana Nikolaevna återigen fick mig att göra ett misstag, och detta gjorde mig alltid arg. När jag kände Alexei väl var jag säker på att Tatyana Nikolaevna i äktenskap med honom skulle vara mycket olycklig och ångra mig, och därför insisterade jag så mycket på att Alexei, då bara kär, skulle gifta sig med henne. Bara en månad före sin tragiska död sa han till mig:
Det är dig jag är skyldig min lycka. Verkligen, Tanya?
Ja, broder, du gjorde en blunder!
Detta olämpliga och taktlösa skämt förkortade hans liv med en hel vecka: Jag bestämde mig ursprungligen för att döda honom den artonde december.
Ja, deras äktenskap visade sig vara lyckligt, och det var hon som var lycklig. Han älskade inte Tatyana Nikolaevna mycket, och i allmänhet var han inte kapabel till djup kärlek. Han hade sin favoritsak - litteratur - som förde hans intressen bortom sovrummet. Och hon älskade honom och levde bara för honom. Då var han en ohälsosam person: frekvent huvudvärk, sömnlöshet, och detta plågade honom naturligtvis. Och hon såg till och med efter honom, den sjuke, och uppfylla hans nycker var lycka. När allt kommer omkring, när en kvinna blir kär, blir hon galen.
Och så, dag efter dag, såg jag hennes leende ansikte, hennes glada ansikte, ung, vacker, sorglös. Och jag tänkte: jag gjorde det. Han ville ge henne en upplös man och beröva henne sig själv, men istället för det gav han henne en man som hon älskar, och han själv blev kvar hos henne. Du kommer att förstå denna konstighet: hon är smartare än sin man och älskade att prata med mig, och efter att ha pratat gick hon och sov med honom - och var glad.
Jag minns inte när jag först fick idén att döda Alexei. På något omärkligt sätt dök hon upp, men från första minuten blev hon så gammal, som om jag hade fötts med henne. Jag vet att jag ville göra Tatyana Nikolaevna olycklig, och att jag först kom på många andra planer som var mindre katastrofala för Alexei - jag har alltid varit en fiende till onödig grymhet. Genom att använda mitt inflytande med Alexei tänkte jag få honom att bli kär i en annan kvinna eller göra honom till en fyllare (han hade en benägenhet för detta), men alla dessa metoder var inte lämpliga. Faktum är att Tatyana Nikolaevna skulle ha lyckats förbli lycklig, till och med ge det till en annan kvinna, lyssna på hans berusade prat eller acceptera hans berusade smekningar. Hon behövde den här mannen för att leva, och hon tjänade honom på något sätt. Det finns sådana slavnaturer. Och som slavar kan de inte förstå och uppskatta andras makt, inte makten hos sin herre. Det fanns smarta, bra och begåvade kvinnor i världen, men världen har ännu inte sett och kommer inte att se en rättvis kvinna.
L. Andreev om "brott och straff" i berättelsen "Tanke"; uttryck för berättelsen, bildens-symbolernas roll.jag
Den andliga bilden av början av 1900-talet kännetecknas av motsägelsefulla åsikter, en känsla av katastrof, livskris. Konstnärer från det tidiga 1900-talet levde och verkade i tiden före det rysk-japanska kriget och revolutionen 1905, första världskriget och de två revolutionerna 1917, då gamla koncept och värderingar, hundraåriga grunder kollapsade, ädel kultur sönderföll. , det nervösa livet i städerna växte - staden förslavad med dess mekanik.
Samtidigt finns det många händelser inom vetenskapsområdet (relativitetsteorin, röntgen). Upptäckter av detta slag har lett till känslan av att världen splittras, en kris för religiöst medvetande är på väg.
I februari 1902 skrev Leonid Andreev ett brev till Gorky, där han säger att mycket har förändrats i livet: "... Folk vet inte vad som kommer att hända i morgon, de väntar på allt - och allt är möjligt. Måttet på saker är förlorat, anarki är i luften. Invånaren hoppade från hyllan, förvånad, förvirrad och glömde uppriktigt vad som är möjligt och inte.
Måttet på saker går förlorat - det här är huvudkänslan hos en person i början av seklet. Det krävdes ett nytt koncept, ett nytt moralsystem hos individen. Kriterierna för gott och ont var suddiga. På jakt efter svar på dessa frågor vände sig den ryska intelligentian till två stora tänkare på 1800-talet - Tolstoj och Dostojevskij.
Men det var F.M. Dostojevskij som visade sig vara nära "det sjuka samhället i början av 1900-talet, det var till honom som sekelskiftets konstnärer vände sig på jakt efter svar på frågorna om vad som händer med en person, vad förtjänar han: straff eller rättfärdigande?
Temat "brott och straff", djupt utforskat av F.M. Dostojevskij, väckte igen uppmärksamhet vid sekelskiftet.
Dostojevskijs traditioner i L. Andreevs verk talas oftare om, med hänvisning till författarens tidiga, så kallade realistiska berättelser (till exempel betonas den allmänna uppmärksamheten för konstnärer till den "lilla mannen"). I många avseenden ärver Andreev också Dostojevskijs metoder för psykologisk analys.
Den ryska litteraturens "silverålder" är inte så mycket ett fenomen som motsvarar en viss historisk period som gav Ryssland och världen en galax av lysande litterära talanger, utan en ny typ av konstnärligt tänkande, född ur en komplex, kontroversiell era som absorberades två krig och tre revolutioner. Denna typ av tänkande bildades i de tidigare decenniernas filosofiska, estetiska atmosfär, och dess karaktäristiska drag var en minskning av social beslutsamhet, djup filosofisk och intellektuell giltighet och den icke-massmässiga karaktären hos de estetiska begrepp den skapade.
Rysk klassisk litteratur har alltid svarat på vår tids "förbannade frågor", uppmärksammat de idéer som "var i luften", försökt avslöja hemligheterna i en persons inre värld, att uttrycka andliga rörelser så exakt och levande som en person inte gör i vardagen.
Dostojevskijs och Andreevs plats i de ryska klassikerna bekräftas som en prioritet i formuleringen av de mest akuta och vågade filosofiska och psykologiska frågorna av författarna.
I L. Andreevs berättelse "Tanke" och F. Dostojevskijs roman "Brott och straff" ställs moraliska problem: brott - synd och straff - vedergällning, problemet med skuld och moraliskt omdöme, problemet med gott och ont, normer och galenskaper. , tro och otro.
Berättelsen om Raskolnikov och berättelsen om Kerzhentsev kan kallas historien om ett intellekt som förlorats i otrons mörker. Dostojevskij såg en gapande avgrund av idéer som förnekar Gud, när alla heliga ting förkastas, förhärligas ondskan öppet.
"Tanke" är ett av Andreevs mest betydelsefulla och mest pessimistiska verk på ämnet tankens opålitlighet, förnuftet som ett verktyg för en person att uppnå sina mål, möjligheten till "förräderi" och "uppror" av tankar mot dess ägare.
... "Tanke" av L. Andreev är något pretentiöst, obegripligt och uppenbarligen onödigt, men talangfullt utfört. Det finns ingen enkelhet hos Andreev, och hans talang liknar sången av en konstgjord näktergal (A, P. Tjechov. Från ett brev till M. Gorkij, 1902).
För första gången - i tidskriften "Guds värld", 1902, nr 7, med en dedikation till frun till författaren Alexandra Mikhailovna Andreeva.
Den 10 april 1902 informerade Andreev M. Gorkij från Moskva till Krim: ”Jag avslutade Mysl; nu skrivs hon om och kommer att vara hos dig om en vecka. Var en vän, läs den noga och om något går fel – skriv. Är ett sådant slut möjligt: "Juryn gick för att överväga?" Berättelsen uppfyller inte konstnärliga krav, men detta är inte så viktigt för mig: jag är rädd för om den håller i förhållande till idén. Jag tror att jag inte ger plats för Rozanovs och Merezhkovskys; man kan inte tala direkt om Gud, men det som finns är ganska negativt” (LN, vol. 72, s. 143). Vidare i brevet bad Andreev M. Gorky, efter att ha läst "Tankar", att skicka manuskriptet till AI Bogdanovich i tidskriften "The World of God". M. Gorkij godkände historien. Den 18-20 april 1902 svarade han författaren: ”Berättelsen är bra<...>Låt hantverkaren vara rädd för att leva, fjättra sin avskyvärda löshet med förtvivlans järnringar, häll skräck i en tom själ! Om han uthärdar allt detta kommer han att återhämta sig, men han kommer inte att hålla ut, han kommer att dö, han kommer att försvinna - heja! (ibid., vol. 72, sid. 146). Andreev accepterade M. Gorkys råd att ta bort den sista frasen i berättelsen: "Jurymedlemmarna drog sig tillbaka till konferensrummet" och avslutar "Tanke" med ordet - "Ingenting." Den 30 juni 1902 informerade kuriren läsarna om utgivningen av boken "The World of God" med Andreevs berättelse, kallade Andreevs arbete en psykologisk studie och definierade idén med berättelsen med orden: "Konkursen av mänsklig tanke." Andreev själv i oktober 1914. kallad "Tanke" - en skiss "i rättsmedicin" (se "Birzhevye Vedomosti", 1915, nr 14779, morgonnummer 12 april). I "Tankar" försöker Andreev förlita sig på F. M. Dostojevskijs konstnärliga erfarenhet. Doktor Kerzhentsev, som begår mord, uppfattas i viss mån av Andreev som en parallell till Raskolnikov, även om själva problemet med "brott och straff" löstes av Andreev och F. M. Dostojevskij på olika sätt (se: Ermakova M. Ya. Romaner av F. M. Dostojevskij och kreativa sökningar i rysk litteratur under XX-talet - Gorkij, 1973, s. 224-243). I bilden av Dr Kerzhentsev avfärdar Andreev Nietzsche "övermannen", som motsatte sig människor. Att bli en "övermänniska"
F. Nietzsche, berättelsens hjälte, står på andra sidan "gott och ont", kliver över moraliska kategorier och förkastar normerna för universell moral. Men detta, som Andreev övertygar läsaren, betyder Kerzhentsevs intellektuella död, eller hans galenskap.
För Andreev var hans "Tanke" genom och genom ett journalistiskt arbete där handlingen har en sekundär sidoroll. Lika sekundärt för Andreev är lösningen på frågan - är mördaren galen, eller utger sig han bara som en galning för att undvika straff. "Förresten: jag förstår ingenting inom psykiatrin," skrev Andreev den 30-31 augusti 1902 till A. A. Izmailov, "och jag läste ingenting för "Tanken" (RL, 1962, nr 3, s. 198). Men bilden av Dr Kerzhentsev som erkänner sitt brott, så levande skriven av Andreev, skymde historiens filosofiska problem. Enligt kritiker Ch. Vetrinsky, "förmörkade den "tunga psykiatriska apparaten" idén ("Samarskaya Gazeta", 1902, nr 248, 21 november).
A. A. Izmailov klassificerade "Tanke" i kategorin "patologiska berättelser", och kallade den genom intryck den mest kraftfulla efter "Röda blomman" av Vs. Garshin och "The Black Monk" av A.P. Chekhov ("Birzhevye Vedomosti", 1902, nr 186, 11 juli).
Andreev förklarade kritikernas missnöje med "Tanken" av berättelsens konstnärliga brister. I juli - augusti 1902 erkände han i ett brev
V. S. Mirolyubov om "Tankar": "Jag gillar det inte för en del av dess torrhet och utsmyckning. Det finns ingen stor enkelhet” (LA, s. 95). Efter ett av sina samtal med M. Gorkij sa Andreev: ”... När jag skriver något som särskilt upphetsar mig, är det som om barken faller av min själ, jag ser mig själv tydligare och ser att jag är mer begåvad än vad Jag skrev. Här är Tanke. Jag förväntade mig att det skulle förvåna dig, och nu ser jag själv att detta i grund och botten är ett polemiskt verk, och det har ännu inte träffat målet ”(Gorky M. Poln. sobr. soch., vol. 16, sid. 337).
III
1913 slutförde Andreev arbetet med tragedin "Tanke" ("Doktor Kerzhentsev"), där han använde handlingen i berättelsen "Tanke".
Hans hjälte, Dr Kerzhentsev, som använde logikens vapen (och inte alls tillgriper idén om Gud) förstörde "rädsla och darrande" i sig själv och till och med betvingade monstret från avgrunden och proklamerade Karamazovs "allt är tillåtet". " Men Kerzhentsev överskattade kraften i sitt vapen, och hans noggrant genomtänkta och briljant utförda brott (mordet på en vän, mannen till kvinnan som avvisade honom) slutade i ett fullständigt misslyckande för honom; simuleringen av galenskap, som till synes felfritt utspelade sig, spelade i sig ett fruktansvärt skämt i Kerzhentsevs sinne. Tanken, lydig först igår, förrådde honom plötsligt och förvandlades till en mardrömslik gissning: "Han trodde att han låtsades, men han är verkligen galen. Och nu är han galen." Kerzhentsevs mäktiga vilja förlorade sitt enda tillförlitliga stöd - tanken, den mörka början segrade, och det var detta, och inte rädslan för vedergällning, inte ånger, som bröt igenom den tunna dörren som skiljer sinnet från det omedvetnas fruktansvärda avgrund. . Överlägsenheten över de "små människorna", omfamnade av den "eviga rädslan för liv och död", visade sig vara inbillad.
Så den första av Andreevs förespråkare för övermänniskorna visar sig vara ett offer för den avgrund som författaren öppnade. "... jag kastas in i det oändliga rummets tomhet", skriver Kerzhentsev. "... En olycksbådande ensamhet, när jag bara är en obetydlig partikel av mig själv, när jag i mig själv är omgiven och strypt av dystra tysta, mystiska fiender .”
I den konstnärliga världen av Andreev är en person initialt i ett tillstånd av "fruktansvärd frihet", han lever i en tid då det finns "så många gudar, men det finns ingen enda evig gud." Samtidigt är dyrkan av den "mentala idolen" av särskilt intresse för författaren.
Den existentiella människan, liksom Dostojevskijs hjältar, befinner sig i ett tillstånd av att övervinna de "murar" som står i hans väg mot frihet. Båda författarna är intresserade av de människor som "tillåtit sig tvivla på legitimiteten hos natur- och etikens domstol, domstolens legitimitet i allmänhet och förvänta dig att den "tyngdlösa" är på väg att bli tyngre än den tunga, trots självbevis och självbevisbaserade bedömningar av sinnet, som redan har kastat inte bara "lagarna för naturen”, men också moralens lagar på dess skalor.
Irrationalitet kan kanske kallas en av huvuddragen hos L. Andreevs hjältar. I sitt arbete blir en person en helt oförutsägbar, ombytlig varelse, redo i varje ögonblick för frakturer och andliga omvälvningar. När jag tittar på honom vill jag ibland säga med Mitya Karamazovs ord: "Mannen är för bred, jag skulle begränsa den."
Dostojevskijs och Andreevs speciella uppmärksamhet på det deformerade mänskliga psyket återspeglas i deras arbete både på gränserna för sinnet och galenskapen, och på gränserna mellan vara och annanhet.
I Dostojevskijs roman och i Andreevs berättelse begås brottet från vissa moraliska och psykologiska ståndpunkter. Raskolnikov är bokstavligen bränd av oro för de förödmjukade och förolämpade, de missgynnades öde vände honom till en individualistisk känga, till en Napoleonisk lösning på ett socialt problem. Kerzhentsev, å sin sida, är ett klassiskt exempel på en nietzscheansk övermänniska utan den minsta skymt av medkänsla. Nådeslöst förakt för de svaga är den enda anledningen till blodigt våld mot en försvarslös person.
Kerzhentsev fortsätter Raskolnikovs traditioner, som absolutiserades av den tyske filosofen Nietzsche. Enligt Raskolnikovs teori är ”människor, enligt naturlagen, i allmänhet indelade i två kategorier: den lägsta (vanliga), det vill säga, så att säga, i det material som endast tjänar till att föda sitt eget slag, och faktiskt in i människor, det vill säga de som har gåvan eller talangen att tala i miljön ett nytt ord.
Föraktet för det "vanliga" gör Raskolnikov till Kerzhentsevs föregångare. Han erkänner uppriktigt och uttrycker sin människofientliga natur: "Jag skulle inte ha dödat Alexei även om kritiken var rätt och han skulle verkligen ha varit en så stor litterär talang." Han känner sig "fri och mästare över andra" och kontrollerar deras liv.
En hypostas hos Raskolnikov - nämligen den individualistiska utgångspositionen, som inte uttömmer det komplexa innehållet i hans personlighet, finner sin vidareutveckling först i Nietzsches filosofi och sedan i Andreevs hjältes resonemang och handlingar.
Kerzhentsev är stolt över att han, på grund av sin exklusivitet, är ensam och berövad interna kontakter med människor. Han gillar att inte en enda nyfiken blick tränger in i hans själs djup med "mörka avgrunder och avgrunder, på vars kant huvudet snurrar." Han erkänner att han bara älskar sig själv, "styrkan i hans muskler, styrkan i hans tanke, klar och exakt." Han respekterade sig själv som en stark man som aldrig grät, inte var rädd och älskar livet för "grymhet, för grym hämndlystnad och sataniskt roligt att leka med människor och händelser."
Kerzhentsev och Raskolnikov, även om deras individualistiska påståenden är något lika, skiljer sig fortfarande mycket från varandra. Raskolnikov är upptagen med idén om att utgjuta mänskligt blod enligt samvete, det vill säga i enlighet med universellt bindande moral. I ett ideologiskt samtal med Sonya brottas han fortfarande med frågan om Guds existens. Kerzhentsev, å andra sidan, förnekar medvetet moraliska normer som bottnar i erkännandet av en absolut princip. Till experterna säger han: ”Ni kommer att säga att ni inte kan stjäla, döda och lura, för det är omoraliskt och ett brott, och jag ska bevisa för er att det är möjligt att döda och råna och att detta är väldigt moraliskt. Och du kommer att tänka och tala, och jag kommer att tänka och tala, och vi kommer alla att ha rätt, och ingen av oss kommer att ha rätt. Var är domaren som kan döma oss och finna sanningen? Det finns inget sanningskriterium, allt är relativt och därför är allt tillåtet.
Problemet med det dialektiska förhållandet mellan medvetande, undermedvetenhet och övermedvetenhet - den position från vilken Andreev skildrade den individualistiska hjältens inre drama, övervägdes inte av forskare.
Liksom Raskolnikov är Kerzhentsev besatt av tanken på sin exklusivitet, på tillåtelse. Som ett resultat av mordet på Savelov försvinner idén om relativiteten mellan gott och ont. Galenskap är straffet för att bryta mot den universella morallagen. Det är denna slutsats som följer av berättelsens objektiva mening. Psykisk ohälsa är förknippad med förlusten av tron på tankens kraft och noggrannhet, som den enda räddande verkligheten. Det visade sig att Andreevs hjälte i sig själv fann sfärer som var okända och obegripliga för honom. Det visade sig att en person förutom rationellt tänkande också har omedvetna krafter som interagerar med tanken och bestämmer dess natur och kurs.
En gång skarp och tydlig, nu efter brottet, blev tanken "evigt lögnaktig, föränderlig, illusorisk" eftersom den upphörde att tjäna hans individualistiska humör. Han kände i sig några mystiska sfärer okända för honom, som visade sig ligga utanför hans individualistiska medvetandes kontroll. "Och de förändrade mig. Avskyvärda, lömska, som kvinnor, livegna och - tankar förändras. Mitt slott har blivit mitt fängelse. Fiender attackerade mig i mitt slott. Var är räddningen? Men det finns ingen frälsning, eftersom "jag - jag är mitt Jags enda fiende."
I ett namnupprop med Dostojevskij leder Andreev Kerzhentsev genom ett trosprov. Masha, en sjuksköterska på ett sjukhus, tyst och osjälvisk, en förenklad version av Sonya Marmeladova, intresserade Kerzhentsev med sin frenetiska tro. Det är sant att han ansåg henne vara en "begränsad, dum varelse", samtidigt som han hade en hemlighet som var otillgänglig för honom: "Hon vet något. Ja, hon vet, men hon kan eller vill inte säga." Men till skillnad från Raskolnikov kan han inte tro och överleva återfödelseprocessen: "Nej, Masha, du kommer inte att svara mig. Och du vet ingenting. I ett av de mörka rummen i ditt enkla hus bor någon som är mycket användbar för dig, men det här rummet är tomt för mig. Han dog för länge sedan, han som bodde där, och på hans grav reste jag ett praktfullt monument. Han dog, Masha, han dog – och kommer inte att uppstå igen. Han begravde Gud som Nietzsche.
Kerzhentsev är långt ifrån ånger, från ånger. Ändå följde straffet. Kerzhentsev, liksom Raskolnikov, reagerade på utgjutelsen av mänskligt blod med sjukdom. Den ena var förvirrad, den andra förlorade sin självkontroll och makt över tankar. I sig själv kände Kerzhentsev de motsatta krafternas kamp. Den inre separationens turbulens uttrycks av honom i följande ord: ”En enda tanke bröts i tusen tankar, och var och en av dem var stark, och de var alla fientliga. De dansade vilt." I sig själv kände han kampen för fientliga principer och förlorade personlighetens enhet.
Inkonsekvensen i Raskolnikovs teori bevisas av dess oförenlighet med en persons "natur", protesten mot en moralisk känsla. Andreevs berättelse skildrar processen av andligt förfall av en brottsling som dramatiskt upplever en minskning av sin intellektuella potential.
Andreev kom nära Dostojevskij, förenad med honom med hans verks moraliska patos: han visade att kränkningen av en objektivt existerande moralisk lag åtföljs av straff, en protest mot en persons inre andliga "jag".
Fullständig intern isolering på grund av ett brott som avbröt de sista banden med mänskligheten gör Kerzhentsev psykiskt sjuk. Men han själv är långt ifrån sitt moraliska omdöme och är fortfarande full av individualistiska påståenden. "För mig finns det ingen domare, ingen lag, ingen förbjuden. Allt är möjligt”, säger han och försöker bevisa det när han uppfinner ett explosivt ämne ”starkare än dynamit, starkare än nitroglycerin, starkare än själva tanken på det”. Han behöver detta sprängämne för att blåsa upp i luften "ett förbannat land som har så många gudar och ingen enda evig gud". Och ändå segrar straffet över brottslingens olycksbådande förhoppningar. Den mänskliga naturen själv protesterar mot ett sådant nihilistiskt missbruk av sig själv. Allt slutar med fullständig moralisk förödelse. Till sitt försvar vid rättegången sa Kerzhentsev inte ett ord: "Med tråkiga, som om blinda ögon såg sig omkring i skeppet och tittade på publiken. Och de som denna tunga, oseende blick föll på, upplevde en märklig och smärtsam känsla: som om från skallens tomma banor såg den likgiltiga och stumma döden på dem. Dostojevskij, å andra sidan, leder sin individualistiska hjälte till en moralisk väckelse genom närmande till representanter för folkets omgivning, genom en intern konflikt, genom kärlek till Sonya.
Lista över begagnad litteratur
ANDREEV L.N. Från dagboken //Källa. 1994. N2. -S.40-50 Y. ANDREEV L.N. Från brev till K.P. Pyatnitsky // Litteraturfrågor 1981. N8
ANDREEV L.N. Opublicerade brev. Introduktionsartikel, publikation och kommentar av V.I. Vezzubov // Scientific Notes of the Tartu University. Nummer 119. Arbetar med rysk och slavisk filologi. V. - Tartu. 1962.
ANDREEV L.N. Opublicerat brev från Leonid Andreev //litteraturfrågor. 1990. N4.
ANDREEV L.N. L. Andreevs korrespondens med I. Bunin // Litteraturfrågor. 1969. N7.
ANDREEV L.N. Samlad Op. i 17 ton, -Pg .: Bokförlag. författare i Moskva. 1915-1917
ANDREEV L.N. Samlad Op. i 8 band, S:t Petersburg: red. t-va A.F. Marks 1913
ANDREEV L.N. Samlad Op. i b t., -M .: Khudozh. litteratur. 1990
ARABAZHIN K.I. Leonid Andreev. Resultat av kreativitet. -SPb.: Allmännytta. 1910.
Dostojevskij F.M. Sobr. op. i 15 band, -L .: Nauka. 1991
Dostojevskij F. Brott och straff. – M.: AST: Olimp, 1996.
GERSHenzon M.Ya. Vasilij av Fiveyskys liv // Weinberg L.O. Kritisk ersättning. T.IV. Nummer 2. -M., 1915.
Evg.L. En ny berättelse av Leonid Andreev // Bulletin of Europe. 1904, nov. -S.406-4171198. ERMAKOVA M.Ya. L.Andreev och F.M.Dostoevsky (Kerzhentsev och Raskolnikov) //Uch. app. Gorky ped. inleda. T.87. Serie av filologiska vetenskaper. 1968.
EVNIN F. Dostojevskij och den militanta katolicismen 1860-1870 (om uppkomsten av "The Legend of the Grand Inquisitor") // Rysk litteratur. 1967. N1.
S.A. Esenin Marys nycklar. Sobr. op. i 3 vol., v.Z, -M. : Blinka. 1970.
Esin A.B. Konstnärlig psykologi som ett teoretiskt problem // Bulletin of the Moscow University. Serie 9. Filologi. 1982. N1.
Esin A.B. Psykologi av rysk klassisk litteratur. Bok för lärare. -M.: Upplysning. 1988.
ZHAKEVICH 3. Leonid Andreev i Polen //Uch. app. Högre lärare, skola (Opole). Rysk filologi. 1963. N 2. -S.39-69 (översatt av Prutsev B.I.)
Iezuitova L.A. Creativity of Leonid Andreev.- L., 1976.
Shestov L. Verk i två volymer. - T. 2.
Yasensky S. Yu. Konsten att psykologisk analys i kreativitet
Andreev från sin ungdom var förvånad över människors kravlösa inställning till livet, och han fördömde denna kravlöshet. "Tiden kommer att komma", skrev Andreev, en skolpojke, i sin dagbok, "Jag kommer att rita människor en fantastisk bild av deras liv", och det gjorde jag. Tanken är föremål för uppmärksamhet och huvudverktyget för författaren, som inte vänder sig till livets flöde, utan till reflektioner över detta flöde.
Andreev är inte en av de författare vars flerfärgade tonspel ger intryck av att leva livet, som till exempel i A.P. Chekhov, I.A. Bunin, B.K. Zaitsev. Han föredrog det groteska, ångesten, kontrasten mellan svart och vitt. En liknande uttrycksfullhet, emotionalitet särskiljer verken av F. M. Dostoevsky, älskad av Andreev V. M. Garshin, E. Po. Hans stad är inte stor, men "enorm", hans karaktärer förtrycks inte av ensamhet, utan av "rädsla för ensamhet", de gråter inte, utan "yler". Tiden i hans berättelser "komprimeras" av händelser. Författaren verkade vara rädd för att bli missförstådd i syn- och hörselskadades värld. Det verkar som att Andreev är uttråkad i den nuvarande tiden, han attraheras av evigheten, "människans eviga utseende", det är viktigt för honom att inte skildra fenomenet, utan att uttrycka sin utvärderande inställning till det. Det är känt att verken "The Life of Basil of Thebe" (1903) och "Darkness" (1907) skrevs under intryck av de händelser som berättats för författaren, men han tolkar dessa händelser helt på sitt eget sätt.
Det finns inga svårigheter med periodiseringen av Andreevs verk: han målade alltid striden mellan mörker och ljus som en strid med likvärdiga principer, men om det i den tidiga perioden av hans arbete fanns ett illusoriskt hopp om ljusets seger i undertexten till hans verk, då var detta hopp borta i slutet av hans arbete.
Andreev av naturen hade ett speciellt intresse för allt oförklarligt i världen, av människor, i sig själv; önskan att se bortom livets gränser. Som ung spelade han farliga lekar som gjorde att han kunde känna dödens andetag. Karaktärerna i hans verk tittar också in i "de dödas rike", till exempel Eleazar (berättelsen "Eleazar", 1906), som där fick "förbannad kunskap" som dödar lusten att leva. Andreevs arbete motsvarade också det eskatologiska tankesätt som då höll på att utvecklas i den intellektuella miljön, de skärpta frågorna om livets lagar, människans väsen: "Vem är jag?", "Mening, mening med livet, var är hon?" , "Man? Naturligtvis både vacker och stolt, och imponerande - men var är slutet? Dessa frågor från Andreevs brev ligger i undertexten till de flesta av hans verk. Författarens skeptiska inställning orsakade alla teorier om framsteg. Lidande av sin otro avvisar han frälsningens religiösa väg: "Till vilka okända och fruktansvärda gränser kommer mitt förnekande att nå?.. Jag kommer inte att acceptera Gud..."
Berättelsen "Lögnen" (1900) avslutas med ett mycket karaktäristiskt utrop: "Åh, vilken galenskap att vara man och söka sanningen! Vilken smärta!" Andreevsky-berättaren sympatiserar ofta med en person som bildligt talat faller i avgrunden och försöker greppa åtminstone något. "Det fanns inget välbefinnande i hans själ," resonerade G. I. Chulkov i sina minnen av en vän, "han var helt i väntan på en katastrof." A. A. Blok skrev också om samma sak och kände "skräck vid dörren" när han läste Andreev4. Det fanns mycket av författaren själv i denna fallande man. Andreev "trädde ofta in" i sina karaktärer, delade med dem en gemensam, enligt K. I. Chukovsky, "andlig ton."
Med hänsyn till social ojämlikhet och egendomsmässig ojämlikhet hade Andreev anledning att kalla sig en elev till G. I. Uspensky och C. Dickens. Men han förstod och representerade inte livets konflikter på samma sätt som M. Gorky, A. S. Serafimovich, E. N. Chirikov, S. Skitalets och andra "kunskapsskribenter": han angav inte möjligheten av deras lösning i sammanhanget av den aktuella tiden. Andreev såg på gott och ont som eviga, metafysiska krafter, uppfattade människor som påtvingade ledare av dessa krafter. En brytning med bärarna av revolutionär övertygelse var oundviklig. VV Borovsky, som krediterade Andreev "övervägande" i de "sociala" skribenterna, pekade på hans "felaktiga" täckning av livets laster. Författaren var inte sin egen vare sig bland "högern" eller bland "vänstern" och tyngdes av kreativ ensamhet.
Andreev ville först och främst visa tankarnas, känslornas dialektik, karaktärernas komplexa inre värld. Nästan alla av dem, mer än hunger, kyla, är förtryckta av frågan om varför livet är byggt på det här sättet och inte på annat sätt. De tittar in i sig själva och försöker förstå motiven för deras beteende. Vem som helst hans hjälte är, alla har "sitt eget kors", alla lider.
"Det spelar ingen roll för mig vem" han "är, hjälten i mina berättelser: icke, officiell, godmodig eller boskap. Det enda som betyder något för mig är att han är en man och som sådan utsätts för samma svårigheter av livet."
I dessa rader av Andreevs brev till Chukovsky finns det lite överdrift, hans författares inställning till karaktärerna är differentierad, men det finns också sanning. Kritiker jämförde med rätta den unge prosaförfattaren med F. M. Dostojevskij - båda konstnärerna visade den mänskliga själen som ett fält av kollisioner av kaos och harmoni. Men en betydande skillnad mellan dem är också uppenbar: Dostojevskij, förutsatt att mänskligheten accepterade kristen ödmjukhet, förutspådde harmonins seger, medan Andreev, i slutet av det första decenniet av sitt arbete, nästan uteslöt idén om harmoni från utrymmet för hans konstnärliga koordinater.
Patos för många av Andreevs tidiga verk beror på karaktärernas önskan om ett "annat liv". I denna mening är berättelsen "I källaren" (1901) om förbittrade människor på botten av livet anmärkningsvärd. Här kommer en lurad ung kvinna "från samhället" med en nyfödd. Hon var inte utan anledning rädd för att träffa tjuvar, prostituerade, men bebisen lindrar spänningen som har uppstått. De olyckliga dras till en ren "mild och svag" varelse. De ville hålla boulevardkvinnan borta från barnet, men hon kräver hjärtskärande: ”Ge!.. Ge!.. Ge!..” Och denna ”försiktiga, tvåfingrar touch på axeln” beskrivs som en beröra en dröm: , som ett ljus i stäppen, vagt kallade dem någonstans ... Den unge prosaförfattaren för den romantiska "någonstans" från berättelse till berättelse. En dröm, en julgransdekoration, en lantgård kan fungera som en symbol för "ett annat", ljust liv, andra relationer. Attraktionen till denna "andra" i Andreevs karaktärer visas som en omedveten, medfödd känsla, till exempel, som hos tonåringen Sashka från berättelsen "Angel" (1899). Denna rastlösa, halvsvälta, kränkt av hela världens "vargunge", som "ibland ... ville sluta göra det som kallas livet", av misstag kom in i ett rikt hus på en semester, såg en vaxängel på Julgran. En vacker leksak blir för barnet ett tecken på "en underbar värld där han en gång levde", där "de inte vet om smuts och övergrepp." Hon måste tillhöra honom!.. Sashka utstod mycket, försvarade det enda han hade - stolthet, för en ängels skull, han faller på knä framför den "obehagliga tanten." Och igen passionerad: "Ge! .. Ge! .. Ge! .."
Positionen för författaren till dessa berättelser, som ärvde smärta för alla olyckliga från klassikerna, är human och krävande, men till skillnad från sina föregångare är Andreev tuffare. Han mäter sparsamt kränkta karaktärer en bråkdel av frid: deras glädje är flyktig, och deras hopp är illusoriskt. Den "döda mannen" Khizhiyakov från berättelsen "I källaren" fällde glada tårar, det verkade plötsligt för honom att han "kommer att leva länge och hans liv kommer att vara vackert", men berättaren avslutar sitt ord, vid hans head ”den rovdjursdöden satt redan tyst” . Och Sashka, efter att ha spelat nog av en ängel, somnar lycklig för första gången, och vid den tiden smälter vaxleksaken antingen från andedräkten från en varm spis eller från verkan av någon dödlig kraft: fula och orörliga skuggor ristades ut. på väggen ... "Författaren indikerar snarast närvaron av denna kraft nästan i vart och ett av hans verk. Den karakteristiska figuren av ondska är byggd på olika fenomen: skuggor, nattmörker, naturkatastrofer, obskyra karaktärer, mystiska "något", "någon", etc. knackar på heta spisar. " En liknande höst kommer att få utstå Sasha.
Även ärendepojken från stadsfrisören kommer att överleva fallet i berättelsen "Petka på landet" (1899). Den "åldrade dvärgen", som bara kände till arbetskraft, stryk, hunger, strävade också av hela sitt hjärta mot det okända "någonstans", "till en annan plats som han inte kunde säga något om." Efter att av misstag befunnit sig i mästarens lantgård, "att gå in i fullständig harmoni med naturen", förvandlas Petka externt och internt, men snart drar en ödesdiger kraft i personen till den mystiske ägaren av frisersalongen honom ur det "andra" livet . Invånarna i barbershopen är dockor, men de beskrivs tillräckligt detaljerat, och endast mästaren-dockor är avbildad i konturen. Med åren blir den osynliga svarta kraftens roll i handlingarnas växlingar mer och mer märkbar.
Andreev har inga eller nästan inga lyckliga slut, men livets mörker i de tidiga berättelserna skingrades av glimtar av ljus: uppvaknandet av människan i människan avslöjades. Motivet till uppvaknande är organiskt kopplat till motivet för Andreevs karaktärer som strävar efter "ett annat liv". I "Bargamot och Garaska" upplevs uppvaknandet av antipoda karaktärer, i vilka, det verkade, allt mänskligt hade dött för alltid. Men utanför handlingen är idyllen för en fyllare och en polis (en "släkting" till vakten Mymretsov G. I. Uspensky, en klassiker av "kragepropaganda") dömd. I andra typologiskt liknande verk visar Andreev hur svårt och hur sent en person vaknar upp i en person ("Once Upon a Time", 1901; "Vår", 1902). Med uppvaknandet inser Andreevs karaktärer ofta sin känslolöshet ("The First Fee", 1899; "No Forgiveness", 1904).
Mycket i denna mening, berättelsen "Hoste" (1901). Den unga lärlingen Senista väntar på Mäster Sazonka på sjukhuset. Han lovade att inte lämna pojken "ett offer för ensamhet, sjukdom och rädsla". Men påsken kom, Sazonka gick på spree och glömde sitt löfte, och när han kom var Senista redan i dödrummet. Endast ett barns död, "som en valp slängd i soporna", avslöjade för mästaren sanningen om mörkret i hans egen själ: "Herre! - Sazonka grät<...>höjer dina händer mot himlen<...>"Är vi inte människor?"
Människans svåra uppvaknande nämns också i berättelsen "Stöld var på väg" (1902). Mannen som var på väg att "kanske döda" stoppas av medlidande med den frysande valpen. Det höga priset på medlidande, "ljus<...>mitt i djupt mörker ... "- det är det här det är viktigt att förmedla till läsaren till den humanistiska berättaren.
Många av Andreevs karaktärer plågas av sin isolering, sin existentiella världsbild. Förgäves är deras ofta extrema försök att befria sig från denna åkomma ("Valya", 1899; "Tystnad" och "Berättelsen om Sergei Petrovitj", 1900; "Original Man", 1902). Berättelsen "Staden" (1902) talar om en liten tjänsteman, deprimerad av både livet och livet, som flyter i stadens stenpåse. Omgiven av hundratals människor kvävs han av ensamheten i en meningslös tillvaro, mot vilken han protesterar på ett patetiskt, komiskt sätt. Här fortsätter Andreev temat "den lilla mannen" och hans vanhelgade värdighet, satt av författaren till "Overrocken". Berättandet är fyllt med deltagande till den som har sjukdomen "influensa" - årets händelse. Andreev lånar av Gogol situationen för en lidande person som försvarar sin värdighet: "Vi är alla människor! Alla bröder!" - den berusade Petrov gråter i ett tillstånd av passion. Författaren ändrar dock tolkningen av ett välkänt tema. Bland klassikerna från den ryska litteraturens guldålder är den "lilla mannen" överväldigad av "den stora mannens" karaktär och rikedom. För Andreev spelar inte den materiella och sociala hierarkin någon avgörande roll: ensamheten krossas. I "Staden" är herrarna dygdiga, och de är själva samma Petrovs, men på en högre trappa av den sociala stegen. Andreev ser tragedi i att individer inte utgör en gemenskap. Ett anmärkningsvärt avsnitt: en dam från "institutionen" möter Petrovs förslag att gifta sig med skratt, men "skriker" förstående och i rädsla när han pratade med henne om ensamhet.
Andreevs missförstånd är lika dramatiskt, både mellan klassen, inom klassen och inom familjen. Den splittrande kraften i hans konstnärliga värld har en elak humor, som presenteras i novellen "The Grand Slam" (1899). Under många år "sommar och vinter, vår och höst" spelade fyra personer vint, men när en av dem dog visade det sig att de andra inte visste om den avlidne var gift, där han bodde ... Framförallt sällskapet slogs av det faktum att den avlidne aldrig kommer att få veta om sin tur i förra matchen: "han hade rätt grand slam."
Denna kraft överväldigar allt välbefinnande. Sexåriga Yura Pushkarev, huvudpersonen i berättelsen "Blomman under foten" (1911), föddes i en rik familj, älskad, men deprimerad av sina föräldrars ömsesidiga missförstånd, är ensam och bara " låtsas att livet i världen är väldigt roligt." Barnet "lämnar människor", flyr i en fiktiv värld. Till en vuxen hjälte vid namn Yuri Pushkarev, utåt en lycklig familjefar, en begåvad pilot, återvänder författaren i berättelsen "Flight" (1914). Dessa verk utgör en liten tragisk dilogi. Pushkarev upplevde glädjen av att bara vara på himlen, där i hans undermedvetna en dröm föddes för att för alltid förbli i den blå vidden. En dödlig styrka kastade ner bilen, men piloten själv "på marken ... återvände aldrig."
"Andreev, - skrev E. V. Anichkov, - fick oss att känna det fruktansvärda, kyliga medvetandet om den ogenomträngliga avgrunden som ligger mellan människa och människa."
Oenighet föder militant själviskhet. Dr Kerzhentsev från berättelsen "Tanke" (1902) är kapabel till starka känslor, men han använde hela sitt förstånd för att planera det lömska mordet på en mer framgångsrik vän - mannen till sin älskade kvinna, och sedan leka med utredningen. Han är övertygad om att han äger tanken, som en svärdsman, men någon gång sviker tanken och spelar dess bärare ett spratt. Hon var trött på att tillfredsställa "utomstående" intressen. Kerzhentsev lever ut sitt liv på ett galningshem. Patoset i denna Andreevsky-berättelse är motsatsen till patoset i M. Gorkijs lyrisk-filosofiska dikt "Människan" (1903), denna hymn till det mänskliga tänkandets skapande kraft. Redan efter Andreevs död påminde Gorky om att författaren uppfattade tanken som "ett grymt skämt av djävulen på människan." Om V. M. Garshin, A. P. Chekhov sa de att de väcker samvetet. Andreev väckte sinnet, eller snarare, ångesten för dess destruktiva möjligheter. Författaren överraskade sin samtid med oförutsägbarhet, förkärlek för antinomier.
"Leonid Nikolajevitj", skrev M. Gorkij med en förebråelsetabell, "märkligt och smärtsamt skarpt för sig själv grävde han sig i två delar: samma vecka kunde han sjunga "Hosanna!" för världen och förkunna för honom "Anathema! ”.
Det var så Andreev avslöjade människans dubbla väsen, "gudomlig och obetydlig", enligt definitionen av V. S. Solovyov. Konstnären återkommer gång på gång till frågan som stör honom: vilken av "avgrunderna" råder i människan? Angående den relativt lätta berättelsen "On the River" (1900) om hur en "främling" man övervann hatet mot de människor som kränkt honom och, med risk för sitt liv, räddade dem i vårfloden, skrev M. Gorkij entusiastiskt till Andreev:
"Du älskar solen. Och det här är fantastiskt, denna kärlek är källan till sann konst, verklig, själva poesin som livar upp livet."
Men snart skapar Andreev en av de mest fruktansvärda berättelserna i rysk litteratur - "Avgrunden" (1901). Detta är en psykologiskt övertygande, konstnärligt uttrycksfull studie av människans fall i människan.
Det är läskigt: en ren tjej korsfästes av "undermänniskor". Men det är ännu mer fruktansvärt när, efter en kort intern kamp, en intellektuell, en älskare av romantisk poesi, en darrande förälskad ung man beter sig som ett djur. Lite mer "förut" anade han inte ens att best-avgrunden lurade i honom. "Och den svarta avgrunden svalde honom" - detta är den sista frasen i berättelsen. Vissa kritiker berömde Andreev för hans djärva teckning, medan andra uppmanade läsarna att bojkotta författaren. Vid möten med läsare insisterade Andreev på att ingen var immun mot ett sådant fall.
Under det senaste decenniet av kreativitet talade Andreev mycket oftare om uppvaknandet av vilddjuret i människan än om uppvaknandet av människan i människan. Mycket uttrycksfull i denna serie är den psykologiska berättelsen "In the Fog" (1902) om hur en välmående students hat mot sig själv och världen fick utlopp i mordet på en prostituerad. Många publikationer nämner orden om Andreev, vars författarskap tillskrivs Leo Tolstoy: "Han skrämmer, men vi är inte rädda." Men det är osannolikt att alla läsare som är bekanta med de namngivna verken av Andreev, såväl som med hans berättelse "Lie", skriven ett år före "The Abyss", eller med berättelserna "Curse of the Beast" (1908) och "Rules of Good" (1911) kommer knappast att hålla med om detta. , och berättar om ensamheten hos en person som är dömd att kämpa för överlevnad i den irrationella strömmen av vara.
Förhållandet mellan M. Gorky och L. N. Andreev är en intressant sida i den ryska litteraturens historia. Gorky hjälpte Andreev att komma in i det litterära fältet, bidrog till utseendet på hans verk i almanackorna för "Kunskap"-partnerskapet, introducerade "onsdag" till cirkeln. År 1901, på Gorkys bekostnad, publicerades den första boken av Andreevs berättelser, vilket gav berömmelse och godkännande till författaren till L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov. "Den enda vännen" kallade Andreev seniorkamrat. Allt detta rätade dock inte ut deras förhållande, som Gorkij karakteriserade som "vänskap-fiendskap" (en oxymoron kunde födas när han läste Andreevs brev1).
Det fanns faktiskt en vänskap mellan stora författare, enligt Andreev, som slog "på en småborgerlig nos" av självbelåtenhet. Den allegoriska berättelsen "Ben-Tobit" (1903) är ett exempel på St Andrews slag. Handlingen i historien rör sig som en passionerad berättelse om yttre orelaterade händelser: en "snäll och god" invånare i en by nära Golgata har tandvärk, och samtidigt, på själva berget, beslutet om rättegången mot "någon Jesus" bärs ut. Den olycklige Ben-Tobit blir upprörd över bullret utanför husets väggar, det går honom på nerverna. "Hur de skriker!" - den här mannen är indignerad, "som inte gillade orättvisa", kränkt av att ingen bryr sig om hans lidande.
Det var en vänskap mellan författare som sjöng personlighetens heroiska, upproriska början. Författaren till "Sagan om de sju hängda männen" (1908), som berättar om en offerbragd, men mer om bedriften att övervinna rädslan för döden, skrev till V.V. Veresaev: "En vacker person är när han är djärv och djärv. galen och trampar döden med döden."
Många av Andreevs karaktärer är förenade av oppositionens anda, uppror är ett attribut för deras väsen. De gör uppror mot det gråa livets makt, ödet, ensamheten, mot Skaparen, även om protestens undergång uppenbaras för dem. Motstånd mot omständigheter gör en person till en människa - denna idé ligger till grund för Andreevs filosofiska drama "The Life of a Human" (1906). Dödligt sårad av slag från en obegriplig ond kraft, förbannar mannen henne vid gravkanten och uppmanar till slagsmål. Men motståndets patos mot "murarna" i Andreevs skrifter försvagas med åren, författarens kritiska inställning till den "eviga bilden" av människan intensifieras.
Först uppstod ett missförstånd mellan författarna, sedan, särskilt efter händelserna 1905-1906, något som verkligen liknade fiendskap. Gorkij idealiserade inte en person, men samtidigt uttryckte han ofta övertygelsen om att bristerna i den mänskliga naturen i princip är korrigerbara. Den ena kritiserade "avgrundens balans", den andra - "peppig fiktion". Deras vägar skildes åt, men även under åren av alienation kallade Gorkij sin samtida "den mest intressanta författaren ... av all europeisk litteratur." Och man kan knappast hålla med Gorkijs åsikt att deras kontroverser störde litteraturens sak.
Till viss del avslöjas kärnan i deras olikheter genom en jämförelse av Gorkys roman "Mother" (1907) och Andreevs roman "Sashka Zhegulev" (1911). I båda verken talar vi om unga människor som har gått in i revolutionen. Gorkij börjar med naturalistisk figurativitet, slutar med romantisk. Andreevs penna går i motsatt riktning: han visar hur fröerna till revolutionens ljusa idéer gror i mörker, uppror, "sanslöst och skoningslöst".
Konstnären betraktar fenomen i utvecklingsperspektivet, förutsäger, provocerar, varnar. År 1908 avslutade Andreev arbetet med den filosofiska och psykologiska berättelsebroschyren Mina anteckningar. Huvudpersonen är en demonisk karaktär, en brottsling dömd för ett trippelmord, och samtidigt en sanningssökande. "Var är sanningen? Var är sanningen i denna värld av spöken och lögner?" - frågar fången sig själv, men till slut ser den nyblivna inkvisitorn livets ondska i människors längtan efter frihet och känner "öm tacksamhet, nästan kärlek" till järnstängerna på fängelsefönstret, vilket avslöjade för honom begränsningens skönhet. Han ändrar den välkända formeln och konstaterar: "Bristen på frihet är en medveten nödvändighet." Detta "kontroversens mästerverk" förvirrade till och med författarens vänner, eftersom berättaren döljer sin inställning till troen hos poeten "järngaller". Det är nu klart att Andreev i "Anteckningar" närmade sig det populära på 1900-talet. genre av dystopi, förutspådde faran med totalitarism. Byggaren av "Integralen" från romanen "Vi" av E. I. Zamyatin, i sina anteckningar, fortsätter faktiskt resonemanget för denna karaktär Andreev:
"Frihet och brott är lika oupplösligt sammanlänkade som ... ja, som en aeros rörelse och dess hastighet: en aeros hastighet är 0, och den rör sig inte, en persons frihet är 0, och den gör det inte begå brott."
Finns det en sanning "eller finns det åtminstone två av dem", skämtade Andreev sorgset och undersökte fenomenen från ena sidan, sedan från den andra. I "Sagan om de sju hängda männen" avslöjar han sanningen på ena sidan av barrikaderna, i berättelsen "Guvernören" - på den andra. Problemen med dessa verk är indirekt kopplade till revolutionära angelägenheter. I Guvernören (1905) väntar en representant för myndigheterna underdömt verkställigheten av en dödsdom som avkunnats över honom av en folkdomstol. En skara strejkande "på flera tusen människor" kom till hans bostad. Först ställdes ogenomförbara krav och sedan började pogromen. Guvernören tvingades beordra skjutningen. Barn var också bland de dödade. Berättaren inser både rättvisan i folkets ilska och det faktum att guvernören tvingades ta till våld; han sympatiserar med båda sidor. Generalen, plågad av samvetskval, dömer sig slutligen till döden: han vägrar lämna staden, reser utan vakter och "Law-Avenger" kommer över honom. I båda verken påpekar författaren det absurda i livet där en person dödar en person, det onaturliga i en persons kunskap om tidpunkten för hans död.
Kritikerna hade rätt, de såg i Andreev en anhängare av universella värden, en partilös konstnär. I ett antal verk om ämnet revolution, såsom "In i det mörka avståndet" (1900), "La Marseillaise" (1903), är det viktigaste för författaren att visa något oförklarligt hos en person, paradoxen med en akt. Men de "svarta hundra" ansåg honom vara en revolutionär författare, och av rädsla för dess hot bodde familjen Andreev en tid utomlands.
Djupet i många av Andreevs verk avslöjades inte omedelbart. Så blev det med "Röda skratt" (1904). Författaren uppmanades att skriva denna berättelse av tidningsnyheter från det rysk-japanska krigets områden. Han visade krig som galenskap som föder galenskap. Andreev stiliserar sin berättelse som fragmentariska minnen av en frontlinjeofficer som har blivit galen:
"Det här är röda skratt. När jorden blir galen börjar den skratta så. Det finns inga blommor eller sånger på den, den har blivit rund, slät och röd, som ett huvud som har slitits av huden."
V. Veresaev, en deltagare i det rysk-japanska kriget, författaren till de realistiska anteckningarna "I krig", kritiserade Andreevs berättelse för att inte vara sann. Han talade om den mänskliga naturens egenskap att "vänja sig" vid alla möjliga omständigheter. Enligt Andreevs verk är det just riktat mot den mänskliga vanan att upphöja till normen det som inte borde vara normen. Gorkij uppmanade författaren att "förbättra" berättelsen, att minska inslaget av subjektivitet, att introducera mer konkreta, realistiska skildringar av kriget. Andreev svarade skarpt: "Att läka betyder att förstöra historien, dess huvudidé ... Mitt ämne: galenskap och fasa." Det är tydligt att författaren uppskattade den filosofiska generaliseringen som finns i "Röda Skrattet" och dess projektion in i de kommande decennierna.
Både den redan nämnda berättelsen "Mörker" och berättelsen "Judas Iskariot" (1907) förstods inte av samtida som korrelerade sitt innehåll med den sociala situationen i Ryssland efter händelserna 1905 och fördömde författaren för "en ursäkt för förräderi". De ignorerade det viktigaste - filosofiska - paradigmet i dessa verk.
I berättelsen "Mörker" slås en osjälvisk och ljus ung revolutionär som gömmer sig från gendarmerna av "sanningen om en bordell", avslöjad för honom i frågan om den prostituerade Lyubka: vilken rätt har han att vara bra om hon är dålig? Han insåg plötsligt att hans och hans kamraters uppgång hade köpts till priset av många olyckligas fall och drog slutsatsen att "om vi inte kan lysa upp allt mörker med ficklampor, så låt oss släcka bränderna och klättra in i mörkret." Ja, författaren lyfte fram positionen för en anarkist-maximalist, som bombplanen bytte till, men han lyfte också fram den "nya Lyubka", som drömde om att gå med i raden av "goda" kämpar för ett annat liv. Denna plottwist avfärdades av kritiker, som fördömde författaren för vad de ansåg var en sympatisk skildring av en överlöpare. Men bilden av Lyubka, som senare forskare ignorerade, spelar en viktig roll i berättelsens innehåll.
Historien "Judas Iskariot" är tuffare, i den tecknar författaren den "eviga bilden" av mänskligheten, som inte accepterade Guds ord och dödade den som kom med det. "Bakom henne", skrev A. A. Blok om historien, "författarens själ är ett levande sår." I berättelsen, vars genre kan definieras som "Judas-evangeliet", ändrar Andreev inte mycket i handlingen som evangelisterna skisserar. Han tillskriver episoder som kan äga rum i relationen mellan läraren och eleverna. Alla de kanoniska evangelierna skiljer sig också åt i avsnitt. Samtidigt avslöjar Andreevs så att säga juridiska inställning till att karakterisera beteendet hos deltagare i bibliska händelser "förrädarens" dramatiska inre värld. Detta tillvägagångssätt avslöjar tragedins predestination: utan blod, utan uppståndelsens mirakel, känner människor inte igen Människosonen, Frälsaren. Judas tvåsamhet, som återspeglades i hans utseende, hans kastningar, speglar dubbelheten i Kristi beteende: de förutsåg båda händelseförloppet och båda hade anledning att älska och hata varandra. "Och vem ska hjälpa stackars Iskariot?" – Kristus svarar meningsfullt Peter på begäran om att hjälpa honom i maktspel med Judas. Kristus böjer sitt huvud sorgset och förstående när han hör Judas ord om att han i ett annat liv kommer att vara den förste att vara bredvid Frälsaren. Judas vet priset för ont och gott i den här världen, upplever smärtsamt sin rätt. Judas avrättar sig själv för förräderi, utan vilket ankomsten inte skulle ha ägt rum: Ordet skulle inte ha nått mänskligheten. Judas handling, som fram till det mycket tragiska slutet hoppades att folket på Golgata skulle se ljuset, se och inse vem de avrättade, är "den sista pålen av tro på människor." Författaren fördömer hela mänskligheten, inklusive apostlarna, för att de är ogenomträngliga för godhet3. Andreev har en intressant allegori om detta ämne, skapad samtidigt med berättelsen - "Ormens berättelse om hur den fick giftiga tänder." Idéerna till dessa verk kommer att gro i prosaförfattarens slutverk - romanen Satans dagbok (1919), publicerad efter författarens död.
Andreev lockades alltid av ett konstnärligt experiment där han kunde föra samman invånarna i den verkliga världen och invånarna i den manifesta världen. Helt ursprungligen sammanförde han dem båda i den filosofiska sagan "Jorden" (1913). Skaparen skickar änglar till jorden och vill veta människors behov, men efter att ha lärt sig jordens "sanning", budbärarna "ger", kan de inte hålla sina kläder obefläckade och återvända inte till himlen. De skäms över att vara "rena" bland folk. En kärleksfull Gud förstår dem, förlåter dem och ser förebrående på budbäraren som besökte jorden, men höll sina vita kläder rena. Själv kan han inte stiga ner till jorden, för då behöver inte människorna himlen. Det finns ingen sådan nedlåtande inställning till mänskligheten i den senaste romanen, som samlar invånarna i motsatta världar.
Andreev försökte under lång tid på den "vandrande" tomten i samband med den inkarnerade djävulens jordiska äventyr. Genomförandet av den mångåriga idén att skapa "djävulens anteckningar" föregicks av skapandet av en färgstark bild: Satan-Mefistofeles sitter över manuskriptet och doppar sin penna i bläckkrukan1. I slutet av sitt liv arbetade Andreev entusiastiskt på ett verk om vistelsen på jorden för ledaren för alla orena med ett mycket icke-trivialt slut. I romanen "Satans dagbok" är djävulen en lidande person. Idén med romanen kan redan ses i berättelsen "Mina anteckningar", i bilden av huvudpersonen, i hans reflektioner om att djävulen själv med all sin "reserv av helvetes lögner, list och list" kan "ledas" vid näsan". Idén till kompositionen kunde ha sitt ursprung hos Andreev när han läste Bröderna Karamazov av F. M. Dostojevskij, i kapitlet om djävulen som drömmer om att bli en naiv köpmanshustru: mitt lidande." Men där Dostojevskijs djävul ville finna fred, ett slut på "lidandet". Mörkrets prins Andreeva har precis börjat sitt lidande. En viktig originalitet i verket är innehållets mångdimensionalitet: på ena sidan vänds romanen till tiden för dess skapelse, på den andra - till "evigheten". Författaren litar på att Satan uttrycker sina mest oroande tankar om människans väsen, i själva verket tvivlar han på många idéer i hans tidigare verk. "Satans dagbok", som Yu. Babicheva, en mångårig forskare av L. N. Andreevas arbete, noterade, är också "författarens personliga dagbok."
Satan, i skepnad av en köpman som han dödade och använde sina egna pengar, bestämde sig för att leka med mänskligheten. Men en viss Thomas Magnus bestämde sig för att ta utlänningens medel i besittning. Han spelar på utomjordingens känslor för en viss Maria, i vilken djävulen såg Madonnan. Kärleken har förvandlat Satan, han skäms över sitt engagemang i det onda, beslutet har kommit att bara bli en man. För att sona tidigare synder ger han pengarna till Magnus, som lovade att bli människors välgörare. Men Satan blir lurad och förlöjligad: den "jordiska madonnan" visar sig vara en galjonsfigur, en prostituerad. Thomas förlöjligade diabolisk altruism, tog pengar i besittning för att spränga människors planet i luften. Till slut, i den vetenskapliga kemisten, ser Satan sin egen fars oäkta son: "Det är svårt och förolämpande att vara denna lilla sak, som kallas en man på jorden, en listig och girig mask ..." - reflekterar Satan1.
Magnus är också en tragisk gestalt, en produkt av mänsklig evolution, en karaktär som led av sin misantropi. Berättaren förstår lika mycket både Satan och Thomas. Det är anmärkningsvärt att författaren ger Magnus ett utseende som påminner om hans eget (detta kan ses genom att jämföra porträttet av karaktären med porträttet av Andreev, skrivet av I. E. Repin). Satan ger en person en bedömning utifrån, Magnus - från insidan, men i huvudsak sammanfaller deras bedömningar. Kulmen på berättelsen är parodisk: nattens händelser beskrivs, "när Satan frestades av människan." Satan gråter, efter att ha sett sin reflektion i människor, skrattar de jordiska "åt alla redo djävlar."
Gråt - ledmotiven i Andreevs verk. Många och många av hans karaktärer fäller tårar, kränkta av det mäktiga och onda mörkret. Guds ljus ropade - mörkret ropade, cirkeln sluter sig, det finns ingen utväg för någon. I "The Diary of Satan" kom Andreev nära vad L. I. Shestov kallade "grundlöshetens apoteos".
I början av 1900-talet i Ryssland, såväl som i hela Europa, var teaterlivet i sin storhetstid. Människor med kreativitet argumenterade om sätten att utveckla scenkonsten. I ett antal publikationer, främst i två "Brev om teatern" (1911 - 1913), presenterade Andreev sin "teori om det nya dramat", sin vision om "den rena psykismens teater" och skapade ett antal pjäser som motsvarade till de uppgifter som lagts fram2. Han utropade "slutet på vardagen och etnografin" på scenen och motsatte sig det "föråldrade" A. II. Ostrovsky till den "moderna" A.P. Chekhov. Det är inte ögonblicket som är dramatiskt, menar Andreev, när soldaterna skjuter de upproriska arbetarna, utan det när fabriksägaren kämpar "med två sanningar" en sömnlös natt. Han lämnar spektaklet för cafeterian och biografen; teaterscenen borde enligt hans mening tillhöra det osynliga - själen. I den gamla teatern, avslutar kritikern, var själen "contraband". Prosaförfattaren Andreev känns igen i innovatör-dramatikern.
Andreevs första verk för teatern var den romantiskt-realistiska pjäsen "Till stjärnorna" (1905) om intelligentians plats i revolutionen. Gorky var också intresserad av detta ämne, och under en tid arbetade de tillsammans på pjäsen, men medförfattarskap ägde inte rum. Orsakerna till gapet blir tydliga när man jämför problemen med två pjäser: "To the Stars" av L. N. Andreev och "Children of the Sun" av M. Gorky. I en av Gorkijs bästa pjäser, född i samband med deras gemensamma idé, kan man upptäcka något "Andreev", till exempel genom att kontrastera "solens barn" med "jordens barn", men inte mycket. Det är viktigt för Gorkij att föreställa sig det sociala ögonblicket för intelligentsians inträde i revolutionen; för Andreev är det viktigaste att korrelera forskarnas målmedvetenhet med revolutionärernas målmedvetenhet. Det är anmärkningsvärt att Gorkys karaktärer är engagerade i biologi, deras huvudsakliga verktyg är ett mikroskop, Andreevs karaktärer är astronomer, deras instrument är ett teleskop. Andreev ger ordet till revolutionärerna som tror på möjligheten att förstöra alla "murar", till de småborgerliga skeptikerna, till de neutrala som är "över striden", och alla har "sin egen sanning". Livets rörelse framåt - en uppenbar och viktig idé med pjäsen - bestäms av individers kreativa besatthet, och det spelar ingen roll om de ger sig åt revolutionen eller vetenskapen. Men bara människor som lever med sina själar och tankar vända sig till universums "triumferande ofantlighet" är nöjda med honom. Harmonin i det eviga kosmos står i motsats till den vansinniga flytligheten i jordens liv. Kosmos är i harmoni med sanningen, jorden är sårad av kollisionen av "sanningar".
Andreev har ett antal pjäser, vars närvaro gjorde det möjligt för samtida att prata om "Leonid Andreevs teater." Denna serie inleds med det filosofiska dramat The Life of a Man (1907). Andra mest framgångsrika verk i denna serie är Black Masks (1908); "Tsar-Hunger" (1908); "Anatema" (1909); "Ocean" (1911). Andreevs psykologiska verk ligger nära de namngivna pjäserna, till exempel, som "Hundvals", "Samson i kedjor" (båda - 1913-1915), "Requiem" (1917). Dramatikern kallade sina kompositioner för teatern för "representationer", och betonade därmed att detta inte är en återspegling av livet, utan ett fantasispel, ett skådespel. Han menade att på scenen är det allmänna viktigare än det särskilda, att typen talar mer än fotografiet och att symbolen är mer vältalig än typen. Kritiker noterade språket i modern teater som hittats av Andreev - språket för filosofiskt drama.
I dramat "Life of Man" presenteras livsformeln; författaren "frigör sig från vardagen", går i riktning mot maximal generalisering1. Det finns två centrala karaktärer i pjäsen: Mänsklig, i vems person författaren föreslår att se mänskligheten, och Någon i grått, kallad Han, - något som kombinerar mänskliga idéer om den högsta tredje parts kraften: Gud, ödet, ödet, djävulen. Mellan dem - gäster, grannar, släktingar, goda människor, skurkar, tankar, känslor, masker. Någon i grått agerar som en budbärare för "cirkeln av järnöde": födelse, fattigdom, arbete, kärlek, rikedom, berömmelse, olycka, fattigdom, glömska, död. Förgängligheten av mänsklig vistelse i "järncirkeln" påminner om ett ljus som brinner i händerna på en mystisk Någon. Föreställningen involverar karaktärer som är bekanta från forntida tragedi - en budbärare, moira, en kör. När pjäsen sattes upp krävde författaren att regissören skulle undvika halvtoner: "Om snäll, då som en ängel; om dum, då som en pastor; om ful, då så att barnen är rädda. Skarpa kontraster."
Andreev strävade efter entydighet, allegorism, efter livssymboler. Den har inga symboler i symbolistisk mening. Detta är sättet för lubokmålare, expressionistiska målare, ikonmålare, som skildrade Kristi jordiska väg på rutor som kantas av en enda lön. Pjäsen är tragisk och heroisk på samma gång: trots alla slag från yttre krafter ger Mannen inte upp, och vid gravkanten kastar han ner handsken till den mystiske Någon. Finalen av pjäsen liknar finalen i berättelsen "The Life of Basil of Thebes": karaktären är trasig, men inte besegrad. A. A. Blok, som såg pjäsen iscensatt av V. E. Meyerhold, noterade i sin recension att hjältens yrke inte var slumpmässigt - han är, trots allt, en skapare, en arkitekt.
"Human Life" är ett levande bevis på att Människan är en man, inte en marionett, inte en eländig varelse dömd att förfalla, utan en underbar fenix som övervinner den "isiga vinden av gränslösa utrymmen".Vax smälter, men livet minskar inte.
En säregen fortsättning på pjäsen "The Life of a Man" är pjäsen "Anatema". I denna filosofiska tragedi dyker upp igen Någon blockerar ingångarna - obarmhärtig och kraftfull väktare av portarna bortom vilken sträcker sig Början av början, det stora sinnet. Han är evighetssanningens väktare och tjänare. Han är emot Anatema, djävulen förbannade för upproriska avsikter att få veta sanningen
Universum och lika med det stora sinnet. Den onda anden, som feg och förgäves ringlar runt väktarens fötter, är en tragisk gestalt på sitt sätt. "Allt i världen vill gott", tänker den fördömde, "och vet inte var man kan hitta det, allt i världen vill ha liv - och möter bara döden ..." Han kommer till tvivel om sinnets existens i Universum: är namnet på denna rationalitet en lögn?? Av förtvivlan och ilska över att det inte går att veta sanningen på andra sidan porten försöker Anatema veta sanningen på den här sidan porten. Han sätter grymma experiment på världen och lider av orättfärdiga förväntningar.
Huvuddelen av dramat, som berättar om David Leizers bedrift och död, "Guds älskade son", har ett associativt samband med den bibliska legenden om den ödmjuke Job, med evangelieberättelsen om Kristi frestelse i vildmark. Anatema bestämde sig för att testa sanningen om kärlek och rättvisa. Han förser David med enorm rikedom, driver honom att skapa ett "kärleksmirakel" för sin nästa och bidrar till bildandet av Davids magiska makt över människor. Men de djävulska miljonerna räcker inte till för alla som lider, och David stenas som förrädare och bedragare till döds av sitt älskade folk. Kärlek och rättvisa förvandlades till bedrägeri, gott - ont. Experimentet var satt, men Anatema fick inget "rent" resultat. Före sin död förbannar David inte människor, men ångrar att han inte gav dem den sista kronan. Pjäsens epilog upprepar sin prolog: porten, den tysta väktaren Någon och den sanningssökande Anathema. Med pjäsens cirkulära komposition talar författaren om livet som en ändlös kamp av motsatta principer. Strax efter skrivandet av pjäsen, iscensatt av V.I. Nemirovich-Danchenko, blev den en framgång på Moskvas konstteater.
I Andreevs arbete smälte konstnärliga och filosofiska början samman. Hans böcker föder ett estetiskt behov och väcker tankar, stör samvetet, väcker sympati för en person och rädsla för hans mänskliga komponent. Andreev sätter upp en krävande inställning till livet. Kritiker har talat om hans "kosmiska pessimism", men hans tragedi är inte direkt relaterad till pessimism. Förmodligen, förutse ett missförstånd av hans verk, har författaren upprepade gånger hävdat att om en person gråter, betyder det inte att han är en pessimist och inte vill leva, och vice versa, inte alla som skrattar är optimister och har roligt . Han tillhörde kategorin människor med en förhöjd känsla av död på grund av en lika förhöjd livskänsla. Människor som kände honom nära skrev om Andreevs passionerade kärlek till livet.
