Ludmila Petrushevskaya. Kategorier av konstnärligt rum och tid i verk av L

Berättelsen "Time is night"

I mytens hela brokiga dans gjutna roller, den centrala

platsen vid Petrushevskaja är oftast besatt av mor och barn.

Hennes bästa texter om detta: "Min cirkel", "Xenias dotter", "Fall

Guds moder", "Stackars Pani hjärta", "Moderliga hälsningar",

"Lilla hemskt", "Aldrig". Äntligen - hennes berättelse "Tid

natt". Nämligen "Time is night" (1991), den största prosan

författarens arbete, låter dig se egenskapen

Petrushevskayas tolkning av relationen mellan mor och barn

ämnen med maximal komplexitet och fullständighet.

Petrushevskaya alltid, och i denna berättelse i synnerhet, ger

vardagliga, vardagliga kollisioner till sista kanten. Varje dag

livet i hennes prosa ligger någonstans på gränsen till icke-existens och kräver

från en man av kolossala ansträngningar för att inte halka

över denna kant. Detta motiv är ihärdigt ritat av författaren till berättelsen,

börjar med epigrafen, från vilken vi lär oss om historiens död

beskyddarinnan, Anna Andrianovna, som ansåg sig vara poet och

kvar efter döden "Anteckningar på bordets kanter", som faktiskt

och utgör berättelsens kropp. Det verkar för oss att historien

detta dödsfall, inte direkt meddelat - man kan gissa om det - henne

ankomsten förbereds av den ständiga känslan av livets avveckling,

den stadiga minskningen av dess utrymme - till en lapp på

kanter, till en punkt, för att äntligen kollapsa: ”Det är vitt, lerigt

avrättningsmorgonen.

Handlingen i historien är också byggd som en kedja av oåterkalleliga förluster.

Mamman tappar kontakten med sin dotter och son, män lämnar sina fruar,

mormor förs till en avlägsen internatskola för psykokroniker, dotter kräks

alla relationer med modern, och de mest fruktansvärda, ihjälslagen:

dotter tar barnbarn från farmor (hennes mamma). Allt till gränsen

det är också uppvärmt eftersom livet, enligt yttre tecken, är helt

intelligent familj (mamma samarbetar i tidningens redaktion, dotter

studerar på universitetet, jobbar sedan på något vetenskapligt institut)

fortsätter i ett permanent tillstånd av absolut fattigdom,

när sju rubel är mycket pengar, och en gratis potatis

En ödets gåva. I allmänhet är maten i den här historien alltid

händelse, eftersom varje bit räknas, men på vad! "Haj

Glotovna Hitler, jag kallade henne så en gång i mina tankar vid avsked,

när hon åt två tillskott av första och andra, och det gjorde inte jag

visste att hon i det ögonblicket redan var höggravid, och hon

det fanns ingenting alls ... ”- så här tänker en mamma om sin dotter.

Märkligt nog är "Time is Night" en berättelse om kärlek. Om fräsande

mammas kärlek till sina barn. Utmärkande för denna kärlek

Smärta och till och med plåga. Det är uppfattningen av smärta som en pro-

manifestationen av kärlek bestämmer förhållandet mellan en mamma och barn, och innan

bara med min dotter. Annas telefonsamtal är mycket avslöjande

Andrianovna med Alena, när mamman dechiffrerar alla hennes elakheter

i förhållande till sin dotter som ord om hans kärlek till henne. "Kommer du

att älska - de kommer att plåga”, formulerar hon. Ännu mer

ärligt talat, detta tema låter i slutet av berättelsen, när Anna Andri-

anovna återvänder hem och upptäcker att Alena är med barn

lämnade henne: "De lämnade mig vid liv", suckar han lättad.

Anna Andrianovna strävar stadigt och ofta omedvetet

att dominera är den enda formen av dess självförverkligande. Men

det mest paradoxala är att det är myndigheterna hon förstår

som kärlek. I denna mening förkroppsligar Anna Andrianovna

ett slags "inhemsk totalitarism" - historiska modeller

som var präglad på nivån av det undermedvetna, reflex, instinkt1.

Förmågan att orsaka smärta är ett bevis på modern

makt och därför kärlek. Det är därför hon är despotisk

försöker lägga sina barn under sig själv, hennes mäns svartsjuka dotter,

son till sina kvinnor och sonson till sin mor. I denna kärlek

milda "min lilla" drar grovt: "obeveklig jävel

". Petrushevskayas mammas kärlek är monolog till sin natur.

För alla livsförluster och misslyckanden kräver mamman ersättning för sig själv.

kärlek - med andra ord erkännandet av dess ovillkorliga kraft.

Och naturligtvis blir hon kränkt, hatar, rasar när

barn ger sin kärleksenergi inte till henne, utan till andra. kärlek i sådant

förståelse blir något fruktansvärt materialistiskt, något

som en pengaskuld som måste betalas tillbaka,

och bättre - med intresse. "Åh svärmors hat, du är svartsjuk

och inget annat, min mor ville själv bli föremål för sin kärlek

döttrar, dvs. mig så att jag bara älskar henne, kärleksobjektet och

lita på, den här mamman ville vara hela familjen för mig. Byta ut

allt, och jag såg sådana kvinnors familjer, mor, dotter och små

ett barn, en komplett familj! Skräck och mardröm, ”så Anna

Andrianovna beskriver sin egen relation med sin mamma,

inte märker att hennes förhållande till sin dotter är helt inombords

in i denna modell.

Men trots "skräcken och mardrömmen", Anna Andrianovnas kärlek

upphör aldrig att vara stor och odödlig. Går faktiskt-

1 Denna tolkning av Petrushevskajas berättelse underbyggdes mest detaljerat

X. Goshchilo. Se: Goscilo Helena. Mother as Mothra: Totalizing Narrative

and Nurture in Petrushevskaya / / A Plot of Her Own: The Female Protagonist

Litteratur / Ed. Sona Stephan Hoisington. - Evanston, 1995. - P. 105-161; Goscilo

Helena. Dexecing Sex: Russian Womanhood Under och efter Glasnost. - Ann Arbor:

Univ. of Michigan Press, 1996. - S. 40-42. Goshchilo H. Inte en enda stråle i mörkret

kungarike: Petrushevskajas konstnärliga optik / / rysk litteratur från XX-talet:

Riktningar och strömmar. - Problem. 3. - S. 109-119.

Att berätta är ett försök att leva efter ansvar, och bara efter det. Detta försök

ser ibland monstruöst ut - som bullriga kommentarer

till en främling på bussen, som i Anna Andes ögon-

Rianovna smeker sin dotter alltför passionerat: ”Och återigen räddade jag

bebis! Jag räddar alla hela tiden! Jag är ensam i hela staden i vår

microdistrict jag lyssnar på natten, om någon kommer att skrika! Men en sak är det inte

upphäver den andra: de motsatta bedömningarna här kombineras.

Den paradoxala dualiteten av utvärdering förkroppsligas också i

berättelsens struktur.

"Memory of the genre", som lyser igenom "noter på kanten

bord", är en idyll. Men om Sokolov i Palisandria har en genre

arketypen för idyllen blir grunden för metaparodi, alltså

Petrushevskaya, idylliska motiv uppstår ganska allvarligt,

som en dold, repetitiv rytm bakom familjen

kollaps och permanent skandal. Så "specifikt

ett rumsligt hörn där fäder bodde, barn och barnbarn ska bo

» (Bakhtin), en idyllisk symbol för oändlighet och helhet

väsen, Petrushevskaya förkroppsligas i kronotopen av ett typiskt tvårum

lägenheter. Här innebörden av "sekulär anknytning till

livet" förvärvar allt - från oförmågan att gå i pension var som helst och

aldrig, förutom på natten, i köket ("min dotter ... det kommer att finnas

fira ensamheten, som jag alltid gör på natten. Jag har ingen plats här!

"") upp till det hängande i soffan ("... min

vänd dig för att sitta i soffan med en mink").

Dessutom upprepar Petrushevskayas mormor - mor - dotter

varandra "bokstavligen", trampar fotspår, sammanfaller även i

små saker. Anna är svartsjuk och plågar sin dotter Alena, precis som

hur hennes mamma Sima var svartsjuk och plågade henne. "Debauchery" (i termer av

Anna) av Alena är helt lik Annas äventyr i henne

yngre år. Även den andliga intimiteten hos ett barn med en mormor, och inte med

mamma, var redan - med Alena och Sima, som nu med Tima

Anna. Även moderns påståenden om det påstådda "överdrivna"

svärsons aptit upprepas från generation till generation: "... mormor

förebråade öppet min man, ”slukar upp allt i barn” osv. ”1.

Till och med Alenas svartsjuka för sin bror Andrey svarar fientligt

sexåriga Tima till ettåriga Katenka. Alla ropar likadant:

"...bär en öppen mun...på andningen: och...Aaaah!"). Denna repeterbarhet

berättelsens karaktärer märker själva, "... vad annat

1 Det är intressant att dessa eviga skandaler mellan olika generationer pga

måltider på sitt eget sätt motiveras också av "minnet" av den idylliska genren: "Äta och dricka

är idylliska eller sociala till sin natur (Anna Andrianovnas kampanjer med

barnbarnet Tima gästar i hopp om en gratis godbit, en resa med en föreställning

till pionjärlägret – med samma syfte. - Auth.), eller - oftast - familj

karaktär: generationer, åldrar konvergerar för mat. Typiskt för en idyll

och estetik. - M., 1975. - S. 267).

råg, gamla sånger”, suckar Anna Andrianovna. Men överraskande

ingen försöker lära sig åtminstone några lärdomar från redan

gjort misstag, allt upprepas på nytt, utan några

inget försök gjordes att gå bortom den smärtsamma cirkeln. Burk

förklara detta med hjältarnas blindhet eller bördan av sociala omständigheter.

Den idylliska arketypen syftar till en annan logik: "Enhet

generationers platser försvagar och mjukar upp alla tidsmässiga gränser

mellan enskilda liv och mellan olika faser

samma liv. Platsens enhet förenar och förenar vaggan

och graven... barndom och ålderdom... Det bestäms av enhet

plats bidrar också uppmjukningen av tidens alla aspekter till skapandet av en egenskap

för idyllen i den cykliska tidens rytm" (Bakhtin)

I enlighet med denna logik har vi framför oss inte tre tecken, utan

en: en enda kvinnlig karaktär i olika åldersstadier -

från vagga till grav. Det är omöjligt att få erfarenhet här, eftersom

att i princip är avståndet mellan karaktärerna omöjligt -

de flyter smidigt in i varandra och tillhör inte sig själva utan till detta

cykliskt flöde av tid, som endast bär förluster för dem,

bara förstörelse, bara förlust. Dessutom betonar Petrushevskaya

kroppsliga karaktären hos denna generationsenhet. Vagga

Dessa är "dofterna av tvål, flox, strukna blöjor." Grav -

"våra skit- och pisluktande kläder." Denna kroppsliga enhet

Det kommer också till uttryck i bekännelser av motsatt karaktär. Från en

sida: "Jag älskar honom köttsligt, passionerat," - det här är en mormor om hennes barnbarn.

Och å andra sidan: "Andrei åt min sill, min potatis,

mitt svarta bröd, drack mitt te, efter att ha kommit från kolonin, igen, som

innan, åt min hjärna och drack mitt blod, allt hopknubblat från min

mat ... "- det här är en mamma om sin son. En idyllisk arketyp i denna tolkning

utan traditionell idyllisk semantik. Innan

oss en anti-idyll som ändå behåller den strukturella ramen

gammal genre.

Signaler om återfall i livet för generationer, utvecklas till

denna ram, utgör den centrala paradoxen för "Time is night" och helheten

Petrushevskayas prosa i sin helhet: vad som verkar vara självförstörelse

familj, visar sig vara en repeterbar, cyklisk form av dess hållbara

existens. Ordning – med andra ord: ologiskt, ”snett

"("Skev familj", säger Alena), men i ordning. Petrushevskaya

medvetet suddar ut tecken på tid, historia, samhället

Denna ordning är i huvudsak tidlös, d.v.s. evig.

Det är därför den centrala hjältinnans död oundvikligen kommer

i det ögonblick då Anna faller ur kedjan av missbrukare

relationer: när hon upptäcker att Alena har lämnat med alla

tre barnbarn från henne, och därför bryr hon sig inte längre om någon

1 Ibid. - S. 266.

kura. Hon dör av förlusten av ett betungande beroende av

deras barn och barnbarn, bärande den enda påtagliga innebörden

hennes hemska tillvaro. Dessutom, som i alla "kaotiska

systemet, det finns en mekanism i familjen anti-idyll

respons. En dotter som hatar (och inte utan anledning) sin mamma

genom hela historien, efter hennes död - som följer av epigrafen

mamma är grafoman, hon ger nu dessa anteckningar några

annan betydelse. Detta, i allmänhet, triviala litterära

gesten i Petrushevskayas berättelse är fylld av en speciell betydelse

Den innehåller både försoning mellan generationer och erkännande

transpersonell ordning som förenar mor och dotter. Själva "Anteckningar

» få betydelsen av formler av denna ordning, just därför

dess transpersonliga natur, som kräver att man går bortom familjen

Ludmila Petrushevskaya

Nattetid

De ringde mig, och en kvinnlig röst sa: - Förlåt för besväret, men här efter min mor, - hon var tyst, - efter min mor fanns manuskript. Jag tänkte att du kanske skulle läsa den. Hon var en poet. Självklart förstår jag att du är upptagen. Mycket jobb? Förstå. Ja då, ursäkta mig.

Två veckor senare kom ett manuskript i ett kuvert, en dammig pärm med en massa klottrade blad, skolanteckningsböcker, till och med telegramformulär. Textade anteckningar på kanten av bordet. Ingen returadress, inget efternamn.

Han vet inte att man när man är på besök inte girigt kan rusa fram till spegeln och ta allt, vaser, statyetter, flaskor och speciellt lådor med smycken. Du kan inte begära mer vid bordet. Han, som kommit till ett främmande hus, fumlar överallt, ett hungerbarn, hittar någonstans på golvet en liten bil som har kört under sängen och tror att detta är hans fynd, är glad, trycker den mot sitt bröst, strålar och berättar för värdinnan att han har hittat något åt ​​sig själv, och var - kört under sängen! Och min vän Masha, det är hennes barnbarn som rullade in sin egen present, en amerikansk skrivmaskin, under sängen och glömde att hon, Masha, rullar ut ur köket på larm, hennes barnbarn Deniska och min Timochka har en vild konflikt. En bra efterkrigslägenhet, vi kom för att låna pengar till pensionen, alla simmade redan ut ur köket med feta munnar, slickade sig om läpparna och Masha var tvungen att återvända till samma kök för oss och fundera på vad vi skulle ge oss utan fördomar. Så, Denis drar fram en liten bil, men den här tog tag i den olyckliga leksaken med fingrarna, och Denis har precis en utställning av dessa bilar, snören, han är nio år gammal, ett friskt torn. Jag sliter Tima ifrån Denis med sin skrivmaskin, Timochka är förbittrad, men de släpper inte in oss här längre, tänkte Masha redan när hon såg mig genom titthålet i dörren! Som ett resultat leder jag honom till badrummet för att tvätta sig, försvagad av tårar, hysteri i ett främmande hus! Det är därför de inte gillar oss, på grund av Timochka. Jag beter mig som en engelsk drottning, jag vägrar allt, allt från allt: te med kex och socker! Jag dricker deras te bara med mitt medhavda bröd, jag nyper ofrivilligt upp det ur påsen, för hungerkänslorna vid någon annans bord är outhärdliga, Tim lutade sig mot kex och frågade om det var möjligt med smör (smörrätten var glömd på bordet). "Och du?" – Masha frågar, men det är viktigt för mig att mata Timofey: nej tack, smörj Timochka mer, vill du ha Tim, mer? Jag fångar blickarna från sidan av Deniska, som står i dörröppningen, för att inte tala om svärsonen Vladimir och hans fru Oksana, som har gått upp för trappan för att röka, som omedelbart kommer till köket och känner min smärta perfekt. , och precis framför Tim säger (och hon ser bra ut), säger:

Och vad, faster Anya (det är jag), Alena kommer till dig? Timochka, besöker din mamma dig?

Vad är du, Dunechka (detta är hennes smeknamn från barndomen), Dunyasha, sa jag inte till dig. Alena är sjuk, hon har hela tiden bröst.

Mastit??? - (Och det var nästan så av vem fick hon ett barn, från vems sådan mjölk?)

Och jag tar snabbt tag i några fler kex, goda krämiga kex, leder Tim från köket för att titta på TV i det stora rummet, låt oss gå, låt oss gå, "God natt" snart, fast det är minst en halvtimme kvar innan det .

Men hon följer oss och säger att det går att söka Alenas arbete, att mamman lämnade barnet till ödets nåd. Är det jag, eller vad, ett godtyckligt öde? Intressant.

Vilken typ av arbete, vad är du, Oksanochka, hon sitter med en bebis!

Slutligen frågar hon, är det, eller vad, från den som Alena en gång sa till henne i telefonen att hon inte visste att detta händer och att detta inte händer, och att hon gråter, vaknar och gråter av lycka? Från det? När Alena bad om ett lån till ett kooperativ, men vi inte hade det, bytte vi bilen och reparerade den i landet? Från detta? Ja? Jag svarar att jag inte vet.

Alla dessa frågor ställs med syftet att vi inte längre går till dem. Men de var vänner, Dunya och Alena, i barndomen, vi vilade sida vid sida i de baltiska staterna, jag, ung, solbränd, med min man och barn, och Masha och Dunya, och Masha höll på att återhämta sig från en grym löpning efter en person , gjorde abort av honom, och han stannade hos sin familj utan att ge upp någonting, varken från fotomodellen Tomik eller från Leningrad Tusi, de var alla kända för Masha, och jag lade bränsle på elden: eftersom jag också var bekant med en annan kvinna från VGIK, som var känd för sina breda höfter och det faktum att hon senare gifte sig, men en kallelse kom hem till henne från det dermatovenerologiska apoteket att hon missade ytterligare en infusion på grund av gonorré, och med denna kvinna bröt han sig ur fönstret på hans Volga, och hon, som då fortfarande var student, sprang efter bilen och grät, sedan kastade han ett kuvert till henne från fönstret, och i kuvertet (hon stannade för att hämta det) fanns det dollar, men inte mycket. Han var professor i det leninistiska temat. Men Masha stannade hos Dun, och min man och jag underhöll henne, hon gick slarvigt med oss ​​till en krog hängd med nät på Maiori-stationen, och vi betalade för henne, vi bor ensamma, trots hennes örhängen med safirer. Och hon sa till mitt plastarmband av en enkel modern form 1 rubel 20 kopek tjeckiska: "Är det här en servettring?" "Ja", sa jag och la den på min arm.

Och tiden har gått, jag pratar inte om hur jag fick sparken, utan jag pratar om att vi var på olika nivåer och kommer att vara med den här Masha, och nu sitter hennes svärson Vladimir och tittar på tv, det är därför de är så aggressiva varje kväll, för nu ska Deniska bråka med sin pappa för att byta till God natt. Min Timochka ser det här programmet en gång om året och säger till Vladimir: ”Snälla! Nåväl, jag ber dig!" - och lägger händerna och nästan knäböjer, han kopierar mig, tyvärr. Ack.

Vladimir har något emot Tima, och Denis är i allmänhet trött på honom som en hund, svärson, jag ska berätta en hemlighet för dig, han är helt klart slut, han smälter redan, därav Oksaninas giftighet. Min svärson är också doktorand på Lenin-temat, det här ämnet håller fast vid den här familjen, även om Masha själv publicerar vad som helst, redaktören för kalendrarna, där hon gav mig extra pengar trögt och arrogant, även om jag hjälpte henne genom att snabbt klottra en artikel om 200-årsjubileet av Minsk Traktorfabrik, men hon skrev en avgift till mig, även oväntat liten, uppenbarligen, talade jag omärkligt med någon i samarbete, med fabrikens chefsteknolog, som de ska, eftersom kompetens behövs. Tja, då var det så svårt att hon sa åt mig att inte synas där under de kommande fem åren, det fanns någon slags anmärkning om att det som kunde vara traktorns tvåhundraårsjubileum, år 1700 vilket år tillverkades den första ryska traktorn (släppte löpande bandet)?

När det gäller Vladimirs svärson, för det ögonblick som beskrivs, tittar Vladimir på TV med röda öron, den här gången en viktig match. Typiskt skämt! Denis gråter, hans mun gapade, han satt på golvet. Timka klättrar för att hjälpa honom ut till tv:n och oduglig sticker han blint med fingret någonstans, tv:n slocknar, svärsonen hoppar upp med ett skrik, men jag är redo för vad som helst där, Vladimir rusar till kök för sin fru och svärmor, han slutade inte, tack och lov, tack, jag kom till besinning, rörde inte det övergivna barnet. Men redan körde Denis bort den oroliga Tim, slog på det som behövdes, och de satt redan och tittade lugnt på den tecknade filmen, och Tim skrattade med en speciell lust.

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Postat på http://allbest.ru

INTRODUKTION

KAPITEL 1. UTSIKTER FÖR ATT STUDERA LITTERÄRA VERK GENOM KATEGORIER KONSTNÄRLIGT RUM OCH TID

1.1 Idéer M.M. Bakhtin i studiet av litterära verk genom kategorierna konstnärligt rum och tid. Begreppet kronotop

1.2 Strukturalistiskt förhållningssätt till studiet av konstverk genom kategorierna rum och tid

1.3 Sätt att studera konstnärligt rum och tid i den litterära erfarenheten av V. Toporov, D. Likhachev och andra

KAPITEL 2

2.1 Lägenhet som det huvudsakliga utrymmet i hemmet

2.2 Naturrums struktur och semantik

SLUTSATS

REFERENSER

INTRODUKTION

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya är en modern prosaförfattare, poet, dramatiker. Hon står i samma hedersgrad med sådana moderna författare som Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Viktor Pelevin, Vladimir Makanin och andra. Den står i samma rad – och sticker samtidigt ut på sitt sätt, som något, naturligtvis, utanför detta sortiment, som inte passar in i någon stel ram och inte är föremål för klassificering.

Utseendet på de första publikationerna av Lyudmila Petrushevskaya orsakade ett skarpt avslag på officiell kritik. Erkännande och berömmelse kom till författaren under andra hälften av 1980-talet, efter betydande förändringar i det politiska och kulturella livet i landet. 1992 nominerades hennes berättelse The Time is Night till Bookerpriset. För sin litterära verksamhet tilldelades Petrushevskaya A.S. Pushkin International Prize, Moskva-Penne-priset för boken The Ball of the Last Man, och slutligen blev hon ägare av Triumfpriset. Trots all denna förstklassiga prakt är Lyudmila Petrushevskaja en av få ryska prosaförfattare som fortsätter att arbeta utan att sänka vare sig tempot eller kvaliteten på skrivandet.

Det som är viktigt för oss är att i centrum för Petrushevs berättelser står en man som lever i en speciell tid och rum. Skribenten visar en värld som är långt ifrån välmående lägenheter och officiella mottagningsrum. Den skildrar ett besvärligt liv som saknar någon mening. I sina berättelser skapar hon en autonom värld som existerar enligt sina egna lagar, ofta skrämmande på grund av den katastrofala och hopplösa situationen inom denna värld av dess invånare. Följaktligen förefaller tillgången till Petrushevskayas verk genom studier av rumsliga-temporala paradigmer i hennes konstnärliga värld extremt lovande för oss. Av allt ovanstående följer relevans vår forskningAnyja.

Arbetet av prosaförfattaren och dramatikern Lyudmila Petrushevskaya orsakade livlig debatt bland läsare och litteraturkritiker så snart hennes verk dök upp på sidorna i tjocka tidskrifter. Mer än trettio år har gått sedan dess, och under denna tid har många tolkningar av hennes arbete publicerats: bokrecensioner, vetenskapliga och journalistiska artiklar. I kritiska bedömningar var författaren förutbestämd att gå från nästan "den inhemska chernukhas förfader" till en erkänd klassiker av litteratur under de senaste decennierna. Trots erkännandet Petrushevskaya fick, fortsätter kontroversen kring hennes verk, som har följt författaren från de allra första publikationerna, till denna dag. Huvuddelen av forskningen är tidskrifts- och tidningskritik.

Allvarliga studier av denna författares arbete dök upp relativt nyligen (1990-talet - början av 2000-talet), medan enskilda publikationer började dyka upp ett dussin år tidigare, i slutet av 1980-talet, efter utgivningen av de första verken. A. Kuralekh A. Kuralekh vände sig till studiet av Petrushevskayas kreativitet i sina verk Liv och vara i L. Petrushevskayas prosa // Literary Review. - M., 1993. - Nr 5. - S. 63 -67. , L. Pann Pann L. Istället för en intervju, eller upplevelsen av att läsa L. Petrushevskayas prosa. Långt ifrån det litterära livet

metropol // Zvezda. - St Petersburg, 1994. - Nr 5. - P. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragedi och vem vet vad mer // Nya världen. - M., 1994. - Nr 10. - P. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. Boken om kungadömena och möjligheter // Friendship of Peoples. - M., 1998. - Nr 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. Så hände det // Vänskap mellan folk. - M., 1998. - Nr 4. - S. 208 - 217. etc. I de flesta studier betraktas L. Petrushevskajas prosa i samband med arbetet av moderna prosaförfattare, såsom Y. Trifonov, V. Makanin, T. Tolstaya och andra., och de mest studerade aspekterna av författarens kreativa arv inkluderar temat och bilden av den "lilla mannen", teman om ensamhet, död, öde och öde, egenskaperna hos bilden av familj, en persons förhållande till världen och några andra. Det är anmärkningsvärt att även om konstnärligt rum och tid inte studerades speciellt i L. Petrushevskayas verk, påpekade många kritiker och vetenskapsmän möjligheterna att studera denna speciella nivå av poetik. Så, till exempel, E. Shcheglova i artikeln "A Suffering Man" talar om arketyperna av Petrushevskaya och fokuserar på funktionerna i det rumsliga-temporala paradigmet i hennes konstnärliga värld. Hon skriver att författaren, som återger många av de svåraste vardagliga omständigheterna, ritar inte så mycket en person som just dessa omständigheter, inte så mycket hans själ som hans syndiga kroppsskal. Författaren till denna artikel noterar: "En person i henne faller in i omständigheternas mörker, som i ett svart hål. Därav, tydligen, ett sådant beroende av författaren till ackumulationen tecken dessa omständigheter – från tomma tallrikar, hål och fläckar av alla de slag till otaliga skilsmässor, aborter och övergivna barn. De tecknen som återges, måste det sägas direkt, är träffande, orädda och exceptionellt igenkännliga, eftersom vi alla lever i samma smärtsamma och förtryckande liv, men tyvärr sällan avslöjar något (närmare bestämt någon) värt efter dem» [Shcheglova 2001: 45].

Intressant i denna riktning är N.V. Kablukova "Lyudmila Petrushevskayas dramaturgis poetik". Forskaren noterar att kategorierna rum och tid, inte bara i drama, utan också i kreativitet i allmänhet, kännetecknas av följande: "Semantiken i konstnärligt utrymme bestämmer förlusten av en känsla av verklighet hos en person i slutet av Sovjettiden, vilket ledde till att själva verkligheten förstördes; hierarkin av vardagliga - sociala - naturrum kränks; värdena i den materiella objektiva miljön deformeras, i vilken, det verkar som, den moderna människan är nedsänkt (livlöst liv); vad som är grundläggande är bristen på förankring hos en person av modern civilisation - rörelse i verklighetens utrymmen” [Kablukova 2003: 178]. OA Kuzmenko, som studerar traditionerna för skaz-berättande i författarens prosa, ägnar ett separat stycke åt studiet av "den egna" och "främmande" världar i Petrushevskayas mikrokosmos.

Genom att studera kategorierna rum och tid i en författares arbete fokuserar forskare ofta sin uppmärksamhet på tröskelsituationer. Så M. Lipovetsky noterar i sin artikel "Tragedi och vem vet vad mer" att tröskeln mellan liv och död är den mest stabila visningsplattformen för Lyudmila Petrushevskayas prosa. "Dess huvudsakliga kollisioner är ett barns födelse och en persons död, som i regel ges i oskiljaktig fusion. Även när man ritar en helt övergående situation gör Petrushevskaja den för det första fortfarande till en tröskel, och för det andra placerar den oundvikligen den i den kosmiska kronotopen. Ett typiskt exempel är berättelsen "Dear Lady", som faktiskt beskriver den tysta scenen av avsked mellan misslyckade älskare, en gammal man och en ung kvinna: "Och sedan kom en bil, beställd i förväg, och allt var över. , och problemet med hennes uppträdande på jorden för sent och för tidigt försvann. honom - och allt försvann, försvann i stjärnornas cykel, som om ingenting hade hänt"" [Lipovetsky 1994: 198].

Litteraturkritiker och litteraturforskare vänder sig ganska ofta i sina verk till poetikens element, genom vilka de försöker bestämma både sätten att skildra den konstnärliga världen av Lyudmila Petrushevskaya och sätten för världsbilden, och förstå författarens estetiska position. Ur vår synvinkel är det genom kategorierna av konstnärligt rum och tid som man kan förstå författaren Petrushevskayas konstnärliga värld, se grundorsakerna till hennes hjältes tragedier.

Respektive, nyhet vårt arbete bestäms för det första av ett försök att studera särdragen i Petrushevskajas konstnärliga värld genom kategorierna konstnärligt rum och tid på skalan av en speciell studie; för det andra att erbjuda "sin egen" version av tolkningen av lagarna i världen av L. Petrushevskayas hjältar.

objekt studier blir sådana verk av L. Petrushevskaya som "Your Circle" (1979), "Cinderella's Way" (2001), "Country" (2002), "To the Beautiful City" (2006) och andra, redan i titlarna som bilder av rumslig - tillfällig natur. Dessutom, när vi valde ett objekt, vägleddes vi av det faktum att vi studerade verk med de mest typiska situationer som kännetecknar de rumsliga gränserna för Petrushevskayas hjältar, deras förhållande till världen.

Ämne forskning är nivån av rums-temporal organisation av verk, dvs. alla de element i formen och innehållet i ett konstverk som gör det möjligt att avslöja detaljerna i författarens konstnärliga värld i denna aspekt.

Mål Arbetet är att identifiera särdragen i den rumsliga-temporala organisationen av den konstnärliga världen i berättelserna om L. Petrushevskaya. För att uppnå målet är det nödvändigt att lösa följande uppgifter:

· som ett resultat av analysen, för att avslöja särdragen i organisationen av konstnärligt rum och tid i L. Petrushevskayas verk - berättelserna "Land", "Askungens väg", "Happy End", etc.;

· beskriva semantiken för de viktigaste kronotoperna i L. Petrushevskayas berättelser;

· överväga detaljerna i det konstnärliga rummet och tiden som ligger bakom L. Petrushevskayas världsmodellering.

Teoretisk och metodisk grund Denna studie består huvudsakligen av verk av M.M. Bakhtin, Yu.M. Lotman, D.S. Likhachev, V.N. tillägnat L. Petrushevskayas och hennes generations författare (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina, etc.)

Vi anser att de systemholistiska, strukturella, textologiska och jämförande-typologiska tillvägagångssätten är de viktigaste metoderna för vår forskning; i arbetets process använder vi element av motivisk analys.

Praktiskt värde Arbetet ligger i den möjliga tillämpningen av resultaten av studien i en språklärares yrkesverksamhet i klassrummet och fritidsaktiviteter i rysk litteratur från 1900-talet.

Bifall Resultaten utfördes vid "Mendeleev Readings" (2010), materialet i detta arbete publicerades i en samling av studenters vetenskapliga artiklar och användes också under statlig praktik vid förberedelser och genomförande av ett extracurricular event i litteratur (betyg 10 ).

Arbetsstruktur. Det slutliga kvalificeringsarbetet består av en introduktion, två kapitel, en slutsats och en lista över använd litteratur (51 titlar), en bilaga, som föreslår utveckling av en extraläslektion för elever i årskurs 11.

KAPITEL 1. UTSIKTER FÖR ATT STUDERA LITTERÄRA VERK GENOM KATEGORIER KONSTNÄRLIGT RUM OCH TID

Som ni vet skapas i varje litteraturverk, genom den yttre formen (text, talnivå), en inre form av verket - den konstnärliga värld som finns i författarens och läsarens medvetande, som speglar verkligheten genom prismat av den kreativa idén (men inte identisk med den). De viktigaste parametrarna för ett verks inre värld är konstnärligt rum och tid.

Litteraturkritikernas intresse för kategorierna rum och tid i början av 1900-talet var naturligt. Vid den tiden hade A. Einsteins "relativitetsteori" redan formats, inte bara vetenskapsmän, utan även filosofer blev intresserade av detta problem. Det är viktigt att notera att intresset för kategorierna rum och tid inte bara berodde på utvecklingen av vetenskap och teknik, upptäckter inom fysik, tillkomsten av film, etc., utan också på det faktum att människan existerade i värld, som har förlängning i rum och tid.

Intresset för dessa kategorier i perspektivet av kunskap om konstnärlig kultur växer gradvis fram. I detta avseende var verk av filosofer och konstkritiker av stor betydelse (till exempel boken av P.A. Florensky "Analysis of space and time in artistic and visual works", 1924/1993). De grundläggande idéerna i studiet av dessa kategorier som element i konstverkens poetik utvecklas av M.M. Bakhtin. Han introducerar också termen "kronotop" i den vetenskapliga cirkulationen, vilket betecknar förhållandet mellan konstnärligt rum och tid, deras "fusion", ömsesidig betingning i ett litterärt verk.

På 60-70-talet. Under 1900-talet växer litteraturforskarnas intresse för problemet, representanter för olika skolor och traditioner är engagerade i det. Till exempel, i linje med strukturalismen, Yu.M. Lotman. Särskilda avsnitt om det konstnärliga rummets och tidens natur förekommer i boken av D.S. Likhachev om poetiken i den antika ryska litteraturen. V.N. Toporov, M.M. Steblin-Kamensky, A.M. Pyatigorsky. Tendensen att tolka spatio-temporala paradigm genom myter är också utmärkande för V.E. Miletinsky, som fortsätter den mytopoetiska traditionen.

Moderna studier använder aktivt M.M. Bakhtins idéer (hans ”kronotop” har vunnit extrem popularitet), Lotmans erfarenhet av att studera litterära texter genom kategorin konstnärligt rum, och tillvägagångssättet att studera den konstnärliga världens rums-temporala drag i linje med mytopoetiken är också utbredd.

1.1 Idéer M.M. Bakhtin i studiet av litterära verk genom kategorierna konstnärligt rum och tid. Begreppet kronotop

För M.M. Bakhtin, rumsliga och tidsmässiga representationer fångade i ett konstverk utgör ett slags enhet. Ett betydande förhållande mellan tidsmässiga och rumsliga relationer, konstnärligt bemästrat i litteraturen, M.M. Bakhtin kallas "kronotop" (vilket betyder i bokstavlig översättning - "tid-rum"). Denna term används inom matematisk vetenskap, och introducerades och motiverades utifrån Einsteins relativitetsteori. Vetenskapsmannen överförde det till litteraturkritik nästan som en metafor; uttrycket för rummets och tidens kontinuitet är betydande i det (tiden som den fjärde dimensionen av rummet). Kronotopen förstås av honom som en formellt innehållslig litteraturkategori.

I den litterära och konstnärliga kronotopen smälter rumsliga och tidsmässiga tecken samman till en meningsfull och konkret helhet.: ”Tiden här tätnar, förtätas, blir konstnärligt synlig; rymden intensifieras, dras in i tidens, handlingens, historiens rörelse. Tidstecken avslöjas i rymden, och rummet uppfattas och mäts av tiden” [Bakhtin 2000:10].

Kronotopen, enligt M.M. Bakhtin, utför ett antal viktiga konstnärliga funktioner. Så det är genom bilden i produkten av rum och tid blir en visuell och handlingssynlig era, som konstnären estetiskt förstår, i vilket hans karaktärer lever. Samtidigt är kronotopen inte fokuserad på att tillräckligt fånga den fysiska bilden av världen, den människoorienterad: den omger personen, reflekterarAingen förbindelse med världen, bryter ofta i sig persens andliga rörelserOpressa, bli en indirekt bedömning av rätt eller fel i valet,Ochav hjälten, lösligheten eller olösligheten av hans rättstvist med handlingenOchgiltighet, uppnåelighet eller ouppnåelighet av harmoni mellan personligaOstu och världen. Därför bär alltid individuella rum-tidsbilder och kronotoper av ett verk in egen värdekänsla.

Varje kultur har sin egen förståelse av tid och rum. Det konstnärliga rummets och tidens natur speglar de idéer om tid och rum som har utvecklats i vardagslivet, i vetenskapen, i religionen, i en viss tids filosofi. M. Bakhtin studerade de viktigaste typologiska spatio-temporala modellerna: krönika, äventyrliga, biografiska kronotop, etc. I kronotopens natur såg han förkroppsligandet av typer av konstnärligt tänkande. Sålunda, enligt Bakhtin, dominerar den episka kronotopen i traditionalistiska (normativa) kulturer, vilket gör bilden till en komplett och avlägsen tradition från moderniteten, medan i innovativ-kreativa (icke-normativa) kulturer dominerar den romanistiska kronotopen, inriktad på att leva kontakt med en oavslutad, bli verklighet. Om detta M.M. Bakhtin skriver utförligt i sitt verk "Epos och roman".

Enligt Bakhtin fortskred processen för assimilering av den verkliga och historiska kronotopen i litteraturen på ett komplicerat och diskontinuerligt sätt: vissa vissa aspekter av kronotopen som fanns tillgängliga under givna historiska förhållanden bemästrades, endast vissa former av konstnärlig reflektion av den verkliga kronotopen. utvecklades. Bakhtin betraktar flera av de viktigaste novelistiska kronotoperna: mötets kronotop, vägens kronotop (stigen), tröskeln (sfärer av kriser och sprickor) och de intilliggande kronotoperna av trappan, ingången och korridoren, gatan , slottet, torget, naturens kronotop.

Tänk på mötets kronotop. Denna kronotop domineras av en temporal nyans, och den kännetecknas av en hög grad av känslomässig och värdefull intensitet. Den kronotop av vägen som är förknippad med den har en bredare volym, men något mindre känslomässig och värdefull intensitet. Möten i romanen sker oftast på "vägen". "Road" är en dominerande plats för tillfälliga möten.

På vägen ("high road") skärs de rumsliga och tidsmässiga vägarna för de mest olika människorna - representanter för alla klasser, stater, religioner, nationaliteter, åldrar - i en tidsmässig och rumslig punkt. Här kan de som normalt är åtskilda av social hierarki och rumslig distans av misstag mötas, här kan alla kontraster uppstå, olika öden kan kollidera och flätas samman. Detta är poängen med att knyta ihop och platsen där händelserna äger rum. Här tycks tiden flöda ut i rymden och flöda genom den och bilda vägar.

Metaforiseringen av stigvägen är varierad: "livsväg", "gå in på en ny väg", "historisk stig", men den huvudsakliga kärnan är tidens gång. Vägen är aldrig bara en väg, utan alltid antingen hela eller delar av livsvägen; val av väg - val av livsväg; ett vägskäl är alltid en vändpunkt i en folklorepersons liv; lämna hemmet till vägen med en återgång till sitt hemland - vanligtvis livets åldersstadier; vägmärken är tecken på ödet [Bakhtin 2000:48].

Enligt M. Bakhtin är vägen särskilt fördelaktig för att skildra en händelse kontrollerad av slumpen. Detta förklarar vägens viktiga handlingsroll i romanens historia.

Tröskelns kronotop är genomsyrad av en hög känslomässig och värdefull intensitet; den kan kombineras med mötets motiv, men dess viktigaste avslutning är krisens kronotop och vändpunkten i livet. Själva ordet "tröskel" redan i tallivet (tillsammans med den verkliga meningen) fick en metaforisk betydelse och kombinerades med ett ögonblick av vändpunkt i livet, en kris, ett livsavgörande beslut (eller obeslutsamhet, rädsla för att passera tröskeln ).

Mot bakgrund av denna generella (formella-materiella) kronotopitet hos den poetiska bilden, som en bild av tillfällig konst som skildrar ett rumsligt-sensoriskt fenomen i sin rörelse och bildning, förtydligas egenheten hos genretypiska handlingsbildande kronotoper. Dessa är specifika roman-episka kronotoper som tjänar till att bemästra den verkliga temporala verkligheten, som tillåter att reflektera och introducera de väsentliga ögonblicken i denna verklighet i romanens konstnärliga plan.

Varje stor betydelsefull kronotop kan innehålla ett obegränsat antal små kronotoper: varje motiv kan ha sin egen speciella kronotop.

Inom ett verk och inom en författares verk, efter Bakhtin, kan vi observera många kronotoper och relationer mellan dem som är specifika för ett visst verk eller författare. Kronotoper kan inkludera varandra, samexistera, flätas samman, förändras, jämföra, kontrastera eller vara i mer komplexa relationer. Den allmänna karaktären av dessa relationer är dialogisk, men denna dialog är utanför den värld som avbildas i verket, om än inte utanför verket som helhet. Han går in i författarens och läsarnas värld. Och dessa världar är också kronotopiska.

Författaren är en person som lever sitt biografiska liv, han är utanför verket, vi möter honom som skapare och i själva verket, men utanför de avbildade kronotoperna, men som på en tangent till dem. Författarskaparen rör sig fritt i sin tid: han kan börja sin berättelse från slutet, från mitten och från vilket ögonblick som helst av de avbildade händelserna, utan att förstöra det objektiva tidsförloppet i den avbildade händelsen.

Författaren-skaparen, som befinner sig utanför kronotoper i världen han skildrar, är inte bara utanför, utan så att säga på en tangent till dessa kronotoper. Han skildrar världen antingen ur hjältens synvinkel som deltar i den avbildade händelsen, eller ur berättarens, eller dummyförfattarens synvinkel, eller så leder han berättelsen direkt från sig själv som en ren författare.

De övervägda kronotoperna kan vara de organisatoriska centrumen för romanens huvudhändelser. I kronotopen knyts och lossas plotknutar, de har den huvudsakliga plotbildande betydelsen.

Samtidigt har kronotoper en bildmässig betydelse. Tiden får en sinnligt visuell karaktär i dem; plothändelser i kronotopen är konkretiserade, övervuxna med kött, fyllda med blod. En händelse kan rapporteras, informeras och exakta instruktioner om plats och tid för dess inträffande kan ges. Men händelsen blir ingen bild. Kronotopen, å andra sidan, utgör en väsentlig grund för att visa och skildra händelser. Och detta beror just på den speciella förtjockningen och konkretiseringen av tidens tecken - tiden för mänskligt liv, historisk tid - i vissa områden av rymden. Detta skapar möjligheten att bygga en bild av händelser runt kronotopen. Det fungerar som den primära punkten för utvecklingen av scener i romanen, medan andra sammanbindande händelser, belägna långt från kronotopen, ges i form av torr information och kommunikation.

Således är kronotopen, som den dominerande materialiseringen av tid i rummet, centrum för bildkonkretisering, förkroppsligande för hela verket. Alla de abstrakta elementen i romanen – filosofiska och sociala generaliseringar, idéer, analyser av orsaker och effekter dras mot kronotopen och genom den fylls med "kött och blod", ansluter sig till det konstnärliga bildspråket. Sådan, enligt Bakhtin, är bildenOchkronotopens verkliga betydelse. Dessutom pekade M. Bakhtin ut och analyseradeOchomslöt några av de mest karakteristiska typerna av kronotoper: kronotop av ett möte, vägar, etc.Oprovinsstad, torg etc.

1.2 Strukturalistiskt förhållningssätt till studiet av konstverk genom kategorierna rum och tid

Yuri Mikhailovich Lotman karakteriserade det konstnärliga rummet som "en modell av en given författares värld, uttryckt i språket i hans rumsliga representationer." Nämligen: "Språket för rumsliga relationer" är en sorts abstrakt modell som inkluderar som delsystem både de rumsliga språken för olika genrer och typer av konst, och de modeller av rymd av varierande grad av abstrakthet som skapas av olika tidsepokers medvetande ” [Lotman 1988: 252].

Enligt Lotman utvecklas handlingen i berättande litterära verk vanligtvis inom ett visst lokalt kontinuum. En naiv läsares uppfattning tenderar att identifiera den med episodens lokala relation till det verkliga rummet (till exempel till det geografiska rummet). Föreställningen att ett konstnärligt rum alltid är en modell av något naturrum, som vuxit fram under vissa historiska förhållanden, är inte alltid berättigad.

Utrymmet i ett konstverk modellerar olika kopplingar av världsbilden: tidsmässiga, sociala, etiska, etc. I en eller annan modell av världen är kategorin rymd intrikat sammansmält med vissa begrepp som finns i vår bild av världen som separat eller motsatt.

Alltså i Lotmans konstnärliga modell av världen "Platsn"stvo" antar ibland metaforiskt uttrycket av helt icke-spatiala relationer i modelleringsströmmenTillturné i världen.

I klassificeringen av Yu.M. Lotman konstnärlig utrymme mOKan vara punkt, linjär, plan eller volymetrisk. Den andra och tredje kan också ha en horisontell eller vertikal orientering. Linjärt utrymme kan eller kanske inte inkluderar begreppet riktning. I närvaro av denna funktion (bilden av ett linjärt riktat utrymme i konst är ofta en väg), blir linjärt utrymme ett bekvämt konstnärligt språk för att modellera tidskategorier ("livsväg", "väg" som ett sätt att distribuera karaktär i tiden ). Föreställningen om en gräns är ett väsentligt differentiellt särdrag för elementen i det "spatiala språket", som till stor del bestäms av närvaron eller frånvaron av denna egenskap både i modellen som helhet och i en eller annan av dess strukturella positioner [Lotman 1988:252]. Enligt vetenskapsmannen är begreppet gräns inte kännetecknande för alla typer av rumsuppfattning, utan bara de som redan har utvecklat sitt eget abstrakta språk och skiljer rummet som ett visst kontinuum från dess konkreta fyllning.

Yu.M. Lotman hävdar att "textens rumsliga begränsning från icke-text är bevis på framväxten av det konstnärliga rummets språk som ett speciellt modelleringssystem" [Lotman 1988: 255]. Forskaren föreslår att göra ett mentalt experiment: ta något landskap och presentera det som en vy från ett fönster (till exempel fungerar en målad fönsteröppning som en ram) eller som en bild.

Uppfattningen av en given (samma) bildtext i vart och ett av dessa två fall kommer att vara olika: i det första kommer den att uppfattas som en synlig del av en större helhet, och frågan om vad som finns i den del som är stängd från betraktarens blick är ganska passande.

I det andra fallet uppfattas inte landskapet, hängt i en ram på väggen, som en bit utskuren ur någon större verklig vy. I det första fallet upplevs det målade landskapet endast som en reproduktion av någon verklig (befintlig eller kan existera) syn, i det andra, med bibehållen denna funktion, får den ytterligare en: uppfattad som en konstnärlig struktur stängd i sig själv, det förefaller oss inte korrelerat med en del av föremålet, utan med något universellt föremål, blir en modell av världen.

Landskapet föreställer en björkdunge, och frågan uppstår: "Vad finns bakom?" Men det är också en modell av världen, reproducerar universum, och i denna aspekt frågan "Vad är bortom det?" - förlorar all mening. Lotmans rumsliga avgränsning hänger alltså nära samman med omvandlingen av rummet från helheten av saker som fyller det till något slags abstrakt språk som kan användas för olika typer av konstnärlig modellering.

Frånvaron av ett gränstecken i texter där denna frånvaro är det specifika för deras konstnärliga språk bör inte förväxlas med en liknande frånvaro av det på talnivå (i en specifik text), när den lagras i systemet. Den konstnärliga symbolen för vägen innehåller således ett förbud mot rörelse i en riktning, där utrymmet är begränsat ("gå av stigen") och naturligheten i rörelse i en där det inte finns någon sådan gräns. Eftersom det konstnärliga rummet blir ett formellt system för att konstruera olika, inklusive etiska, modeller, blir det möjligt att moraliskt karaktärisera litterära karaktärer genom den typ av konstnärligt rum som motsvarar dem, vilket redan fungerar som en slags tvådimensionell lokal etisk metafor. Så, i Tolstoy kan man urskilja (naturligtvis med en hög grad av konventionalitet) flera typer av hjältar. Dessa är, för det första, hjältarna i sin plats (deras cirkel), hjältarna av rumslig och etisk orörlighet, som, om de rör sig enligt handlingens krav, sedan bär med sig sin egen plats. Det här är hjältar som ännu inte kan förändras eller som inte längre behöver det. De representerar start- eller slutpunkten för banan - karaktärernas rörelse.

Hjältarna i det orörliga, "stängda" stället motarbetas av det "öppna" rummets hjältar. Även här urskiljs två typer av hjältar, som villkorligt kan kallas: "vägens" hjältar och "steppens hjältar".

Vägens hjälte rör sig längs en viss rumslig och etisk bana. Dess inneboende utrymme innebär ett förbud mot sidorörelse. Att stanna vid varje punkt i rymden (och det moraliska tillståndet som motsvarar det) är tänkt som en övergång till en annan, efter den.

Tolstojs linjära rymd har tecknet för en given riktning. Den är inte obegränsad, utan representerar en generaliserad möjlighet till förflyttning från startpunkten till den sista. Därför får den ett tidsmässigt tecken, och karaktären som rör sig i den - ett inslag i inre evolution. konstnärlig kronotop Petrushevskaya

En väsentlig egenskap hos det moraliska linjära rummet hos Tolstoj är närvaron av ett tecken på "höjd" (i avsaknad av ett tecken på "bredd"); hjältens rörelse längs hans moraliska bana är en uppstigning, eller en nedstigning, eller en förändring av båda. I vilket fall som helst har denna funktion en strukturell markering. Det är nödvändigt att skilja karaktären på utrymmet som är karakteristiskt för hjälten från hans verkliga plotrörelse i detta utrymme. Hjälten på "vägen" kan stanna, vända tillbaka eller gå åt sidan och komma i konflikt med lagarna i sitt eget rum. Samtidigt kommer bedömningen av hans handlingar att vara annorlunda än för liknande handlingar av en karaktär med ett annat rumsligt och etiskt fält.

Till skillnad från stigens hjälte har stäppens hjälte inget förbud mot rörelse i någon lateral riktning. Dessutom, istället för att röra sig längs en bana, antyds här den fria oförutsägbarheten av rörelseriktningen.

Samtidigt är hjältens rörelse i det moraliska rummet inte kopplat till det faktum att han förändras, utan med förverkligandet av den inre potentialen hos hans personlighet. Så rörelse här är inte evolution. Den har inte heller någon tidsmässig dimension. Dessa hjältars funktioner är att korsa gränser som är oöverstigliga för andra, men som inte existerar i deras utrymme.

Konstnärligt rum, enligt Lotman, är ett kontinuum där karaktärer placeras och handling äger rum. Naiv uppfattning driver ständigt läsaren att identifiera konstnärliga och fysiska utrymmen.

Det finns viss sanning i en sådan uppfattning, för även när dess funktion att modellera utomrumsliga relationer exponeras, behåller det konstnärliga rummet nödvändigtvis, som metaforens första plan, en idé om dess fysiska natur.

Därför kommer en mycket viktig indikator att vara frågan om det utrymme till vilket handlingen inte kan överföras. Uppräkningen av var vissa episoder inte kan inträffa kommer att skissera gränserna för den modellerade textens värld, och platserna till vilka de kan överföras kommer att ge varianter av någon invariant modell.

Det konstnärliga rummet är dock inte ett passivt utrymme förOev och plot-avsnitt. Att korrelera det med skådespelarna och den allmänna modell av världen som skapas av den litterära texten övertygar oss om att språket i det konstnärliga rummet inte är ett ihåligt kärl, utan en av komponenterna i det gemensamma språket som talas av konstverket.

Karaktärernas beteende är till stor del relaterat till utrymmet där de befinner sig, och själva utrymmet uppfattas inte bara i betydelsen av verklig utsträckning, utan också i en annan - vanlig i matematik - förståelse, som "en uppsättning homogena objekt (fenomen, tillstånd, etc.). ) där det finns rumsliknande relationer.

Detta möjliggör möjligheten för en och samma hjälte att växelvis falla in i ett eller annat utrymme, och när man flyttar från det ena till det andra deformeras en person enligt detta utrymmes lagar [Lotman 1988:252].

För att bli sublim måste utrymmet inte bara vara stort (eller obegränsat), utan också riktat, att vara i det måste röra sig mot målet. Det måste vara dyrt. "Väg" är en viss typ av konstnärligt utrymme, "stig" är rörelsen av en litterär karaktär i detta utrymme. "Vägen" är förverkligandet (fullständig eller ofullständig) eller icke-förverkligande av "vägen".

Med tillkomsten av bilden av vägen som en form av rymd, bildas idén om vägen som livsnormen för en person, folk och mänskligheten.

Språket för rumsliga relationer är inte det enda sättet för konstnärlig modellering, men det är viktigt eftersom det tillhör de primära och huvudsakliga. Även temporal modellering är ofta en sekundär överbyggnad på det rumsliga språket.

Eftersom det för Lotman, som strukturalist, var viktigt att definieraehäll textens strukturella drag, han tolkar och konstnärligTvenrum som ett strukturellt element i texten.

Strukturell kroppOchDet konstnärliga rummets fängslande karaktär beror på det faktum att centrum för varje rum-tidsparadigm, enligt Lotman, ärjagär verkets hjälte. Lotman gör betydande tillägg till methOlogisk potential för kategorin konstnärligt rum och tid, vilket pekar på möjlighetenochtypologi av rumsliga särdrag i verkets struktur genom ett system av antinomier (överst - botten, egen - främmande, stängd - öppen, vardaglig - helig etc.), vad gäller kvalitet och karaktärTillteru riktning (spot, linearnoe, planar, etc.).

1.3 Sätt att studera konstnärligt rum och tid i den litterära erfarenheten av V. Toporov, D. Likhachev och andra

Idag kan inte ett enda vetenskapligt litterärt forum klara sig utan en rapport om ett ämne, varhelst kategorierna konstnärligt rum och tid förekommer. Detta beror på att dessa kategorier har en rik metodisk potential och öppnar stora möjligheter för forskare i studiet av såväl enskilda personligheter som den litterära eran som helhet.

Livliga exempel på den vetenskapliga betydelsen av kategorierna konstnärligt rum och tid kan hittas i arbeten om mytopoetik, där studiet av specifika mytologiska scheman innebär att observera de spatiotemporala parametrarna för ett fenomen. Till exempel, en av representanterna för den mytopoetiska traditionen V.N. Toporov i sina verk hänvisar aktivt till kategorin konstnärligt utrymme. En av forskarens viktiga installationer är skillnaden mellan "individuellt" och gemensamt utrymme. Forskaren skriver: "Varje litterär epok, varje större riktning (skola) bygger sitt eget utrymme, men för dem inom denna era eller riktning utvärderas "deras egen" först och främst ur den allmänna, förenande synvinkeln. , konsoliderar, och deras "individualitet" är "ens egen" avslöjar endast i periferin, vid korsningarna med något annat som föregår det eller hotar det som en ersättning inom en snar framtid" [Toporov 1995:447]. "EtcObarndomsrum", "kärleksrum", "nytt utrymme" - prOchmått på rumsliga mytologiska modeller som vi kan möta i Toporovs verk och vars användning kan vara användbar för att studeraeforskningsinstitut för litteratur av någon period.

Enligt V.N. Toporov, varje författare bygger sitt eget utrymme, frivilligt och ofrivilligt korrelerar det med allmänna rumsliga modeller. Samtidigt, enligt Toporov, är lovande studie av enskild persOpåverkar just genom myten och kategorin konstnärligt rum. Det är ingen slump att han i ett av sina verk gör följande reservation: "Författaren till denna artikel har till sitt förfogande flera skisser ägnade åt enskilda bilder av rymden av ett antal ryska författare (Radishchev, Gogol, Dostoevsky, Druzhinin, Konevskoy) , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky och andra) [Toporov 1995:448].

Toporovs observationer om semantiken för specifika geografiska bilder i litteraturen är intressanta. Till exempel, genom att analysera bilden av S:t Petersburg som ett mytologiskt utrymme, introducerar forskaren begreppet "minus-utrymme", dvs. ett utrymme som inte existerar, eller förnekar, är motsatsen till ett traditionellt, vanligt utrymme.

Konstnärligt utrymme, enligt Toporov, är enenågon ram där innebörden av mytologisk, arketypisk och symbolisk natur är fixerad. Dessutom är konstrummetjagär en viktig egenskap för individuell kreativitet och mytskapande, gör det möjligt för forskaren att komma till en förståelse av bokstävernas unika fenomenAturer, deras strukturer och mytologiska fyllighet.

En genomgång av modern forskning som ägnas åt studier av konstnärligt rum och tid i perspektivet att studera olika historiska och litterära fenomen gör att vi kan dra några slutsatser om dessa kategoriers natur och deras metodologiska betydelse Rytm, rum och tid i litteratur och konst. - L., 1974.; Gabrichevsky A.G. Rum och tid // Filosofis frågor. - 1990. - Nr 3. - sid. 10-13; Prokopova M.V. Semantics of space-time landmarks in L.N. Martynovs poem "Ermak" // From text to context. - Ishim, 2006, s. 189-192 - med mera. etc. .

Litterära verk är genomsyrade av tidsmässiga och rumsliga representationer, oändligt mångfaldiga och djupt meningsfulla. Här finns bilder av biografisk tid (barndom, ungdom, mognad, ålderdom), historisk (kännetecken för förändringen av epoker och generationer, stora händelser i samhällets liv), kosmisk (idén om evighet och universell historia) , kalender (årstiders växling, vardag och helgdagar), dagligen (dag och natt, morgon och kväll), samt idéer om rörelse och stillhet, om sambandet mellan dåtid, nutid och framtid.

Enligt D.S. Likhachev, från epok till epok, i takt med att idéer om världens föränderlighet blir bredare och djupare, blir tidsbilderna allt viktigare i litteraturen: författare blir mer och mer medvetna, och fångar mer och mer fullständigt ”variationen av former av rörelse”, ”bemästra världen i dess tidsmässiga dimensioner” [Khalizev 2002: 247].

Inte mindre olika är de rumsliga bilder som finns i litteraturen: bilder av rymden stängd och öppen, jordisk och kosmisk, verkligen synlig och imaginär, idéer om objektivitet nära och fjärran.

Placeringen och korrelationen av rums-temporala bilder i verket är internt motiverad - det finns också "livs"-motiveringar i deras genrevillkor, det finns också konceptuella motiveringar. Det är också viktigt att den rumsliga-temporala organisationen är systemisk och så småningom bildar "ett litterärt verks inre värld" (D.S. Likhachev).

Dessutom finns det i litteraturens arsenal sådana konstnärliga former som är speciellt utformade för att skapa en rumslig och tidsmässig bild: en handling, ett system av karaktärer, ett landskap, ett porträtt, etc. När man analyserar rum och tid i ett konstverk bör man ta hänsyn till alla strukturella element som finns i det ochAvar uppmärksam på originaliteten hos var och en av dem: i teckensystemet (tillnhårdhet, speglande, etc.), i plottningens struktur (linjär, enkelAuträtad eller med returer, löpning framåt, spiral etc.), medOatt tillhandahålla andelen individuella delar av handlingen, samt att identifiera naturen av landskapet och porträttet, för att utföra en motivisk analys av arbetetenyja. Det är lika viktigt att leta efter motiv för artikulationen av strukturella element och i slutändan att försöka förstå den ideologiska och estetiska semantiken i den rums-temporala bild som presenteras i verket.

KAPITEL 2

Detta kapitel analyserar berättelserna om L. Petrushevskaya utifrån deras rumsliga och tidsmässiga organisation, ett försök görs att förstå grundorsakerna till hjältarnas tragedier i författarens speciella konstnärliga värld.

2.1 Lägenhet som det huvudsakliga utrymmet i hemmet

Till och med Bulgakovs Woland sa att "bostadsproblemet har skämt bort moskoviterna". Både under sovjetmaktens år och under den postsovjetiska perioden var bostadsproblem bland våra medborgares (och inte bara moskoviternas) största vardagsproblem. Det är ingen slump att lägenheten blir huvudtopos i det vardagliga rummet för hjältarna i L. Petrushevskaya.

Petrushevskajas hjältar är oansenliga människor, torterade av livet, som lider tyst eller skandalöst i sina gemensamma lägenheter på fula innergårdar. Författaren bjuder in oss till kontorskontor och trapphus, bekantar oss med olika olyckor, med omoral och brist på mening med tillvaron. Det finns få glada människor (hjältar) i Petrushevskayas värld, men lycka är inte målet för deras liv.

Samtidigt begränsar vardagsproblem deras drömmar och kan avsevärt begränsa deras livs utrymme. Det är i lägenheterna (med varierande grad av komfort) som händelser äger rum i berättelserna "Din cirkel", "Askungens väg", "Happy End", "Land", "Till den vackra staden", "Barnkalas", "Dark Fate", "Livet är en teater", "Åh lycka", "Tre ansikten" och andra. Av de många alternativen för lägenheter och lägenheter, gemensamma lägenheter m.m. en viss generaliserad topos av "lägenheten från Petrushevskaya" håller på att bildas, där den sofistikerade läsaren kan urskilja egenskaperna hos andra lägenheter välkända inom litteratur och kultur (från Dostojevskij till Makanin).

Låt oss uppehålla oss vid de mest typiska exemplen: berättelserna "To the Beautiful City", "Country" och "Cinderella's Way" är förvånansvärt överensstämmande med varandra på nivån för rumslig organisation (som om händelserna äger rum i grannskapet), även om innehållet i dessa två berättelser är olika.

I berättelsen "Land" är lägenheten ett slags härbärge där en alkoholiserad mamma bor med sin dotter. Här, som sådan, finns det ingen beskrivning av världen av saker, föremål, möbler, vilket skapar en känsla av tomheten i det utrymme där dess invånare bor. Vi läser i början av berättelsen: "Dottern brukar leka tyst på golvet medan mamman dricker vid bordet eller ligger på soffan." Vi ser samma sak i slutet av berättelsen: "Flickan bryr sig verkligen inte, hon leker tyst på golvet med sina gamla leksaker ..." Historien om L. Petrushevskaya "Country" och alla andra verk är citerade från ett elektroniskt dokument med adressen: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Den dubbla upprepningen talar om hopplösheten i situationen, och den upprepade betoningen på att lägenheten är tyst förstärker ytterligare känslan av tomhet, dysterhet och till och med livlöshet. Hjältinnan, som befinner sig i lägenhetens stängda utrymme, försöker inte förändra sitt liv. Det enda hon fortfarande bryr sig om är att lägga ihop från kvällen "Din dotters småsaker till dagis, så att allt finns till hands på morgonen." Hon återupplivas först när hon går på besök med sin dotter, d.v.s. lämnar utrymmet i sitt hem och befinner sig i ett annat utrymme, främmande, helt mitt emot, där det finns människor, kommunikation och därmed livet. Hon känner att hon hör hemma här, och hon verkar vara accepterad, men när hon ”ringar försiktigt och gratulerarnågongrattis på födelsedagen, drar, mumlar, frågar hur livet går...väntar", tills hon blir inbjuden, sedan till slut "Lägger på luren och springer till mataffären efter en flaska till och sedan till dagis för sin dotter."

Hjältinnan i berättelsen "Land" befinner sig i en situation av livslång ensamhet, förlust av hopp. Detta är en person som kastas ut ur livet på grund av sin oförmåga att förverkliga sig själv, som är utanför samhället, utanför samhället, därför utanför mänskliga band och kommunikation. Den här kvinnan har tappat förtroendet för livet, hon har inga vänner eller bekanta. Konsekvensen av allt detta är hennes ensamhet, isolering i rymden.

Liknande händelser kan hända vem som helst, var som helst. Men som en romersk filosof Seneca sa, "så länge en man lever får han aldrig förlora hoppet." Var och en har sitt eget "land", där han kan störta "i stunder av andlig motgång."

Mycket konsonant med denna berättelse är berättelsen "Till den vackra staden." Efter att ha läst den får man en känsla av att detta är början på berättelsen som beskrivs i "Landet". Bilden av mor-alkoholisten från "Landet" är korrelerad med bilden av Anastasia Gerbertovna, och dottern till en alkoholist påminner om Anastasias dotter, Vika, även Gerbertovna. Petrushevskaya snålar inte med detaljerna i beskrivningen av Vikas utseende: ”en fågelskrämma på sju år, allt är snett, kappan sitter på fel knapp, strumpbyxorna har flyttat ut, stövlarna har slitits ner av mer än en generation plattfota barn, inne med strumpor. Ljus hår hänger. En mamma skiljer sig inte mycket från en dotter: "Wow tjej, hennes hår hänger separat som på en drunknad kvinna, skallen glänser, hennes ögon är insjunkna." Dessa två porträttbeskrivningar kännetecknar inte bara hjältinnorna, utan också det utrymme de lever i. Det blir tydligt att mamman och hennes dotter lever i fattigdom, de har inget att ha på sig, inget ens att äta. Berättelsen börjar med det faktum att Alexei Petrovich (en doktorand, en hängiven student till Larisa Sigismundovna, Nastyas mamma), återigen tar Nastya och Vika till buffén, där barnet äter girigt ("som för sista gången i sitt liv). ").

Nastyas familj, redan vid den tidpunkt då Nastya fortfarande var ett barn, levde aldrig i överflöd, men det fanns alltid tillräckligt med mat. Efter Larisa Sigismundovnas död försämrades Nastyas liv avsevärt. Och dessa försämringar återspeglades främst på utrymmesnivå. Exakt lägenhetens topos blir en indikator på en persons välbefinnande i Petrushevskayas värld.

Medan Nastyas mamma levde försökte hon göra allt möjligt för sin dotter och barnbarn: hon ”Hon bytte sin lägenhet i St. Petersburg mot ett rum närmare sin far, när hon flyttade in med sitt barn planerade hon tydligen också att köpa det ena eller det andra, göra reparationer, men nej. Det fanns inga pengar, ingen styrka." Larisa Sigismundovna kämpade till sista dagen och försökte hitta åtminstone någon plats där hon skulle få betalt. Hon var en mycket bra lärare, höll föreläsningar, ägnade sig åt sitt arbete och sparade ingen ansträngning för att försörja sin familj. Vet redan om din sjukdom, "Larisa<…>tog på sig mer och mer nytt arbete, skrev en doktorsavhandling om sina sista ben, samtidigt som hon lärde ut sin värdelösa kulturvetenskap på tre ställen.Även när hon låg på sjukhuset, efter strålningssessionerna, sprang Larisa iväg för att avsluta sina föreläsningar, eftersom. " betalas exakt för de tilldelade timmarna, och inte för en anställds frånvaro på grund av sjukdom» . Allt som vi lär oss i berättelsen om Nastyas mamma talar om hennes aktiva livsposition, vilket inte kan sägas om Nastya själv.

Tiden hade kommit då Herbertovnorna lämnades ensamma. Med Larisa Sigismundovnas avgång stannar livet i lägenheten, i viss mån dör det till och med. Detta framgår tydligt av följande avsnitt: "När det var en åminnelse dukade Laras vänner ett bord i den avlidnes hus, och där rådde genuin fattigdom, ingen misstänkte ens att detta kunde vara trasiga möbler, spruckna tapeter." Det finns en bild av ett utrymme där föremål, möbler inte bara förlorade sitt syfte, blev outtagna av människan, de ändrade sin kvalitet (“ trasiga möbler, spruckna tapeter”). Detta tyder på att hjältinnans värld är på tillbakagång. Tingens yttre värld är en återspegling av hennes inre värld. Bilden av utrymmet där Nastya bor med sin dotter förklarar hjältinnans beteende. Nastya strävar inte efter ett aktivt liv, hon har ingen önskan att rätta till situationen där hon och Vika befinner sig. Denna "naturliga livsmiljö" har så deprimerat Nastya att hon inte ens orkar gå upp i tid: "De fattiga har få möjligheter och har ofta inte tillräckligt med styrka för att ens gå upp i tid, det visade sig att eftersom den unga mamman Nastya gick och la sig sent och gick upp när hon gick upp, hade hon redan en naturlig livsmiljö i företaget av samma stackars som inte kan ligga hela natten, hålla sig vakna, de strövar omkring, röker och dricker och på dagarna sover de fem och fem i soffan.

Det är anmärkningsvärt att lägenheten nära Petrushevskaya är ett utrymme för en speciell typ av människor: som regel tar den olyckliga ägaren av lägenheten emot gäster lika olyckliga som han själv. Utrymmet i Nastyas lägenhet lockar samma "fattiga och olyckliga" som Nastya själv. Hon är en "snäll själ", som Valentina sa, så hon kan inte neka någon, sparka ut någon ur huset. Härifrån förvandlades lägenheten till ett "fult bo" fullt av "slappa killar i shorts och tjejer i underkläder på grund av värmen." L. Petrushevskaya skriver i sin berättelse att "Denna byggnad liknade livligt antingen en utgravning i taigan, där den var uppvärmd, eller Pompejis sista dag, bara utan någon tragedi, utan dessa masker av lidande, utan heroiska försök att ta ut någon och rädda. Tvärtom försökte alla att inte bli förda härifrån. De tittade indirekt i riktning mot Valentina som krånglade runt barnet och väntade på att denna moster skulle försvinna.

Alla mammas vänner och bekanta försöker hjälpa Nastya: de försöker hitta åtminstone lite arbete åt henne, de tar med mat hem (men "du kommer inte att få nog för en hel avgrund"), de hjälper till med bostäder, etc. I gengäld får de sidoblickar inte bara från hennes "vänner", utan också från Nastya själv. Hon skäms över att släppa in folk i hennes utrymme som vill göra gott för henne och Vika, men hon släpper fritt in dem som äter de sista lagren i huset, att det inte ens finns något att mata barnet med. De där. utrymmet där berättelsens hjältinna bor är mer öppet för "främlingar" som redan har blivit "sina egna" för Nastya.

...

Liknande dokument

Problemet med kronotop i litteraturkritiken. Spatio-temporal organisation av J. Tolkiens roman "Sagan om ringen", dominerande av konstnärligt utrymme. Rum-tidskontinuum av M. Semenovas roman "Wolfhound", använde typer av kronotoper.

magisteruppsats, tillagd 2013-11-12


Studiet av L. Petrushevskayas konstnärliga värld, genrediversiteten i hennes verk. Studiet av författarens icke-traditionella genrer: ett requiem och en riktig saga. En genomgång av personlighetsdeformation under påverkan av vardagliga existensvillkor i hennes sagor.

abstrakt, tillagt 2012-05-28


avhandling, tillagd 2013-11-09


Den jordiska världen och den himmelska världen i L. Petrushevskayas berättelse "Tre resor, eller Menippeas möjlighet". Funktioner i genren och originaliteten hos verket, specificiteten hos dess idé. Det verkliga och det overkliga i prosaförfattarens mystiska noveller, essensen av helvetets och paradisets antinomin.

terminsuppsats, tillagd 2009-05-13


Deformation av personligheten, sänker moralens nivå, förlust av kulturen för mänskliga relationer i familjen och samhället. "Real Tales" av Lyudmila Petrushevskaya. Stilistisk polyfoni som varumärke. Analys av novellsamlingen "På guden Eros väg".

abstrakt, tillagt 2011-05-06


Funktioner i samspelet mellan konstnärligt rum och tid. Kombinationen av fantasi och konstnärlig tid i den engelske romantikern Samuel Coleridges dikter. Drag av organisationen av det fantastiska i dikten "Sagan om den gamle sjömannen" och "Christabel".

terminsuppsats, tillagd 2011-04-23


Drag av den kreativa individualiteten hos M. Weller, hans karaktärers inre värld, deras psykologi och beteende. Originaliteten i Petrushevskayas prosa, den konstnärliga gestaltningen av bilder i berättelser. Jämförande egenskaper hos bilderna av huvudpersonerna i verken.

abstrakt, tillagt 2011-05-05


Analys av det semantiska rummet i prosan av N.V. Gogol i termer av konceptuella, denotativa och känslomässiga aspekter. Spatio-temporal organisation av konstnärlig verklighet i författarens verk. Ord-begrepp av den konstnärliga världen.

terminsuppsats, tillagd 2016-03-31


Författaren L.N.s personlighet och kreativa öde. Andreeva. Begreppet titel, karaktär, rum och tid i verk. Analys av berättelserna "Judas Iskariot", "Elezar", "Ben-Tobit". Skillnader och likheter mellan Sankt Andreas berättelser och evangelietexter.

avhandling, tillagd 2011-03-13


Begreppet kronotop i litteraturkritiken. Kronotopens historia i F. Gorensteins berättelse "Med en plånbok". En ljus toponymisk karta är ett inslag i berättelsen. Väsentlig sammankoppling, oskiljaktighet mellan tid och rum i den konstnärliga världen.

Detta arbete är ett slags dagbok. I den beskriver huvudpersonen hela sitt liv. För det mesta mediterar och skriver hon på natten. Hjältinnan är en mamma till två barn. Att döma av posterna i denna dagbok vet hjältinnan inte vad kärlek är. I hennes familj är situationen densamma, ingen känner kärlek. Tre generationer av familjen bor i en liten lägenhet. Hjältinnan är taktlös och hjärtlös. Hon förstår inte hur svårt det är för hennes dotter att uppleva den första kärleken.

Dottern flyr hemifrån, och den vårdslösa mamman bryr sig inte ens. Mamman försummade i allmänhet flickan. Det var annorlunda med min son. Hjältinnan brydde sig på något sätt om honom. Men tydligen räckte inte mammans kärlek, och pojken gick i fängelse. Kvinnan trodde att barnen inte behövde hennes kärlek. Hjältinnan är en stolt person, hon anser att alla människor runt omkring henne är cyniker och egoister.

När sonen släpptes ville mamman hitta stöd och stöd hos honom. Kvinnan förolämpade och förnedrade sin dotters man. I slutet av sin berättelse förklarar hjältinnan varför hon gör detta mot sin familj. Hon undrar varför hennes verk inte publiceras. Kvinnan övergavs av sin man. Hon lider av ensamhet.

Detta arbete lär ut att inte vara självisk, att älska och ta hand om din familj och vänner. Du kan inte bara tänka på dig själv, det finns fortfarande många människor runt omkring som behöver vårt stöd och stöd.

Bild eller teckning Time is night

Andra återberättelser och recensioner för läsarens dagbok

• Sammanfattning Tre flickor i blått Petrushevskaya

  Tre tjejer bor på sommaren med sina barn på landet. Svetlana och Irina uppfostrar sina egna barn ensamma, på grund av sina tre kvinnor var mannen bara närvarande med Tatyana.

• Sammanfattning av Song of Hiawatha Longfellow

  The Song of Hiawatha är en dikt av Henry Longfellow baserad på indianska legender och sagor. Arbetet börjar med en berättelse om hur skaparen Gitch Manito uppmanar ledarna för indiska stammar att stoppa fientlighet och krig.

• Sammanfattning av Pippi i Vesselia Lindgrens land

  Herrn bestämde sig för att köpa en villa som ägdes av Peppy. Flickan retade en viktig man, från vilken han blev rasande och gick för att klaga på det outhärdliga barnet. Men till hans förvåning visade det sig att hon var villans riktiga älskarinna, så han var tvungen att gå därifrån utan någonting.

• Sammanfattning av Red Flower Garshin

  En gång fylldes ett galningshem i en av de små städerna med en ny patient. Utmattade av sömnlösa nätter tog de anställda knappt med sig den våldsamma mannen på grund av en annan attack.

• Sammanfattning av Hesses Glaspärlspel

  Handlingen i boken utspelar sig någonstans i Europa, i en avlägsen framtid. Den industriella kontinenten drabbas av andlig degradering. Värdet av alla idéer upphör att bedömas mer eller mindre adekvat.

Ljudmila Petrushevskaja har länge varit en integrerad del av den ryska litteraturen och stått i nivå med andra ryska klassiker från 1900-talet. Hennes tidiga texter förbjöds från publicering i Sovjetunionen, men lyckligtvis uppskattades Petrushevskayas talang av Roman Viktyuk och Yuri Lyubimov, då fortfarande mycket unga, och de började sätta upp föreställningar baserade på hennes pjäser med nöje. Nyckeln till vänskapliga relationer med en annan stjärna i rysk kultur, s, var arbetet med den tecknade "Tale of Tales", för vilken hon skrev manuset. Den långa perioden av tystnad för författaren slutade först på 1990-talet, när de började publicera henne verkligen fritt (och mycket): litterär berömmelse kom ikapp Petrushevskaya omedelbart.

"Tid är natt"

Om du fortfarande tror att "", skyndar vi oss att göra dig besviken: det finns värre historier, och många av dem skrevs av Lyudmila Petrushevskaya. Det finns få större verk i hennes bibliografi, så berättelsen "Time is Night" skiljer sig åt: den innehåller alla ämnen som författaren berör i sina andra texter. Konflikten mellan mor och dotter, fattigdom, inhemsk störning, kärlek-hat mellan nära människor - Lyudmila Stefanovna är en mästare på "chockprosa", som kritiker ofta skriver om henne, och det är sant.

Hon är aldrig blyg för detaljer, naturalistiska detaljer, obscent språk, om det krävs av texten och hennes vision av den litterära värld som skapas. I denna mening är berättelsen "Time is Night" det renaste exemplet på Petrushevskayas klassiska prosa, och om du vill bekanta dig med hennes verk, men inte vet var du ska börja, bör du välja det: efter tio sidor med text, du vet säkert om du ska fortsätta läsa eller inte.

Att återberätta handlingen, som ofta är fallet med hennes verk, ger ingen mening: duken i det här fallet är långt ifrån den viktigaste. Framför oss ligger poetessan Anna Andriyanovas utspridda dagboksanteckningar, som berättar om sitt livs upp- och nedgångar, och ur dessa anteckningar växer en episk – och fruktansvärd – duk av ett ouppfyllt, förstört människoliv. När vi läser hennes memoarer får vi veta hur hon oändligt grälade med sin mamma, som inte förstod henne, och hur hon sedan själv förtryckte sina barn och sedan oväntat fastnade för sitt barnbarn och kallade honom "föräldralös". Galleriet med fruktansvärda bilder orsakar chock och avslag bland många läsare, men huvudsaken är att kunna övervinna sig själv och inte vända sig bort från dem, utan ångra: förmågan att sympatisera trots, som ni vet, är en nyckel färdighet för att läsa rysk litteratur.

Endast från tryck:

Guzel Yakhina, "Mina barn"

Det verkar som att även människor som är långt från den moderna litteraturens värld har hört: hennes första roman, Zuleikha öppnar ögonen, blev en sensation i den ryska kulturen och ett sällsynt exempel på en begåvad intellektuell bästsäljare. Naturligtvis väntade alla med speciell bävan på släppet av hennes andra bok, romanen Mina barn, som nyligen dök upp i butikshyllorna.

Berättelsen om livet för Jacob Bach, en rysk tysk som bor i Volga-regionen och uppfostrar sin enda dotter, skulle bäst tillskrivas magisk realism: å ena sidan innehåller den många verkliga detaljer om Volgatyskarnas liv, på å andra sidan är mystik och "otherworldliness" överallt närvarande. Så till exempel skriver Jacob bisarra sagor som blir verklighet då och då, och som inte alltid leder till goda konsekvenser.

Till skillnad från den första romanen är boken skriven på ett mycket mer utsmyckat och komplext språk, vilket inte alls fanns i Zuleikha.... Kritikernas åsikter var uppdelade i två läger: vissa är säkra på att boken inte på något sätt är sämre än debuten, medan andra förebrår Guzel Yakhina för överdriven uppmärksamhet på formen på bekostnad av innehållet: vi kommer inte att ta sida i tvisten, men snarare råder vi dig att läsa romanen själv - de kommande månaderna kommer bara den att diskuteras av alla fans av inhemska författare.

Om du inte har läst den ännu:

Alexey Salnikov, "Petrovs i influensa och runt den"

Det är osannolikt att Alexei Salnikov kunde ha föreställt sig att hans roman skulle orsaka en så stor resonans i den ryska litteraturens värld, och att kritiker av första storleksordning skulle argumentera om det, och de skulle besluta att sätta upp en föreställning baserad på den sensationella arbete. En fantastisk text, vars handling är nästan omöjlig att återberätta - huvudpersonen i verket insjuknar i influensa, som börjar en serie av hans absurda äventyr - fascinerar med språket som det är skrivet på. En originell och levande stil, där varje ord verkar återfå sin betydelse, bär dig djupt in i historien och låter dig inte gå tillbaka: bara Andrei Platonov och Nikolai Gogol kunde skryta med ett så färgstarkt språk.