Ibsen Henrik: biografi, kreativitet, citat. V.Admoni

- en av "tankarnas härskare" vid sekelskiftet, en klassiker inom norsk litteratur och världsdramatik. Född i staden Shin i familjen till en köpman. Han började sin kreativa väg i mitten av 90-talet med dikter tillägnade hjältarna från den ungerska revolutionen 1848-1849. Medan han fortfarande var student blev Ibsen en av utgivarna av en satirisk oppositionstidning. Åren 1851-1857. han ledde Bergens nationalteater och från 1857 Christianias nationalteater. 1862 utkom Ibsens pjäs Kärlekens komedi, som framkallade häftiga angrepp från läsare och ovänlig kritik och krävde repressalier mot dramatikern som vågade fördöma moralens grundvalar. Missförstånd av hans åsikter i landet, besvikelse över regeringens politik angående den dansk-preussiska konflikten och den svåra ekonomiska situationen tvingade författaren att lämna Norge. Han tillbringade omkring 30 år i andra länder och återvände först 1891 till sitt hemland. Allt Ibsens verk är en protest mot småborgerlig moral, mot kompromisser med samvetet. De flesta av karaktärerna i hans pjäser är ärliga idealister som hamnar i konflikt med samhället omkring dem, men förblir tragiskt ensamma.

Henrik Ibsen är en av de konstnärer som Apollon Grigoriev kallade "epokens anda". I den kraftfulla kör av nya röster inom litteratur, teater, måleri och musik som klingade i slutet av 90-talet och i början av 1900-talet är Ibsens röst tydligt redan nu.

En klassiker inom norsk litteratur, en kännare av norsk folklore, en talesman för Norges nationella identitet i dess högsta manifestationer, Ibsen korsade nationella gränser och blev en av sin tids mest inflytelserika europeiska författare, och fick fler och fler beundrare, kännare och imitatörer varje år.

Hans tid är den västeuropeiska litteraturens och teaterns berikande tid med skandinaviskt och ryskt inflytande. Turgenev, L. Tolstoj och Dostojevskij, Tjechov, Ibsen, Strindberg och Hamsun vid sekelskiftet står i centrum för europeiska kritiker och läsare som upplevde dessa författares arbete som ett nödvändigt tillflöde av nya krafter, vilket stärkte " skröplig" litteratur från Västeuropa med nya teman, konflikter, vardagsliv, en ny typ av konstnärligt tänkande, originaliteten hos de godkända sociala värderingarna och idealen.

Det nationella och det universella, det eviga och det moderna, det traditionella och det nyskapande var sammanflätade i Ibsens verk och besvarade de mest brännande och angelägna frågor som uppstod bland hans tids intelligentsia och satte djupa spår i litteratur, teater, musik och - kanske viktigast av allt - i andliga horisonter hos läsare och tittare som har blivit bekanta med varats grundläggande, djupa problem. Dröm, hopp och besvikelse retar Ibsens hjältar, från karaktären i ungdomsdramat Catilina (1849), skriven av den tjugoårige Ibsen, till den ”dramatiska epilogen” När vi döda vakna (1899) - Ibsens sista pjäs, som markerade också slutet på hans arbete och sekelskiftet. En sångare i övergångstider, Ibsen ärvde romantiken, norsk och alleuropeisk, som i motstridiga drömmar tryckte ihop karaktärer från olika epoker, mentaliteter, social status, ålder, strävade efter att förvandla varelse, personligt och socialt, och dör i maktlös besvikelse från omöjligheten att uppnå lycka på jorden. Därav den bittra ironin som grumlar konturerna av Ibsens pjäser, mer allomfattande än romantisk ironi. "Bittert hån" Ibsens karaktärer skrattar inte bara åt "fäderna", utan också åt sig själva.

Ibsen såg djupt in i människans inre värld och bröt igenom den bark som hade växt på ytan av människans andliga kärna, vilket förvrängde hennes medvetande, hennes världsbild. När han såg det mänskliga psykets och tänkandets mångskiktade natur, tog han, inte begränsad till traditionella konstnärliga medel, till komplex symbolik. "Realism finslipad till en symbol", skulle man kunna säga om många av hans pjäser med Vl.I. Nemirovich-Danchenko.

När han särskilt studerade dramateorin i sin ungdom, följde Ibsen inte teoretiska dogmer - han bröt de kanoner som traditionen fastställt.

Kallet är ett av de viktigaste teman i Ibsens verk. Varje person har sitt eget öde, sin egen plan - du måste reda ut den, genomföra den utan att överskatta dina styrkor och inte underskatta dem. Både förkastandet av kallelsen och missförståndet av det är lika tragiskt för en person. I det första fallet upphör en person att vara sig själv, det vill säga en person. I det andra fallet dör en person och kolliderar med varats eviga lagar.

Ett kall kräver en person som helhet, en integrerad person, i all fullheten av hans verksamhet och tänkande. Inga kompromisser i att följa plikten, "antingen - eller", med den danske tänkaren S. Kierkegaards ord, med vars åsikter, och inte utan anledning, Ibsens världsbild jämfördes. Ibsen förkastade Kierkegaards inflytande på honom under skapandet av Brand (1865), och definierade sambandet mellan hans verk och arvet efter tänkaren på följande sätt: "... skildringen av mänskligt liv, vars syfte var att tjäna idé, kommer alltid i en viss mening att sammanfalla med Kierkegaards liv."

En person som tänker fritt och handlar i pliktens och kallelsens namn - sådan är Ibsens etiska och estetiska ideal, patos för allt hans verk, från Kampen om tronen (1863) till hans senare pjäser, som Byggmästaren Solnes (1892). Utan att kunna leva på uppdrag av plikt, förlorar en person sin kärna, kärnan i hans personlighet ruttnar, förfaller, bara ett skal finns kvar av honom, som en nöt (Peer Gynt, 1866).

Men en person lever inte ensam i världen, han står inför konfrontation med allt inert, som är samhällets tillstånd och familjegrunder, sociala "vanor". I kampen mot dem testas en persons sanning, hans integritet, hans kallelse. Ett av kriterierna för detta test är kärlek, barmhärtighet. Andens revolution som Ibsen drömde om kan inte genomföras på bekostnad av andras lidande – detta tema, så viktigt för Ibsens ”Varumärke”, ljöd under samma år som Dostojevskijs hjältar plågades av samma problem.

Genom att föra hjälten till scenen vid ett avgörande ögonblick i hans liv, skildrar Ibsen detta ögonblick inte som något plötsligt som upplyste livet, utan som ett naturligt resultat av hans förflutna, resultatet av hans väg. I denna mening ligger Ibsens dramaturgi inte så mycket nära den europeiska dramatikens traditioner som hans samtida verk, den europeiska romanen, som intog en dominerande ställning under andra hälften av 1800-talet. I denna "romanisering" av dramat står Ibsen förresten nära ryska dramatiker från 1800- och 1900-talen: från Gogol, Turgenjev och Saltykov-Sjtjedrin till L. Tolstoj, Tjechov och Gorkij, det ryska dramats toppfenomen, med undantag för Ostrovsky, förknippas med namnen på författare till noveller och romaner som kom till dramaturgin med "narrativ" erfarenhet.

Ibsen kom till dramaturgin från texter, vars andel i hans arv är liten. Det lyriska "enzymet" i hans drama visade sig vara seglivat fram till mitten av 60-talet, perioden för hans "dramatiska dikter" - "Brand" och "Peer Gynt". Den sista perioden av hans verk är kopplad till prosaiseringen av talet i hans dramer och "romaniseringen" av deras komposition. Ibsen ansåg, i enlighet med de åsikter som var karakteristiska för första hälften av århundradet (Hegel, Belinsky), även om den var oberoende av dem, drama den högsta sorten av verbal konst, som absorberade det episka och lyrikens prestationer. Genrefusion, genresyntes är hans dramaturgi, och om inte ens nu sådana genrebildningar alltid finner en adekvat gestaltning på scenen och verkar ovanliga för läsaren, så kan man föreställa sig vilken uppenbarelse Ibsens verk var för ett sekel sedan, före Tjechov och Gorky, Shaw och Brecht.

Trots allt är Ibsens syntetiseringsarbete mycket integrerat, "sömmarna" som förbinder heterogena början är gömda i pjäsens djupa struktur. Integritet är både ett estetiskt och etiskt postulat för hans arbete. Kung Haakon och Jarl Skule, som kolliderade med varandra i "kampen om tronen", är inte bara en sammandrabbning av två karaktärer, två strävanden, det är också en sammandrabbning av helhet med dualitet, kallelse och avsaknad av ett sant mål, djup tro och tvivel, en "kunglig idé" och emaskulerad, principlös attityd. Den som vann, trots alla tragiska hinder, var inte den som ville "bli stor", utan den som ville "göra stora saker".

Så, ett annat kriterium för att testa Ibsens personlighet är förmågan att utföra - en handling. Brand, doktor Stockman, Julian från den dramatiska dilogin "Caesar och galileen" (1873), Solnes och en rad andra Ibsens karaktärer sticker ut från omgivningen med sina åsikter och motarbetar den med sina gärningar. Närvaron av ett "kallelse", en "kunglig idé", ett mål, förmågan att förverkliga det och de medel som används i namnet på detta mål - det här är en indikator på värdet av en person för Ibsen.

Sanna mål för Ibsen är alltid konstruktiva, kreativa. Bokens motiv, manuskriptet, konstruktion i ordets bokstavliga bemärkelse ("Solpes the Builder"), familjearrangemang ("Nora"), socialt liv ("John Gabriel Borkman"), "statlig kreativitet" ("Caesar") och det galileiska") är de karaktäristiska motiven för Ibsens dramaturgi.

Brott mot minst ett av villkoren för existensen av en sann personlighet: olämpliga mål, olämpliga medel, svaghet i viljan, etc. - och karaktären antingen går under som person eller får vedergällning för att ha undandragit sig "kallelsen", från verkligt "kunglig" idé, eller försvinner när han är nära honom.

Betydelsen av temat kvinnan i Ibsens verk talades upprepade gånger om, ett tema som är allmänt kännetecknande för litteraturen under andra hälften av 1800-talet, som speglar kvinnans ökade initiativförmåga, en förändring av hennes sociala ställning. Temat kvinnan erkänns också som ett filosofiskt problem i Bloks poesi, som gång på gång vände sig till Ibsens motiv. En kvinna är huvudpersonen i Ibsens pjäser (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), men oftare kan en kvinnas närvaro i en pjäs se på huvudpersonens position från en annan, och mycket viktig, punkt av vy (Brand och Agnes). Ofta möter hjälten två kvinnliga karaktärer, undergivna och dominerande, kärleksfulla och själviska ("Hedda Gabler", "John Gabriel Borkman"), vilket förstärker konfliktens skärpa, dramatiska spänningar och huvudpersonens karaktär verkar mer omfattande och komplex. .

Enkelhet, eller snarare, förenkling, är ett negativt begrepp för Ibsen. Människan skapas på ett komplext sätt, all enkelhet är antingen en konsekvens av primitivitet, naturens tröghet eller resultatet av en konstgjord operation som människan utför på sig själv för att anpassa sig till omgivningens förhållanden, för att lösas upp i den, något som en "skyddande färg".

De sociala dygdernas halvhjärtadhet – en smekning som några av Ibsens karaktärer lägger på för att uppnå grundläggande mål – är en av de allvarligaste synder som förvärrar deras öde vid prövningen av Ibsens världsbild. Individens fria vilja står i motsats till det sociala beteendets tvångslagar.

Den bortgångne Ibsen tynger inte bara hjältarna med det förflutnas tunga börda, utan motarbetar dem också med framtidens bakterier, ungdomen som mognar i nuet. "Ungdom är vedergällning", säger hjälten i Ibsens pjäs. Blok tog dessa ord som en epigraf till dikten "Retribution", tillägnad temat generationsväxling, tidens rörelse. Henrik Ibsen, som gång på gång återvände till temat "tredje riket", som skulle komma och bringa lycka till mänskligheten, kände sin era som en övergångstid - detta är temat för "Caesar och Galileen".

Ibsen förutsåg de "ohörda förändringar" som den närmaste framtiden skulle medföra, och trots all sin historiska skepsis uppfattade han dessa förändringar, till skillnad från många av sina samtida, på intet sätt apokalyptiska.

"Lördag kväll" - en sådan förening uppstod i Ibsen, reflekterande över hans tids grundläggande problem: "Jag har blivit förklarad pessimist mer än en gång. Jo, ja, jag är en pessimist – för jag tror inte på evigheten av mänskliga ideal. Men jag är också optimist, eftersom jag tror på idealens förmåga att föröka sig och utvecklas. Jag tror särskilt att vår tids ideal, efter att ha överlevt sin tid, visar en tydlig benägenhet att återfödas i vad jag menar i mitt drama "Caesar and the Galilean" med "det tredje riket". Låt mig tömma mitt glas för framtiden. Ikväll är det lördagskväll. Den följs av en vilodag, en festdag, söndag – kalla det vad du vill. Jag för min del kommer att vara nöjd med resultatet av mitt livs arbete, om detta arbete kan tjäna till att förbereda stämningen för morgondagen, om detta arbete hjälper till att dämpa sinnena för den arbetsveckan, som utan tvekan, kommer härnäst.

Ibsen, trots "förnuftets kraft, logikens kraft" som fängslade Stanislavskij, tillhörde inte teoretiseringsbenägna konstnärer. Med åren blev Ibsen mer och mer skeptisk till alla slags "överstrukturer" av det mänskliga sinnet, kulturen. Detta framgår av tonen i Ibsens korrespondens med den berömde danske kritikern G. Brandes, en av hans första och mest subtila uttolkare. Och ändå finner vi hos Ibsen djupa reflektioner över konstkritikens innebörd och väsen: ”Det är allmänt erkänt och etablerat att den korrekta utvecklingen av konstnärlig kreativitet bestäms av konstkritiken, vars uppgift är att klargöra konstens idéer och lagar. , jämföra dem med de verk som den uppmärksammar. Överlåten åt sig själv kommer den konstnärliga kreativiteten antingen att röra sig mycket långsamt i den riktning som naturliga instinkter antyder för den, eller så riskerar den att hamna på falska vägar, vilket förr eller senare måste leda till att konsten själv förnekas. Det är därför det behövs kritik. Den innefattar, som ett nödvändigt element, något som den konstnärliga kreativiteten saknar i sig - en medveten förståelse för själva kreativitetens grundläggande principer. Det räcker dock inte med att kritikern gör abstrakta konstnärliga begrepp tydliga för sig själv; han måste också helt klart förstå kraven på det slag av konst som han åtar sig att bedöma. Endast genom att anta denna ståndpunkt kan en konstkritiker uppfylla sitt syfte och gynna konsten och bidra till dess korrekta utveckling.

Ibsens arbete har fått stort erkännande i Ryssland. Ibsen själv var tydligen intresserad av den ryska kulturens öde, vilket framgår av hans nyfikna recension av L. Tolstojs Mörkrets makt och hans höga uppskattning av det ryska måleriet: ”Ryssland på alla konstområden är på höjden av vår tidevarv. Den fräschaste och mest energiska nationella konstnärliga inspirationen kombineras här med en oöverträffad teknik; och från min sida är det inte på något sätt en vanföreställning orsakad av den fantastiska inverkan av nya, ovanliga ämnen för oss, om jag påstår att det i Ryssland finns en motsvarande konstnärlig skola för måleri, som står på samma nivå som de tyska skolorna, Frankrike och någon av skolor i andra länder.

Ibsens verk visade sig vara en kamparena, där en mängd olika åsikter om honom kolliderade. En marxistisk bedömning av hans verk gavs av G. Plechanov och A. Lunacharsky. Motiven för Ibsens kreativitet ekade i Bloks poesi, särskilt i hans dikt "Solveig". Ibsens dramatiska poetik förverkligades djupt av Vl.I. Nemirovich-Danchenko i artikeln "Former of the Ibsen Theatre". Och ändå var Ibsens teateröde av största betydelse i Ryssland.

Ibsen började erövra scenerna på ryska teatrar från mitten av 80-talet av förra seklet. I ett antal föreställningar av teatrarna Maly och Alexandria - "Ett dockhem" på Alexandria-teatern med Nora-Savina, "Kampen om tronen" ("Norra Bogatyrerna") och "Spöken" på Maly-teatern - hittade Ibsen en värdig tolkning, särskilt med enskilda artister. Tack vare Yermolovas framträdande av rollen som Fru Alving i "Spöken" blev denna föreställning "en händelse inte bara i Maly-teaterns historia, inte bara i den ryska teaterns historia, utan var en händelse i historien om världsteater."

Den mest betydelsefulla var attraktionen till Ibsens arbete vid den förrevolutionära konstteatern, både i fråga om antalet föreställningar och i fråga om deras estetiska och sociala betydelse. Vl.I. Nemirovich-Danchenko, som var mycket medveten om det nya dramatiska medvetandet som hade tagit form vid sekelskiftet. Inte varje Ibsenföreställning gav Konstteatern framgång. Konstteaterns bästa Ibsenföreställningar är "Doctor Shtokman" (1900) och "Brand" (1906). Stanislavsky kopplade samman produktionen av "Doctor Shtokman" med framväxten av en sociopolitisk linje i Moskvas konstteaters arbete.

Ett enormt fenomen i det ryska teaterlivet var "Brand" med dess mäktiga predikan om att tjäna principer. Rollen som Brand var i nivå med Kachalovs toppprestationer under hans storhetstid.

Ödet för "Peer Gynt" i Moskvas konstteater (1912) var intressant. Iscensatt av Nemirovich-Danchenko med deltagande av Mardzhanov, i en underbar design av Roerich, som återskapade det norska landskapet, med inkluderandet av Griegs briljanta musik, en föreställning där kritiken lyfte fram betydande skådespelarprestationer (Leonidov - Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) , var en händelse i den tidens teaterliv. De lyriska och episka dragen i kompositionen av "Peer Gynt" flyttade uppmärksamheten till honom från sfären av dramatiska teatrar till området för litterära och musikaliska kompositioner. Här spelade också musiken av E. Grieg, skriven för "Per Gynt" och som så att säga kräver en speciell, musikalisk och verbal scenlösning.

Moderna regissörers önskan om en syntetisk, poetisk teater kan inte annat än leda till ett möte med Peer Gynt, där Ibsen förutsåg många av den moderna teaterns konstnärliga uppdrag.

N. Lyubimov, 1978

Varumärke (märke 1866)

Dramatisk dikt på vers. Hennes hjälte är en präst som bor i en av de avlägsna bergstrakterna i Norge. Dess församlingsbor är fattiga och okunniga. En man med exceptionell vilja och karaktär, hjälten fördömer landsmäns anslutning till materiella varor och andan av praktiska kompromisser, och betraktar dem som orsaken till människans andliga degeneration. "Allt eller inget" är hans motto. Enligt denna princip är han hänsynslös mot andra och mot sig själv. Döende utan att uthärda tillvarons grymma villkor, Brands fru Agnes och hans lille son. Hjälten lämnas ensam. Den stränga och fanatiske predikanten av andlig kompromisslöshet motarbetas i pjäsen av Vogt, vars främsta motiv är egenintresse, fåfänga och känslomässig försiktighet. Efter att ha hållit ett inspirerat tal om bedriftens storhet, om den uppoffrande strävan efter idealet, smittar prästen församlingsborna med entusiasm, de följer honom. Men hjältens ideal är för vaga och vaga. Hans uppmaning till andlig återfödelse är obegriplig. Efter att ha fått veta att belöningen för plåga och lidande endast ligger i medvetandet om en fullgjord plikt, gör församlingsborna uppror mot Brand och lämnar honom. Ensam, blodig och utmattad dör han under en lavin.

Peer Gynt (1866)

En dramatisk dikt, vars huvudperson är en visionär och en drömmare, förkroppsligar ett antal mänskliga svagheter: lättja, svaghet, en tendens till halvhjärtade beslut. Den är dock inte utan sin egen charm. Per blir kär i Solveig, en ren och ödmjuk tjej, men för att behålla sin berömmelse som en vågad kidnappning kidnappar han Ingrid, någon annans brud, som han snart överger. Under många år vandrar Per runt i världen, byter yrke och skepnader, lever i rikedom och fattigdom, men i slutändan återvänder en fattig och ensam gammal man till sitt hemland utan att ha gjort något. Här finner han åter sin gamla skogskoja, på vars tröskel han träffar Solveig, som väntat på honom i många år. Hon räddar Per genom att försäkra honom om att han i hennes minne alltid har varit sig själv.

Samhällets pelare (Samfundets stotter. 1877)

Pjäsen, vars hjälte, konsul Bernik, utger sig för att vara en ärlig affärsman och högst moralisk person, sprider mörka rykten om sin svåger Juhan. Många år senare återvänder Johan och hans halvsyster Lona, som Bernik en gång tog hand om, från Amerika till sitt hemland. Vid det här laget hade konsuln blivit en framgångsrik affärsman; och i samhällets ögon - en föredömlig familjefar och medborgare. Han får snart veta att hans son har smugit sig ombord på skeppet som Johan återvänder till Amerika på. Fartyget, med Bernicks vetskap, är dåligt reparerat och dömt till döden på förhand. I desperation ångrar Bernick heligt för att han förtalar Johan. Samhället är chockat, men konsulns positiva förslag om byggandet av järnvägen återställer hans splittrade auktoritet. Det här arbetets patos ligger i den arga satiriska exponeringen av "samhällets pelare".

Dockhem (Et dukkehjem. 1879)

Pjäsen, som gick förbi teatrar runt om i världen och väckte het debatt. Pjäsens hjältinna, Nora Helmer, lever ett "dockaliv". Hennes roll i familjen är att hålla trösten och upprätthålla ett gott humör för sin man, Helmer. Men Noras liv är inte alls idylliskt. Under de första åren av äktenskapet var hon tvungen att rädda livet på sin svårt sjuka man och i hemlighet låna en stor summa pengar av honom. För att göra detta förfalskade hon sin fars signatur. När Helmer får reda på förfalskningen fördömer han argt sin fru. Nora, som väntade på ett mirakel - en manifestation av kärlek, sympati och generositet - börjar se klart. Hon förklarar för sin man att deras åttaåriga äktenskapsliv inte var ett riktigt äktenskap, inte en förening av jämlikar, utan bara ett samliv. Nora vill inte fortsätta detta sambo och lämnar därför familjen. Hon lämnar för att börja ett nytt liv, för att bestämma sin plats i samhället. "Ett dockhem" - ett ytterst djärvt verk för sin tid - väckte frågan om kvinnors fullständiga jämställdhet, åtminstone inom familjen.

Spöken (Gengangere. 1881)

Drama tillägnad problemet med borgerligt äktenskap. I centrum för hennes öde står Fru Alving, tvångsgift med en upplös och lättsinnig person. Hjältinnan försökte lämna sin man för pastor Manders, som hon blev kär i. Men pastorn – ett helgon och en begränsad moralist – tvingade henne att återvända till sin man. Fru Alving tvingas ta bort sin son Oswald från huset så att faderns korrumperande inflytande inte berör barnet. Många år senare kommer Oswald, den unge konstnären hem, och den ena olyckan efter den andra kommer in i fru Alvings hus. Skyddet som nyss byggts på hennes bekostnad brinner ner; efter att ha fått veta att hon är den bortgångne Alvings oäkta dotter, lämnar pigan Regina; Pastor Manders flyr fegt och Oswald, dödssjuk och dement, stannar kvar i fru Alvings famn.

Folkets fiende (En folkefiende. 1882)

En komedi där Ibsen med särskild kraft avslöjade lasterna som korroderade statens korruption, pressens venalitet, girighet, hat mot sanningens förkämpar

Dr Stockman, en ärlig och naiv idealist, har konstaterat att hans hemstads VVS-system, känt för sitt spa och hydropati, är orsaken till sjukdomar, källan till infektion. Han vill göra en tjänst till sina medborgare och kommer att skriva ut dem om den överhängande faran, men detta är mycket olönsamt för "stadsfäderna" (inklusive borgmästaren, doktorns bror). Den allmänna opinionen är i vapen mot Stockman, hans bror och svärfar föreslår att han ska hålla tyst om sin upptäckt, men till ingen nytta. Ensam hjälten motsätter sig den förenade majoriteten och förklarar i pjäsens final att styrkan ligger i ensamheten. Denna synvinkel är typisk för Ibsen, som motsätter sig en ensam rebells samhälle.

”Ibsens verk är slående i sin epokala omfattning. Dess ursprung är i slutet av 1700-talet, i sentimentalism och i stormens och angreppens upproriska rörelse, och den sene Ibsen var involverad i de strömningar som markerade 1900-talets skiftande - i symbolik och nyromantik", skriver V. G. Admoni i sin bok "Henrik Ibsen: En essä om kreativitet".

Henrik Ibsen föddes den 20 mars 1828 i den norska staden Skien i familjen till en affärsman. 1835 gick Ibsens far i konkurs och familjen lämnade Skien. 1844 tvingades Ibsen bli apotekarlärling; han stannade på denna plats till 1850, då han lyckades klara studentexamen och publicera sitt första drama (Catilina, 1849). I sin ”Självbiografiska anteckning” från 1888 skrev Ibsen: ”Jag föddes i ett hus som stod på torget ... Denna ”gårdsgård” låg mittemot kyrkans framsida med sin höga trappa och sin smäckra klockstapel. Till höger om kyrkan stod stadspelaren och till vänster rådhuset med fängelse och dårhem. Den fjärde sidan av torget upptogs av en klassisk gymnastiksal och en riktig skola. Således var denna syn den första horisonten som visade sig för mina ögon.

Denna beskrivning påminner om Ibsens Norge. Gården där författaren bodde var liksom Norge i miniatyr. Dramatikern älskade sitt hemland med en "märklig kärlek", poetiserade och mytologiserade det. Men samtidigt föraktade han hennes tröghet, småborgerliga väsen, provinsalitet. Sedan 1864 har Ibsen bott antingen i Italien eller i Tyskland (nästan trettio år). 1858 gifte han sig med kyrkoherdens dotter Susanna Do Turesen och 1859 föddes deras ende son Sigurd. Ibsen kände sig alltid som en vandrare, han ville inte "växa rötter". Eget hus fick han först 1891, efter att ha flyttat till Christiania (Oslo), där Ibsen bodde till sin död. Ibsen dog den 23 maj 1906.

Ibsens arbete är heterogent och motsägelsefullt. Under årens lopp skrev han prosadramerna Hjältehögen (1850), Fru Inger från Estrot (1854), Festen i Sulhaug (1855), Krigarna i Helgedand (1857), Kampen om tronen (1863). dramatisk dikt "Brand" (utgiven 1866), dramat "Caesar and the Galilean" (1873), den dramatiska dikten "Peer Gynt", pjäsen "Ett dockhem", dramerna "Spöken", "Vildanka", " Byggmästaren Solness”, ”När vi, de döda, vakna” (1899). Som ni ser börjar han med de så kallade "sago-legenderna", behärskar skandinaviskt folklorematerial en aning, men går gradvis över till en mer seriös genre av dramatik. Och hans karaktärer utvecklas parallellt med övergången till en ny genre. Om karaktärerna i hans verk till en början var hjältarna från norsk folklore, historiska legender och kristna legender, så är de i efterföljande verk advokaten Helmer och hans hustru Nora, den principlösa affärsmannen Verle, fotografen Hjalmar, byggmästaren Halvar Solnes.

Även om Ibsens verk är bredare än 1800- och 1900-talets specifika stilar, är han i huvudsak för sig själv påfallande hel, monolog. Ibsen trodde inte kategoriskt på framsteg, och trodde att mänskligheten och dess sociala institutioner alltid kommer att vara inerta. Sociala problem och kollisioner, som den samtida publiken och kritikerna ägnade dramatikern så mycket uppmärksamhet åt, spelar verkligen rollen som kulisser i hans verk - den yttre sidan av en dold andlig konflikt.

”Huvudtemat för Ibsen, om det presenteras schematiskt, är en metafysisk och ibland ganska vardaglig konkret kamp av en slags gudssökande med alla kyrkliga, filosofiska, sociala, mänskliga ”villkor”, lagar och begränsningar, – säger A. Yu Zinoviev i boken "Utländsk litteratur i slutet av 1800-talet - början av 1900-talet. Detta är en kamp som gör att du kan övervinna den "jordiska dragningen" och underkasta dig den "himmelska dragningen", att känna dig själv och din tro i dess helhet och därmed att närma dig Gud inte i ord utan i handling. På denna väg måste Ibsens karaktär offra sig själv och andra. Det finns alltid ett mysterium bakom detta offer - betraktaren uppmanas att gissa om offret är accepterat av Gud eller förkastat. Att ge upp det andliga sökandet på Ibsens språk betyder att ge upp sig själv, att begrava sig levande. Samtidigt leder önskan att insistera på det som bara känslor och vilja dikterar till döden, döden för inte bara personliga, utan också döden för människorna omkring dem, som offrats längs vägen. Följaktligen kan den som söker sanning, som "förlorade" och förlorade sin tro, men behöll energin av en andlig impuls, förvandlas till en teomachist och till ett geni av egenvilja och till en helig dåre, och i en sätt, en grotesk rebell som profanerar själva det andliga sökandet.

Ibsens monolog reduceras dock inte till monotoni: de mest dramatiska situationerna framträder för honom i ljuset av ironin (här har Ibsen en viss likhet med Shakespeare och Goethe).

Det är knappast legitimt att reducera originaliteten i Ibsens dramaturgi till en uppsättning tekniker, för då ska vi prata om "Ibsenism" (Shaws uttryck) - de mest karaktäristiska dragen och till och med klichéerna i det så kallade "nya dramat", ett mycket löst, villkorligt koncept.

Termen "nytt drama" används av V. G. Admoni för att hänvisa till det mångsidiga kreativa arbetet av de dramatiker och hela dramatiska stilar som vid 1900-talets början försökte radikalt återuppbygga traditionellt drama i väst. Här inkluderar författaren författare som Ibsen och Strindberg, Zola och Hauptmann, Shaw och Maeterlinck och många andra, och de flestas verk är grupperade kring två motsatta och samtidigt ofta korsande trender: naturalism och symbolism. ”Men det är inte för inte som Ibsen brukar komma först på den här listan. Inte bara för att den serien av hans pjäser, som hör till den nya dramaturgin, öppnar ovanligt tidigt (1877 - "Samhällets pelare"), utan särskilt för att detta hundratal av hans dramaturgi i allmänhet skiljer sig här", noterar V. G Admoni i boken "Henrik Ibsen".

Om andra skapare av det nya dramat oftast försökte undergräva, i grunden förändra de vanliga formerna av dramaturgi, så återställer Ibsen, samtidigt som den radikalt omstrukturerar dessa former, samtidigt, i grund och botten, inom dem, till och med delvis återställer strukturens stränghet, återupplivar det antika dramats principer - och ändå skapar han en helt ny, aldrig tidigare skådad, ibland till och med häpnadsväckande dramaturgi, utan vilken, förmodligen, hela den europeiska utvecklingen av det "nya dramat" inte hade kunnat äga rum.

Därför pekar V. G. Admoni ut Ibsens "nya drama" från den tidens allmänna dramaturgiflöde och talar om det som ett helt separat och integrerat fenomen. "Denna integritet utesluter dock inte intern, i många avseenden till och med mycket betydande utveckling", skriver författaren. Han skisserar fyra steg här. Först skapas en serie av fyra samhällskritiska, till och med skarpt samhällskritiska pjäser: Samhällets pelare (1877), Ett dockhem (1879), Spöken (1881), Folkfiende (1882). Sedan finns det två pjäser där det komplexa problemet med förhållandet mellan en persons inre potentialer, hennes kallelse och etiska krav kommer i förgrunden. Dessa är Vildanden (1883) och Rosmersholm (1886). I den sista pjäsen aktiveras återigen de omedelbara sociopolitiska problemen, men här har de en underordnad betydelse. Detta följs av två pjäser riktade mot en djupgående analys av två kvinnors komplexa motsägelsefulla mentala liv: Kvinnan från havet (1888) och Hedda Gabler (1890). Ibsens karriär avslutas med skapandet av en serie av deras fyra pjäser, där återigen korrelationen mellan en persons kallelse och sätten att uppfylla detta kall och en persons moraliska ansvar gentemot andra människor återigen står i främsta rummet. Titlarna på dessa pjäser är Byggmästaren Solness (1892), Lilla Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), När vi döda vakna (1899).

Alla nya pjäser som kommer efter hans sociokritiska serie, kallar V. G. Admoni villkorligt termen "pjäser om den mänskliga själen". För i dem alla, på ett eller annat sätt, avslöjas vissa utrymmen i en persons andliga liv, även om de alltid är fixerade i en viss social miljö och styrs av vissa etiska lagar. För sin analys väljer Ibsen ut de områden av en persons mentala liv där detta liv är särskilt förvärrat.

1867 skapade Ibsen Peer Gynt. Detta drama speglar huvuddragen i Ibsens "nya drama". Verket utmärker sig genom sin enorma omfattning, vidden av konceptet. Dramat har en filosofisk, "universell" karaktär, i sin form finns inslag av konventionalitet och symbolik. Det är Peer Gynt, enligt W. G. Admoni, som öppnar ett antal av Ibsens verk, där kompromissens och anpassningens hjälte visas i full tillväxt (Stensgaard i Ungdomsförbundet, Bernick i Samhällets pelare, Hjalmar Ekdal i Det vilda Anka").

Men om Per karaktär till sitt innehåll är karaktären av en genomsnittlig, typisk person, så präglas inkarnationsformen här av en djup skärpning. Pers ryggradslöshet och inre svaghet, hans obetydlighet ges på nära håll, hans själs tomhet och tomhet växer hos Ibsen till en speciell "gyntiansk" filosofi. Den genomsnittliga personen i det moderna samhället ges i en symbolisk bild av stor skala.

Avslöjandet av en persons karaktäristiska drag i det moderna samhället är hos Ibsen direkt sammanflätad med identifieringen av specifika drag hos den norska nationalkaraktären i dess mest originella och arkaiska former. För Ibsen själv är Peer Gynt i första hand en bärare av typiska egenskaper genererade av det trånga och slutna norska samhällslivet. Atmosfären av nationalromantik är oerhört stark i pjäsen. Bilden av Per, denne "norske norrmannen" (dikt "Brev med ballong", 1870), är oupplösligt förbunden med norsk folklore, nedsänkt i det traditionella norska livet. Pers rötter går djupt in i den ålderdomliga livsstilen i Norge. Men allt detta "jord"-element ges i dramat med ett negativt tecken.

Av de fem Peer Gynt-akterna utspelar sig fyra i Norge. de avslöjar en bred, mycket distinkt bild. Att förena två världar: den moderna norska bondeklassens verkliga värld, något arkaisk, men extremt specifik och distinkt, och den norska nationalromantikens folklorevärld. Båda dessa världar var favoritobjekt för skildring i den norska romantiken, som omgav dem med en gloria av sublimitet och idyllitet. Ibsen behandlar dem skoningslöst.

Ibsen är lika skoningslös mot de folkloristiska motiv och bilder rikt representerade i pjäsen. Dessa motiv får först och främst en allegorisk betydelse - de tjänar till parodiska överdrifter och kaustiska anspelningar.

Peer Gynt är Ibsens farväl till romantiken, till den huvudsakliga form av romantik som Ibsen mötte i Norge. Detta är både en skoningslös antiromantisk attack och den subtilaste romantiska dikten. Dramat är mättat med den mest delikata och delikata doften av romantik - naturens och kärlekens djupa poesi, som bevarar en speciell, unik nationell smak. "Peer Gynts" enorma popularitet beror till inte så lite på just denna poetiskt-emotionella sida av dramat, som återspeglas i Griegs berömda musiksvit.

För Ibsen, författaren till Peer Gynt, är Heines ord, som han sa om sig själv i samband med dikten Atta Troll, till viss del tillämpliga: ”Jag skrev den för min egen nöje och nöje, på den romantikerns nyckfulla drömska sätt. skolan, där jag tillbringade mina trevligaste ungdomsår ... ".

Med alla olikheter mellan stadierna i bildandet av Ibsens "nya drama" lyfter Admoni också fram gemensamma drag. Huvudsaken är att hela Ibsens "nya drama" förenas, om än med viss tvekan, av samma poetik. Denna poetik bygger på den uppfattning om en ny era i världshistorien som Ibsen hade utvecklat vid mitten av 70-talet. Den verkliga, vardagliga verkligheten börjar av Ibsen upplevas som väsentlig och differentierad, vilket ger material till en fullfjädrad, väsentlig konst. Av detta följer några ytterst viktiga drag i Ibsens "nya drama".

Först och främst lyfter Admoni fram den största autenticiteten i den konkreta verklighet som skildras i pjäserna. "De utspelas alla i Norge - och det är ingen slump, för bara den norska verkligheten, som Ibsen trodde, var helt bekant för honom", skriver författaren i sin bok.

Direkt kopplat till detta är rehabiliteringen av prosan som den språkform i vilken dramer från det moderna livet ska skrivas, önskan att komma närmare det vanliga, vardagliga, vardagliga språket, tydligt underordna det dialogens dramatiska behov.

Nästa kännetecken för Ibsens konst är att han, inom den autentiska verklighetens gränser, mot bakgrund av ett noggrant verifierat konkret liv, skapar typiska bilder, oupplösligt förbundna med den vardagliga världen omkring dem, och samtidigt verkligt originella, framstående. genom sin styrka och mångdimensionalitet. "De är inte endimensionella, som hjältarna i en klassisk pjäs, eftersom de alltid är eftertryckligt individualiserade. De är inte sublimt villkorade, som romantiska hjältar, eftersom de är organiskt kopplade till livets verklighet. Men de kan fortfarande kallas hjältar, för de är verkligen betydelsefulla, de är "riktiga människor" - och dominerar handlingssidan av pjäsen "(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Slutligen, genom att noggrant skissera det omedelbara stycke verklighet som fungerar som en plattform för utvecklingen av pjäsen, ställer Ibsen den ofta emot någon annan värld - en avlägsen sådan, som bara beskrivs i karaktärernas tal. Den verklighet som visas direkt i Ibsens nya drama är oftast en trång verklighet, vare sig det är godset efter Fra Alving i "Spöken" eller det vid första anblicken mysiga Noras bo i "Ett dockhem" eller ett främmande hus med tomma plantskolor som han byggt åt sig Solnes. Men denna smala, unkna varelse motarbetas i karaktärernas tal, minnen och drömmar av någon annan, friare, färgstark, fri varelse, full av verkligt liv och aktivitet. Och kontrasten som skapas här sätter ytterligare igång och understryker isoleringen, begränsningarna i det liv som majoriteten av det ”nya dramat” måste leva.

"För samtida var det "nya dramat". ny och för att den sattes upp i en ovanlig typ av teater ("fria scener" i Paris, London, Berlin), iscensatt av innovativa regissörer (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky), och för att "aktuella" civila teman - jämställdhet i äktenskap, frigörelse av kvinnor, social orättvisa, etc., "skriver A. Yu. Zinovieva i boken" Utländsk litteratur i slutet av XIX - början av XX-talet.

Aktualitetens andel hos Ibsen är utan tvekan närvarande. Men i litterärt hänseende var Ibsens dramatik ”ny” framför allt i jämförelse med ”salongen”, underhållande pjäser som dominerade den europeiska scenen, baserade på en tydligt uppbyggd handling, begripligt moraliserande, melodramatiska effekter, inslag i en ”positionskomedie”. bekanta för allmänheten bekanta klichéer (till exempel, verk av den franske dramatikern A. Dumas son). Själv sammansättning Ibsens pjäser förkastade denna väletablerade tradition: istället för intrikata intriger som sekventiellt utspelar sig inför betraktaren, erbjöd Ibsen psykologisk analys redan hänt (intrigen förkastades). Men här, enligt A. Yu Zinoviev, var Ibsen den direkta arvtagaren till den antika dramatiken. Den skiljer sig från sina klassiska föregångare endast genom att Sofokles publik redan från början kände till svaren på kung Oidipus frågor. Ibsens utveckling av temat gav oväntade, mer än oförutsedda resultat.

Så redan från första akten känner den ibsenska åskådaren oundvikligheten av den slutliga katastrofen, nämligen katastrofen, och inte den tragiska upplösningen i dess antika version, som lovade katarsis. Det finns ingen rening hos Ibsen, offret har gjorts, men det finns inget hopp om efterföljande harmoni. Därför kallas det "nya dramat" ibland "katastrofens drama", och ställer det därigenom mot den klassiska (och Shakespeare) tragedin på samma gång - till salongsmelodraman, där karaktärernas omotiverade olyckor endast var avsedda att öka publikens uppmärksamhet och sympati. "... I Ibsens pjäser är en katastrof, även om den verkar påtvingad och även om pjäsen slutade mer tragiskt utan den, aldrig en tillfällighet", påpekade Shaw i Ibsenismens kvintessens.

När det gäller de analytiska metoder som Ibsen använde i sina pjäser, bland dem, kallar apologeter och forskare av det "nya dramat" först och främst "psykologisk autenticitet" i skildringen av karaktärer och deras handlingar, samtidigt en mångskiktad , semantisk och känslomässigt kapabel dialog. . Ibsens karaktärer drivs mer av "poesiens sanning", logiken i pjäsens symboliska struktur, än av den psykologiska eller världsliga "sanningen".

VG Admoni utökar lite idén om den kreativa metoden. "Vanligtvis syns analytismen i Ibsens "nya drama" i det faktum att det först visar utseendet på ett visst stycke liv, ganska gynnsamt, och sedan avslöjar de hotfulla, till och med katastrofala fenomen som finns gömda i det - det finns en konsekvent avslöjande av ödesdigra hemligheter, som slutar i katastrofer av olika slag. Å ena sidan sågs Ibsens analytism som den antika teaterns återuppståndna traditioner – han jämfördes särskilt ofta med Sofokles Oidipus Rex. Å andra sidan sågs analyticism som tillämpningen av de modernaste vetenskapliga metoderna, analystekniken, på dramaturgin.

Men Admoni anser att termen "analytisk" är otillräcklig för att definiera den strukturella essensen av Ibsens "nya drama". Han föreslår en mer korrekt, enligt hans mening, term "intellektuell-analytisk", eftersom den skulle särskilja Ibsens analytism från andra typer av analytism - i synnerhet från den antika tragedins analytism eller från den klassiska deckarhistoriens analyticism. När allt kommer omkring medför upplösningen av pjäsen av Ibsen i det "nya dramat" inte bara avslöjandet av några hemliga, några viktiga händelser från det tidigare livet för karaktärerna som tidigare var okända för dem. Hos Ibsen ligger samtidigt, och ofta till och med främst, pjäsens verkliga upplösning i karaktärernas intellektuella förståelse av både dessa händelser och hela deras liv. Intellektuell förståelse för vad som händer med karaktärerna ges inte bara i slutscenerna – de är utspridda genom pjäsen, i dialoger och monologer.

Men efter att ha upplevt en mängd olika känslor, efter att ha stått öga mot öga med livet, varit inblandad i pjäsens konflikt, kan Ibsens karaktärer, när pjäsen är färdigställd, generalisera allt de har upplevt och essensen av vad omger dem. "De gör sitt val, och detta visar sig vara den intellektuella och analytiska upplösningen av pjäsen", säger V. G. Admoni.

Det är därför vi kan säga att Ibsens hjältar inte är hans idéers "språkrör". Eftersom de bara uttalar det de kommit fram till som ett resultat av sin erfarenhet, vad de förvärvat som ett resultat av utvecklingen av pjäsens handlingar. Och Ibsens karaktärer i sig är inte på något sätt marionetter som han styr efter eget gottfinnande.

I ett samtal med sin engelska översättare William Archer, noterade Ibsen: ”Mina karaktärer överraskar mig ofta genom att göra och säga saker som jag inte förväntat mig – ja, ibland kullkastar de min ursprungliga plan, fan! I sitt verk måste poeten lyssna ... ". Det kan alltså inte bli fråga om schematismen i Ibsens "nya drama". Den skapas i en känslig växelverkan mellan dramatikerns idé och den inre essensen av de karaktärer som skapats av honom, men får gradvis så att säga en självständig existens av karaktärer, förvärvar full verklighet för författaren. Detta är garantin för den genuina vitaliteten i Ibsens nya pjäser, trots den dramatiska, skärpta, spännande handlingen, där varje detalj, varje signal är betydelsefull. Den strikta kompositionskonsten syntetiseras här med beteendets naturlighet och karaktärernas psykologiska autenticitet, även om de är ovanliga och konstiga till sin natur.

Inställningen till Ibsens skapande metod och sätt att skriva var tvetydig både hos utländska författare och kritiker, och från hans landsmäns sida. Så L. Tolstoy gynnade inte den norske författaren: han fann hans verk antingen "galna" eller "rimliga", och Ibsen själv var en "tråkig" författare, en poet "för en kultiverad skara" (tillsammans med Dante och Shakespeare ).

N. Berdyaev betraktade i sin tur Ibsen som en "filosofisk författare", eftersom allt Ibsens verk "är ett sökande efter gudomliga höjder av en man som har förlorat Gud" ("G. Ibsen", 1928).

"... Att bli kallad att lägga märke till och visa - en tidlös, tragisk poet - i ett slag förvandlade du dessa subtilaste oansenligheter till de mest uppenbara gesterna. Sedan bestämde du dig för ett aldrig tidigare skådat våld mot din konst, mer och mer rasande, mer och mer frenetiskt letade efter sfärer av yttre och synlig överensstämmelse med det som är öppet endast för din inre blick ... ändarna du attraherade rätade ut, din mäktiga styrka kvar en böjlig vass, ditt arbete reducerades till ingenting, skrev R. M. Rilke om Ibsen utan bitterhet i romanen Anteckningar av Malte Laurids Brigge (1910).

James Joyce, som uttryckte beundran för Ibsens "inre hjältemod", skrev: "[Ibsen] övergav den poetiska formen och förskönade aldrig mer sitt verk på detta traditionella sätt. Han tillgriper inte yttre briljans och glitter ens i ögonblick av den högsta dramatiska spänningen "(Joyces artikel publicerades i Dublin-tidningen" Fortnightly Review "år 1900).

Entusiastiska svar på Ibsens arbete är skrivna av Blok. Och i ett brev från Paris den 27 april 1908 skrev unge Osip Mandelstam till sin lärare V.V. Gippius att han gick igenom "Ibsens renande eld" när han var femton år gammal.

Den ivrigaste anhängaren och popularisatorn av Ibsens verk var B. Shaw. Han såg essensen av Ibsens pjäser i förnekandet av alla dramatiska stereotyper, beredskapen att erbjuda publiken ett intressant problem och möjligheten att diskutera det genom skådespelarna (den så kallade "diskussionen", till vilken, enligt Shaw, Ibsens dramer reduceras). Med andra ord, för den engelske dramatikern är Ibsens pjäser en uppsättning vardagliga situationer med ovanliga konsekvenser som tillåter en bra "shake" (Shaws uttryck) av karaktärerna.

Shaw ägnade en föreläsning åt Ibsens arbete vid ett möte i Fabian Society 1890, och året därpå skrev dramatikern en kritisk studie, Ibsenismens kvintessens, som var den första studien på engelska av den norska dramatikerns (vars särskiljande) arbete. drag var pjäsens kritiska skärpa, närvaron av problematisk karaktär, förkastandet av borgerlig moral, förnekandet av traditionella kanoner och former), samt manifestet av ett nytt drama.

Efter A. G. Obraztsova kan man peka ut huvudbestämmelserna i Shaws artikel ("Bernard Shaw's Dramatic Method", 1965).

Kort beskrivning av det nya dramat. 1 Huvudvikten i Shaws presentation av det nya dramat baserades på konstruktionen av handling i pjäserna. Det klassiska handlingsbegreppet, som beskrevs av Hegel, förkastas resolut i det nya dramat. Shaw skriver på sitt karakteristiskt polemiska sätt om den "hopplöst föråldrade" dramatiska tekniken i den "välgjorda pjäsen", som har blivit föråldrad i Scribe och Sardous pjäser, där det finns en utläggning, baserad på olyckor, konflikten mellan karaktärerna och dess upplösning”. I förhållande till sådana kanonkonstruerade pjäser talar han om "the tomfoolery called action" och ironiskt nog över publiken, som är svåra att få följa vad som händer utan att skrämma dem med en fruktansvärd katastrof, eftersom de "törstar efter blod för sina pengar". ." Mönstret för den "välgjorda pjäsen", hävdar Shaw, utvecklades när folk började föredra teater framför slåss, men "inte så mycket som att förstå eller njuta av mästerverk." Enligt honom, även i Shakespeare, är de sensationella fasorna i de sista tragedierna externa accessoarer och betyder en kompromiss med en outvecklad allmänhet.

Till det traditionella drama som motsvarar det hegelianska konceptet, eller, med Shaws egna polemiskt tendentiösa ord, till den "välgjorda pjäsen", ställde han det moderna dramat, baserat inte på växlingarna i yttre handling, utan på diskussioner mellan karaktärerna, i slutändan - på konflikter som uppstår från sammanstötningen av olika ideal. "En pjäs utan föremål för tvist ... citeras inte längre som ett seriöst drama," hävdade han. "Idag börjar våra pjäser ... med en diskussion." Enligt Shaw passar dramatikerns konsekventa avslöjande av "livsskikt" inte med överflödet av olyckor i pjäsen och närvaron av en traditionell upplösning i den. ”Idag är det naturliga”, skrev han, ”för det första vardagligt... Olyckor i sig är inte dramatiska; de är bara anekdotiska." Och ännu skarpare:

"Konstruktionen av handlingen och "tryckets konst" är ... resultatet av moralisk sterilitet, och inte på något sätt ett vapen av dramatiskt geni."

"Shaws framträdande är ett symptom på misslyckandet med konventionella, hegelianska föreställningar om drama". Verket "Ibsenismens kvintessens" övertygar om att det finns två typer av dramatisk handling: traditionell, "hegelisk", extern-viljant - och ny, "ibsensk", baserad på karaktärernas tankar och känslor.

Begreppet "ideal" i tolkningen av B. Shaw. B. Shaws verk "Ibsenismens kvintessens" visar hur nära Shaw stod patoset i Ibsens samhällskritik och hans konstnärliga strävan. Shaw gjorde ett betydande bidrag till bevakningen av Ibsens ideologiska och filosofiska åsikter och till avslöjandet av dragen i hans konstnärliga innovation. Han motsatte sig strömningen, mot den engelska borgerliga pressen, som anklagade den norske dramatikern för alla dödssynder. Författaren till Ibsenismens kvintessens krävde ett objektivt förhållningssätt till Ibsens skapelser och noterade anti-ibsenisternas "litterära elände" - de var "analfabeter och alltför okunniga om dramatisk poesi för att kunna njuta av något allvarligare än deras vanliga teatermeny." Shaw såg tydligt inkompetensen hos Ibsens kritiker, av vilka endast ett fåtal lärde sig att mer eller mindre korrekt återge handlingarna i de pjäser de såg. Shaw, inte utan anledning, anmärkte: "Det är därför inte förvånande att de ännu inte har bildat en uppfattning om den svåraste frågan - om Ibsens filosofiska åsikter, även om jag inte förstår hur man korrekt kan bedöma produktionerna av hans pjäser och lämnar dessa åsikter åt sidan.”

A. G. Obraztsova konstaterar att författaren till Ibsenismens kvintessens, som närmade sig bedömningen av Ibsens konstnärliga upptäckter med ett strikt mått, tydligt såg bräckligheten i bedömningar inte bara av de häftiga anti-ibsenisterna utan också av dem som ansåg sig vara bland hans beundrare. och förvrängde och förvrängde honom med bästa avsikter. ”För Shaw, som inte var bunden av ”vardagsideal”, uppstod inte frågan om den etiska riktigheten i Ibsens pjäser: han såg dragen i den dramatiska konflikten i Ibsens dramaturgi, vars akuta utveckling inte ledde till en minskning, men till en ökning av etisk spänning, till en uppfriskande estetisk effekt på strukturen av tankar och känslor hos betraktaren, och i slutändan - till frigörandet av personligheten från "vardagsidealens" dödliga bojor 2 .

Generellt sett är det i denna del av Shaws estetik, tillägnad de så kallade "idealerna", som en knut knyts som drar samman alla trådar i hans mångsidiga verksamhet som filosof, sociolog, konstnär och konstteoretiker. Hans uppfattning om "ideal", nästan fullständigt förklarad i Ibsenismens kvintessens, är en direkt prolog till både hans konstnärliga verk och hans konstteori.

Begreppet "ideal" i Shaws ursprungliga lexikon fick ett innehåll som var långt ifrån allmänt accepterat. I hans bruk blev det i huvudsak identiskt med begreppet "fetisch" eller "dogm", eftersom det betydde ett system av "färdiga sanningar" som kräver att de accepteras av tro som religionens sanningar. Denna religiösa fetischistiska karaktär av "idealerna" spelade dramatikern på alla möjliga sätt ut och betonade. Det är ingen slump att han i förordet till nästa upplaga av Ibsenismens kvintessens (1913) föreslog att ordet "ideal" (idealet) skulle ersättas med ordet "idol" (idolen) liknande det och "istället av idoler och avgudadyrkan” läses ”ideal och idealism”.

Att tjäna dessa "gudar", det vill säga den okritiska uppfattningen om den officiella "trosbekännelsen" och viljan att lyda honom för Shaw var en form av "avgudadyrkan", och han såg det med rätta som ett hinder för livets utveckling.

Uppkomsten av sådana "kulter" Shaw ansluter legitimt till nekrosen av det existerande sättet att leva, som, efter att ha kommit i konflikt med livets behov och de normala kraven i den mänskliga naturen, behöver självförgudning. Därför ger han ut alla sina ideologiska och sociala institutioner ("Vi ... använder ordet "ideal" ... för att beteckna både själva masken och den institution som den maskerar") för några eviga och bestående moraliska och religiösa värderingar, ett avslag från vilket det betraktas som ett intrång på moralens grunder.

Det är så det andliga slaveriets tillstånd uppstår, i vilket den moderna människan, enligt Shaws idéer, befinner sig. Hans inre värld tas över av moraliska och ideologiska "fiktioner" - ett förlegat system av livsregleringar som gör anspråk på att vara okränkbar och evighet. Med tvång bevarad, skyddad, planterad, upphöjd till rang av en officiell symbol för tro, fick hon magisk makt över mänskliga öden. Lögnen, förvandlad till ett "ideal", en "helgedom", blev en fruktansvärd despotisk kraft och krävde människooffer. "Våra ideal, som forntida gudar, kräver blodiga uppoffringar", skriver Shaw i The Quintessence of Ibsenism.

Enligt Shaws uppfattning hindrar borgerliga "ideal" individens moraliska tillväxt och förvränger människans inre värld. Människor döljer sin slaviska underkastelse under traditionen, sin rädsla för livet, sin feghet och själviskhet med masken av ett "ideal". "Ideal" berövar en person den allra heligaste rättigheten - rätten till fri tanke.

"Idealen" (eller dogmen) för Shaw är en "cast" från hela den borgerliga civilisationen. Dramatikern stod i fiendskap med den besittande världens ideal, inte bara för att de förfalskade verkligheten, utan också för att de helgonförklarade och helgade ett tillstånd där en person förvandlades från ett "ändamål" till ett "medel". Samtidigt, "att behandla en person som om han vore ett medel, och inte ett mål i sig, är att neka henne rätten till liv."

Hela det moderna samhällets andliga liv var enligt Shaws uppfattning ett kontinuerligt krig mellan "liv" och döda, despotiska, krävande, självgoda "fiktioner". Detta var den konflikt som, efter att ha fått en estetisk utveckling i Shaws teoretiska verk, senare blev grunden för hans dramaturgi 3 .

Ibsens personlighet i B. Shaws verk. 4"Shaw hyllade Ibsen och tillät sig själv ganska aggressiva attacker mot Shakespeare. Troligtvis berodde detta inte på att den stora klassikerns filosofi och idéer förkastades, utan på konservatismen i att sätta upp hans pjäser på scenen”, skriver Obraztsova. Shaw kände och älskade Shakespeare mycket väl, men han kunde inte stå ut med förvrängningen av sina tankar och texter, och därför argumenterade han: "Shakespeare för mig är ett av Bastiljens torn, och han måste falla." Hur paradoxalt detta uttalande än kan verka, men för dramatikern var det en integrerad del av en världsbild baserad på "förnekandet av alla formler".

Generellt sett kontrasterade Shaw alltid Shakespeare och Ibsen. Och det är inte så att Shaw ville "rädda England från århundraden av slavisk underordning till Shakespeare". Anledningen var att Shaw och Ibsen var väldigt nära varandra i själen och deras dramatiska smak. Som en militant ikonoklast kände Shaw också den ikonoklastiska dragningen av Ibsens tanke- och moralbegrepp som går utöver vanliga livsbegrepp.

Det var denna moraliska noggrannhet hos Ibsen som gjorde honom, enligt Shaw, till motpoden till författaren Shakespeare, vars moraliska kriterier inte gick utöver den traditionella etablerade moralen.

Utan tvekan motsvarar bilden av Ibsen, skapad av Shaw i "Ibsenismens kvintessens" och i ett antal efterföljande verk, på intet sätt den verkliga bilden av den store norrmannen. Och ändå, i förhållande till Ibsen, var hans roll inte bara positiv, utan till viss del till och med heroisk, med tanke på den tid som Shaw levde.

I slutet av 1800-talets borgerliga England uppfattades Ibsens dramer som omoraliska förklaringar. Och även om Shaws inställning till Ibsens verk utan tvekan led av en viss snävhet, var det Shaw som förstod det sociala innehållet och sanningen i den norska dramatikerns arbete: Ibsens omoral betyder faktiskt omoraliteten i det samhälle där det inte finns någon sann moral, men bara dess "mask".

Patoset för "antidogmatism" och "ikonoklasm", som Shaw insisterar på, är verkligen utmärkande för Ibsen, dessutom utgör det verkligen, om inte hela "Ibsenismens kvintessens", så en betydande del av den. Idén om fiktiva "illusoriska" moraliska, ideologiska och religiösa övertygelser i den borgerliga världen, som hade ett avgörande inflytande på Shaws verk, fick verkligen först ett dramatiskt liv i Ibsen-teatern. Ibsen var den första som visade den moderna världen som ett rike av "spöken", där det inte finns någon verklig moral, ingen riktig religion, utan bara spökena av allt detta. Shaw betonade denna ibsenismens viktigaste linje med stor skärpa och konsekvens, och den vidareutvecklades i hans eget arbete. I den norska dramatikern fann Shaw det hat mot lögner och svek, den där skoningslösa kraften hos kritiskt tänkande, som bestämmer Ibsens plats i den europeiska konsthistorien.

A. G. Obraztsova menar att Shaw, när han närmade sig Ibsen med sitt ensidiga kriterium, "berövade honom dramat av deras psykologiska djup". Han omintetgjorde den tragiska innebörden av kampen mot de "spöken" som fördes av Ibsens hjältar. Han förstod karaktären av deras "ideal" på sitt eget sätt: i hans tolkning visade sig de vara ett system av konstgjorda institutioner påtvingade individen utifrån. Samtidigt är det andliga dramat hos Ibsens karaktärer mycket djupare och mer olösligt. Deras "idealism" är en form av deras inre liv, den innebär en extraordinär komplexitet inte bara med omvärlden utan också med dem själva. Medtagen av sin "ikonoklastiska" uppgift ville Shaw inte se att idealen för Ibsens hjältar är något oändligt mycket mer än en uppsättning förfallna sanningar som de lärt sig av andras ord. När allt kommer omkring är de "ideala" strävandena för alla dessa människor trötta på lögner inget annat än längtan efter sanningen. I ett försök att befria sina hjältar från "spökens makt" gav Ibsen dem inget klart och bestämt livsprogram och ifrågasatte därför själva möjligheten av deras inre förvandling. Deras brytning med lögnens omgivande värld är i grunden en avvikelse till "ingenstans", inte bara för att lögnens rike sträcker sig runt dem, utan också för att ett av dess områden är deras inre värld. Detta är vad Shaw gäckade. I hans bevakning av Ibsens dramer förvandlades de i huvudsak till komedier, ytterst lika hans egna. Som ett resultat av denna läsning blev alla Ibsens pjäser olika versioner av samma komiska berättelse – berättelsen om en man berövad verklighetskänsla som brist på nykter verklighetsförståelse.

En sådan uppfattning av Ibsens bilder för Shaw var naturlig på sitt sätt. Hans meningsskiljaktigheter med Ibsen berodde ytterst på graden av säkerhet i deras livsprogram. Tydligheten och målmedvetenheten i de krav som Shaw ställde på livet hindrade honom från att förstå den tragiska innebörden av Ibsens "sanningssökande". Han trodde att sanningen redan hade hittats, och det återstår bara att förstå den, vilket bara kräver en sak - sunt förnuft.

Bernard Shaws avhandling "Ibsenismens kvintessens" är således ett ganska mångfacetterat kritiskt verk som avslöjar inte bara kärnan i Bernard Shaws syn på teaterns samtida tillstånd och det europeiska dramat i allmänhet, utan också, med Ibsens exempel, visar uppkomsten av ett nytt drama som skiljer sig från tradition. Här finns nya hjältar, nya konflikter, ny handling, en ny förståelse för essensen av att lösa motsättningar med verkligheten.

Representanter för den ryska litteraturkritiken närmade sig studiet av Ibsens verk på olika sätt. Så, G. N. Khrapovitskaya i boken "Ibsen and the Western European Drama of His Time" (1979) korrelerar Ibsens arbete med ett antal av hans framstående yngre samtida i västerländsk litteratur vid 1900-talets början - till exempel M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. T.K. Shakh-Azizova följer samma väg i sin bok Chekhov and the Western European Drama of His Time (1966). Särskilt nämner hon namnen på Ibsen och Strindberg, Zola och Hauptmann, Shaw och Maeterlinck – författare som vid 1900-talets början försökte återuppbygga den traditionella dramatiken i väst. ”De flestas arbete är dessutom grupperat kring två motsatta och samtidigt ofta korsande riktningar: naturalism och symbolism”, skriver författaren, ”Men Ibsen brukar komma först på den här listan av en anledning.” V. G. Admoni ger i boken ”Henrik Ibsen” en fullständig översikt över dramatikerns arbete, ger ett högt betyg åt hans verk: ”Det finns ingen annan dramatiker i väst som skulle förkroppsliga 1800-talet i dess rörelse i en sådan utsträckning, skulle vara ett så pålitligt vittne om denna tid, som Ibsen. Och samtidigt finns det inte en enda dramatiker i väst som skulle ha gjort så mycket på 1800-talet för dramats strukturella förnyelse och fördjupning, för kompliceringen av dess poetik, för utvecklingen av dess språk. Den ryske litteraturkritikern visar förhållandet mellan 1800-talets litteratur och Ibsens verk, spårar sambandet med 1900-talets litteratur. "Ibsens dramaturgi intog en så central ställning i sin tids litteratur, dess inflytande spred sig så brett", skriver Admoni. E. A. Leonova, med tanke på särdragen i den litterära processen i de skandinaviska länderna, kallar norrmannen Henrik Ibsen och svensken August Strinberg "den skandinaviska teaterns stora reformatorer, de största representanterna för det europeiska "nya dramat", noterar en betydande roll i forma de estetiska åsikterna hos de skandinaviska konstnärerna av rysk litteratur (Turgenev, Dostojevskij, L. Tolstoj, M. Gorkij). Författaren konstaterar att ”i Ibsens pjäser på 70-80-talet. romantiska tendenser övervinns, den satiriska principen intensifieras. Dramatikerns innovation återfinns också i pjäsens poetik. Dess huvuddrag är djup psykologism, mättnad med realistiska symboler, undertexter och ledmotiv. A. G. Obraztsova avslöjade i boken "The Dramatic Method of Bernard Shaw" (1965) de grundläggande begreppen i Shaws avhandling "Ibsenismens kvintessens", som vi diskuterade ovan; avslöjade de huvudsakliga sambanden mellan Ibsen och Shaw. "Också genom den berömda figuren av den norske dramatikern avslöjas Bernard Shaw själv. Ibsen hjälpte Shaw att hitta sig själv som konstnär, även om Shaw med sin rakhet och ensidiga inställning aldrig helt lyckades känna den fulla kraften av genomslaget av Ibsens drama.

Intresset för Ibsens verk hänger inte bara ihop med konstens tendens att övergå till en mer rigorös form. Alla problem i Ibsens dramaturgi är väsentliga här: både Ibsens förmåga att se den mänskliga själens komplexitet, och hans gåva att känna igen störande symptom bakom det sociala livets välmående utseende, och hans orubbliga önskan om rening, för att förädla den mänskliga anden, för att övervinna mänsklig självtillfredsställelse. Slutligen spelar Ibsens sympati för en stark, integrerad mänsklig personlighet, som följer dess kallelse, en betydande roll - men på det strängaste villkoret att utvecklingen av denna personlighet inte är katastrofal för andra människors liv och lycka.

Ibsens teater vid det tredje millennieskiftet är åter aktuell – till stor del för att hans dramaturgi lever på en uppriktig intensiv kamp som utspelas i en mänsklig konstnärs själ – den kamp som Ibsen själv bäst uttryckte i sin berömda Quatrain:

Att leva betyder allt igen

Med troll i hjärtat av kampen.

Att skapa är en hård dom,

Självbedömning.

Med tanke på Ibsens kreativa väg kan man observera några slående paralleller med Shakespeares liv, både biografiskt och kreativt: ekonomiska svårigheter i familjen, tidigt faderskap, gedigen erfarenhet av praktiskt arbete på teatern, och samtidigt förstås. , upplevelsen av att skriva pjäser. . Shakespeare och Ibsen förenas kanske av att de båda verkade inom två genrer: drama och text. Det var dessa ordets konstnärer som lyckades graciöst kasta en konstnärlig bro mellan de två genrerna. Kanske var det just texterna som bidrog till det kreativa genombrott inom dramatikområdet som skedde i Ibsens verk på 1860-talet.

Omkring 1860 skapar Ibsen mycket betydelsefulla dikter - "På höjderna" och "Terje Vigen". Han hade tidigare sökt sig själv, försökt arbeta inom olika litterära genrer, men först i dessa två dikter lyckades han lösa sin uppgift på en värdig konstnärlig nivå - att skildra hjältar som fattar ett fundamentalt viktigt livsbeslut, gör ett moraliskt val.

Det tog lång tid för Ibsen innan han hittade mark under fötterna som professionell författare, det vill säga en person vars kall är konstnärlig kreativitet. Vägen på vilken han avancerade var inte på något sätt direkt och lätt - de långa åren av arbete som föregick det så kallade kreativa genombrottet är fulla av prövningar, misstag och misslyckanden. Det är först i Kampen om tronen (1863) och sedan i Brand (1866) som det visar sig att sökperioden är över och att Ibsen till fullo behärskat yrkesskickligheten. "Brand", liksom "Peer Gynt" (1867), riktade sig ursprungligen endast till läsekretsen - Ibsen ansåg båda dessa omfångsrika verk vara dramatiska dikter. Men snart öppnade sig ett scenperspektiv framför dem.

År 1875 kallade Ibsen den period av sitt liv då han var tvungen att arbeta i Bergen (1851–1857) för sina uppväxtår. Detta är sant eftersom det handlar om att skaffa sig kunskaper och färdigheter vad gäller kraven på scenen. Det dagliga arbetet på teatern förberedde dramatikern Ibsens framtida världsframgång. Men det gick mycket tid innan han lyckades använda sin Bergenserfarenhet ganska fruktbart. Dessutom är det fortfarande inte tillräckligt att känna till scenens lagar för att lyckas inom dramaturgin.

I sin uppsats "Det moderna genombrottets folk" konstaterade Georg Brandes: "Det hände sig att i livets kamp blev Ibsens lyriska häst utkörd." Det kan finnas viss sanning i detta uttalande; hur som helst, på 1870-talet övergav Ibsen den poetiska formen. Men en berättigad fråga uppstår: förberedde inte Ibsens lyriska verk grundligt hans bildande som dramatiker? Poesi kräver kortfattade uttrycksformer och största klarhet. Det vill säga ett högt mått av "medvetenhet" vad gäller verkets språk och struktur. Scenkonsten ställer liknande krav på författaren.

Händelser i Ibsens pjäser har ett internt samband och logisk utveckling liknande dem vi iakttar i poesin. En av de viktigaste lyriska teknikerna är upprepning. Det kan också spåras i Ibsens dramaturgi – till exempel parallella scener och överlappande kopior av karaktärer. I två av sina största dikter, med anor från slutet av 50-talet och början av 60-talet, lyckades Ibsen uppvisa fullständig kreativ integritet i alla avseenden, nämligen i dikterna "På höjderna" (1859-1860) och "Terje Vigen" (1861) - 1862). I dem kan vi se hur Ibsen "dramatiserar" den lyriska episka skildringen av människans taggiga väg - genom den kris som är förknippad med valet, till ljuset.

Båda dikternas struktur påminner om vad Aristoteles kallade "en tragedis handling", det vill säga händelseförloppet i följd. Vi ser till exempel hur Ibsen i dikten "Terje Vigen" får huvudpersonens hårfärg att förändras (från djupt svart till helgrått), vilket speglar de olika faserna i hans liv. De parallella scenerna och upprepningen av den dramatiska sammandrabbningen mellan Terje Vigen och engelsmannen – en sammandrabbning som ägde rum förr i tiden – vittnar allt om en tydlig formbehärskning. Det som förenar dessa två dikter är att de båda är uppbyggda kring en central konflikt och dess efterföljande lösning. Aristoteles kallade detta för slipsen (lesis) respektive denouement (lysis).

Uppenbarligen ger Ibsen dikten en dramatisk karaktär: i det avgörande ögonblicket av valet yttrar hjälten en monolog till läsaren, som ersätter den vanliga episka berättelsen i första person. I dessa dikter märker vi också att Ibsen börjar skapa sitt eget landskap - poetiskt, symboliskt och samtidigt typiskt norskt - där bergen och havet är mycket viktigare än bara kulisser eller bakgrunden mot vilken karaktärernas liv äger rum. Berg och hav spelar en speciell roll i Ibsens konstnärliga värld – samma roll kommer senare att spelas av hans stängda sekulära salong. Det finns ingen plats för storstäder, skogar och slätter i denna författares verk.

Björnson om texter och drama

Björnson sa en gång att erfarenhet av en så "koncentrerad" genre som poesi kan ha en välgörande effekt på en författare-dramatikers öde. Under sin kreativa utveckling, 1861, arbetade han just i Rom med sina stora dramatiska projekt: kung Sverre och Sigurd Slembe. Samtidigt skrev han även små dikter.

I ett av de brev som skickats till hans hemland, till Christiania, uttrycker Björnson förtroende för att dessa poetiska erfarenheter var mycket användbara för honom. "Den lyriska genren", skrev han, "kräver mödosamt, nästan smyckesarbete. Erfarenheten av att skapa även de mest obetydliga av mina poetiska opus har hjälpt mig att göra raderna i mina dramer mer polerade. När du börjar arbeta med stora, betydelsefulla ämnen, visar sig förmågan att vända sig till världen omkring dig, att förmedla alla dess färger och nyanser, vara mycket användbar.

Det är troligt att Ibsen upplevt något liknande. Man kan säkert säga att dikterna "På höjderna" och "Terje Vigen" hade stor betydelse för bildandet av Ibsen som dramatiker. Dessa dikter visar oss två - fundamentalt olika i etiska termer - alternativ för ett existentiellt val som en person kan stå inför.

Sålunda ställs vi inför två hypostaser av författaren till dessa dikter, två ansikten av Ibsen, som Georg Brandes talade om - svåra och mjuka. En sådan dubbelhet skapades utan tvekan under inflytande av författarens hårda livserfarenhet och erfarenheter i en svår tid för honom - på sextiotalet. Därav den grundläggande dubbelheten i allt Ibsens verk – och den interna dialog som ägde rum i honom under hela hans liv. Skaparens eviga dilemma.

Självförverkligande

Med tanke på Ibsens uppväxtår kan man också notera hur långsamt och osäkert han skapade sitt eget författaruniversum, på vilket hans personlighets prägel tydligt syns. Han, som dramatiker, behövde utan tvekan samla på sig material för att studera konflikter, han behövde tydligt förstå motsättningarna i relationer, värderingar, tillvaroformer och livsåskådning, han behövde lära sig hur man trycker ihop dem.

Han känner ett behov av att placera sina karaktärer i livssituationer där de måste göra val – grundläggande val av prioriteringar och relationer. Och att vara i sådana situationer innebär intern kamp och osäkerhet om resultatet. Detta val måste vara fritt i den meningen att det finns olika alternativ, och när detta val ändå görs måste det bli en logisk konsekvens av vad som kan kallas det grekiska ordet "ethos" i karaktären av en dramatisk karaktär.

Karaktären i sig är inte ett färdigt värde - det existerar bara som en möjlighet, som förverkligas genom val. Det är denna princip som för den unge Ibsen blir tydligare för varje gång: en människas självförverkligande kan endast ske genom ett avgörande val, ett vägval, ett värdeval, som samtidigt är ett existentiellt val. Men det kommer att dröja lång tid innan Ibsen fullt ut behärskar den rent litterära skickligheten att lösa detta problem, innan han förstår att huvudsaken i skildringen av någon konflikt är personlighetsproblemet.

Det är lätt att se att Ibsen redan i början av sin skapande väg tar de första stegen i denna riktning - som till exempel i 1850 års dikt "Gruvarbetaren". Och i sitt debutdrama, Catilina, från samma år, försätter han huvudpersonen i en situation där han måste välja mellan två livsstilar, som personifieras av två kvinnor: Furia och Aurelius.

Livet i samhällets ögon, livet på kampens arena står i motsats till livet i en sluten hemvärld, bland tröst och frid. Båda sätten att leva är attraktiva på sitt sätt för Catilina, och han tvekar vilken av de två vägarna han ska välja och vilken av dessa två kvinnor. De drömmer ju båda om att äga den. The Fury övertygar Catiline att sätta sitt eget liv och andras liv på spel för evig ära. Men till slut vinner Aurelius kampen för honom. En kvinnas kärlek är i slutändan den största kraften i världen.

Under sin livstid föredrog Catilina elementet av passioner, gav sig själv till ära och makts frestelser, men när hans dödstid kom, segrade den ljusa kärleksfulla Aurelius över den dystra och hämndlystna Fury. För det lovar Catilina fred och lugn. Aurelius kommer honom till hjälp i ögonblicket av den högsta förtvivlan och räddar honom, oavsett hur han levde tidigare och vad han gjorde. Kärleken till denna kvinna fungerar som en garanti för att det fortfarande finns ett korn av adel kvar i Catilina. Maktsugen, rebell – men han önskade gott till Rom.

Pjäsen Catilina är intressant främst för att den är en begåvad ouvertyr till hela Ibsens efterföljande dramatiska verk. När Ibsen återvänder till Catilina 1875, finner han att mycket av det han skrivit under de senaste tjugofem åren redan har inkorporerats i hans första drama. Och han ansåg att debuten visade sig vara framgångsrik. Men det är också uppenbart att den unge oerfarne författaren ännu inte helt harmoniskt kunde genomföra sin plan - han svängde för mycket. "Catalina" kom ut samtidigt som ett revolutionärt drama, och en hämndtragedi, och en kärlekstriangel för huvudpersonen. Dessutom innehåller den inslag av ett drama, där temat för relationen mellan kristna och hedniska värderingar berörs.

Med fru Inger av Estrots författarskap (1854) tog Ibsen ett stort steg framåt som dramatiker. Valsituationen, i vilken huvudpersonen befinner sig, beskrivs mycket tydligare. Händelseförloppet är mer konsekvent uppbyggt. Den konstnärliga verkligheten i pjäsen är vävd av komplexa, intrikata intriger. Den har en plats för brev, utelämnanden och alla möjliga missförstånd. (Det blir tydligt att Ibsen går i fotspåren av den franske dramatikern Eugene Scribe, som då intog en ledande position på teaterrepertoaren.)

Frau Ingers valsituation är kopplad till ett imperativ som relaterar både till hennes eget öde och till Norges framtid. Temat "kallelse är viktigare än livet" låter mycket mer distinkt i detta drama jämfört med "Catalina". Uppdraget som anförtrotts Frau Inger är att hon måste lyfta kampens fana i sitt hemland, bunden av unionens band. Hon åtog sig detta uppdrag frivilligt, fast under inflytande av andra.

Ibsen lägger på ena sidan av skalan behovet av en socialt betydelsefull, hjältedåd, som alltid kan blandas med själviska motiv av ambition och maktbegär, och på andra sidan - hjältinnans eget liv och hennes kärlek till sin man och barn. Fru Inger manövrerar desperat mellan dessa olika värderingar och försöker till slut kombinera dem. Hon lyssnar både till sin moderskärleks röst och till den sociala ambitionens röst. Som ett resultat inträffar en fruktansvärd tragedi: genom hennes fel dör hennes enda, högt älskade son.

Dessa dramer Catilina och Fru Inger, trots alla sina svagheter, skisserar tydligt konturerna av det kreativa universum som den unge författaren skapar åt sig själv. Han baserade båda pjäserna på ett historiskt och politiskt tema. Ibsen var väl medveten om att historisk tragedi ställer de högsta kraven på dramatikern och ställer honom inför många svårigheter. I en teaterrecension från 1857 skriver han: "Knappast någon annan form av poesi måste övervinna så många svårigheter för att vinna allmänhetens uppmärksamhet och kärlek som en historisk tragedi" (4: 620).

I ett senare kapitel ska vi titta närmare på hur Ibsen arbetade med det mångfaldiga och intrikata historiska materialet och försökte få det att passa in i en mycket strikt dramatisk form. Låt oss nu bara säga att han redan från början ansåg historien som material för sitt arbete. Och han lyckas bäst av allt när han fördjupar sig i sitt eget folks historia och skapar "Fru Inger of Estrot".

I andra tidiga pjäser av Ibsen finns det en viss brist på förtroende för konstruktionen av komplexa dramatiska intriger. Denna osäkerhet är också påtaglig i vilket scenmaterial han väljer och varifrån han hämtar litterära prototyper till sina karaktärer - från verk av Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger, samt från sagor och folksagor. Men trots allt fanns nästan all dåvarande dramaturgin på den här nivån – ett särskilt karaktäristiskt exempel var "teatralhantverkaren" Eugene Scribe.

En positiv lärdom som Ibsen kunde dra av Scribes scenerfarenhet var att intriger i ett drama måste vara logiskt motiverade. Det inflytande som den så kallade "välgjorda pjäsen" (piece bien faite) utövar på författaren kan dock vara farligt - främst för att sådana rent yttre effekter som utelämnanden, förvirring, alla möjliga missförstånd, otroliga sammanträffanden och ständiga intriger kan förstöra huvudnerven av dramatisk handling. Det kan vara svårt för tittare och läsare att ta reda på vem som är vem och exakt vad som händer med var och en av dem.

Skrivarens inflytande skulle förfölja Ibsen under lång tid framöver. Det kan ses redan i det allra första Ibsen-dramat - till exempel den upprepade anordningen att använda bokstäver som anledning till att starta en konflikt. Naturligtvis kan detta inflytande till och med vara användbart på vissa sätt. Scribe visste till exempel exakt med vilka medel sceneffekten skapades. Men den tekniska sidan av pjäsen måste lyda och tjäna till det tematiska bästa. Ibsen tvivlade inte på detta. I en av sina artiklar 1857 skriver han att den nya franska dramaturgin i regel skapar mästerverk av hantverk, behärskar tekniken mästerligt, men "på bekostnad av konstens väsen" (4: 619). Dessutom saknar hon starkt poesi. Men Ibsen visste precis vad den "sanna poesin" var (4:615).

I dramerna med titeln Festen på Sulhaug (1856) och Krigarna på Helgeland (1858) försökte Ibsen avvika från problem som de som Frau Inger behandlade. I dessa pjäser är handlingen mycket mer beroende av litterära karaktärer - och först i den sista delen av var och en av dessa pjäser motsätter Ibsen tydligt alternativa livsvärderingar och inriktningar till varandra. Tills vidare sätter han inte den kristna världsbilden i centrum för konflikten, vilket han kommer att göra långt senare. Han verkar ha svårt att passa in kristna värderingar i konfliktsituationerna i dessa dramer. Här nöjer han sig med variationer på teman olycklig kärlek, en kärlekstriangel, samt olika intriger förknippade med kampen om makten.

Det som är mest imponerande i dessa två dramer och det som verkar särskilt viktigt i dem är skildringen av kärleken som ett öde, ett tragiskt kvinnoöde - Margit och Jordis outsläckta längtan efter sin älskade, som de i hemlighet älskade alla år av sin olycka. liv.

Världen genom kristendomens prisma

Kristendomen satte utan tvekan sin prägel på världsbilden, som formades av den unge författaren på 1850-talet. I vilken utsträckning han påverkades av den traditionella ideologi som dominerade samhället och hur mycket Ibsen själv delade kristna värderingar är ganska svårt att säga. Man kan säkert säga att han i sin ungdom var starkt imponerad av de dramatiska aspekterna av den kristna läran - från själva "kristna dramat" så att säga. Han var imponerad av bilderna av den eviga kampen mellan gott och ont, mellan Guds försyn och Satans intrig, mellan himmel och jord. Han var orolig för problemet med att välja en eller annan väg som en person förknippar med varats två poler. Men det religiösa livet som sådant intresserade honom föga.

Ibsen satte alltid en person i centrum av sitt universum och fokuserade på hans personliga liv, och inte på relationer med någon högre makt som står över honom eller utanför honom. Det är individen som för Ibsen är handlingens verkliga subjekt, och hans öde skildras uteslutande inom ramen för den jordiska, mänskliga verkligheten. Men eftersom Ibsen ofta använder kristen symbolik i detta, kan det för oss tyckas att han är mer religiös än vad han egentligen var.

Tydligast kan en rad religiösa anspelningar spåras i hans verk från sjuttiotalet. Han börjar betrakta kristendomen som en sorts grund för att upprätthålla negativ auktoritär makt i samhället. Han noterar att prästerskapets verksamhet alltid har åtföljts av införandet av dominerande värderingar och begränsningen av individens frihet. Ibsen uppehåller sig också vid temat det frivilliga offer som människor som har valt vägen att tjäna kyrkan kommer med, han reflekterar över klosterväsendets smärtsamma börda och hur man kan försvaga det teologiska inflytandet på moraliskt omdöme i förhållande till mänskliga handlingar. Först i sina senare poetiska verk återkommer Ibsen åter till några dramatiska aspekter av den kristna läran – kanske på grund av att omkring 1890 upphävdes förbudet mot användning av religiösa teman i litterärt och teatraliskt arbete.

Naturligtvis var Ibsen väl medveten om det stora inflytande kristendomen hade på människors sinnen och själar. Dramat "Caesar and the Galilean" (1873), som han ansåg vara sitt huvudverk, bekräftar detta, liksom det faktum att han själv stod under "galileens styre". ”Det verk jag nu ger ut”, skrev Ibsen, ”blir mitt huvudverk. Den behandlar kampen mellan två oförsonliga krafter i världslivet, en kamp som ständigt upprepas hela tiden, och på grund av denna universalitet av temat kallade jag mitt verk för "världsdrama"" (4: 701, brev till Ludwig Do daterat). 23 februari 1873).

Ibsen var en ivrig läsare av Bibeln. Om och om igen återvände han till Gamla testamentets berättelse om världens och människans skapelse. I Caesar and the Galilean säger Maximus till den avfällde Julianus:

"Du förstår, Julian, när kaos virvlade i världens fruktansvärda tomhet och Jehova var ensam, den dagen då han, enligt de gamla judiska skrifterna, med en vinkande hand skilde ljus från mörker, vatten från land, - den dagen var den store skapande Guden i zenit av sin makt.

(4: 223)

Men tillsammans med människors utseende på jorden dök andra viljor upp. Och människor och djur och växter började skapa sin egen sort enligt eviga lagar; armaturernas gång i det himmelska rummet är också inskrivet med eviga lagar.

Omvänder sig Jehova? Alla gamla traditioner talar om en ångerfull skapare.

Han själv lade in lagen om självbevarelsedrift i sin skapelse. Det är för sent att ångra sig. Det skapade vill bevara sig självt och bevaras.

Men två ensidiga kungadömen är i krig med varandra. Var är han, var är den där kungen av världen, den dubbla som kommer att försona dem?

Det är de tankar som Ibsen uttryckte på papper på 1870-talet, i denna verkligt kritiska tidpunkt - en vändpunkt både för det europeiska samhällets andliga liv och för författarens eget liv. I början av sin karriär bestrider Ibsen dock inte att Gud är allsmäktig – åtminstone i symbolisk mening. I Ibsens ungdomliga syn finns det ingen plats för den upproriska vilja som vågar sig mot den Allsmäktige. Han tror snarare tvärtom att en person som gjort uppror mot Gud själv blir ett offer för de konsekvenser som hans uppror innebär. Men senare börjar Ibsen se på teomachismen på ett helt annat sätt – i ett entydigt positivt ljus. Den makt som påverkar samhället blir trots allt en helt annan i Ibsens ögon: nu framställs den som en sekulariserad och negativ samhällsinstitution.

I "Kärlekens komedi" och "Varumärke" tas Gamla testamentets myter som grund för den symboliska skildringen av mänskligt liv och dess högsta mål. Syndafallet, utdrivningen ur paradiset, familjen Adams villfarelse och förfall är de allegorier som krävs för att Ibsen ska skapa bilden av den moderna människan och det samhälle hon lever i.

Den röda tråden i Ibsens tidiga verk är idealets motsättning till den omgivande verkligheten. För att skildra idealet använder han bilder som illustrerar den kristna läran – den var trots allt bekant och nära för hans allmänhet.

Ibsen behövde föra in sitt arbete i den traditionella kristna ramen, som då fortfarande till stor del dominerade den europeiska kulturen. Han använde denna tradition i sina verk, eftersom det var just denna tradition som intellektuellt och moraliskt kunde förena dåtidens människor. Under de första åren av sin kreativa karriär skapade han just inom ramen för denna tradition – även om det var en symbolisk återspegling av människans tillvaro i dess rent jordiska aspekter. För Ibsen var nyckeln alltid frågan om individens moraliska och etiska innehåll och inte om efterlevnaden av religiösa dogmer. Det är därför vi kan säga om "Brand" att det helt och hållet är ett konstverk, även om huvudproblemet i det är religiöst. Ibsen hade aldrig några snävt religiösa överväganden. Han var inte heller en anhängare av Kierkegaards filosofi, som Georg Brandes felaktigt påstod.

symbolisk konst

En dag 1865, efter att ha precis avslutat arbetet med Brand, vände Ibsen sig till den tidens största kritiker, dansken Clemens Petersen: ”Du skrev en gång att den poetiska formen med symboliskt innehåll är min sanna kallelse. Jag har ofta tänkt på dina ord, och så här fick jag formen av detta arbete. Kanske var det i texterna som Ibsen först hittade mark under fötterna som författare.

Här återkommer vi åter till frågan om vilken betydelse poesin hade för dramatikern Ibsen. Han skrev dikten "På höjderna" 1859 - under den perioden av sitt liv, som kan kallas den svåraste både i kreativa och vardagliga termer. Han gifte sig 1858, sonen Sigurd föddes i december 1859. På den tiden arbetade Ibsen hårt på Norska Teatern i Christiania, samtidigt som han arbetade inom dramaområdet.

I ett av breven från 1870, som påminner om den svåra tiden, kallar han dikten "På höjderna" för den viktigaste milstolpen i sitt arbete. Han korrelerar denna dikt med sin egen livssituation och pekar också på dess direkta koppling till "Kärlekens komedi", och sedan med "Varumärke". I synnerhet skriver han: ”Först när jag gifte mig blev mitt liv mer komplett och meningsfullt. Den första frukten av denna förändring var den stora dikten "På höjderna". Törsten efter befrielse, som går som en röd tråd i denna dikt, fick dock ett fullständigt resultat först i "Kärlekens komedi" (4:690). Nyckelfrasen här är "törst efter befrielse". Det finns ofta i hans verk efter hans äktenskap med Susanna. Ibsen säger inte direkt vilken typ av befrielse han talar om. Men det kan med hög grad av säkerhet antas att det innebär de skyldigheter och problem som faller på huvudet och försörjaren för en fattig familj, samtidigt som man försöker hitta tid och energi för ett fullfjädrat skrivande.

Ibsen drar också en parallell mellan Kärlekens komedi och Brand. Vi läser om detta i två andra brev av honom - det sista av dem är daterat 1872: "Det första verket [" The Comedy of Love "] bör faktiskt betraktas som ett förebud om " Brand ", eftersom jag i det skisserade motsättningen mellan verkligheten, inneboende i våra sociala förhållanden och idealkraven inom kärlekens och äktenskapets område. Det är intressant att Ibsen återvänder till temat äktenskapsband och i likhet med sin hjälte Gregers håller fanan "idealkrav" högt. Man kan se hur tydligt han skiljer mellan "ideal" och "verklighet".

Detta är ett eko av vad han skrev 1867, i förordet till en ny upplaga av The Comedy of Love. Där klagar han över den bland norrmän vanliga "sunda realismen", som inte låter dem höja sig över den rådande ordningen. De kan inte skilja mellan ideal och verklighet. Det är de rådande idéerna om kärlek och äktenskap som Ibsen förkastar i sitt drama – och allt bara för att dra på sig hädelse och förebråelser. I förordet skriver han särskilt: "Majoriteten av vår läsande och kritiserande värld saknar tankedisciplin och mental träning för att förstå sitt eget fel" (1:649).

För att skildra vad just "idealets krav" betyder, tillgriper Ibsen poetisk och symbolisk form. Det kan noteras att först i dikten "På höjderna" lyckas han äntligen hitta en form som möter hans konstnärliga gestaltning. Denna dikt bidrog med stor sannolikhet - tillsammans med "Terje Vigen", som kom lite senare - till bildandet av Ibsen som dramatiker. Båda dikterna är som sagor, som berättar om två olika människors öde - en bonde och en sjöman. Författaren leder sina hjältar genom rastlös ungdom, saknad, kris och lidande – mot upplysning och andlig harmoni, som de fick mycket dyrt. Allt detta motsvarar det spända händelseförloppet som är karaktäristiskt för dramat. Särskilt användbart för Ibsen som dramatiker var arbetet med att samla in material för att skildra och strukturera dramatiska konflikter och kamp mellan olika världsåskådningar.

I dikten "På höjderna" står en bondes liv i motsats till en jägares liv. Bonden bestämmer sig för att dra sig tillbaka till toppen av berget och tillbringa resten av sina dagar där, ensam, vilket innebär för honom att frivilligt ge upp kärlek och familjelycka. För att få nytt liv, för insiktens skull, måste han frigöra sig från de gamla banden. Den "törst efter befrielse" som han bär med sig kan vara både tveksam och problematisk. Terje Vigens stig leder till andra höjder.

Båda dikterna, skrivna av den trettioårige Ibsen och som berättar om två helt olika människor och öden, tillhör det antal verk i vars centrum en person står. I båda dikterna gör den unge hjälten ett val mellan ömsesidigt uteslutande livsstilar: en bonde lämnar sin familj för andelen av en ensam jägare som bor på bergstoppar, och en sjöman vägrar ett värdelöst liv, efter att ha förlorat allt han levde för - hans fru och barn. Den ena väljer ensamheten frivilligt, medan den andre har förlorat sina nära och kära. I dessa dikter kan man finna början till det som senare, på 1860-talet, skulle bli hörnstenen i Ibsens största verk. Vi talar om "Brand" med sina visioner och ensamma toppar, och "Peer Gynt" med sin Solveig i en fattig hydda, som för henne och för Per blev det enda kungliga palats som de hittade.

Alla dessa dikter - både de två tidigare och de två senare - visar oss den dubbla Ibsen. Författarens röst andas nu kallt, sedan värmer det av värme. I hans verks trädgård, som på Terje Vigens grav, växer både segt fruset gräs och blommor. Det blir uppenbart att Ibsen börjar förstå hur hög insatsen kan vara när man ska göra sitt val, hur olika livssituationer och sätt att få sitt "jag". Och detta gäller inte bara andra, utan också honom själv.

Låt oss titta på Terje Vigens väg. I åratal drömde han om frihet som fånge, desperat och maktlös, oförmögen att ta ansvar för andra. Och i dikten "På höjderna" observerar vi en ung man som rusar iväg från människovärlden till bergstopparna. Poeten Falk i Kärlekens komedi (1862) längtar också efter att bli befriad och rusar också, med risk, upp till ensamhetens höjder. Mot förluster, men kanske vinster. Det är dock oroande att denna önskan att åka till bergen bär på ett visst destruktivt inslag. Jägaren är mördaren. Falken är uppkallad efter rovfågeln falken. Här visar Ibsen varför skaparen behöver en blick "utifrån" - så att han kan skapa. Deprivation är nödvändigt för kreativitet. Om du inte förlorar, kommer du inte att hitta det. Sedan dess har denna idé ständigt hörts i Ibsens verk.

Dikten "På höjderna" visar oss vägen till djupet av hans skapande värld. Och dikten "Terje Vigen" påminner oss obevekligt om att livet utanför konsten också har ett värde. Båda dikterna handlar om lidande. Terrier finner frihet från honom, och den unga bonden tvingas leva med honom längre. Lidandets frukt må vara konst – men det för inte livet framåt. Uppenbarligen insåg Ibsen när dessa dikter publicerades äntligen vad han som konstnär kunde dra av sin livserfarenhet och sina reflektioner över den mänskliga existensens dialektik.

Skandinaviska länders dramaturgi.

Ibsen föddes i en konkursfamilj. Han överlevde den allmänna opinionens makt - en sammansvetsad majoritet - filistare - andligt begränsade, självbelåtna, accepterade inte det som inte liknar dem, utvisade allt som tänker självständigt. Ibsen är i konflikt med filistéerna; han är självständigt tänkande och fri - detta var idealet för en person för honom - INDIVIDUALITET, INRE FRIHET. Detta motiv utvecklades tidigt och gick igenom hela hans liv. Ibland följde han fortfarande den stereotypa vägen - han älskade rikedom, han var rädd för konflikter. Ibsen slogs också med sig själv. Han insisterade på värdet av sitt arbete, som förändrades och utvecklades.

1 period (1850-1864)

Ibsen flyttade till Christiania (Oslo). Jobbar på teatrar, skriver som journalist. 1850 - slutet på romantiken, men i Norge är det fortfarande relevant. Ibsen börjar som romantisk dramatiker. Han går in i Norges förflutna och förlitar sig på folksägner och sagor. Han hittar heroiska gestalter, starka människor, han hittar en poetisk värld. "Struggle for the Throne", "Warriors in Highgeyland" - baserad på legenden om Siegfried - drakens mördare. "Kärlekens komedi" - baserad på idén att äktenskap förstör kärleken. Efter denna pjäs vände sig samhället bort från Ibsen i öppen form. Pjäserna var inte framgångsrika. 1864 - lämnar sitt hemland.

1864-1890 - bor utomlands. Italien betalar honom ett bidrag. Ibsen kommer till slutsatsen att de laster som lider i hans hemland är alleuropeiska. Medelmåttighet råder. Samhället kräver förändring. Detta kan inte göras med hjälp av revolutionen, eftersom. dagens människa kommer inte att kunna använda friheten på rätt sätt. Du måste börja med människans förvandling. Omvälvningen av den mänskliga anden är människans verk. Ibsen är säker på att han kommer att hjälpa till med sitt arbete. Han är extremt krävande av en person. Han sympatiserar inte med honom, utan kräver. Och han lyckades fullfölja sin uppgift, Ibsen blev en idol för människor – de började fundera på livet.

Andra perioden (1865-1873)

Brand, Peer Gynt.

"Brand" - handlingsplatsen är Norge. Ibsen fortsätter att skriva om sitt land. Fiskeläge, hjälten - pastor Brand, inte nöjd med sin samtid (på många sätt - Ibsen), deras andliga begränsningar. Brand lever enligt pliktens lagar, som är föreskrivna honom av Gud. Han lyckas mycket, han väcker en känsla av personlighet hos människor. Brand är en maximalist - allt eller inget, så detta räcker inte för honom. Andlig uppstigning som en fysisk rörelse upp i bergen. Brand leder sina medborgare upp i bergen, folkmassan följer honom. Men Ibsen glömmer inte en människas jordiska behov - familj, arbete - fiskarna kastar sten på Brand och går ner till familjen. Brand å ena sidan orsakar beundran, å andra sidan vakenhet. Figuren är dubbel. Han är intolerant, han vill ha fullständig hängivenhet. Döende hör han en röst: "Han är barmhärtig", men Brand har inte nåd.

"Peer Gynt" är en figur från folksagor. Pjäsen spårar nästan hela hjältens liv. Inledningsvis finns det mycket attraktivitet i honom - en drömmare, älskar naturen, men något i honom är alarmerande. Han stal någon annans brud, för honom är det viktigaste att skydda sig själv. Förvisad från byn för stöld. Han träffade troll som inspirerade honom med idén "det viktigaste är att vara nöjd med sig själv", och det gör Peer Gynt till en egoist. Han möter en varelse som heter Crooked, som gav honom ytterligare en instruktion att "gå runt skarpa hörn". Resultatet av livet - han återvänder till sin hemby och träffar en knappmakare som inspirerade honom att bli en knapp. Drömmen om att bli någon gick inte i uppfyllelse. Solveig väntade på Peer Gynt i många år, vilket ger hopp om ett framtida liv.

Kvinnan här för Ibsen är skuggan av en man - tyst, ödmjuk, stöttande mannen i allt.

3:e perioden (1877-1882)

Ibsen skriver samhällsdramer - "Samhällets pelare", "Ett dockhem", "Spöken", "Folkets fiende" (doktor Shtokman). Ibsen beskriver livet för en genomsnittlig provinsial i Norge. Städer är bebodda av kåkborgare, medborgare i "mellanhanden". Hjältar i kavaj, inga kraftfulla passioner, monologer, prosaspel. Motivet för pjäserna är hur den genomsnittliga personen interagerar med omgivningen, och hur miljön påverkar personen. Konflikt mellan människa och miljö. Miljö - saker kring karaktären. Ibsen inleder pjäsen med att hjälten förbättrar sin ekonomiska situation och så småningom blir beroende av sina saker. Miljön är ett traditionellt sätt att leva som undertrycker individualitet och frihet. Miljön är aggressiv och fientlig - hyckleri, rädsla för skandaler, rädsla för allt original. Miljön för en man är hans tjänst, där det finns vissa beteendenormer som måste följas för att inte förlora en plats. Ingen rätt till din egen åsikt. Miljön för en kvinna är familjen. Norge är ett protestantiskt land, protestantismen uppmanar en kvinna att iaktta sina plikter och plikter. Ibsen har en kritisk inställning till religion. Kyrkan förtrycker individen. Ibsen ser att allt ser perfekt ut bara på ytan. Yttre välbefinnande är ett bedrägeri, lögner är gömda bakom täcket. Var och en har sitt eget lik i lastrummet. Analytisk sammansättning - någon viktig handling gjordes tidigare. Under handlingens gång återställs det förflutna, hjältens och samhällets sanna ansikte avslöjas. Som ett resultat ställs hjälten inför ett val - att fortsätta leva som en struts eller förändra sitt liv, begå en handling. Ibsen tror på människan. En person kan förändra ett liv. Kvinnor behöver kärlek. Här skildrar Ibsen en ny typ av kvinna – hon står i centrum. Hon har ett annat syfte – hon letar efter sin plats i livet.

Hoppas Ibsen:

1. Om det mänskliga behovet av sanning, om kunskapens kraft. Sanning = frälsning. Hjältar går till botten med sanningen. Ibsen verkar för logisk och förstående, och därför lite tråkig, till skillnad från Tjechov.
2. På samvetet, förmågan att erkänna skuld.
3. På människans inre styrka.

4:e perioden (1884-1899)

Ibsen återvänder till Norge. Han skriver "Vildanden", "Hedda Gabler", "När vi - de döda vaknar" - en epilog. Impopulär bland samtida, liknande den förra. Fokusera på det förflutna, logik. Typen av hjälte förändras, rebellhjälten försvinner. Ibsen är intresserad av människans inre liv och dess motsättningar. Demoniska hjältinnor förknippade med en ond böjelse dyker upp. Ibsen uppmärksammar den sensuella sidan av relationen mellan en man och en kvinna. Attityden till sanningen förändras. Ibsen blir mer tolerant mot en svag person. Sanningen är inte alltid bra, den kan förstöra en människas liv. Feber-ärlighet. Ibsen är oroad över påståendena om en stark personlighet som kan kliva över andra och betraktar sig själv som den utvalde.

Ibsens verk binder samman århundraden – i ordets bokstavliga bemärkelse. Dess ursprung är i det avslutande, förrevolutionära 1700-talet, i Schillers tyranni och i den rousseauistiska vädjan till naturen och till vanliga människor. Och den mogna och sene Ibsens dramaturgi, trots allt dess djupaste samband med det samtida livet, skisserar också de väsentliga dragen i 1900-talets konst - dess förtätning, experimentalism och mångskiktighet. För 1900-talets poesi är, enligt en av de utländska forskarna, sågens motiv mycket karakteristiskt, i synnerhet med dess gnissel, med sina vassa tänder. I sina ofullbordade memoarer framhåller Ibsen, som beskriver sin barndom, intrycket av att sågverkens ständiga skrik gjorde på honom, av vilka hundratals arbetade från morgon till kväll i hans hemstad Skien. "När jag senare läste om giljotinen", skriver Ibsen, "tänkte jag alltid på de här sågverken." Och denna förhöjda känsla av dissonans, som barnet Ibsen visade, påverkade sedan det faktum att han såg och fångade i sitt arbete flashiga dissonanser där andra såg helhet och harmoni. Samtidigt är Ibsens skildring av disharmoni på intet sätt disharmonisk. Världen faller inte sönder i hans verk i separata, orelaterade fragment.Formen för Ibsens dramatik är strikt, tydlig och samlad. Världens dissonans avslöjas här i pjäser som är enhetliga i sin konstruktion och färg. Den dåliga organisationen av livet tar sig uttryck i utmärkt organiserade verk. Ibsen visade sig vara en mästare på att organisera komplext material redan i sin ungdom. Märkligt nog erkändes Ibsen i sitt hemland till en början som den första bland alla norska författare, inte som dramatiker, utan som poet - författare till dikter "i fall": sånger för studentlov, prologer till pjäser etc. Ung Ibsen visste att i sådana dikter förena en tydlig tankeutveckling med genuin känslomässighet, med hjälp av bildkedjor, till stor del stereotypa för den tiden, men tillräckligt uppdaterade i diktsammanhang. Medveten om G. Brandes vädjan till skandinaviska författare att "lägga problemen på bordet" kallades Ibsen i slutet av 1800-talet ofta för problemställare. Men den "problematiska" konstens rötter i Ibsens verk är mycket djupa! Tankerörelsen har alltid varit oerhört viktig för konstruktionen av hans verk, organiskt växande i hans pjäser från utvecklingen av karaktärernas inre värld. Och detta inslag förutsåg också viktiga trender inom 1900-talets världsdramaturgi.

II

Henrik Ibsen föddes den 20 mars 1828 i den lilla staden Spene. Hans far, en förmögen affärsman, gick i konkurs när Henryk var åtta år gammal, och pojken var tvungen att börja ett självständigt liv mycket tidigt, innan han var sexton år gammal. Han blir apotekarlärling i Grimstad, en stad ännu mindre än Skien, och tillbringar över sex år där och lever under mycket svåra förhållanden. Redan vid denna tid utvecklade Ibsen en skarpt kritisk, protesterande inställning till det moderna samhället, som förvärrades särskilt 1848, under inflytande av revolutionära händelser i Europa. I Grimstad skrev Ibsen sina första dikter och sin första pjäs, Catilina (1849). Den 28 april 1850 flyttade Ibsen till landets huvudstad Christiania, där han förberedde sig för högskoleprov och tog aktiv del i det sociopolitiska och litterära livet. Han skriver många dikter och artiklar, i synnerhet journalistiska. I den parodiska, groteska pjäsen Norma, eller politikerens kärlek (1851) avslöjar Ibsen halvhjärtat och fegheten hos de dåvarande norska oppositionspartierna i parlamentet – liberaler och ledare för bonderörelsen. Han närmar sig arbetarrörelsen, som då var i snabb utveckling i Norge "under ledning av Markus Trane, men snart undertryckt av polisåtgärder. Den 26 september 1850 hade Ibsens första pjäs, som såg rampens ljus, premiär kl. den kristna teatern -" Bogatyr Kurgan ". Namnet Ibsen görs så småningom känt i litterära och teatrala kretsar. Från hösten 1851 blev Ibsen heltidsdramatiker för den nyskapade teatern i den rika handelsstaden Bergen - den första teatern som försökte utveckla nationell norsk konst.Ibsen stannade i Bergen till 1857, varefter han återvände till Christiania, till postdirektören och direktören för Norska Nationalteatern som bildades i huvudstaden.Men Ibsens ekonomiska situation vid den tiden är fortfarande mycket fattigt.Särskilt plågsamt blir det i början av 60-talet, när det Kristna Norska Teaterns angelägenheter börjar gå sämre och värre. Endast med största svårighet lyckas Ibsen, tack vare B. Björnsons osjälviska hjälp, lämna Christiania i våren 1864 och åka till Italien. Under alla dessa år, både i Christiania och i Bergen, står Ibsens verk under den norska nationalromantikens tecken - en bred rörelse i landets andliga liv, som efter århundradens underkuvande av Danmark sökte etablera den nationella identiteten. av det norska folket, för att skapa en nationell norsk kultur. En vädjan till norsk folklore är nationalromantikens huvudprogram, som fortsatte och stärkte de norska författares patriotiska strävanden från tidigare decennier från slutet av 40-talet. För det norska folket, som då befann sig i en påtvingad union med Sverige, var nationalromantiken en av formerna för självständighetskampen. Det är helt naturligt att det sociala skikt som var bärare av Norges nationella identitet och grunden för dess politiska återupplivande var av största betydelse för nationalromantiken - bönderna, som behöll sin grundläggande livsstil och sina dialekter, medan de stadsbefolkningen i Norge antog helt dansk kultur och danskt språk. Samtidigt tappade nationalromantiken i sin orientering mot bondeståndet ofta sin känsla för proportioner. Bondevardagen idealiserades till det yttersta, förvandlades till en idyll, och folkloremotiv tolkades inte i sin ursprungliga, ibland mycket oförskämda form, utan som extremt sublima, konventionellt romantiska. Denna dubbelhet av nationalromantik kände Ibsen. Redan i den första nationalromantiska pjäsen från det moderna livet ("Midvans natt", 1852) hånar Ibsen åt den för nationalromantiken kännetecknande upphöjda uppfattningen av norsk folklore: pjäsens hjälte upptäcker att den norska folktrons älva - Huldra, med som han var kär, har ko svans. I ett försök att undvika falsk romantisk upprymdhet och finna ett fastare, mindre illusoriskt stöd för sitt verk, vänder sig Ibsen till Norges historiska förflutna och börjar under andra hälften av 50-talet återge stilen från den antika isländska sagan med dess sparsamma. och tydligt sätt att presentera. På denna väg är två av hans pjäser särskilt viktiga: dramat Krigare i Helgeland (1857) byggt på fornsagans material och det folkhistoriska dramat Kampen om tronen (1803). I den poetiska pjäsen "Kärlekens komedi" (1862) förlöjligar Ibsen kaustiskt hela systemet av höga romantiska illusioner, och anser att världen av nykter praktik, inte utsmyckad med klangfulla fraser, är mer acceptabel. Samtidigt skisserar Ibsen här, liksom i tidigare pjäser, ändå en viss "tredje dimension" - en värld av genuina känslor, djupa upplevelser av den mänskliga själen, som ännu inte är utplånade och inte uppvisade. Ibsens besvikelse över nationalromantiken, som intensifierades i slutet av 1950-talet och början av 1960-talet, hängde också ihop med hans besvikelse över de norska politiska krafterna som motsatte sig den konservativa regeringen. Ibsen utvecklar gradvis en misstro mot varje politisk verksamhet, skepticism uppstår, ibland utvecklas till esteticism - till en önskan att betrakta det verkliga livet endast som material och en förevändning för konstnärliga effekter. Ibsen avslöjar dock omedelbart den andliga tomhet som övergången till estetikens position för med sig. Denna frigörelse från individualism och esteticism får sitt första uttryck i den korta dikten På höjderna (1859), som föregriper Brand.

III

Ibsen tar helt avstånd från alla sina unga årens problem i två storskaliga filosofiska och symboliska dramer, Brand (1865) och Peer Gynt (1867), skrivna redan i Italien dit han flyttade 1864. Utanför Norge, i Italien och Tyskland, stannade Ibsen i mer än ett kvarts sekel, fram till 1891, och besökte sitt hemland endast två gånger under alla dessa år. Både "Brand" och "Peer Gynt" är ovanliga till sin form. Det här är ett slags dramatiserade dikter ("Brand" var ursprungligen tänkt som en dikt, varav flera sånger skrevs). När det gäller deras volym överskrider de kraftigt den vanliga storleken på bitarna. De kombinerar livliga, individualiserade bilder med generaliserade, eftertryckligt typiserade karaktärer: till exempel i "Brand" är bara några av karaktärerna utrustade med personnamn, medan andra förekommer under namnen: Vogt, Doktor, etc. När det gäller generalisering och djup av problemet "Brand" och "Peer Gynt", trots all dess tilltal till den norska verklighetens specifika fenomen, ligger närmast Goethes Faust och Byrons dramaturgi. Huvudproblemet i "Brand" och "Peer Gynt" är den mänskliga personens öde i det moderna samhället. Men de centrala gestalterna i dessa pjäser är diametralt motsatta. Hjälten i den första pjäsen, prästen Brand, är en man med ovanlig integritet och styrka. Hjälten i den andra pjäsen, bondekillen Peer Gynt, är förkroppsligandet av människans andliga svaghet, även om det förvisso är en förkroppsligande som fått gigantiska proportioner. Varumärket drar sig inte tillbaka inför några uppoffringar, går inte med på några kompromisser, skonar varken sig själv eller sina nära och kära för att uppfylla det han anser vara sitt uppdrag. Med eldiga ord förkastar han de moderna människornas halvhjärtade, andliga slapphet. Han stigmatiserar inte bara de som är direkt emot honom i pjäsen, utan också alla sociala institutioner i det moderna samhället, i synnerhet staten. Men även om han lyckas blåsa in en ny ande i sin flock, fattiga bönder och fiskare längst i norr, i ett vilt, övergivet land, och leda dem till de lysande bergstopparna, är hans slut tragiskt. Eftersom Brands anhängare inte ser något tydligt mål på sin plågade resa uppåt, lämnar han honom och återvänder - förförda av Vogts listiga tal - till dalen. Och Brand själv dör, täckt av en bergslavin. Människans helhet, köpt av grymhet och utan att känna nåd, visar sig också, enligt pjäsens logik, fördömd. Det dominerande känslomässiga inslaget i "Brand" är patos, indignation och ilska, blandat med sarkasm. I "Peer Gynt", i närvaro av flera djupt lyriska scener, råder sarkasm. "Peer Gynt" är Ibsens sista frigörelse från nationalromantiken. Ibsens förkastande av romantisk idealisering når sin kulmen här. Bönder framstår i "Peer Gynt" som oförskämda, onda och giriga människor, skoningslösa mot andras olycka. Och de fantastiska bilderna av norsk folklore visar sig vara fula, smutsiga, onda varelser i pjäsen. Det är sant att i "Peer Gynt" finns inte bara norsk, utan också global verklighet. Hela fjärde akten, av enorma proportioner, är tillägnad Pers irrfärder långt från Norge. Men i allra högsta grad ger det breda, alleuropeiska, ingalunda bara norska ljudet "Per Gynt" dess centrala problem, som vi redan framhållit - problemet med den moderna människans opersonlighet, som är ytterst relevant för de borgerliga. 1800-talets samhälle. Peer Gynt kan anpassa sig till alla förhållanden som han befinner sig i, han har ingen inre Rod. Pers opersonlighet är särskilt anmärkningsvärd genom att han anser sig vara en speciell, unik person, kallad till extraordinära prestationer och på alla möjliga sätt framhåller sitt, gyntiska "jag". Men denna egenhet hos honom manifesteras endast i hans tal och drömmar, och i hans handlingar kapitulerar han alltid för omständigheterna. Under hela sitt liv vägleddes han inte av en verkligt mänsklig princip - var dig själv, utan av principen om troll - frossa i dig själv. Och ändå var kanske det främsta i pjäsen för både Ibsen själv och hans skandinaviska samtida den skoningslösa avslöjandet av allt som föreföll nationalromantiken heligt. Peer Gynt uppfattades av många i Norge och Danmark som ett verk utanför poesins gränser, grovt och orättvist. Hans Christian Andersen kallade den den värsta bok han någonsin läst. E. Grieg var ytterst motvillig - faktiskt bara på grund av avgiften - gick med på att skriva musik till pjäsen och sköt under ett antal år upp att uppfylla sitt löfte. Dessutom förstärkte han i sin underbara svit, som till stor del avgjorde pjäsens världsomspännande framgång, det romantiska ljudet av Peer Gynt. När det gäller själva pjäsen är det oerhört viktigt att genuin, högsta lyrik finns i den endast i de scener där det inte finns något villkorligt nationalromantiskt glitter och den rent mänskliga principen visar sig vara avgörande - de djupaste erfarenheterna av människan. själ, korrelerad med pjäsens allmänna bakgrund som slående kontrast till den. Först och främst är det scenerna förknippade med bilden av Solveig, och scenen för Åses död, som tillhör de mest berörande avsnitten i världsdramatiken. Det var dessa scener, i kombination med Griegs musik, som gjorde det möjligt för "Per Gynt" att uppträda över hela världen som förkroppsligandet av norsk romantik, även om själva pjäsen, som vi redan har betonat, skrevs för att fullständigt avgöra partitur med romantik, att befria sig från det. Ibsen uppnådde detta mål. Efter "Peer Gynt" avviker han helt från romantiska tendenser. Den yttre manifestationen av detta är hans sista övergång i dramaturgin från vers till prosa.

IV

Ibsen bor långt från sitt hemland och följer noga utvecklingen av den norska verkligheten, som under dessa år snabbt utvecklades ekonomiskt, politiskt och kulturellt, och berör i sina pjäser många angelägna frågor i det norska livet. Det första steget i denna riktning var den skarpa komedin Ungdomens förbund (1869), som dock i sin konstnärliga struktur till stor del återger intrigernas traditionella komedischeman. Ett genuint ibsenskt drama med teman från det moderna livet, med en speciell, nyskapande poetik, skapades först i slutet av 70-talet. Men dessförinnan, under tidsperioden mellan "Ungdomens förbund" och "Samhällets pelare" (1877), väcktes Ibsens uppmärksamhet av breda världsproblem och de allmänna lagarna för mänsklighetens historiska utveckling. Detta berodde på hela atmosfären på 60-talet, rik på stora historiska händelser, vars avslutning var det fransk-preussiska kriget 1870-1871 och Pariskommunen. Det började för Ibsen tyckas att en avgörande historisk vändpunkt närmade sig, att det existerande samhället var dömt att gå under och skulle ersättas av några nya, friare former av historisk tillvaro. Denna känsla av en förestående katastrof, fruktansvärd och samtidigt önskvärd, uttrycktes i vissa dikter (särskilt i dikten "Till min vän, den revolutionära talaren"), liksom i det omfattande "världshistoriska dramat" "Caesar". och Galilean" (1873). Denna dilogi skildrar ödet för Julianus den avfällde, den romerske kejsaren som avstod från kristendomen och försökte återvända till den antika världens antika gudar. Huvudidén med dramat är omöjligheten att återvända till de redan passerade stadierna av mänsklighetens historiska utveckling och samtidigt behovet av att syntetisera det förflutna och nuet i någon högre social ordning. När vi talar om pjäsen är det nödvändigt att syntetisera det gamla köttets rike och det kristna andens rike. Men Ibsens strävanden gick inte i uppfyllelse. Istället för det borgerliga samhällets kollaps började en lång period av jämförelsevis fredlig utveckling och yttre välstånd. Och Ibsen avviker från historiefilosofins allmänna problem, återvänder till det nutida samhällets vardagsproblem. Men efter att ha lärt sig tidigare att inte uppehålla sig vid de yttre former i vilka den mänskliga existensen fortskrider, och att inte tro på ringande fraser som förskönar verkligheten, är Ibsen klart medveten om att det på ett nytt historiskt stadium i ett välmående samhälle finns smärtsamma, fula fenomen, allvarliga inre laster. För första gången formulerar Ibsen detta i sin dikt riktad till Brandeis "Brev på vers" (1875). Den moderna världen presenteras här i form av ett välutrustat, bekvämt ångfartyg, vars passagerare och besättning, trots utseendet av fullständigt välbefinnande, grips av ångest och rädsla - det verkar för dem som ett lik är gömt i skeppets last: detta betyder enligt sjömän att skeppsvraket är oundvikligt. Sedan begreppet modern verklighet som en värld präglad av en radikal klyfta mellan utseende och inre. väsen, blir avgörande för Ibsens dramaturgi - både för problemen med hans pjäser och för deras konstruktion. Huvudprincipen i Ibsens dramaturgi är en analytisk komposition, i vilken handlingens utveckling innebär det konsekventa upptäckten av vissa hemligheter, det gradvisa avslöjandet av inre problem och tragedi, gömmer sig bakom den avbildade verklighetens fullständigt välmående yttre skal. Former av analytisk sammansättning kan vara mycket olika. Sålunda, i The Enemy of the People (1882), som avslöjar fegheten och egenintresset hos både de konservativa och liberala krafterna i det moderna samhället, där den roll som yttre handlande direkt utspelas på scenen är mycket stor, är motivet för analys introduceras i ordets mest bokstavliga bemärkelse - nämligen kemisk analys. Dr Stockmann skickar ett vattenprov från en kurkälla till laboratoriet, vars helande egenskaper han själv upptäckte på sin tid, och analys visar att det finns patogena mikrober i vattnet som kommer in från ett garveri avloppsvatten. former av analytism är särskilt vägledande för Ibsen, där avslöjandet av de dolda ödesdigra djupen i ett utåt lyckligt liv åstadkoms inte bara genom att ta bort det bedrägliga utseendet under en given tidsperiod, utan också genom att upptäcka de kronologiskt avlägsna källorna till dold ondska . Med utgångspunkt från handlingens nuvarande ögonblick återställer Ibsen detta ögonblicks förhistoria, går till rötterna av vad som händer på scenen. Det är just klargörandet av förutsättningarna för den pågående tragedin, upptäckten av "intrighemligheter", som dock ingalunda bara har intrig betydelse, ligger till grund för intensiv dramatik i så vitt skilda pjäser av Ibsen som t ex "Ett dockhem" (1879), "Spöken" (1881), "Rosmersholm" (1886). Naturligtvis, i dessa pjäser är handlingen också viktig, synkron med det ögonblick som pjäsen är tidsinställd för, som om den utspelar sig inför publiken. Och av stor betydelse i dem - när det gäller att skapa dramatisk spänning - är den gradvisa upptäckten av källorna till existerande verklighet, fördjupning i det förflutna. Den speciella kraften hos Ibsen som konstnär ligger i den organiska kombinationen av yttre och inre handlingar med helhetsfärgens integritet och med yttersta uttrycksfullhet av individuella detaljer. I "Ett dockhem" är alltså delar av den analytiska strukturen extremt starka. De består i förståelsen av den inre essensen av advokaten Helmers familjeliv, som vid första anblicken är mycket lycklig, men bygger på lögner och själviskhet, som organiserar hela pjäsen. Samtidigt är den sanna karaktären av både Helmer själv, som visade sig vara självisk och feg, och hans hustru Nora, som till en början framstår som en lättsinnig varelse helt nöjd med sitt öde, men i själva verket visar sig vara en en stark person, kapabel att offra och villig att tänka självständigt, avslöjas. Pjäsens analytiska struktur inkluderar också den utbredda användningen av förhistoria, avslöjandet av handlingshemligheter, som en viktig drivkraft i utvecklingen av handlingen. Så småningom visar det sig att Nora, för att låna av långivaren Krogstad de pengar som behövs för hennes mans behandling, förfalskade sin fars namnteckning. Samtidigt visar sig pjäsens yttre handling också vara mycket rik och spänd: det växande hotet från Noras exponering, Noras försök att fördröja ögonblicket då Helmer läser Krogstads brev som ligger i brevlådan, etc. Och i "Spöken" ", mot bakgrund av oupphörligt regn, den gradvisa upplysningen av den sanna essensen av livet som föll fru Alvivgs lott, änkan efter en förmögen kammarherre, och det upptäcks också att hennes son är sjuk, och de sanna orsakerna om hans sjukdom avslöjas. Bilden av den framlidne kammarherren, en fördärvad, berusad man, vars synder - både under sin livstid och efter hans död - fru Alving försökte gömma sig för att undvika skandal och för att Oswald inte skulle veta vad hans far var, skymtar mer och tydligare. Den växande känslan av överhängande katastrof kulminerar i bränningen av det barnhem som Frau Alving just har byggt för att fira sin mans aldrig tidigare existerande dygder, och i Oswalds dödliga sjukdom. Även här samverkar handlingens yttre och inre utveckling organiskt och förenar sig också med en exceptionellt ihållande allmän färgsättning. Av särskild betydelse för Ibsens dramaturgi vid denna tid är karaktärernas inre utveckling. Inte ens i "Union of Youth" förändrades faktiskt inte världen och karaktärernas tankar under hela pjäsen. Samtidigt, i Ibsens dramer, med början i Samhällets pelare, blir huvudpersonernas andliga struktur vanligtvis annorlunda under inflytande av händelser som äger rum på scenen, och som ett resultat av att "blicka in i det förflutna". Och denna förändring i deras inre värld visar sig ofta vara nästan huvudsaken i hela handlingsutvecklingen. Konsul Bernicks utveckling från en tuff affärsman till en man som insåg sina synder och bestämde sig för att omvända sig är det viktigaste resultatet av "Samhällets pelare" Noras sista besvikelse i hennes familjeliv, hennes medvetenhet om behovet av att starta en ny tillvaro för att bli en fullvärdig person – det är vad utvecklingen leder till aktiviteter i Dockhemmet. Och det är denna process av Noras interna tillväxt som avgör pjäsens handlingsupplösning - Noras avgång från sin man. I Folkets fiende spelar den viktigaste rollen den väg som Dr Stockmanns tanke går igenom – från en paradoxal upptäckt till en annan, ännu mer paradoxal, men ännu mer allmän i social mening. Situationen är något mer komplicerad i "Ghosts". Frau Alvings inre befrielse från alla den vaneborgerliga moralens dogmer inträffade redan före pjäsens början, men under pjäsens gång kommer Frau Alving att förstå det tragiska misstaget hon gjorde när hon vägrade att omorganisera sitt liv i enlighet med henne. nya övertygelser och fegt dolde för alla det äkta hennes mans ansikte. Den avgörande betydelsen av förändringar i karaktärernas andliga liv för handlingens utveckling förklarar varför i Ibsens pjäser från slutet av 70-talet och senare så stor plats (särskilt i avslutningarna) ges dialoger och monologer, mättade med generaliserade resonemang. Det var i samband med detta inslag i sina pjäser som Ibsen gång på gång anklagades för att vara överdrivet abstrakt, för att olämpligt teoretisera, för att avslöja författarens idéer alltför direkt. Sådana verbala insikter om pjäsens ideologiska innehåll är dock alltid oupplösligt sammanlänkade hos Ibsen med dess handlingskonstruktion, med den logik i verklighetsutvecklingen som skildras i pjäsen. Det är också oerhört viktigt att de karaktärer i vars mun Motsvarande generaliserade resonemang förs till dessa resonemang genom hela handlingsförloppet. De erfarenheter som fallit på deras lott får dem att fundera över mycket generella frågor och gör att de kan bilda sig och uttrycka sin uppfattning i dessa frågor. Naturligtvis kunde den där Nora, som vi ser i första akten och som förefaller oss vara en lättsinnig och munter "ekorre", knappast under en förklaring med Helmer formulera de tankar som hon så tydligt ställer upp i femte akten. Men hela poängen är att det under handlingens gång först och främst blev klart att Nora redan i första akten faktiskt var annorlunda – en kvinna som hade lidit mycket och kunde fatta allvarliga beslut. Och så öppnade händelserna som skildras i pjäsen Noras ögon för många aspekter av hennes liv, gjorde henne klokare. Dessutom kan man inte sätta ett likhetstecken mellan Ibsens karaktärers åsikter och dramatikerns åsikter. Till viss del gäller det till och med Dr Stockman – en karaktär som på många sätt står författaren närmast. I Stockman ges Ibsens kritik av det borgerliga samhället i en ytterst spetsig, superparadoxal form. Så den medvetna, intellektuella principens enorma roll i konstruktionen av handlingen och i karaktärernas beteende i Ibsens dramaturgi minskar inte alls dess allmänna lämplighet för den värld som visas i denna dramaturgi. Ibsens hjälte är inte ett "språkrör för en idé", utan en person som har alla dimensioner som är inneboende i den mänskliga naturen, inklusive intellekt och lust till aktivitet. I detta skiljer han sig på ett avgörande sätt från de typiska karaktärerna i den naturalistiska och nyromantiska litteratur som utvecklades i slutet av 1800-talet, där det intellekt som styr mänskligt beteende var delvis eller till och med helt avstängt. Det betyder inte att intuitiva handlingar är helt främmande för Ibsens hjältar. De blir aldrig till scheman alls. Men deras inre värld är inte uttömd av intuition, och de kan agera och inte bara uthärda ödets slag. Närvaron av sådana hjältar förklaras till stor del av det faktum att den norska verkligheten själv, på grund av särdragen i Norges historiska utveckling, var rik på sådana människor. Som Friedrich Engels skrev 1890 i ett brev till P. Ernst, "var den norske bonden _aldrig livegen_ och detta ger hela utvecklingen, precis som i Kastilien, en helt annan bakgrund. Den norska småborgaren är son till en fri bonde, och följaktligen är han en _riktig man_ i jämförelse med den degenererade tyska filisteren. Och den norske filistenen är lika olik, som himlen är från jorden, från den tyska mellanborgerlighetens hustru, men en värld helt olik den tyska - en värld där människor fortfarande har karaktär och initiativ och agerar självständigt, även om det ibland, enligt begreppen utlänningar, är ganska märkligt "(K. Marx och F. Engels, Works, vol. 37, s. 352-353. ). Prototyper av sina hjältar, aktiva och intelligenta, hittade Ibsen dock inte bara i Norge. Redan från mitten av 60-talet uppfattade Ibsen i allmänhet sina direkt norska problem och i vidare mening som ett integrerat moment i utvecklingen av den globala verkligheten. Särskilt Ibsens önskan i 70- och 80-talens dramaturgi att vända sig till aktiva karaktärer och kapabla till resolut protest fick också stöd av närvaron i dåtidens värld av människor som kämpade för förverkligandet av sina ideal, utan att stanna vid några uppoffringar. Särskilt viktigt i detta avseende för Ibsen var exemplet med den ryska revolutionära rörelsen, som den norske dramatikern beundrade. Så i ett av hans samtal med G. Brandes, som troligen ägde rum 1874. Ibsen, med sin favoritmetod - paradoxmetoden, prisade det "underbara förtrycket" som rådde i Ryssland, eftersom detta förtryck ger upphov till "vacker kärlek till friheten". Och han formulerade: "Ryssland är ett av få länder på jorden där människor fortfarande älskar frihet och gör uppoffringar för den... Det är därför landet står så högt i poesi och konst." Genom att hävda medvetandets roll i sina karaktärers beteende, bygger Ibsen handlingen i sina pjäser som en oundviklig process, naturligt betingad av vissa förutsättningar. Därför avvisar han resolut varje form av plotträning, varje direkt ingripande av slumpen i det slutliga avgörandet av hans hjältars öde. Upplösningen av pjäsen måste komma som det nödvändiga resultatet av sammandrabbningen mellan motståndare. som härrör från deras sanna, djupa natur. Utvecklingen av handlingen bör vara väsentlig, det vill säga utifrån verkliga, typiska drag av den verklighet som skildras. Men detta uppnås inte genom schematisering av handlingen. Tvärtom har Ibsens pjäser en genuin vitalitet. Många olika motiv är invävda i dem, specifika och säregna, som inte direkt genereras av pjäsens huvudproblematik. Men dessa sekundära motiv bryter inte upp och ersätter inte logiken i utvecklingen av den centrala konflikten, utan sätter bara igång denna konflikt, ibland till och med hjälpa den att växa fram med särskild kraft. Så i "Ett dockhem" finns en scen som kan bli grunden för den "lyckliga upplösningen" av konflikten som skildras i pjäsen. När Krogstad får veta att p. Linne, Noras vän, älskar honom och är redo - trots sitt mörka förflutna - att gifta sig med honom, uppmanar han henne att ta tillbaka hennes ödesdigra brev till Helmer. Men detta vill inte fru Linne. Hon säger: "Nej, Krogstad, begär inte tillbaka ditt brev ... Låt Helmer få reda på allt. Låt denna olyckliga hemlighet komma fram i dagens ljus. Låt dem äntligen förklara sig uppriktigt för varandra. Det är omöjligt för detta för att fortsätta - dessa eviga hemligheter, underdrift." Så, handlingen vänder sig inte åt sidan under påverkan av slumpen, utan går till dess sanna upplösning, som avslöjar den sanna essensen av förhållandet mellan Nora och hennes man.

V

Både poetiken och problemen i Ibsens pjäser från slutet av 70-talet till slutet av 90-talet förblev inte oförändrade. De gemensamma dragen i Ibsens dramaturgi, som diskuterades i föregående avsnitt, är mest utmärkande för den under tiden mellan Samhällets pelare och Folkfienden, då Ibsens verk var som mest mättade med sociala problem. Under tiden, sedan mitten av 80-talet, har en människas komplexa inre värld kommit i förgrunden i Ibsens verk: problemen med den mänskliga personlighetens integritet som länge har oroat Ibsen, möjligheten att en person kan uppfylla sitt kall, etc. Även om det omedelbara temat i pjäsen, som till exempel i "Rosmersholme" (1886), är politiskt till sin natur, är förknippat med kampen mellan norska konservativa och fritänkare, är dess verkliga problem fortfarande sammanstötningen av egoistiska och humanistiska principer. i den mänskliga själen, inte längre underkastad den religiösa moralens normer. Pjäsens huvudkonflikt är konflikten mellan den svage och långt ifrån livet Johannes Rosmer, en före detta pastor som avsagt sig sin tidigare religiösa övertygelse, och Rebecca West, den oäkta dottern till en fattig och okunnig kvinna som har känt fattigdom och förnedring, som bor i sitt hus. Rebecca, bäraren av rovmoral, som tror att hon har rätt att nå sitt mål till varje pris, älskar Rosmer och åstadkommer med hjälp av hänsynslösa och listiga metoder att Rosmers fru begår självmord. Men Rosmer, som inte accepterar några lögner, strävar efter att utbilda fria och ädla människor och vill handla endast med ädla medel, trots sin svaghet, visar sig vara Starkare än Rebecca, även om han också älskar henne. Han vägrar att acceptera den lycka som köpts av en annan persons död - och Rebecca underkastar sig honom. De begår självmord genom att kasta sig i ett vattenfall, som Beate, Rosmers fru, gjorde. Men Ibsens övergång till en ny problematik skedde redan före "Rosmersholm" - i "Vildanden" (1884). I denna pjäs väcks frågor på nytt, som "Brand" ägnades åt på sin tid. Men Brands krav på absolut kompromisslöshet tappar här sitt hjältemod, framträder till och med i en absurd, komisk skepnad. Gregers Werle, som predikar Brands moral, ger bara sorg och död till familjen till sin gamle vän, fotografen Hjalmar Ekdal, som han vill uppfostra moraliskt och göra sig av med lögner. Brands intolerans mot människor som inte vågar gå utanför ramarna för sitt dagliga liv ersätts i "Vildanden" av en uppmaning att närma sig varje person med hänsyn till hans styrkor och förmågor. Gregers Werle motarbetas av doktor Relling, som behandlar de "stackars sjuka" (och enligt honom är nästan alla sjuka) med hjälp av "världsliga lögner", det vill säga sådant självbedrägeri som gör meningsfullt och betydelsefullt deras fult liv. Samtidigt bekräftas begreppet "världsliga lögner" på intet sätt fullt ut i Vildanden. Först och främst finns det också karaktärer i pjäsen som är fria från "vardagslögner". Det här är inte bara en ren tjej Hedwig, full av kärlek, redo för självuppoffring - och verkligen offrar sig själv. Dessa inkluderar sådana människor av det praktiska livet, utan all sentimentalitet, som den erfarna och hänsynslösa affärsmannen Werle, Gregers far, och hans hushållerska, Fru Serbu. Och även om gamla Verlet och Frau Serbu är extremt själviska och själviska, står de fortfarande kvar, men pjäsens logik – att vägra alla illusioner och kalla en spade för en spade – är ojämförligt högre än de som ägnar sig åt "världsliga lögner". De lyckas till och med genomföra just det "sanna äktenskapet" baserat på sanning och uppriktighet, som Gregers förgäves åberopade Hjalmar Ekdal och hans hustru Gina till. Och då – och det är särskilt viktigt – vederläggs begreppet "världsliga lögner" i all Ibsens efterföljande dramaturgi - och framför allt i "Rosmersholm", där Rosmers orubbliga sanningslängtan, hans avvisande av varje självbedrägeri och lögner, vinner. Det centrala problemet i Ibsens dramaturgi, med början i Rosmersholm, är problemet med de faror som lurar i en människas strävan efter att sitt kall till fullo förverkligas. En sådan strävan, i och för sig inte bara naturlig, utan till och med obligatorisk för Ibsen, visar sig ibland endast kunna uppnås på bekostnad av andra människors lycka och liv - och då uppstår en tragisk konflikt. Detta problem, som Ibsen först ställde redan i Krigarna på Helgeland, sätts in med största kraft i Byggmästaren Solness (1892) och i Jun Gabriel Borkmann (1896). Hjältarna i båda dessa pjäser bestämmer sig för att offra andra människors öde för att uppfylla sin kallelse och lida ett vrak. Solness, framgångsrik i alla sina åtaganden, som lyckades uppnå stor popularitet, trots att han inte fick en riktig arkitektutbildning, dör inte av en kollision med yttre krafter. Ankomsten av den unga Hilda, som uppmanar honom att bli lika djärv som han en gång var, är bara en förevändning för hans död. Den verkliga dödsorsaken ligger i dess dualitet och svaghet. Å ena sidan agerar han som en man som är redo att offra andra människors lycka: han gör sin arkitektoniska karriär, enligt sin egen åsikt, på bekostnad av sin frus lycka och hälsa, och på sitt kontor gör han skoningslöst utnyttjar den gamle arkitekten Bruvik och hans begåvade son, som han inte ger möjlighet att arbeta självständigt, då han är rädd att han snart ska överträffa honom. Å andra sidan känner han ständigt orättvisan i sina handlingar och skyller sig själv även för vad han i själva verket inte kan vara skyldig alls. Han väntar alltid spänt på vedergällning, vedergällning och vedergällning kommer verkligen över honom, men inte i skepnad av krafter som är fientliga mot honom, utan i skepnad av Hilda som älskar honom och tror på honom. Inspirerad av henne klättrar han upp i det höga tornet på byggnaden han byggt – och faller gripen av yrsel. Men även frånvaron av intern splittring ger inte framgång för en person som försöker uppfylla sitt kall, oavsett andra människor. Bankmannen och storaffärsmannen Borkman, som drömmer om att bli Napoleon i landets ekonomiska liv och erövra allt fler naturkrafter, är främmande för alla svagheter. Ett förkrossande slag tilldelas honom av yttre krafter. Hans fiender lyckas avslöja honom för att ha missbrukat andras pengar. Men även efter en lång fängelsetid förblir han internt obruten och drömmer om att återvända till sin favoritaktivitet igen. Samtidigt ligger den verkliga orsaken till hans fall, som avslöjas under pjäsen, djupare. Som ung man lämnade han kvinnan han älskade och som älskade honom, och gifte sig med sin rika syster för att skaffa medel utan vilka han inte kunde ge sig i kast med sina spekulationer. Och just det faktum att han förrådde sin sanna kärlek, dödade den levande själen i kvinnan som älskar honom, leder, enligt pjäsens logik, Borkman till en katastrof. Både Solnes och Borkman - var och en på sitt sätt - människor av stort format. Och därigenom lockar de till sig Ibsen, som länge sökt etablera en fullfjädrad, outraderad mänsklig personlighet. Men de kan förverkliga sin kallelse på ett ödesdigert sätt endast genom att förlora en känsla av ansvar gentemot andra människor. Detta är kärnan i den huvudkonflikt som Ibsen såg i det nutida samhället och som, som mycket relevant för den eran, också förutsåg - om än indirekt och i ytterst försvagad form - 1900-talets fruktansvärda verklighet, då reaktionens krafter offrade sig. miljoner för att nå sina mål oskyldiga människor. Om Nietzsche, som naturligtvis inte heller föreställde sig 1900-talets verkliga praktik, i princip bekräftade en sådan rätt för de "starka", så förnekade Ibsen i princip denna rätt, i vilken form den än visade sig. Till skillnad från Solness och Borkmann saknar Hedda Gabler, hjältinnan i Ibsens något tidigare pjäs (Hedda Gabler, 1890), en sann kallelse. Men hon har en stark, självständig karaktär och efter att ha vant sig, som dottern till en general, vid ett rikt, aristokratiskt liv, känner hon sig djupt missnöjd med den småborgerliga situationen och det monotona livet i sin mans hus , den mediokra vetenskapsmannen Tesman. Hon försöker belöna sig själv genom att hjärtlöst leka med andra människors öde och försöka uppnå, även till priset av den största grymhet, att åtminstone något ljust och betydelsefullt händer. Och när hon misslyckas med detta, då börjar det verka för henne att "överallt följer de löjliga och vulgära henne överallt", och hon begår självmord. Visserligen gör Ibsen det möjligt att förklara Heddas nyckfulla och fullständigt cynistiska beteende inte bara med karaktärsdragen och hennes livshistoria, utan med fysiologiska motiv – nämligen med att hon är gravid. En persons ansvar gentemot andra människor tolkas - med olika variationer - i resten av Ibsens senare pjäser ("Lille Eyolf", 1894, och "När vi, de döda, vakna, 1898). Dialogen blir allt mindre livlig. - i ordets yttre bemärkelse - särskilt i Ibsens senare pjäser blir pauserna mellan replikerna längre och längre, och karaktärerna svarar allt oftare inte så mycket varandra som var och en talar om sitt eget. handlingens utveckling är det nu inte så mycket karaktärernas gradvis avslöjade tidigare handlingar som är viktiga, utan deras gradvis avslöjade tidigare känslor och tankar. I Ibsens pjäser förstärks också symboliken, och den blir ibland väldigt komplex och skapar ett perspektiv som leder till någon sorts oklara, tveksamma Ibland dyker det upp märkliga, fantastiska varelser här, märkliga, svårförklarliga händelser äger rum (särskilt i "Lilla Eyolf"). Ofta brukar man tala om den bortgångne Ibsen som symbolist eller nyromantiker. Men de nya stildragen i Ibsens sena pjäser ingår organiskt i det allmänna konstnärliga systemet för hans 70- och 80-talsdrama. All deras symbolik och allt det obestämda dis som omger dem är den viktigaste komponenten i deras övergripande färg och känslomässiga struktur, vilket ger dem en speciell semantisk kapacitet. I ett antal fall är bärarna av Ibsens symbolik några taktila, ytterst konkreta föremål eller fenomen som på många trådar är förbundna inte bara med den allmänna idén, utan också med pjäsens handlingsstruktur. Särskilt vägledande i detta avseende är vildanden med en sårad vinge som bor på vinden i Ekdals hus: den förkroppsligar ödet för en man som livet har berövat möjligheten att rusa uppåt, och spelar samtidigt en viktig roll i hela utvecklingen av handlingen i pjäsen, som bär titeln "Vildanka".

VI

År 1898, åtta år före Ibsens död, firades den store norske dramatikerns sjuttioårsdag högtidligt. Hans namn på den tiden var en av de mest kända författarna över hela världen, hans pjäser sattes upp på teatrar i många länder. I Ryssland var Ibsen sedan 90-talet, men särskilt i början av 1900-talet, en av den progressiva ungdomens "tankehärskare". Många uppsättningar av Ibsens pjäser har satt betydande spår i den ryska teaterkonstens historia. En stor social händelse var Moskvas konstteaterföreställning "Folkets fiende" i St Petersburg den 4 mars 1901. Produktionen av "Ett dockhem" i V. F. Komissarzhevskayas teater i passagen hade en enorm resonans - med V. F. Komissarzhevskaya i rollen som Nora. Ibsens motiv - i synnerhet motiv från "Peer Gynt" - klingade tydligt i A. A. Bloks poesi. "Solveig, du kom springande till mig på skidor ..." - så börjar en av Bloks dikter. Och som epigrafi till sin dikt "Retribution" tog Blok orden från Ibsens "Byggmästaren av Solnes": "Ungdom är vedergällning." Och under de följande decennierna dyker Ibsens pjäser ofta upp på repertoaren på olika teatrar runt om i världen. Men ändå har Ibsens verk blivit mindre populärt sedan 1920-talet. Traditionerna för Ibsens dramaturgi är dock mycket starka i 1900-talets världslitteratur. I slutet av det förra och i början av vårt sekel kunde dramatiker från olika länder höra ekon av sådana drag i Ibsens konst som problemets relevans, dialogens spänning och "undertext", symbolikens införande, organiskt vävt in i pjäsens specifika tyg. Här är det nödvändigt att först och främst nämna B. Shaw och G. Hauptmann, men i viss mån även A.P. Tjechov, trots Tjechovs förkastande av de allmänna principerna för Ibsens poetik. Och sedan 30-talet av 1900-talet har Ibsens princip om pjäsens analytiska konstruktion spelat en allt viktigare roll. Upptäckten av förhistorien, det förflutnas olycksbådande hemligheter, utan att avslöja vilka, nutiden är obegriplig, blir en av favoritteknikerna inom både teater- och filmdramaturgin, och når sin kulmen i verk som skildrar - i en eller annan form - en rättegång. Ibsens inflytande - dock oftast inte direkt - skär sig här med inflytandet från det antika dramat. Tendensen i Ibsens dramaturgi att maximera koncentrationen av handling och att minska antalet karaktärer, och även till maximal skiktning av dialog, utvecklas också ytterligare. Och Ibsens poetik kommer till liv med förnyad kraft, som syftar till att avslöja den påfallande diskrepansen mellan det vackra utseendet och den avbildade verklighetens inre problem.

V. Admoni. Henrik Ibsen och hans karriär