Hem › Chassi › En teaterkritikers verk. teaterkritiker

En teaterkritikers verk. teaterkritiker

Avhandlingarna är förfallna, kritiska studier återstår.

L. Grossman

Det föreföll mig alltid som om vi sällan sysslar med teatralisk kritik. Precis som en skådespelare i sitt liv bara några få gånger (enligt de storas anteckningar) känner tillstånden av flykt, viktlöshet och detta magiska "inte jag", kallat reinkarnation, så kan en författare på teatern sällan säga att han ägnade sig åt konstkritik. Det är knappast värt att överväga teaterkritik i dess egentliga bemärkelse, flytande och glittriga uttalanden om föreställningen eller teatraliska slutsatser som pekar på dess plats bland andra scenfenomen. Våra texter, särskilt tidningstexter, är ett slags symbios mellan teatervetenskap och journalistik, de är anteckningar, betraktelser, analyser, intryck, vad som helst, medan teaterkritikens natur, som bestämmer yrkets suveränitet, är något annat. Det verkade alltid som om teaterkritik var en djupare, mer organisk, ursprungligen konstnärlig sysselsättning.

När regissörer eller skådespelare (och detta händer alltid) säger att deras verk är mystisk och obegriplig för kritiker (låt dem gå och sätta upp en föreställning för att förstå ...) - det är fantastiskt. Kritikerns förhållande till föreställningens text, processen för dess förståelse liknar handlingen att skapa en roll eller komponera en regissörs partitur. Med ett ord, teaterkritik liknar samtidigt regi och skådespeleri. Denna fråga har aldrig ställts, och inte ens att kritik ska vara litteratur är ofta inte självklart för andra teaterkritiker.

Låt oss börja med detta.

KRITIKER SOM LITTERATUR

Bli inte förolämpad, jag ska påminna dig. Rysk teaterkritik uppstod under fjädrarna uteslutande och endast av stora författare. De var grundarna till många genrer. N. Karamzin är författaren till den första recensionen. P. Vyazemsky - feuilleton (låt oss ta åtminstone den om "Lipetsk Waters"), han är också författare till ett av de första porträtten av dramatikern (V. Ozerovs livshistoria i postuma Samlade verk). V. Zhukovsky uppfann genren "skådespelare i roll" och beskrev flickan Georges i Phaedra, Dido, Semiramide. A. Pushkin födde "anmärkningar", noterar, skrev P. Pletnev kanske den första teoretiska artikeln om att agera med teser bokstavligen "från Stanislavskij". N. Gnedich och A. Shakhovskoy publicerade korrespondens ...

Rysk teaterkritik blev känd för framstående författare - från A. Grigoriev och A. Kugel till V. Doroshevich och L. Andreev, den behandlades av människor vars litterära gåva som regel inte bara uttrycktes i teaterkritiskt arbete, kritiker var i vid bemärkelse författare, så det finns all anledning att betrakta rysk teaterkritik som en del av den ryska litteraturen, en viss konstnärlig och analytisk gren av prosa, som existerar i exakt samma olika genre och stilistiska modifikationer som all annan typ av litteratur. Teaterrecensioner, parodier, porträtt, essäer, bluff, problemartiklar, intervjuer, dialoger, pamfletter, verser m.m. – allt detta är teaterkritik som litteratur.

Den inhemska kritiken utvecklades parallellt med själva teaterns utveckling, men det vore fel att tro att först i och med teatervetenskapens framväxt som vetenskap fick den en annan kvalitet. Redan vid tidpunkten för bildandet av rysk kritik gavs allvarliga definitioner av kreativitet av detta slag. "Kritik är en dom som bygger på reglerna för utbildad smak, opartisk och fri. Man läser en dikt, man tittar på en bild, man lyssnar på en sonat, man känner njutning eller missnöje, det är smaken; analysera orsaken till båda - det är kritik, "skrev V. Zhukovsky. Detta uttalande bekräftar behovet av att analysera inte bara ett konstverk, utan också ens egen uppfattning om det, "njutning eller missnöje". Pushkin argumenterade med Zjukovskys subjektivism: "Kritik är vetenskapen om att upptäcka skönhet och brister i konstverk och litteratur, baserad på perfekt kunskap om de regler som vägleder en konstnär eller författare i hans verk, på en djupgående studie av prover och på lång- termobservation av moderna anmärkningsvärda fenomen." Det vill säga, enligt Pushkin är det nödvändigt att förstå själva processen för konstens utveckling ("långtidsobservation"), enligt Zhukovsky bör man inte glömma sitt eget intryck. För två århundraden sedan konvergerade synpunkter och uttryckte dualismen i vårt yrke. Tvisten är inte över än i dag.

Det skulle vara fel att tro att först i och med regissörets framväxt och med utvecklingen av teatervetenskapen blev föreställningens text föremål för teaterkritik. Inte alls, från själva starten har kritiken skiljt pjäsen från föreställningen (Karamzin analyserar i sin recension av Emilia Galotti pjäsen och utvärderar sedan skådespelarnas prestationer), beskrev noggrant skådespelarens skådespeleri i en roll eller någon annan (Gnedich, Zhukovsky), med hjälp av exempel på skådespelarskapelser för polemik om teaterkonstens riktningar, förvandlar kritik till "rörlig estetik", som V. Belinsky senare kallade det. Redan i början av 1820-talet dök det upp anmärkningsvärda exempel på analys av skådespelarkonst, P. Pletnev, i en artikel om Ekaterina Semenova, skriver briljant om metoderna för skådespeleri, om skådespelarens interna struktur. Med utvecklingen av teatern, beroende på vad som dominerade scenen i det ögonblicket, grävde kritiken antingen in i egenskaperna hos trender och genrer, sedan blev dramaturgin huvudsaken, sedan skådespelaren, och när grunderna för regi började dyka upp i teater, rysk teaterkritik famlade sig i denna riktning.

Med tillkomsten av regissörsteatern och teatervetenskapen som vetenskap fick teaterkritiken en teoretisk grund som organiskt tillgodogjorde sig teatraliska kriterier. Men det har alltid varit och förblir litteratur. Det är knappast möjligt att överväga kritik som konstaterar teatraliska uttalanden om föreställningen, nämner dess egenskaper som bestämmer i vilken riktning denna föreställning hör. Även om det finns en åsikt om att detta också är kritik, att en teaterkritikers uppgift, efter att ha fångat en "fjäril", som var ett liveframträdande igår, är att "sticka den på en nål", placera den i en samling andra fjärilar, klassificera fenomenet och tilldela det ett "identifikationsnummer" .

Det verkar som om teaterkritik, som all konstkritik, "inte ersätter vetenskap, sammanfaller inte med vetenskap, inte bestäms av de element av vetenskaplig karaktär som ingår i den", "samtidigt som den behåller sin innebörd av konstnärlig kreativitet och dess ämne - fint konst, kan den anta en estetisk, sociologisk karaktär eller journalistisk, utan att alls bli estetik, sociologi eller lingvistik av detta ... Så poesi kan vara vetenskaplig eller politisk, förbli i huvudsak poesi; sålunda kan en roman vara filosofisk, social eller experimentell, förbli en roman till slutet. I verk av N. Krymova, K. Rudnitsky, I. Solovieva, A. Svobodin, V. Gaevsky, A. Smelyansky och andra stora kritiker under andra hälften av 1900-talet, av vilka många var teaterkritiker genom grundläggande utbildning, vi kommer att hitta exempel på estetisk, sociologisk kritik, journalistisk etc. på samma sätt som det var i andra historiska epoker.

* Grossman L. Konstkritikens genrer // Grossman L. P. Stilkampen. M., 1927. S. 21.

Teaterkritiken som en rörlig estetik utvecklas parallellt med den teatrala processen, ibland före den, ibland släpar, med teaterns utveckling förändras dess kategoriska apparat och system av konstnärliga koordinater, men varje gång kan texter betraktas som sann kritik, "där specifika verk bedöms, där det handlar om konstnärlig produktion, där ett visst kreativt bearbetat material avses och där det görs bedömningar om den egna kompositionen. Naturligtvis ... kritik påkallas för att bedöma hela trender, skolor och grupper, men under det oumbärliga villkoret att utgå från specifika estetiska fenomen. Icke-objektiva argument om klassicism, sentimentalism osv. kan hänvisa till någon teori, poetik eller manifest - de hör inte på något sätt till kritikens område.

För att kunna skriva poesi behöver man kunskap om versifieringens lagar, men också "hörsel", ett speciellt tänkesätt etc. Kunskap om poesins grunder gör inte en författare till en poet, precis som det inte gör en person som skriver om teatern till en teaterkritiker, helheten av teatervetenskaplig kunskap. Även här behöver vi ett "gehör" för föreställningen, förmågan att levande uppfatta den, reflektera och på papper återge ett konstnärligt och analytiskt intryck av det. Samtidigt är teaterapparaten en otvivelaktig grund: teaterfenomenet måste sättas i sammanhanget med den teatrala processen, korreleras med tidens allmänna situation, allmänna kulturfrågor. På denna kombination av de objektiva lagarna för teaterns existens och den subjektiva uppfattningen av verket, som på Zjukovsky-Pushkins tid, byggs kritikerns interna dialog med ämnet för hans reflektion och forskning - föreställningen.

Författaren utforskar samtidigt verkligheten i världen och sin själ. Teaterkritikern utforskar föreställningens verklighet, men genom den verkligheten i världen (eftersom en bra föreställning är ett uttalande om världen) och hans själ, och det kan inte vara annorlunda: han utforskar ett föremål som bara lever i hans sinne (mer om det nedan). Willy-nilly fångar han för teaterns historia inte bara föreställningen, utan också sig själv - en samtida till denna föreställning, dess ögonvittne, strängt taget - en memoarförfattare som har ett system av professionella och mänskliga kriterier.

Det betyder inte alls att kritikens lyriska "jag" dominerar, nej, det döljs bakom "föreställningens bild" på samma sätt som skådespelarens "jag" döljs bakom rollen, regissörens - bakom den. föreställningens text, författarens - bakom den litterära textens figurativa system.

Teaterkritikern ”gömmer sig” bakom föreställningen, upplöses i den, men för att kunna skriva måste han förstå ”vad är Hecuba för honom”, hitta en spänningstråd mellan sig själv och föreställningen och uttrycka denna spänning i ord. "Ordet är det mest exakta verktyg som en person har ärvt. Och aldrig tidigare (vilket ständigt tröstar oss ...) har ingen kunnat dölja något i ett ord: och om han ljög, förrådde hans ord honom, och om han visste sanningen och talade den, då kom det till honom. Inte en person hittar ett ord, men ett ord hittar en person "(A. Bitov" Pushkin House "). Jag citerar ofta dessa Bitovs ord, men vad kan jag göra - jag älskar det.

Eftersom många kollegor inte håller med mig, och till och med i den samlade monografin av min infödda (verkligen infödda!) avdelning "Introduktion till teatervetenskap" redigerad av Yu. naturen av vårt arbete, så gläds jag naturligtvis när jag möter enhällighet . Här i en intervju nyligen med A. Smelyansky, publicerad på Internet av S. Yolkin, läser jag: ”Jag anser att verklig teatralisk och all annan kritik i ordets vida bemärkelse är en del av litteraturen. Kriterierna är desamma och uppgifterna är desamma. Du måste se föreställningen, du måste vara absolut naiv i ögonblicket av att se, ta bort all yttre påverkan på dig, absorbera verket och forma dina känslor till en konstnärlig form, det vill säga förmedla intrycken av föreställningen och smitta läsaren med detta intryck - negativt eller positivt. Jag vet inte hur man kan lära ut detta... Det är omöjligt att ägna sig åt teaterkritik utanför litterär talang. Om en person inte kan skriva, om språket inte är hans element, om han inte förstår att en teaterrecension är ett försök till ditt konstnärliga skrivande om en föreställning, kommer ingenting att fungera ... Den stora ryska teaterkritiken började med Belinsky, som beskrev den berusade skådespelaren Mochalov. Full, eftersom han ibland blev full när han spelade Hamlet. Belinsky såg föreställningen många gånger, och artikeln "Mochalov spelar Hamlet" blev, förefaller det mig, en bra början på vad som kan kallas konstkritik i Ryssland. Vygotsky, en specialist på konstens psykologi, sa berömt: "Kritikern är arrangören av konstens konsekvenser." För att organisera dessa konsekvenser måste du ha en viss talang” (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

En teaterkritikers kreativa aktivitet i sin dialog med ämnet forskning, skapandet av en litterär text är utformade för att göra läsaren till en upplyst, känslomässigt och analytiskt utvecklad åskådare, och i denna mening blir kritikern en författare som, enligt V. Nabokov, "väcker läsarens känsla för färg genom språk, syn, ljud, rörelse eller någon annan känsla, och frammanar i hans fantasi bilder av ett fiktivt liv som kommer att bli lika levande för honom som hans egna minnen. Teaterkritikerns uppgift är att väcka hos läsaren en känsla av färg, utseende, ljud, rörelse - det vill säga att med litterära medel återskapa färg, ljud, nämligen "fiktivt" (även om det inte har uppfunnits av honom, men efter slutet av föreställningen endast fast i minnet av ämneskritikern, som uteslutande lever i hans sinne) föreställningens figurativa värld. Endast en del av scentexten lämpar sig för objektiv fixering: mise-en-scene, scenografi, ljuspartitur. I denna mening är hänvisningar till någon verklighet av vad som hände på scenen denna kväll meningslösa, två professionella teaterkritiker, kritiker, specialister, professorer, reprofessorer som sitter sida vid sida ibland samtidigt subtraherar olika betydelser - och deras tvist kommer att vara grundlös: verkligheten att de minns från olika, försvann, hon är en produkt av deras minne, ett minnesobjekt. Två kritiker som sitter bredvid varandra kommer att se och höra samma monolog på olika sätt, i enlighet med deras estetiska och mänskliga erfarenhet, samma "Zjukovs" smak, minnen från historien, volymen som ses på teatern, etc. Det finns fall när olika konstnärer ombads rita samma stilleben samtidigt - och resultatet blev helt olika målningar, ofta inte matchande inte bara i målningsteknik, utan till och med i färg. Detta hände inte för att målaren medvetet ändrade färgen, utan för att ögat hos olika konstnärer ser ett annat antal nyanser. Så är det med kritik. Föreställningens text är inpräntad i kritikerns sinne på samma sätt som perceiverns personlighet, vad är hans inre apparat, disponerad eller inte benägen till "samskapande av de som förstår" (M. Bakhtin).

* Nabokov V. Föreläsningar om rysk litteratur. M., 1996. S. 279.

Kritikern, vars hela kropp är anpassad till föreställningens uppfattning, är utvecklad, öppen ("inga fördomar om din favorittanke. Frihet" - enligt Pushkins testamente), bör ge föreställningen i teaterkritisk recension så livlig som möjligt. I den meningen skiljer sig kritik både från teaterjournalistik, som är utformad för att informera läsaren om vissa teaterhändelser och ge en betygsbedömning av teaterfenomenet, och från egentlig teatervetenskap. Teaterstudier är inte mindre fascinerande, men de sätter uppgiften att analysera en litterär text, och inte en plastisk verbal återskapande av bilden av en föreställning som helst kan väcka en känslomässig reaktion hos läsaren.

Det är inte detaljerna i beskrivningen. Dessutom, under de senaste åren, med tillkomsten av videoinspelningar, började det verka för många som att föreställningen är mest objektivt fångad på film. Detta är fel. När vi sitter i hallen vänder vi på huvudet och uppfattar handlingen dynamiskt i dess polyfoniska utveckling. Filmad från en punkt förlorar föreställningen de betydelser, närbilder, accenter som finns i varje liveframträdande och som, enligt regissörens vilja, markerar vårt medvetande. Om inspelningen görs från flera håll ställs vi inför tolkningen av föreställningen i form av ett montage. Men det är inte meningen. När vi idag lyssnar på inspelningarna av Yermolova eller Kachalov, är det svårt för oss att förstå kraften i deras inflytande på samtida. Texterna av Kugel, Doroshevich, Amfiteatrov ger Yermolov ett levande inflytande på betraktaren, personen, samhället - och den litterära, figurativa sidan av deras kritiska studier spelar en stor roll i detta.

KRITIK SOM REGI

Kritikerns förhållande till pjäsens text är mycket likt regissörens förhållande till pjäsen. Låt mig förklara.

Genom att översätta en verbaltext (en pjäs) till en rumslig (scenisk) text, komponera, "brodera" efter pjäsens ord, tolka dramatikern, läsa den, se den enligt individuell optik, kasta sig in i världen av författaren skapar regissören sin egen suveräna text, som besitter professionell kunskap inom området handling, dramatisk konflikt, har ett visst, subjektivt, internt figurativt system som är inneboende i honom ensam, väljer en eller annan metod för repetition, typ av teater, etc.

Genom att översätta föreställningens rums-temporala lagar till en verbal serie, till en artikel, tolka regissören, läsa hans scentext enligt individuell optik, gissa idén och analysera förkroppsligandet, skapar kritikern sin egen text, med professionell kunskap i samma område som regissören (kunskaper om teori och teaterhistoria, regi, dramaturgi), och på samma sätt är han mån om sin texts komposition, genreutveckling och inre växlingar och strävar efter den yttersta litterära uttrycksförmågan. Regissören skapar sin egen version av den dramatiska texten.

Vi skapar våra egna versioner av scentexten. Regissören läser pjäsen, kritikern läser föreställningen ("Både vi och du är lika fiktion, vi ger versioner", sa en välkänd regissör en gång till mig att bekräfta denna idé). M. Bakhtin skrev att "mäktig och djup kreativitet" till stor del är omedveten, och det mångsidigt förstådda (det vill säga reflekteras av hela "förståelser" av verket av olika kritiker. - M. D.), fylls på av medvetandet och avslöjas i olika betydelser. Han trodde att "förståelse fullbordar texten (inklusive, utan tvekan, scentexten. - M.D.): den är aktiv och har en kreativ karaktär.

Kreativ förståelse fortsätter kreativiteten, multiplicerar mänsklighetens konstnärliga rikedom. När det gäller teatern fyller förståelsen av kritik inte bara på den kreativa texten, utan återger den också i ordet, eftersom texten försvann klockan 22.00 och inte längre kommer att finnas i den version som den är idag. Om en dag eller en vecka kommer skådespelare att dyka upp på scenen, i vars känslomässiga upplevelse den här dagen eller veckan kommer att förändra något, vädret kommer att bli annorlunda, publiken kommer till salen med olika reaktioner etc., och trots detta att den allmänna innebörden av föreställningen kommer att förbli ungefär densamma, det blir en annan föreställning, och kritikern får en annan upplevelse. Därför är det så viktigt att "fånga" föreställningen och dina egna känslor, tankar, känslor parallellt med den, mitt i hallen, med en anteckningsbok. Detta är den enda möjligheten att fånga verkligheten i ögonblicket för denna verklighets uppkomst och existens. En definition, en reaktion, ett ord som spontant skrivits ner under handlingen är det enda dokumentära beviset på den svårfångade texten. Teaterkritiken kännetecknas naturligtvis av professionell perceptions dualism: jag ser föreställningen som åskådare och känner empati för handlingen som människa, samtidigt som jag läser scentexten, memorerar den, analyserar och fixar den samtidigt för vidare litterär reproduktion, och kl. samtidigt skanna mig själv, min uppfattning, nyktert rapportering, varför och hur jag uppfattar/uppfattar inte föreställningen. Detta gör teaterkritiken helt unik bland andra konstkritiker. Till detta måste vi lägga förmågan att höra publiken och, förenas med den, känna och förstå energidialogen mellan publik och scen. Det vill säga, teaterkritik är till sin natur polyfonisk och liknar regi. Men om regissören talar om världen genom att pjäsen tolkas, då talar kritikern genom föreställningens verklighet som ses, förverkligas och återges i artikeln. "Du kan beskriva livet konstnärligt - du får en roman, eller en berättelse eller en novell. Du kan konstnärligt beskriva fenomenet teater. Detta inkluderar allt: liv, karaktärer, öden, tillståndet i landet, världen” A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). "En bra kritiker är en författare som, om jag får säga det, "offentligt", "högt", läser och analyserar ett konstverk inte som en enkel summa av abstrakta tankar och positioner som bara täcks av "form", utan som en komplex organism” *, skrev enastående estetiker V. Asmus. Det sägs som om regi: trots allt, även en bra regissör offentligt, demonterar och förvandlas högt till ett rumsligt-temporalt kontinuum, till en komplex organism, den litterära grunden för föreställningen (låt oss bara ta denna typ av teater för nu ).

* Asmus V.F. Läsning som arbete och kreativitet // Asmus V.F. Frågor om estetikens teori och historia. M., 1968. S. 67-68.

För att "läsa och analysera" en föreställning behöver regissören alla teaterns uttrycksfulla medel, och teaterkritikern behöver litteraturens alla uttrycksfulla medel. Endast med hjälp av den är scentexten fixerad och inpräglad, det är möjligt att överföra den konstnärliga serien till papper, upptäcka dess bildliga innebörd och därigenom lämna föreställningen för historien endast med hjälp av verklig litteratur, som redan nämnts. Scenbilder, betydelser, metaforer, symboler måste hitta en litterär motsvarighet i en teaterkritisk text. Låt oss hänvisa till M. Bakhtin: ”I vilken utsträckning kan man avslöja och kommentera innebörden (av en bild eller en symbol)? Endast med hjälp av en annan (isomorf) betydelse (symbol eller bild). Det är omöjligt att lösa upp det i begrepp (för att avslöja föreställningens innehåll, med endast den konceptuella teaterapparaten. - M. D.). Bakhtin menar att vanlig vetenskaplig analys ger en "relativ meningsrationalisering", och dess fördjupning går "med hjälp av andra betydelser (filosofisk och konstnärlig tolkning)", "genom att utvidga det avlägsna sammanhanget"*. "Distant context" förknippas med kritikerns personlighet, hans professionella utbildning och utrustning.

* Bakhtin M. Verbal kreativitets estetik. M., 1979. S. 362.

Föreställningens genre och genren för teaterkritiskt yttrande (liksom pjäsens genre med föreställningens genre) bör helst överensstämma, varje föreställning kräver ett visst ordförråd från kritikern (som en pjäs från regissören) , möjligen likvärdiga bilder som översätter rum-tidskontinuumet till en verbal serie, ger föreställningen en rytmisk fläkt till den teaterkritiska texten, "läser" scentexten. Generellt sett spelar vi ofta en föreställning "enligt Brecht" på papper: vi går in i bilden av föreställningen och lämnar den och förklarar, pratar om livet vi själva beskrev ...

”Kritikern är den första, den bästa av läsarna; för honom, mer än för någon annan, är poetens sidor skrivna och avsedda ... Han läser sig själv och lär andra att läsa ... att uppfatta en författare innebär i viss mån att återge honom, att efter honom upprepa inspirerad process av sin egen kreativitet (betoning min. - M. D.). Att läsa är att skriva."* Detta resonemang av Yu. Aikhenwald gäller direkt för teaterkritik: att ha förstått och känt föreställningen, förståelse av dess inre konstnärliga lag, placerar föreställningen i sammanhanget av den teatrala processen, insett dess konstnärliga tillblivelse, att kritikern i processen att skriva "reinkarnerar" " i den här föreställningen, att "förlora" den på papper, bygger hans relation med honom enligt lagarna för förhållandet mellan skådespelaren och rollen - gå in i "föreställningens bild" och "lämna" den (mer om detta nedan) . "Utgångar" kan vara antingen vetenskapliga kommentarer, "rationalisering av mening" (enligt Bakhtin) eller "utvidgning av ett avlägset sammanhang", vilket förknippas med kritikerns personliga uppfattning om pjäsens värld. Artikelns allmänna litterära nivå, textens talang eller medelmåttighet, bildspråk, associativa rörelser, jämförelser som ges i artikeltexten, hänvisningar till bilder i andra typer av konst som kan leda läsaren-åskådaren till vissa konstnärliga paralleller, göra honom till medbrottsling i uppfattningen av föreställningen förknippas med kritikerpersonligheten genom den teatraliska-kritiska texten och det allmänna konstnärliga sammanhanget, för att forma hans bedömning av den konstnärliga händelsen.

* Aikhenwald Yu Silhuetter av ryska författare. M., 1994. S. 25.

"En ovärderlig förståelse är omöjlig... En person som förstår närmar sig ett verk med sin egen, redan etablerade, världsbild, från sin egen synvinkel, från sina egna positioner. Dessa ståndpunkter bestämmer i viss mån hans bedömning, men de förblir i sig inte oförändrade: de utsätts för arbetet, som alltid introducerar något nytt.<…>Den som förstår bör inte utesluta möjligheten att ändra eller ens överge sina redan förberedda synpunkter och ståndpunkter. I handlingen att förstå finns det en kamp, som ett resultat av vilken det sker en ömsesidig förändring och berikning. Kritikerns inre aktivitet i dialogen med föreställningens konstnärliga värld, med "skönheterna och bristerna" i processen att bemästra den, ger en fullfjädrad teaterkritisk text, och om kritikern ser föreställningen många gånger , han lever med det, som med en roll, skapar dess bild på scenen.pappret gradvis och mödosamt utsätts han för ”verkets inverkan”, eftersom något nytt dyker upp vid varje föreställning. Bara detta arbete med att skapa partituren till en föreställning på papper är, idealiskt sett, teaterkritik för mig. Vi "spelar" föreställningen som en roll.

* Bakhtin M. Verbal kreativitets estetik. sid. 346-347.

Detta händer ytterst sällan, men det är nödvändigt att sträva efter detta om man verkligen ägnar sig åt kritik, och inte anger domar på papper.

OM KRITIKENS TEKNIK.

SNABBLÄSNING AV MIKHAIL CHEKHOV

Faktum är att vi ofta ser ut som trötta artister som, efter att ha sprungit in i teatern femton minuter innan de går upp på scenen, uttalar rollen på autopilot. Verklig teatralisk kritik är besläktad med skådespelarens konstnärliga kreativitet - låt oss säga i den form som Mikhail Chekhov förstod det. När jag läste hans bok "Om skådespelarens teknik" tänkte jag alltid att den kunde bli en lärobok för en kritiker, att det skulle vara bra för oss att utföra många övningar för att träna vår egen psykofysiska apparat.

Jag har alltid velat skriva om det i detalj, långt, långsamt, men tiden räckte alltid till. Den finns inte där ens nu, därför, istället för att läsa Tjechov långsamt, riskerar jag för närvarande att föreslå snabbläsning ...

Var börjar Tjechov?

Kväll. Efter en lång dag, efter mycket intryck, upplevelser, handlingar och ord ger du vila åt dina trötta nerver. Du sätter dig med slutna ögon eller belysningen i rummet släckt. Vad dyker upp ur mörkret framför ditt inre öga? Ansiktenen på de människor du möter idag. Deras röster, deras samtal, handlingar, rörelser, deras karaktäristiska eller roliga drag. Du springer på gatorna igen, passerar de välbekanta husen, läser skyltarna... du följer passivt de färgglada bilderna av dagens minnen.(Fragment av boken av M. Chekhov* markeras nedan.)

* Chekhov M. Om skådespelarens teknik // Chekhov M. Litterärt arv: I 2 vols M., 1986. T. 2. S. 177-402.

Så, eller nästan så här, känner en kritiker som kommer från teatern. Kväll. Han måste skriva en artikel... Så eller nästan så här, en föreställning dyker upp i ditt sinne. Du kan bara komma ihåg det, eftersom det inte lever någonstans förutom ditt medvetande, fantasi.

Faktum är att vi går in i fantasins värld från de första minuterna av föreställningen och lever ett visst inre liv parallellt med det, jag har redan skrivit om detta. Och så visar det sig att föreställningen som avslutades i kväll bara finns inpräntad i vårt minne, vi har att göra med virtuell verklighet, med produkten av vårt medvetande (desutom är föreställningens text inpräntad i kritikers sinne i en sådan sätt på vad som är uppfattarens personlighet, vad är hans inre apparat och "uppfattningsanordningar").

Vi börjar minnas föreställningen som en verklighet, den kommer till liv i sinnet, bilderna som lever i dig, ingå relationer med varandra, spela scener framför dig, du följer händelser som är nya för dig, du fångas av konstiga, oväntade stämningar. Okända bilder involverar dig i händelserna i deras liv, och du börjar redan aktivt delta i deras kamp, vänskap, kärlek, lycka och olycka ... De får dig att gråta eller skratta, förbittra eller glädjas med mer kraft än bara minnen .

Bara verkligheten i föreställningen är inte uppfunnen av kritikern, utan ses och registreras i minnet och i en anteckningsbok. Kritikerns uppmärksamhet är inriktad på att minnas – att återge bilden av föreställningen när han skriver. I processen av uppmärksamhet utför du internt fyra åtgärder samtidigt. Först behåller du osynligt föremålet för din uppmärksamhet. För det andra, du lockar honom till dig. För det tredje strävar du själv efter det. För det fjärde penetrerar du den. Detta är i själva verket processen för att förstå föreställningen och teaterkritiken: kritikern håller en osynlig föremålsföreställning, attraherar den till sig själv, som om han "bosatte sig" i den, lever i scentextens skrymslen och vrår, mer och mer detaljerad och fördjupad sin förståelse av föreställningen, rusar mot den, med sin egen inre värld, kriterier, går in i en intern dialog, tränger in i den, i dess lagar, struktur, atmosfär.

Kritiker, som varje artist vet sådana protokoll. "Jag är alltid omgiven av bilder", säger Max Reinhardt ... Michelangelo utbrast i förtvivlan: "Bilder förföljer mig och tvingar mig att skulptera deras former från stenar!"

Bilden av föreställningen han har sett börjar förfölja kritikern, karaktärerna som har satt sig i hans sinne tvingar dem verkligen att uttrycka dem i ord, i språkets plasticitet, att åter materialisera vad som är material varje sekund under föreställningen, har förvandlats till idealets form och ber återigen om världen från teaterkritikens trånga cell. (Hur många gånger hände det: du tittar på en föreställning utan att ha för avsikt att skriva om den, men den är ständigt närvarande i ditt sinne, och det enda sättet att "bli av med" det är att sätta dig ner och skriva.) Till skillnad från M. Chekhov, som bevisade för skådespelaren den oberoende existensen av kreativa bilder, teaterkritikern behöver inte bevisa det. De existerar verkligen mot hans vilja, under en tid observeras de av auditoriet. Och så försvinner de...

Tjechov börjar med en protest mot kreativitet som en "produkt av hjärnaktivitet": du är fokuserad på dig själv. Du kopierar dina egna känslor och skildrar livets fakta omkring dig med fotografisk noggrannhet.(i vårt fall fixar du föreställningen som faktamaterial, strävar efter fotografisk noggrannhet). Han uppmanar att ta makten över bilderna. Och när vi kastar oss in i föreställningens värld, behärskar vi utan tvekan den figurativa världen som levde på scenen och lever inuti oss. Med en viss konstnärlig uppgift måste du lära dig att dominera dem, organisera och styra dem efter ditt mål. Sedan, med förbehåll för din vilja, kommer bilderna att dyka upp framför dig inte bara i kvällens tystnad, utan också under dagen, när solen skiner, och på en bullrig gata, och i folkmassan och bland dagens bekymmer .

Men du ska inte tro att bilderna dyker upp innan du har färdigställt och färdigställt. De kommer att kräva mycket tid att förändra och förbättra för att uppnå den grad av uttrycksfullhet du behöver. Du måste lära dig att vänta tålmodigt.

Vad gör du under väntetiden? Du ställer frågor till bilderna framför dig, som du kan fråga dina vänner. Hela den första arbetsperioden (penetration in i föreställningen) passerar in frågor och svar, frågar du, och detta är din aktivitet under väntetiden.

Teaterkritikern gör samma sak som en skådespelare. Han tror. Han ställer frågor och väntar på att den konstnärliga verkligheten i föreställningen som lever i hans minne ska börja besvara hans frågor med födelsen av en text.

Men det finns två sätt att ställa frågor. I ett fall vänder du dig till ditt sinne. Du analyserar bildens känslor och försöker lära dig så mycket som möjligt om dem. Men ju mer du vet om din karaktärs upplevelser, desto mindre känner du själv.

Det andra sättet är motsatsen till det första. Dess grund är din fantasi. När du ställer frågor vill du se vad du frågar om. Du tittar och väntar. Under din frågande blick förändras bilden och dyker upp framför dig som ett synligt svar. I det här fallet är han produkten av din kreativa intuition. Och det finns ingen fråga som du inte kunde få svar på. Allt som kan upphetsa dig, särskilt i det första skedet av ditt arbete: författarens stil och det givna pjäsen, dess sammansättning, huvudidén, karaktärernas karaktäristiska egenskaper, platsen och betydelsen av din roll bland dem, dess funktioner i allmänhet och i detaljer - allt du kan förvandla dessa till frågor. Men naturligtvis kommer inte alla frågor att få ett omedelbart svar. Bilder tar ofta lång tid att slutföra den transformation de behöver.

Egentligen finns det inget behov av att trycka om M. Tjechovs bok här. Allt som han skriver ovan är helt adekvat för hur, idealiskt (jag skriver generellt om det som är idealiskt, och inte i en ofokuserad vardag som sviker vårt yrke varje dag!) den konstnärliga och analytiska processen att koppla samman kritikern med föreställningen, äger rum, när kopplingar inom scenen eftersträvas (en persons förhållande till en annan person, som Tjechov skriver om...), hur en text föds som inte bara förklarar för läsaren hur föreställningen fungerar, vad dess lag är, utan låter en känna, att vänja sig vid ämnet – hur en skådespelare vänjer sig vid rollen.

De där konstnärliga bilderna som jag observerar, liksom människorna omkring mig, har ett inre liv och dess yttre manifestationer. Med bara en skillnad: i vardagen, bakom den yttre manifestationen, kan jag inte se, inte gissa det inre livet hos personen som står framför mig. Men den konstnärliga bilden som väntar på min inre blick är öppen för mig till slutet med alla dess känslor, känslor och passioner, med alla planer, mål och mest dolda önskningar. Genom bildens yttre skal "ser" jag dess inre liv.

Extra viktigt i vår verksamhet förefaller mig den psykologiska gesten - PZh enligt Tjechov.

En psykologisk gest gör det möjligt ... att göra den första, gratis "kolskissen" på en stor duk. Du häller din första kreativa impuls i form av en psykologisk gest. Du skapar så att säga en plan enligt vilken du steg för steg ska genomföra din konstnärliga avsikt. Du kan göra en osynlig psykologisk gest fysiskt, fysiskt. Du kan kombinera den med en viss färg och använda den för att väcka dina känslor och vilja.

Precis som en skådespelare som behöver spela en roll genom att hitta rätt inre välmående, behöver även kritiker PJ.

KOMMER TILL AVSLUTNING.

RÖR problemet.

bryta relationer.

TA PÅ idén.

GLIDA UT FRÅN ANSVAR.

FALLA i förtvivlan.

STÄLL en fråga osv.

Vad talar alla dessa verb om? Om gester, bestämt och tydligt. Och vi gör dessa gester i själen, gömda i verbala uttryck. När vi rör ett problem, till exempel, berör vi det inte fysiskt utan mentalt. Naturen för den mentala beröringsgesten är densamma som den fysiska, med den enda skillnaden att den ena gesten är av allmän karaktär och utförs osynligt i den andliga sfären, medan den andra, fysiska, har en speciell karaktär och utförs tydligen i den fysiska sfären.

Nyligen, i ett konstant lopp, att göra något som att inte kritisera, producera texter på gränsen mellan teatervetenskap och journalistik, tänker jag sällan på PZh. Men nyligen, på grund av "produktionsnödvändighet", när jag samlade en samling, läste jag om ett berg av gamla texter, ungefär tusen av mina egna publikationer. Att läsa mina gamla artiklar är tortyr, men något förblev vid liv, och som det visade sig var det just dessa texter där, som jag minns, den PZh som jag behövde i ett eller annat fall hittades exakt.

Låt oss säga att jag inte kunde komma i närheten av Dodinos "Bröder och systrar" (den första tidningsrecensionen räknas inte, jag gick ut och gick ut - det var viktigt att stödja föreställningen, det här är en annan genre...). Föreställningen visades i början av mars, april var slut, Teatertidningen väntade, texten gick inte. I vissa affärer åkte jag till mitt hemland Vologda, bodde hos min mors gamla vän. Och redan första morgonen, när en barfot trampade på ett trägolv och golvbrädorna knarrade (inte Leningrad parkett - golvbrädor), uppstod bukspottkörteln, inte huvudet utan benet, mindes barndomskänslan av trä, den frostiga lukten av ved vid kaminen, blöta högar under marssolen, tvättade i golvvärmen, träflottar, från vilka kvinnor sköljde sina kläder på sommaren ... Kocherginskaya trävägg, landskapet, utan att förlora sin konstruktiva och metaforiska betydelse , närmade mig genom den hittade PZh, kunde jag psykofysiskt komma in i föreställningen, attrahera den, bosätta mig i den och leva hans.

Eller, jag minns, vi hyr ett rum, jag har inte skrivit en recension av “P. S." i Alexandrinka, en föreställning av G. Kozlov baserad på Hoffmanns Chrysleriana. Jag springer till kontoret längs den mörka Fontanka, ljusen är tända, skönheten på Rossi Street är synlig, vinden, vintern, snöslask förblindar mina ögon. Plågad av produktion, trött, jag är sen, men jag tänker på föreställningen, jag drar den till mig och upprepar: "Inspiration, kom!" Jag slutar: här är den, den första frasen, bukspottkörteln hittas, jag är nästan samma nervösa Chrysler, som inte fungerar, snö i ögonen, mascara flödar. "Inspiration, kom!" Jag skriver i en anteckningsbok precis under snön. Det kan anses att artikeln har skrivits, det är bara viktigt att inte förlora denna sanna känsla av välbefinnande, dess rytm, och till och med analysera den teaterstudier - detta kan göras i vilket tillstånd som helst ...

Om föreställningen lever i ditt sinne, ställer du frågor till den, attraherar den, tänker på den i tunnelbanan, på gatan, medan du dricker te, fokuserar på dess konstnärliga natur - PJ kommer att hittas. Ibland hjälper även kläder rätt bukspottkörtel. Låt oss säga, att sitta ner för att skriva, det är användbart att ta på sig en hatt någon gång, någon gång en sjal (titta på vilken prestation!) eller röka - allt detta ligger naturligtvis i fantasin, eftersom vi kommunicerar med en idealisk värld! Jag minns (ursäkta mig, det handlar om mig själv ...), jag kunde inte börja skriva om "Tanya-Tanya" hos Fomenko, förrän jag på sommaren i Shchelykovo plötsligt stötte på ett ark ljusgrönt papper. Det är det, och det är lämpligt för den här texten - jag tänkte, och när jag satt i loggian, efter att ha bryggt te med mynta, skrev jag bara ett ord på det här arket: "Bra!" Bukspottkörteln hittades, artikeln uppstod av sig själv.

Allt detta jag menar är att verklig teaterkritik inte är en mental aktivitet för mig, den ligger i grunden väldigt nära regi och skådespeleri (och faktiskt all konstnärlig kreativitet). Vilket, jag upprepar, inte förnekar teatervetenskap, kunskap om historia och teori, behovet av sammanhang (ju bredare, desto vackrare).

Ett separat avsnitt skulle kunna ägnas åt ett tänkt centrum som skulle vara bra för att bestämma kritiken som skriver texten ... Detta är direkt relaterat till inriktningen av yrket.

Men samtidigt är texten skriven för hand en PJ. På en dator är det något annat. Ibland gör jag experiment: Jag skriver en del av texten med en penna, jag skriver en del. Jag tror mer på "handens energi", och dessa bitar skiljer sig definitivt åt i konsistens.

Här behöver vi förfluten tid: Jag skrev, jag trodde, jag letade efter PJ ... Vi är mindre och mindre engagerade i vår egen professionella utbildning, eftersom skådespelarna allt mindre ofta kommer till omklädningsrummen tre timmar före föreställningen och ställ in...

OCH LITT AV DAG

Tyvärr blir det nu allt färre exempel på vad vi vill betrakta just teaterkritik. Det finns inte bara få litterära texter på sidorna i våra publikationer, utan genrespektrat är extremt snävt. Som sagt dominerar något som föddes i korsvägen mellan teatervetenskap och journalistik.

Idag är en kritiker med fullständig information nästan en producent: han rekommenderar föreställningar för festivaler, skapar ett rykte för teatrar. Man kan också prata om konjunkturen, engagemanget, modet, serveringsnamn och teatrar – dock i samma utsträckning som det var i alla tider. "Kritikens klass testas på materialet när du inte gillade det, och du leker inte, gömmer dig inte, utan talar ut till slutet. Och om en sådan artikel inger respekt för personen du skriver om så är det hög klass, det kommer man ihåg, finns kvar i minnet hos både honom och dina. Komplimangen glöms bort nästa morgon, och negativa saker finns kvar som hack i minnet. Men om du inte gillade något och du skrev om det, gör dig redo för det faktum att personen kommer att sluta hälsa på dig, att din relation med honom kommer att sluta. Konstnären är fysiologiskt arrangerad på detta sätt - han accepterar inte förnekelse. Det är som att säga till en tjej uppriktigt: "Jag gillar inte dig." Du upphör att existera för henne. Allvaret i kritik prövas i dessa situationer. Kan du hålla dig på nivån när du inte accepterar något konstfenomen och förnekar det med hela ditt väsen”, säger A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Situationen i vår kritik upprepar ganska nära situationen vid de senaste sekelskiftet. På den tiden blomstrade företagandet, det vill säga konstmarknaden expanderade, skaror av teaterreportrar, före varandra, bar förhastade analfabetrecensioner till dagstidningar, journalister som hade vuxit till observatörer - till större tidningar (läsaren vande sig vid att namnet på samma observatör - en expert, som nu), de "gyllene fjädrarna" V. Doroshevich, A. Amfiteatrov, V. Gilyarovsky - skrev till de största tidningarna och A.R. Kugel med en upplaga på 300 exemplar. började ge ut den stora teatertidningen Teater och konst, som funnits i 22 år. Han skapade den i slutet av 1800-talet, för att konsten att växa kapitalism skulle kännas ett professionellt öga och inte tappa konstnärliga kriterier.

Den aktuella teaterlitteraturen består av en våg av tidningsannonser, kommentarer, glamorösa intervjuer – och allt detta kan inte betraktas som kritik, eftersom det konstnärliga föremålet inte är i centrum för dessa publikationer. Det här är journalistik.

Mängden av Moskvatidningskritik, som reagerar snabbt och energiskt på alla betydande premiärer, skapar intrycket av att yrket verkar existera (som i början av förra seklet). Det är sant att uppmärksamhetskretsen är strikt definierad, listan över personer av intresse är också (i St Petersburg är dessa Alexandrinka, Mariinka, BDT och MDT). Recensenter av stora tidningar stoppar ner sina pennor i samma bläckhus, stilen och åsikterna är förenade, bara ett fåtal författare behåller sin individuella stil. Även om ett konstnärligt föremål står i centrum, så överensstämmer i regel inte språket i dess beskrivning med föremålets väsen i litteraturen, det talas inte alls om litteratur.

I S:t Petersburg kom till och med tidningens teaterkritik på intet. Diskussioner pågår nu på sociala nätverk och bloggar, detta är en ny form av dialog och korrespondens, men nu kommer brev inte på flera dagar, som från Gnedich till Batyushkov och från Tjechov till Suvorin ... Allt detta förstås, har inget med kritik att göra. Men bloggar verkar vara någon slags "cirklar", liknande de som fanns under "eran av upplysta teaterbesökare": där skulle de diskutera föreställningen med Olenin eller Shakhovsky, här - på NNs eller AA:s Facebooksida. ..

Och jag är faktiskt där också.

Vem är teaterkritiker och hur blir man det? Hur dödar man inte med en recension?

En kritiker, i vissa människors medvetande, är en domare som utfärdar en dom: att vara en föreställning eller inte vara. För att vara mer exakt: är det ett mästerverk eller fullständigt nonsens. På många sätt är detta en återvändsgränd åsikt, eftersom kritik inte bara är en enkel recension, inte en enkel pro e-kontro av en produktion. Teaterkritiken är en speciell värld med stora fallgropar. Utan dem skulle kritiken för länge sedan ha gått över till formatet av diskussioner och inlägg på sociala nätverk. Så vad är det? Var lär du dig konsten att skriva recensioner? Vilka talanger behöver du ha för att bli teaterkritiker? Vilka är utmaningarna i detta yrke?

Om vi minns journalistikens genrer, tillhör recensionen en av tre grupper - analytisk. Enkelt uttryckt analyserar en teaterkritiker en föreställning. Han tittar in i varje detalj, för varje liten sak är viktig. Men en recension är inte alltid "kritik". Ingen kommer att läsa material där det är känslomässigt skrivet: "Din prestation suger."

"Damir Muratov från Omsk vid triennalen för rysk samtida konst i Moskva presenterade sitt verk "Inte alla kan förolämpa en konstnär" - en konceptuell inskription på duk. Som i alla liknande actionism, tillsammans med en lekfull ordvits, kan man se en viktig innebörd, - säger Alexey Goncharenko, teaterkritiker. - Ibland tillåter en skarp kommentar från en kritiker, om man lämnar känslor åt sidan, att förändra något i scenen och göra den starkare, och ibland kan en oväntad komplimang trycka ner författaren (han förväntade sig att de skulle notera något mer kärt för honom i verket). Det är inte nödvändigt att bara skälla ut regissörer och artister, precis som bara beröm, detta kan göras av publiken. Det är mer produktivt för den teatrala processen att analysera, demontera, ställa frågor och ställa frågor, och tillsammans med argumenten kommer en bedömning av konstverket att födas, utan vilken det är omöjligt, trots allt är kritikern inte författare till odes, han beundrar inte blint, utan respekterar dem som han skriver om ".

För att skriva i den här genren räcker det inte att veta vad teater är. En kritiker är ett valsnack i ordets goda mening. Han är väl insatt inte bara i teaterkonst. Kritikern är lite av en filosof, lite av en sociolog, psykolog, historiker. Regissör, skådespelare, dramatiker. Och slutligen en journalist.

”Som medlem av teateryrket måste kritikern ständigt tvivla, - Elizaveta Sorokina, chefredaktör för tidningen "Badger-theater expert" delar hennes åsikt. - Du kan inte bara hävda. Du måste fortsätta att göra hypoteser. Och kolla sedan om det är sant eller inte. Det viktigaste är att inte vara rädd för misstag, att uppskatta var och en. Vi får inte glömma att teaterkritikern är ett lika kreativt yrke som alla andra teatraliska. Att kritikern befinner sig "på andra sidan rampen" förändrar ingenting. Regissörens uttalandeenhet är pjäsen, skådespelaren är rollen, dramatikern är pjäsen och kritiken är dess text.

En av utmaningarna för en kritiker är att skriva material för alla. Anpassa sig till varje läsare som har sin egen smak och preferenser. Recensionspubliken är ganska stor. Det inkluderar inte bara publiken utan också föreställningarnas regissörer (även om många ärevördiga regissörer hävdar att de inte läser kritik av deras verk), såväl som kollegor i butiken. Tänk vilka olika människor de är! Var och en av dem ser på teatern på sitt eget sätt. För vissa är detta "en rolig tid" och för andra "en avdelning från vilken du kan säga mycket gott till världen" (N.V. Gogol). För varje läsare bör materialet vara användbart.

I de flesta fall skrivs recensioner av personer som har tränats i att förstå teaterkonsten från insidan – det är teaterkritiker. Utexaminerade från Moskva-skolan (GITIS), St. Petersburg (RGISI) och andra. Människor med ett journalistdiplom faller inte alltid inom kultursfären. Om vi jämför en teaterexpert och en journalist får vi en intressant analogi: båda har sina för- och nackdelar när de skriver föreställningsrecensioner. Kritiker som tagit examen från teateravdelningen har inte alltid en uppfattning om journalistikens genrer. Det händer till och med att de bakom ett stort antal termer glömmer bort att en icke-elitläsare snabbt kommer att bli uttråkad med ett överflöd av obegripliga ord. Kritiker med en journalistisk utbildning kommer till korta när det gäller sina parametrar: de saknar ofta den karakteristiska kunskapen om teatern, om dess egenskaper, såväl som professionell terminologi. De förstår inte alltid teatern från insidan: de fick helt enkelt inte lära sig detta. Om journalistikens genrer kan läras in ganska snabbt (även om det inte är första gången), så är det helt enkelt omöjligt att bemästra teorin om teater på ett par månader. Det visar sig att nackdelarna med vissa är fördelarna med andra.

Foto från FB Pavel Rudnev

"Teatralisk text har upphört att vara ett medel att tjäna pengar, kultursidorna i media har reducerats till omöjlighet, resten av tidningarna har korrigerat skarpt, - säger Pavel Rudnev, teaterkritiker och teaterchef, konstvetenskaplig kandidat. - Om en föreställning i huvudstaden på 1990-talet kunde få 30-40 recensioner, är pressekreterarna idag glada när det publiceras minst en recension om en föreställning. De mest resonanta verken orsakar tio recensioner. Naturligtvis är detta en konsekvens å ena sidan av att marknaden pressar ut det som inte går att sälja, å andra sidan är det en konsekvens av misstro mot modern kultur, den nya teatern, nya människor som kommer i kulturen. Om du kan stå ut med den första, då är den andra en riktig katastrof. Många säger att kritikern idag blir en chef, en producent. Och detta, tyvärr, är en påtvingad sak: du måste försörja dig själv, din familj. Men problemet är att en kritikers anseende och auktoritet fortfarande först och främst skapas just av texter och analyser. Och det faktum att det idag finns väldigt få möjligheter för unga teaterkritiker är en katastrof, eftersom mognaden av en kritiker är en långsiktig process. Ingen kommer ut från universiteten fullt förberedd och utrustad.

När jag började fick jag ovärderlig hjälp av seniora teaterexperter, som jag är tacksam för detta förtroende - Olga Galakhova och Gennady Demin i tidningen Dom Aktora, Grigory Zaslavsky i Nezavisimaya Gazeta. Och detta hade sin egen innebörd: det fanns kontinuitet - du hjälper mig, jag hjälper andra. Problemet är att det idag inte ens finns någonstans att sträcka den här linjen. Idag, tyvärr, kan bara de kostnadsfria funktionerna på Internet erbjuda sina möjligheter. Till exempel skapade STD RFs ungdomsråd en blogg för unga kritiker "Start Up". Fältet för texter är brett, eftersom det inte bara påverkar huvudstadens kulturer utan framför allt regionerna. Men det är dåligt att vi inte betalar något för sms. Det är skamligt!"

Teaterkritiker är ett kreativt yrke, många ägnar sig ointresserat hela livet åt det. Men innan du kan bli proffs måste du jobba hårt. En kritiker ska kunna objektivt utvärdera författarens kreativa idé och korrekt och tydligt uttrycka sin åsikt. Du måste kunna lägga märke till detaljerna, skickligt behärska ordet och lära dig att uppfatta bilden av världen som presenteras på scenen. Är det enkelt? Nej. Men när stoppade svårigheterna oss? Aldrig. Fram!

"Damir Muratov från Omsk vid triennalen för rysk samtidskonst i Moskva presenterade sitt verk "Inte alla kan förolämpa en konstnär" - en konceptuell inskription på duk. Som i vilken liknande actionism, tillsammans med en lekfull ordvits, kan man se en viktig mening här, säger Alexei Goncharenko, teaterkritiker. - Ibland tillåter en skarp kommentar från en kritiker, om man lämnar känslor åt sidan, att förändra något i scenen och göra den starkare, och ibland kan en oväntad komplimang trycka ner författaren (han förväntade sig att de skulle notera något som var honom kärare i verket) . Det är inte nödvändigt att bara skälla ut regissörer och artister, precis som bara beröm, detta kan göras av publiken. Det är mer produktivt för den teatrala processen att analysera, demontera, ställa frågor och ställa frågor, och tillsammans med argumenten kommer en bedömning av ett konstverk att födas, utan vilken det är omöjligt, trots allt är en kritiker inte en författare till odes, han beundrar inte blint, utan respekterar dem som han skriver om ".

"Som representant för teateryrket måste en kritiker ständigt tvivla", delar hennes åsikt Elizaveta Sorokina, chefredaktör för tidningen "Badger-theater expert". – Det kan man inte bara säga. Du måste fortsätta att göra hypoteser. Och kolla sedan om det är så eller inte. Det viktigaste är att inte vara rädd för misstag, att uppskatta var och en. Vi får inte glömma att en teaterkritiker är ett lika kreativt yrke som alla andra teatraliska. Att kritikern befinner sig "på andra sidan rampen" förändrar ingenting. Regissörens uttalandeenhet är pjäsen, skådespelaren är rollen, dramatikern är pjäsen och kritiken är dess text.

I de flesta fall skrivs recensioner av personer som har utbildats i att förstå teaterns konst från insidan – det är teaterexperter. Utexaminerade från Moskva-skolan (GITIS), St. Petersburg (RGISI) och andra. Människor med ett journalistdiplom faller inte alltid inom kultursfären. Om vi jämför en teaterexpert och en journalist får vi en intressant analogi: båda har sina för- och nackdelar när de skriver föreställningsrecensioner. Kritiker som tagit examen från teateravdelningen har inte alltid en uppfattning om journalistikens genrer. Det händer till och med att de bakom ett stort antal termer glömmer bort att en icke-elitläsare snabbt kommer att bli uttråkad med ett överflöd av obegripliga ord. Kritiker med en journalistisk utbildning kommer till korta när det gäller sina parametrar: de saknar ofta den karakteristiska kunskapen om teatern, om dess egenskaper, såväl som professionell terminologi. De förstår inte alltid teatern från insidan: de fick helt enkelt inte lära sig detta. Om journalistikens genrer kan läras in ganska snabbt (även om det inte är första gången), så är det helt enkelt omöjligt att bemästra teorin om teater på ett par månader. Det visar sig att nackdelarna med vissa är fördelarna med andra.

Foto från FB Pavel Rudnev

"Teatralisk text har upphört att vara ett medel att tjäna pengar, kultursidorna i media har reducerats till en omöjlighet, resten av tidningarna har förbättrats kraftigt", säger Pavel Rudnev, teaterkritiker och teaterchef, Ph.D. i konsthistorien. – Om en föreställning i huvudstaden på 1990-talet kunde samla 30-40 recensioner, är pressekreterarna i dag glada när det publiceras minst en recension om en föreställning. De mest resonanta verken orsakar tio recensioner. Naturligtvis är detta en konsekvens å ena sidan av att marknaden pressar ut det som inte går att sälja, å andra sidan är det en konsekvens av misstro mot modern kultur, den nya teatern, nya människor som kommer i kulturen. Om du kan stå ut med den första, då är den andra en riktig katastrof. Många säger att kritikern idag blir en chef, en producent. Och detta, tyvärr, är en påtvingad sak: du måste försörja dig själv, din familj. Men problemet är att en kritikers anseende och auktoritet fortfarande först och främst skapas just av texter och analyser. Och det faktum att det idag finns väldigt få möjligheter för unga teaterkritiker är en katastrof, eftersom mognaden av en kritiker är en långsiktig process. Ingen kommer ut från universiteten fullt förberedd och utrustad.

Elizaveta Pecherkina, rewizor.ru

Kort referens

Alisa Nikolskaya är en professionell teaterkritiker. Utexaminerad från GITIS, Teaterfakulteten. I 13 år har hon arbetat med sin specialitet, även producerat teateruppsättningar, fotoutställningar och andra projekt.

Profguide: Alice, säg mig, varför behöver vi en teaterkritiker? Vem behöver det på teatern: publiken, konstnären, regissören?

Alisa Nikolskaya: Teater är en tillfällig konst. Föreställningen lever i en kväll och dör i och med att ridån stängs. Kritikern däremot fixar det som händer på scenen, låter honom leva längre. Levererar information till ett brett spektrum av människor. Det vill säga, den fyller funktionen som historiker och arkivarie. Dessutom hittar kritikern ord för allt som händer på teatern; formulerar, analyserar, förklarar. Med ett ord, i en enda teatral process är kritikern ansvarig för teorin.

Profguide: Hur fungerar en kritiker? Jag presenterar det så här. Han går backstage och säger till regissören: ”Hör du, Petya! Du gjorde en bra show. Men på något sätt är det inte helt perfekt. Jag skulle vilja förkorta den här scenen lite, ändra slutet lite. Regissören lyssnar på kritik, förändringar och nedskärningar. För att kritikern slog huvudet på spiken med sina repliker. Så?

Eller så tittar en kritiker på en föreställning, går hem, skriver en recension och publicerar den i Kulturatidningen eller i Teatertidningen. Sedan tackas han för sitt arbete, för sin förståelse och förhärligande.

EN.: Det kan vara så och så. När ett livesamtal sker mellan en kritiker och en regissör-skådespelare-dramatiker är det underbart. Det är inte för inte som den muntliga diskussionsgenren är populär på ryska teaterfestivaler. Det vill säga att kritikern kommer, tittar på föreställningarna och analyserar dem i samtal med det kreativa teamet. Detta är användbart för båda parter: kritikern finslipar sin förmåga att formulera sig och lär sig att höra och respektera dem som arbetat med föreställningen, och det kreativa teamet lyssnar på professionella åsikter och tar hänsyn till det. Det finns nästan inga sådana saker i Moskva, och prat om föreställningar händer en gång, på initiativ av den ena eller den andra sidan. Det verkar för mig att professionella samtal är en väldigt viktig sak. Detta är en levande möjlighet att föra processen framåt.

Skriftliga texter påverkar processen mycket mindre. I allmänhet minskar värdet på det utskrivna ordet med tiden. I vårt land, låt oss säga, påverkar inte en negativ recension av en föreställning kassan, som i väst. Och regissören, vars prestation får negativa recensioner, uppmärksammar oftast inte dem. Kanske för att många icke-professionella människor skriver om teatern, och förtroendet för själva yrket har underminerats. Dialogen idag är inte särskilt bra. Och konstnärens behov av kritik, och även kritiken av konstnären, är minimalt.

Profguide: Onda tungor säger: den som inte vet hur man gör det själv går in i kritik.

EN.: Ja, det finns en sådan åsikt. Man tror att kritiker är de som misslyckades med att bli skådespelare eller regissör. Och då och då träffas sådana människor. Men det betyder inte att de blir dåliga kritiker. Samt en kritiker som fått en profilutbildning är inte alltid bra. Talang behövs i vårt yrke.

Profguide: Jag tror att modern teater särskilt behöver en kritiker. Han måste förklara. För den moderna teatern är ofta som ett korsord – det är inte klart. Man måste tänka med huvudet, inte bara med hjärtat. Vad tycker du om det?

EN.: Behöver definitivt förklaras. Formulera. Analysera processen. Idag har omfattningen av det teatrala spektaklet utökats kraftigt, inslag av film, videokonst, musik och olika typer av konst introduceras i det. Det är vansinnigt intressant. Att förstå nya stycken, till exempel, eller modern dans, där allt förändras och fullbordas extremt snabbt, skapas framför våra ögon. Ta det bara lugnt och förstå. Även om hjärtat inte kan stängas av. Dagens teater påverkar trots allt tittaren på sensorisk nivå, och det kommer inte att vara möjligt att uppfatta det bara med huvudet.

Profguide: Vad tycker du om modern teater i allmänhet? Vad är detta fenomen, och vilka frågor svarar eller försöker modern teater att besvara?

EN.: Nuförtiden finns det en enorm klyfta mellan teatern, som finns efter modell för ett halvt sekel sedan, och teatern, som försöker fånga dagens snabbt föränderliga tid, för att svara på den. Den första typen av teater svarar ingenting. Han bara lever. Någon behöver det – och för guds skull. Även om den kategoriska oviljan att släppa in idag är en olycka och ett problem. Och den andra typen av teater, förkroppsligad i små, som regel, grupper eller individer, söker näring från det som finns runt omkring. I tankarna och känslorna hos en person som kommer till auditoriet och längtar efter ekon av sin egen själ. Det betyder inte att modern teater är förtjust i socialitet och aktualitet – även om det är omöjligt att klara sig utan dessa komponenter överhuvudtaget. Det finns ett förhållningssätt till den heliga teatern. Sensuell, återvänder till den mänskliga naturens ursprung.

Profguide: Vad tror du, Alice, vad är huvudproblemet med modern teater i Ryssland? Vad saknar han?

EN.: Många saker saknas. De största problemen - sociala och organisatoriska plan. Det finns ingen kontakt, dialog med myndigheterna: med sällsynta undantag kontaktar inte myndigheterna och konstnären, myndigheterna är inte intresserade av detta samtal. Som ett resultat är teatern i utkanten av det offentliga livet, teatern har inget inflytande på samhället. Engångs undantag.

Ett annat problem är avståndet mellan till exempel människor som har en byggnad och subventioner, och människor med hjärna och talang. Titta: på alla stora teatrar stönas det - "var är det nya blodet?". Och detta nya blod är - och regi, och skådespeleri och dramaturgi. Och dessa människor är här, det finns ingen anledning att flyga till Mars för dem. Men av någon anledning är de inte tillåtna eller tillåtna till ett minimum i dessa strukturer. Och teaterledningen sitter fortfarande och drömmer om någon sorts ”ny Efros” som ska falla från himlen och lösa alla problem. Det gör mig ledsen att se allt detta. Det är bittert att se hur regissörerna, som inte har tid att verkligen ta plats på teatern, lämnar för att spela in serier. Det är bittert att se skådespelare utrustade med talang som inte har haft ett anständigt jobb på flera år. Det är bittert att se elever skeva av utbildningssystemet och inte förstå, inte höra sig själva, sin individualitet.

Profguide: För att vara teaterkritiker måste man älska teatern ("... det vill säga med all din själs styrka, med all entusiasm, med all den frenesi som den bara är kapabel till ..."). Men vilka egenskaper bör man odla hos sig själv under utbildningen och förberedelserna för detta yrke?

EN.: En kritiker är ett sekundärt yrke. Kritikern fixar och förstår det han ser, men själv skapar han ingenting. Detta är ett ögonblick som är svårt att stå ut med, särskilt för en ambitiös person. Du måste vara redo att inse detta. Och att älska teatern är ett måste! Inte alla, förstås. Bildandet av ens egen smak, självutbildning är också mycket viktiga saker. Vem behöver en kritiker som kvävs av förtjusning efter varje framträdande, som inte skiljer bra från dåligt? Liksom den som går på teater, som för hårt arbete, och knorrar genom tänderna "vad-jag-hatar-allt-det här" behövs inte heller.

Profguide: Var är det bästa stället att lära sig att bli teaterkritiker?

EN.: Den oförglömliga rektorn för GITIS, Sergei Alexandrovich Isaev, sa att teaterstudier inte är ett yrke, utan en uppsättning kunskap. Detta är sant. På teateravdelningen på GITIS (som jag tog examen från, och de flesta av mina kollegor som nu är praktiserande kritiker) ger de en mycket bra liberal arts-utbildning. Efter att ha fått det kan du gå, säg, till vetenskap, eller tvärtom, till PR, eller du kan till och med byta från teater till något annat. Inte varje person som tar examen från vår teateravdelning blir en skrivande kritiker. Men – och inte varje kritiker kommer in i yrket från teateravdelningen.

Enligt min mening, för en person som har valt vägen att "skriva", är den bästa läraren praktiken. Att skriva är omöjligt att lära ut. Om detta är svårt för en person kommer han aldrig att vänja sig vid den här verksamheten (jag har sett många sådana fall). Och om det finns en predisposition, kommer kunskapen från universitetet helt enkelt att hjälpa dig att gå dit du vill. Det är sant att i dag har teaterkritik för det mesta övergått i teaterjournalistik. Och denna partiskhet finns inte på universiteten. Och människor, som lämnar väggarna i samma GITIS, kan vara oförberedda för ytterligare existens i yrket. Här beror mycket på läraren och på personen själv.

Teateravdelningen på GITIS är kanske den mest kända platsen där de undervisar i "kritik". Men inte den enda. Om vi pratar om Moskva, så erbjuds teaterstudieriktningen av de flesta liberala konstuniversitet. RSUH, till exempel, där kvaliteten på utbildningen är hög.

Profguide: Hur ser en teaterkritikers karriär ut?

EN.: Svårt att säga. Det förefaller mig som om en kritikers karriär är graden av hans inflytande på processen. Detta är utvecklingen av en individuell stil som kritiker uppmärksammas av. Och stunden av tur, möjligheten att vara "vid rätt tid på rätt plats" finns också.

Profguide: Du producerar nu pjäser. Var kom det ifrån? Har du slut på tålamod? Har något växt till själen? Hur förstod du att DET växte? Hur berikade det dig?

EN.: Det finns många faktorer här. För några år sedan fick jag en känsla av att jag inte var särskilt nöjd med den existerande teaterverkligheten. Hon saknar något. Och när något saknas, och du förstår vad det är, kan du antingen vänta på förändringar, eller gå och göra det själv. Jag valde den andra. För jag är en aktiv person, och jag vet inte hur jag ska sitta på ett ställe och vänta.

Jag gillar verkligen att testa nya saker. För fem år sedan kom vi med ett underbart fotokonstnär Olga Kuznetsova-projekt "fototeater". Vi kombinerade skådespelararbetet på kameran och utrymmets originalitet. Ett projekt, The Power of Open Space, visades på Na Strastnoy Theatre Center som en del av en stor utställning med tre fotografer. Den andra är "Royal Games. Richard den tredje", mycket mer omfattande - gjordes ett år senare och visades på Meyerhold Center. Kort sagt, vi försökte – det fungerade. Nu förstår jag hur intressant den här riktningen är, och hur den kan utvecklas.

Exakt på samma princip om "intressant - jag provade det - det visade sig" görs mina andra projekt. Unga filmregissörers arbete blev intressant - ett program för att visa kortfilmer på TsIM föddes. Jag rycktes med av klubbutrymmet – jag började göra konserter. För övrigt ångrar jag verkligen att jag lämnade det här jobbet. Jag vill återkomma till det. Och om jag gillar något annat imorgon så går jag och försöker göra det.

När det gäller teater är jag fortfarande här i början av min resa. Det finns många idéer. Och alla är fokuserade, på många sätt, på människor - skådespelare, regissörer, artister - som jag älskar, vars vision av världen och teatern sammanfaller med min. Lagarbete är oerhört viktigt för mig. Känslan när du inte är ensam, du får stöd, du är intresserad är extraordinär. Naturligtvis fanns det misstag och besvikelser. Med smärtsamma och bittra konsekvenser. Men det här är en sökning, en process, det här är normalt.

Du vet, det här är en härlig känsla när du till exempel ser någon extraordinär artist, eller du läser en pjäs - och plötsligt börjar något pulsera inombords, du tänker "det här är mitt!". Och du börjar uppfinna: för en artist - en roll, för en pjäs - en regissör. Du bygger hela arbetssekvensen i ditt huvud och på papper: hur man får pengar, hur man övertygar människor att arbeta med dig, fängsla dem med din egen bränning, hur man sätter ihop ett team, hur man marknadsför den färdiga produkten, arrangerar dess öde. Arbetsmängden är förstås enorm. Det är viktigt att inte vara rädd, utan att gå framåt utan avbrott.

Profguide: Vad är din credo i kritikeryrket?

EN.: Credo, hur banalt som helst - var dig själv. Ljug inte. Döda inte med ord. Gå inte in i demontering, showdown. Det händer att en viss karaktär - en skådespelare eller regissör - är uppriktigt sagt obehaglig, och när du pratar om hans arbete börjar du ofrivilligt leta efter det som är dåligt. Och när du hittar den vill du verkligen ströva omkring på den här jorden. Detta är inte bra. Vi måste dämpa vår iver. Jag säger alltid detta till mig själv. Fast det händer att jag inte håller igen.

Profguide: Vad är yrkets största svårighet för dig? Vilken skyldighet har detta yrke? Så jag ser att du spenderar nästan alla dina kvällar på teatern. Är inte detta hårt arbete?

EN.: Nej, inget hårt arbete alls. Jag tröttnar inte på att säga att yrket, även om det är väldigt älskat, inte utmattar hela livet. Och det är omöjligt att uttömma. Annars kan du bli en mycket olycklig person. Och jag har sådana exempel framför mina ögon. Ja, teatern tar en betydande del av min tid. Men det är ett medvetet val. Många av de människor jag älskar och som jag kommunicerar med är personer från teaterkretsen. Och jag är fruktansvärt intresserad av att prata med dem, bland annat om yrket. Men jag har också vänner som är helt icke-teatraliska, och icke-teatraliska hobbyer – och tack och lov för att de är det. Du kan inte låsa in dig på jobbet. Det är nödvändigt att vara en levande person, andas och känna. Och arbete ska inte ses som hårt arbete. Annars kan du bara inte göra det. Det är nödvändigt att vidga uppfattningens gränser.

Jag har aldrig förstått dem som går strikt på dramatiska föreställningar till exempel. Nu tränger all slags konst in i varandra. Jag går på opera och balett, på konserter och filmer. Och för mig är detta inte bara nöje eller underhållning, utan också en del av arbetet.

Svårigheten för mig är till exempel att inte ljuga för mig själv och att inte vara falsk. Ibland tittar du på något otroligt skådespel - och du vet inte hur du ska närma dig det för att i ord förmedla det du såg. Det är sällsynt, men det händer. Och så lämnar du salen, du brinner, du brinner, och när du sätter dig ner för att skriva - martyrskap. Men det finns plågor, och när du har att göra med en mycket dålig prestation. Hur man kan säga att detta är dåligt, men inte för att stänka gift och inte för att böja sig för missbruk, utan för att tydligt ange allt "vad" och "varför". Jag har varit i yrket i tretton år. Men det händer ofta att en ny text är en tenta för mig. Till mig själv, först och främst.

Profguide: Vad är det här yrkets främsta sötma för dig?

EN.: I själva processen. Du kommer till teatern, du sätter dig i hallen, du tittar. Du gör anteckningar. Sedan skriver man, tänker, formulerar. Du letar inuti dig själv efter associationer, förnimmelser, ekon av det du redan har sett (eller läst). Du drar paralleller med andra konstformer. Allt detta är en fantastisk känsla som inte går att jämföra med någonting.

Och ännu ett nöje - intervju. Jag gillar egentligen inte att göra intervjuer, men det finns människor som möts med förtjusning och glädje. Yuri Lyubimov, Mark Zakharov, Tadashi Suzuki, Nina Drobysheva, Gennady Bortnikov... Dessa är rymdmänniskor. Ja, och många andra kan nämnas. Varje möte är en upplevelse, ett erkännande, förståelse för naturen, mänskligt och kreativt.

Profguide:Är det möjligt att tjäna pengar som teaterkritiker?

EN.: Burk. Men det är inte lätt. Mycket beror på din egen aktivitet. Som en vän och kollega till mig säger, "hur mycket jag sprang, jag tjänade så mycket." Dessutom bör man komma ihåg att texter om teatern inte efterfrågas av alla medier. Därför lever du i en konstant extrem. På jakt efter en kombination av interna, professionella behov och banal överlevnad. Tillämpa dina kunskaper och färdigheter maximalt.

Populär i kategorin: