Birkaç tiyatro akşamında fütürizmden faşizme. Tiyatrodaki fütüristler veya "Güneşe karşı zafer" Chukovsky, Kruchenykh'inin bizim zevkimize yönelik uzun eğitimine rağmen, inanılmaz, cahil bir saçmalıktır.
2 Haziran 1913'te Malevich, gelip “konuşma” davetine yanıt vererek Matyushin'e şunları yazdı: “Resme ek olarak, Fütürist tiyatroyu da düşünüyorum, katılmayı kabul eden Kruchenykh ve bir arkadaşı bunu yazdı. Ekim ayında Moskova ve St. Petersburg'da birkaç performans sergilemenin mümkün olacağını düşünüyorum ”(Malevich K. Letters and Memoirs / Bar. A. Povelikhina ve E. Kovtun // Mirasımız. 1989. No. 2. S. 127). Bunu, 1913 yazında Malevich ve Kruchenykh'in toplandığı (gelmeyen Khlebnikov) Matyushin yakınlarındaki kulübede gerçekleşen ünlü “Geleceğin İlk Tüm Rusya Bayaches Kongresi (Fütürist Şairler)” izledi. yol için parayla ilgili kötü şöhretli olayın da katılması gerekiyordu ve kaybetti). Fütüristler tarafından gazetede yayınlanan bu kongre hakkındaki "rapor", "sanatsal bodurluğun kalesine - Rus tiyatrosuna koşma ve onu kararlı bir şekilde dönüştürme" çağrısı içeriyor ve bunu ilk sözlerden biri izliyor. “ilk fütüristik tiyatro”: “Sanatsal, Korshevsky , Alexandrinsky, Büyük ve Küçük'te bugün yer yok! - bu amaçla kurulanyeni tiyatro"Budetlyan". Ve birkaç performansa ev sahipliği yapacak (Moskova ve Petrograd). Deim sahnelenecek: Kruchyonykh'in "Güneşe Karşı Zafer" (opera), Mayakovsky'nin "Demiryolu", Khlebnikov'un "Noel Masalı" ve diğerleri.” (Usikirko'da 18 ve 19 Temmuz 1913'teki oturumlar // 7 gün boyunca. 1913-15 Ağustos).
3 Üç. Petersburg., 1913. S. 41. Mayakovsky, 1913 yazında Moskova ve Kuntsevo'da trajedi üzerinde çalıştı; Şair, eserin başında trajediye "Demiryolu" adını vermeyi amaçladı. A.G.'ye yazdığı bir mektupta oyunun en eski taslaklarından birine atıfta bulunulduğu açıktır. Ostrovsky Kruchenykh, "Mayakovsky'nin demiryolu başarısız bir drama projesidir" diyor (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Başlığın bir başka çeşidi de "The Rise of Things" idi.
4 Bununla ilgili bakınız: Kovtun E.F. "Güneşe karşı zafer" - Süprematizmin başlangıcı // mirasımız. 1989. Sayı 2. S. 121-127. Şu anda, Malevich'in opera için yazdığı 26 eskizin hepsinin değil, yalnızca 26 eskizinin nerede olduğu biliniyor: Bunlardan 20'si, Zheverzheev koleksiyonundan aktarıldıkları St. Petersburg'daki Tiyatro Müzesi'nde tutuluyor; 6 eskiz Rus Devlet Müzesi'ne aittir.
5 Bu poster artık önemli ölçüde nadirdir. Edebiyat Müzesi'nde ve Moskova'daki Mayakovski Müzesi'nde nüshaları bulunmaktadır. Posterin kopyalarından biri N. Lobanov-Rostovsky koleksiyonundadır ve katalogda renkli olarak çoğaltılmıştır: Boult J. Rus Tiyatrosu Sanatçıları. 1880-1930. Nikita ve Nina Lobanov-Rostovsky Koleksiyonu. M.: Sanat, 1990. Hasta. 58.
6 Sansüre sunulan trajedinin metni, "Vladimir Mayakovsky" trajedisinin 1914'teki ayrı bir baskısı ve bu metnin tutarsızlıklar içeren sonraki yayınları ile önemli tutarsızlıklar içeriyor.
7 Mgebrov A.A. Tiyatroda yaşam. 2 ciltte. M.-L.: Akademi, 1932. Mgebrov, kitabının ikinci cildindeki "Yabancıdan Borodino'daki stüdyoya" bölümünde fütürist tiyatro hakkında yazıyor ve sembolist ve fütüristik tiyatroyu doğrudan birbirine bağlayan çizgiyi özetliyor. Kruchenykh'in burada bahsettiği Leonid Andreev'in bir oyunu olan "Kara Maskeler", manifestolarda ve bildirilerde defalarca "fütüristik bir saldırıya" maruz kalan sembolizm tarzında sürdürüldü.
8 Mgebrov A.A. Kararname. operasyon T. 2. S. 278-280.
9 Mayakovski'nin meşhur yorumu: “Bu sefer “Vladimir Mayakovski” trajedisiyle sona erdi. Petersburg'a yerleştirildi. Lunapark. Deliklere ıslık çaldılar ”(Mayakovsky V. I kendim // Mayakovsky: PSS. T. I. C. 22), Benedikt Livshits'in haklı olarak belirttiği gibi, bir “abartı” idi. İkincisinin anılarına göre:
“Tiyatro doluydu: localarda, koridorlarda, perde arkasında pek çok insan kalabalıktı. Yazarlar, sanatçılar, aktörler, gazeteciler, avukatlar, Devlet Duması üyeleri - herkes galaya gitmeye çalıştı. <...> Bir skandal beklediler, hatta yapay olarak kışkırtmaya çalıştılar ama hiçbir şey olmadı: Salonun farklı yerlerinden duyulan aşağılayıcı çığlıklar cevapsız havada asılı kaldı” (Livshits B. Kararname. Op. P. .447).
Zheverzheev, Livshits'i yankılayarak halkın saldırılarının olası bir nedenini belirtiyor: ““ Vladimir Mayakovsky ” trajedisinin performanslarının büyük başarısı, büyük ölçüde yazarın sahnede yaptığı izlenimden kaynaklanıyordu. Mayakovski'nin monologlarının olduğu anlarda ıslık çalan ilk sıradaki tezgahlar bile sustu. Bununla birlikte, o zamanın gazetelerinin eleştirmenleri tarafından not edilen protesto ve öfkelerin, esas olarak, afişe göre saat 8'de yapılması planlanan, ancak aslında yalnızca sekiz buçukta başlayan performansın gerçeğiyle ilgili olduğu söylenmelidir. , saat dokuz buçukta sona erdi ve seyircilerin bir kısmı performansın bitmediğine karar verdi” (Zheverzheev L. Anılar // Mayakovsky. Anılar ve makaleler koleksiyonu. L.: GİHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. Kararname. operasyon
11 Bu notların ve incelemelerin neredeyse tamamı Fütüristler tarafından First Journal of Russian Futurists'te (1914, No. 1-2) "Rus Eleştirisinin Teşhiri" başlıklı makalede yeniden basıldı.
12 Matyushin'in anılarına göre:
“İlk performansın olduğu gün, oditoryumda her zaman “korkunç bir skandal” yaşandı. Seyirci keskin bir şekilde sempatizanlara ve öfkelilere ayrıldı. Müdavimlerimiz skandaldan çok utandılar ve yönetmenin kutusundan kendileri öfke belirtileri gösterdiler ve öfkeli olanlarla birlikte ıslık çaldılar. Eleştiri, elbette dişsizce ısırdı, ancak gençlerle olan başarımızı gizleyemedi. Gösteriye Moskova ego-fütüristleri çok tuhaf giyinmiş, kimisi brokar, kimisi ipek, boyalı yüzlerle, alınlarında kolyelerle geldiler. Kruchenykh, kendisiyle savaşan "düşman" rolünü şaşırtıcı derecede iyi oynadı. Aynı zamanda bir "okuyucu" (Matyushin M. Rus Kübo-Fütürizmi. Yayınlanmamış "Sanatçının Yaratıcı Yolu" kitabından bir alıntı // mirasımız. 1989. No. 2. S. 133).
13 Kruchenykh'den Ostrovsky'ye bir mektuptan: “Pobeda'da oyunun önsözünü harika bir şekilde oynadım: 1) likarlar gaz maskeleri takıyorlardı (tam bir benzerlik!) 2) arabalar gibi hareket ettirdikleri tel-karton giysiler sayesinde 3 ) opera sanatçısı sadece sesli harflerden oluşan bir şarkı söyledi. Seyirci tekrar istedi ama oyuncu korktu..." (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx ve A.G. Ostrovskij. S. 9). Bununla ilgili daha fazla bilgi için, Kruchenykh'in şu anda yayınlanan "Opera Üzerine" Güneşe Karşı Zafer "" (1960) makalesine bakın. ed. biz. 270-283.
14 Bu röportaj, temsilin galasından hemen önce "Halk Nasıl Kandırılacak (Fütüristik Opera)" notuyla birlikte Den gazetesinde yayınlandı (1 Aralık 1913). Ayrıca Matyushin'in Kruchenykh ile oyunda ortak çalışma hakkındaki anılarına bakın: Matyushin M. Rus kübo-fütürizmi. Basılmamış bir kitaptan alıntı. s.130-133.
15 Mihail Vasilyeviç Le-Dantyu(1891-1917) - Rus avangardının sanatçısı ve teorisyeni, Larionov'un en yakın ortağı olan "bütünlük" kavramının yazarlarından biri. Larionov'dan sonra kısa süre sonra ayrıldığı Gençlik Birliği toplumunun ilk üyelerinden biriydi. "Gençler Birliği" (1911), "Eşek Kuyruğu" (1912), "Hedef" (1913) vb. sergilere katıldı.
16 Mgebrov yanılıyor. Twisted değil, "Güneşin Zaferi" değil, "Güneşe Karşı Zafer". Eski Mısır'da ne oldu? Öyleyse isimleri ve unvanları karıştırın! Ayrıca Akademi! — AK.
17 Mgebrov A.A. Kararname. operasyon T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovski // Yapı. 1931. No. 11. S. 14.
Daha sonraki anılarında Zheverzheev şöyle yazıyor: “Gençlik Birliği'nin temel kuralına göre, hem Dernek üyelerinin hem de performanslarına katılanların herhangi bir çalışması için ödeme yapılması gerekiyordu. Mayakovsky sahne hakkı için performans başına 30 ruble, yönetmen ve oyuncu olarak katılım için prova başına üç ruble ve performans başına on ruble aldı ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S. 136).
Anılarında, görünüşe göre günlük düşüncelerin rehberliğinde Kruchenykh, Zheverzheev'in davranışıyla ilişkili "keskin köşelerden" özenle kaçınıyor. Yine de operanın yapımıyla ilgili "maddi mesele" bir skandala neden oldu ve Gençlik Birliği'nin çöküşünün dolaylı bir nedeni oldu. Kruchenykh, gösterilerden birinin önünde konuşmak ve halka "Gençler Birliği'nin ona para ödemediğini" söylemek istedi. "Gençler Birliği" nin birçok üyesi bunu, yalnızca fiilen yöneltildiği başkanlarına karşı değil, kendilerine karşı "skandal ve aşağılayıcı bir oyun" olarak gördü. Sonuç olarak, "Gilea" şiir bölümüyle ortak çalışma "uygunsuz" olarak kabul edildi ve tam bir ara verildi (bkz: "Gençlik Birliği" sanatçılarından L.I. Zheverzheev'e (6 Aralık 1913 tarihli) genel mektup ) // VEYA Rus müzesi, fon 121, madde 3).
Zheverzheev, Kruchenykh, Matyushin ve Malevich'e sadece ödeme yapmakla kalmadı, aynı zamanda operanın kostüm eskizlerini ikincisine iade etmedi (onlar hayırsever tarafından da satın alınmadı), “hiç hayırsever olmadığını ve yapmadığını” belirterek bizimle herhangi bir ilgisi olmasını istemek” (Matyushin M. Rus Kübo-Fütürizmi, Yayınlanmamış Bir Kitaptan Alıntı, S. 133). Kısa süre sonra Gençlik Birliği'ne sübvansiyon vermeyi bıraktı.
19 Mayakovski'nin diğer karakterlerin aksine bu performanstaki "gündelik" görünümünün yarattığı güçlü izlenim (bu etki, performansın yaratıcıları tarafından sağlanan bir etkidir), genel olarak kabul etmeyen Zheverzheev tarafından da hatırlanır. performansın tasarımı:
“Kompozisyon açısından son derece karmaşık olan Filonov'un ön eskizleri olmadan doğrudan tuval üzerine yazdığı “düz” kostümleri, daha sonra oyuncuların önlerinde hareket ettirdiği çizimin konturları boyunca kıvrımlı çerçevelere gerildi. Bu kostümlerin de Mayakovski'nin sözüyle pek ilgisi yoktu.
Görünüşe göre böyle bir "dekorasyon" ile performansın sözlü dokusu koşulsuz ve geri dönülmez bir şekilde ortadan kalkmalıdır. Bu bazı oyuncuların başına geldiyse, ana rolü Vladimir Vladimirovich kurtardı. Ana karakter için en başarılı ve karlı "tasarıyı" kendisi buldu.
Tiyatroya geldiği kıyafetle sahneye çıktı ve Shkolnik'in "arka planı" ve Filonov'un "düz kostümleri" ile zıt olarak, izleyici ve kahraman tarafından açıkça hissedilen gerçeği onayladı. trajedi - Vladimir Mayakovsky ve kendisi - icracısı - şair Mayakovsky” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S.135-136).
Performansın bu acısı, Fütüristlerin çağdaş tiyatro eleştirmenlerinden biri olan P. Yartsev tarafından da keskin bir şekilde yakalandı: Şair ve oyuncunun tek bir şey olacağı gerçeği: şairin kendisi, şarkılarıyla tiyatrodaki insanlara hitap edecek ” ( Konuşma. 1913. 7 Aralık).
20 Bununla birlikte, Malevich'in Matyushin'e yazdığı 15 Şubat 1914 tarihli mektubuna bakılırsa, Malevich o yılın baharında Moskova'da operayı "1000 kişilik bir tiyatroda, ‹...› en az 4 performansla" sahneleme teklifi aldı. , ve giderse, o zaman daha fazlası ”(Malevich K. Mektuplar ve Anılar. S. 135). Ancak, muhtemelen Zheverzheev'in desteklemeyi reddetmesi nedeniyle üretim gerçekleşmedi.
21 John Boult, Kruchenykh'in anılarından bu pasajı aktararak, "Bu performansı gören Kruchyonykh, özellikle birinci ve ikinci perdelerde Shkolnik'in manzarasından etkilenmiş ve bunları yanlışlıkla Filonov'a atfetmiştir" (bkz.: Misler N., Boult D. Filonov. Analitik sanat. M: Sovyet sanatçısı, 1990, s.64). Bununla birlikte, Kruchenykh'lerin konuşmalarda ve anılarda olgusal doğruluğa olan sürekli bağlılığını bildiğim için bu ifadeyle tartışmak istiyorum. Ek olarak, bize öyle geliyor ki, Shkolnik'in bu döneme ait şehir manzaralarının tarzı, "son pencereye kadar uzanan" ile pek ayırt edilmiyor (bkz. Manzara eskizlerinden birinin reprodüksiyonu: Mayakovsky, s. 30). Filonov'un eskizleri günümüze ulaşamadığı için soru açık kalıyor, ancak bu, performansın senografisini daha sonraki kopyalara ve doğrudan performans sırasında doğadan eskizlere dayanarak yeniden inşa etme girişimlerini engellemedi. Filonov, performansın tamamı için kostümler üzerinde çalıştı ve önsöz ve sonsöz için eskizler yazarken, Shkolnik performansın birinci ve ikinci perdeleri için (bkz: Etkind M. Gençlik Birliği ve onun senaryo deneyleri // Sovyet tiyatro ve film sanatçıları 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonoviç Şkolnik(1883-1926) - ressam ve grafiker, Gençlik Sanatçılar Birliği'nin kurucularından ve sekreteri. 1910'larda aktif olarak senografi ile uğraştı, 1917'de devrimci şenliklerin tasarımına katıldı, 1918'de Halk Eğitim Komiserliği Sanat Koleji'nin (IZO Narkompros) tiyatro ve sahne bölümünün başına seçildi. "Vladimir Mayakovsky" trajedisi için Shkolnik'in sahnesinin eskizleri şimdi Rusya Müzesi'nde ve St. Petersburg'daki Tiyatro Müzesi'nde ve ayrıca Nikita Lobanov-Rostovsky koleksiyonunda. Shkolnik'in eskizlerinin reprodüksiyonları için yayınlara bakın: Mayakovsky. S.30; Rusya 1900-1930. Sahne Sanatı. Venedik, Ca' Pesaro, 1990. S. 123; Devrimde Tiyatro. Rus Avangard Sahne Tasarımı 1913-1935. San Francisco, California Legion of Honor Sarayı, 1991. S. 102.
23 "Köylü Ailesi" ("Kutsal Aile") adıyla şu anda St. Petersburg'daki Rus Müzesi'nde saklanan bir tablodan bahsediyoruz, 1914. Tuval üzerine yağlı boya. 159×128 cm.
24 El yazısı versiyonunda: “gerçek”.
25 El yazısıyla yazılan versiyonda şu şekildedir: "aynı tonlarda çalışmak."
26 Kruchenykh tarafından not edilen bu karakteristik ifade, Filonov'un M.V.'ye yazdığı bir mektuptaki ifadesini doğrudan yansıtıyor. Matyushin (1914): “Burliukları tamamen reddediyorum” (bakınız: Malmstad John E. Rus Avangard Tarihinden // Rus Modernizminde Okumalar. Vladimir F. Markov'u Onurlandırmak İçin / Ed. Ronald Vroon, John E. Malmstad tarafından. Moskova: Bilim, 1993. S. 214).
27 N. Khardzhiev bu portreden bahsediyor: “Muhtemelen 1913'ün sonunda P. Filonov, Khlebnikov'un bir portresini yaptı. Bu portrenin yeri bilinmiyor, ancak kısmen Khlebnikov’un bitmemiş “Ormanın Korkusu” (1914) şiirindeki “yeniden üretim” mısrasıyla değerlendirilebilir:
Filonov'un mektubunun duvarındanım
Atın nasıl yorulduğunu sonuna kadar izliyorum
Ve mektubunda çok un var,
Bir at yüzünün gözlerinde
(Santimetre.: Khardzhiev N., Trenin V. Mayakovski'nin şiir kültürü. S.45). 
28 El yazısı versiyonunda "Aynı yıllarda" - "1914'ün başında" yerine.
29 Khlebnikov'un geleneksel tarzda daktilo edilmiş ve basılmış Izbornik Şiiri (St. Petersburg, 1914) adlı kitabında, Khlebnikov'un Galiçya'da Perun ve Gece şiirleri için Filonov'un taşbaskılarından oluşan bir “litografik ek” yer alıyordu.
30 Filonov ve Khlebnikov arasındaki yaratıcı ilişki ve özellikle Propeven'in yaratılmasıyla bağlantılı olası karşılıklı etkiler hakkında..., bakınız: Parnis A.E. Tuval Sorun Giderici // yaratılış. 1988. Sayı 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Bilinmeyen sanatçı. L .: Leningrad'daki yazarların yayınevi, 1931. s. 55 Filonov kendi adıyla, başka yerlerde - Arşimetov adıyla anılır.
32 Son satırda eksik kelime var. Filonov'a göre: "Yarı çocuğun kılıcı, göğüs göğüse bir kral kılıcın içinden uçacak."
33 Filonov P. Propeven, dünyanın filizlenmesi hakkında. Sf.: Dünya altın çağı, . S.23.
34 El yazısı ile: “1914'ten Sonra”.
35 El yazısıyla yazılan versiyonda: "'saf' resmin en güçlü ve kararlı temsilcisi."
1940'larda Kruchenykh, "Filonov'un Rüyası" şiirini yazdı. Tamamını sunuyoruz:
Ve sonra
Geceleyin
bir arka sokakta
biçilmiş
dörde bölünmüş
Kayıp Hazine Volkanı
Büyük sanatçı
görünmeyenin görgü tanığı
Tuval baş belası
Pavel Filonov
Leningrad'daki ilk yaratıcıydı.
Ama ince
açlıktan
Abluka sırasında öldürüldü
Ne yağ ne para kaldı.
Onun stüdyosunda resimler
Bin kızdı.
Ama harcanan
kanlı kahverengi
pervasız
yol dik
Ve şimdi sadece var
Rüzgar ölümünden sonra
Islık.
36 Haziran 1925'te kurulan ve Collective of Masters of Analytical Art (MAI) olarak da bilinen Filonov Okulu için bkz.: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Müzesi, Leningrad-Kunsthalle, Düsseldorf, Köln, 1990.
37 Filonov'un çalışması için, daha önce bahsedilen Nicoletta Misler ve John Boult'un Rusça monografisine ve aynı yazarların daha önceki bir Amerikan baskısına bakın: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Bir Kahraman ve Kaderi. Austin, Teksas, 1984. Ayrıca bakınız: Kovtun E. Görünmezin görgü tanığı // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Tablo. Grafik Sanatları. Rusya Devlet Müzesi koleksiyonundan. L., 1988.
38 Filonov'un kişisel sergisi 1929-31'de planlandı. 1930'da bu açılmamış serginin bir kataloğu yayınlandı: Filonov. Katalog. L.: Rusya Devlet Müzesi, 1930 (S. Isakov'un giriş makalesi ve Filonov'un "Analitik Sanatın İdeolojisi" el yazmasından kısmen yayınlanmış özetlerle).
39 Y. Tynyanov'un daha sonra tanınmış bir Sovyet grafik sanatçısı ve illüstratör olan Yevgeny Kibrik'in (1906-1978) çizimleriyle “Teğmen Kizhe” (L.: Leningrad'daki yazarların yayınevi, 1930) adlı kitabından bahsediyoruz. o yıllarda bir Filonov öğrencisi. Bazı kanıtlara bakılırsa Filonov, öğrencisinin bu çalışmasında büyük rol oynadı, ancak bu, ikincisinin 1930'larda öğretmeninden alenen vazgeçmesini engellemedi. (Parnis'in Kruchenykhs'in metni hakkındaki yorumuna bakın: yaratılış. 1988. No. 11. S. 29).
40 El yazısıyla yazılmış bir versiyonda: "Şövale Mohikanlarının bu sonuncusu".
41
Burliuk'un "I. A.R. (Or. 75), Sat.: Dead Moon'da yayınlandı. Ed. 2., eklendi. M., 1914. S. 101.
İlk olarak "Yay" adlı ilk derlemede yayınlanan "Fructifying" şiirinden 42 dize (sf., 1915, s. 57).
43 Yüz boyama, 1913'te Mihail Larionov ve Konstantin Bolshakov'un Moskova'daki Kuznetsky Köprüsü boyunca yaptığı çirkin yürüyüşle başlayan erken dönem Rus fütürizminde bir performans ritüeli haline geldi. Aynı yıl, Larionov ve Ilya Zdanevich "Neden Resim Yapıyoruz" adlı bir manifesto yayınladılar. Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk ve diğerleri yüzlerini çizimler ve kelime parçalarıyla boyadılar. Burliuk'un 1914'ten - 1920'lerin başlarına ait fotoğrafları korundu, çeşitli yayınlarda defalarca çoğaltıldı, boyalı bir yüzle ve Mayakovski'nin ünlü sarı ceketine ilham vermiş olabilecek en eksantrik yeleklerle. 1918 baharında, Fütürist Gazete'nin çıktığı gün Burliuk, tablolarından birkaçını Kuznetsky Most'a astı. Sanatçı S. Luchishkin'in hatırladığı gibi: “Merdivenlerden çıkan David Burliuk, resmini Kuznetsky Most ve Neglinnaya'nın köşesindeki evin duvarına çiviledi. İki yıl boyunca herkesin önünde belirdi ”(Luchishkin S.A. Hayatı çok seviyorum. Sayfalarca anı. Moskova: Sovyet sanatçısı, 1988, s.61). Ayrıca bkz. Zamana ayak uydurmak bölümü.
44 İlk olarak "Kükreyen Parnassus" koleksiyonunda yayınlanan "Sahil Limanı" şiirinden bir satır (1914, s. 19):
Nehir uçsuz bucaksız denizin karnında sürünür,
Zor su sarıya döner
Renkli yağ ile parkenizi desenlendirmek
Mahkemenin rıhtımlarına bastıktan sonra.
Daha sonra, değişikliklerle "Yaz" başlığı altında yeniden basıldı: D. Burliuk, Woolworth Building ile el sıkışıyor. S.10.
"Undertaker's Arshin" şiirinden 45 mısra. Bakınız: Dört Kuş: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Şiir koleksiyonu. M., 1916. S. 13.
"Güneşe Karşı Zafer"in kültürel ve tarihi bağlamı.
§ 1. 1910'lardaki kültürel ve tarihi durum ve Rus teatral ve sanatsal avangard.
§2. Bir tiyatro projesinin oluşturulması. Yazarların kolektif yaratıcılığı
§3. Karakter sistemine genel bakış (gelenekler, gerçekler, prototipler).
§ 4. 1913 performansında ışık, renk ve "harf sesleri" sentezi.
§ 5. "Güneşe Karşı Zafer"deki kültürel kodlar
"Güneşe Karşı Zafer"deki görüntüler.
Giriş notları.
§ 1. Önsöz.
§2. Deimo 1.
Bytolyansk diktatörleri.
Her yaştan gezgin.
Bazı Kötü Amaçlı.
Kabadayı.
Düşman.
Türk gibi giyinmiş düşman savaşçıları.
Sporcular gibi giyinmiş korolar.
cenazeciler.
Telefon hoparlörü.
Güneşi taşıyan çok ve bir.
§ 3 Deimo 2.
onuncu ülkeler
Rengarenk göz AMA
Yeni ve korkak.
Tekerlekli ev.
Şişman adam.
Eski zaman.
Özenli işçi.
Genç adam.
havacı.
Küp ev.
"Güneşe Karşı Zafer" örgütünün mitolojik temelleri
§ 1. "Küp-kare-daire" serisinin işleyişi.
§ 2. Bütünlük arayışı olarak ayrılığın kültürel metaforu.
§ 3. "Güneşe Karşı Zafer" de maskenin anlamı.
§ 4. Fütüristik mitolojilerin tarihi ve coğrafi kaynakları.
Tez Tanıtımı 2000, sanat eleştirisi üzerine soyut, Gubanova, Galina Igorevna
Bu çalışmanın konusu, Aralık 1913'te St. Petersburg'da düzenlenen Fütürist Tiyatro'nun bir performansı, mantıksız bir rüya gösterisi, görkemli bir teatral metafor olan "Güneşe Karşı Zafer" dir. Gösteri, sanatın yeni ilkelerini ilan eden Rus Kübo-Fütüristlerinin bir bildirisiydi. 20. yüzyılda sanatın gelişmesinde önemli etkisi olan bu teatral girişimin özgünlüğü bu çalışmanın konusunu oluşturmaktadır.
Yazar, bir çalışma nesnesi olarak yalnızca 1913 performansını değil, tüm tiyatro projesini seçer: hem performans hem de yazarın konsepti (V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, KMalevich, M. Matyushin) ve malzeme (oyun, skeçler, müzik) birlik içinde.
Tiyatro sanatı, XIX-XX yüzyılların başında zor bir dönemden geçiyor. Hem ahlaki hem etik hem de dini alanda geleneksel değerler sisteminin yeniden düşünülmesi, klasik felsefenin reddi, yeni ideolojik sistemler arayışı ve buna eşlik eden birey için yeni bir bilinç ortaya çıkıyor. kendi iç parçalanması. Bir kişinin dünyada kaybolmuş olduğu hissi, kıyamet motiflerinin gerçekleşmesi, yaratıcı entelijansiya arasında mistisizm, okültizm, din, felsefe ve psikolojiye ilgi uyandırır.
Bu arka plana karşı, Rus teatral avangardının temsilcileri, geleneksel değerler sistemi konusunda solcu radikal bir pozisyon alarak ayrılıyor. Avangardın dilinde, bir sanat eserinin özelliklerini belirleyen çeşitli kültürel katmanların bir karışımı vardır. Farklı kültürel geleneklerle ilişkili farklı oluşumları vardır. 1913'te "Güneşe Karşı Zafer" yapımının yazarlarından biri olan K. Malevich, yeni yaratıcı arayışların önde gelen temsilcisiydi (Malevich, 1995:35).
Güneşe Karşı Zafer” sadece eğlenceli bir fütüristik eylem değil, aynı zamanda çağdaki bir dönüm noktasının bir yansıması, gelecekteki ayaklanmaların bir önsezisidir. Muhtemelen bu çalışma, M. M. Bakhtin'e göre nesnel olarak söylenmemiş bir gelecekle doymuş olan eser türlerine atfedilebilir. Gelecek, malzemeye belirli bir "çoklu anlam" verir ve bu eserlerin ve yazarların zengin ve çeşitli ölüm sonrası tarihini belirler. M.M. Bakhtin'in "bariz canavarlık" olarak nitelendirdiği ve bu izlenimi "tamamlanmış, otoriter ve dogmatik çağların tümünün kanonları ve normlarıyla tutarsızlık" ile açıkladığı (Bakhtin, 1965:90) olağandışılıklarını açıklayan şey, bunların geleceğe nüfuz etmesidir.
Bildiğiniz gibi, Budetlyans, onların görüşüne göre, toplu bir yöntemle yaratılmış olması gereken, sinestezi ilkelerini malzemenin doğuşuna en erken düzeyde sokmayı mümkün kılan sentetik sanatın ilkelerini geliştirdiler ve böylece daha büyük bütünlüğünü sağlar. "Güneşe Karşı Zafer", tasarımında kendini gösteren, nesnel olmamaya yönelen kübizm ilkelerinde ifade edilen kübo-fütürist bir oyundur. Bir yandan, farklı sanatsal unsurların iç bağlantılarının ve sinestezi ilkesinin her bir özel görüntü çerçevesinde uygulanmasının izini sürerken, diğer yandan bu çalışmanın görüntülerini daha derinden ortaya çıkarabiliriz.
Seleflerimizin çoğu, Güneşe Karşı Zafer'in alışılmadıklığının son derece farkındaydı ve sahnede olup bitenlerin dışsal mantıksızlığına kapılarak, bu görkemli gösteriyi algılama sürecinde ortaya çıkan kendi duygu ve deneyimlerini doğru bir şekilde aktardı. Örneğin, Igor Terentyev şöyle yazdı: "Güneşe Karşı Zafer" okunamaz: o kadar çok büyüleyici saçmalık, utangaç bakış açısı, herhangi bir yönetmenin kafasını bulandıracak feci olaylar var. "Güneşe Karşı Zafer" bir rüyada veya en azından sahnede görülmelidir "(aktaran Gubanov, 1989: 42). Böyle bir özellik, yalnızca "Zafer" in ifadenin yazarı üzerindeki derin etkisine tanıklık etmez. , ama aynı zamanda bu çalışmanın düz, basitleştirilmiş bir okumasının imkansızlığına da.
Geleneksel gerçekçi teatral estetik çerçevesindeki katı mantığın destekçisi için bu üretim, anlamsız, tutarsız eylemlerin bir bileşimi gibi görünebilir. Bununla birlikte, 1910-1920'lerin Rus avangard döneminin sanatçılarının ve tiyatro çalışanlarının eserlerinde kültürel geçmişin reddedildiğinin ilanı. o yıllardaki gazete eleştirileri öyle görünse de, mutlak özgürlükleri anlamına gelmiyordu.
Uzun bir süre "Zafer", egzotik bir teatral ve sanatsal mesele olarak kültürün ana akımından yalıtılmış olarak algılandı. Bu algı, öncelikle, 19. yüzyıl Rus kültürü için geleneksel olan gerçekçiliğin reddedildiğini ilan eden fütüristlerin teorik beyanlarıyla kolaylaştırıldı.
Seçilen konunun alaka düzeyi. Son yıllarda avangardın Rus kültüründeki yeri yeniden düşünülmesine ve teorik, genelleştirici nitelikte eserler ortaya çıkmasına ve eserlerin sayısı sürekli artmasına rağmen, derece ve biçimlerin olduğu avangardın günümüz kültürüne etkisi daha detaylı incelenirken, farklı kültürel geleneklerin kesiştiği noktada kendine yer bulan "Güneşe Karşı Zafer", imgelerin gizli anlamlarını incelemek için detaylı ve kapsamlı bir analize ihtiyaç duyar, Rus fütüristlerinin sanatsal beyanının özünü ve ifade araçlarının özgünlüğünü belirlemenin yanı sıra.
Karakterlerin, görüntülerin, motiflerin, olay örgüsünün hareketlerinin oluşumunun ve anlambiliminin belirlenmesi;
Mitoloji, folklor, kültür tarihi verilerinden yararlanılarak Metnin ana kodlarının tespiti;
Tiyatro projesinin sanatsal bütünlüğünü düzenleyen ifade araçlarının özgünlüğünün belirlenmesi.
Yazarın yukarıdaki sorunları çözerek ulaştığı bu çalışmanın temel amacı, tiyatro projesinin geniş bir tiyatro, kültür ve sanat tarihi bağlamında, tiyatro tarihini, mitolojiyi, etnografyayı ve genellemeyi içeren kapsamlı bir analizini oluşturmaktır. elde edilen verilerden dil, yapı, anlambilim, anlatım özgünlüğü bu proje anlamına gelmektedir.
Araştırma metodolojisi. Bu yazıda yazar, incelenen materyal için yeni olan metodolojik yaklaşımları kullanır. Malzemenin özgünlüğü ile belirlenirler ve farklı metodolojik tekniklerin bir kombinasyonundan oluşurlar. Bunlar teatral analiz ve yeniden inşa, kültürel analiz, Victory over the Sun'da kullanılan Rus kültürünün temel kavramlarına (kavramlarına) bağlamsal yaklaşım ve tanımlayıcı bir yöntemdir.
Yazar için, dramaturji, imgeler, müzikal sekanslar, kostümler arasındaki ilişkilerin, bir teatral eylemin gelişiminin her belirli anında nasıl kurulduğu temelde önemlidir. 1913 performansının olay örgüsünün ve karakterlerinin özelliklerini ortaya çıkaran yazar, performansı yalnızca tiyatro çalışmaları açısından analiz etmekle kalmıyor, aynı zamanda kavramın kendisine atıfta bulunuyor, yapım unsurlarının beyan edilen karşılıklı ilişkilerinin izini sürüyor. Fütürist Tiyatro'nun yaratıcıları tarafından özellikle sentetik sanat arzusu bağlamında önemli.
Yazar, görsel, müzikal ve dramatik katmanları birbirini tanımlayan unsurlar olarak ortaya koyar ve bu nedenle birbiri üzerinden deşifre etme ilkesini uygular.
Çalışma, 1913 performansında sunulan kavramların genişletilmiş ve geliştirilmiş bir biçimde var olduğu bir yardımcı malzeme olarak "Güneşe Karşı Zafer" yazarlarının sonraki çalışmalarına bir çağrıda bulunuyor. Aynı amaçla yazar, "Güneşe Karşı Zafer" e yakın eserlerde (Andrey Bely, V. Mayakovsky, S. Eisenstein, vb.) Kavramların ve imgelerin kullanımının ve gelişiminin izini sürer. Böylece yazar, bu çalışmada diğer durumlarda benzer materyalin analizinde kullanılabilecek metodolojik bir yaklaşım geliştirmektedir.
Tez, mitolojik görüntülerin kademeli tezahürünü, bireysel ayrıntılardan oluşan motifleri, referansları, performans unsurlarını, eskizlerde ve librettoda yer alan ipuçlarını aktarma arzusundan kaynaklanan genelleme düzeyinde kademeli bir artış olarak inşa edilmiştir.
Çalışmada önemli bir yardım, 1988'de St. Petersburg'daki Black Square Theatre'da (malzemeye ilk referans 1986'da yapıldı) gerçekleştirdiği 1913'ün ünlü performansını yeniden oluşturma deneyimiydi. Bu yapım, yönetmenimizin ek materyal içeren senaryosu temel alınarak yapılmıştır. Performansın yaratılması için yapılan hazırlıklar, Victory over the Sun'ın kavramsal özgünlüğünü ve ayrıca bu avangart projenin teatral bir fenomen olarak özelliklerini belirlememizi sağladı. Bununla ilgili düşünceler, performansın sanatsal öğelerinde (müzik, senaryo, plastisite, ritim, söz) mecazi olarak ifade edildi. Performansın yeniden inşasının dokusuna dokunan ve başka bir katman oluşturan bu ek öğeler, izleyiciyi mitolojiye, antik kültürlere, ritüele, yazarların teorik önermelerine vb. yönlendirdi. 1988'de "Güneşe Karşı Zafer" sahneleme fikri, 1913 performansının materyalinin ("Kara Meydan" tiyatrosu tarafından özgün bir şekilde yeniden yaratıldı) ve tanıtılan kültürel bağlamın çatışmasından oluşuyordu. Ana çizgiyi, Budetlyany tarafından şifrelenmiş biçimde önerilen mitolojilerin anlamının ve özünün tezahür ettiği resimlerle tamamladı.
Araştırma yenilik. İlk kez, 1913'te sadece "Güneşe Karşı Zafer" oyunu değil, tüm tiyatro projesi çalışma konusu olarak seçildi. Böylece, bütünleyici bir kültürel etkinliğin parçası olarak performansın kendisinin yeni bir analiz düzeyine ulaşılıyor. İncelenen yapımın temeli haline gelen dramaturji ilk kez detaylı bir şekilde inceleniyor. Ayrıca ilk kez tiyatro projesinin tüm bölümlerinin eş zamanlı ve bütüncül bir değerlendirmesi gerçekleştiriliyor. Görüntü-karakter-fikir-kavram sisteminin çok düzeyli bir analizi de üstlenilmiştir. Metnin mitolojik ve folklorik bilinçle bağlantısı izlenir. Bu yaklaşım sayesinde, bir genelleme düzeyi ortaya çıkar: bir karakter kavramı.
Kültürel anahtarlar sisteminin materyalin analizine uygulanması göstergebilimin genel olarak kabul edilen bir başarısıdır, ancak yazar tarafından Fütürist tiyatro projesi temelinde kültürel katmanların ifşa edilmesi bu materyale temelde yeni bir yaklaşımı işaret eder ve ayrıca Fütüristik projenin görüntüleri ile Rus kültürünün temel kavramları arasında bir bağlantı kurar.
Fütüristik sanatın erdemlerini inkar etme dönemi çoktan sona erdi, ancak bu sanata yeni yaklaşımlar geliştirme ihtiyacı tam olarak son on yıllarda daha şiddetli hale geldi. Sonuç olarak, bilim adamlarının Rus avangard sanatçılarının çalışmalarına olan ilgisi yoğunlaştı.
Bu çalışmanın teorik temeli yerli ve yabancı tiyatro eleştirmenleri, sanat eleştirmenleri, edebiyat eleştirmenleri, kültür uzmanlarının eserleridir. Yazar, gösterge sistemleri, mitoloji, dini araştırmalar üzerine eserler kullanır, 20. yüzyıl tiyatro tarihi, commedia dell'arte ve avangart sanat üzerine bilgilerden yararlanır. K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, B.V.M. Lotman ve A.F. Nekrylova, V.P. Toporov, N.V. Braginskaya, M.B. Meilakh ve diğerleri gibi yazarların eserleri özellikle önemlidir. Douglas. Bu çalışmanın yazarı, araştırmacıların genel olarak ünlü "Güneşe Karşı Zafer" in yaratılış tarihini incelediklerini, Süprematizmin yaratıcısı olarak K. Malevich'in yaratıcı evrimindeki yerini belirlediklerini dikkate alıyor. bu yazarın sanatsal çalışması ile yeni sanat için gazetecilik gerekçeleri arasındaki ilişki sorunu.
G.G. Pospelov, D.V. Sarabyanov, A.S. Shatskikh, I.P.
Çalışmanın sonuçları raporlarda ve konferanslardaki raporlarda test edildi: K. Malevich'in 110. yıldönümüne adanmış (Petersburg, 1988 ve Moskova, 1989); "1910-1920'lerin Rus avangardları ve tiyatrosu" (Moskova, 1997); "20. yüzyılın öncüsü: kader ve sonuçlar" (Moskova, 1997); "Sembolizm ve kukla" (St. Petersburg, 1998); "Maleviç. Klasik avangard. Vitebsk" (Vitebsk, 1998); "Rus Kübo-Fütürizmi" (Moskova, 1999); "Sembolizm ön planda" (Moskova, 2000).
Tezin ana hükümleri, yazarın toplam hacmi 4.5 basılı sayfa olan yayınlarında belirtilmiştir.
Çalışma bir giriş, üç bölüm, bir sonuç, bir referans listesi, bir ek ve resimlerden oluşuyor: K. Malevich'in "Zafer" eskizleri, eski işaretlerin görüntüleri (Batı Avrupa, Trypillia-Cucuteni, Dağıstan ve DR-)
Bilimsel çalışmanın sonucu "Rus Fütürist Tiyatrosu" konulu tez
ÇÖZÜM
"Zafer" yaratma süreci, folklor türünde kolektif bir çalışmadır. "Zafer" in benzersizliği başlangıçta, ortak yazarların her birinin aynı zamanda çeşitli sanat türlerinde (M. Matyushin - müzik ve resim, A. Kruchenykh - resim ve şiir, K. Malevich - resim, şiir, müzik). Birlikte yarattıkları "Güneşe Karşı Zafer" operası, beyan performanslarında sanatın ve yaratıcılığın yeni ilkelerini ilan eden teorik sanatçıların bir eylemiydi.
Eserin yazarı, "Zafer"i bütünleyici bir sanat sistemi olarak sunmaya, sanatsal ve tarihsel süreçteki yerini gerçekleştirmeye ve böylece 1910'ların sanatsal ve tarihsel sürecine dair daha net bir anlayış bulmaya çalışmıştır.
Fütürizmin sembolizmle mücadelesi, bazen kısmen ödünç almayla birlikte sembolizmin reddi olarak anlaşılan, bize biraz farklı bir süreç gibi görünüyor. "Güneşe Karşı Zafer" örneğinde, fütüristlerin kahkaha kültürü sistemindeki fikir ve eylemlerini düşünürsek, bunun folklor dilinde "yutarak" ustalaşma süreci olduğunu görebiliriz.
Metnin tamamını okuyun, yani tüm seviyeleri, ancak sırayla tüm mühürleri kaldırarak, "Zafer" görüntülerinin şifrelendiği tüm kodları bularak mümkündür. "Zafer" de yazarların mit şiirsel düşüncesi özellikle kendini gösterir: mitolojik motiflerle doludur.
Her figür, her karakter, fütüristler tarafından geleneksel mitolojiler temelinde yaratılan bir tür yeni mitolojidir ve bir karakter kavramı (karakter mitolojisi) olarak kabul edilebilir.
Her karakter kavramı (karakter mitolojisi), tek bir sanatsal ve felsefi beyanın parçası olarak kavramsal olarak diğerleriyle ilişkilidir.
Bir dizi anlamsal açıdan zengin vizyonlar olarak uygulanan beyanın yapısı, kavram karakterlerini (mitolojik karakterler) birleştirir ve "Zafer" metnini, mücadele ve zaferle ilgili olayların anlatımı olarak gelişen bir olay örgüsü ile birlikte düzenler. güneş ve ardından ütopik bir dünyanın yaratılması.
İlk olarak Igor Terentiev tarafından işaret edilen Zaferin rüya poetikası, şüphesiz Vahiy poetikasıyla bağlantılıdır ve Aziz John'un bakışına görünen bir dizi vizyona benzer.
Eski mitlerin motifleri birincil kaynak olarak hissedilir, birçoğu Kıyamet olay örgüsü aracılığıyla bileşenleri olarak "Zafer" e dahil edilir. Bu nedenle, "Zafer" konusu için şifreli metinlerden biri Kıyamet konusu.
Bu tür şiirler, Zafer'in yazarları tarafından yalnızca doğrudan Vahiy yoluyla değil, aynı zamanda dolaylı olarak da algılanabilir - yani. başka biçimlerde tezahür etti - gizemler, bir dizi ayrı fenomen olarak inşa edilen kukla gösterileri - vizyonlar, kozmorama ve diğer saçma muhteşem performanslar, Faust'u bir kukla tiyatrosunda gören ve ardından "Faust" u yaratan Goethe gibi ilham aldılar. Ancak yeni tiyatronun mit ve ritüele dayalı, rüya gibi bir yaşam fikrine, şamanizm deneyimine dayanan fikirlerinin ışığında, aksiyonun bir rüyalar dizisi olması doğaldır.
Vahiy'de olduğu gibi "Zafer"de de olgunun özü alegorik olarak, görsel ve işitsel metaforlarla ifade edilir.
Oyun, "tiyatro içinde tiyatro" olarak inşa edilmiştir. Yani, gerçek bir tiyatronun (örneğin Ofitserskaya'daki salon) arka planında, Okuyucunun bizi davet ettiği Budetlyanin tiyatrosunun bir performansı oynanıyor.
Seçtiğimiz metne yaklaşım, karakterlerin işlevlerini ve özelliklerini net bir şekilde hayal etmemizi sağlar. Budetlyansky Güçlü Adamları, Yeni Dünya'nın, Yeni Sanat'ın kurucuları, Yeni Çağ'ın peygamberleridir. Her şey onların isteğine göre yapılır. Kendileri Güneş ile savaşa başlarlar ve kendilerine gökyüzünü açarlar.
Kıyametteki tüm olayların iradesine bağlı olan biri, İsa Mesih'tir. Pobeda'da o kaldırıldı ve yerini kendileri Yeni Sanat dünyasını inşa eden bir dizi fütüristik karakter aldı. Bir'in işlevsel nitelikleri karakterler arasında dağıtılır. Budetlyane'nin kendisi onlarda tanınır - sanatçılar, şairler, müzisyenler.
Birinci kişi ağzından hitap etmek sadece gülünç bir araç değil, aynı zamanda derin otobiyografik materyalleri genel halk için yapılan bir açıklama olarak sunan Budetlyan yazarlarının kilit konumu.
Malevich'in eskizlerindeki tüm perdelerin temeli, bir karenin içine yazılmış bir kare, bir küpün izdüşümü, hayali bir küptür. Kare şekil, hem "Babil" in eski sembolü, hem de İskit'in şekli, burç türü ve eski bir gözlemevi olan kule-ziggurat'ın planıdır. Karenin sembolizmi, mekanın soyut sınırlaması, düzlem felsefi anlamda biçimdir.
Hayat ağacının, Malevich'in uzak (göründüğü gibi) eserlerini de birbirine bağlayan bir görüntü olması şaşırtıcı değil: Sonuçta, geleceğin kübik Hıristiyan Tapınağının merkezi hayat ağacıdır.
Alt, orta ve üst olmak üzere üçlü bir bölüme sahip olan dünya ağacı fikri, bizi Paleolitik çağdaki "Zafer" den geçmişin daha da derinlerine, "chthonic hayvanlar" - yılanların eski görüntülerine götürür. , toynaklılar ve kuşlar. V. Toporov'un da belirttiği gibi, dünya ağacı çağının sanatında zaten net bir üç terimli sistem var: yılanlar - dip, yeraltı; kuşlar - üst, gökyüzü; toynaklılar - orta kısım, zemin (Toporov, 1972:93). Mitopoetik bir temel olan bu eski model, aşağıdaki motiflerin bir kombinasyonu olarak Zafer'in olay örgüsünde parlar:
Yılan dövüşünün motifi (daha sonra ele alacağımız gibi, canavarın işlevi - yeraltı dünyasıyla ilişkili Kıyamet canavarı, "tek kişide Nero ve Caligula" karakteri tarafından gerçekleştirilir);
At motifi (sıcak toynakları olan demir at - buharlı lokomotif); kuş motifi (demir kuşlar-uçaklar, antropomorfik kuşlar-karakterler ve kuş dili).
Tekerlekli ev" aynı zamanda bir tiyatrodur - düşünceli Budetlyanin. Bu, oyuncuları resmi hayatın can sıkıntısından kurtaran bir tiyatro arabasıdır, çünkü gezgin oyuncuların tiyatro arabası genellikle "hayatın kendisinde, oyuncuların yaşamında hüküm süren şenlikli bir karnaval atmosferini kendi etrafına yayar" (Bakhtin, 1965: 118). Bu, tiyatro dünyasının karnaval-ütopik cazibesidir. Ve "Budetlyanin" tiyatrosundaki aksiyon iki yönde devam ediyor - olay örgüsünün gelişimi ve tiyatroda bir oyun olarak.
Yol, Zafer'in temel mitolojilerinden biridir.
Burada dikey yönde yönlendirilmiş bir hareket olarak yol fikrini not ediyoruz. Bu, üst ve alt dünyalara, tek kelimeyle başka bir dünyaya götüren özel bir mitolojik harekettir. Bu yol fikri, şamanik yolculuklar için tipiktir: "şamanik dikey" olarak adlandırılan bir yol. Doğal olarak 2. perdedeki "vahşi kalabalık" endişeli.
Budetlerin Yolu zamanda bir harekettir. Yol uzayda hiçbir yere götürmez. Bu nedenle burası büyülü bir yer, "hayaletler diyarı". "Güneşe Karşı Zafer", büyülü bir yerin - bir şehrin - dünyanın ölümüyle ilgili bir efsanedir.
1910'ların post-sembolizmi, Petersburg temasını kendine göre çözer. Tartışma varyantlarında, gelenekle korelasyon, daha da yüksek bir seviyeye - sembolist meta metni tanımlayan “meta metatext” e geçmeye çalışır. Fütüristik bir meta dünya yaratmak için benzer bir model kullanılır.
Y. Lotman, her önemli kültürel nesnenin, “kural olarak, iki kılıkta göründüğünü belirtti: doğrudan işlevinde, belirli bir dizi belirli sosyal ihtiyaçlara hizmet ediyor ve mecazi olarak, işaretleri geniş bir yelpazeye aktarıldığında. bir modeli haline geldiği sosyal gerçekler. Bu tür birkaç kavram seçilebilir: "ev", "yol". "eşik", "sahne" vb. Bu kavramın belirli bir kültürün sistemindeki doğrudan rolü ne kadar önemliyse, son derece agresif davranabilen ve bazen var olan her şeyin bir görüntüsü haline gelebilen metaforik anlamı o kadar aktiftir” (Lotman, 1992:51).
Yüzyılın başında ve Budutlyanlar tarafından ilan edilen “var olan her şeyin görüntüsü” olan evren modeli için mecazi anlamı esas olan bir dizi kavramı ele aldık. Bu mitolojiler, Pobeda'da bir ikili karşıtlıklar sistemi olarak inşa edilmiştir: açık-karanlık, siyah-beyaz, eski-yeni, vb.
Mitolojik sistemde St. Kuş benzeri Budutlyanların kendilerini benzettikleri Muzaffer George, kendisi bir yılanı yenen bir kuş ve Budetlyanların savaştığı güneş - Aziz George - Yuri - Yarilo'dur. Türkleri yenen geleceğin Yeni Kahramanları - kendileri "eski tarz" Türk kostümü içinde. Doğu-Doğu karşıtlığı mı çıkıyor? Belli bir Kötü Niyet kendi kendisiyle savaşıyor.
Bu ne anlama geliyor?
Geçiş ayini, vücudun parçalanmasını içerir. Bir insan şu anda ne öğrenir, ardından peygamber olur?
İkiz efsanesi ve ikiz kültüyle ilişkilendirilen Afrika ayinlerinde, yüzün ve vücudun her iki tarafını farklı renklere boyamak yaygındır. Genellikle siyah bir ikizle ve beyaz diğeriyle ilişkilendirilir.
Afrika efsanesi Nyoro'da, Mpuga'nın ikizi Rukidi'nin bir tarafı beyaz, diğer tarafı siyahtı. Mpuga kahramanının adı, onun çok renkli olduğu anlamına gelebilir. Bu aynı zamanda siyah beyaz renkli hayvanların adıdır. Çift renk, karanlık - ışığın sembolizmine karşılık gelir: gündüz ve gece. Demiurges Mavu ve Lisa birini - günü, güneşi, diğerini - geceyi, ayı somutlaştırır. İkizlerden biri zoomorfik olabilir. Dualistik ikiz mitlerinde bir erkek kardeş diğerini öldürebilir. Mitolojisi ikili bir sembolik sınıflandırma üzerine inşa edilen halklar arasında, ikizler bu sembol sıralarının vücut bulmuş hali olarak hizmet eder.
Kültürel kahramanın şeytani-komik yedek çalışmasına, yaramaz bir haydutun - bir düzenbazın özellikleri bahşedilmiştir.
Kültürel bir kahramanın erkek kardeşi olmadığında, ona komik özellikler, hilelerin uygulanması, kendi istismarlarının bir parodisi atfedilir. Yunan mitolojisinde tanrılaştırılmış Hermes, düzenbaza yakındır.
Düzenbazın evrensel komedisi, karnaval unsuruna benzer - her şey için geçerlidir. İlahi kültürel kahraman ile ilahi şakacının birleşimi, insanın sosyal bir varlık olarak ortaya çıktığı zamana kadar uzanır. Jung, düzenbazı, kollektif bilincin uzak geçmişine atılan Ben'in bir bakışı, insan bilincinin hayvan dünyasından zar zor kopmuş, farklılaşmamış olanın bir yansıması olarak görür. K. Levi-Strauss, aracı işlevi, karşıtlıkların ve çelişkilerin üstesinden gelme işlevi hakkında yazıyor. Ay, bir düzenbaz gibi, kendi parçasını gönderir - güneşi gölgede bırakan bir gölge. Gölge onu kara bir güneşe çevirir. Tutulma, birinin diğerinin yerine geçmesidir.
Farklı kültürlerde, dinlerde, inançlarda doğaüstünün kavranma mekanizması pratik olarak aynıdır ve unsurları farklı alanlardan toplanabilir. Ve tam tersi, bazı kültürel mekanlar hayal gücümüze dahil olabilir, çünkü. bu mekanizma ile ilişkilidirler. Ancak bu mitolojik düşünceye özgüdür.
Çalışmamız ayrıca, incelenen materyalde bütünlüğü organize etmenin belirli yöntemleri hakkında bir sonuç çıkarmamızı sağlar.
Jung'un yazdığı gibi, “Annelere iniş, Faust'un modern insan tarafından unutulmuş, tek taraflılığa saplanmış günahkar insanı bütün olarak geri getirmesine izin verdi. Bu, yükseliş sırasında gökleri titreten kişidir ve bu her zaman tekrarlanacaktır. insan doğasının iki kutupluluğunun ve karşıt çiftlerin veya çelişkilerin gerekliliğinin keşfi. Karşıtları birleştirme güdüsü, doğrudan karşıtlıklarında açıkça ortaya çıkıyor ”(Jung, 1998: 424-425), ancak çelişkileri uzlaştırmanın başka bir yolu var - arabulucu türüne göre bir uzlaşma bulmak.
Bu tablo ile "Güneşe Karşı Zafer" varyantında çelişkilerin uzlaşmasının nasıl sağlandığını gösterebiliriz.
Bu, ütopik de olsa yeni bir dünya modelinin bütüncül bir görünümünün yaratılması olan "Güneşe Karşı Zafer" sanat eserinin bütünlüğüne ulaşmanın düzeylerinden biridir.
Geleneksel kültür ve mitolojik karşıtlıklar Budtlyans'ın bu çelişkiyi karşıtlıklar birliği aracılığıyla uzlaştıran bir çeşidi.
Güneş-Ay tutulması (kara güneş - ayın gölgesi) Kaldırılması.
Batı-Doğu Doğu ile Batı arasında bir konum. Doğu'yu seçerek Batı'ya bakıyor - "Bir buçuk gözlü okçu."
Gökyüzü, üst, üst dünya - dünya, alt, alt dünya Yer değiştirin ve hatta ortadan kaldırın
Kuş, (üst dünyanın yaratığı) - insan
Işık - Karanlık, gölge, gece, Işık kahramanların içinde kazanır
Kahraman - soytarı Kahraman - soytarı bir arada
Beyaz - Siyah Bicolor
Kahramanların Dişil - Eril Androjenliği
Deniz - Kara "Demirden sert göller"
Trizna - Feast Feast, dünyayı yiyip bitiren güneşin palyaço cenazesi
Ebedi gençlik olarak Yaşlı - Genç Ölümsüzlük
Doğa - Teknolojik ilerleme Atlı lokomotif. uçak kuşu
Belobog (iyi paylaşım) -Chernobog (paylaşma değil) Şeker olarak siyah tanrılar
Uzak - Yakın Uzak Onuncu ülkeler evlerine çevrildi.
Yeni zamanlar Tarihin sonu başlangıcıyla buluştu
Alien - Özel Karakter YENİ - "yabancılar" görünümüyle "bizim"
Hayat ölümdür GEÇİCİ ÖLÜM (dünyanın ölümü ve yeniden doğuş)
GÖRME (Güneş gözü, ışık görmeyi sağlar) - KÖRLÜK (güneş ışığının olmaması). İÇ GÖRME (Man-eye, görme-her şeyi bilme, Zorved)
YÜZ (güneş - göz, yüz, gün ışığı, zihin, bireysellik) - BEDEN (bilinç dışı, toplu, kişilerarası) MASK
ZAYIFLIK (Belirli bir bağlamda, fiziksel gücün olmaması maneviyatın bir işaretidir) - GÜÇ Güçlü şair
Statik - hareketli MOBİL EV
Kültürel kahraman, demiurge - TRIKSTER Çizgi roman kahramanı (KÜLTÜR KAHRAMANI VE TRANSKİSTİNİN TEK KİŞİDEKİ ARKAİK KOMBİNASYONU)
ÖN doğru olarak ARKA ters olarak (arkadan öne) Gözler arkadan
Malzemeyi incelerken, bir bütün olarak organize ederek, yapılanmasının başka bir düzeyini seçebiliriz. Bunlar, "Zafer" yazarlarının uzay hakkındaki fikirleridir.
"Güneşe Karşı Zafer" in ilk perdesinde, dünyanın arkaik modeline benzer bir görsel imge vardır: üst gökyüzü, güneş ve ayın karşı karşıya geldiği yerde dikey olarak yerleştirilmiştir; demir kuş-uçağın uçtuğu göğün ortası; demir bir at-lokomotif-vapur-evinin durduğu (ve aynı zamanda dörtnala gittiği, hareket ettiği, yüzdüğü) orta dünya (dünya); ve son olarak, alt dünya - "göller" (s. 61).
Zaferden sonraki ikinci perdede dünya görsel bir imge olarak sunulamaz. Sadece içsel görüşle görülebilir, çünkü üst ve alt kavramları ortadan kalktığı için, merkezkaç vektör merkezcil olana eşittir (nereye giderseniz gidin geri dönersiniz), dış iç ile eşittir vb.
Mitolojik görüntülerin parçaları, 1913'ün gerçekleri, yazarların biyografileri, performansın öğeleri, kavramın parçaları - tüm bunlar, kimliklerin sıralar halinde (ve bu durumda daha çok bir top halinde) akma ve sıralanma sürecinde, sonunda tek bir yaşayan ve hareket eden maddede birleşir - çok basit bir metafor, aşağıdaki gibi sunulabilir.
KHTONİK HAYVAN ATI, ÖLÜLERİN DİĞER DÜNYAYA TAŞIYICISI
KUTSAL AT, GÜNEŞİN GÖKYÜZÜNDE TAŞIYICISI - EVLERDE ULAŞIM ARACI OLARAK AT - ATIN KOŞULDUĞU SAVAŞ ARABASIZI - TOYNAKLI VE TEKERLEKLİ DEMİR AT MOTORU - TEKERLEKLİ VURUCU - HIZ SEMBOLÜ OLARAK TEKERLEK - GÜNEŞ ÇARKI, KO BU TEKNE GÖKYÜZÜNDE DÖNÜYOR, GÜNEŞİ GÖKYÜZÜNDE ALT DÜNYAYA TAŞIYOR - İNSANLARI DENİZDEN BAŞKA BİR DÜNYAYA TAŞIYAN BİR CENAZE GEMİSİ - BİR TEKNEYE YERLEŞTİRİLMİŞ BİR TUTUT KUTUSU - BİR TABUTU (ÖFEMİZM " DOMINA") - DİRİLİŞ FİKİRİ - FEDOROV'UN ÖLÜLERİNİN DİRİLİŞİ - HAKLI NİKOV'U KURTARMA ARAÇLARI OLARAK ARK - ARK'IN KÜBİK ŞEKLİ - MALEVICH'İN ÇİZİMLERİNİN GEOMETRİK ESASI OLARAK KÜP - ASTRONOMİ VE ASTROLOJİK KAVRAMLAR OLARAK KÜP VE EV - "GÜNEŞE KARŞI ZAFER"DE EYLEM YERİ OLAN EV - TEKERLEK ÜZERİNDEKİ GELECEĞİN MOBİL EVİ - TEKERLEK ÜZERİNDE HAREKET EDEN YAPI OLARAK KONKA - G DEMİR AT MOTOR - BRONZ ATLI - ÇAPRAZ ALTINDA ÖLÜM - LESH ALTINDA TUNA - KORKUNÇ BİR YARGI OLARAK OYUNLAMAK - ÖLÜM GETİREN DEMİR KUŞ UÇAĞI - KUŞ AT - DEMİR KANATLI AKİRYA - BİLGELİK SEMBOLÜ OLARAK KUŞ DİLİ - KUŞ BAŞ ATALAR - KUŞ KAHRAMANLARI GİBİ KAHRAMANLAR - ARAYAN MUCİZE KAHRAMANLARI - KUŞ-YILAN - YILAN DÖVÜŞ - GEORGE VICTORIOUS, YURI, YARILO, GÜNEŞ - BAT VE DOĞU - BATI VE DOĞU SORUNU - KARA GÜNEŞ - GÜNEŞ TUTULMASI - BİR AKIL TUTULMASI OLARAK DELİLİK - ÇÜNKÜ - YÜKSEK BİLGİ - YENİ GÖRÜŞ - KARAKTER ÇOKLU GÖZ - GÖZ OLARAK GÜNEŞ - ESKİ GRAPHEMLERDEKİ ÇİÇEK GİBİ GÜNEŞ - DÜNYA AĞACI OLARAK GÜNEŞ - "ZAFERİ" KARAKTERLERİYLE YAĞ KÖKLÜ GÜNEŞ - AT OLARAK GÜNEŞ - HERODOTUS: "TANRILARIN EN HIZLISINI (GÜNEŞ) EN HIZLI HAYVANA ADANMIŞTIR" (AT) - FÜTÜRİZMİN ESAS KAVRAMI OLARAK HIZ - HIZIN GÖRÜNTÜSÜ OLARAK TEKERLEK - TEKER OLARAK GÜNEŞ - UÇAK TEKERLEKLER 13. YIL - "UÇAK "ZAFER" KARAKTERİNİN HAREKET ARACI OLARAK TEKERLEKLER - DEMİR KUŞ UÇAĞI - UÇAN MİTOLOJİK TEKNE - SOYGUNCULAR HAKKINDA HALK DRAMA "TEKNE" - HAYVANLAR, KAZAKLAR, KAZAKLAR - TÜRKLERLE SAVAŞ - GEORGE EMRİ - MUZAFİR - yılan dövüşü - LERNEAN HYDRA - HYLEA - BUDETLEAN ROBBERS - BAŞLANGIÇ ANINDA PİLOT VE MİSKİNLİK - BİRİNCİL TOPLUMUN ERKEKLER EVİ - "ZAFER"DEKİ EV
DÜNYANIN MERKEZİ - KUTSAL DAĞ ZİGKURAT, ANTİK YILDIZLI GÖKYÜZÜNÜN GÖZLEM YERİ - KARE İÇİNDE KARE - "GÜNEŞE KARŞI ZAFER" ÇİZİMLERİ vb.
Farklı bir niteliğe, farklı bir forma dönüştürmenin Budtlyanlar tarafından çeşitli şekillerde işlenmiş bir tema olduğunu görüyoruz. Güneşe Karşı Zafer projesinin ana temasının Metamorfoz, dünyanın yeni bir dünyaya, bir insanın yeni bir insana dönüşmesi vb. olduğu sonucuna varabiliriz.
Mandelstam daha sonra malzemenin böyle bir süreci iletme yeteneğini "şiirsel maddenin tersine çevrilebilirliği" olarak adlandırdı.
Yazarlar tarafından “Güneşe Karşı Zafer” olarak adlandırılan genişletilmiş metaforun ana unsurlarını vurgulayarak çalışmamızdaki ana kodları ortaya çıkardıktan sonra, akış, dönüşüm, başkalaşım sürecinin nasıl bir hale geldiğini görebildik ve hissedebildik. malzemenin yeni bir bütünlüğünün ortaya çıktığı yeni seviye.
Böylece, merkezinde parça ve bütün felsefesinin yer aldığı bu tiyatro projesinde, bütünlük yaratmanın spesifik yöntemlerinin kullanıldığını görüyoruz, bunlara şunları dahil edebiliriz:
1. Sınırlı sayıda mecaz mevcudiyeti (defalarca değişmelerine ve kopuk bir biçimde sunulmalarına rağmen, eserin dokusunu bilmecenin poetikasına yaklaştırır).
2. Projenin farklı bölümlerini oluştururken aynı teorik ve estetik öncüllerin kullanılması - sözlü dizi, görsel dizi, müzik vb.
3. Geleneksel ikili karşıtlıkların katı yapısını kendine göre dönüştüren ve geliştiren bir varyant yaratarak yapıtı yapılandırmak.
4. Dünyanın tek bir görsel imgesi, evrenin tuhaf bir modeli, evrenin arkaik modelinin katı şemasını tuhaf bir şekilde yansıtan.
5. Metamorfoz, birçok kez tekrarlanan ve projenin farklı düzeylerinde geliştirilen bir süreç olarak, farklı unsurları tek bir sürecin parçaları olarak birleştirerek, fütüristlerin tabiriyle sanatsal malzemenin “sıvı fazını” yaratıyor.
Görünüşe göre, Rus fütüristlerinin teatral projesinin iç yapı, bütünlük, mitopoetik genelleme genişliği, ifade araçlarının özgünlüğü gibi özellikleri, Güneşe Karşı Zafer'de güçlü bir sanatsal enerji pıhtısını yoğunlaştırdı ve onun çekiciliğini ve önemini belirledi.
Bu çalışmanın pratik önemi, yazarın, olgusal materyalin ayrıntılı bir açıklaması ve analizi yoluyla, incelenen nesnede gizlenen kültürel katmanları keşfetmeyi ve özelliklerini tanımlamayı başarmış olması ve böylece felsefi görüşlerin bütünsel somutlaşmış halini ortaya çıkarmasıdır. avangart tiyatronun yaratıcılarının estetik tercihleri ve sanatsal inançları.
Önemli tiyatro projelerinden biri hakkında özel bilgi, görüntülerin anlambiliminin ayrıntılı gelişimi, ifade araçlarının özgünlüğünün belirlenmesi ve elde edilen sonuçların genelleştirilmesi, 20. yüzyılın başında sanatın gelişimine ilişkin genel kavramı zenginleştirir ve yardımcı olur. Rus avangard dünyasında daha fazla ilerleme.
bilimsel literatür listesi Gubanova, Galina Igorevna, "Tiyatro Sanatı" konulu tez
1. Avdeev A.D. Maske: etnografik materyallere dayalı tipolojik sınıflandırma deneyimi// Antropoloji ve Etnografya Müzesi Koleksiyonu. M.; L., 1957. T.17.
2. Adrianov-Perets V.P. 17. yüzyılın Rus demokratik hiciv. M., 1977.
3. Alekseev-Yakovlev A.Ya. Rus halk festivalleri. L.; M., 1945.
4. Alpers B.V. Sosyal Maske Tiyatrosu K Alpers B.V. Tiyatro denemeleri: 2 ciltte M., 1977. Cilt 1.
5. Başpiskopos Averki. Yeni Ahit'in Kutsal Yazılarını İnceleme Rehberi. havari. SPb., 1995.
6. Afanasiev A. N. Slavların doğa üzerine şiirsel görüşleri: 3 ciltte M., 1865-1869.
7. Kabinler // Kuzey arısı. 1838. 76 numara.
8. Balatova N. Aklın Rüyası // Tiyatro hayatı. 1992. 4 numara
9. Balzer M.B. Filozof, isyancı ve şifacı olarak şamanlar // Şamanizm ve diğer geleneksel inanç ve uygulamalar. Uluslararası Kongre Materyalleri (Moskova, 7-12 Haziran 1999). M., 1999. Cilt 5, bölüm 2.
10. Bannikov K.L. Şamanik Ritüel Heykelde Aşkın Deneyimi II Şamanizm ve Diğer Geleneksel İnançlar ve Uygulamalar: Uluslararası Kongre Bildirileri (Moskova, 7-12 Haziran 1999). M., 1999. V.5, bölüm 2.
11. Bakhtin M.M. Romanda zaman ve kronotop biçimleri // Bakhtin M. Edebiyat ve estetik sorunları. M., 1975.
12. Bakhtin M.M. François Rabelais'in eseri. M., 1965.
13. Bachelis T.I. Sembolizm üzerine notlar. M., 1998.
14. Bely A. Arabeskler. M., 1911.
15. Beyaz A. Gök mavisi altın. M., 1904
16. Bely A. Gogol'un Ustalığı. M.; L., 1934.
17. Berezkin V.I. Performans tasarımı sanatı. M., 1986.
18. Berezkin V.I. Dünya tiyatrosunun senografi sanatı. Kökenlerinden 20. yüzyılın başlarına kadar. M., 1995. Kaynakça: S.243-247.
19. Berezkin V.I. Senaryo sanatı: Kökenlerden 20. yüzyılın başına: Otomatik ref. dis. .doc. sanat eleştirmeni, bilim. M., 1987. Kaynakça: S.58-59.
20. İncil ansiklopedisi. M., 1990 (1891 baskısının yeniden basımı).
21. Blok A. Defterler. Blok A. Sobr. operasyon 8 ciltte M., 1980. V.8.
22. Braginskaya N.V. Görüntü Tiyatrosu // Tiyatro alanı. M., 1979.
23. Bryusov V.Ya. Toprak // Asur Kuzey Çiçekleri: Almanak. M., 1905.
24. Burliuk D.D. Rus Fütürizminin Babasının Anıları // Geçmiş: Tarihsel Almanak. M., 1991. Sayı 5.
25. Burliuk D.D. Bir fütüristin anılarından parçalar; Edebiyat; şiirler SPb., 1994.
26. Kamensky V.V. Mayakovski ile Yaşam. M., 1940.
27. Voloshin M.A. Yaratıcılığın yüzleri. L, 1989.
28. Gasparov M.L. Benedikt Livshits'in St. Petersburg döngüsü: bilmecenin şiirselliği // Şehrin göstergebilimi ve kent kültürü: St. ).
29. GuenonR. Kutsal bilimin sembolleri. M., 1997.
30. Cin L.I. Dilbilgisel cinsiyetin poetikası. Petrozavodsk, 1995.
31. Golan A. Mit ve sembol. Kudüs. M., 1994.
32. Goryacheva T.V. Bir ütopya olarak süprematizm. K. Malevich'in sanatsal anlayışında teori ve pratiğin ilişkisi: Tezin özeti. dis. .cand. Sanat eleştirisi. Bilimler. M., 1996.
33. Grigoriev V.P. Sözün poetikası. M., 1979.
34. Grigoriev V.P. Şairin dilinde kelime oluşturma ve ilgili problemler. M., 1986.
35. Gubanova G.I. Kıyamet // Literary Review fonunda grup portresi. 1988. 4 numara.
36. Gubanova G.I. "Güneşe Karşı Zafer" de müzik konusunda //Malevich: Klasik avangart: Vitebsk: III. Uluslararası bilimsel materyal koleksiyonu. konf. (Vitebsk, 12-13 Mayıs 1998) / Ed. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.
37. Gubanova G.I. "Güneşe Karşı Zafer" // Terentyevsky koleksiyonundaki mit ve sembol. M., 1997.
38. Gubanova G.I. "Güneşe Karşı Zafer" // 1910-1920'lerin Rus avangardı ve tiyatrosundaki maskaralığın motifleri. SPb., 2000.
39. Gubanova G.I. Malevich'e göre tiyatro // Dekoratif sanatlar. 1989. 11 numara.
40. Gurevich A.Ya. Batı Avrupa'nın öte dünya görüşleri ve Orta Çağ "gerçekçiliği" // Akademisyen Dmitry Sergeevich Likhachev'in 70. yıldönümünde: Tartu, 1977. (İşaret sistemleri üzerine çalışma; 18) (Uchen.Zap. Tart. Devlet Üniversitesi; Sayı 441) .
41. Guska M. K. Piskorsky ve K. Malevich'in sembolik satırları // Malevich: Klasik avangart: Vitebsk: III. Konf.(Vitebsk, 12-13 Mayıs 1998) / Ed. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.
42. Davydova M. XX yüzyılın başlarındaki tiyatroda sanatçı. Moskova: Nauka, 1999.
43. Dmitriev Yu.A. Rusya'da Sirk. M., 1977.
44. Dmitriev Yu.A. Dağ perisi // Kültür anıtları: Yeni keşifler. 1989. M., 1990.
45. Dolgopolov JI.K. Yüzyılın başında. L., 1977.
46. Eski dünya. Ansiklopedik Sözlük: 2 ciltte M., 1997.
47. Douglas S. Sanatta yeni sistem üzerine // Malevich: Klasik avangart: Vitebsk: III. konf. (Vitebsk, Mayıs 1213, 1998) / Ed. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.
48. Jakarlı J.-F. Daniil Kharms ve Rus avangardının sonu. SPb., 1995.
49. Zhirmunsky V.M. Faust efsanesinin hikayesi // Dr. Faust efsanesi. M., 1977.
50. Zorkaya N.M. Harlequin ve Colombina // 18.-20. Yüzyıl Rus Kültüründe Maske ve Maskeli Balo: Makale Koleksiyonu. M., 2000.
51. Zorkaya N.M. Evgeny Vakhtangov. M., 1963.
52. Zorkaya N.M. Sanatsal kültürün muhteşem biçimleri. M., 1981.
53. Zorkaya N.M. Yüzyılın başında: Rusya'da kitle sanatının kökenlerinde 1900-1910. M., 1976.
54. Zorkaya N.M. Folklor. atel. Ekran. M., 1994.
55. İvanov V.V. İkili karşıtlıkların tersine çevrilmesi olarak karnavalın semiyotik teorisi üzerine // İşaret sistemleri üzerine bildiriler XVIII. Tartu, 1977.
56. İvanov V.V. Habima Tiyatrosu'nun Rus Mevsimleri. M., 1999.
57. Kamensky V.V. sığınak. SPb., 1910.
58. Kamensky V.V. Meraklısının yolu. Perm, 1968.
59. Kapelyush B. N. Arşiv M. Matyushin // Puşkin Evi El Yazması Bölümü Yıllığı. L., 1976.
60. Katsis L. Gümüş Çağın Kıyameti // Man. 1995. 2 numara.
61. Kovtun E.F. // Puşkin Evi El Yazması Bölümü Yıllığı. L., 1976.
62. Kovtun E.F. 20. yüzyılın başındaki halk sanatı ve Rus sanatçıları // 19. yüzyılın KhUL'unun halk resmi. SPb., 1996.
63. Kovtun E.F. Süprematizmin başlangıcı "Güneşe Karşı Zafer" // Mirasımız. 1989. 2 numara.
64. Kovtun E.F. Vladimir Markov ve Afrika Sanatının Keşfi // Kültür Anıtları. Yeni keşifler. 1980. L., 1981.
66. Konechny A.M. Petersburg kabinleri // Petersburg kabinleri. SPb., 2000.
67. Kotovich T. Gümüş zincir. Kültür. Vitebsk. 1994. 3 sakavik.
68. Krusanov A.V. Rus avant-garde: 1907-1932: (Tarihsel inceleme): V 3 T. T. 1: Dövüş on yılı. SPb., 1996.
69. Kruchenykh A.E. / Comp.: V.F. Sulimova, L.S. Shepeleva // Rus Sovyet yazarları. Şairler: Biobibliogr.decree. M., 1988. T.11.
70. Kruchenykh A.E. Rus Edebiyatında Kıyamet. Sayfa, 1922.
71. Kruchenykh A.E. patladı SPb., 1913.
72. Kruchenykh A.E. Çıkışımız. M., 1996.
73. Kruchenykh A.E. Kelimenin yeni yolları // Rus fütüristlerinin manifestoları ve programları / V. Markov'un editörlüğünde. Münih, 1967.
74. Kruchenykh A.E. Dünyanın ilk fütürist performansları //Bizim mirasımız. 1989. 2 numara.
75. Kruchenykh A.E. Güneşe Karşı Zafer / Pred. metinden ve önsözden. karavan Duga-nova. M., 1992.
76. Kruchenykh A.E. Güneşe karşı zafer. SPb., 1913.
77. Kruchenykh A.E. Pomat. St.Petersburg, 1913.
78. Kruchenykh A.E. Şeytan ve Konuşmacılar, St. Petersburg, 1913.
79. Kruchenykh A.E., Khlebnikov V. Söz gibi. SPb., 1913.
80. Kulbin N.İ. Kübizm // Yay. Sf., 1915. No.1.
81. Larionov M.F. "İkon boyama orijinallerinin ve popüler baskıların sergileri" kataloğunun önsözü // XVII-XIX yüzyılların halk resmi. SPb., 1996.
82. Levi-Strauss K. Yapısal antropoloji / Per. French.M., 1985.
83. Levi-Strauss K. İlkel düşünce / Per. French.M., 1994.
84. Livshits B. David Burlkzhu'ya Mektuplar (A.I. Serkov'un yayını) // New Literary Review. 1998. 3 numara.
85. Livshits B. Bir buçuk gözlü okçu: Şiirler, çeviriler, anılar. L., 1989.
86. Lissitzky L. "Güneşe Karşı Zafer" elektromekanik temsilinin plastik görüntüsü // El Lissitzky. 1890-1941: Devlet Tretyakov Galerisi'nin salonlarındaki bir sergi için. M., 1991.
87. Likhaçev D.S. Eski Rus edebiyatının poetikası. M., 1979.
88. Likhachev D.S., Panchenko A.M. Eski Rusya'nın "Gülen Dünyası". L., 1976.
89. Losev A.F. Yunanlılar ve Romalıların mitolojisi. M., 1996 .
90. Lotman Yu.M. Şiirsel metnin analizi. L., 1972.
91. Lotman Yu.M. Kültür sistemindeki bebekler // Lotman Yu.M. Seçilmiş makaleler: 3 ciltte Tallinn, 1992. Cilt 1.
92. Lotman Yu.M. St.Petersburg'un sembolizmi ve şehrin semiyotiğinin sorunları // Şehrin göstergebilimi ve şehir kültürü: Petersburg Tartu, 1984. (İşaret sistemleri üzerine bildiriler; 18) (Uchen.zap. Tart. Devlet Üniversitesi; Sayı 664) .
93. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Efsane-isim-kültür. (İşaret sistemleri üzerine çalışmalar; 7). Tartu, 1973 (Uchen.zap. Tart. state.un-ta; Sayı 308).
94. Malevich K.S. (Otobiyografik) Notlar (1923-1925) // Kazimir Malevich. 1878-1935: Sergi kataloğu. L;M.; Amsterdam, 1989.
95. Malevich K.S. 1878 1935. Koleksiyon. operasyon 5 ton / toplam. ed., giriş makalesi, derleme, metinlerin hazırlanması ve A.S. Shatskikh tarafından yorum. M., 1995.
96. Malevich KS. Kübizm ve Fütürizmden Süprematizme // Toplu Eserler. cit.: 5 ciltte T.1. M., 1995.
97. Malevich K.S. M.V.'ye Mektuplar Matyushin // 1974 için Puşkin Evi El Yazması Bölümü Yıllığı. L., 1976.
98. Malevich K.S. Form, renk ve duygu // Modern mimari. 1928. 5 numara.
99. Malevich K.S. Sanatçı ve teorisyen: Albüm / Yazarın makalesi E.N. Petrova ve diğerleri M., 1990, s.240. Kaynakça: S. 230 232, derleyen A. D. Sarabyanov.
100. Mamaev A. Velimir Khlebnikov'un hayatı ve eseri: Bibliogr.sprav. Astrahan, 1995.
101. Marinetti F.-T. Fütürizm. SPb., 1914.
102. Matic O. Büyük anatomist hakkında son yazı: Büyük Peter ve cesetlerin teşhirinin kültürel metaforu Ve yeni bir edebi inceleme. 1995. 11 numara
103. Matyushina O. Meslek// Yıldız. 1973. 3 numara.
104. Mgebrov A. A. Tiyatroda yaşam. M., L, 1939. V.2.
105. Meyerhold V.E. Balagan // Meyerhold V.E. Nesne. Edebiyat. konuşmalar Sohbetler: V 2 t. M., 1968. T. 1.
106. Miklashevsky K.M. Commedia dell "arte. 16., 18. ve 18. yüzyıllarda İtalyan komedyenlerin tiyatrosu". SPb., 1917.
107. Mints Z.G., Bezrodny M.V., Danilevsky A.A. Petersburg metni ve Rus sembolizmi // Şehrin göstergebilimi ve şehir kültürü: Petersburg Tartu, 1984. (İşaret sistemleri üzerine tutanaklar; 18) (Uchen.zap. Tart. Devlet Üniversitesi; Sayı 664).
108. Dünya halklarının mitleri: 2 ciltte. M., 1997.
110. A. Dolls tarafından bulundu. Kurban bağlantı mesafesi // Kukart. B. g. No. 4.
111. XVII-XIX yüzyılların halk resmi. SPb., 1996.
112. Nekrylova A.F. Rus halk şehri tatilleri, eğlenceleri ve gösterileri: 18. yüzyılın sonu - 20. yüzyılın başı. L., 1984.
113. Nietzsche F. İyinin ve Kötünün Ötesinde. M.; Harkov, 1998.
114. Novik E.Ş. Sibirya şamanizminde ritüel ve folklor. Yapısal karşılaştırma deneyimi. M., 1984.
115. Odoevsky V. Rus geceleri, L., 1957.
116. Pavlova-Levitskaya L.V. 20. yüzyılın başında Rus kültüründe maske ve yüz. // XVIII-XX yüzyılların Rus kültüründe maske ve maskeli balo: Makale koleksiyonu. M., 2000.
117. Kültür anıtları: Yeni keşifler: Yıllığı. M., 1997.
118. Pasternak B. L. Koruma. L., 1931.
119. Pigin A.V. Tarihsel Bir Kaynak Olarak Vizyon Türü // Tarih ve Filoloji: Uluslararası Konferans Bildirileri (2-5 Şubat 2000) Petrozavodsk, 2000.
120. Pilnyak B. Petersburg Hikayesi veya Kutsal Taş Şehir. SPb., 1915.
121. Pluzhnikov N.V. “Şaman hastalığı” döneminin mit oluşturması: inisiyasyon rüyaları // Şamanizm ve diğer geleneksel inançlar ve uygulamalar: Uluslararası Kongre Bildiri Kitabı (Moskova, 7-12 Haziran 1999). M., 1999. V.5, bölüm 2.
122. V.S.'ye Giden Yol ifade ve anlam. M., 1995
123. Podoroga V.S. vücut fenomenolojisi. M., 1995.
124. Pospelov GG.Karo Valesi: 1910'ların Moskova Resminde İlkel ve Kentsel Folklor. M., 1990.
125. Potebnya A. A. Estetik ve şiir. M., 1976.
126. Propp V.Ya. Masalların tarihsel kökleri. L., 1986.
127. Punin N. Rus resmindeki son trendler. L., 1927.
128. Radin P. Trickster: Kuzey Amerika Kızılderililerinin mitleri üzerine bir çalışma / Yorum. KG Jung ve KK Kerenyi. SPb., 1999.
129. Raevsky D.S. İskit sanat tarihindeki ana akımların özellikleri // Sanat anıtları ve Doğu kültürünün sorunları. L., 1985.
130. Rovinsky D.A. Rus halk resimleri. 1-5. SPb., 1881; Atlas T.1-4. SPb., 1881-1893.
131. Rudnitsky K.L. Rus fütüristlerinin ilk oyunları // Modern dramaturji. 1987. 2 numara.
132. Rudnitsky K.L. Meyerhold'un yönettiği. M., 1969.
133. Rudnitsky K.L. Rus yönetmenlik sanatı, 1908-1917. M., 1990.
134. 1910-1920'lerin Rus avangardı ve tiyatrosu. SPb., 2000.
135. Rus kübo-fütürizmi: Memoirs of M. Matyushin, kaydeden N. Khardzhiev//Russia-Russia. Emaudi-Torino. 1974. 1 numara.
136. Rus halk şiiri: Okuyucu. M., 1987.
137. Rybakov B.A. Eşkenar dörtgen süslemenin kökeni ve anlamı // Halk Sanatları ve Sanatsal El Sanatları Müzesi. M., 1972. Cmt.5.
138. Rybakov B.A. Eski Rus mimarların mimari matematiği // Sovyet arkeolojisi. 1957. 1 numara.
139. Sarabyanov D.V. K.S.Malevich ve 20. yüzyılın ilk üçte birinin sanatı // Kazimir Malevich. 1878-1935: Sergi kataloğu. [L.; M; Amsterdam, 1989].
140. Sarabyanov D.V. Fransız kübizmi ve İtalyan fütürizmi arasında Malevich // Malevich: Klasik avangart: Vitebsk: International Scientific'in P1 materyal koleksiyonu. konf. (Vitebsk, 12-13 Mayıs 1998) / Ed. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.
141. Sarabyanov DV Dini ve felsefi düşünce karşısında Rus avangardı // Avangard sanatı: dünya iletişiminin dili: Uluslararası konferans bildirileri 10-11 Aralık. 1992 Ufa, 1993.
142. Sarabyanov D.V., Shatskikh.A.S. Kazimir Malevich: Resim. teori. M, 1993.
143. Serov N.V. Mitin kromatizmi. JL, 1990.
144. Serova S. A. Rusya'da Gümüş Çağı'nın tiyatro kültürü ve Doğu'nun (Çin, Japonya, Hindistan) sanatsal gelenekleri. M., 1999.
145. Eski ve Yeni Ahit Üzerine Senfoni. SPb., 1994 (yeniden basım ed. 1900).
146. Sindalovsky N. Petersburg folkloru. SPb., 1994
147. Rus'ta Kahkaha // Bilgi güçtür. 1993. 2 numara.
148. Smirnov L. Malevich Yılı // Mirasımız. 1989. 2 numara.
149. Smirnova NI. Kukla Oynama Sanatı: Değişen Tiyatro Sistemleri. M., 1983.
150. Senografi üzerine Sovyet edebiyatı (1917 1983): Katalog / Ek açıklama metninin derleyicisi ve yazarı. V. I. Berezkin. M., 1983.
151. Solovyov Vl. Ayık. operasyon SPb., 1903. T. 7.
152. Spassky S.D. Mayakovski ve arkadaşları. Hatıralar. L, 1940.
153. Stanislavski K.S. Derlenen eserler: V 8 t. M., 1958.
154. Starikova L.M. Anna Ioannovna döneminde Rusya'da tiyatro hayatı. M., 1996.
155. Stakhorsky S.V. Vyach. Ivanov ve Rus tiyatro kültürü. M., 1991.
156. Stepanov N.L. Velimir Khlebnikov. M., 1975.
157. Strutinskaya E.I. Tiyatroda maskeler ve resim V.V. Dmitriev // 18. ve 20. yüzyıl Rus kültüründe maske ve maskeli balo: Makale koleksiyonu. M., 2000.
158. Strutinskaya E.I. Dünyanın ilk fütürist tiyatrosu // Strutinskaya E.I. Tiyatro sanatçıları aranıyor. Petersburg Petrograd - Leningrad 1910-1920'ler. M., 1998.
159. Strutinskaya E.I. Petrograd Leningrad 1910 - 1920 tiyatro ve dekoratif sanatında dışavurumculuk ilkelerinin oluşumu: Tezin özeti. dis. .cond.sanat eleştirmeni, bilimler. M., 1992.
160. Tarasenko O. Avangard ve eski Rus sanatı // Avangard sanatı. dünya iletişiminin dili: uluslararası konferansın bildirileri 10-11 Aralık. 1992 Ufa, 1993.
161. Tarasenko O., Mironov V. Kazimir Malevich'in Kozmizmi // Malevich: Klasik avangart: Vitebsk: III. konf. (Vitebsk, 12-13 Mayıs 1998) / Ed. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.
162. Townsen B. Modern Batı "şamanizmi" // Şamanizm ve diğer geleneksel inançlar ve uygulamalar: Uluslararası Kongre Bildiri Kitabı (Moskova, 7-12 Haziran 1999). M., 1999. V.5, bölüm 2.
163. Timenchik R.G. Sembolizm / post-sembolizm çağının "St. Petersburg Poetikası" // Şehir göstergebilimi ve şehir kültürü: Petersburg Tartu, 1984. (İşaret sistemleri üzerine bildiriler; 18) (Uchen.zap. Tart. Devlet Üniversitesi; Sayı 664).
164. Tomashevsky K.V. Vladimir Mayakovsky // Tiyatro. 1938. 4 numara.
165. Tomberg V. Tarot Üzerine Meditasyonlar: Per. İngilizceden. Kiev, 2000.
166. Toporov V.N. Bazı şiirsel sembollerin kökenine // Erken sanat biçimleri. M., 1972.
167. Toporov V.N. Petersburg ve Rus edebiyatının Petersburg metni (konuya giriş) // Şehir göstergebilimi ve şehir kültürü: Petersburg Tartu, 1984. (İşaret sistemleri üzerine bildiriler; 18) (Uchen.zap. Tart. Devlet Üniversitesi; Sayı 664) .
168. Uvarova E.D. Varyete tiyatrosu: minyatürler, incelemeler, müzikholler (1917-1945). M., 1983.
169. Uvarova I.P. Meyerhold: son aramalar, antik çağın vasiyetnameleri // Tiyatro. 1994. Sayı 5/6.
170. Uvarova I.P. Bir sihirbaz ve aktör olan Doktor Dapertukhgo'nun hayatı ve ölümü ile imparatorluk tiyatrolarının bir yönetmenine, kırmızı bir komisere ve nihayet bir opera şakacısı // Tiyatro olan Rigoletto'ya mucizevi dönüşümleri. 1990. 1 numara.
171. Uvarova I.P. Ölüm Maskeleri (Gümüş Çağı) // 18. ve 20. Yüzyıl Rus Kültüründe Maske ve Maskeli Balo: Makale Koleksiyonu. M., 2000.
172. Uvarova I.P. Metamorfozlar // Dekoratif Sanat. 1991. 3 numara.
173. Uvarova I.P., Novatsky V.I. Ve tekne yüzer. M., 1993.
174. Faydysh E.A. Şamanik bilinç durumlarının oluşumu için bilgi mekanizmaları // Şamanizm ve diğer geleneksel inançlar ve uygulamalar: Uluslararası Kongre Bildirileri (Moskova, 7-12 Haziran 1999). M., 1999. V.5, 4.2.
175. Fasmer M. Rus dilinin etimolojik sözlüğü: 4 ciltte M., 1987.
177. Freidenberg O.M. Antik çağın mit ve edebiyatı. M., 1978.
178. Freidenberg O.M. Mit ve tiyatro. M., 1988.
179. Freidenberg O.M. Olay örgüsü ve türün poetikası. L., 1936.
180. Friken A. Erken Hıristiyan sanatına ait Roma yer altı mezarları ve anıtları. M., 1903. Cilt 2,
181. Fraser J. J. Altın Dal. M., 1980.182. Fütürizm. M., 1999.
182. Hansen-Leve A. Rus sembolizmi. Şiirsel motifler sistemi. erken sembolizm SPb., 1999.
183. Khardzhiev N.I. Mayakovski ile ilgili materyallerden // Otuz gün. 1939. 7 numara.
184. Khardzhiev NI. Polemik adı U / Pamir. 1987. 2 numara.
185. Khardzhiev NI, Malevich K., Matyushin M. Rus avangardının tarihi üzerine. Stokholm, 1976.
186. Khardzhiev N.I., Trenin V. Mayakovski'nin şiirsel kültürü. M., 1970.
187. Kharitonova V.I. "Hediyenin" mirası (Doğu Slavların büyücülük geleneğindeki bilgi // Şamanizm ve diğer geleneksel inançlar ve uygulamalar: Uluslararası Kongre Bildirileri (Moskova, 7-12 Haziran 1999). M., 1999. V.5 4.2.
188. Harner M. J. Şaman yolu veya şaman uygulaması. M., 1994.
189. Khlebnikov V. Kreasyonlar. M., 1987.
190. Salon J. Sanatta olay örgüsü ve semboller sözlüğü. M., 1996.
191. Tsivyan Yu.G. Andrey Bely'nin "Petersburg" un bazı motiflerinin kökenine // Şehir göstergebilimi ve şehir kültürü: Petersburg Tartu, 1984. (İşaret sistemleri üzerine bildiriler; 18) (Uchen.zap. Tart. Devlet Üniversitesi; Sayı 664).
192. Chichagov L.M. Rus askerlerinin yiğitliği. M., 1996. Yeniden basım ed. 1910
193. Shatskikh A.S. Kazimir Malevich ve şiir /U Malevich K. Şiir. M., 2000.
194. Shakhmatova E.V. Avrupa Yönetmenliği ve Doğu Gelenekleri Arayışı. M., 1997.
195. Shikhireva O.N. K.S.Malevich'in geç çalışmaları sorusuna // Malevich: Klasik avangart: Vitebsk: Uluslararası bilimsel P1 materyallerinin toplanması. konf. (Vitebsk, 12-13 Mayıs 1998) / Ed. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.
196. Shukurov Sh. M. Tapınak ve tapınak bilinci // Sanat tarihi soruları. M., 1993. Sayı 1.
197. Ayzenştayn S.M. Favori Prod.: 6 t. M.'de, 1964.
198. Eliade M. Uzay ve tarih. M., 1987.
199. Jung K. Libido ve metamorfozları ve sembolleri. SPb., 1994.
200. Jacobson PO Bilinç ve Bilinçsizliğin Dilsel Sorunları Üzerine // Dil ve Bilinçdışı. M., 1996.
201. Yampolsky M. Şeytan ve labirent. M., 1996.
202. Ayres A. Güneşe Karşı Zafer // Rusya'da Avangard, 1910-1930. Los Angeles, 1980.
203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches sorunu. Berlin, 1904.
204. Duhartre P. L. İtalyan komedisi: Doğaçlama senaryoları, commedia dell "arte'nin ressam karakterlerinin portrelerini ve maskelerini içerir. New York, 1966.
205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Sezon: Das Reisemagazin von Geo. 1990. 1 numara.
206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Müzik. Bewegung. 1990. Jg.4, H.1.
207. Gubanova G. Siyah kare mitolojisi/ Harada Katsuhiro ile İngilizce röportaj//Japon Ekonomi Gazetesi Tokyo, Japonya, 1999 21 Mart. Japonca metin.
208. Düşük A. Rus Tiyatrosunda Devrim // Rusya'da Avangard, 1910-1930: Yeni Perspektifler. Los Angeles, 1980.
209. Maising J.J. Tanrıların gelişi: Baleh Nehri bölgesi Sarawak'ın bir iban dua ilahisi (Timang Ga-wai amat). Cilt 1: Açıklama ve analiz. Kanbera, 1997.
210 Marcade J.C. K.S.Malevich: Siyah Dörtgenden (1913) Beyaz Üzerine Beyaza (1917); nesnelerin tutulmasından Uzayın Kurtuluşuna // Rusya'da Avangard, 1910-1930: Yeni Perspektifler. Los Angeles, 1980.
Siyasi tiyatro ile sol hareketin ikiz kardeşler olmasına alıştık. Bu arada, bu tiyatronun kökeninde, çoğu daha sonra hayatlarını aşırı sağ hareketle ilişkilendiren insanlar vardı. "Tiyatro." fütürizm akımının kurucularının ilk adımlarını hatırlatıyor, onların oyunlarından kesitler sunuyor ve İtalyan fütürizminin nasıl faşizm için estetik bir vitrin haline geldiğinin acıklı öyküsünü anlatıyor.
Büyük bıyıklı Marinetti
İtalya 1910'lar. Her zamanki ucuz şehir kabaresi. Ön sahnede - bir kafe konserine tanıdık basit bir manzara: gece, sokak, lamba ... bir eczanenin köşesi. Sahne küçücük. Ayrıca onu gürültülü, dumanlı, kalabalık salondan yalnızca bir adım ayırır.
Gösteri başlıyor! Sağ kanatların arkasından küçük bir köpek çıkıyor. Ciddiyetle sahne boyunca geçer ve sol kanatların arkasına geçer. Ağır bir duraklamanın ardından burma bıyıklı zarif bir genç beyefendi belirir. Sahnede neşeyle dolaşırken masumca seyirciye sorar: "Peki, köpekleri gördünüz mü?!" Aslında tüm gösteri bu. Salonda sempatik bir kıkırdama duyuluyor - bu, kalabalığın, sıradan insanların, işçi sınıfının kahkahası. Birbirlerine neşeyle bakarlar: işte burada, Marinetti! Ama bugün burada yaşlılardan oluşan bir müfreze var - aynısı, bükülmüş bıyıklı. Gülmüyorlar, aksine kaşlarını çatıyorlar ve görünüşe göre tören olmadan sahneye koşmaya ve küstah oyuncuyu gerektiği gibi şişirmeye hazırlar. Şimdiye kadar portakallar içine uçuyor. Onlardan ustaca kaçan Marinetti, tiyatro tarihine geçmeye mahkum bir jest yapıyor: bir portakal yakaladıktan sonra, kaçmaktan vazgeçmeden onu soyar ve dudaklarını şapırdatarak küstahça yer, kemikleri doğru tükürür. salona
İtalyan Fütürizm tiyatrosunun titiz araştırmacısı Giovanni Liszt, "Fütüristlerin kabaredeki ilk performansları bir olay ile bir mikro tiyatro arasında bir şeydi ... ve provokasyonu propaganda ile birleştirerek, genellikle kavgalarla ve gelişiyle sonuçlandı. polis." Ve şimdi kıdemlilerin boyunları mora döndü ve zarif beyaz yakaların altında şişti: sadece bakın, kendi boyunlarını geçecekler! Ama - bir mucize! - emekçiler Marinetti'yi savunmak için ayağa kalkar. Ayak takımı, alçağa bir ders vermeye ve gerçek İtalyan sahnesinin onurunu savunmaya gelen burjuvaları geri püskürtüyor. Ve Marinetti, memnuniyetini saklamaya çalışarak sırıtıyor, çünkü tam da ihtiyacı olan şey bu: skandal, rezalet.
Fütüristlerin lideri Filippo Tommaso Marinetti, o zamanlar hiçbir şekilde belirsiz bir tiyatro provokatörü değildi. Mikro eskizleriyle fütüristik akşamlar, birçok büyük İtalyan şehrinin barlarında kök salmıştır. Ve kendisi bir oyun yazarı ve Fütürist Mafarka romanının yazarı olarak ünlendi. Şan, elbette, aynı zamanda skandaldır.
O yılların İtalyan tiyatrosu çok taşralı. Ama aynı zamanda pan-Avrupa'dakine benzer süreçler yaşanıyor. 19. yüzyılın sonunda, gerçekçilik geçerliliğini yitirdi. Daha sonraki eleştirilerde yozlaşmış olarak adlandırılacak olan yeni drama ve tiyatro başarıya sahiptir. Ibsen, Hamsun, Maeterlinck ve henüz genç ama zaten tanınmış aristokrat yazar Gabriele d'Annunzio'yu koydular - Nietzsche'nin süpermen kültünü bir salona ve yürek burkan, tamamen İtalyan burjuva aşk melodramına yerleştirmeyi başardı ve dahası, eski halk efsanelerine duyulan bir tutku, bunlardan birini Eleonora Duse'nin rafine güzelliği ve kırılganlığıyla parladığı klasik tiyatro sahnesine ustaca aktarıyor. Biraz sembolizm ve çöküş dokunuşu, bu tiyatronun büyük ölçüde geçen yüzyılın klasik tiyatrosunu miras aldığı, ondan büyüdüğü ve şok edici ve hatta daha çok siyasi isyan gibi davranmadığı gerçeğini gizleyemez.
Marinetti tam da bu sıralarda modernist oyunu "King of the Revel"i yazdı. Canavarların açlıktan ölmek üzere olan halkı, Revel King'in kalesini kuşattı. Ateşli asi Zheludkos, aptalları devrime çağırıyor. Aptalca dizelerini halka okuyan Aptal Şair ve Kral Beşamel'in sadık hizmetkarı (beyaz sosun adı) isyancıları sakinleştirmeye çalışıyor - o, "Evrensel Mutluluğun mutfağı", Dünya Kralı. Revel, öfkeli tebaanın açlığını gidermesi talimatını verdi ... Saçmalık hala kaleyi kasıp kavuruyor. Kral öldürülür, ancak hâlâ yiyecek yoktur ve hazımsızlıktan ölen biri gibi cesedini yerler. Ancak halkın ölümsüz ruhunun yeniden doğması gerekiyordu - ve şimdi saçma sapan insanlar, kraliyet kalesini çevreleyen Kutsal Çürük Bataklığı'nda yeniden doğuyor. Burada Kralın kendisi mistik bir şekilde canlanır - ve böylece hikaye, korkunç ve komik bir şekilde çemberini tamamlar ve kendisini başladığı noktada bulur. Zaman döngüseldir. Halkın devrimci dürtüsü doğaldır, ancak herhangi bir üretken değişikliğe yol açmadığı için anlamsızdır. Ancak oyunun anlamı biçim kadar önemli değildir ve burjuva tiyatrosunun müdavimlerinin bakış açısından gerçekten alışılmadıktı. Ve Marinetti'yi iyi dövmeye can atan, terbiyeli, iyi yetiştirilmiş ailelerin beyaz yakalı o ateşli bıyıkları, tam da böyle bir tiyatronun seyircisiydi.
Temelleri kirletenlere karşı muhafazakar öfkelerinin bugün bile anlayışla karşılanabileceğini kabul ediyoruz: köpekli küçük bir eskiz gerçekten aptalca ve çirkin bir izlenim bırakıyor. Ama öncelikle, onu zaman bağlamından koparmaya ve ilerlemeye değmez. İkincisi, estetik holiganlık erken fütüristlerin vazgeçilmez bir özelliğiydi. Örneğin, gözüne tek gözlük yerine güneşi koymakla tehdit eden ve Napolyon Bonapart'ı "bir boksör gibi zincire vurarak" sokakta böyle yürümekle tehdit eden genç Vladimir Mayakovski'yi hatırlayalım.
Süpermen
Oturma odası. Arkada geniş bir balkon bulunmaktadır. Yaz akşamı.
Süpermen
Evet... kavga bitti! Kanun çıktı!.. Ve bundan sonra bana sadece emeklerimin meyvelerini toplamak kalıyor.metresi
Ve bana daha fazla zaman ayıracaksın, değil mi? Son günlerde beni çok sık ihmal ettiğini itiraf et...Süpermen
İtiraf ediyorum!.. Ama ne istiyorsun! Ne de olsa dört bir yanımız kuşatılmıştı ... Direnmek imkansızdı! .. Ve sonra siyaset sandığınız kadar kolay değil ...metresi
Bana öyle geliyor ki bu çok garip bir meslek! ..Sokaktan aniden kalabalığın boğuk uğultusu geliyor.
Süpermen
Nedir? Bu gürültü de ne?metresi
Bunlar insanlar… (balkona çıkar.) tezahür.Süpermen
Ah evet tezahür...Kalabalık
Yaşasın Sergio Walewski! Yaşasın Sergio Walewski!.. Yaşasın artan oranlı vergi!.. İşte! Burada! Bırak Walewski konuşsun! Bize gelsin!metresi
Seni arıyorlar... Konuşmanı istiyorlar...Süpermen
Kaç kişi! .. Bütün meydan kalabalık! .. Evet, burada onbinlerce var! ..Sekreter
Ekselansları! Kalabalık büyük: dışarı çıkmanızı talep ediyor ... Olayları önlemek için onlarla konuşmanız gerekiyor.metresi
Hadi!.. Bir şey söyle!..Süpermen
Onlara söyleyeceğim... Mum getirmelerini söyle...Sekreter
bu dakika (Çıkar.)Kalabalık
Pencereye! Pencereye, Sergio Walewski!.. Konuşun! Konuşmak! Yaşasın artan oranlı vergi!metresi
Konuş Sergio!.. Konuş!..Süpermen
Gerçekleştireceğim ... Sana söz veriyorum ...Hizmetçiler mum getirir.
metresi
Kalabalık - ne güzel bir canavar! .. Tüm nesillerin öncüsü. Ve sadece senin yeteneğin onu geleceğe götürebilir. Ne kadar güzel! .. Ne kadar güzel! ..Süpermen (gergin bir şekilde).
Git oradan, yalvarırım! (Balkona çıkar. Sağır edici bir alkış. Sergio eğilir, sonra eliyle bir işaret yapar: konuşacak. Tam bir sessizlik olur.) Teşekkür ederim! Bir hür insan kalabalığına hitap etmek, bir milletvekilleri meclisine hitap etmekten ne kadar hoştur! (Sağır edici alkışlar.) Artan oranlı vergi, adalete doğru atılan küçük bir adımdır. Ama onu bize yaklaştırdı! (Alkışlar.) Her zaman seninle olacağıma yemin ederim! Ve sana şunu söyleyeceğim gün asla gelmeyecek: yeter, dur! Daima sadece ileri gideceğiz!.. Ve bundan böyle bütün millet yanımızda... Bizim için harekete geçti ve birleşmeye hazır!.. Başkent bütünün zaferine hayran olsun. millet!..Uzun alkış. Sergio eğilerek pencereden uzaklaşır. Alkışlar ve bağırışlar: “Daha fazla! Daha fazla!". Sergio çıkar, kalabalığı selamlar ve oturma odasına döner.
Süpermen(hizmetçileri çağırıyor).
Mumları buradan çıkarın...metresi
Ne kadar güzel, kalabalık! O akşam ülkemizin efendisi olduğunuzu hissettim!.. Gücünüzü hissettim!.. Hepsi bir bütün olarak peşinizden gitmeye hazırlar! Sana bayılıyorum, Sergio. (Kollarında sıkar.)Süpermen
Evet Elena! .. Kimse bana karşı koyamaz! .. Tüm insanları geleceğe götürüyorum! ..metresi
Bir fikrim var, Sergio... Neden bir yürüyüşe çıkmıyoruz... hemen şimdi: Bu sarhoş şehrin manzarasının tadını çıkarmayı çok istiyorum. Ben giyineceğim... Sen... ister misin?Süpermen
Evet ... Gidelim ... Gidelim. (Yorgun, koltuğa çöker. Ara verir. Kalkar ve balkona gider.)Aniden, güçlü ve kaba bir salak kapıdan belirir, odanın karşısına geçer, Sergio'yu boğazından tutar ve onu balkondan aşağı atar. Sonra dikkatlice ve aceleyle etrafına bakarak aynı kapıdan kaçar.
Fütürist oyun Settimelli 1915'te yazıldı. Dannuncianizm'in üstün insan kültü ve siyasetçi vatanseverle alay konusu, burada İtalyan siyasi yaşamının kesin olarak kavranmış özellikleriyle yan yanadır - ateşli ve heyecanlı bir kalabalıkla ve öldürmeye hazır diğer siyasi güçlerin anarşistleri veya fanatikleriyle flört eden popülizm. Meraklı ve aşırı karikatürize edilmiş süpermen imgesi: Halk tarafından sevilen bir aristokrat-politikacı olan d'Annunzio'nun ideali, bu eskizde kendini beğenmiş bir ahmak olarak karşımıza çıkıyor. Modaya uygun edebiyat ve burjuva tiyatrosunun bir parodisi, bariz bir siyasi alay konusu oluyor. Bununla birlikte, bu iddialı hanımların ikisi de - rafine milliyetçi ilham perisi d'Annunzio ve fütüristlerin kurnaz, yakıcı, meydan okurcasına kaçamak ilham perisi - sadece estetik açıdan uyumsuz görünüyor. Çok yakında vatansever coşkuyla ve biraz sonra da politik coşkuyla birleşecekler: Her ikisinin de katılacağı faşizm, her ikisini de canlarının istediği gibi kullanacaktır. Ve fütürizm şimdiden onun estetik vitrini haline gelecek. Bu arada, bu iki gezegen -nezih zengin bir dünya ve hem proletaryayı hem de sınıfsız unsurları içeren sıradan insanların dünyası ve tüm bohem atmosferiyle kabare müdavimleri ve ucuz müzik salonları - yeminli düşmanlardır. Bu nedenle komünist Antonio Gramsci asi fütürizmden sempatik bir şekilde söz ediyor, onun sıradan insanlara olan yakınlığına dikkat çekiyor, bir Ceneviz meyhanesinde işçilerin "düzgün halk" ile kavgaları sırasında fütürist aktörleri nasıl savunduklarını hatırlıyor, çok yakıcı bir şekilde " İtalyan entelektüellerin kuru kafalılığı ve sinik soytarılık eğilimi": "Fütürizm, çözülmemiş ana sorunlara bir tepki olarak ortaya çıktı." Bugün, Avrupa kültürünün eşsiz bir uzmanı ve genel olarak en yüksek standartta bir entelektüel olan Gramsci'nin, akademik eğitim görmüş entelektüellere duydukları nefret ve "Geçmiş yüzyılların tozunu üzerinizden silkin" koz sloganıyla fütürist isyancılara sempatisi var. botlar" şaşırtabilir. Ancak komünistleri ve fütüristleri birleştiren ateşli toplumsal değişim arzusuna ek olarak, ortak ve güçlü bir düşmanları da vardı.
Geçmişe karşı gelecek
Örneğin bunun gibi:
Benedetto Croce
İlk birliğinden iki parçaya ayrılan on altı sayısının yarısı, iki birimin toplamının dört yarım birimin toplanmasıyla elde edilen sonuçla çarpımına eşittir.yüzeysel kişi
İki kere iki dört mü diyorsun?
Fütüristik akşamların tüm ziyaretçilerine mutlaka oyunların isimlerinin belirtildiği programlar verildi. Alıntılanan parçaya, yine Benedetto Croce tarafından yürütülen yasal araştırmaya bir gönderme olan "Gölge ve gölge altında Minerva" adı verildi. Bu bir 1913 taslağı. Savaş hala tamamen estetik bir düzeyde yürütülüyor, teatral araçlarla bir mücadele. "Geçmişçiliğe karşı fütürizm" olarak adlandırılan karakteristik bir eskiz. Zinde bir teğmen kabare sahnesine girer. Kafedeki masalarda oturanlara uzun ve asık suratla bakarak, “Düşman mı?.. Düşman burada mı?.. Makineli tüfekler hazır! Ateş!" Makineli nişancı kılığına giren birkaç fütürist içeri girip "makineli tüfeklerin" kabzalarını çeviriyor ve salondaki makineli tüfek patlamalarıyla uyum içinde, burada burada küçük aromatik kutular patlayarak kafeyi tatlı kokularla dolduruyor. Korkmuş kalabalık gürlüyor ve alkışlıyor. "Her şey yüksek bir sesle bitiyor - binlerce burun aynı anda sarhoş edici bir parfümü çekiyor" - yazar sahne "şakasını" böyle bir sözle, açıkça huzurlu ve vejeteryan bir ruh haliyle bitiriyor.
Ve bazen bir şey vejetaryen değil. Neredeyse bir yıldır Avrupa'da bir savaş sürüyor, ancak İtalyan hükümeti, Avusturya-Macaristan ile diplomatik yükümlülükleri olmasına rağmen, buna girmek istemiyor. Savaşmayı reddetmenin resmi nedeni, Avusturya-Macaristan'ın saldırıya uğramaması, ancak kendisinin Sırbistan'a savaş ilan etmesidir, bu da İtalya'nın Üçlü İttifak'ın bir üyesi olarak karşılıklı savunma yükümlülüğünün geçersiz olduğu anlamına gelir. Oysa gerçekte mesele oldukça farklıdır. Kimse imparatorluğun yanında savaşmak istemiyor - metropolün ve Risorgimento'nun hatıraları halk arasında hala yaşıyor. Hükümet, büyük burjuvazi ve muhafazakar entelijansiya -tarafsızlar, pasifistler- pasifisttir. Ancak toplumun önemli bir kısmı, ulusal intikam arzusu, yani bir zamanlar İtalya'ya ait olan bölgelerin mevcut müttefikten fethi tarafından ele geçirildi. Ama o zaman Üçlü İttifak'ın rakibi olan İtilaf'ın yanında savaşmanız gerekecek! Hükümet şüphelerle dolu. Ancak Mussolini önderliğindeki Dannuncianların, Fütüristlerin ve Sosyalistlerin sloganları burada tam olarak örtüşüyor - hepsi ateşli İtalya vatanseverleri ve Avusturya-Macaristan ile savaş istiyorlar. Fütüristler artık bir güç kültünü savunuyorlar: Savaşta zafer, İtalya'ya şan ve modernleşmede bir atılım getirecek ve muzaffer bir İtalya'da fütürizm, sonunda pasifizmi yenecek! Ve böylece fütürist Cangiullo (bu arada, köpek numarasını bulan oydu!) sadece Croce'ye değil, aynı zamanda bunu yapmayan tüm yumuşak başlı tarafsızcı entelijensiyaya karşı yakıcı düşmanlıkla dolu şeytani bir karikatür yaratır. ülkeyi düşmanlığa sürüklemek istiyor. Sahnenin adı poster - "Pasifist":
Sokak. "Yalnızca yayalar" yazan bir işaret. Öğleden sonra. Öğleden sonra saat iki civarında.
Profesör (50 yaşında, kısa boylu, göbekli, paltolu ve gözlüklü, kafasında silindir şapka; beceriksiz, homurdanıyor. Hareket halindeyken alçak sesle mırıldanıyor)
Evet ... Fu! .. Bang! .. Bang! Savaş... Savaş istiyorlardı. Yani sonunda birbirimizi yok edeceğiz ... Ve ayrıca her şeyin saat gibi gittiğini söylüyorlar ... Oh! Ugh! .. Yani sonunda buna dahil olacağız ...İtalyan - yakışıklı, genç, güçlü - aniden Profesörün önünde yükselir, üzerine basar, yüzüne tokat atar ve yumruğuyla döver. Bu sırada, uzaktan gelişigüzel ateş sesleri duyulur ve bu, Profesör yere düşer düşmez hemen azalır.
Profesör (yerde, içler acısı bir durumda)
Ve şimdi… kendimi tanıtmama izin verin… (Hafifçe titreyen elini uzatır.) Ben tarafsız bir profesörüm. Ve sen?
İtalyan (gururla)
Ve ben bir İtalyan savaş onbaşısıyım. Puf! (Eline tükürür ve vatansever bir şarkı söyleyerek uzaklaşır). "Dağlarda, Trentino dağlarında..."
Profesör (bir mendil çıkarır, elindeki tükürüğü siler ve gözle görülür bir şekilde üzülerek ayağa kalkar)
Puf! .. Puf! .. Evet, pah. Savaş istiyorlardı. Peki şimdi anladılar... (Sessizce kaçmayı başaramaz, perde tam kafasına düşer.)
Bu oyunun bir müzikhol sahnesinde oynandığını hayal ederseniz, doğrudan bir isyana çağrı gibi görünebilir. Ancak durum böyle değil: 1916 tarihli metin, aksine, toplumdaki ruh halinin ne kadar hızlı değiştiğini, daha sonra faşizmin büyüyeceği askeri-devlet vatanseverliği tarafından ne kadar çabuk ele geçirildiğini doğru bir şekilde kaydediyor. Nitekim 23 Mayıs 1915'te fütüristlerin, Mussolini'nin ve d'Annunzio'nun rüyası gerçek oldu: İtalya, İtilaf Devletleri'nin yanında savaşa girdi ve eski müttefikine karşı asker gönderdi.
İtalya fütürist
Üç yıldan fazla süren bu savaş İtalya'ya pahalıya patlayacaktı. Öldürülen, yaralanan, esir alınan yaklaşık iki milyon asker ve subayı kaybedecek. Ağır yenilgilerin acısını yaşayacak, bunlardan ilki, saygıdeğer pasifist profesörü yenen İtalyan onbaşının muzaffer bir şekilde şarkı söylediği Trentino savaşı olacak. Vatansever duygularla ve eski İtalyan topraklarını Avusturya-Macaristan'dan alma arzusuyla savaşmaya giden genç askerlerin çoğu sakat kalacak, diğerleri hükümetlerinde hayal kırıklığına uğrayacak ve geleceğin faşistlerinin saflarına katılacak.
Ve şimdi Marinetti sahneye geri döndü. Bu sefer yalnız değil, bir refakatçiyle - aynı zamanda bir fütürist Boccioni. Yazdıkları oyun oldukça vatansever olarak kabul edilebilirdi - eylemi tam ön cephede gerçekleşir - eğer tam adıyla - "Marmots" ile başlayan, üzerinde gezinen zor alay ruhu olmasaydı. Vallahi bu dirençli çift, biraz ünlü "Bluff" filmindeki karakterleri anımsatıyor:
Kışın dağ manzarası. Gece. Kar, kayalar. kayalar. İçeriden bir mumla aydınlatılan bir çadır. Marinetti - pelerinine sarılı, kafasına kukuleta takılmış bir asker, çadırın etrafında bir nöbetçi gibi yürür; çadırda - Boccioni, aynı zamanda bir asker. O görünmüyor.
Marinetti (neredeyse duyulmuyor)
Evet, kapat...Boccioni (çadırdan)
Dahası! Evet, tam olarak nerede olduğumuzu biliyorlar. İsteseler gündüz vururlardı.Marinetti
Lanet soğuk! Şişede hala bal var. İstersen orada hisset, sağda...Boccioni (çadırdan)
Evet, balın boyna akması için bir saat beklemeniz gerekiyor! Hayır, uyku tulumundan elimi bile çıkarmak istemiyorum. Ve orada iyi gidiyorlar! Burada neye ihtiyaçları olduğuna karar verecekler… Gelip çadırı dikecekler… Ve ben kıpırdamayacağım bile! Burada sıcağında ısınmak için hala beş dakika var ...Marinetti
Sus... Dinle... Taşlar mı düşüyor?Boccioni
Ama hiçbir şey duymuyorum ... Görünüşe göre ... Evet, bunlar muhtemelen dağ sıçanı. Hadi dinle...Bu sırada seyirci, nöbetçi tarafından fark edilmeyen Avusturyalı bir askerin, dişlerinin arasında bir tüfek tutarak kayaların ve taşların üzerinden midesi üzerinde çadıra nasıl çok yavaş süründüğünü görür. Boccioni nihayet yine bir kukuletalı ve elinde bir silahla çadırdan çıkar.
Marinetti
Sus... Yine burada...Boccioni
evet bişey yok... (İzleyiciye.) Bak, aptalın kendisi aptaldır ama zeki gibi davranıyor, öyle mi? Şimdi yüzeysel düşündüğümü ve genellikle aptal olduğumu söyleyecek ama her şeyi biliyor, her şeyi görüyor, her şeyi fark ediyor. Söyleyecek bir şey yok… (Farklı bir tonda.) Evet, işte buradalar. Bir göz atın ... Üç kadar. Evet, ne kadar güzel! Proteine benziyor.Marinetti
Ya sincap, ya fare... Çantalarımızı karın üzerine koymalıyız, orada biraz ekmek var... Buraya gelecekler, kendin göreceksin... Sus... Dinle! Hiç bir şey. (Farklı bir tonda.) Bu arada, savaşta ölmek kaderimizde yoksa, tüm bu başıboş akademisyenlere karşı mücadeleye devam edeceğiz! Ve ark lambalarının tüm modern kelliğini yüceltelim.Askerlerin spor çantalarını karın üzerine atıp çadıra dönerler. Bu sırada Avusturyalı, her zaman çok yavaş durarak onlara doğru sürünmeye devam ediyor. Aniden, "tra-ta-ta-ta-ta" uzaktan duyulur - bunlar makineli tüfek patlamalarıdır. Sahnenin arkasında pelerinli bir memur belirir.
Subay
Kaptanın emri: herkes ilerlesin. sürünmek. Tüfekler hazır, fitilleri çıkarıldı.Yavaşça kanatlara geri döner, her iki asker de aceleyle peşinden koşar, onlar giderken eğilerek sürünmeye hazırlanır. Hâlâ fark edilmeyen Avusturyalı, taşların arasında hareketsiz yatıyor. Işık tamamen söner. Karanlıkta - bir el bombası patlaması. Işık tekrar yanıp söner. Dumanlı sahne. Çadır devrilir. Hala yatan Avusturyalıların etrafında - taş yığınları. Her iki asker de geri döner.
Marinetti (etrafında seyir)
Daha fazla çadır yok... Uçup gitti! Ve tabii ki spor çantası boş... (Avusturyalıyı fark eder.) Vay! Ceset... Bağırsaklar dışarı... Avusturyalı! Bak, bir felsefe profesörü gibi bir yüzü var! .. Ne güzel, teşekkürler, el bombası!
Sahne: Savaş Tapınağı.
Savaş, bronz heykel.
Demokrasi, genç bir bakire gibi giyinmiş yaşlı bir vixen; kısa yeşil bir etek, koltuğunun altında "Sığır hakları" başlıklı kalın bir ders kitabı. Kemikli ellerinde üçgen muştalardan yapılmış bir tespih tutmaktadır.
sosyalizm, Turati'nin kafası ve sırtına boyanmış büyük sarı bir güneş kursu olan dağınık görünümlü bir Pierrot. Kafasında solmuş kırmızı bir şapka var.
ruhbanlık, yaşlı bir kutsal adam, bir cüppe içinde, kafasında "ruhun aşağılanması" yazılı siyah bir skufia.
pasifizm, bir münzevi yüzü ve üzerinde "Ben bir nihilistim" yazan kocaman bir göbeği ile. Yere düşen redingot. Silindir. Bir zeytin dalının elinde.
Demokrasi Savaş heykelinin önünde diz çökmüş ciddiyetle dua ediyor, ara sıra endişeyle kapıya bakıyor.
sosyalizm (giriyor)
Burada mısın, Demokrasi?Demokrasi (heykelin kaidesinin arkasına saklanarak)
Yardım!sosyalizm (elini tutarak)
Neden benden kaçıyorsun?Demokrasi (piyasaya sürülmüş)
Beni yalnız bırakın.sosyalizm
Bana yüz lira ver.Demokrasi
Bir kuruşum yok! Her şey devlete ödünç verildi.sosyalizm
He-ge-gay!Demokrasi
Evet, beni bırak! Böyle bir köpek hayatından bıktım, beni sömürmeyi bırak. Aramızda, her şey bitti. Ya benden uzaklaşın ya da polisi arayacağım.sosyalizm hemen geri atlar, korkuyla etrafına bakınır. Demokrasi bunu tapınak kapısından kaçmak için kullanır. Eşikte bir an arkasını döner, parmak ucunda durarak, sosyalizm hava öpücüğü ve tapınakta saklanma.
sosyalizm
Onunla savaştan sonra ilgileneceğiz. (Heykel.) Ah savaş, kahretsin, hiçbir şey seni dışarı çıkaramayacağına göre, en azından birini en azından yararlı bir şey yap! Toplumsal Devrim içinizden doğsun ki, sonunda geleceğin güneşi ceplerimizde parlasın! (Frig kasketini kafasından çıkarıp heykelin yüzüne fırlatır. Kapıya gider. Kapıda yeni giren Ruhban'a rastlar ve ona bariz bir küçümsemeyle bakar.)Çöp!ruhbanlık (tuhaf ses)
Affediyorum! (sosyalizm, onu yakalar, onunla vals yapmaya başlar, onu doğrudan heykelin kaidesine getirir ve onu dua edercesine kavuşturmuş, kapıya kadar dans ederek bırakır. ruhbanlık, heykele hitap eder, genizden ve titreyen bir sesle konuşur.) Ey gaza-i mukaddes, beni buraya, senin önünde diz çökmeye getiren zarurettir, beni rahmetinden mahrum etme! İffetli bakışlarını bize çevir! Bütün bu utanmazlığı görünce sen de sararmadın mı? Erkekler ve kızlar sanki olması gerektiği gibi hala birbirlerinin peşinden koşuyorlar! Kutsal savaş, bu rezaleti durdur!Surplice'den bir incir yaprağı çıkarır ve onu heykelin mahrem kısmına yapıştırır. O zaman Demokrasi, kafasını kapıdan dışarı uzatarak, pis suratlar yaparak sosyalizm onu küçük düşürmek için mümkün olan her yolu deniyor. onun ritmine ruhbanlık hararetle dua eder. Karşınızda pasifizm silindiri kafadan çıkarmak. O geçerken üçü de saygıyla eğiliyor.
pasifizm
Kutsal savaş! Benim yapamadığım o mucizeler mucizesini yap! Savaşı bitirin! (Heykelin eline bir zeytin dalı verir.)Korkunç patlama. Frig şapkası, incir yaprağı, zeytin dalı havada uçar. Demokrasi, Sosyalizm, Ruhbanlık, Pasifizm yere düşüyor. Bronz heykel aniden parlıyor, önce yeşile dönüyor, sonra tamamen beyazlaşıyor ve son olarak parlak kırmızı oluyor - dev göğsünde, spot ışığı "Fütürist İtalya" yazısını vurguluyor.
Ne olacak, bu Italia futurista - bu kadar farklı figürlerin hakkında bu kadar farklı hayaller kurduğu geleceğin İtalya'sı? Beyaz, kırmızı, yeşil (İtalyan üç renginin renkleri)?
1922'de Benito Mussolini iktidara geldi. Biraz daha - ve ülkenin her yerinde kara gömlekliler yönetmeye başlayacak. Fütüristlerin ucuz kafelerdeki ilk performanslarından bu yana sadece on yıl geçti ve tarihin kendisi, ulusal kültürün bu üç büyük figürüne yerini verecektir.
İnsanüstü milliyetçi d'Annunzio, Rijeka şehrini ele geçiren ve orada yerel çetenin önemli desteğiyle bir diktatörlük kuran ve bir Komutan olan ulusal bir sefere liderlik edecek. Fütüristik oyundaki süpermenden daha başarılı olacak ve neredeyse sınırsız güce koşan, ancak prens unvanını ve diğer ayrıcalıkları almayı tercih ederek kenara çekilecek olan Mussolini ile neredeyse rekabet edecek. faşist İtalya
Ancak "saygıdeğer profesör" - entelektüel Benedetto Croce - ender bulunan bir mücevher olacak. Bu nedenle, tüm hayatı boyunca İtalya'da yaşadıktan sonra, yaratıcı çalışmayı bırakmayacak, faşist dönemin başlangıcına karşı açıkça konuşmaktan korkmayacak, 1925'te "Anti-Faşist Aydınlar Manifestosu" nu yayınlayacak ve yapacak kendisine dokunmaktan korkan rejim düşmanlığını gizlemedi. Aynı zamanda, diğer ideolojik rakibi olan komünist Antonio Gramsci'ye olan empatik saygısını ifade etme fırsatını da kaçırmadı. Croce, yedi yıl boyunca hem Mussolini'den hem de faşizmden sağ çıkacak. Eski ve sevgili barok evinde, bir el yazmasının üzerine eğilerek ölecek.
Öte yandan, "alaycı soytarılığa" eğilimli Duce'nin tarafını isteyerek tutan Marinetti, Kara Gömlekliler'in pogrom eylemlerinde bizzat yer alacak ve sonunda "darmadağınık akademisyenlere" duyduğu nefretle küçük bir "savaş onbaşı" gibi olacaktır. ." En sevdiği beyin çocuğu - fütürizm - faşizmi ulusal bir estetik doktrin haline getirerek çok yükseklere çıkacak, böylece hem kendisini hem de adını lekeleyecek.
1929'da kader, Marinetti'nin ortaklarından birini Erwin Piscator ile tanıştığı Almanya'ya getirir. Siyasi tiyatronun komünist ve büyük yönetmeni ona olan kızgınlığını dile getiriyor: “Marinetti, bugünkü politik tiyatro tipimizi yarattı. Sanat yoluyla politik eylem - ne de olsa bu Marinetti'nin fikriydi! Önce o yaptı, şimdi de ihanet ediyor! Marinetti kendinden vazgeçti!" Marinetti'nin yanıtı çok iyi biliniyor: “Bizi yirmi yıl önce sanat politikası manifestolarımızın ilkelerini takip etmeyi reddetmekle suçlayan Piscator'a yanıt veriyorum. O yıllarda fütürizm, müdahaleci ve devrimci İtalya'nın ruhuydu, o zamanlar kesin olarak tanımlanmış görevleri vardı. Bugün muzaffer faşizm, tıpkı muzaffer fütürizmin sınırsız yaratıcılık özgürlüğü talep etmesi gibi, mutlak siyasi itaat talep ediyor ve bu talepler uyum içinde birleşiyor.
Araştırmacı Giovanni Lista, "Faşist rejim altındaki tüm hareketin bu resmi sloganı, iktidarsızlığın örtülü bir şekilde tanınmasından ve aynı zamanda uzlaşma için paradoksal bir gerekçeden başka bir şey değildir" diyor. Yine 1929'da, eski bir asi ve "filozofların sakallı kafalarından" nefret eden Marinetti, faşist bir akademisyen olur, resmi olarak tanınır ve tarihin döngüsel doğası ve devrimci düşüncenin anlamsızlığı hakkındaki ilk oyunu "Cennetin Kralı"nı yeniden yapar. değiştirmek. Yaşla birlikte tanınmış bir bilim adamı haline geldiği için, tüm başarılı isyancıların kaderini paylaştığı söylenebilir. Ancak hikayenin kendisi, genç Marinetti'nin oynadığı bir köstebek askeri rolünde okunan o bariz alay gölgesini "faşist akademisyen" imajına soktu. Eksantrik yazarın kaderi, büyük ölçüde tüm hareketin kaderini belirledi. "İkinci fütürizm" siyasetsiz olacak, ancak sözlerle ve bir tür "teknoloji şiiriyle" olacak, ancak resmi bir ideoloji olarak artık erken fütürizmin sahip olduğu genç ve asi fırtınalı yükselişlere mahkum olmayacak.
Fütürist ve OBERIUT DRAMA ŞİİRLERİ
(arkadaşlık sorununa)
Avangard olgularla ilgili olarak gelenek kavramı biraz paradoksaldır, ama aynı zamanda oldukça doğaldır. Paradoks, avangard sanatçıların seleflerinden kopma konusundaki ebedi arzularıyla, "ötekiliklerini" herkese ilan etmeleriyle, önceki estetik deneyimi miras almayı reddetmeleriyle bağlantılıdır. Ancak geçmişten vazgeçmek, ona sürekli bir bakıştır. Bu bağlamda, Fütüristler - olumsuzlamayla da olsa - eski edebiyatın geleneklerine güvendiler ve Oberiutlar, Fütüristlerle güçlü bağlarla bağlantılıdır. Rus fütürizminin sembolizmden miras kalan özelliklerinden biri, kelimeye ek olarak resim, grafik, jest, dans kullanan fütüristik tiyatroda özellikle açıkça ortaya çıkan bir tür sentetik sanata duyulan özlemdi. Ancak Fütüristler bir sentez mi elde etti, yoksa farklı sanat formlarının estetiğinin karışımı eklektik mi kaldı? Fütürizm, sonraki avangard uygulamalara, özellikle Oberiut'ların dramaturjisine ne mesaj verdi?
"Fütüristik dramaturji" kavramı oldukça farklı olguları içermektedir. Bir yandan bunlar, Fütürist tiyatronun ilk aşamasının şiirselliğini en açık şekilde ifade eden A. Kruchenykh, V. Khlebnikov ve M. Matyushin'in "operası" V. Mayakovsky'nin oyunlarıdır. Ancak bunlar aynı zamanda 1908-1914 yılları arasındaki V. Khlebnikov'un daha sonraki dramatik deneylerinden farklı olan ve hiçbir zaman sahnelenmemiş dramatik çalışmalarıdır. Bu aynı zamanda yazar tarafından "doğum sahnesi" olarak adlandırılan I. Zdanevich "Aslaablish" pentalojisidir. Ve yine de, bu çalışmaların tüm farklılıklarına rağmen, fütüristik dramaturji fenomeni hakkında konuşmamıza izin veren bir dizi ortak özellik var. Budetlyan fütüristlerinin dramaturjisinin "fütürist tiyatro" kavramıyla yakından bağlantılı olduğu da dikkate alınmalıdır.
Rus edebiyatında fütüristik dramanın kökeni geleneksel olarak, E. Guro ve M. Matyushin tarafından oluşturulan Gençlik Birliği Ortak Komitesi'nin yeni bir tiyatro düzenlemeye karar verdiği 1913 yılına atfedilir. Önceki sahne formlarını yok edecek bir tiyatro fikri, şok edici gelenekler, gündelik olmayan davranışlar, halkı şok etme gibi fütürist bir konsepte dayanıyordu. Ağustos 1913'te Masks dergisinde sanatçı B. Shaposhnikov'un yeni bir sahne tekniğine duyulan ihtiyaçtan, oyuncu, yönetmen ve seyirci arasındaki ilişkiden, yeni bir türden bahseden “Fütürizm ve Tiyatro” adlı bir makalesi yayınlandı. aktör. "Fütürist tiyatro, duyumlarını elinden gelen her şekilde iletecek sezgisel bir aktör yaratacak: hızlı anlamlı konuşma, şarkı söyleme, ıslık çalma, yüz ifadeleri, dans etme, yürüme ve koşma." Bu makale, yeni tiyatronun çeşitli sanat formlarının tekniklerini kullanması gerektiğine dair ipuçları verdi. Makalenin yazarı, okuyucuya İtalyan fütürist başkanı F.-T.'nin bazı fikirlerini sundu. Marinetti'nin özellikle teatral tekniklerin yenilenmesiyle ilgili tezi. Rus fütüristlerinin kendi tiyatrolarını yaratmaya başladıkları ve İtalyan fütürizminin sentetik tiyatroyu ilan etmesinden önce bunu teorik olarak kanıtladıkları belirtilmelidir. Fütüristik tiyatronun her iki kavramının da ortak konumu, doğaçlama, dinamik, mantıksız, eşzamanlı bir tiyatronun ilanıydı. Ancak İtalyanlar önceliği kelimeden aldılar, yerine fiziksel bir eylem koydular. Rusya'ya gelen Marinetti, şiirleriyle konuşarak, B. Livshits'in The One and a Half Eyed Archer: sarhoş tamircide ironik bir şekilde anlattığı bazı dinamik tiyatro tekniklerini gösterdi. Yeni dinamiklerin olanaklarını kendi örneğiyle doğru bir şekilde gösteren Marinetti, kollarını ve bacaklarını iki yana açarak, yumruğunu nota sehpasına vurarak, başını sallayarak, beyazları parlatarak, dişlerini göstererek, bardaktan sonra bardak yutarak ikiye katlandı. , nefes almak için bir saniye durmadı. Öte yandan Rus fütüristleri, sözel özgürlük alanını ve daha geniş anlamda dil oyununu genişletmelerine rağmen, kelimeyi dramaturjinin temeli olarak kabul ettiler. A. Kruchenykh, "Sözün Yeni Yolları" makalesinde (bakınız :), deneyimin kelimelerin olduğu donmuş kavramlara uymadığını, yaratıcının kelimenin eziyetini - epistemolojik yalnızlığı yaşadığını fark etti. Bu nedenle, abartılı bir özgür dil arzusu, kişi stresli anlarda böyle bir ifade biçimine başvurur. Fütüristlerin inandığı gibi "Zaum", sezgiye dayalı "yeni bir zihni" ifade eder, kendinden geçmiş durumlardan doğar. Dünyaya ve sanata karşı fütüristik bir tavrı hiç paylaşmayan P. Florensky, zaumi'nin kökeni hakkında şunları yazdı: “Göğsünü garip sesler, garip fiiller, tutarsız kelimeler, yarım kelimelerle dolduran neşeyi kim bilmez? ve sesli dizelere benzer şekilde yayınlanan, kendilerini ses noktaları ve kalıpları halinde oluşturan kelimeler bile değil mi? Bir tür sesli-konuşmada somutlaştırılmaya çalışılan mahcubiyet, keder, nefret ve öfkenin sözlerini ve seslerini kim hatırlamaz? ... Kelimelerle değil, henüz parçalara ayrılmamış ses noktalarıyla varlığa cevap veriyorum. Fütüristler, yirminci yüzyılın başlarındaki avangart sanat için ortak olandan, kelimenin kökenlerine bir dönüşün yerleştirilmesinden, konuşmadan, bilinçaltında yaratıcı niyetleri görmeden ilerlediler. A. Kruchenykh, "Tiyatro Fonetik" çalışmasında, "oyuncuların yararına ve sağır ve dilsiz seyircilerin eğitimi için, abartılı oyunlar sahnelemek gerekiyor - tiyatroyu canlandıracaklar" güvencesini verdi. Bununla birlikte, Fütüristler anlam ifadesi olarak jeste de önem verdiler. V. Gnedov, "Sonun Şiiri" ni yalnızca jestlerle seslendirdi. Ve V. Gnedov'un "Sanata Ölüm" kitabının önsözünün yazarı I. Ignatiev şöyle yazdı: "Söz Sınıra ulaştı. Günün adamının yerini basit bir kelime dağarcığı olan damgalı ifadeler aldı. Birincil Güçlerin karmaşık olmayan yazıları yerine, emrinde, karmaşık harf-sözdizimsel yasalara sahip "ölü" ve "diri" birçok dil vardır. Zaum ve jest yalnızca birbiriyle çelişmekle kalmadı, aynı zamanda kendinden geçmiş bir halde konuşmanın artikülatör eyleminde bağlantılı olduğu ortaya çıktı.
Fütüristik tiyatronun görevi şu açıklamada ifade edildi: “Sanatsal bodurluğun kalesine - Rus tiyatrosuna koşmak ve onu kararlı bir şekilde dönüştürmek. Sanatsal, Korshevsky, Alexandrinsky, Büyük ve Küçük'ün bugün yeri yok! - bu amaçla yeni bir "Budetlyanin" tiyatrosu kuruluyor. Ve birkaç performansa ev sahipliği yapacak (Moskova ve Petrograd). Deimas sahnelenecek: Kruchenykh'in "Güneşe Karşı Zafer" (opera), Mayakovsky'nin "Demiryolu", Khlebnikov'un "Noel Masalı" ve diğerleri. (den alıntıdır:).
Fütüristler klasik tiyatroyu reddettiler. Ancak eski biçimleri devirenlere yol gösteren yalnızca nihilizm değildi. Topyekun yenilenme ve sanat arayışı dönemine uygun olarak, şiir ve dansı, trajedi ve soytarılığı, yüksek duygusallığı ve apaçık parodiyi barındırabilecek yeni bir tiyatronun temeli olacak böyle bir dramaturji yaratmaya çalıştılar. Fütüristik tiyatro, iki akımın kavşağında doğdu. 1910-1915'te tiyatroda eklektizm ve sentez eşit derecede vardı. Yirminci yüzyılın ilk on yılında eklektizm hem gündelik hayata hem de sanata nüfuz etti. Farklı üslupların ve dönemlerin aynı sanatsal fenomen içinde karışması, kasıtlı olarak ayırt edilemezlikleri, özellikle Moskova ve St.
Nisan 1914'te Nov gazetesinde V. Shershenevich, Moskova Sanat Tiyatrosu, Meyerhold ve sinemayı eklektizmle suçladığı ve aşırı bir önlem önerdiği bir "Fütürist Tiyatro Bildirgesi" yayınladı: tiyatrodaki kelimeyi tiyatro ile değiştirmek hareket, doğaçlama. İtalyan fütüristlerinin, 20. yüzyılın ikinci yarısının performanslarının ve olaylarının prototipi olan sentez biçimini yaratırken izledikleri yön buydu. V. Chudovsky'nin N. Evreinov ve N. Drizen'in "Eski Tiyatro" hakkında yazdığı bir makale, "Rus Sanat Tarihi" almanakında yayınlandı: "Eklektizm yüzyılın bir işaretidir. Tüm çağlar bizim için değerlidir (değiştirdiğimiz bir önceki hariç). Geçen günlerin hepsine hayranız (dün hariç).<…>Estetiğimiz çılgın bir manyetik iğne gibidir.<…>Ancak önünde herkesin eşit olduğu eklektizm - Dante ve Shakespeare, Milton ve Watteau, Rabelais ve Schiller - büyük bir güçtür. Torunların çoktanrıcılığımız hakkında ne söyleyeceği konusunda endişelenmeyelim - bize kalan tek şey tutarlı olmak, özetlemek, sentez yapmak. Sentez nihai hedef olarak hareket etti, ancak hemen ortaya çıkamadı. Yeni tiyatro ve onun dramaturjisi, heterojen biçim ve tekniklerin mekanik birleşim aşamasından geçmek zorundaydı.
İkinci akım, sözün, resmin, müziğin tek bir mekanda birleşeceği, bölünmez, sentetik bir sanat arzusuyla sembolizmden kaynaklandı. Bu kaynaşma arzusu, sanatçı K. Malevich, şair A. Kruchenykh ve sanatçı-besteci M. Matyushin'in, kelimenin sentezleyici karşılıklı zenginleşmesi olarak tasarlanan “Güneşe Karşı Zafer” prodüksiyonu üzerine yaptığı çalışmayla gösterildi. , müzik ve form: “Kruchenykh, Malevich ve ben birlikte çalıştık, diye hatırladı Matyushin. - Ve her birimiz, kendi teorik yöntemimizle, başkalarının başladığını açıkladık. Opera, tüm ekibin çabalarıyla, sanatçının sözü, müziği ve mekansal imajıyla büyüdü ”(alıntı:).
Fütüristik tiyatronun ilk halka açık performansından önce bile, A. Kruchenykh'in “Vozropschem” (1913) kitabında yeni bir dramaturjiye geçiş olarak kabul edilebilecek bir oyun yayınlandı. Önsöz monologunda yazar, Moskova Sanat Tiyatrosu'na saldırarak onu "saygıdeğer bir bayağılık cenneti" olarak nitelendirdi. Oyundaki karakterler ne karaktere ne de psikolojik bireyselliğe sahipti. Bunlar karakter fikirleriydi: Kadın, Okuyucu, Rahatsız Biri. Drama, ilk sözlerin hala genel olarak anlaşılan bir anlama sahip olduğu ve ardından dilbilgisi saçmalıklarında, kelime parçalarında, hece dizilerinde kaybolduğu, değişen monologlar üzerine inşa edildi. Kadının monologu, bir kelime parçaları ve neolojizmler, fonetik oluşumlar akışıdır. Reader'ın monologunun sonuna, yazarın sözlerine göre çeşitli ses modülasyonları ve ulumalarla okunması gereken zaumi üzerine kurulu bir şiir eklenir. Oyunun Son Sözünde, tüm oyuncular sahneyi terk ettiğinde ve Sınırsız Biri son sözleri söylediğinde, anlaşılması güç dizeler de geliyordu. Aynı zamanda olay örgüsü olmadığı gibi oyunun taşıyıcısı olarak da aksiyon yoktu. Oyun, aslında, tonlama ve jest yardımıyla izleyiciye ulaşmak için abstruse'un çağrıldığı bir monolog değişimiydi.
Fütüristlerin ilk dramatik deneylerinde mutlak bir yenilik olduğunu iddia etmelerine rağmen, çalışmalarının çoğunun hayatın farklı alanlarından alınan geleneklere dayandığına dikkat edilmelidir. Dolayısıyla zaum, Fütüristlerin yalnızca şiire uygulanmasında bir keşfiydi, ancak öncüsü, şevk sırasında bir esrime durumuna giren ve hiçbir dilde karşılığı olmayan bir şeyler söylemeye başlayan Rus mezhep kırbaçlarının sözlükleriydi. ve aynı zamanda her şeyi içeren diller, "huzursuz ruhun ifadesi için tek bir dil" oluşturdu. Daha sonra, "Zangezi" (1922) süper öyküsünde V. Khlebnikov, bu sesi "tanrıların dili" olarak adlandırdı. A. Kruchenykh'in zaum'unun teorik gerekçesinin kaynağı, D. G. Konovalov'un “Rus mistik mezhepçiliğinde dini coşku” makalesiydi (bkz :).
Aslen A. Kruchenykh ve V. Khlebnikov'un "Fields and Olya" adlı oyununun şiirlerinden oluşan dramatik şiir "Mirkonets" de fütüristik dramaturjinin eşiği olarak kabul edilebilir. Burada sanatsal zamanı çözmek için yeni bir ilke uygulandı: olaylar geçmişten günümüze yerleştirilmedi, ancak kahramanlar hayatlarını sondan, ölümden doğuma kadar yaşadılar. Polya'nın "neredeyse 70 yaşında kundaklanmayı" kabul etmeyerek cenaze arabasından kaçtığı bir cenaze alayı ile başlayan olay örgüsü, kahramanların ellerinde balonlarla bebek arabalarına binmesiyle sona erer. Yaşlarına göre, konuşma da değişti, yaygın olarak anlaşılan bir günlük dilden sesli heceli gevezeliğe geçti. R. Yakobson, A. Kruchenykh'e yazdığı bir mektupta, A. Einstein'ın görelilik teorisine böyle bir cihaz yükseltti: “Biliyorsunuz, sizden önce şairlerin hiçbiri “dünyevi” demedi, Bely ve Marinetti biraz hissetti ve bu arada bu görkemli tez bile tamamen bilimseldir (matematiğe karşı şiirsellikten bahsediyor olmanıza rağmen) ve görelilik ilkesinde daha açık bir şekilde ana hatlarıyla belirtilmiştir.
Fütüristlerin duyurduğu teatral performans programı tam olarak uygulanmadı. Aralık 1913'ün başında Fütüristlerin ilk performansları Luna Park'ta gerçekleşti: V. Mayakovsky'nin Vladimir Mayakovsky trajedisi ve A. Kruchenykh, V. Khlebnikov ve M. Matyushin'in Güneşe Karşı Zafer operası.
Fütüristik tiyatronun kurucuları Budtlyane idi. Acelesi olan V. Mayakovsky'nin trajedisi için bir isim bulmaya vakti yoktu ve şu başlıkla sansüre gitti: “Vladimir Mayakovsky. trajedi". A. Kruchenykh şunları hatırladı: "Poster yayınlandığında, polis şefi herhangi bir yeni isme izin vermedi ve Mayakovski bile sevindi: - Pekala, trajedinin adı "Vladimir Mayakovsky" olsun. Ayrıca aceleden bazı yanlış anlamalar yaşadım. Sadece operanın metni sansüre gönderildi (müzik o sırada ön sansüre tabi değildi) ve bu nedenle afişin yazılması gerekiyordu: “Güneşe Karşı Zafer. A. Kruchenykh'in Operası”. Bunun için müzik yazan M. Matyushin, etrafta dolaştı ve hoşnutsuz bir şekilde homurdandı. Müziği yaratan M. Matyushin'in bir sanatçı olması önemlidir. "Vladimir Mayakovsky" oyunu, resimde bir kişinin fütürist bir tasviri fikrini paylaşan sanatçılar P. Filonov ve I. Shkolnik tarafından tasarlandı: "Bir kişi-formu, bir not, bir mektup ve başka bir şey değil." Yazar dışında "Vladimir Mayakovsky" trajedisinin karakterleri soyutlamalardı, neredeyse gerçeküstü görüntülerdi - kulaksız bir Adam, kafasız bir Adam, gözü olmayan bir Adam. İnsan tükürmesi gerçeküstü mecazi imgelere dönüştü, kocaman sakatlara, "öfkeli tuşların beyaz dişlerinden ellerini çekemeyen" bir piyaniste dönüştü. Aynı zamanda, trajedideki tüm karakterler, sanki ondan ayrılmış ve bazı konuşan posterlere yüceltilmiş gibi, Şairin kişiliğinin farklı hipostazlarını somutlaştırdı: performansta, oyuncular üzerlerine giydikleri iki boyalı kalkan arasına kapatıldı. Dahası, hemen hemen her karakter, belirli bir gerçek kişinin içten dışa şema-imgesiydi: Kulağı olmayan bir adam - müzisyen M. Matyushin, kafasız - şair A. Kruchenykh, Gözü ve bacağı olmayan - sanatçı D. Burliuk , Siyah kuru kedileri olan yaşlı bir adam - adaçayı V. Khlebnikov. Bu nedenle her karakter çok katmanlıydı, dış neslin arkasında birbirinden filizlenen birkaç anlam vardı.
"Vladimir Mayakovsky" trajedisinde, dramatik bir eserin diyalojik inşasının kuralı ihlal edildi. Doğrudan sahne eylemi neredeyse ortadan kayboldu: olaylar gerçekleşmedi, ancak antik trajedideki Herald'ın monologlarında olduğu gibi karakterlerin monologlarında anlatıldı. Hemen hemen tüm erken dönem Fütürist oyunlarında bir Önsöz ve bir Sonsöz vardı. V. Markov'un belirttiği gibi, trajedinin Önsözünde, “Mayakovski, yalnızca tüm ana temalarına değil, aynı zamanda bir bütün olarak Rus fütürizminin ana temalarına da (şehircilik, ilkelcilik, estetizm karşıtlığı, histerik umutsuzluk, yokluk) dokunmayı başarıyor. anlayış, yeni bir kişinin ruhu, şeylerin ruhu)” .
Oyun iki perdeye ayrıldı. İlki, insanlar arasındaki bağların koptuğu karmaşık dünyayı, insanların birbirlerinden ve eşya dünyasından trajik yabancılaşmasını tasvir ediyordu. "Yoksulların Ziyafeti", hem Şairin Corypheus'un işlevlerini yerine getirdiği eski koroyu hem de Şairin arka planda kaybolduğu karnavalı ve kişiliğinin imge-fikir-insan parçalarını anımsatıyordu. devreye girdi İkinci perde, V. Mayakovsky'nin daha sonraki oyunları Tahtakurusu ve Hamam'da olduğu gibi, bir tür ütopik geleceği temsil ediyordu. Yazar, tüm insani üzüntüleri ve gözyaşlarını büyük bir bavulda topladı ve "ruhunu bir tutamın arkasındaki evlerin mızraklarına bırakarak" uyumun hüküm sürmesi gereken şehri terk etti. Sonsöz'de Mayakovski, oyunun trajik acımasızlığını soytarılıkla taklit etmeye çalıştı.
