Гротеск у творчості гоголю. Гротеск і фантастика у повісті М

Якщо говорити про фантастику та гротеску у творчості Миколи Васильовича Гоголя, то вперше ми зустрічаємося з цими елементами в одному з перших його творів «Вечори на хуторі біля Диканьхи».

Написання «Вечір...» пов'язане з тим, що в цей час російська громадськість виявляла велику цікавість до України; її вдачам, побуту, літературі, фольклору, і в Гоголя виникає смілива думка - відгукнутися власними художнім» творами на читацьку потребу.

Ймовірно, на початку 1829 року Гоголь починає писати «Вечори...». напередодні Івана Купани», «Травнева ніч»), козацтва («Страшна помста») та дрібного помісного дворянства («Іван Федорович Шпонька та його тітонька»).

Герої «Вечорів...» перебувають у владі релігійно-фантастичних уявлень, язичницьких і християнських вірувань. Гоголь відображає народну самосвідомість не статично, а процесі історичного зростання. І цілком природно, що в розповідях про нещодавні події, про сучасність демонічні сили сприймаються як забобон («Со-рочинський ярмарок»). Ставлення самого автора до надприродних явищ іронічне. Об'яваний високими думами про громадянське служіння, що прагне до «шляхетних подвигів», письменник підпорядковував фольклорнс-етнографічні матеріали задачі втілення духовної сутності, морально-, психологічного образу народу як позитивного героя його творів. Чарівно-казкова фан-тастика відображається Гоголем, як правило, не містично, а згідно з народними уявленнями, більш-менш олюднено. Чортям, відьмам, русалкам надаються цілком реальні, конкретні людські властивості. Так, чорт із повісті «Ніч перед Різдвом» «спереду - досконалий німець», а «ззаду-губернський стряпчий у мундирі». І, доглядаючи, як справжній ловелас, за Солохою, він нашіптував їй на вухо «те саме, що зазвичай нашіптують усьому жіночому роду».

Фантастика, органічно вплетена письменником у реальне життя, набуває у «Вечори...» краса наївно-народної уяви і, безсумнівно, служить поетизації народного побуту. Але при всьому тому релігійність самого Гоголя не зникала, а поступово зростала. Більш повно, ніж в інших творах, вона виявилася у повісті «Страшна помста». Тут у образі чаклуна, відтвореному у містичному дусі, уособлюється диявольська сила. Але цій загадково страшній силі протиставляється православна релігія, віра у все перемагаючу владу божественного произволения. Так, вже у «Вечори...» проявилися світоглядні протиріччя Гоголя.

«Вечори...» рясніють картинами природи, величною і чарівно-прекрасною. Письменник нагороджує її наймажорнішими порівняннями: «Сніг... обсипався кришталевими зірками» («Ніч перед Різдвом») та епітетами: «Земля вся у срібному світлі», «Божественна ніч!» («Травнева ніч, або Утопленниця»). Пейзажі посилюють красу позитивних героїв, стверджують їх єдність, гармонійний зв'язок з природою і в той же час підкреслюють неподобство негативних персонажів. І в кожному творі «Вечорів...» відповідно до його ідейного задуму та жанрової своєрідності природа набуває індивідуального забарвлення.

Глибоко негативні враження і гіркі роздуми, викликані життям Гоголя в Петербурзі, значною мірою позначилися в так званих «Петербурзьких повістях», створених у 1831-1841 роках. Всі повісті пов'язані спільністю проблематики (влада чинів і грошей), єдністю основного героя (різночинця, «маленького» людини), цілісністю провідного пафосу (розбещувальна сила грошей, викриття кричущої несправедливості суспільної системи). Вони правдиво відтворюють узагальнену картину Петербурга 30-х років XX століття, що відображала концентровано соціальні протиріччя, властиві всій країні.

При верховенстві сатиричного принципу зображення Гоголь особливо часто звертається в цих повістях до фантастики та улюбленого ним прийому крайнього розмаїття. Він був переконаний, що «справжній ефект полягає у різкій протилежності». Але фантастика тією чи іншою мірою підпорядкована тут реалізму.

У «Невському проспекті» Гоголь показав галасливий, метушливий натовп людей найрізноманітніших станів, розлад між піднесеною мрією (Піскарєв) і вульгарною дійсністю, протиріччя між шаленою розкішшю меншості і жахливою бідністю більшості, торжество егоїстичності, продажності, «киплячої» ) столичного міста! У повісті «Ніс» малюється жахлива влада чмноманія і чинопочитання. Поглиблюючи показ безглуздості людських взаємовідносин в умовах деспотично-бюрократичної субординації, коли особистість, як така, втрачає всяке значення. Гоголь майстерно використовує фантастику.

«Петербурзькі повісті» виявляють явну еволюцію від соціально-побутової сатири («Невський проспект») до гротескової соціально-політичної памфлетності («Записки божевільного»), від органічної взаємодії романтизму і реалізму при переважній ролі другого («Невський проспект») до дедалі більше послідовному реалізму («Шинель»),

У повісті «Шинель» заляканий, забитий Башмачкін виявляє своє невдоволення значними особами, що грубо його принижували і ображали, в стані безпам'ятства, в маренні. Але автор, будучи за героя, захищаючи його, здійснює протест у фантастичному продовженні повісті.

Гоголь намітив у фантастичному завершенні повісті реальне мотивування. Значна особа, яка смертельно налякала Акакія Акакійовича, їхала неосвітленою вулицею після вилитого у приятеля на вечорі шампанського, і йому, в страху, злодій міг здатися ким завгодно, навіть мерцем.

Збагачуючи реалізм досягненнями романтизму, створюючи у своїй творчості сплав сатири і лірики, аналізу дійсності і мрії про прекрасну людину і майбутнє країни, він підняв критичний реалізм на новий, вищий ступінь порівняно зі своїми попередниками.

Твір

У романі "Ми" Є.Замятіна у фантастичному та гротесковому образі перед нами постає можливий варіант суспільства майбутнього. У геометричному суспільстві забороняється мати незаплановані бажання, все суворо регламентовано та розраховано, почуття ліквідовані, у тому числі й найцінніше, рушійне життя, почуття кохання: кожному мешканцю держави видається талон на "кохання" у певні дні тижня. Будь-яке відхилення від норми в Єдиній Державі фіксується за допомогою чітко налагодженої системи доносів. Непересічність, талант, творчість - вороги порядку - зазнають знищення. Бунтарі виліковуються шляхом хірургічного втручання. Загальне регламентоване щастя досягається загальною рівністю.

Проблема щастя людства тісно пов'язана в романі з питанням про свободу особистості, питанням, що має давню традицію в російській літературі. Сучасна критика відразу побачила у романі традицію Достоєвського, провівши паралель із його темою Великого інквізитора. "Цей середньовічний єпископ, - пише один з перших дослідників творчості Замятіна, О.Михайлов, - цей католицький пастир, народжений фантазією Івана Карамазова, залізною рукою веде людське стадо до примусового щастя... Він готовий розп'яти Христос, що з'явився не вдруге, людям своїми євангельськими істинами "з'єднатися нарешті всім у безперечний загальний і приголосний мурашник. У романі "Ми" Великий інквізитор з'являється знову - вже в образі Благодійника".

Співзвучність проблематики роману "Ми" з традиціями Достоєвського особливо наочно наголошує на національному контексті зам'ятінської антиутопії. Питання про свободу і щастя людини набуває особливої ​​актуальності на російському ґрунті, в країні, народ якої схильний до віри, до обожнювання не тільки ідеї, а й її носія, який не знає "золотої середини" і завжди прагне свободи. Ці два полюси російської національної свідомості відбито у зображенні двох полярних світів - механічного і природно-первісного. Ці світи однаково далекі від ідеального світоустрою. Питання про нього Замятін залишає відкритим, ілюструючи романом свій теоретичний принцип історичного розвитку суспільної структури, заснований на уявленні письменника про нескінченне чергування революційного та ентропійного періодів у русі будь-якого організму, чи то молекула, людина, держава чи планета. Будь-яка міцна система, така, наприклад, як Єдина Держава, неминуче загине, підкоряючись закону революції.

Одна з головних се движущих сил закладена, на думку письменника, у самій структурі людського організму.

Замятін спонукає нас до думки про неминучу вічність біологічних інстинктів, які є міцною гарантією збереження життя незалежно від соціальних катаклізмів. Ця тема знайде своє продовження в подальшій творчості художника і завершиться в його останньому російському оповіданні "Повінь", сюжет якого відбиває замятинський закон, що працює в романі "Ми", але тільки переведений із соціально-філософської сфери в біологічну. Розповідь будується згідно з постійною авторською антитезою "живе" - "мертве", яка становить тему зам'ятинської творчості і впливає на формування його стилю, що поєднав у собі раціональне та ліричне засади. Ліризм у художніх творах Замятіна пояснюється його увагою до Росії, інтересом до національної специфіки народного життя. Невипадково критики відзначали " російськість " західника Замятина. Саме любов'ю до батьківщини, а не ворожнею до неї, як стверджували сучасники Замятіна, народжене бунтарство художника, який свідомо обрав трагічний шлях єретика, засудженого на довге нерозуміння співвітчизників.

Повернення Замятіна - реальне свідчення пробудження, що почалося в народі, особистісної свідомості, боротьбі за яке письменник віддав свою працю і талант.

Справжня література може бути
тільки там, де її роблять не
виконавчі та благонадійні.
а божевільні єретики.
Є. Замятін

В антиутопії «Ми» Замятін показав, як можна заорганізувати життя людини, перетворити її на слухняну машину, яка виконуватиме будь-яку роботу, погоджуватися на різні безглуздя. Причому таке життя цілком влаштовує мешканців цієї країни. Вони щасливі, що живуть у певному «ідеальному» співтоваристві, де немає необхідності мислити, щось вирішувати. Навіть вибори глави держави доведено до абсурду. Вже кілька років обирають одного із одного, підтверджуючи повноваження «Благодійника».

Держава змогла зробити найстрашніше – убити в людях душу. Вони втратили її разом із своїми іменами. Тепер лише номери відрізняють одного індивіда від іншого.

Своє відродження Д-503 сприймає як катастрофу та хворобу, коли лікар каже йому: «Погано ваша справа! Очевидно, у вас утворилася душа».

На якийсь час Д-503 намагається вирватися зі звичайного кола, виявляється серед бунтарів. Але звичка жити за давно заведеним порядком виявляється сильнішою за кохання, уподобання, цікавість. Зрештою страх змін і звичка до послуху перемагають відродилася, але ще не зміцніла душу. Спокійніше жити, як і раніше, без потрясінь, без думок про завтрашній день, взагалі ні про що не переймаючись. Знову все добре: «Ніякого марення, жодних безглуздих метафор, ніяких почуттів: лише факти. Тому що я здоровий, я абсолютно, абсолютно здоровий... з голови витягли якусь скалку, в голові легко, порожньо...»

Яскраво і переконливо Замятін показав, як виникає конфлікт між людською особистістю та нелюдським суспільним укладом, конфлікт, який різко протиставляє антиутопію ідилічної, описової утопії.

Твір талановитий і образно показав шлях людства до поліцейської держави, яка існує не для людини, а для себе. Чи не так і в СРСР йшло будівництво монстра для себе, а не для людей? Саме тому роман Замятіна «Ми» не друкувався на батьківщині письменника довгі роки. У своєму творі автор дуже переконливо показав, чого можна дійти внаслідок будівництва «щасливого майбутнього».

Інші твори з цього твору

"без дії немає життя..." В.Г.Бєлінський. (По одному з творів російської літератури. - Є.І.Замятін. "Ми".) «Велике щастя свободи має бути затьмарене злочинами проти особистості, інакше-ми вб'ємо волю власними руками…» (М. Горький). (По одному або декільком творам російської літератури XX ст.) "Ми" та вони (Є.Замятін) «Чи можливо щастя без волі?» (За романом Є. І. Замятіна «Ми») "Ми" - роман-антіутопія Є. І. Замятіна. «Суспільство майбутнього» і сьогодення у романі Є. Замятіна «Ми» Антиутопія для антилюдства (За романом Є. І. Замятіна «Ми») Майбутнє людства Головний герой роману-антиутопії Є. Замятіна «Ми». Драматична доля особистості в умовах тоталітарного суспільного устрою (за романом Є. Замятіна «Ми»)Е.І.Замятін. "Ми". Ідейний сенс роману Є. Замятіна «Ми» Ідейний сенс роману Замятіна «Ми» Особистість та тоталітаризм (за романом Є. Замятіна «Ми») Моральна проблематика сучасної прози. За одним із творів на вибір (Е.І.Замятін «Ми»). Суспільство майбутнього у романі Є. І. Замятіна «Ми» Чому роман Є. Замятіна називається «Ми»? Передбачення у творах «Котлован» Платонова та «Ми» Замятіна Передбачення та застереження творів Замятіна та Платонова («Ми» та «Котлован»). Проблематика роману Є. Замятіна «Ми» Проблематика роману Є. І. Замятіна «Ми»Роман «Ми» Роман Є. Замятіна «Ми» як роман-антиутопія Роман Є. І. Замятіна «Ми» - роман-антиутопія, роман - попередження Роман-антиутопія Є. Замятіна «Ми» Сенс назви роману Є. І. Замятіна «Ми» Соціальний прогноз у романі Є. Замятіна «Ми» Соціальний прогноз Е. Замятіна та реальність XX століття (за романом «Ми») Твір за романом Е. Замятіна «Ми» Щастя «нумеру» та щастя людини (за романом Є. Замятіна «Ми») Тема сталінізму в літературі (за романами Рибакова «Діти Арбата» та Замятіна «Ми») Що зближує роман Замятіна «Ми» та роман Салтикова-Щедріна «Історія одного міста»? І-330 – характеристика літературного героя Д-503 (Другий Варіант) – характеристика літературного героя О-90 – характеристика літературного героя Головний мотив роману Замятіна «Ми» Центральний конфлікт, проблематика та система образів у романі Є. І. Замятіна «Ми» «Особистість та держава» у творі Замятіна «Ми». Роман-антиутопія в російській літературі (за творами Є. Замятіна та А. Платонова) Уніфікація, зрівнялівка, регламентація у романі «Ми» Щастя «нумеру» та щастя людини (твір-мініатюра за романом Є. Замятіна «Ми»)

Складність розв'язання «загадок» фантастики полягає в тому, що при спробах розібратися в суті цього явища найчастіше поєднують гносеологічний та естетичний аспекти проблеми. До речі, у різних тлумачних словниках спостерігається якраз гносеологічний підхід до явища. У всіх словникових визначеннях фантастикиобов'язкові два моменти: а) фантастика - це продукт роботи уяви і б) фантастика - щось таке, що не відповідає дійсності, неможливе, неіснуюче, протиприродне.

Для оцінки того чи іншого створення людської думки як фантастичного необхідно враховувати два моменти: а) відповідність, вірніше невідповідність того чи іншого образу об'єктивної реальності і б) сприйняття його людською свідомістю в ту чи іншу епоху. Тому найнестримніший вигадка в міфах ми можемо назвати фантастикою з неодмінним застереженням, що всі міфологічні події фантастичні тільки для нас, бо ми інакше бачимо навколишній світ і нашим уявленням про нього ці образи і поняття вже не відповідають. Для самих творців міфів численні боги і духи, що населяють навколишні ліси, гори і водоймища, зовсім не були фантастикою, вони були не менш реальні, ніж всі матеріальні предмети, що їх оточували. Адже саме поняття фантастики неодмінно включає момент усвідомлення те, що той чи інший образ є лише продуктом уяви і немає аналога чи свого прообразу насправді. Поки що існує тільки віра і поруч із нею не поселяється сумнів і зневіра, очевидно, не можна говорити про виникнення фантастики.

І в літературознавстві, хоча значення цього терміна, як правило, не уточнюється, з поняттям фантастики пов'язане зазвичай уявлення про явища, достовірність яких не вірять чи перестали вірити. Так, у роботі про творчість Ф. Рабле М. Бахтін, як випливає з його аналізу французької комічної драми трувера Адама де ля Аль «Гра в альтанці» (XIII ст.), сприймає фантастичний початок у п'єсі як явне зневіру в реальність того чи іншого персонажа. Карнавально-фантастичну частину п'єси він пов'язує з появою трьох фей – персонажів казково-фольклорних. Фантастика тут - «розвінчані язичницькі боги», у яких християнин не вірив чи мав вірити.

Усе це, очевидно, вірно: у плані гносеологічному фантастика завжди поза віри, інакше це не зовсім фантастика. Найфантастичніші образи тісно пов'язані з процесом пізнання, оскільки уявлення, які не відповідають дійсності, неминуче народжуються в ньому. Адже, як писав В. І. Ленін, «підхід розуму (людини) до окремої речі, зняття зліпка = поняття) з неї не є простий безпосередній, дзеркально-мертвий акт, а складний, роздвоєний, зигзагоподібний, що включає можливість відльоту фантазії від життя…»

Все це призводить до того, що основний арсенал фантастичних образів народжується на світоглядній основі, на основі пізнавальних образів. Особливо наочно це проявляється у народній чарівній казці.

Незалежно від того, чи вважають фольклористи «установку на вигадку» визначальною ознакою казки чи ні, всі вони пов'язують народження фантастичних образів казки з найдавнішими уявленнями про світ, і, можливо, «був час, коли в істину казкових оповідань вірили так само непохитно, як ми віримо сьогодні історико-документальній розповіді та нарисі». В. Пропп теж писав про те, що «казка будується не на вільній грі фантазії, а відображає справді наявні уявлення та звичаї».

У всякому разі сучасний дослідник зазначає, що у фольклорі народів, що знаходяться на стадії первісно-общинного ладу, найчастіше важко відокремити міф від «неміфу» - від казки, легенди та ін. Поступово давня віра, звичайно, слабшала, але не була втрачена навіть на той час, коли освічені кола суспільства стали виявляти інтерес до народної творчості і почалося активне збирання казкових текстів. Ще наприкінці XIX – на початку XX ст. збирачі фольклорних текстів зазначали, що оповідачі та слухачі, якщо й не вірять цілком казковим чудесам, то хоча б «напіввірять», а часом «народ дивиться на казкові епізоди як на справді колишні події».

Усвідомлення колишньої помилки перетворює пізнавальний образ на фантастичний. При цьому фактура його може практично не зазнавати змін, змінюється ставлення до нього. Так ось перший і дуже важливий напрямок класифікації у фантастиці і пов'язаний з класифікацією самих фантастичних образів та розподілом їх за певними групами.

У сучасному мистецтві та й у побутовому побуті явно виділяються три основні групи фантастичних образів, ідей та ситуацій, породжених різними епохами та різними системами уявлень про світ.

Одні з них народжені давниною, пов'язані з казкою і язичницькими віруваннями. Їх ми і називаємо зазвичай казковою фантастикою. Особливу підгрупу в європейській культурі становлять образи античної язичницької міфології, які остаточно естетизовані і стали умовністю. Щоправда, у наші дні можна спостерігати їхнє друге народження вже в одязі «прибульців».

Образи другої групи виникають у пізніші часи - в епоху середньовіччя - в основному в надрах народних забобонів, зрозуміло, не без опори на колишній досвід язичницьких уявлень про світ. І в першому, і в другому випадку не мистецтво і не художня творчість породжує їх, вони народжуються в процесі пізнання і є частиною життя тих далеких епох, надбанням мистецтва вони виявляються пізніше. Ще А. І. Веселовський відзначав ці дві епохи «великої міфічної творчості».

І нарешті, третя група образів, нова образна система виникла мистецтво в XIX–XX ст. знову ж таки не без огляду на минулий фантастичний досвід. З нею пов'язане уявлення про наукову фантастику.

Образи кожної з цих груп виникають у певну епоху і несуть на собі відбиток того світосприйняття, яке їх породило, тому що народжуються вони не як фантастика, а як образи пізнавальні і сприймаються в момент їх народження як вірне і єдине можливе знання про дійсність… Але настає інший час, змінюється ставлення до світу, бачення його, і ці образи, що вже не відповідають новому знанню та баченню, сприймаються як спотворення його, тобто як фантастика. Дещо складніша ситуація з образами третьої групи, але про умови їх формулювання розмова ще належить.

Отже, у гносеологічному плані фантастика неодмінно виявляється певною деформацією реальності і обов'язково перебуває поза віри. І тут усе досить однозначно. З фантастикою, що є не побутовим або пізнавальним поняттям, а приналежністю мистецтва, справа набагато складніша, і там запропонована вище класифікація по системах фантастичної образності, фактично за світоглядними епохами, що породили ці різні системи, виявляється недостатньою, хоча, як ми постараємося показати в подальшому Розділах, без такої класифікації та систематизації фантастичних образів багато залишається незрозумілим в історії фантастики. Але загалом, повторюємо, класифікація за системами фантастичних образів випливає з гносеологічного аспекти вивчення фантастики.

Чисто гносеологічний підхід до проблеми, хоча він надзвичайно важливий сам по собі, мало наближає нас до відповіді на питання, що ж таке фантастика у мистецтві, які вона займає там «екологічні ніші» та яке її походження. У мистецтві фантастика багатолика.

Відчуття неоднозначності поняття фантастики породило прагнення провести класифікацію фантастичних творів, не образів, зауважимо, саме творів як цілісних художніх структур. Про різні спроби вирішення цього питання докладно йшлося у вступі. Як ми бачили, переважна більшість авторів намагається відокремити «просто» фантастику від наукової фантастики, тобто починає класифікацію як би «всередині» фантастики. При цьому виявляється, що дуже важко, навряд чи можливо вийти з протиріччя між розумінням фантастики як літературної стратегії, як іносказання і сприйняттям її як особливого предмета зображення.

Дещо перспективніший принцип намічається, на наш погляд, у роботах С. Лема та В. Чумакова. В. Чумаков бере за основу не тематичний принцип, а ту роль, яку виконують фантастичний образ, ідея чи гіпотеза в системі твору, питання про те, в якому відношенні фантастичний образ перебуває до форми та змісту творів. Виходячи з цього, В. Чумаков виділяє 1) "формальну, стильову фантастику", або "формальну фантастику мистецтва" і 2) "змістовну фантастику". -Щоправда, цей принцип він обирає лише для першого етапу класифікації. Наступну класифікацію «змістовної» фантастики він веде за тим самим тематичним принципом: а) «змістовна утопічна фантастика»; виділяє «науково-технічну фантастику» та «наукову біологічну фантастику». Але основа першого етапу класифікації - місце і роль фантастичного образу у творі - знайдено правильно. Щоправда, деякий сумнів породжує термінологія, що таїть у собі небезпека відриву форми від змісту, правильніше було б говорити про самоцінну, а не змістовну фантастику. Але загалом класифікація фантастики з її ролі у системі образотворчих засобів твори відкриває, безумовно, набагато далекі перспективи, ніж досить поверховий тематичний принцип чи відносини віри - невіри, можливого - неможливого.

Справа в тому, що, ґрунтуючись на цьому принципі, можна намітити більш ранній етап класифікації, ніж відмінність «просто» фантастики від наукової фантастики, fantasy від science fiction, яка, як правило, опиняється в центрі уваги зарубіжних авторів, що пишуть про сучасну фантастику . Цей перший етап передбачає розмежування фантастики як вторинної художньої умовності та власне фантастики. Такий етап класифікації абсолютно необхідний, без нього кожна нова спроба відокремити fantasy від наукової фантастики лише множитиме визначення.

По суті на цьому етапі класифікації наполягає С. Лем, коли пише про «двох видів літературної фантастики: про фантастику, що є кінцевою метою (final fantasy), як у казці та науковій фантастиці, і про фантастику, що тільки несе сигнал (passing fantasy) , як у Кафки. У науково-фантастичному оповіданні присутність розумних динозаврів зазвичай є сигналом прихованого сенсу. Мається на увазі, що динозаврами ми повинні захоплюватися, як ми захоплювалися жирафом в зоологічному саду; вони сприймаються не як частини семантичної системи, лише як складова емпіричного світу. З іншого боку, «у „Перетворенні“ (мається на увазі оповідання Кафки. - Т. Ч.) мається на увазі не те, що ми повинні сприймати перетворення людини на комаху як фантастичне диво, але скоріше розуміння того, що Кафка шляхом такої деформації зображує соціально -Психологічну ситуацію. Дивний феномен утворює лише зовнішню оболонку художнього світу; ядро його становить зовсім не фантастичний зміст».

Насправді, за всього різноманіття фантастичних творів у сучасному мистецтві явно виділяються, умовно кажучи, дві групи їх. В одних фантастичні образи виконують роль спеціального художнього прийому, і тоді справді виявляються однією із складових вторинної художньої умовності. Коли йдеться про фантастику, яка є частиною вторинної художньої умовності, основними ознаками її виявляються: а) усунення реальних життєвих пропорцій, якась художня деформація, оскільки фантастика завжди зображує щось неможливе насправді, це її родова ознака, і б) алегоричність, відсутність самоцінності образів . Вдаючись до фантастичної вторинної умовності, автор неодмінно передбачає якийсь «переклад» образу, розшифровку його, небуквальне його прочитання. С. Лем порівнює фантастичний образ у такому творі з телеграфним апаратом, який тільки несе сигнал, передає його, але не втілює його зміст.

Звичайно, діалектика реальних відносин між механізмом, що несе сигнал, і змістом цього сигналу в алегоричні структури мистецтва складніше, ніж у телеграфній техніці, але, враховуючи неминуче в таких випадках огрубіння явища, в першому наближенні можна прийняти і це порівняння. Часом літературознавці і навіть письменники-фантасти (останні не так на практиці, як у своїх теоретичних висловлюваннях) намагаються взагалі обмежити цим сферу дії фантастики. А. і Б. Стругацькі, наприклад, в одній зі своїх статей дають таке визначення фантастики: «Фантастика є галузь літератури, яка підкоряється всім загальнолітературним законам і вимогам, що розглядає загальні літературні проблеми (типу: людина і світ, людина і суспільство тощо) .), але характеризується специфічним літературним прийомом - запровадженням елемента надзвичайного» (виділено нами. - Т. ч.).

Проте є твори, у яких фантастичний образ чи гіпотеза виявляються основним змістом, головною турботою автора, кінцевою метою його; вони значимі чи, у разі, самоцінні. Цей тип фантастичних творів В. М. Чумаков і називає «змістовною фантастикою», С. Лем «кінцевою» фантастикою, а ми назвемо самоцінною фантастикою. Проте серйозні заперечення викликає прагнення В. М. Чумакова зовсім виключити фантастику з мистецтва. Справа в тому, що самоцінною, визначальною структуру твору фантастика є не лише у науковій фантастиці, а й у казці. А навряд чи можливо і, звичайно, недоцільно виключати казку з мистецтва. Мистецтво сильно програло б від такої операції.

Ось тепер, відокремивши фантастичну художню умовність від власне фантастики, ми можемо приступити до класифікації фантастики як особливої ​​галузі літератури, самоцінної, чи «кінцевої» фантастики, не вдаючись поки що її дуже непрості стосунки з вторинною художньою умовністю.

Розподіл самоцінної фантастики на два типи творів цілком очевидний. Їх і називають зазвичай fantasy та science fiction, «просто» фантастикою та науковою фантастикою. Нам здається, що природною основою для такого поділу є не тематика і не матеріал, який використовується у цих двох типах творів, а структура самої розповіді. Назвемо їх поки що 1) оповіданням з багатьма посилками і 2) оповіданням з єдиною фантастичною посилкою. Цей поділ ми виробляємо, спираючись на досвід Г. Уеллса, і не лише з його художньої практики. Письменник залишив і теоретичне осмислення цієї проблеми, коли протиставив своє розуміння фантастики якійсь іншій художній структурі.

Г. Уеллс доводив необхідність дуже жорстокого самообмеження для письменника і в самому фантазуванні рекомендував дотримуватися суворої дисципліни, в іншому випадку «виходить щось неймовірно дурне і екстравагантне. Кожен може придумати людей навиворіт, антигравітацію чи світи на кшталт гантелей». Таке нагромадження нічим не керованих вигадок здавалося Веллсу зайвим, що заважає цікавості твору, оскільки «ніхто не буде роздумувати над відповіддю, якщо почнуть літати і огорожі, і вдома, або якщо люди зверталися б до левів, тигрів, котів і собак на кожному кроці, або якби будь-хто за бажанням міг стати невидимим. Де все може трапитись, ніщо не викличе до себе інтересу». Він вважав за можливе зробити одне єдине фантастичне припущення і направити всі подальші зусилля на його докази та виправдання.

Одним словом, Г. Уеллс, розробляючи принцип єдиної фантастичної посилки, відштовхувався від якоїсь адетермінованої моделі, всім добре відомої, звичної, примелькалася. А за часів Г. Уеллса такою всім знайомою та гранично артистичною моделлю дійсності, практично зовсім вільною від детермінізму, вважалася чарівна казка. За часів Г. Уеллса вона і була розповіддю з багатьма посилками, оскільки в казці «все може статися», вона дає право на появу нічим не вмотивованих чудес.

Відразу слід зазначити, що в даному контексті може йти тільки про літературну казку, а не про фольклорну. Різниця суттєва, оскільки літературна казка не пережила тієї складної еволюції, яку зробила фольклорна казка, що пройшла шлях від «священного» оповідання до «профанного», тобто до художнього. Літературна казка у творчості Д. Страпароли народжується відразу як розповідь профанна і фантастична в самому прямому значенні цього слова, оскільки в буквальний сенс зображених у ній подій ніхто не вірить. Фантастика літературної казки знаходиться за межею віри, а тому вона припускає будь-які дива. У фольклорній казці є свій суворий детермінізм, оскільки народжується вона з урахуванням певного світосприйняття і це світосприйняття відбиває. Тому фольклорна казка зберігає відносно стійке коло фантастичних образів та ситуацій. Що ж до літературної казки, то вона набагато відкритіша для різного роду віянь, охоче користується вона й аксесуарами з арсеналу наукової фантастики. У сучасній літературній казці ми можемо зустрітися не тільки з феями, чарівниками, тваринами, що говорять, оживлими речами, а й інопланетянами, роботами, космічними кораблями та ін.

Таку художню модель з багатьма посилками можна було б назвати ігровою фантастикою чи розповіддю казкового типу. І не слід ставити знак рівності між «казковою фантастикою» та «оповіданням казкового типу». З виразом «казкова фантастика» міцно пов'язане уявлення про тематично певну групу образів, що сягають фольклорної казки і традицій літературної казки XVII в. - Казки про феїв. Говорячи про казковому оповіданні, ми маємо на увазі інше.

Коли йдеться про конкретний фантастичний твір, інтуїтивне сприйняття його читачем як fantasy, казки чи наукової фантастики визначається не стільки фактурою самих фантастичних образів, не стільки тим, чи діє там тварина, маг, привид або інопланетянин, що говорить, скільки всім характером твору, структурою, типом оповідання та тією роллю, яку виконує фантастичний образ у конкретному творі. Тільки формальна приналежність до однієї із систем фантастичної образності ще не дає підстав віднести той чи інший твір до наукової фантастики чи казки. Тому ми й не можемо повністю співвіднести казкову розповідь із казкою та прирівняти художню модель з багатьма фантастичними посилками – ігрову фантастику – до фантастики казкової.

У казковому оповіданні, або оповіданні з безліччю посилок, створюється особливе умовне середовище, особливий світ зі своїми законами, які, якщо дивитися на них з позицій детермінізму, здаються цілковитим беззаконням. У творі ігрової фантастики «все може статися» незалежно від того, де відбувається дія - чи в тридесятому царстві, чи на далекій планеті, чи в сусідній квартирі. Поняття оповідання казкового типу не рівнозначне поняттю казки, структуру оповідання з багатьма посилками ми можемо зустріти поза казкового жанру. Оповідання ж із єдиною фантастичною посилкою - це розповідь про надзвичайне і дивовижне, розповідь про диво, співвіднесений із законами реальної, детермінованої дійсності.

Отже, якщо говорити про фантастичні художні твори, то тут відрізняється фантастика як частина вторинної художньої умовності та самоцінна фантастика, в якій у свою чергу виділяється два типи оповідальних структур: а) оповідання казкового типу, або ігрова фантастика і б) оповідання про дивовижне та надзвичайне . У цих фантастичних різновидів різні функції, різний характер зв'язку з пізнавальним процесом і навіть різне походження.

Спочатку спробуємо з'ясувати, які витоки фантастичної художньої умовності, і тут важко обійти саме гносеологічний аспект проблеми. Ми вже говорили про те, як у процесі пізнання народжується фантастичний образ. Подальша його доля також визначається пізнавальним процесом.

Питання про те, жити чи померти якомусь фантастичному образу і яким буде це життя, вирішується не у сфері мистецтва, а у загальносвітоглядній сфері. Щодо казкових образів це питання було поставлене свого часу М. А. Добролюбовим у статті "Народні російські казки". Критик зацікавився тим, наскільки вірить народ у реальність казкових персонажів і чудес, і в тих риторичних питаннях, які він ставить собі, проглядається цікаве протиставлення: або казкарі та їхні слухачі вірять у дійсне існування тридесятого царства, у могутність чаклунів та відьом, «або ж , Навпаки, все це у них не проходить в глибину серця, не опановує уявою і розумом, а так собі, говориться для краси слова і пропускається повз вуха ».

Далі критик зауважує, що в різних місцевостях і в різних людей ставлення до цих образів може бути різним, що одні вірять більше, інші менше, «для одних вже перетворюється на забаву те, що для інших є предметом серйозної цікавості і страху». Але як би там не було, здатність фантастичного образу заволодіти розумом та уявою, збуджувати «серйозну цікавість» М. А. Добролюбов пов'язує з вірою в реальність цих персонажів.

Цікаво, що й сучасний дослідник казки В. П. Анікін навіть саму безпеку деяких казкових мотивів ставить у пряму залежність від існування живої віри в долю, чаклунство, магію тощо, нехай навіть ця віра ослаблена. Аналізуючи мотив вибору нареченої в казці «Жаба-царівна», де кожен із братів пускає стрілу, дослідник зауважує: «Очевидно, в якійсь ослабленій формі ця віра (у долю, якій герої вручають себе. – Т. ч.) ще зберігалася, як і дозволило древньому мотиву зберегтися у казковому оповіданні.».

Отже, фантастичний образ зберігає відносну самостійну цінність до того часу, поки існує хоча б слабка, «мерехтлива» (Е. У. Померанцева) віра у реальність, фантастичного персонажа чи ситуації. Тільки в цьому випадку фантастичний образ цікавий своїм змістом. Коли ж у зв'язку зі змінами у світогляді довіра до нього порушується, фантастичний образ ніби втрачає свій внутрішній зміст, стає формою, судиною, яку можна заповнити чимось іншим.

Рання художня свідомість, яка не знає ще багатозначності художнього образу та свідомої вторинної умовності, цілком може не вберегти, не зберегти такі «порожні» образи. Так, припускають фольклористи, було втрачено багато казкових мотивів, до яких через зміни у світосприйнятті та умовах життя люди втратили інтерес. Подібна свідомість може створювати чудові високохудожні твори, але форм умовної образності не знає.

Таким у давнину було мислення творців народних казок, і історія перетворення людини на ведмедя, яка, за справедливим зауваженням Ю. Манна, у власних очах нашого сучасника як така не. має сенсу, для наших віддалених предків не мала і не могла мати жодного іншого сенсу, і тільки цим єдиним значенням і була цікава. Таку ж досконалу тотожність пластичних образів «зображуваному, ідеї, яку прагне висловити художник», бачить Г. Гейне і в античному мистецтві. Там, «наприклад, мандри Одіссея не означають нічого, крім мандрівок людини, що була сином Лаерта і чоловіком Пенелопи і називалася Одіссеєм ...». Інша річ у мистецтві нового часу, у середньовічному мистецтві, яке Г. Гейне називає романтичним. «Тут мандри лицаря мають ще еотеричне значення; вони, можливо, втілюють життєві поневіряння взагалі; переможений дракон – це гріх; мигдальне дерево, що здалеку настільки жваво пахне назустріч герою, це трійця: бог-отець, бог-син і бог-святий дух, що зливаються в той же час в єдність, подібно до того як шкаралупа, волоконце і ядро ​​є єдиним мигдалем».

У становленні цього нового типу художньої свідомості чимала роль належить алегорії, на яку згодом так озброїлися романтики і про яку дуже несхвально відгукуються і сучасні дослідники. До речі, Г. Гейне у наведеному вище уривку говорить насамперед про алегорію. Слів немає, алегорія, яка закріплює за образом єдине значення, дуже обмежена у своїх можливостях, і на час народження романтизму ці її художні можливості багато в чому вичерпані. Але ж закріплювала вона нехай єдине, але не пряме, а переносне значення образу. А до такого бачення треба було ще привчити, через цей щабель треба було зробити крок, щоб дійти романтичної багатозначності образу.

Така розвинена художня свідомість, яка освоїла вже алегоричні форми образності, зберігає фантастичний образ, що втратив зв'язок зі світоглядною базою, але наповнює його новим змістом, і тоді, за словами Г. Уеллса, «цікавість у всіх історіях подібного типу підтримується не самою вигадкою, а нефантастичними елементами». Такий образ, за ​​словами С. Лема, несе сигнал, але з втілює його змісту.

Таким уявляється нам шлях від прямого пізнавального образу до вторинної художньої умовності: у фантастичну художню умовність образ чи ідея перетворюються тоді, коли до них втрачено довіру. Цим хіба що завершується процес перегляду колишніх вірувань і оман.

Така доля багатьох казкових чудес; у свідомості освіченої частини суспільства казкова фантастика відокремлюється від дійсності набагато раніше, ніж у свідомості народних низів. Як ми бачили, ще наприкінці ХІХ ст. народ «напіввірить» подіям, про які розповідає казка. Для Д. Базил, Ш. Перро та їх послідовників (XVII ст.) Казка - вже вільна гра уяви, поетична дрібничка або витончене алегорія.

У літературній казці колишні казкові образи і мотиви продовжують жити і навіть обростають новими деталями, але вони зазнають значної внутрішньої перебудови: у літературній казці старі дива поступово втрачають свій буквальний зміст, вони як би «дематеріалізуються», стають символом, алегорією і т.д.

Цікаво, що Е. Тейлор відводив «величезну розумову область», що лежить між вірою та зневірою, для «символічних, алегоричних та ін тлумачень міфу». Аносказальне прочитання міфологічного образу починається тоді, коли довіра до нього втрачена або, принаймні, похитнулася віра у буквальну відповідність його дійсності, тобто коли образ починає сприйматися як фантастичний. Особливо показова у плані трансформація однієї з найпоширеніших казкових мотивів - мотиву перетворення. У народній казці перетворення матеріальні і буквальні: людина дійсно перетворюється на мишу, голку, колодязь і т. д. з подальшим поверненням первісного вигляду. А ось у казках Ш. Перро такі перетворення найчастіше умовні.

Так, у народних казках нерідкі сюжети про наречених, перетворених на тварин, яким любов нареченої повертає людську подобу. Є в казках і інший стійкий мотив: герой, зазвичай молодший син, сидить на печі, слини по щоках розмазує, а потім перетворюється на красеня добра молодця. У тому й іншому випадку ці перетворення буквальні та матеріальні.

У казці Ш. Перро «Ріке-з-чубком» багато нагадує обидва ці казкові мотиви, але перетворення наприкінці Ріці в красеня виявляється не реальним, а уявним, і автор дуже просторо говорить про це: «І не встигла принцеса вимовити ці слова, як Ріке-з-чубчиком став перед нею найкрасивішим у світі молодим чоловіком, найстрункішим і найприємнішим. Інші, щоправда, запевняють, що справа тут зовсім не в чарах фей, але що одне кохання винне в такому перетворенні. Кажуть, що коли принцеса гарненько подумала про постійність свого коханого, про його скромність і про всі добрі сторони його душі та розуму, вона після цього вже не бачила ні кривизни його тіла, ні потворності його „особи“».

Сучасні казкарі давно не сприймають казкові перетворення як щось буквальне. Особливо послідовний у цьому. щодо Є. Шварц. У нього перетворення виглядають більше як алегорія, як натяк на реальну, а зовсім не казкову дійсність. Так, у п'єсі «Тінь» (за Андерсеном) спливає казковий сюжет про царівну-жабу. Героїня п'єси стверджує, що то була її двоюрідна тітка. «Розповідають, що царівну-жабу поцілувала людина, яка полюбила її, незважаючи на потворну зовнішність. І жаба від цього перетворилася на прекрасну жінку... А насправді тітка моя була прекрасна дівчина і вона вийшла заміж за негідника, який тільки вдав, що любить її. І поцілунки його були холодні і такі огидні, що прекрасна дівчина перетворилася незабаром на холодну і огидну жабу… Кажуть, що такі речі трапляються набагато частіше, ніж можна припустити».

Як бачимо, це зовсім не буквальне перетворення, алегоричний сенс його в даному випадку підкреслять, навмисно оголений. Використання ж казкових образів в інших літературних жанрах ще далі уникає первісного сенсу.

Доля казкового мотиву перетворення може бути свого роду моделлю життя фантастичних образів, що народжуються на основі образів пізнавальних, оскільки вони мають властивість переживати ту світоглядну атмосферу, яка їх породила. Так утворюється коло образів і мотивів, які живуть і продовжують «працювати» в мистецтві, коли вже давно відійшов у вічність світогляд, який створив їх і сприймав їх як втілення самої дійсності.

Такий образ, що вийшов за межі вірування, Е. В. Померанцева називає «образом-стандартом»: «Коріннями своїми він перегукується з давніми віруваннями, проте укріплений і уточнений у поданні сучасної людини не міфологічними оповіданнями, а професійним мистецтвом - літературою та живописом. міфологічні уявлення лягли основою як фольклорних, і літературних творів про русалку - демонічному жіночому образі. З часом складний фольклорний образ блякне, стирається, вірування йде з народного побуту. Літературний образ русалки, карбований і виразний, живе як явище мистецтва і сприяє життя цього не як елемента вірування, бо як пластичного уявлення у масовому мистецтві, у побуті й промови».

Такі образи, що перемістилися за межу віри і не сприймаються у своєму буквальному розумінні, кожна епоха і кожен художник має право наповнити своїм індивідуальним змістом. А. А. Гаджієв вважає, що подібна схильність до використання образів старовинних легенд, міфів та переказів органічно притаманна романтичному типу художнього мислення, оскільки проблеми сучасності романтик ставить «у тілі подій та явищ, які мають сприйматися читачем як щось чуже та маловідоме, далеке від повсякденного оточуючого його життя», а для цієї мети якнайкраще підходять образи язичницьких богів, стихійних духів та ін.

Однак цим справа не обмежується. Здогадавшись, що думка здатна створювати щось у природі не існуюче і навіть зовсім неможливе, людина може вже цілком усвідомлено користуватися цією властивістю свого мислення та навчитися конструювати фантастичні образи для розваги чи інших, благородніших цілей, цілком розуміючи при цьому їх фантастичність.

Шляхи тут бувають різні. Це може бути переосмислення та перебудова образу-стандарту. Так створені свіфтівські гуінги; основу їх становить казковий образ тварини, що говорить. Художник - що спостерігається особливо часто - може піти шляхом упредметнення метафори. Сама собою метафора перестав бути фантастикою, але, представлена ​​у плоті, стає нею. Таким шляхом створено градоначальник з фаршированою головою у М. Є. Салтикова-Щедріна, палаюче серце Данко у М. Горького та багато інших образів. Нерідко зустрічається і свідома гіперболізація, усунення реальних пропорцій, змішання протилежних початків.

Але що характерно. Конструюючи такий образ, письменник мимоволі орієнтується і спирається деякі заготовки і образи, вже у раніше створених системах фантастичної образности. Як би не був оригінальний вигадка Н. В. Гоголя в повісті «Ніс», він явно орієнтований на казкову традицію; у наукову фантастику, наприклад, він не впишеться. Повторюємо, принципово нова образна система у фантастиці виковується лише надрах пізнавального процесу, а чи не у власне художній творчості. У мистецтві ж, у разі, у межах вторинної художньої умовності, різні лади варіюються, поєднуються, перемішуються, переосмислюються і перекроюються вже наявні у запасі образи, ідеї, ситуації, створені «відльотом фантазії життя» (У. І. Ленін) у процесі пізнання.

І нарешті, можливість фантастичної умовності криється у самих способах обробки матеріалу у художній творчості, у принципах. художньої типізації. Будь-яка гранична концентрація думки або дії в явищі, що зображається (ситуації), виводить це явище за межу можливого, життєво достовірного, отже, створює щось фантастичне. А без подібної концентрації думки, тенденції неможливе саме мистецтво. Ось чому й письменник-реаліст, навіть якщо він може обійтися без язичницьких богів чи казкових персонажів, від інших форм умовної фантастичної образності далеко не завжди відмовляється.

Ф. М, Достоєвський, який взагалі віддавав перевагу граничним ситуаціям, прямо зближує поняття «фантастичне» і «виняткове»: «У мене свій особливий погляд на дійсність (у мистецтві), і те, що більшість називає фантастичним і винятковим, для мене становить саму сутність дійсного». Як бачимо, під фантастикою Ф. М. Достоєвський розуміє граничну концентрацію сутності явища, що зображається, яка виводить його за кордон життєвої правдоподібності, як і будь-який різкий відступ від такої правдоподібності. У цьому плані інтерес представляє визначення, яке Ф. М. Достоєвський дає повісті «Кроткая».

Письменник назвав твір «фантастичним» і вважав за потрібне пояснити, який сенс він вклав у це слово, оскільки зміст повісті, за словами письменника, «найвищою мірою» реальний. Фантастичним письменник називає «прийом стенографа», тобто як би документальний запис безладних думок людини, яка перебуває в сум'ятті і намагається розібратися в тому, що сталося. Далі Ф. М. Достоєвський посилається і на В. Гюго, який в одному зі своїх творів «припустився ще більшої неправдоподібності, припустивши, що засуджений до страти може (і має час) вести записки не тільки в останній день свій, але навіть в останній годину та буквально в останню хвилину». Однак без цієї неможливої, а отже, фантастичної (в розумінні Ф. М. Достоєвського) ситуації не було б самого твору.

Одним словом, можливість і навіть неминучість фантастики, що є частиною вторинної художньої умовності, корениться у самій специфіці мистецтва та художньої творчості.

Якщо «формально-стильова», або умовна фантастика є складовою художньої умовності і як би розчинена, розосереджена у всьому мистецтві, то самоцінна фантастика є особливою галуззю літератури і її походження дещо інше.

Походження розповіді з багатьма посилками, або ігрової фантастики

Він проповідує кохання

Ворожим словом заперечення...

Н. А. Некрасою

М. Є. Салтиков-Щедрін, як він сам про себе говорив, «до серцевого болю» був прив'язаний до своєї батьківщини. Він вірив у її майбутнє, в торжество добра і справедливості. І все, що приходило в суперечність із живим життям, викликало його гнівний сміх. Все, що вело до брехливої ​​офіційності, до душевної скам'янілості, до насильницького утвердження авторитетів, до насадження страху і трепету, знаходило в особі Салтикова-Щедріна свого ворога. Усе, що боялося сміху, ставало предметом його сатиричного викриття.

Адже сатиричне мистецтво вимагає не тільки рідкісної сили таланту, а й непересічної мужності та великої душевної напруги. Письменника-сатирика хвилює те, що більшості здається звичним і навіть нормальним.

Протягом кількох десятиліть XIX століття передова Росія з нетерпінням чекала щедринських сатиричних виступів, таких дотепних і злободенних. Саме в ці роки визначилася езопівська манера Салтикова-Щедріна чудового сатирика.

Тим часом література та мистецтво в Росії були задавлені політичною цензурою. Недарма Салтиков-Щедрін говорив себе: «Я — Езоп і вихованець «цен-зурного відомства». Він мав особливу манеру листа, яку називають езопівською. Вона полягає у використанні спеціальних іносказань, недомовок та інших засобів. Сатирик називав езопівську мову «рабячою манерою писати», маючи на увазі її вимушений, пов'язаний із тиском цензури характер.

Езоповська мова допомагала зашифровувати крамольні чи неугодні владі думки. Цензорам було важко звинувачувати автора. Можна згадати одного з героїв «Горя від розуму» Загорецького: «...байки — смерть моя! Насмішки вічні з левів! над орлами! Хто що не кажи: хоч тварини, а все-таки царі».

М. Є. Салтиков-Щедрін спрямовував жало сатири не проти окремих, нехай навіть жахливих особистостей, а проти самого суспільного життя, проти людей, наділених владою свавілля. Письменник вірив, що в кожній людині є зародок совісті. Свою епоху він охрестив «самовдоволеною сучасністю» і прагнув зробити свої твори широким дзеркалом життя.

Щедрін запровадив і затвердив у літературі збірну характеристику, груповий портрет. Яскравим прикладом стали знамениті щедринські градоначальники та глупівці з «Історії одного міста». Матеріал із сайту

Щоб глибше осягнути соціальні вади і краще зобразити їх, сатирик часто надавав своїм образам фантастичний характер або використовував гротеск. Він створює фантастичні установи, фантастичні посади, фантастичні образи. Так, в «Історії одного міста» з'являються його знамениті градони-чальники: Прищ з фаршированою головою, Угрюм-Бурчеєв, «бувалий прохвіст», Брудастий, у якого в голові був органчик, та інші.

Гротескові персонажі допомагали Щедріну оголювати соціальні та моральні вади російського суспільства, а неймовірні фантастичні образи давали можливість говорити на теми, заборонені цензурою.

Жалкое дотепність письменника викликало у читача почуття ненависті і презирства до будь-якого самодурства, лицемірства, обивательщині, бюрократизму, рабської боягузтво і холопства.

Чи не знайшли те, що шукали? Скористайтеся пошуком

На цій сторінці матеріал за темами:

• латинські висловлювання у творах щедрину
• гротеск у творах
• приклади фантастики та гротеску у творах м.е салтикова - щедрина
• фантастика та гротеск
• фантастика як художній прийом

30-40гг.-Створення петербурзьких повістей

У «Вечори на хуторі біля Диканьки» оч.сильний фантастичний елемент(на 1м плані), у петербурзьких повістях фантастичний елемент різко відсувається другого план сюжету, фантастика хіба що розчиняється насправді. Надприродне присутній у сюжеті не прямо, а побічно, наприклад, як сон(«Ніс»), маячня(«Записки
божевільного»), неправдоподібні чутки(«Шинель»). Тільки в повісті «Портрет» відбуваються справді надприродні події. Невипадково Бєлінському не сподобалася перша редакція повісті «Портрет» саме через надмірну присутність у ній містичного елемента. Ірраціональне розчиняється в побуті, сюжет досить бідний (анекдоти)

Однією з характерних рис гоголівського гротеску є, за словами М. Бахтіна. , «позитивно-негативні перебільшення». Вони входять у Гоголя у систему художніх оцінок його персонажів та багато в чому визначають їх образну структуру. Різні форми хвали і лайки, як це неодноразово зазначалося, мають у поетиці письменника амбівалентний характер («фамільярна ласкава лайка і майданна хвала»).

Найпоширеніший прийом у Р. – опредметнення, уречевлення одухотвореного. Суть цього прийому у поєднанні несумісних за якістю елементів антропоморфного та речового (або зооморфного) рядів. Сюди належить і редукція персонажа до однієї зовнішньої ознаки(Всі ці талії, вуса, бакенбарди і т. д., що гуляють Невським проспектом). Крім редукції людського тіла, зустрічається і протилежний прийом - гротескна експансія(Розпад тіла на окремі частини - повість «Ніс»). Є й випадки розчинення серед, у результаті оточення персонажа виступає у ролі гротескного продовження тіла (пор. опис Собакевича чи Плюшкина в «Мертвих душах»). Виявляється, що гоголівські постаті позбавлені визначеності контурів і осцилюють між полюсами стискання в одну точку та розчинення у предметному світі.

Гротескне тіло Гоголя належить поверхні видимого, зовнішнього світу. Це тіло без душі або з жахливо звуженою душею. Впадає у вічі протиріччя неймовірного достатку зовнішніх ознак і внутрішньої порожнечі персонажів. Гротескне тіло або тоне в морі речового світу, тому що у нього немає внутрішнього змісту, або його суть зводиться до однієї панівної «нікчемної пристрасті». Рух сюжету у Гоголя завжди є розкриття «обману», дискредитації зовнішніх форм з метою пошуку внутрішнього змісту («Невського проспекту»).

Гротескні колективні образи: Невський проспект, канцелярії, департамент (початок «Шинелі», лайка – «департамент підлостей та вздоров» тощо).

Гротескна смерть: весела смерть у Гоголя – перетворення вмираючого Акакія Акакійовича (передсмертне марення з лайками та бунтом), його потойбічні пригоди за шинеллю. Гротескні собаки, що переписуються в маренні Поприщина в «Записках божевільного»

Гротеск у Гоголя не просте порушення норми, а заперечення будь-яких абстрактних, нерухомих норм, які претендують на абсолютність і вічність. Він ніби каже, що добра треба чекати не від стійкого та звичного, а від «дива».

Кінець „Шинелі“ - ефектний апофеоз гротеску, щось на зразок німої сцени „Ревізора“. Гоголь: „Але хто б міг уявити, що тут ще не все про Акакію Акакійовича, що судилося йому на кілька днів прожити галасливо після своєї смерті, ніби в нагороду за непримітне ніким життя. Але так сталося, і бідна історія наша несподіваноприймає фантастичне закінчення“. Насправді кінець цей анітрохи не фантастичніший і не романтичніший, ніж вся повість. Навпаки – там була дійсна гротескна фантастика, передана як гра з реальністю; Тут повість випливає у світ найпростіших уявлень та фактів, але все трактується у стилі гри з фантастикою. Це - новий „обман“, прийом зворотного гротеску: „привид раптом озирнувся і, зупиняючись, запитав: «Чого тобі хочеться?». і показало такий кулак, якого і в живихне знайдеш. Будочник сказав: «нічого» та й повернув ту саму годину тому. Привид, однак, був уже набагато вищим на зріст, носив величезні вуса і, спрямувавши кроки, як здавалося, до Обухового мосту, зник зовсім у темряві».

Короткі (з брифлі):

білет 29+30

Ніс: Описана подія, за свідченням оповідача, сталася у Петербурзі, 25 березня. Цирюльник Іван Якович, відкушуючи вранці свіжого хліба, випеченого його дружиною Парасковією Йосипівною, знаходить у ньому ніс. Здивований цією нездійсненною подією, дізнавшись ніс колезького асесора Ковальова, він марно шукає способу позбутися своєї знахідки. Нарешті він кидає його з Ісакієвського мосту і, проти всякого очікування, затримується квартальним наглядачем із великими бакенбардами. Колезький же асесор Ковальов (який більше любив іменуватися майором), прокинувшись того ж ранку з наміром оглянути прищик, що схопився недавно на носі, не виявляє і самого носа. Майор Ковальов, який має потребу в пристойній зовнішності, бо мета його приїзду до столиці в пошуках місця в якомусь видному департаменті і, можливо, одруженні (з нагоди чого він у багатьох будинках знайомий з дамами: Чехтирьовою, статською радницею, Пелагією Григорівною Підточиною, штаб-офіцершею), - вирушає до обер-поліцмейстера, але на шляху зустрічає власний свій ніс (одягнений, втім, у шитий золотим мундир і капелюх з плюмажем, що викриває в ньому статського радника). Ніс сідає в карету і вирушає в Казанський собор, де молиться з видом найбільшої побожності. втрачає непоступливого співрозмовника. Не знайшовши вдома обер-поліцмейстера, Ковальов їде в газетну експедицію, бажаючи дати оголошення про зникнення, але сивий чиновник відмовляє йому («Газета може втратити репутацію») і, сповнений співчуття, пропонує понюхати тютюну, чим зовсім засмучує майора Ковальова. Він вирушає до приватного пристава, але застає того в прихильності поспати після обіду і вислуховує роздратовані зауваження з приводу «всяких майорів», які тягаються чорт зна де, і про те, що пристойній людині носа не відірвуть. Прийшовши додому, засмучений Ковальов обмірковує причини дивної зникнення і вирішує, що виною всьому штаб-офіцерша Подточина, на дочці якої він не поспішав одружуватися, і вона, мабуть, з помсти, найняла якихось бабок-колодівок. Раптове явище поліцейського чиновника, що приніс загорнутий у папірець ніс і оголосив, що той був перехоплений по дорозі до Риги з фальшивим паспортом, - кидає Ковальова в радісне безпам'ятство. Покликаний лікар не береться приставити носа, запевняючи, що буде ще гірше, і спонукає Ковальова помістити носа в банку зі спиртом і продати за порядні гроші. Нещасний Ковальов пише штаб-офіцерці Подточіної, дорікаючи, погрожуючи та вимагаючи негайно повернути носа на місце. Відповідь штаб-офіцерки викриває повну її невинність, бо виявляє такий ступінь нерозуміння, яку не можна уявити навмисне. у магазині Юнкера, потім – у Таврійському саду; до всіх цих місць стікається безліч народу, і заповзятливі спекулятори вибудовують лавочки для зручності спостереження. Так чи інакше, але 7 квітня ніс опинився знову на своєму місці. До щасливого Ковальова є цирульник Іван Якович і голить його з найбільшою обережністю та збентеженням. Одного дня майор Ковальов встигає всюди: і в кондитерську, і в департамент, де шукав місця, і до приятеля свого, теж колежського асесора чи майора, зустрічає на шляху штаб-офіцерку Подточину з дочкою, в розмові з якими нюхає тютюн. його щасливого настрою переривається раптовим визнанням автора, що в історії цієї є багато неправдоподібного і що особливо дивно, що знаходяться автори, які беруть подібні сюжети. По деякому роздумі автор все ж таки заявляє, що події такі рідко, але все ж таки трапляються.