Від футуризму до фашизму за кілька театральних вечорів. Футуристи в театрі, або «Перемога над сонцем «Чуковський, незважаючи на довге тренування його Кручених на наше задоволення, неймовірна, обивательська дурниця»

2 У червні 1913 р. Малевич писав Матюшину, відповідаючи на його запрошення приїхати „поговорити”: „Крім живопису ще думаю про футуристичний театр, про це писав Кручениху, який погодився взяти участь, та друг. Думаю, що вдасться поставити у жовтні місяці кілька спектаклів у Москві та Пітері” (Малевич К. Листи та спогади / Публ. А. Повеліхіної та Є. Ковтуна // Наша спадщина. 1989. № 2. С. 127). За цим був знаменитий «Перший Всеросійський з'їзд баячої майбутнього (поетів-футуристів)», що відбувся влітку 1913 р. на дачі у Матюшина, де зібралися Малевич і Кручених (передбачалася також участь Хлєбнікова, який не приїхав через дороговказ інциденту з грошима які він втратив). У “звіті” про цей з'їзд, опублікований футуристами в газеті, міститься заклик „прямувати на оплот художньої чахлості — на Російський театр і рішуче перетворити його”, і за цим слідує одна з перших згадок про “перший футуристичний театр”: „Мистецький, Коршевський , Олександринським, Великим та Малим немає місця у сьогодні! - З цією метою засновується
Новий театр«Будетлянин». І в ньому буде влаштовано кілька уявлень (Москва та Петроград). Будуть поставлені Дейма: Кручених «Перемога над Сонцем» (опера), Маяковського «Залізниця», Хлєбнікова «Різдвяна казка» та ін. (Засідання 18 і 19 липня 1913 р. в Усікірку // За 7 днів. 1913-15 серпня).
3 Троє. СПб., 1913. С. 41. Маяковський працював над трагедією влітку 1913 р. у Москві та Кунцеві; на початку роботи поет припускав озаглавити трагедію «Залізниця». Вочевидь, маю на увазі одне із ранніх нарисів п'єси, у листі до А.Г. Островському Кручених згадує: „Залізниця Маяковського — це проект драми, що не відбулася” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Іншим варіантом назви було: «Повстання речей».
4 Див. Про це: Ковтун Є.Ф. "Перемога над сонцем" - початок супрематизму // Наш спадок. 1989. № 2. С. 121-127. В даний час відомо місцезнаходження не всіх, а лише 26 ескізів Малевича до опери: 20 з них зберігаються в Театральному музеї в Петербурзі, куди вони перейшли з колекції Жевержеєва; 6 ескізів належать Державному Російському музею.
5 Ця афіша нині є значною рідкістю. Примірники є в Літературному музеї та Музеї Маяковського в Москві. Один з екземплярів афіші знаходиться у зборах Н. Лобанова-Ростовського і відтворений у кольорі в каталозі: Боулт Дж. Художники російського театру. 1880–1930. Збори Микити та Ніни Лобанових-Ростовських. М.: Мистецтво, 1990. Ілл. 58.
6 Текст трагедії, поданий у цензуру, має значні розбіжності з окремим виданням трагедії «Володимир Маяковський» у 1914 р., а також з наступними публікаціями цього тексту, що містять різночитання.
7 Мгебров А.А. Життя у театрі. У 2-х тт. М.-Л.: Academia, 1932. Мгебров пише про футуристичний театр на чолі «Від «Незнайомки» до студії на Бородінській» у другому томі своєї книги, намічаючи лінію, що безпосередньо пов'язує символістський і футуристичний театр. «Чорні маски» — п'єса Леоніда Андрєєва, про яку згадує тут Кручених, — була витримана в стилістиці символізму, яка неодноразово піддавалася “футуристичній атаці” в маніфестах та деклараціях.
8 Мгебров А.А. Указ. тв. Т. 2. С. 278-280.
9 Відомий відгук Маяковського: „Цей час завершився трагедією «Володимир Маяковський». Поставлено у Петербурзі. Луна Парк. Просвистіли її до дірок” (Маяковський В. Я сам // Маяковський: ПСС. Т. I. С. 22), як справедливо зауважує Бенедикт Лівшиць, був „перебільшенням”. Відповідно до спогадів останнього:
„Театр був сповнений: у ложах, у проходах, за лаштунками набилося багато народу. Літератори, художники, актори, журналісти, адвокати, члени Державної Думи – всі постаралися потрапити на прем'єру. ‹...› Чекали на скандал, намагалися навіть штучно викликати його, але нічого не вийшло: образливі вигуки, що лунали в різних кінцях зали, повисали в повітрі без відповіді” (Лившиць Б. Указ. соч. С. 447).
Лівшицю вторить Жевержеєв, вказуючи, проте, можливу причину випадів публіки: „Величезний успіх вистав трагедії «Володимир Маяковський» значною мірою викликаний був і враженням, яке автор робив на сцені. Навіть перші ряди партеру, що свистали, у моменти монологів Маяковського затихали. Потрібно, втім, сказати, що відзначені рецензентами тодішніх газет протести і неподобства ставилися, головним чином, до того, що спектакль, призначений за афіше на 8 годин, а фактично розпочався лише о пів на дев'яту, закінчився о дев'ятій з половиною годин, і частина публіки вирішила, що спектакль не закінчили” (Жевержеєв Л. Спогади // Маяковському. Збірник спогадів та статей. Л.: ГІХЛ, 1940. С. 135).
10 Волков М. Указ. тв.
11 Майже всі ці нотатки і рецензії були передруковані самими футуристами у статті «Ганебний стовп російської критики» у «Першому журналі російських футуристів» (1914. №№ 1-2).
12 За спогадами Матюшина:
„У день першої вистави у залі для глядачів увесь час стояв “страшний скандал”. Глядачі різко ділилися на співчуваючих і обурюваних. Наші меценати були страшенно збентежені скандалом і самі з директорської ложі показували знаки обурення та свистели разом із обуреними. Критика, звичайно, беззубо кусалася, але успіху нашого у молоді вона приховати не могла. На спектакль приїхали московські егофутуристи, дуже дивно одягнені, хто в парчу, хто в шовку, з розмальованими обличчями, з намистами на лобі. Кручених грав напрочуд добре свою роль "ворога", що б'ється з самим собою. Він же і “читач”” (Матюшин М. Російський кубофутуризм. Уривок із невиданої книги "Творчий шлях художника" // Наш спадок. 1989. № 2. С. 133).
13 З листа Кручених Островському: „У Перемозі я грав пролог п'єси чудово: 1) лікарі були в протигазах (повна подібність!) 2) завдяки дрото-картонним костюмам рухалися як машини 3) вражаюча була пісня з одних голосних співав оперний актор. Публіка вимагала повторення — але актор злякався...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Докладніше про це див. також статтю Кручених «Про оперу «Перемога над сонцем»» (1960), що публікується в наст. вид. на с. 270-283.
14 Це інтерв'ю, поряд із заміткою «Як обдурюватимуть публіку (Футуристична опера)», що безпосередньо передувало прем'єрі вистави, було надруковано в газеті «День» (1913. 1 грудня). також спогади Матюшина про спільну роботу з крученими над виставою: Матюшин М. Російський кубофутуризм. Уривок із невиданої книги. З. 130-133.
15 Михайло Васильович Ле-Дантю(1891-1917) — художник і теоретик російського авангарду, одне із авторів концепції “всечества”, найближчий соратник Ларіонова. Був одним із перших членів товариства «Союз молоді», з яким незабаром порвав за Ларіоновим. Учасник виставок "Союз молоді" (1911), "Ослячий хвіст" (1912), "Мішень" (1913) та ін.
16 Мгебров помиляється. Не крученого, і не «Перемога сонця», а «Перемога над сонцем». Що це в Стародавньому Єгипті відбувалося? Так переплутати імена та назви! А ще "Academia"! - А.К.
17 Мгебров А.А. Указ. тв. Т. 2. С. 272, 282-284.
18 Жевержеєв Л. Володимир Маяковський // Будівництво. 1931. № 11. С. 14.
У пізніших спогадах Жевержеєв пише: „За основним правилом «Союзу молоді» будь-яка робота та членів Товариства та учасників його виступів мала оплачуватись. За право постановки Маяковський отримав по 30 рублів за спектакль, а за участь як режисера та виконавця по три рублі за репетицію і по десять рублів за спектакль” (Жевержеєв Л. Спогади // Маяковському. С. 136).
У спогадах Кручених, керуючись, очевидно, побутовими міркуваннями, старанно уникає “гострих кутів”, що з поведінкою Жевержеєва. Тим не менш, “матеріальне питання”, пов'язане з постановкою опери, викликало скандал і спричинило розпад «Союзу молоді». Кручених хотів виступити перед однією із вистав і заявити публіці, що «Союз молоді» йому не платить грошей». Багато членів «Союзу молоді» розцінили це як „скандальну та образливу витівку” на свою адресу, а не лише стосовно свого голови, проти якого вона, власне, була спрямована. В результаті спільна робота з поетичною секцією «Гілея» була визнана «недоцільною», і стався повний розрив (див.: Загальний лист художників «Союзу молоді» до Л.І. Жевержеєва (від 6 грудня 1913 р.) // ВР Російського музею Ф. 121. Од. хр. 3).
Жевержеєв не тільки не заплатив Кручених, Матюшину та Малевичу, але й не повернув останньому ескізи костюмів до опери (вони також не були куплені меценатом), заявивши, що він взагалі не меценат і з нами ніяких справ не бажає мати (Матюшин М.). Російський кубофутуризм (Уривок з невиданої книги. С. 133). Незабаром він перестав субсидувати і «Союз молоді».
19 Про сильне враження, що робиться “повсякденним” зовнішнім виглядом Маяковського в цій виставі за контрастом з іншими персонажами (ефект, безсумнівно, передбачений творцями спектаклю), згадує і Жевержеєв, що в цілому не прийняв оформлення спектаклю:
„Надзвичайно складні за композицією “площинні” костюми Філонова, написані без попередніх ескізів їм особисто прямо на полотні, потім були натягнуті на фігурні, за контурами малюнка, рамки, які пересували перед собою актори. Ці костюми також мало пов'язані зі словом Маяковського.
Здавалося б, що за такого “оформлення” словесна тканина вистави має безумовно і безповоротно пропасти. Якщо в окремих виконавців так і вийшло, то головну роль Володимир Володимирович урятував. Він знайшов для центрального персонажа найбільш вдале і вигідне “оформлення”.
Він виходив на сцену в тому ж одязі, в якому прийшов до театру, і на контрасті з "фоном-задником" Школяра і з "площинними костюмами" Філонова стверджував реальність і героя трагедії - Володимира Маяковського і самого себе - її виконавця, що яскраво відчувалася глядачем. поета Маяковського” (Жевержеєв Л. Спогади // Маяковському. С.135-136).
Цей пафос вистави чуйно вловив і один із сучасних футуристів театральних критиків, П. Ярцев: „Була нарешті у футуристській виставі здійснена “надія” теоретиків театру в епоху революційну, коли разом із мрією про соборний театр спалахнула мрія про “поет- тому, що поет і актор стануть - одне: поет сам звертатиметься в театрі до людей зі своїми піснями” ( Мова. 1913. 7 грудня).
20 Проте, судячи з листа Малевича до Матюшина від 15 лютого 1914 р., Малевич отримав пропозицію поставити оперу в Москві навесні того ж року, в „театрі на 1000 чоловік, ‹...› не менше 4-х вистав, а якщо піде, то й більше” (Малевич К. Листи та спогади. С. 135). Однак постановка не відбулася, можливо, через відмову Жевержеєва у підтримці.
21 Цитуючи цей уривок зі спогадів Кручених, Джон Боулт вважає, що „Кручених, який бачив цю виставу, був особливо вражений декораціями Школяра до першої та другої дії, помилково приписуючи їх Філонову” (див.: Міслер Н., Боулт Д.Філонів. Аналітичне мистецтво. М: Радянський художник, 1990. С. 64). З цим твердженням, однак, хочеться посперечатися, знаючи постійну прихильність Кручених до фактографічної точності у виступах та спогадах. До того ж, як нам здається, стиль міських пейзажів Школяра цього періоду навряд чи вирізняється „виписаністю до останнього віконця” (див. відтворення одного з ескізів декорації в: Маяковському. С. 30). Питання залишається відкритим, оскільки ескізи Філонова не збереглися до нашого часу, що не завадило, однак, спробам реконструювати сценографію вистави за пізнішими копіями та замальовками з натури безпосередньо під час вистави. Філонов працював над костюмами для всієї вистави і написав ескізи для прологу та епілогу, тоді як Школяр — для першої та другої дій вистави (див.: Еткінд М. Спілка молоді та її сценографічні експерименти // Радянські художники театру та кіно’ 79. М., 1981).
22 Йосип Соломонович Школяр(1883-1926) - живописець і графік, один з організаторів товариства художників "Союз молоді" та його секретар. У 1910-ті роки. активно займався сценографією, брав участь в оформленні революційних свят у 1917 р., у 1918 р. був обраний завідувачем театрально-декораційної секції Колегії у справах мистецтв Народного комісаріату просвітництва (ІЗО Наркомпросу). Ескізи декорацій Школяра до трагедії «Володимир Маяковський» нині перебувають у Російському музеї та Театральному музеї у Петербурзі, і навіть у зборах Микити Лобанова-Ростовського. Репродукції ескізів Школяра див. у виданнях: Маяковському. С. 30; Росія 1900-1930. L’Arte della Scena. Venezia, Ca’ Pesaro, 1990. P. 123; Theatre in Revolution. Російський Avant-Garde Stage Design 1913-1935. San Francisco, California Palace of Legion of Honor, 1991. P. 102.
23 Мова йде про картину, що нині зберігається в Російському музеї в Петербурзі під назвою «Селянська сім'я» («Святе сімейство»), 1914. Полотно, олія. 159×128 см.
24 У рукописному варіанті: „реальна”.
25 У рукописному варіанті далі слід: „працював у таких тонах”.
26 Це характерне висловлювання, зазначене Кручених, безпосередньо перегукується з фразою Філонова, кинутої їм у листі до М.В. Матюшину (1914): „Бурлюків я заперечую начисто” (див.: Malmstad John E. З історії російської Avant-Garde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / Ed. by Ronald Vroon, John E. Malmstad. Москва: Nauka, 1993. P. 214).
27 Про цей портрет згадує Н. Харджієв: „Ймовірно, наприкінці 1913 р. П. Філонов написав портрет Хлєбнікова. Місцезнаходження цього портрета невідоме, але про нього частково можна судити з віршового “відтворення” у незавершеній поемі Хлєбнікова «Жах лісова» (1914):

Я зі стіни листа Філонова
Дивлюся, як кінь втомлений до кінця
І багато муки в листі в того,
В очах у кінського обличчя

(Див.: Харджієв Н., Тренін Ст.Поетична культура Маяковського. С. 45).

28 У рукописному варіанті замість „У ті ж роки” — „На початку 1914 року”.
29 У книгу Хлєбнікова «Збірник віршів» (СПб., 1914), набрану і надруковану в традиційній манері, було вброшуровано “літографічний додаток”, що складався з літографій Філонова до поем Хлєбнікова «Перуну» і «Ніч у Галичині.
30 Про творчі взаємини Філонова і Хлєбнікова і, зокрема, про можливі взаємовпливи, пов'язані зі створенням «Проспівень...», див: Парніс А.Є. Смутьян полотна // Творчість. 1988. № 11. С. 26-28.
31 Каверін В. Художник невідомий. Л.: Видавництво письменників у Ленінграді, 1931. На с. 55 Філонів згадується під своїм прізвищем, в інших місцях - під прізвищем Архімедова.
32 В останньому рядку пропущено слова. У Філонова: „Промозжить меч чолоез напівдитя рукопуге королює”.
33 Філон П. Переспів про світ світової. Пг.: Світовий розквіт, . С. 23.
34 У рукописному варіанті: „Після 1914 року”.
35 У рукописному варіанті: „сильний і непохитний представник “чистого” живопису”.
У 1940-ті роки. Кручених написав вірш «Сон про Філонові». Наводимо його повністю:

А поруч
Вночі
у глухому провулку
перепиляний поперек
Четвертований
Вулкан загиблих скарбів
Великий художник
Очевидець незримого
Смутьян полотна
Павло Філонов
Був він першим творцем у Ленінграді
Але худого
з голодухи
Загинув під час блокади,
Не маючи у запасі ні жиру, ні грошей.
Картин у його майстерні
Вирувала тисяча.
Але провели
Кровавобурі
Лихачі
Дорогу круту
І тепер там тільки
Вітер посмертний
Свище.

36 Про школу Філонова, організовану в червні 1925 р. і відому також під назвою «Колектив Майстрів аналітичного мистецтва» (МАІ), див: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Museum, Leningrad - Kunsthalle, Dusseldorf, Köln, 1990.
37 Про роботи Філонова див. вже згадану монографію Ніколетти Міслер і Джона Боулта російською мовою і раніше американське видання тих самих авторів: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Hero and His Fate. Austin, Texas, 1984. Див. також: Ковтун Є. Очевидець незримого // Павло Миколайович Філонов. 1883-1941. Живопис. графіка. Зі зборів Державного Російського музею. Л., 1988.
38 Персональна виставка Філонова планувалася у 1929-31 рр. У 1930 р. був виданий каталог цієї виставки, що не відкрилася: Філонів. Каталог. Л.: Державний Російський музей, 1930 (зі вступною статтею С. Ісакова та частково опублікованими тезами з рукопису Філонова «Ідеологія аналітичного мистецтва»).
39 Мова йде про книгу Ю. Тинянова «Підпоручик Киже» (Л.: Видавництво письменників у Ленінграді, 1930) з малюнками Євгена Кібрика (1906-1978), згодом відомого радянського графіка та ілюстратора, який був у ті роки учнем Філонова. Судячи з деяких свідоцтв, Філонов брав велику участь у цій роботі свого учня, що, проте, не завадило останньому публічно зректися свого вчителя в 1930-ті рр. н. (див. коментар Парніса до тексту Кручених у: Творчість. 1988. № 11. С. 29).
40 У рукописному варіанті: „Цього останнього з могікан станковізму”.
41 Рядки з вірша Бурлюка «в. А.Р.» (Ор. 75), опублікованого в сб: Дохла місяць. Вид. 2-ге, доповнене. М., 1914. С. 101.
42 Рядки з вірша «Плодоносні», вперше надрукованого в першій збірці «Стрілець» (Пг., 1915. С. 57).
43 Розфарбовування обличчя стало своєрідним ритуалом-перформансом в ранньому російському футуризмі, починаючи з епатажної прогулянки Михайла Ларіонова і Костянтина Большакова Кузнецьким мостом в Москві в 1913 р. У тому ж році Ларіонов і Ілля Зданевич випустили маніфест. Ларіонов, Большаков, Гончарова, Зданевич, Кам'янський, Бурлюк та ін. розписували особи малюнками та фрагментами слів. Збереглися фотографії Бурлюка 1914 - початку 1920-х рр., неодноразово репродуковані в різних виданнях, з розмальованим обличчям і в ексцентричних жилетах, які, можливо, надихнули знамениту жовту кофту Маяковського. Навесні 1918 р., у день виходу «Газети футуристів», Бурлюк вивісив кілька картин на Кузнецком мосту. Як згадує художник С. Лучишкін: „Давид Бурлюк, піднявшись на сходи, прибив до стіни будинку на розі Кузнецького мосту та Неглинної свою картину. Вона два роки маячила перед усіма” (Лучишкін С.А. Я дуже люблю життя. Сторінки спогадів. М.: Радянський художник, 1988. С. 61). Див. про це також у розділі «У ногу з епохою».
44 Рядок з вірша «Приморський порт», вперше опублікованого у збірнику: «Парнас, що ричить», (1914. С. 19):

Річка повзе живіт величезний моря,
Жовтіє хитра вода,
Кольоровою нафтою свій паркет візерунка
Притиснувши пристаням суду.

Згодом із змінами передруковано під назвою «Літо» в: Д. Бурлюк тисне руку Вульворт Більдінгу. З. 10.
45 Рядки з вірша «Аршин трунаря». Див: Чотири птахи: Д. Бурлюк, Г. Золотухін, В. Кам'янський, В. Хлєбніков. Збірка віршів. М., 1916. З. 13.

Культурно-історичний контекст "Перемоги над Сонцем".

§ 1. Культурно-історична ситуація 1910-х років. та російський театрально-художній авангард.

§2. Створення театрального проекту. Колективна творчість авторів

§3. Огляд системи персонажів (традиції, реалії, зразки).

§ 4.Синтез світла, кольору та «букво-звуків» у виставі 1913 року.

§ 5. Культурні коди у «Перемозі над Сонцем»

Образи у «Перемозі над Сонцем».

Вступні зауваження.

§ 1. Пролог.

§2.Деймо 1.

Будетлянські силачі.

Мандрівник з усіх століть.

Якийсь зловмисний.

Забіяка.

Ворог.

Ворожі воїни у костюмах турків.

Хористи у костюмах спортсменів.

Похоронники.

Розмовник телефоном.

Несучі сонце багато хто і один.

§ 3 Деймо 2.

10 країн.

Строкате око.

Нові та боягузливі.

Будинок на колесі.

Товстун.

Старожив.

Уважний робітник.

Молода людина.

Авіатор.

Будинок-куб.

Міфологічні засади організації «Перемоги над Сонцем»

§ 1. Функціонування низки «куб-квадрат-коло».

§ 2. Культурна метафора розлучення як пошук цілісності.

§ 3. Семантика маски в «Перемозі над Сонцем».

§ 4. Історико-географічні джерела футуристичних міфологем.

Введення дисертації 2000 рік, автореферат з мистецтвознавства, Губанова, Галина Ігорівна

Предмет справжнього дослідження - «Перемога над Сонцем», спектакль Театру Футуристів, що відбувся у грудні 1913 р. у Петербурзі, алогічне видовище сновидіння, грандіозна театральна метафора. Вистава була декларацією російських кубофутуристів, які проголосили нові принципи мистецтва. Предметом справжнього дослідження є своєрідність цього театрального починання, що вплинуло на розвиток мистецтва ХХ ст.

Об'єктом дослідження автор вибирає не тільки саму виставу 1913 р., а весь театральний проект: і виставу, і авторську концепцію (В.Хлєбніков, А.Кручених, КМалевич, М.Матюшин), і матеріал (п'єса, ескізи, музика) в їх єдність.

Театральне мистецтво переживає межі XIX-XX століть складний період. Відбувається переосмислення традиційної системи цінностей, як і морально-етичної, і у релігійної сфері, відмова від класичної філософії, пошук нових ідеологічних систем, що супроводжується виникненням нового для індивідуума свідомості власної внутрішньої роздробленості. Відчуття втраченості людини у світі, актуалізація апокаліптичних мотивів провокують у колі творчої інтелігенції інтерес до містики, окультизму, релігії, філософії, психології.

На цьому фоні стоять особняком представники російського театрального авангарду, які посіли ліворадикальну позицію щодо традиційної системи цінностей. У мові авангарду відбувається змішання різних культурних верств, що визначають особливості художнього твору. Вони мають різний генезис, пов'язані з різними культурними традиціями. Яскравим представником нових творчих шукань був К.Малевич, один із авторів постановки «Перемога над Сонцем» 1913 р. "Я перетворився на нулі форм і виловив себе з виру погані Академічного мистецтва" - писав К.Малевич у статті "Від кубізму до супрематизму" (Малевич, 1995:35).

Перемога над Сонцем» - не тільки веселе футуристичне дійство, а й відбиток переломної доби, передчуття майбутніх потрясінь. Ймовірно, цей твір можна віднести до типу творів, які, за словами М.М.Бахтіна, насичені об'єктивно недосказаним майбутнім. Майбутнє надає матеріалу специфічну "багатоглуздість" і визначає багату та різноманітну посмертну історію цих творів та письменників. Саме пронизаністю майбутнім пояснюється їх незвичність, яку М.М.Бахтін характеризує як "жахливість, що здається" і пояснює це враження "невідповідністю канонам і нормам всіх завершених, авторитарних і догматичних епох" (Бахтін, 1965:90).

Як відомо, будетляни розробляли принципи синтетичного мистецтва, яке, на їхню думку, мало створюватися колективним методом, що дозволяло внести принципи синестезії в народження матеріалу на ранньому рівні, і тим самим забезпечити його велику цілісність. "Перемога над Сонцем" - кубофутуристична п'єса, що проявляється у її оформленні, вираженому в принципах кубізму, що тяжіє до безпредметності. Простежуючи, з одного боку, взаємозв'язки різних художніх елементів та здійснення принципу синестезії у межах кожного конкретного образу, ми, з іншого боку, можемо глибше розкрити самі образи цього твору.

Багато наших попередників гостро відчували нетрадиційність "Перемоги над Сонцем" і, опинившись у полоні зовнішньої алогічності того, що відбувається на сцені, точно передавали власні відчуття та переживання, що виникають у процесі сприйняття цього грандіозного видовища. Так, наприклад, Ігор Терентьєв писав: "Перемогу над Сонцем" не можна читати: стільки туди вбито чарівних безглуздостей, шарахаючих перспектив, провальних подій, від яких стане каламутно в голові будь-якого режисера. "Перемогу над Сонцем" треба бачити уві сні або, принаймні, на сцені" (цит.по Губанова, 1989:42). Така характеристика свідчить не тільки про глибокий вплив "Перемоги" на автора висловлювання, але і про неможливість площинного, спрощеного прочитання цього твору.

Прихильнику жорсткої логіки у межах традиційної реалістичної театральної естетики ця постановка може бути з'єднанням безглуздих нескладних дій. Проте, проголошення відмовитися від культурного минулого на роботах художників і діячів театру епохи російського авангарду 1910-1920-х гг. не означало їхньої абсолютної свободи від нього, хоча газетній критиці тих років це уявлялося саме так.

Довгий час "Перемога" сприймалася у відриві від основного русла культури як екзотична театрально-художня матерія. Такому сприйняттю в першу чергу сприяли теоретичні декларації футуристів, які проголосили відмову від традиційної для російської культури XIX століття реалістичності.

Актуальність вибраної теми. Незважаючи на те, що в останні десятиліття відбулося переосмислення місця авангарду в російській культурі і з'явилися роботи теоретичного, узагальнюючого характеру, а також постійно збільшується кількість робіт, де докладніше вивчаються ступінь і форми впливу авангарду на культуру нашого часу, «Перемога над Сонцем» , опинившись на перетині різних культурних традицій, потребує детального комплексного аналізу для вивчення прихованої семантики образів, і навіть виявлення суті художньої декларації російських футуристів і своєрідності виразних засобів.

Визначення генези та семантики персонажів, образів, мотивів, сюжетних ходів;

Виявлення основних кодів тексту шляхом використання даних міфології, фольклору, історії культури;

Визначення своєрідності засобів вираження, що організовують художню цілісність театрального проекту.

Головна мета справжньої роботи, досягнута автором завдяки вирішенню вищевказаних завдань, - це створення комплексного аналізу театрального проекту в широкому театрознавчому, культурологічному та мистецтвознавчому контексті із залученням історії театру, даних міфології, етнографії та узагальнення отриманих даних про мову, структуру, семантику, своєрідне цього проекту.

Методика дослідження. У цій роботі автор застосовує нові методологічні підходи для досліджуваного матеріалу. Вони визначаються своєрідністю самого матеріалу і полягають у поєднанні різних методологічних прийомів. Це театрознавчий аналіз та реконструкція, культурологічний аналіз, контекстуальний підхід до ключових понять (концептів) російської культури, використаних у «Перемозі над Сонцем», а також описовий метод.

Для автора важливо, як будуються взаємозв'язки драматургії, зображення, музичного ряду, костюмів у кожен момент розвитку театрального дії. Розкриваючи особливості сюжету та персонажів вистави 1913 р., автор не лише аналізує з позицій театрознавства виконання, але звертається до самого задуму, простежує взаємозв'язки елементів постановки, які декларовані творцями Театру футуристів як суттєві в контексті прагнення до синтетичного мистецтва.

Образотворчий, музичний та драматургічний верстви автор розкриває як взаємовизначальні елементи, і тому застосовує принцип дешифрування одного за допомогою іншого.

В роботі практикується звернення до пізніших творів авторів «Перемоги над Сонцем» як до допоміжного матеріалу, в якому концепції, представлені у виставі 1913 р., існують у розгорнутому та розвиненому вигляді. З тією ж метою автор простежує використання та розвиток концепцій та образів у творах, близьких «Перемозі над Сонцем» (Андрій Білий, В. Маяковський, С. Ейзенштейн та ін.). Таким чином, автор виробляє в даному дослідженні методологічний підхід, який може бути використаний при аналізі такого матеріалу та інших випадках.

Дисертацію побудовано як поступове зростання рівня узагальнення, що зумовлено прагненням передати поступовий прояв міфологічних образів, мотивів, що складаються з окремих деталей, згадок, елементів вистави, натяків, укладених в ескізах та лібрето.

Значною підмогою у дослідженні став досвід реконструкції знаменитого спектаклю 1913 р., здійсненої нами 1988 р. у театрі «Чорний квадрат», Санкт-Петербург (перше звернення до матеріалу було зроблено 1986 р.). Ця постановка була здійснена на основі режисерського сценарію, що включає додатковий матеріал. Підготовка до створення спектаклю дозволила нам визначити концептуальну своєрідність "Перемоги над Сонцем", а також специфіку цього авангардного проекту як театрального феномена. Роздуми про це були виражені образно у художніх елементах вистави (у музиці, сценографії, пластиці, ритмі, слові). Ці додаткові елементи, вплетені в тканину спектаклю-реконструкції та створюють ще один шар, відсилали глядачів до міфології, стародавніх культур, ритуалу, теоретичних посилок самих авторів тощо. Ідея постановки «Перемоги над Сонцем» 1988 р. полягала у зіткненні матеріалу вистави 1913 р. (автентично відтвореного театром «Чорний квадрат») та привнесеного культурного контексту. Він доповнював основну лінію образами, з яких було виявлено сенс і суть міфологем, запропонованих Будетлянами в зашифрованому вигляді.

Новизна дослідження. Вперше об'єктом дослідження обрано не лише виставу «Перемога над Сонцем» 1913 р., а й весь театральний проект. Таким чином здійснюється вихід на новий рівень аналізу самого спектаклю як частини цілісної культурної події. Вперше докладно аналізується драматургія, що стала основою постановки, що вивчається. Також вперше здійснюється одночасний та цілісний розгляд усіх частин театрального проекту. Здійснюється і багаторівневий аналіз системи образперсонаж-ідея-концепція. Простежується зв'язок Тексту з міфологічною та фольклорною свідомістю. Завдяки цьому підходу проявляється рівень узагальнення: персонаж-концепція.

Застосування системи культурних ключів до аналізу матеріалу є загальновизнаним досягненням семіотики, але розкриття автором культурних верств з урахуванням театрального проекту футуристів знаменує новий підхід до цього матеріалу, і навіть прокреслює зв'язок образів футуристичного проекту з ключовими концептами російської культури.

Епоха заперечення переваг футуристичного мистецтва давно завершилася, але необхідність виробити нові підходи до цього мистецтва загострилася саме в останні десятиліття. Як наслідок, загострився інтерес науковців до творчості російських авангардистів.

Теоретична основа цієї роботи - праці вітчизняних та зарубіжних театрознавців, мистецтвознавців, літературознавців, культурологів. Автор використовує праці за знаковими системами, роботи з міфології, релігієзнавства, залучає відомості з історії театру XX століття, комедії дель арте, авангардного мистецтва. Особливо важливими можна назвати праці таких авторів, як К.С.Станіславський, В.І.Немирович-Данченко, В.Е.Мейєрхольд, Б.В.Алперс, В.ЯПропп, В.Марков, Л.А.Жадова, Ю .М.Лотман, а також, А. Ф.Некрилова, В.П.Топоров, Н.В.Брагінська, М.Б.Мейлах та ін. Із зарубіжних авторів назвемо Г.Крег, Леві-Стросса, М.Еліаде П.Радіна, А.Голана, Ш.Дуглас. Автор цієї роботи враховує те, що дослідники вивчили загалом історію створення знаменитої «Перемоги над Сонцем», визначили її місце у творчої еволюції К.Малевича як творця супрематизму, вказали на проблему взаємозв'язку художньої творчості цього автора з його публіцистичними обґрунтуваннями нового мистецтва.

Слід окремо відзначити методологічну, теоретичну та фактологічну значущість для даного дослідження робіт Г.Г.Поспелова, Д.В.Сараб'янова, А.С.Шатських, І.П.Уварової.

Результати дослідження були апробовані у доповідях та повідомленнях на конференціях: присвяченій 110-річчю К.Малевича (Петербург, 1988 та Москва, 1989); "Російський авангард 1910-1920-х років і театр" (Москва, 1997); «Авангард XX століття: доля та підсумки» (Москва, 1997); "Символізм і маріонетка" (Санкт-Петербург, 1998); «Малевич. Класичний авангард. Вітебськ» (Вітебськ, 1998); "Російський кубофутуризм" (Москва, 1999); "Символізм в авангарді" (Москва, 2000).

Основні положення дисертації викладено у публікаціях автора загальним обсягом 4,5 друкованих аркушів.

Робота складається із вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків та ілюстрацій: ескізи К.Малевича до «Перемоги», зображення стародавніх знаків (Західна Європа, Трипілля-Кукутень, Дагестан та ДР-)

Висновок наукової роботи Дисертація на тему "Театр російських футуристів"

ВИСНОВОК

Процес створення «Перемоги» - це колективна творчість на кшталт фольклорного. Унікальність «Перемоги» спочатку була в тому, що кожному із співавторів належали ще й теоретичні розробки різних видів мистецтва (М.Матюшин – музика та живопис, А.Кручених – живопис та поезія, К.Малевич – живопис, поезія, музика). Опера «Перемога над Сонцем», яку вони створили разом, була акцією художників-теоретиків, які проголосили нові засади мистецтва та творчості у своїй виставі-декларації.

Автор роботи прагнув уявити «Перемогу» як цілісну художню систему, усвідомити її місце в художньому та історичному процесі, і таким чином знайти ясніше розуміння художнього та історичного процесу 1910-х рр.

Боротьба футуризму з символізмом, іноді сприймається як відторгнення символізму поруч із частковим запозиченням, представляється нам дещо іншим процесом. На прикладі «Перемоги над Сонцем» можна побачити, що це процес, говорячи мовою фольклору, освоєння через «пожирання», якщо розглядати ідеї та події футуристів у системі сміхової культури.

Прочитати весь текст, тобто. всі його рівні, можливо, тільки знявши по черзі всі печатки, знайшовши всі коди, якими зашифровані образи «Перемоги». У «Побєді» особливо проявляється міфопоетичне мислення авторів: вона насичена міфологічними мотивами.

Кожна фігура, кожен персонаж є якоюсь новою міфологемою, створеною футуристами на основі традиційних міфологем, і може розглядатися як персонаж-концепція (персонаж-міфологема).

Кожен персонаж-концепція (персонаж-міфологема) концептуально співвідноситься з іншими як частина єдиної мистецької та філософської декларації.

Структура декларації, яка реалізована як низка семантично насичених видінь поєднує в собі персонажі-концепції (персонажі-міфологеми) та організує текст «Перемоги» поряд із сюжетом, який розвивається як опис подій, пов'язаних із боротьбою та перемогою над сонцем, а потім створенням утопічного світу .

Сновидчі поетика «Перемоги», на яку вперше вказав Ігор Терентьєв, безумовно, пов'язана з поетикою Одкровення і нагадує низку видінь, що представили погляду Святого Іоанна.

Мотиви стародавніх міфів відчуваються як першоджерело, багато хто з них входить до «Перемоги» через сюжет Апокаліпсису, як його складові. Тому одним із шифруючих текстів до сюжету "Перемоги" є сюжет Апокаліпсису.

Подібна поетика могла бути сприйнята авторами «Перемоги» не лише через Одкровення безпосередньо, а й опосередковано – тобто. виявлена ​​в інших формах - містеріях, лялькових спектаклях, побудованих як низка окремих явищ-бачень, косморамі та інших балаганних видовищних уявленнях, звідки вони черпали натхнення подібно до Гете, який побачив Фауста в ляльковому театрі, а потім створив свого «Фауста». Але у світлі ідей нового театру, що спирається на міф і ритуал, на ідею життя, подібної до сну, на досвід шаманізму, природно, що дія являла собою низку сновидінь.

Як і в Одкровенні, в «Перемозі» суть явища виражена алегорично, у зорових та звукових метафорах.

П'єса побудована як «театр у театрі». Тобто на тлі реального театру (наприклад, зали на Офіцерській) розігрується вистава театру «Будетлянин», куди зазиває нас Читець.

Вибраний нами підхід до тексту дозволяє чітко уявити функції та характеристики героїв. Будетлянські Силачі – будівельники Нового Світу, Нового Мистецтва, пророки Нового часу. Все відбувається за їхньою волею. Вони самі починають битву із Сонцем і відкривають для себе небо.

Ніякий, від волі якого залежать всі події в Апокаліпсисі - це Ісус Христос. У «Перемозі» він скасований і заміщений цілим рядом футуристичних персонажів, які будують світ Нового мистецтва. Функціональні ознаки Якогось розподілені між персонажами. Вони дізнаються самі Будетляне - художники, поети, музиканти.

Звернення від першої особи не лише балаганний прийом, а й ключова позиція авторів-будетлян, які представили глибоко автобіографічний матеріал як висловлювання, здійснене широкому загалу.

Основа всіх завіс на ескізах Малевича - квадрат, вписаний у квадрат, проекція куба, куб. Квадратна форма - це і стародавній символ "вавилон", і форма Скіфії, і вид гороскопу, і план башти-зіккурату, стародавньої обсерваторії. Символіка квадрата, абстрактне обмеження простору, площини і є формою у філософському сенсі.

Не дивно, що дерево життя - образ, що теж пов'язує далекі (як може здатися) роботи Малевича: центр кубічного християнського Храму майбутнього - дерево життя.

Ідея світового дерева, що має потрійне членування – низ, середину і верх – веде нас від «Перемоги» ще глибше в минуле, в епоху палеоліту, до стародавніх зображень «хтонічних тварин» – змій, копитних та птахів. У мистецтві епохи світового дерева, як зазначає В.Топоров, виникає вже чітка тричленна система: змії – низ, підземне царство; птахи – верх, небо; копитні - середня частина, земля (Топорів, 1972:93). Ця стародавня модель, будучи міфопоетичною основою, просвічує у сюжеті «Перемоги» як поєднання наступних мотивів:

Мотив змієборства (як ми розглянемо пізніше, функцію чудовиська - Апокаліптичного звіра, співвіднесеного з пеклою, виконує персонаж «Нерон та Калігула в одній особі»);

Мотив коня (залізний кінь із розпеченими копитами - паровоз); мотив птиці (залізні птахи-аероплани, антропоморфні птахи-персонажі та пташину мову).

Будинок на колесі» це ще й театр - глядач Будетлянин. Це театр-візок-ковчег, який рятує самих акторів від нудьги офіційного життя, тому що театральний візок бродячих акторів зазвичай «поширює навколо себе святкову карнавальну атмосферу, яка панує і в самому житті, у побуті акторів» (Бахтін, 1965:118). У цьому карнавально-утопічна чарівність театрального світу. І дія в театрі «Будетлянин» триває у двох напрямках – як розвиток сюжету та як гра в театр.

Шлях одна із суттєвих міфологем «Перемоги».

Зазначимо тут уявлення про шлях як рух, спрямований по вертикалі. Це особливий міфологічне рух, що веде до верхнього і нижнього світів, словом, в інший світ. Таке уявлення про шлях характерне для шаманських подорожей: шлях, який називається «шаманська вертикаль». Природно, що «дикий натовп» у другій дії хвилюється.

Шлях Будетлян – це рух у часі. Шлях не веде нікуди у просторі. Тому це зачароване місце, «примарне царство». «Перемога над Сонцем» – це міф про загибель зачарованого місця – міста – світу.

Постсимволізм десятих років по-своєму вирішує Петербурзьку тему. У варіантах полеміки, співвіднесення з традицією, спроб перейти ще більш високий рівень - «метаметатекста», описує символістський мета-текст.» За своєю моделлю здійснюється і виробництво футуристичного ме-таміру.

Ю.Лотман наголошував, що кожен суттєвий культурний об'єкт, «як правило, виступає у двох обличчях: у своїй прямій функції, обслуговуючи певне коло конкретних суспільних потреб, та у метафоричній, коли ознаки його переносяться на широке коло соціальних фактів, моделлю яких він стає . Можна було б виділити цілу низку таких понять: «дім», «дорога». "поріг", "сцена" і т.д. Чим суттєвіша в системі даної культури пряма роль даного поняття, тим активніше його метафоричне значення, яке може повестися виключно агресивно, часом стаючи образом всього сущого» (Лотман, 1992:51).

Ми розглянули низку понять, метафоричне значення яких суттєво для початку століття і для тієї моделі всесвіту, того «образу всього сущого», яке декларувалося будетлянами. Ці міфологеми збудовані в «Перемозі» як система бінарних опозицій: світло-темрява, чорне-біле, старе-нове тощо.

У міфологічній системі св. Георгія Побєдоносець, якому себе уподібнюють птахоподібні Будетляни, сам і птах, що перемагає змію, і сонце – Святий Георгій – Юрій – Ярило, з яким борються Будетляни. Герої майбутнього Нові турки, які перемогли турків, самі в турецькому костюмі «старого стилю». Чи виходить опозиція Схід-Схід? Якийсь зловмисний б'ється сам із собою.

Що це означає?

Обряд посвяти включає роз'єднання тіла на частини. Що дізнається людина в цей момент, після чого вона стає пророком?

В африканських обрядах, пов'язаних з близьким міфом і культом близнюків, поширене розфарбовування кожної сторони обличчя та тіла у різні кольори. Часто чорний колір пов'язаний із одним близнюком, а білий із іншим.

В африканському міфі Ньоро близнюк Мпуга Рукіді з одного боку був білим, а з іншого чорним. Саме ім'я героя Мпуга може означати його різнобарвність. Так називають і тварин чорної та білої масті. Подвійний колір співвідноситься із символікою темного – світлого: дня та ночі. Деміурги Маву та Ліза, втілюють один – день, сонце, інший – ніч, місяць. Один із близнюків може бути зооморфним. У дуалістичних близнюкових міфах один брат може вбити іншого. У народів, міфологія яких будується на двійковій символічній класифікації, близнюки є втіленнями цих рядів символів.

Демонічно - комічний дублер культурного героя наділяється рисами шахрая-бешкетника - трикстера.

Коли культурний герой не має брата, йому самому приписуються комічні риси, здійснення витівок, пародіювання власних подвигів. У грецькій міфології трикстеру близький обожнюваний Гермес.

Універсальний комізм трикстера схожий на карнавальну стихію - він поширюється на все. Поєднання божественного культурного героя і божественного блазня відноситься до часу появи людини як соціальної істоти. Юнг бачить трикстера як погляд Я, кинутий у далеке минуле колективної свідомості, як віддзеркалення недиференційованої людської свідомості, що ледве відірвалася від тваринного світу. К.Леві-Стросс пише про його медіативну функцію, функцію подолання опозицій, протиріч. Місяць, як трикстер, посилає свою частину - тінь, затьмарюючи сонце. Тінь перетворює його на чорне сонце. Затемнення – це заміщення одного іншим.

Механізм розуміння надприродного у різних культурах, релігіях, віруваннях практично однаковий, та її елементи може бути зібрані з різних полів. І навпаки, якісь культурні простори може бути задіяні у нашій уяві, т.к. вони пов'язані з цим механізмом. Але це специфічно для міфологічного мислення.

Наше дослідження дозволяє нам також зробити висновок про специфічні прийоми організації цілісності у матеріалі, що вивчається.

Як писав Юнг, «спуск до матерів дозволив Фаусту відновити цілісну гріховну людину, яка була забута сучасною людиною, яка загрузла в односторонності. Це саме той, хто під час підйому змушував тремтіти небеса, і це завжди повторюватиметься. відкриття двополярності людської природи та необхідності пар протилежностей чи протиріч. Мотив об'єднання протилежностей чітко проявляється у тому прямому протиставленні» (Юнг, 1998:424-425), але є й інший спосіб примирення протиріч - знаходження компромісу на кшталт медіатора.

Цією таблицею ми можемо показати, як досягається примирення протиріч у варіанті "Перемоги над Сонцем"

Це один із рівнів досягнення цілісності художнього твору «Перемога над Сонцем», створення цілісного уявлення про модель нового, хоч і утопічного світу.

Традиційні культурні та міфологічні опозиції Варіант буделян, що примиряє це протиріччя через об'єднання опозицій.

Сонце-Місяць Темрява (чорне сонце - тінь місяця). Скасування.

Захід-Схід Позиція між Сходом та Заходом. Вибираючи Схід, дивиться на Захід - «Напівторокий стрілець».

Небо, верх, верхній світ - земля, низ, нижній світ Змінюються місцями, і навіть скасовуються

Птах, (істота верхнього світу) - людина Птахоподібні люди

Світло - Темрява, тінь, ніч, Перемагає Світло всередині героїв

Герой - блазень Герой - блазень в одній особі

Біле - Чорне Двоколірне

Жіноче - Чоловіче Андрогенність героїв

Море - Суша «Озер твердіший за заліза»

Тризна - Бенкет Свято, блазенський похорон сонця, пожирання світу

Старий - Молодий Безсмертя як вічна молодість

Природа - Технічний прогрес Кінь-паровоз. Птах-аероплан

Чорні боги як позитивні герої

Далекі - Близьке Далекі Десяті країни перетворені на свій будинок.

Нові часи Кінець історії зійшовся з її початком

Чужий - Свій Персонаж НОВІ - «наші» із зовнішнім виглядом «чужих»

Життя - смерть ТИМЧАСОВА СМЕРТЬ (загибель миру та відродження)

ЗІР (Сонце-око, світло дає зір) - СЛІПОТА (відсутність сонячного світла). ВНУТРІШНІЙ ЗІР (Людина-око, зір-всезнання, Зорвед)

ОБЛИЧЧЯ (сонце - око, обличчя, денне світло, розум, індивідуальність) - ТІЛО (несвідоме, колективне, трансперсональне) МАСКА

СЛАБІСТЬ (У певному контексті відсутність фізичної сили – ознака духовності) – СИЛА Силач-поет

Статика - рух БУДИНОК НА КОЛІСІ

Культурний герой, деміург -ТРИКСТЕР Комічний герой

ПЕРЕД як правильне ЗАД як зворотне (задом наперед) Очі ззаду

У міру дослідження матеріалу ми можемо виділити ще один рівень його структурованості, що його організує як цілісність. Це уявлення авторів «Перемоги» про простір.

У першій дії «Перемоги над Сонцем» існує візуальний образ, подібний до архаїчної моделі світу: по вертикалі розташовуються верхнє небо, де сусідять у протиборстві сонце і місяць; середина неба, де літає залізний птах-аероплан; середній світ (земля), де стоїть (і одночасно скаче, рухається, пливе) залізний кінь-паровоз-парохід-будинок; і, нарешті, нижній світ – «озер» (П. 61).

У другій дії після перемоги світ не можна уявити як візуальний образ. Його можна побачити тільки внутрішнім зором, так як поняття верху і низу зникають, відцентровий вектор дорівнює доцентровому (куди не підеш - повернешся назад), зовнішнє і внутрішньому і т.п.

Уламки міфологічних образів, реалії 1913 року, біографії авторів, елементи вистави, фрагменти концепції - все це в процесі перетікання та вибудовування в ряди (а в даному випадку скоріше в клубок) тотожностей зливається в результаті єдину живу і рухливу матерію - метафору, яку дуже спрощено можна було б уявити так.

ХТОНІЧНЕ ТВАРИННЕ КІНЬ, ПЕРЕВЕЗНИК МЕРТВИХ В ІНШИЙ СВІТ

СВЯЩЕНИЙ КІНЬ, ПЕРЕВЕЗНИК СОНЦЯ ПО НЕБУ - КІНЬ ЯК ЗАСІБ ПЕРЕВЕЗЕННЯ У ПОБУТІ - БОЙОВА КОЛІСНИЦЯ, ЗАПРЯЖЕНА КОНЕМ - ЗАЛІЗНИЙ КІНЬ-ПАРОВОЗ З КОПИТАМІ КОЛЕСА ШВИДКОСТІ - СОНЦЕ-КОЛЕСО, ЯКЕ КОТИТЬСЯ ПО НЕБУЧ ЧОЛОВІКА, ПЕРЕВЕЗУЮЧА СОНЦЕ ПО НЕБУ В НИЖНИЙ СВІТ - ПОХУВАЛЬНА ЛАДДЯ, ЩО ПЕРЕВОЗУЄ ЛЮДЕЙ ПО МОРЮ В ІНШИЙ СВІТ - ЯЩИК-ГРОБ, ЯКИЙ СТАВИЛИ В ЧОЛОВІКУ - ТРУДА (ЕВФЕМІЗМ «ДОМІНА») ОВА - КОВЧЕГ ЯК ЗАСІБ ПОРЯТУВАННЯ ПРАВЕДНИКІВ - КУБІЧНА ФОРМА КОВЧЕГА - КУБ ЯК ГЕОМЕТРИЧНА ОСНОВА ЕСКИЗІВ МАЛЕВИЧА - КУБ І БУДИНОК ЯК АСТРОНОМІЧНІ ТА АСТРОЛОГІЧНІ ПОНЯТТЯ - БУДИНОК ЯК МІСЦЕ ДІЇ В «ПЕРЕМОГІ НАД СОНЦЕМ» - ПЕРЕД НАД СОНЦЕМ» Споруди, що бачиться, на колі - ЗАЛІЗНИЙ КІНЬ ПАРОВІЗ - МЕДНИЙ ВАСАДНИК - СМЕРТЬ ПІД КОПИТОМ - Лісовий під копитом - топтання ЯК СТРАШНИЙ СУД - ЗАЛІЗНИЙ ПТАХ-ЛІТАК, НЕСУЧА СМЕРТЬ - КІНЬ-ПТАХ - САРАНЧА З ЗАЛІЗНИМИ КРИЛАМИ - МОВА ПТАХ ЯК СИМВОЛ - МОВА ПТАХ ЯК СИМВОЛ ПОДІБНІ ГЕРОЇ- ГЕРОЇ-ЧУДОВИЩА - ПТАХ-ЗМІЯ - ЗМІЄБОРСТВО - ГЕОРГІЙ ПЕРЕМОНОСІЦЬ, ЮРІЙ, ЯРИЛО, СОНЦЕ - ЗАХІД І СХІД - ПРОБЛЕМА ЗАХОДУ І СХОДУ - ЧОРНЕ СОНЦЕ - ЗАМІННЯ СОНЦЯ - БЕЗУМІЯ ЯК ЗАМІННЯ РОЗУМУ - ЗУМ - ЗУМ - ЗУМ ТРИ ОЧІ - СОНЦЕ ЯК ОЧІ - СОНЦЕ ЯК КВІТКА НА СТАРОДАВНИХ ГРАФЕМАХ - СОНЦЕ ЯК ЧАСТИНА СВІТОВОГО ДЕРЕВА - СОНЦЕ З ЖИРНИМИ КОРНЯМИ, ВИРВАНЕ ПЕРСОНАЖАМИ «ПЕРЕМОГИ» - СОНЦЕ ЯК КІНЬ - ГЕРОДОТ: «ШВИДШЕМУ З БОГОВ (СОЛНЦЮ) » ​​(КІНЬ) - ШВИДКІСТЬ ЯК ОСНОВНЕ ПОНЯТТЯ ФУТУРИЗМУ - КОЛЕСО ЯК ОБРАЗ ШВИДКОСТІ - СОНЦЕ ЯК КОЛЕСО - КОЛІСА АЕРОПЛАНІВ 13 РОКУ - «КОЛІСА САМОЛІТІВ» ЯК ЗАСІБ ПЕРЕВІЖЕННЯ ПЕРСОНАЖУ «ПЕРЕМОГИ» - ЗАЛІЗНИЧНА ПТАХА АЕРОПЛАН - ЛІТАЮЧА МАФОЛОГІЧКА РОЗБІЙНИКАХ - РОЗБІЙНИКИ, ЗАПОРІЖЦІ, КОЗАКИ - ВІЙНА З ТУРКАМИ - ОРДЕН ГЕОРГІЯ- ПЕРЕМОНІЦЯ - ЗМІЄБОРСТВО - ЛЕРНІЙСЬКА ГІДРА - ГІЛЕЯ - БУДЕТЛЯНЕ-РОЗБІЙНИКИ - РОЗБІЙ І ОЗОРСТВО У МОМЕНТ ІНІЦІАЦІЇ - ЧОЛОВІЧИЙ ДІМ ПЕРШОБУТНОГО СУСПІЛЬСТВА - ДІМ

ЦЕНТР СВІТУ - СВЯЩЕНА ГОРА ЗІККУРАТ, МІСЦЕ СПОСТЕРЕЖЕННЯ ЗІРКОВОГО НЕБА У СТАРОДАХ - КВАДРАТ У КВАДРАТІ - ескізи до «ПЕРЕМОГИ НАД СОНЦЕМ» і т.д.

Ми бачимо, що перетворення на іншу якість, іншу форму - тема, що різноманітно опрацьована буделянами. Ми можемо зробити наступний висновок про те, що центральна тема проекту «Перемога над Сонцем» - це Метаморфоза, перетворення світу на новий світ, людину на нову людину і т.д.

Здатністю матеріалу передавати такий процес пізніше Мандельштам називав «оборотністю поетичної матерії».

Розкривши в нашій роботі основні коди, виділивши основні елементи розгорнутої метафори, яку названо авторами «Перемога над Сонцем», ми змогли побачити та відчути, як сам процес перетікання, перетворення, метаморфози стає новим рівнем, на якому виникає нова цілісність матеріалу.

Таким чином, ми бачимо, що в цьому театральному проекті, в центрі якого філософема є частиною і цілим, використані специфічні прийоми створення цілісності, до яких ми можемо віднести:

1. Наявність обмеженого числа метафор (хоча вони багаторазово варіюються і представлені в роз'ятому вигляді, що наближає тканину до поетики загадки).

2. Використання тих самих теоретичних і естетичних посилок під час створення різних частин проекту - словесного ряду, образотворчого ряду, музики тощо.

3. Структурування твори через створення варіанта, що трансформує і розробляє жорстку структуру традиційних бінарних опозицій.

4. Єдиний візуальний образ світу, своєрідна модель всесвіту, що своєрідно відображає жорстку схему архаїчної моделі всесвіту.

5. Метаморфоза як процес, що багаторазово повторюється і розробляється на різних рівнях проекту, поєднує розрізнені елементи як частини єдиного процесу, створюючи «рідку фазу» художнього матеріалу, якщо користуватися виразом футуристів.

Здається, такі характеристики театрального проекту російських футуристів як внутрішня структурованість, цілісність, міфопоетична широта узагальнення, своєрідність виразних засобів, сконцентрували в «Перемозі над Сонцем» сильний потік художньої енергії та визначили її привабливість і значимість.

Практичне значення даного дослідження в тому, що автору вдалося за допомогою детального опису та аналізу фактичного матеріалу виявити приховані в об'єкті, що вивчається і що визначають його особливості культурні верстви, і тим самим виявити цілісне втілення філософських поглядів, естетичних пристрастей і художнього кредо творців авангардного театру.

Конкретні відомості про один із значних театральних проектів, докладна розробка семантики образів, виявлення своєрідності виразних засобів та узагальнення отриманих результатів збагачують загальну концепцію розвитку мистецтва початку XX ст., допомагають подальшому просуванню у світ російського авангарду.

Список наукової літератури Губанова, Галина Ігорівна, дисертація на тему "Театральне мистецтво"

1. Авдєєв А.Д. Маска: досвід типологічної класифікації за етнографічними матеріалами// Збірник Музею антропології та етнографії. М.; Л., 1957. Т. 17.

2. Адріанова-Перетц В.П. Російська демократична сатира XVII в. М., 1977.

3. Алексєєв-Яковлєв А.Я. Російські народні гуляння. Л.; М.,1945.

4. Алперс Б.В. Театр соціальної маски До Алперс Б.В. Театральні нариси: У 2 т. М., 1977. Т.1.

5. Архієпископ Аверкій. Посібник з вивчення священного писання Нового Завіту. Апостол. СПб., 1995.

6. Афанасьєв А. Н. Поетичні погляди слов'ян на природу: У 3 т. м., 1865-1869.

7. Балагани// Північна бджола. 1838. № 76.

8. Балатова Н. Сон розуму // Театральне життя. 1992. № 4

9. Балзер М.Б. Шамани як філософи, бунтарі та цілителі // Шаманізм та інші традиційні вірування та практики. Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999 року). М., 1999. Т. 5, ч.2.

10. Банніков К.Л. Досвід трансцендентного в шаманській ритуальній скульптурі II Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.

11. Бахтін М.М. Форми часу та хронотопу у романі // Бахтін М. Питання літератури та естетики. М., 1975.

12. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле. М., 1965.

13. Бачеліс Т.І. Нотатки про символізм. М., 1998.

14. Білий А. Арабески. М., 1911.

15. Білий А. Золото в блакиті. М., 1904

16. Білий А. Майстерність Гоголя. М.; Л., 1934.

17. Берьозкін В.І. Мистецтво оформлення вистави. М., 1986.

18. Берьозкін В.І. Мистецтво сценографії світового театру. Від витоків початку XX в. М., 1995. Бібліогр.: С.243-247.

19. Берьозкін В.І. Мистецтво сценографії: Від витоків початку XX в.: Авто-реф. дис. . Докт. мистецтвознавець, наук. М., 1987. Бібліогр.: С.58-59.

20. Біблійна енциклопедія. М., 1990 (репринт видання 1891).

21. Блок А. Нотатки. Блок А. Зібр. тв. У 8 т. М., 1980. Т.8.

22. Брагінська Н.В. Театр зображень // Театральний простір. М., 1979.

23. Брюсов В.Я. Земля // Північні ассирійські квіти: Альманах. М., 1905.

24. Бурлюк Д.Д. Спогади батька російського футуризму // Попереднє: Історичний альманах. М., 1991. Вип.5.

25. Бурлюк Д.Д. Фрагменти із спогадів футуриста; Листи; Вірші. СПб., 1994.

26. Кам'янський В.В. Життя із Маяковським. М., 1940.

27. Волошин М.А. Обличчя творчості. Л, 1989.

28. Гаспар М.Л. Петербурзький цикл Бенедикта Лівшиця: поетика загадки // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

29. ГенонР. Символи священної науки. М., 1997.

30. Гін Л.І. Поетика граматичного роду. Петрозаводськ, 1995.

31. Голан А. Міф та символ. Єрусалим. М., 1994.

32. Горячова Т.В. Супрематизм як утопія. Співвідношення теорії та практики у художній концепції К.Малевича: Автореф. дис. . Канд. мистецтвознавець. наук. М., 1996.

33. Григор'єв В.П. Слово поетики. М., 1979.

34. Григор'єв В.П. Словотворчість та суміжні проблеми мови поета. М., 1986.

35. Губанова Г.І. Груповий портрет і натомість Апокаліпсису // Літературний огляд. 1988. № 4.

36. Губанова Г.І. До питання музики в «Перемозі над Сонцем» // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів Ш Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня 1998) / За ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

37. Губанова Г.І. Міф і символ у "Перемозі над Сонцем" // Терентіївський збірник. М., 1997.

38. Губанова Г.І. Мотиви балагану в «Перемозі над Сонцем» // Російський авангард 1910-1920-х і театр. СПб., 2000.

39. Губанова Г.І. Театр з Малевича / / Декоративне мистецтво. 1989. №11.

40. Гуревич А.Я. Західноєвропейські бачення потойбічного світу і «реалізм» середніх віків // До 70-річчя академіка Дмитра Сергійовича Лихачова: Тарту, 1977. (Праця за знаковими системами; 18) (Уч. .

41. Гуска М. Символічні ряди К.Піскорського та К.Малевича // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів Ш Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня, 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

42. Давидова М. Художник у театрі початку XX століття. М: Наука, 1999.

43. Дмитрієв Ю. А. Цирк у Росії. М., 1977.

44. Дмитрієв Ю.А. Гірська фея// Пам'ятники культури: Нові відкриття. 1989. М., 1990.

45. Долгополов JI.K. На зламі віків. Л., 1977.

46. ​​Стародавній світ. Енциклопедичний словник: У 2 т. М., 1997.

47. Дуглас Ш. Про нову систему у мистецтві // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів Ш Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 1213 травня 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

48. Жаккар Ж.-Ф. Данило Хармс та кінець російського авангарду. СПб., 1995.

49. Жирмунський В.М. Історія легенди про Фауста // Легенда про доктора Фауста. М., 1977.

50. Зорка Н.М. Арлекін і Коломбіна // Маска і маскарад у російській культурі XVIII-XX століть: Збірник статей. М., 2000.

51. Зорка Н.М. Євген Вахтангов. М., 1963.

52. Зорка Н.М. Видовищні форми мистецької культури. М., 1981.

53. Зорка Н.М. На рубежі століть: Біля витоків масового мистецтва Росії 1900- 1910 гг. М., 1976.

54. Зорка Н.М. Фольклор. Лубок. Екран. М., 1994.

55. Іванов В.В. До семіотичної теорії карнавалу як інверсії двійкових протиставлень // Праці за знаковими системами XVIII. Тарту, 1977.

56. Іванов В.В. Російські сезони театру Габіма. М., 1999.

57. Кам'янський В.В. Землянка. СПб., 1910.

58. Кам'янський В.В. Шлях ентузіаста. Перм, 1968.

59. Капелюш Б. Н. Архів М. Матюшина // Щорічник Рукописного відділу Пушкінського будинку. Л., 1976.

60. Кацис Л. Апокаліпсис срібного віку // Людина. 1995. № 2.

61. Ковтун Є.Ф. / / Щорічник Рукописного відділу Пушкінського будинку. Л., 1976.

62. Ковтун Є.Ф. Народне мистецтво та російські художники початку XX століття / / Народна картинка ХУЛ XIX століть. СПб., 1996.

63. Ковтун Є.Ф. "Перемога над Сонцем" початок супрематизму // Наша спадщина. 1989. № 2.

64. Ковтун Є.Ф. Володимир Марков та відкриття африканського мистецтва // Пам'ятники культури. Нові відкриття. 1980. Л., 1981.

66. Кінцевий А.М. Петербурзькі балаганники // Петербурзькі балагани. СПб., 2000.

67. Котович Т. Срібний ланцюг. Культура. Вітебськ. 1994. 3 сакавік.

68. Крусанов А.В. Російський авангард: 1907-1932: (Історичний огляд): У 3 Т. Т.1: Бойове десятиліття. СПб., 1996.

69. Кручених А.Є. / Упоряд.: В.Ф.Сулімова, Л.С.Шепелєва // Російські радянські письменники. Поети: Біобібліогр.указ. М., 1988. Т.11.

70. Кручених А.Є. Апокаліпсис у російській літературі. Пг., 1922.

71. Кручених А.Є. Вибух. СПб., 1913.

72. Кручених А.Є. Наш вихід. М., 1996.

73. Кручених А.Є. Нові шляхи слова // Маніфести та програми російських футуристів / Під ред. В.Маркова. Мюнхен, 1967.

74. Кручених А.Є. Перші у світі спектаклі футуристів // Наша спадщина. 1989. №2.

75. Кручених А.Є. Перемога над Сонцем / Подг. від тексту та передисл. Р.В. Дуга-нова. М., 1992.

76. Кручених А.Є. Перемога над Сонцем. СПб., 1913.

77. Кручених А.Є. Помада. СПб, 1913.

78. Кручених А.Є. Чорт і мовознавці СПб., 1913.

79. Кручених А.Є., Хлєбніков В. Слово як таке. СПб., 1913.

80. Кульбін Н.І. Кубізм// Стрілець. Пг., 1915. №1.

81. Ларіонов М.Ф. Передмова до каталогу «Виставки іконописних оригіналів і лубків» // Народна картинка XVII-XIXстоліття. СПб., 1996.

82. Леві-Стросс К. Структурна антропологія/Пер. з фр. М., 1985.

83. Леві-Строс К. Первісне мислення / Пер. з фр. М., 1994.

84. Лівшиць Б. Листи до Давида Бурлкжу (публікація А.І. Сєркова) // Новий літературний огляд. 1998. № 3.

85. Лівшиць Б. Напівтораокий стрілець: Вірші, переклади, спогади. Л., 1989.

86. Лисицький Л. Пластичний образ електромеханічної вистави «Перемога над Сонцем» // Ель Лисицький. 1890-1941: До виставки у залах Державної Третьяковської галереї. М., 1991.

87. Лихачов Д.С. Поетика давньоруської літератури. М., 1979.

88. Лихачов Д.С., Панченко A.M. «Сміховий світ» Стародавньої Русі. Л., 1976.

89. Лосєв А.Ф. Міфологія греків та римлян. М., 1996.

90. Лотман Ю.М. Аналіз поетичного тексту. Л., 1972.

91. Лотман Ю.М. Ляльки у системі культури // Лотман Ю.М. Вибрані статті: У 3 т. Таллінн, 1992. Т.1.

92. Лотман Ю.М. Символіка Петербурга та проблеми семіотики міста // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

93. Лотман Ю.М., Успенський Б. А. Міф-ім'я-культура. (Праці за знаковими системами; 7). Тарту, 1973 (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.308).

94. Малевич К.С. (Автобіографічні) Нотатки (1923-1925) // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог виставки. Л; М.; Амстердам, 1989.

95. Малевич К.С. 1878 1935. Зібр. тв. у 5 т. / заг. ред., вступна стаття, складання, підготовка текстів та коментар А.С.Шатських. М., 1995.

96. Малевич До З. Від кубізму і футуризму до супрематизму // Собр. тв.: У 5 т. Т.1. М., 1995.

97. Малевич К.С. Листи до М.В. Матюшину / / Щорічник Рукописного відділу Пушкінського будинку на 1974. Л., 1976.

98. Малевич К.С. Форма, колір та відчуття // Сучасна архітектура. 1928. № 5.

99. Малевич К.С. Художник і теоретик: Альбом / Авторська стаття Е. Н. Петрової та ін. М., 1990, с.240. Бібліогр.: С. 230232 укладач А. Д. Сараб'янов.

100. Мамаєв А. Життя та творчість Веліміра Хлєбнікова: Бібліогр.справ. Астрахань, 1995.

101. Марінетті Ф.-Т. футуризм. СПб., 1914.

102. Матич О. Постскриптум про великий анатом: Петро Перший і культурна метафора розсічення трупів І Новий літературний огляд. 1995. N 11

103. Матюшина О. Покликання// Зірка. 1973. №3.

104. Мгебров А. А. Життя у театрі. М., Л, 1939. Т.2.

105. Мейєрхольд В.Е. Балаган // Мейєрхольд В.Е. Статті. Листи. Промови. Бесіди: У 2 т. М., 1968. Т. 1.

106. Міклашевський К.М. Commedia dell "arte. Театр італійських комедіантів у XVI, XVH та ХУШ століттях". СПб., 1917.

107. Мінц З.Г., Безродний М.В., Данилевський А.А. Петербурзький текст та російський символізм // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту,1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

108. Міфи народів світу: У 2т. М., 1997.

110. Знайдено А. Ляльки. Дистанція жертовного зв'язку // Кукарт. Би. р. № 4.

111. Народна картинка XVII XIX століть. СПб., 1996.

112. Некрилова А.Ф. Російські народні міські свята, розваги та видовища: Кінець XVIII-початок XX ст. Л., 1984.

113. Ніцше Ф. З іншого боку добра і зла. М.; Харків, 1998.

114. Новік Є.С. Обряд та фольклор у сибірському шаманізму. Досвід зіставлення структур. М., 1984.

115. Одоєвський Ст Російські ночі Л., 1957 .

116. Павлова-Левицька Л.В. Маска та обличчя у російській культурі початку XX ст. // Маска і маскарад у російській культурі XVIII XX століть: Збірник статей. М., 2000.

117. Пам'ятники культури: Нові відкриття: Щорічник. М., 1997.

118. Пастернак Б. Л. Охоронна грамота. Л., 1931.

119. Пігін А.В. Жанр видінь як історичне джерело // Історія та філологія: Матеріали міжнародної конференції (2-5 лютого 2000) Петрозаводськ, 2000.

120. Пильняк Б. Повість Петербурзька або Святий-Камінь-Місто. СПб., 1915.

121. Плужніков Н.В. Міфотворчість періоду «шаманської хвороби»: сни-посвячення // Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999 р.). М., 1999. Т.5, ч.2.

122. ПодорогаВ.С. Вираз та зміст. М., 1995

123. ПодорогаВ.С. Феноменологія тіла. М., 1995.

124. Поспєлов Г Г. Бубновий валет: Примітив та міський фольклор у московському живописі 1910-х років. М., 1990.

125. Потебня А. А Естетика та поетика. М., 1976.

126. Проп В.Я. Історичне коріння чарівної казки. Л.,1986.

127. Пунін Н. Нові течії в російському живописі. Л., 1927.

128. Радін П. Трікстер: Дослідження міфів північноамериканських індіанців/Комент. К.Г.Юнга та К.К.Кереньї. СПб., 1999.

129. Раєвський Д.С. Характеристики основних тенденцій історія скіфського мистецтва // Художні пам'ятки і проблеми культури Сходу. Л., 1985.

130. Ровінський Д.А. Російські народні картинки. Т. 1-5. СПб., 1881; Атлас Т.1-4. СПб., 1881–1893.

131. Рудницький К.Л. Перші п'єси російських футуристів// Сучасна драматургія. 1987. №2.

132. Рудницький К.Л. Режисер Мейєрхольд. М., 1969.

133. Рудницький К.Л. Російське режисерське мистецтво, 1908–1917. М., 1990.

134. Російський авангард 1910-1920-х років та театр. СПб., 2000.

135. Російський кубо-футуризм: Спогади М.Матюшина, записані М.Харджієвим//Росія-Russia. Emaudi-Torino. 1974. № 1.

136. Російська народна поетична творчість: Хрестоматія. М., 1987.

137. Рибаков Б.А. Походження та семантика ромбічного орнаменту // Музей народного мистецтва та художні промисли. М., 1972. Сб.5.

138. Рибаков Б.А. Архітектурна математика давньоруських архітекторів // Радянська археологія. 1957. № 1.

139. Сараб'янов Д.В. К.С.Малевич та мистецтво першої третини XX століття // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог виставки. [Л.; М; Амстердам, 1989].

140. Сараб'янов Д.В. Малевич між французьким кубізмом та італійським футуризмом // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів П1 Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня 1998) / За ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

141. Сараб'янов Д. В. Російський авангард перед релігійно-філософської думки // Мистецтво авангарду: мова світового спілкування: Матеріали міжнародної конференції 10-11 груд. 1992 р. Уфа, 1993.

142. Сараб'янов Д.В., Шатських.А.С. Казимир Малевич: Живопис. Теорія. М, 1993.

143. Сєров Н.В. Хроматизм міфу. JL, 1990.

144. Сєрова С. А. Театральна культура Срібного віку в Росії та художні традиції Сходу (Китай, Японія, Індія). М., 1999.

145. Симфонія на Старий та Новий Завіт. СПб., 1994 (репринт вид. 1900).

146. Синдалівський Н. Петербурзький фольклор. СПб., 1994

147. Сміх на Русі// Знання сила. 1993. №2.

148. Смирнов Л. Рік Малевича// Наша спадщина. 1989. № 2.

149. Смирнова НІ. Мистецтво ляльок, що грають: Зміна театральних систем. М., 1983.

150. Радянська література зі сценографії (1917 1983): Каталог / Упорядник та автор тексту анотації. В.І.Березкін. М., 1983.

151. Соловйов Вл. Зібр. тв. СПб., 1903. Т. 7.

152. Спаський С.Д. Маяковський та його супутники. Спогади. Л, 1940.

153. Станіславський К.С. Зібр.соч.: У 8 т. М., 1958.

154. Старікова Л.М. Театральне життя Росії в епоху Анни Іоанівни. М., 1996.

155. Стахорський С.В. В'яч. Іванов та російська театральна культура. М., 1991.

156. Степанов Н.Л Велімір Хлєбніков. М., 1975.

157. Струтінська Є.І. Маски в театрі та живопису В.В.Дмитрієва // Маска і маскарад у російській культурі XVIII XX століть: Збірник статей. М., 2000.

158. Струтінська Є.І. Перший у світі футуристів театр // Струтінська О.І. Шукання художників театру. Петербург Петроград - Ленінград 1910-1920-і роки. М., 1998.

159. Струтінська Є.І. Формування принципів експресіонізму в театрально-декораційному мистецтві Петрограда Ленінграда 1910 – 1920 рр.: Автореф. дис. . Конд. Мистецтвознавець, наук. М., 1992.

160. Тарасенко О. Авангард та давньоруське мистецтво // Мистецтво авангарду. мова світового спілкування: Матеріали міжнародної конференції 10-11 груд. 1992 р. Уфа, 1993.

161. Тарасенко О., Миронов В. Космізм Казимира Малевича // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів Ш Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня 1998) / За ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

162. Таундсен Б. Сучасний західний «шаманізм» / / Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.

163. Тименчик Р.Г. «Поетика Санкт-Петербурга» епохи символізму / постсимволізму // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

164. Томашевський К.В. Володимир Маяковський // Театр. 1938. №4.

165. Томберг У. Медитації на таро: Пер. з англ. Київ, 2000.

166. Сокир В.М. До походження деяких поетичних символів// Ранні форми мистецтва. М., 1972.

167. Сокир В.М. Петербург і петербурзький текст російської літератури (введення в тему) // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип. 664).

168. Уварова О.Д. Естрадний театр: мініатюри, огляди, мюзик-холи (1917–1945). М., 1983.

169. Уварова І.П. Мейєрхольд: нові пошуки, заповіти давнини // Театр. 1994. № 5/6.

170. Уварова І.П. Життя і смерть Лікаря Дапертухго, мага і лицедія, і навіть його чудові перетворення на режисера імператорських театрів, на червоного комісара і, нарешті, на Ріголетто, оперного блазня // Театр. 1990. № 1.

171. Уварова І.П. Маски смерті (Срібний вік) // Маска і маскарад у російській культурі XVIII XX століть: Збірник статей. М., 2000.

172. Уварова І.П. Метаморфози / / Декоративне мистецтво. 1991. № 3.

173. Уварова І.П., Новацький В.І. І пливе Човен. М., 1993.

174. Файдиш Є.А. Інформаційні механізми формування шаманських станів свідомості // Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999 р.). М., 1999. Т.5, 4.2.

175. Фасмер М. Етимологічний словник російської: У 4 т. М., 1987.

177. Фрейденберг О.М. Міф та література давнини. М., 1978.

178. Фрейденберг О.М. Міф та театр. М., 1988.

179. Фрейденберг О.М. Поетика сюжету та жанру. Л., 1936.

180. Фрікен А. Римські катакомби та пам'ятники первісного християнського мистецтва. М., 1903. Т.2,

181. Фрезер Дж. Дж. Золота гілка. М., 1980.182. футуризм. М., 1999.

182. Ханзен-Леве А. Російський символізм. Система поетичних мотивів. Ранній символізм. СПб., 1999.

183. Харджієв Н.І. З матеріалів про Маяковського // Тридцять днів. 1939. №7.

184. Харджієв НІ. Полемічне ім'я / Памір. 1987. №2.

185. Харджієв Н І., Малевич К., Матюшин М. До історії російського авангарду. Stockholm, 1976.

186. Харджієв Н.І., Тренін В. Поетична культура Маяковського. М., 1970.

187. Харітонова В.І. Спадкування «дару» (знання в чаклунській традиції східних слов'ян // Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999 р.) М., 1999. Т.5, 4.2.

188. Харнер М. Дж. Шлях шамана чи шаманська практика. М., 1994.

189. Хлєбніков В. Творіння. М., 1987.

190. Холл Дж. Словник сюжетів та символів у мистецтві. М., 1996.

191. Цив'ян Ю.Г. До походження деяких мотивів «Петербурга» Андрія Білого // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

192. Чичагов Л.М. Доблесті російських воїнів. М., 1996. Репрінт вид. 1910 р.

193. Шатських А.С. Казимир Малевич та поезія / У Малевич К. Поезія. М., 2000.

194. Шахматова Є.В. Шукання європейської режисури та традиції Сходу. М., 1997.

195. Шихірєва О.М. До питання пізній творчості К.С.Малевича // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів П1 Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня 1998) / За ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

196. Шукуров Ш. М. Храм та храмова свідомість // Питання мистецтвознавства. М., 1993. №1.

197. Ейзенштейн С.М. Ізбр. произв.: У 6 т. М., 1964.

198. Еліаде М. Космос та історія. М., 1987.

199. Юнг К. Лібідо та його метаморфози та символи. СПб., 1994.

200. Якобсон P.O. До мовознавчої проблематики свідомості та несвідомості // Мова та несвідоме. М., 1996.

201. Ямпольський М. Демон та лабіринт. М., 1996.

202. Ayres A. Victory over the Sun // Avant-garde in Russia, 1910-1930. Los Angeles, 1980.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ейн культулістічлітчіх проблем. Берлін, 1904.

204. Duhartre P. L. The italian comedy: The improvisation scenarios lives atributes portraits and masks of illustroirs characters of commedia dell"arte. New York, 1966.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. № 1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne. Мусік. Bewegung. 1990. Jg.4, Н.1.

207. Gubanova G. Mythology of black square/ Interviewed Harada Katsuhiro англ.//Japanese Economic Newspaper Tokyo, Japan, 1999 21 March. Текст япон.

208. Low A. The revolution in the Russian Theater // The Avant-garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980.

209. Maising J.J. Натиснувши на ноги: An iban invocatory chant (Timang Ga-wai amat) в Baleh River region Sarawak. Vol.1: Deskription and analisis. Canberra, 1997.

210. Marcade J.C. K.S.Malevich: від Black Quadrilateral (1913) до White on White (1917); від екlipse of objects to Liberation of Space // The Avant-garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980.

Ми звикли, що політичний театр та лівий рух – близнюки-брати. Тим часом біля витоків цього театру стояли люди, багато хто з яких згодом пов'язав своє життя з ультраправим рухом. "Театр." нагадує, якими були перші кроки зачинателів футуристичного руху, знайомить читачів з уривками з їх п'єс і розповідає сумну історію про те, як італійський футуризм став естетичною вітриною фашизму.

Великий вусач Марінетті

Італія 1910-х. Звичайне дешеве міське кабаре. На авансцені – звична для кафе-концерту нехитра декорація: ніч, вулиця, ліхтар… кут аптеки. Сцена-то крихітна. До того ж від галасливого, димного, битком набитого залу її відокремлює лише одна сходинка.

Подання починається! Через праву кулісу виходить маленький песик. Урочисто проходить сценою і йде за ліву кулісу. Після важкої паузи, що повисла, з'являється елегантний молодий пан із закрученими вусами. Розв'язно походжаючи по сцені, він із безневинним виглядом запитує у публіки: «Ну, ви що, собачки не бачили?!» Це, власне, вся вистава. У залі лунає співчутливий регіт - це сміється чернь, народ, робочий клас. Вони весело переглядаються: ось він який, Марінетті! Але сьогодні тут і цілий загін синьйорів – таких самих, із закрученими вусами. Вони не сміються, навпаки, насупилися і, здається, готові без церемоній збігти на сцену і як слід здуть зухвалого актрису. Поки що до нього летять апельсини. Спритно ухиляючись від них, Марінетті робить жест, якому судилося ввійти в історію театру: спіймавши апельсин, він, не перестаючи ухилятися, очищає його і, прицмокуючи, нахабно з'їдає, випльовуючи кісточки прямо в зал.

Прискіпливий дослідник театру італійського футуризму Джованні Ліста зазначає, що «перші уявлення футуристів у кабарі були чимось середнім між хепенінгом і мікротеатром… і, поєднуючи провокацію з пропагандою, нерідко закінчувалися бійками та приходом поліції». Ось і зараз шиї синьйорів почервоніли і набулися під вишуканими білими комірцями: того й дивись, вони поб'ють свого ж! Але – о диво! - на захист Марінетті піднімається робітничий народ. Чернь відтісняє буржуїв, які прийшли провчити негідника та відстояти честь справжньої італійської сцени. А Марінетті посміхається, намагаючись приховати задоволення, адже це саме те, що йому потрібно: скандал, епатаж.

Голова футуристів Філіппо Томмазо Марінетті на той час вже не був невідомим театральним провокатором. Футуристичні вечори зі своїми мікроскетчами прижилися в кабачках багатьох великих італійських міст. А сам він прославився як драматург та автор роману «Мафарка-футурист». Славою, звісно, ​​теж скандальною.

Італійський театр тих років дуже провінційний. Але при цьому в ньому відбуваються процеси, подібні до загальноєвропейських. Наприкінці ХІХ століття зживає себе веризм. Успіхом користується нова драма та театр, який у пізній критиці прийнято називатиме декадентським. Ставлять Ібсена, Гамсуна, Метерлінка і ще молодого, але вже відомого письменника-аристократа Габріеле д'Аннунціо - він зумів вмонтувати ніцшеанський культ надлюдини в салонну і несамовиту, чисто італійську буржуазну любовну мелодраму і до того ж переживає одне з них на сцену класичного театру, в якому тоді сяяла Елеонора Дузе з її витонченою красою та надламаністю. Наліт символізму і декадансу не в силах приховати, що цей театр багато в чому успадковує класичний театр минулого століття, виріс із нього і не претендує ні на який епатаж, а тим більше на політичне бунтарство.

В цей самий час і написав Марінетті свою модерністську п'єсу «Король Пірушка». Зголоднілий народ дурнів обложив замок Короля Пірушки. Полум'яний бунтар Желудкос закликає дурниць до революції. Заспокоїти повсталих намагаються Поет-Ідіот, який читає народу свої ідіотські вірші, і вірний слуга Короля Бешамель (назва білого соусу) - йому, «кулінару Всесвітнього Щастя», Король Пірушка доручив вгамувати голод підданих, що збожеволіли… Єрундеї таки беруть замок. Король убитий, але їжі, як і раніше, немає, і вони пожирають його труп, всі як один помираючи від нетравлення шлунка. Але безсмертній душі народу належить відродитися - і ось народ дурниць відроджується в Болоті Святої Гнилі, що оточує королівський замок. Тут містично оживає і сам Король - і таким чином історія завершує своє коло, жахливе і смішне, опинившись у тій самій точці, з якої почалася. Час циклічний. Революційний порив народу є природним, але безглуздим, оскільки не призводить до жодних результативних змін. Зміст п'єси, втім, менш важливий, як форма, а вона, з погляду завсідників буржуазного театру, була справді незвичайною. І ті гарячі вусані в білих комірцях із порядних вихованих сімейств, що рвалися добре побити Марінетті, якраз і були публікою такого театру.

Зізнаємося, що їхня консервативна лють проти осквернителя підвалин цілком здатна зустріти розуміння і сьогодні: крихітний скетч із собачкою справді справляє враження дурувато-обурливе. Але, по-перше, відривати його від контексту часу все ж таки не варто, як і забігати вперед. По-друге, естетичне хуліганство було неодмінною рисою ранніх футуристів. Згадаймо хоча б юного Володимира Маяковського, який погрожував вставити сонце в око замість монокля і піти так вулицею, ведучи перед собою «на ланцюжку, як мопса», самого Наполеона Бонапарта.

Надлюдина

Вітальня. У глибині – великий балкон. Літній вечір.

Надлюдина
Так… Боротьба закінчена! Закон прийнятий!.. І відтепер усе, що мені залишається, - це пожинати плоди моїх праць.

Коханка
І ти більше часу присвятиш мені, правда? Зізнайся ж, що ти в останні дні так часто нехтував мною…

Надлюдина
Зізнаюся! Але чого ти хочеш! Адже ми були оточені з усіх боків… Неможливо було чинити опір!.. І потім політика – це зовсім не так легко, як тобі здається…

Коханка
Мені здається, це заняття дуже дивне!

З вулиці раптово долинає глухий рев натовпу.

Надлюдина
Це що таке? Що за шум?

Коханка
Це люди… (Вийшовши на балкон.)Маніфестація.

Надлюдина
Ах так, маніфестація...

Натовп
Хай живе Серджо Валевський! Хай живе Серджо Валевскі!.. Хай живе прогресивний податок! Сюди! Сюди! Хай скаже Валевський! Нехай вийде до нас!

Коханка
Вони звати тебе… Хочуть, щоб ти виступив…

Надлюдина
Скільки народу!.. Запружена вся площа!.. Та їх тут десяток тисяч!

Секретар
Ваша величність! Натовп значний: він вимагає, щоб ви вийшли… Щоб уникнути інцидентів, вам потрібно виступити перед ними.

Коханка
Та виступи ж!.. Скажи щось!..

Надлюдина
Я скажу їм… Накажіть принести свічок…

Секретар
Цю ж хвилину. (Виходить).

Натовп
До вікна! До вікна, Серджо Валевський!.. Кажіть! Кажіть! Хай живе прогресивний податок!

Коханка
Говори, Серджо!.. Говори!

Надлюдина
Я виступлю... Обіцяю тобі...

Слуги вносять свічки.

Коханка
Натовп - ось чудова чудовисько!.. Авангард усіх поколінь. І лише твій талант здатний очолити її шлях у майбутнє. Яка вона прекрасна!.. Яка прекрасна!..

Надлюдина (нервово).
Та відійди ж звідти, благаю, ну!.. (Він виходить на балкон. Оглушлива овація. Серджо кланяється, потім робить знак рукою: він говоритиме. Настає цілковита тиша.) Дякую вам! Наскільки приємніше звертатися до натовпу вільних людей, ніж до депутатських зборів! (Оглушливі оплески.)Прогресивний податок - лише маленький крок до справедливості. Але він наблизив її до нас! (Овації.)Урочисто присягаюсь, що завжди буду з вами! І ніколи не прийде той день, коли я скажу вам: годі, зупиніться! Ми завжди йтимемо тільки вперед!.. І відтепер з нами вся нація… Це заради нас вона сколихнулася і готова об'єднатися!.. Нехай столиця помилується тріумфом усієї нації!..

Тривала овація. Серджо кланяється та відходить від вікна. Оплески та крики: «Ще! Ще!». Серджо виходить, вітає натовп і повертається до вітальні.

Надлюдина(кличе слуг).
Винесіть звідси свічки.

Коханка
Яка ж вона прекрасна, натовп! Цього вечора я відчула, що господар нашої країни – ти!.. Я відчула твою силу!.. Вони готові йти за тобою як один! Я обожнюю тебе, Серджо. (Стискає його в обіймах.)

Надлюдина
Так, Олено!.. Ніхто не може протистояти мені!.. Я веду весь народ у майбутнє!

Коханка
У мене ідея, Серджо… А чи не пройтися нам… прямо зараз: я так хочу насолодитися видовищем цього міста, що захмеліло. Піду одягатися... Ти ж хочеш?

Надлюдина
Так... Ходімо... Вийдемо. (Стомлений, опускається в крісло. Пауза. Встає, йде до балкона.)

Зненацька з дверей з'являється потужний і грубий мужлан, проходить по кімнаті, вистачає Серджо за горло і викидає з балкона вниз. Потім, обережно й квапливо озирнувшись, тікає через ті самі двері.

П'єса футуриста Сеттимеллі написана в 1915 році. Насмішка над даннунцианством з його культом надлюдини і політиканствуючого патріота тут є сусідами з точно схопленими особливостями італійського політичного життя - популізмом, заграванням з гарячковим і збудженим натовпом і з анархістами чи фанатиками інших політичних сил, готовими на вбивство. Цікаво й надмірно шаржоване зображення надлюдини: ідеал д'Аннунціо, аристократ-політик, якого любить народ, постає у цьому скетчі самовдоволеним балбесом. Пародія на модну літературу та буржуазний театр обертається явним політичним глузуванням. Однак обидві ці претензійні дами - витончено-націоналістична муза д'Аннунціо і хитра, єхидна, зухвало хитка муза футуристів - тільки здаються естетично несумісними. Вже зовсім скоро вони зіллються в патріотичному екстазі, а трохи пізніше і в політичному: фашизм, до якого обидві приєднаються, обома вдосталь і користується. А футуризм вже стане його естетичною вітриною. Поки ж дві ці планети - пристойний багатий світ і світ простолюду, що включає і пролетаріат, і декласовані елементи, і завсідників кабаре і дешевих мюзик-холів з усією їх богемною атмосферою, - закляті вороги. Тому комуніст Антоніо Грамші співчутливо відгукується про бунтуючий футуризм, відзначаючи його близькість до простого люду, нагадуючи про те, як у генуезькій таверні робітники захищали акторів-футуристів під час їхньої сутички з «благопристойною публікою», дуже їдко проходячися схильності до цинічного блазнювання» італійських інтелектуалів: «Футуризм виник як реакція на невирішеність головних проблем». Сьогодні може здивувати співчуття Грамші, неперевершеного знавця європейської культури та взагалі інтелігента найвищої проби, до бунтарів-футуристів з їхньою ненавистю до академічно освічених інтелектуалів та козирного гасла «Страхни пил минулих століть зі своїх чобіт». Але, крім комуністів і футуристів, що об'єднував, гарячого бажання суспільних змін, у них був ще й загальний сильний ворог.

Майбутнє проти минулого

Наприклад такий:

Бенедетто Кроче
Половина від числа шістнадцять, спочатку розділеного на дві складові від своєї первісної єдності, дорівнює похідному від суми двох єдностей, помножених на результат, отриманий за допомогою додавання чотирьох напівєдностей.

Поверхнево мисляча людина
Ви хочете сказати, що двічі два – чотири?

Всім відвідувачам футуристичних вечорів обов'язково лунали програми, де були вказані назви п'єс. Наведена п'єска називалася "Мінерва під світлом" - натяк на юридичні дослідження, якими теж займався Бенедетто Кроче. Це скетч 1913 року. Війна ще ведеться на рівні виключно естетичному, це боротьба театральними засобами. Характерний скетч, який і називається «Футуризм проти пасеїзму». На сцену кабарі виходить підтягнутий лейтенант. Обвівши тих, хто сидить за столиками в кафе довгим і похмурим поглядом, він каже: «Ворог?.. Тут Ворог?.. Кулемети напоготові! Вогонь! Забігають кілька футуристів, що зображають кулеметників, і крутять рукоятки «кулеметів», а в унісон кулеметним чергам у залі тут і там розриваються маленькі ароматичні балончики, наповнюючи кафе солодкими запахами. Натовп, що злякався, гурчить і аплодує. «Закінчується все гучним звуком - це тисячі носів одночасно втягують у себе п'янкий парфум» - такою ремаркою завершує свій сценічний «прикол» автор, явно налаштований миролюбно та вегетаріанськи.

А часи наступають не вегетаріанські. Вже майже рік як у Європі триває війна, але італійський уряд, хоч і пов'язаний дипломатичними зобов'язаннями з Австро-Угорщиною, вступати до неї не хоче. Формальний привід відмови воювати - те, що Австро-Угорщина не зазнавала нападу, а сама оголосила війну Сербії, отже, зобов'язання Італії як члена Потрійного союзу про взаємну оборону недійсне. Насправді, однак, річ зовсім в іншому. Воювати на боці імперії ніхто не хоче - у народі ще живі спогади про метрополію та Рісорджименто. Уряд, велика буржуазія та консервативна інтелігенція – нейтрали, пасеїсти – налаштовані пацифістськи. Зате значна частина суспільства охоплена прагненням національного реваншу, тобто відвоювання у нинішньої союзниці територій, що колись належали Італії. Але тоді воювати доведеться на боці Антанти, супротивниці потрійного союзу! Уряд повний сумнівів. Зате гасла даннунціанців, футуристів і соціалістів під керівництвом Муссоліні тут якраз збігаються - всі вони полум'яні патріоти Італії і хочуть війни з Австро-Угорщиною. Футуристи тепер сповідують культ сили: перемога у війні принесе Італії славу і модернізаційний прорив, а в Італії, що перемогла, футуризм нарешті переможе пасеїзм! І ось футурист Канджіулло (до речі, саме він придумав номер із собачкою!) створює злий шарж, сповнений їдкої ворожості вже не до одного Кроче, а до всієї м'якотілої нейтралістської інтелігенції, яка не хотіла вводити країну у військові дії. Сценка і називається плакатно – «Пацифіст»:

Алея. Стовпчик із написом «Тільки для пішоходів». Пообідній час. Близько другої години дня.

Професор (50 років, низенький, з черевцем, у пальті та окулярах, на голові циліндр; неповороткий, буркотливий. На ходу бурчить собі під ніс)
Та вже… Фу!.. Піф!.. Паф! Війна... Вони хотіли війни. Так ми врешті-решт просто всі один одного знищимо… А вони ще кажуть, що все йде як по маслу… Ох! Тьху!.. Так у неї врешті-решт і вплутаємося...

Італієць – гарний, юний, сильний – раптово виростає перед Професором, наступає на нього, відважує ляпас і б'є його кулаком. А в цей час вдалині чути безладна стрілянина, яка відразу стихає, як тільки Професор падає додолу.

Професор (на землі, у плачевному вигляді)
А тепер… дозвольте представитися… (Простягає злегка тремтячу руку.)Я професор-нейтрал. А ви?
Італієць (Гордо)
А я – бойовий італійський капрал. Пуф! (Плює йому в руку і віддаляється, співаючи патріотичну пісню). «У горах, у Трентинських горах…»
Професор (Дістає хустку, стирає з руки плювок і піднімається, помітно посумнішала)
Пуф!.. Паф!.. Та тьху. Вони хотіли війни. Ну, тепер вони її отримають. (Йому не вдається потихеньку втекти, завіса падає йому прямо на голову.)

Якщо уявити цю п'єску розіграною на сцені мюзик-холу, вона може здатися прямим закликом до бунту. Це, однак, не так: датований 1916 роком текст навпаки фіксує те, як швидко змінилися настрої в суспільстві, як стрімко охопив його військово-державний патріотизм, з якого потім виросте фашизм. Адже ще 23 травня 1915 року здійснилася мрія футуристів, Муссоліні та д'Аннунціо: Італія вступила у війну на боці Антанти та направила війська проти колишньої союзниці.

Italia futurista

Італії дорого обійдеться ця війна, що тривала три з лишком роки. Близько двох мільйонів солдатів та офіцерів вона втратить - убитими, пораненими, взятими в полон. Зазнає гіркоти важких поразок, першою з яких буде якраз битва при Трентіно, про яку так переможно співав італійський капрал, який побив поважного професора-пацифіста. Багато молодих солдатів, що вирушили воювати, сповнившись патріотичних почуттів і бажання відібрати у Австро-Угорщини старі італійські території, повернуться каліками, інші розчаруються у своєму уряді і поповнять ряди майбутніх фашистів.

І ось на сцені знову Марінетті. Цього разу не один, а з компаньйоном – теж футуристом Боччоні. П'єска, що належить їх перу, могла б зійти за цілком патріотичну - її дія відбувається прямо на лінії фронту, - якби не витав над нею невловимий дух глумливого знущання, починаючи з самої назви - «Сурки». Їй-богу, ця безжурна парочка чимось нагадує персонажів знаменитого фільму «Блеф»:

Гірський краєвид взимку. Ніч. Сніг, скелі. Валуни. Намет, що зсередини освітлюється свічкою. Марінетті - солдат, закутаний у плащ, у одягненому на голову капюшоні, ходить навколо намету як вартовий; у наметі – Боччоні, теж солдат. Його не видно.

Марінетті (майже нечутно)
Та погаси ти…

Боччоні (з намету)
Ще чого! Та вони чудово знають, де ми знаходимося. Якби захотіли, пристрелили б удень.

Марінетті
Чортова холодрига! У пляшці ще залишився мед. Хочеш – помацай там, вона справа…

Боччоні (з намету)
Та цілу годину доведеться чекати, поки мед стіче до шийки! Ні, мені навіть і руку зі спального мішка діставати не хочеться. А їм там мабуть добре! От вирішать, що їм треба сюди… Прийдуть і прошуть намет чергою… А я навіть і не поворушусь! Ще хвилин п'ять є, щоб погрітися тут у теплі.

Марінетті
Тихіше… Слухай… Це каміння падає?

Боччоні
А я не чую нічого… Наче ні… Та це, мабуть, бабаки. Послухаємо…

У цей час публіка бачить, як австрійський солдат, не помічений вартовим, дуже повільно повзе до намету на животі по скелях та камінні, затиснувши гвинтівку в зубах. Боччоні нарешті виходить із намету, теж у каптурі та з рушницею в руках.

Марінетті
Тихіше… Ось знову…

Боччоні
Да ні нічого… (До глядача.)Бач, сам дурень дурнем, а прикидається розумним, га? Зараз скаже, що я поверхово мислю і взагалі тупий, а ось він все знає, все бачить, все помічає. Нічого сказати… (Іншим тоном.)Та ось вони. Дозвольте поглянути… Цілих троє. Та які гарні! Схожі білок.

Марінетті
Чи то білки, чи то щури... Треба покласти на сніг наші речмішки, там трохи хліба є... Вони прийдуть сюди, сам побачиш... Тихіше... Слухай! Нічого. (Іншим тоном.)До речі, якщо нам не судилося загинути на війні, ми продовжимо боротьбу проти всіх цих скуйовджених академіків! І прославимо всю сучасну плішивість дугових ламп.

Вони звалюють солдатські речмішки на сніг і повертаються до намету. У цей час австрієць продовжує повзти до них, постійно зупиняючись, дуже повільно. Раптом здалеку долинає «тра-та-та-та-та» - це кулеметні черги. У глибині сцени з'являється закутаний у плащ офіцер.

Офіцер
Наказ капітана: усім наставати. Повзить. Гвинтівки на виготовлення, запобіжники зняти.

Він повільно відходить до куліс, за ним квапливо біжать обидва солдати, нахиляючись на ходу, приготувавшись повзти. Австрієць, як і раніше, непомічений, нерухомо лежить серед каменів. Світло повністю гасне. У темряві – розрив гранати. Світло знову спалахує. Сцена в диму. Намет перекинутий. Навколо так само лежачого австрійця - купи каміння. Повертаються обидва солдати.

Марінетті (Оглядаючись)
Намети більше нема… Знесло! І речмішок порожній, ну звичайно ... (Зауважує австрійця.)Ого! Труп... Кишки назовні... Австріяк! Глянь-но, та в нього пика як у професора філософії!.. Як мило, ось дякую, добра граната!

Сцена храму Війни.

Війнабронзова статуя.

Демократія, стара мегера, одягнена як молода дівчина; коротка зелена спідниця, під пахвою товстий підручник під назвою «Права для худоби». У кістлявих руках тримає чотки з трикутних кісточок.

Соціалізм, неохайного вигляду П'єро з головою Тураті та намальованим на спині великим жовтим сонячним диском. На голові линялий червоний ковпак.

Клерикалізм, старий святий, у стихарі, на голові чорна скуф'я з написом «Умертвіння духу».

Пацифізм, з обличчям аскета і величезним черевом, у якому написано: «Я - пофігіст». Редингот, що спадає до землі. Циліндр. В руках оливкова гілка.

Демократія, уклінно перед статуєю Війни, шалено молиться, раз у раз стривожено озираючись на двері.

Соціалізм (входячи)
Та чи тут ти, Демократія?

Демократія (Ховаючись за п'єдесталом статуї)
Допоможіть!

Соціалізм (Хапаючи її за руку)
Та чого ж ти біжиш від мене?

Демократія (вивільняючись)
Залиш мене в спокої.

Соціалізм
Дай сотню лір.

Демократія
Немає в мене ні гроша! Все позичила державі.

Соціалізм
Е-ге-гей!

Демократія
Та лиш ти мене! Втомилася я від такого собачого життя, годі тобі мене експлуатувати. Між нами кажучи, всьому кінець. Або піди від мене, або зараз поліцію покличу.

Соціалізмодразу відскакує, полохливо озираючись. Демократіякористується цим, щоб утекти до храмових дверей. На порозі на мить обертається, ставши навшпиньки, посилає Соціалізмуповітряний поцілунок і ховається в храмі.

Соціалізм
Після війни ми з нею ще розберемося. (Статує.)О Війна, клята, якщо вже тебе нічим не виженеш, зроби хоч комусь хоч щось корисне! Нехай народиться з твого нутра Соціальна Революція, щоб у наших кишенях засяяло нарешті сонце майбутнього! (Знімає з голови свій фригійський ковпак і кидає статуї в обличчя. Іде до дверей. Біля дверей натикається на Клерикалізм, який щойно увійшов, і дивиться на нього з явною зневагою.)Покидьок!

Клерикалізм (ялинним голоском)
Прощаю! (Соціалізм, Схопивши його, починає з ним вальсувати, підводить прямо до п'єдесталу статуї і залишає з молитовно складеними руками, сам відтанцьовуючи до дверей. Клерикалізм, звертаючись до статуї, говорить гугнявим і тремтячим голосом.)О Священна війна, ця потреба привела мене сюди, щоб схилити коліна перед тобою, не відмов мені в милості! Зверни до нас цнотливий погляд свій! Хіба не бліднеш ти сама, побачивши всю цю безсоромність? Хлопці та дівки, як і раніше, бігають один за одним, ніби так і треба! Священна війна, припини це позорище!

Виймає зі стихара фіговий листочок і прикріплює його до інтимного місця статуї. В цей час Демократія, висунувши голову з дверей, будує капосні пики Соціалізму, всіляко намагаючись принизити його. У такт їй Клерикалізмревно молиться. Тут входить Пацифізмзнімаючи з голови циліндр. Всі троє при його проході схиляються в шанобливому поклоні.

Пацифізм
Священна війна! Зроби ж те диво з чудес, яке не під силу здійснити мені! Прикінчи війну! (Вкладає до рук статуї оливкову гілку.)

Жахливий вибух. Фригійський ковпак, фіговий листочок, оливкова гілка летять повітрям. Демократія, Соціалізм, Клерикалізм, Пацифізм падають на підлогу. Бронзова статуя раптом розжарюється, спочатку зеленіє, потім стає зовсім білою і, нарешті, яскраво-червоною – на її гігантських грудях прожектор висвічує напис «Футуристична Італія».

Якою вона буде, ця Italia futurista – Італія майбутнього, про яку так по-різному мріяли такі діячі? Білий, червоний, зелений (кольори італійського триколору)?

1922 року приходить до влади Беніто Муссоліні. Ще трохи – і по всій країні почнуть господарювати чорносорочники. З перших виступів футуристів у дешевих кафешках мине всього якихось десять років, і сама історія відведе своє місце кожній з цих трьох великих постатей національної культури.

Націоналіст-надлюдина д'Аннунціо очолить національну експедицію, яка захопила місто Рієка, і встановить там диктатуру за значної підтримки місцевої юрби, ставши команданте. Він виявиться більш щасливим, ніж надлюдина з футуристичної п'єси, і ледь не складе конкуренцію самому Муссоліні, що рвався до необмеженої влади, але відійде в сторону, вважаючи за краще отримати від фашистської Італії княжий титул та інші привілеї.

А ось «поважний професор» – інтелектуал Бенедетто Кроче – виявиться рідкісною перлиною. Так і проживши все життя в Італії, він не припинить займатися творчою роботою, не побоїться відкрито виступити проти фашистської ери, що настала, в 1925 році випустить «Маніфест антифашистських інтелектуалів» і не приховуватиме своєї неприязні до режиму, що побоявся його. Не упускаючи при цьому можливості висловлювати підкреслену повагу іншому своєму ідеологічному супротивнику - комуністу Антоніо Грамші. На сім років Кроче переживе Муссоліні, і фашизм. Він помре у своєму старому та улюбленому барочному будинку, схилившись над рукописом.

Натомість Марінетті, який охоче встав на бік схильного до «цинічного блазнювання» дучі, особисто братиме участь у погромних акціях чорносорочників, остаточно уподібнившись маленькому «бойовому капралу» з його ненавистю до «скуйовджених академіків». Улюблене дітище - футуризм - він просуне на найвищі висоти, зробивши національною естетичною доктриною фашизму, тим самим знеславивши і його, і своє ім'я.

1929 року одного з соратників Марінетті доля заносить до Німеччини, де він зустрічається з Ервіном Піскатором. Комуніст і великий режисер політичного театру висловлює своє обурення: «Маринетті створив наш нинішній тип політичного театру. Політична акція засобами мистецтва – адже це була ідея Марінетті! Він першим здійснив її, а тепер він її зраджує! Марінетті зрікся самого себе!» Відома відповідь Марінетті: «Я відповідаю Піскатору, який звинуватив нас у відмові від дотримання принципів наших маніфестів мистецтва-політики двадцятирічної давності. У ті роки футуризм був душею інтервенціоністської і революційної Італії, тоді в нього були точно певні завдання. Сьогодні фашизм, що переміг, вимагає абсолютного політичного підпорядкування, так само як футуризм, що переміг, вимагає нескінченної свободи творчості, і ці вимоги об'єднуються в гармонії».

«Цей офіційний девіз всього руху за фашистського режиму, - зауважує дослідник Джованні Ліста, - не що інше, як завуальоване визнання безсилля і в той же час парадоксальне виправдання угоди». У тому ж 1929 році Марінетті, колишній бунтар і ненависник «бородатих голів філософів», стає фашистським академіком, знайшовши офіційне визнання і переробивши свою ранню п'єсу «Король Пірушка» про циклічність історії та безглуздість революційних змін. Можна було б сказати, що з віком перетворившись на визнаного вченого чоловіка, він розділив долю всіх щасливих бунтарів. Але сама історія внесла в образ «фашуючий академік» той явний відтінок глумливої ​​глузування, який прочитувався у зіграній молодим Маринетті ролі солдата-сурка. Доля ексцентричного письменника багато в чому визначила долю всього руху. «Другий футуризм» буде вже без політики, зате з лірикою та своєрідною «поезією техніки», але як офіційна ідеологія йому вже не судилося ті бурхливі злети, які були у футуризму раннього - молодого і бунтарського.

ПОЕТИКА ДРАМАТУРГІЇ ФУТУРИСТІВ І ОБЕРІУТІВ

(До питання про наступності)

Поняття традиції стосовно авангардистським явищам певною мірою парадоксально, а й цілком закономірно. Парадокс пов'язаний із вічним прагненням авангардистів до розриву з попередниками, з прокламацією своєї «несхожості» ні на кого, з відмовою від наслідування попереднього естетичного досвіду. Але саме зречення минулого є постійна оглядка на нього. У цьому плані і футуристи спиралися - хай із запереченням - на традиції колишньої літератури, а обериути пов'язані міцними нитками з футуристами. Однією з особливостей російського футуризму, успадкованої від символізму, стала прагнення якогось синтетичного мистецтва, що особливо виразно виявилося у футуристичному театрі, використовує, крім слова, живопис, графіку, жест, танець. Але чи було досягнуто футуристами синтезу, чи змішання естетик різних видів мистецтва залишилося еклектичним? Який посил дав футуризм для подальших авангардних практик, зокрема драматургії обериутів?

Поняття «футуристична драматургія» включає досить різні явища. З одного боку, це п'єси В. Маяковського, «опера» А. Кручених, В. Хлєбнікова та М. Матюшина, які найяскравіше виразили поетику раннього етапу театру футуристів. Але це і драматургічні твори В. Хлєбнікова 1908 - 1914 років, що відрізняються від його пізніших драматургічних дослідів, які не були ніколи поставлені на сцені. Це й пенталогія І. Зданевича «Аслаабліччя», названа автором «вертепом». І все-таки при всій несхожості цих творів є ряд спільних рис, які дозволяють говорити про феномен футуристичної драматургії. Слід враховувати і те, що драматургія футуристів-будетлян найтіснішим чином пов'язані з поняттям «футуристичний театр».

Зародження футуристичної драматургії у російській літературі зазвичай відносять до 1913 року, коли Об'єднаний комітет «Союзу молоді», створеного Є. Гуро і М. Матюшиним, вирішує організувати новий театр. Ідея театру, який би руйнував колишні сценічні форми, ґрунтувалася на футуристичній концепції потрясіння традицій, антипобутової поведінки, епатажу публіки. Торішнього серпня 1913 року у журналі «Маски» з'явилася стаття художника Б. Шапошникова «Футуризм і театр», у якій йшлося про необхідність нової сценічної техніки, про взаємини актора, режисера і глядача, про новий тип актора. «Футуристичний театр створить актора-інтуїту, який передаватиме свої відчуття всіма доступними йому засобами: швидкою виразною мовою, співом, свистом, мімікою, танцем, ходьбою та бігом». У цій статті містився натяк на необхідність використання новим театром прийомів різних видів мистецтва. Автор статті представляв читачеві деякі ідеї глави італійських футуристів Ф.-Т. Марінетті, зокрема, теза про оновлення театральних прийомів. Російські футуристи почали створювати свій театр і теоретично довели його раніше, ніж італійський футуризм оголосив про синтетичний театр. Спільним становищем обох концепцій футуристичного театру була декларація імпровізаційного, динамічного, алогічного, симультанного театру. Але італійці відібрали у слова пріоритет, замінили його на фізичну дію. Маринетті, що приїхав до Росії, виступаючи зі своїми віршами, продемонстрував деякі прийоми динамічного театру, іронічно описані Б. Лівшицем в «Напівтоокий стрілець»: «Жестикуляція - не зовсім підходяще слово для цієї блискавичної швидкості рухів, що змінювали одне інше, як у фільмі, штучно прискорено механіком, що перепився. Точно демонструючи на власному прикладі можливості нової динаміки, Марінетті двоився, викидаючи в сторони руки, ноги, ударяючи кулаком по пюпітру, мотаючи головою, сяючи білками, скелячи зуби, ковтаючи воду склянку за склянкою, не зупиняючись ні на секунду, щоб перевести дихання. Російські ж футуристи вважали слово основою драматургії, щоправда, розширили місце свободи словесної і - ширше - мовної гри. А. Кручених у статті «Нові шляхи слова» (див.: ) зауважував, що переживання не вкладається в застиглі поняття, якими є слова, творець відчуває муки слова – гносеологічну самотність. Звідси прагнення до вільної мови, до такого способу вираження людина вдається в стресові хвилини. "Заум", як вважали футуристи, виражає "новий розум", що спирається на інтуїцію, вона народжується з екстатичних станів. П. Флоренський, який зовсім не поділяв футуристичного ставлення до світу і мистецтва, про походження заумі писав: «Хто не знає радості, що переповнює груди дивними звуками, дивними дієсловами, безладними словами, напівсловами і навіть зовсім не словами, що складаються самі собою в звукові плями і візерунки, здалеку подібні до звучних віршів? Хто не пригадає слів і звуків збентеження, скорботи, ненависті та гніву, які намагаються втілитись у своєрідну звуко-мову? … Не словами, а звуковими плямами, які ще не розчленувалися, відповідаю буттю» . Футуристи виходили із загальної для авангардного мистецтва початку ХХ століття установки на повернення до витоків слова, мови, бачачи у несвідомому творчі інтенції. У роботі «Фонетика театру» А. Кручених запевняв, що «для користі самих акторів і для виховання глухонімої публіки необхідно ставити хитромудрі п'єси - вони відродять театр». Проте футуристи і жесту надавали значення смислові. В. Гнєдов виконував свою «Поему кінця» лише жестикуляцією. А автор передмови до книги В. Гнєдова «Смерть мистецтву» І. Ігнатьєв писав: «Слово підійшло до Межі. Штампованими фразами замінила Людина Дня нескладний слововжиток. У його розпорядженні безліч мов, "мертвих" і "живих", зі складними літеро-синтаксичними законами, замість нехитрих письмен Початківця» . Заум і жест не тільки не суперечили один одному, але виявлялися пов'язаними в актику артикуляції говоріння в екстатичному стані.

Завдання футуристичного театру було виражено в декларації: «Спрямувати на оплот художньої чахлості - на російський театр і рішуче змінити його. Художнім, Коршевським, Александринським, Великим та Малим немає місця сьогодні! - З цією метою засновується новий театр «Будетлянин». І в ньому буде влаштовано кілька уявлень (Москва та Петроград). Будуть поставлені дейми: Кручених «Перемога над сонцем» (опера), Маяковського «Залізниця», Хлєбнікова «Різдвяна казка» та ін.» (Цит. по:).

Футуристи заперечували класичний театр. Але не лише нігілізм керував руйнівниками старих форм. У руслі часу тотального оновлення та пошуків мистецтва вони прагнули створити таку драматургію, яка стала б основою нового театру, що може вмістити в себе поезію та танець, трагедію та клоунаду, високу патетику та відверту пародію. Футуристичний театр народжувався на перехресті двох тенденцій. У 1910 - 1915 роках у театрі існували еклектика і синтез. У перше десятиліття ХХ століття еклектика наповнила собою і побутове життя, і мистецтво. Змішування в межах одного художнього явища різних стилів і епох, їхнє навмисне нерозрізнення особливо яскраво виявлялися в численних театрах мініатюр, вар'єте, буфф і фарсових театриках, що розмножувалися в Москві та Петербурзі.

У квітні 1914 року в газеті «Новина» В. Шершеневич опублікував «Декларацію про футуристичний театр», де звинувачував в еклектиці Московський Художній театр, Мейєрхольда, кінематограф і пропонував крайню міру: замінити слово в театрі рухом. Це був той напрямок, яким пішли італійські футуристи, створивши форму синтезу - прообразу перфомансів і хепенінгів другої половини ХХ століття. В альманасі «Російський художній літопис» з'явилася стаття В. Чудовського про «Старовинний театр» М. Євреїнова та М. Дризена: «Еклектизм - знамення століття. Нам милі всі епохи (крім щойно колишньої, яку ми змінили). Ми милуємось на всі минулі дні (крім вчорашнього).<…>Естетика наша як шалена магнітна голка.<…>Але еклектизм, перед яким усі рівні - Данте і Шекспір, Мільтон і Ватто, Рабле та Шіллер, - велика сила. І не будемо дбати про те, що скажуть нащадки про наше багатобожжя – єдине, що нам залишається – бути послідовними, підбивати підсумки, робити syntesis». Синтез виступав як кінцева мета, але не міг виникнути відразу. Новому театру та його драматургії потрібно було пройти стадію механічного з'єднання різнорідних форм та прийомів.

Друга тенденція вела початок від символізму з його прагненням до синтетичного нерозчленованого мистецтва, в якому зливалося б у єдиному просторі слово, живопис, музика. Це прагнення до злиття продемонструвала робота художника К. Малевича, поета А. Кручених та художника-композитора М. Матюшина над постановкою «Перемоги над Сонцем», яка замислювалася як синтезуючий взаємозбагачення слова, музики та форми: «Кручених, Малевич і я працювали разом, - Згадував Матюшин. - І кожен із нас своїм теоретичним чином піднімав і роз'яснював розпочате іншими. Опера росла зусиллями всього колективу, через слово, музику та просторовий образ художника» (цит. за:).

Ще до першої громадської вистави футуристичного театру в книзі «Нарікаємо» (1913) А. Кручених була надрукована п'єса, яку можна вважати переходом до нової драматургії. У монологічному Передмові автор нападав на Московський Художній театр, називаючи його «поважним притулком вульгарності». Персонажі п'єси не мали ні характерів, ні психологічної індивідуальності. Це були персонажі-ідеї: Жінка, Читець, Хтось невимушений. Драма будувалася на монологах, що чергуються, в яких початкові репліки ще мали загальнозрозумілий зміст, а потім він губився в граматичних безглуздях, уривках слів, нанизуванні складів. Монолог Жінки – це потік частин слова та неологізмів, фонетичних утворень. Наприкінці монологу Читець вставлено побудований на заумі вірш, який, за ремаркою автора, необхідно було читати з різними голосовими модуляціями та підвиваннями. Затяті вірші звучали і в Епілозі п'єси, коли всі актори йшли зі сцени, і Хтось Невимушений вимовляв заключні слова. При цьому дії як рушія п'єси не було, як не було сюжету. П'єса, по суті, являла собою чергування монологів, в яких заум покликана була дійти до глядача за допомогою інтонації та жесту.

Хоча вже в перших драматургічних експериментах футуристи претендували на абсолютне новаторство, але багато в їх творчості спиралося на традиції, взяті з різних сфер життя. Так, заумь була відкриттям футуристів лише у застосуванні до поезії, але її предтечею були глосалії російських сектантів-хлистів, які під час радощів входили в стан екстазу і починали вимовляти щось, чому не було відповідності в жодній мові і що одночасно містило в собі все все мови, утворювало «єдиний висловлювання бентежиться душі» мову. Пізніше у надповісті «Зангезі» (1922) В. Хлєбніков назвав це звукоговорення «мовою богів». Джерелом теоретичного обгрунтування заумі А. Кручених стала стаття Д. Г. Коновалова «Релігійний екстаз у російському містичному сектантстві» (див.: ).

Напередодні футуристичної драматургії можна вважати і драматичну поему «Мірсконца», що спочатку складалася з віршів А. Кручених та п'єси В. Хлєбнікова «Поля та Оля». Тут був застосований новий принцип вирішення мистецького часу: події розташовувалися не від минулого до сьогодення, а герої проживали своє життя з кінця, від смерті до народження. Почавшись із похоронної процесії, з катафалка якої втікає Поля, не згодний «бути сповиваним майже в 70 років», сюжет закінчується тим, що герої їдуть у дитячих візках з повітряними кульками в руках. Відповідно до їхнього віку змінювалася і мова, що переходить від загальнозрозумілої побутової мови до звуко-складового лепету. Р. Якобсон у листі до А. Кручених зводив такий прийом до теорії відносності А. Ейнштейна: «Знаєте, «мирсконца» до вас ніхто з поетів не сказав, трохи відчули Білий і Марінетті, а тим часом ця грандіозна теза навіть навчена цілком (хоча ви й замовляєте про поетику, що протистоїть математиці), і яскравіше окреслено в принципі відносності».

Оголошена футуристами програма театральної вистави була реалізована не повністю. На початку грудня 1913 року в приміщенні «Луна-парку» відбулися перші вистави футуристів: трагедія «Володимир Маяковський» В. Маяковського та опера «Перемога над Сонцем» А. Кручених, В. Хлєбнікова та М. Матюшина.

Основоположниками футуристичного театру виступили буделяни. В. Маяковський поспіхом не встиг придумати назви своєї трагедії, і в цензуру вона пішла з титлом: «Володимир Маяковський. Трагедія». А. Кручених згадував: «Коли випускалася афіша, то поліцмейстер жодної нової назви вже не дозволив, а Маяковський навіть зрадів: - Ну і нехай трагедія так і називається Володимир Маяковський. У мене від поспіху теж виходили деякі непорозуміння. У цензуру було надіслано лише текст опери (музика тоді не піддавалася попередньої цензурі), і тому афіші довелося написати: “Перемога над Сонцем. Опера А. Кручених”. М. Матюшин, який написав до неї музику, ходив і все невдоволено пирхав». Показово, що М. Матюшин, який створив музику, був художником. Виставу «Володимир Маяковський» оформляли художники П. Філонов та І. Школьник, які в живописі поділяли ідеї футуристичного зображення людини: «Людина-форма такий самий знак, як нота, літера, і тільки» . Персонажі трагедії «Володимир Маяковський», за винятком Автора, були абстракціями, чи не сюрреалістичними образами – Людина без вуха, Людина без голови, Людина без ока. У сюрреалістичні образи-метафори виростали людські плювки, що перетворювалися на величезні каліки, Піаніст, який «не може витягнути рук з білих зубів розлючених клавіш». Разом з тим всі дійові особи трагедії втілювали різні іпостасі особистості Поета, як би відокремлені від нього і сублімовані в якісь плакати, що говорять: у виставі актори були укладені між двома розмальованими щитами, які вони носили на собі. Більше того, майже кожен персонаж був вивернутою навиворіт схемою-образом конкретної реальної людини: Людина без вуха – музикант М. Матюшин, Без голови – поет-заумник А. Кручених, Без ока та ноги – художник Д. Бурлюк, Старий із чорними сухими кішками - Мудрець В. Хлєбніков. Кожен персонаж, таким чином, був багатошаровим, за зовнішньою плакатністю таїлося кілька смислів, що проростали один з одного.

У трагедії «Володимир Маяковський» порушувався канон діалогічної побудови драматичного твору. Майже зникала безпосередня сценічна дія: події не відбувалися, а описувалися в монологах персонажів, як це було в монологах Вісника в античній трагедії. Майже всі ранні футуристичні п'єси мали Пролог та Епілог. У Пролозі трагедії, як зазначив В. Марков, «Маяковському вдається торкнутися як всі свої основні теми, а й головні теми російського футуризму загалом (урбанізм, примітивізм, антиестетизм, істеричне розпач, відсутність розуміння, душа нової людини, душа речей)» .

П'єса поділялася на дві дії. У першому малювався складний світ розриву зв'язків між людьми, трагічного відчуження людей один від одного та від світу речей. "Свято жебраків" нагадував і античний хор, де Поет виконував функції Корифея, і карнавал, в якому Поет відходив на другий план, а в дію вступали образи-ідеї людей-частин його особистості. Друга дія уявляла, як це характерно і для пізніших п'єс В. Маяковського «Клоп» і «Лазня», якесь утопічне майбутнє. Автор збирав усі людські печалі та сльози у велику валізу і, «душу на списах будинків залишаючи за клаптиком жмут», залишав місто, в якому має запанувати гармонія. В Епілозі Маяковський намагався травестувати трагічний пафос п'єси блазнівством.