Повість час ніч реквієм за епохою мороку. Час ніч Оскільки для Лотмана як для структураліста важливо було визначити структурні особливості тексту, він інтерпретує і художній простір як структурний елемент тексту

Дім дівчат – 46

OCR Давид Тітієвський: 2 березня 2002р.
«Будинок дівчат»: Вагріус; Москва; 1999
Анотація
До збірки Людмили Петрушевської увійшли її нові оповідання та повісті, а також уже відомі читачам твори. Герої Петрушевської – люди, з якими ми зустрічаємося на роботі, їздимо до метро, ​​живемо в одному під'їзді. Кожен з них - цілий світ, що вміщується одна розповідь, і тому кожна така розповідь містить драматичний і емоційний заряд цілого роману. Людмила Петрушевська - найтрадиційніше і найсучасніше явище у нашій нинішній словесності. Вона традиційна до архаїки та сучасна до шоку. Вічне і миттєве пов'язані у її творчості, як корінь та листя.
Людмила Петрушевська
Час ніч
Мені зателефонували, і жіночий голос сказав: — Вибачте за занепокоєння, але після мами, — вона помовчала, — після мами залишилися рукописи. Я думала, може, ви прочитаєте. Вона була поетом. Звісно, ​​я розумію, ви зайняті. Багато роботи? Розумію. Ну, тоді вибачте.
Через два тижні прийшов у конверті рукопис, запорошена папка з безліччю списаних аркушів, шкільних зошитів, навіть бланків телеграм. Підзаголовок "Записки на краю столу". Ані зворотної адреси, ані прізвища.
* * *
Він не розповідає, що в гостях не можна жадібно кидатися до піддзеркальника і цапати все, вазочки, статуетки, флакончики і особливо коробочки з біжутерією. Не можна за столом просити ще дати. Він, прийшовши в чужий будинок, нишпорить всюди, дитя голоду, знаходить десь на підлозі автомобільчик, що заїхав під ліжко, і вважає, що це його знахідка, щасливий, притискає до грудей, сяє і повідомляє господині, що ось він що собі знайшов, а де – заїхав під ліжко! А моя приятелька Маша, це її онук закотив під ліжко її ж подарунок, американську машинку, і забув, вона, Маша, по тривозі викочується з кухні, у її онука Дениски та мого Тимочка дикий конфлікт. Гарна повоєнна квартира, ми прийшли підняти до пенсії, вони всі вже випливали з кухні з олійними ротами, облизуючись, і Маші довелося повернутися заради нас на ту ж кухню і роздумувати, що без шкоди нам дати. Значить так, Денис вириває автомобіль, але цей вчепився пальчиками в нещасну іграшку, а у Дениса цих автомобілів просто виставка, низка, йому дев'ять років, здорова каланча. Я відриваю Тімові від Дениса з його машинкою, Тімочка озлоблений, але ж нас сюди більше не пустять, Маша і так розмірковувала, побачивши мене в вічко! В результаті веду його у ванну вмиватися ослабленого від сліз, істерика в чужому будинку! Нас не люблять тому через Тимочку. Я веду себе як англійська королева, від усього відмовляюся, від чого від усього: чай із сухариками та з цукром! Я п'ю їхній чай тільки зі своїм принесеним хлібом, відщипую з пакета мимоволі, бо муки голоду за чужим столом нестерпні, Тіма ж наліг на сухарики і питає, а можна з олією (на столі забута маслянка). "А тобі?" - Запитує Маша, але мені важливо нагодувати Тимофія: ні, дякую, помаж товстіший Тимочку, хочеш, Тімо, ще? Ловлю косі погляди Дениски, що стоїть у дверях, не кажучи вже про зятя Володимира і його дружину Оксану, яка пішла на сходи, яка приходить тут же на кухню, чудово знаючи мій біль, і прямо при Тімі говорить (а сама чудово виглядає), каже:
- А що, тітка Аня (це я), ходить до вас Олена? Тимочко, твоя мама тебе відвідує?
- Що ти, Дунечко (це у неї дитяче прізвисько), Дуняша, хіба я тобі не казала. Олена хворіє, у неї постійно грудниця.
- Грудниця??? - (І мало не типу того, що від кого ж це у неї немовля, від чийого такого молока?)
І я швидко, прихопивши кілька ще сухарів, гарні вершкові сухарі, веду геть із кухні Тімові дивитись телевізор у велику кімнату, йдемо-йдемо, скоро «На добраніч», хоча щонайменше залишилося півгодини до цього.
Але вона йде за нами і каже, що можна заявити на роботу Олени, що мати кинула дитину напризволяще. Це я, чи що, свавілля долі? Цікаво.
- На яку роботу, що ти, Оксаночко, вона ж сидить із немовлям!
Нарешті вона запитує, чи це від того, про яке Олена колись їй розповідала по телефону, що не знала, що так буває і що так не буває, і вона плаче, прокинеться і плаче від щастя? Від того? Коли Олена просила у позику на кооператив, але в нас не було, ми змінювали машину та ремонт на дачі? Від цього? Так? Я відповідаю, що не знаєш.
Всі ці питання ставляться з метою, щоб ми більше до них не ходили. Адже вони дружили, Дуня і Альона, в дитинстві, ми відпочивали поряд у Прибалтиці, я, молода, засмагла, з чоловіком і дітьми, і Маша з Дунею, причому Маша оговталася після жорстокої біганини за однією людиною, зробила від нього аборт, а він залишився з сім'єю, не відмовившись ні від чого, ні від манекенниці Томіка, ні від ленінградської Тусі, вони всі були відомі Маші, а я підлила олії у вогонь: оскільки була знайома і з ще однією жінкою з ВДІКу, яка славна була широкими стегнами. і тим, що потім вийшла заміж, але їй додому прийшла повістка зі шкірно-венерологічного диспансеру, що вона пропустила чергове вливання з приводу гонореї, і ось із цією жінкою він поривав із вікна своєї «Волги», а вона, тоді ще студентка, бігла за машиною і плакала, тоді він з вікна їй кинув конверт, а в конверті (вона зупинилася підняти) були долари, але небагато. Він був професор з ленінської теми. А Маша залишилася при Дуні, і ми з моїм чоловіком її розважали, вона млосно ходила з нами в шинок, обвішаний мережами, на станції Майорі, і ми за неї платили, тільки живемо, незважаючи на її сережки з сапфірами. А вона на мій пластмасовий браслетик простої сучасної форми 1 карбованець 20 копійок чеська сказала: «Це кільце для серветки?» - "Так", - сказала я і одягла його на руку.
А час минув, я тут не говорю про те, як мене звільнили, а говорю про те, що ми на різних рівнях були і будемо з цією Машею, і ось її зять Володимир сидить і дивиться телевізор, ось чому вони такі агресивні щовечора, бо зараз у Дениски буде з батьком боротьба за те, щоб переключити на «На добраніч». Мій же Тимочок бачить цю передачу раз на рік і каже Володимиру: «Ну, будь ласка! Ну я вас благаю! - І складає ручки і мало не на коліна стає, це він копіює мене, на жаль. На жаль.
Володимир має щось проти Тіми, а Денис йому взагалі набрид як собака, зять, скажу я вам по секрету, явно закінчується, вже тане, звідси Оксанина отруйність. Зять теж аспірант з ленінської теми, ця тема липне до цієї сім'ї, хоча сама Маша видає все, що завгодно, редактор редакції календарів, де і мені давала підзаробити млосно і зарозуміло, хоча це я її врятувала, швидко намаравши статтю про двохсотліття Мінського тракторного заводу, але вона мені виписала гонорар навіть несподівано маленький, мабуть, я непомітно для себе виступила з кимось у співавторстві, з головним технологом заводу, так вони мають, тому що потрібна компетентність. Ну а потім було так важко, що вона мені сказала найближчі п'ять років там не з'являтися, була якась репліка, що яке ж може бути двохсотліття тракторного, тисяча сімсот якого ж року був випущений (зійшов з конвеєра) перший російський трактор?
Що стосується зятя Володимира, то в описуваний момент Володимир дивиться телевізор із червоними вухами, цього разу якийсь важливий матч. Типовий анекдот! Денис плаче, роззявив рота, сів на підлогу. Тимко лізе його виручати до телевізора і, невмілий, кудись наосліп тицяє пальцем, телевізор гасне, зять схоплюється з криком, але я тут як тут на все готова, Володимир преться на кухню за дружиною і тещею, сам не припинив, слава Богу, дякую, схаменувся, не зачепив покинуту дитину. Але вже Денис відігнав сполошеного Тіму, ввімкнув що де треба, і вони сидять, мирно дивляться мультфільм, причому Тіма регоче з особливим бажанням.
Але не все так просто в цьому світі, і Володимир настукав жінкам ґрунтовно, вимагаючи крові та погрожуючи доглядом (я так думаю!), і Маша входить зі смутком на обличчі як людина, яка зробила добру справу і даремно. За нею йде Володимир із фізіономією горили. Хороша чоловіча особа, щось від Чарльза Дарвіна, але не в такий момент. Щось низинне в ньому виявлено, щось ганебне.
Далі можна не дивитися цей фільм, вони кричать на Дениса, дві баби, а Тимочко що, він цих криків наслухався ... Тільки починає кривити рота. Нервовий тик такий. Кричачи на Дениса, кричать, звісно, ​​на нас. Сирота ти, сирота, ось такий ліричний відступ. Ще краще було в одному будинку, куди ми зайшли з Тімою до дуже далеких знайомих, немає телефону. Прийшли, зайшли, вони сидять за столом. Тіма: "Мамо, я хочу теж їсти!" Ох, ох, довго гуляли, дитина зголодніла, йдемо додому, Тимочку, я тільки ж запитати, чи немає звістки від Олени (родина її колишньої товаришу по службі, з якою вони ніби передзвонюються). Колишня товариша по службі встає від столу як у сні, наливає нам по тарілці жирного м'ясного борщу, ах, ох. Ми такого не очікували. Від Олени немає нічого. - Чи жива? - Не заходила, телефону вдома немає, а на роботу вона не дзвонить. Та й на роботі людина то туди, то сюди… То збираю внески. Те, що. - Ах що ви, хліба... Дякую. Ні, другого ми не будемо, я бачу, ви втомилися з роботи. Ну, хіба тільки Тимофійці. Тімо, будеш м'ясо? Тільки йому, тільки йому (раптом я плачу, це моя слабкість). Несподівано з-під ліжка викидається сучка вівчарки і кусає Тіму за лікоть. Тіма дико репетує з повним м'ясом ротом. Батько сімейства, що теж чимось віддалено нагадує Чарльза Дарвіна, вивалюється з-за столу з криком і погрозами, звичайно, вдає, що на адресу собаки. Все, більше нам сюди дороги немає, цей будинок я тримала про великий запас, на зовсім крайній випадок. Тепер все, тепер у крайньому випадку треба буде шукати інші канали.
Ау, Олено, моя далека дочка. Я вважаю, що найголовніше в житті – це кохання. Але за що мені все це, я ж шалено її любила! Шалено любила Андрюшу! Нескінченно.
А зараз усе, життя моє скінчене, хоча мені мій вік ніхто не дає, один навіть помилився зі спини: дівчина, ой, каже, вибачте, жінка, як нам знайти тут такий завулок? Сам брудний, спітнілий, грошей, мабуть, багато, і дивиться ласкаво, бо, каже, готелі всі зайняті. Ми вас знаємо! Ми вас знаємо! Так! Безкоштовно хоче переночувати за півкіло гранатів. І ще якісь там дрібні послуги, а чайник став, простирадла витрачай, гачок на двері накидай, щоб не клянчив, - у мене все прораховано в умі при першому ж погляді. Як у шахістки. Я — поет. Дехто любить слово «поетеса», але дивіться, що нам говорить Марина чи та сама Ганна, з якою ми майже містичні тезки, кілька літер різниці: вона Ганна Андріївна, я теж, але Андріанівна. Коли я зрідка виступаю, прошу оголосити так: поет Ганна - і прізвище чоловіка. Вони мене слухають, ці діти, та як слухають! Я знаю дитячі серця. І він усюди зі мною, Тимофію, я на сцену, і він сідає за той самий столик, ні в якому разі не в залі для глядачів. Сидить і кривить рот, горе моє, нервовий тик. Я жартую, гладжу Тиму по голівці: «Ми з Тамарою ходимо парою», - і деякі ідіоти організатори починають: «Нехай Тамарочка посидить у залі», не знають, що це цитата із відомого вірша Агнії Барто.
Звичайно, Тіма у відповідь - я не Тамарочка, і замикається в собі, навіть не дякую за цукерку, вперто лізе на сцену і сідає зі мною за столик, скоро взагалі мене ніхто не запрошуватиме виступати через тебе, ти розумієш? Замкнена дитина до сліз, тяжке випало дитинство. Мовчазна, тиха дитина часом, моя зірка, моя ясочка. Ясний хлопчик, від нього пахне квітами. Коли я його крихітного виносила горщик, завжди говорила собі, що його сеча пахне ромашковим луком. Голова його, коли довго не мита, його кучері пахнуть флоксами. Коли митий, вся дитина пахне невимовно, свіжою дитиною. Шовкові ніжки, шовкове волосся. Не знаю нічого прекраснішого за дитину! Одна дурниця Галина у нас на колишній роботі сказала: ось би сумку (дура) з дитячих щік, захоплена ідіотка, що мріяла, щоправда, про шкіряну сумку, а божевільно теж любить свого сина і говорила свого часу, давно тому, що в Його попка так влаштована, око не відірвати. Тепер ця попка справно служить в армії, справа вже скінчена.
Як швидко все відцвітає, як безпорадно дивитися на себе у дзеркало! Ти ж та сама, а вже все, Тімо: бабо, пішли, каже мені відразу ж після приходу на виступ, не виносить і ревнує до мого успіху. Щоб усі знали хто я: його бабуся. Але що робити, маленький, твоя Ганна має гроші заробляти (я себе йому називаю Ганна). Тобі ж, сволота невідв'язна, і ще для баби Сими, слава Богу, Олена користується аліментами, але Андрію треба підкинути заради його п'яти (потім розповім), заради його скаліченого у в'язниці життя. Так. Виступ одинадцяти рублів. Коли й сім. Хоча б двічі на місяць, дякую Наді знову, низький уклін цій чудовій істоті. Якось Андрій за моїм дорученням з'їздив до неї, відвіз путівки і, негідник, таки зайняв у бідної десять рублів! За її хворої безногої матері! Як я потім била хвостом і звивалася в муках! Я сама, шепотіла я їй при повній кімнаті співробітників і таких же безстрокових поетів, як я, я сама знаю... У самої матінки в лікарні, вже який рік...
Який рік? Сім років. Раз на тиждень мука відвідувати, все, що приношу, з'їдає тут жадібно при мені, плаче і скаржиться на сусідок, що в неї всі з'їдають. Її сусідки, однак, не встають, як мені повідомила старша сестра, звідки такі скарги? Краще ви не ходите, не баламуть тут воду нам хворих. Так вона точно висловилася. Нещодавно знову сказала, я прийшла з перервою на місяць через хворобу Тіми: твердо не ходіть. Твердо.
І Андрій приходить до мене, вимагає своє. Він у дружини, так і живи, питається. Потребує на що? На що, питаю, ти тягнеш у матері, відриваєш від бабусі Сими та малечі? На що, на що, відповідає, давай я здам мою кімнату і матиму без тебе стільки рублів. Яку твою кімнату, дивуюся я вкотре, яку твою, ми прописані: баба Сіма, я, Альона з двома дітьми і тільки потім ти, плюс ти живеш у дружини. Тобі тут належить п'ять метрів. Він точно вважає вголос: раз кімната п'ятнадцять метрів коштує стільки рублів, звідкись він наполягає саме на цій божевільній цифрі, поділити на три, буде така сума тридцять три копійки. Ну добре, погоджується він, за квартиру ти платиш, поділи на шість і забери. Усього ти мені винна рівно мільйон рублів на місяць. Тепер так, Андрюша, у такому разі, кажу я йому, я на тебе подам на аліменти, годиться? У такому разі, каже він, я повідомлю, що ти вже отримуєш аліменти з Тимкіного татуся. Бідолашний! Він не знає, що я нічого не отримую, а якби дізнався, якби дізнався ... Миттєво пішов би на Альонушкину роботу кричати і подавати заявку на не знаю на що. Олена знає цей мій аргумент і тримається подалі, подалі від гріха, а я мовчу. Живе десь, знімає з дитиною. На що? Я можу підрахувати: аліменти – це стільки рублів. Як матері-одиначку це стільки рублів. Як матері-годувальниці до року від підприємства ще скількись рублів. Як вона живе, не додам розуму. Можливо, батько її малюка платить за квартиру? Вона сама, до речі, приховує факт, з ким живе і чи живе, тільки плаче, приходячи рівно двічі з часів пологів. Оце було побачення Анни Кареніної з сином, а це я була в ролі Кареніна. Це було побачення, що відбулося з тієї причини, що я поговорила з дівчатками на пошті (одна дівчинка мого віку), щоб вони поговорили з такою-то, нехай дасть спокій ці Тимочкіні гроші, і дочка в день аліментів виникла на порозі розлючена, попереду штовхає візок червоного кольору (означає, у нас дівчинка, мигцем подумала я), сама знову плямиста, як у колишні часи, коли годувала Тимку, грудаста криклива тітка, і волає: «Збирай Тимку, я його забираю до її матері». Тімочка завив тонким голосом, як куртеня, я почала дуже спокійно говорити, що її слід позбавити права на материнство, як же можна так кинути дитину на стару і таке інше. Ет сетера. Вона: «Тимко, їдемо, зовсім у цієї став хворий», Тимко перейшов на вереск, я тільки посміхаюся, потім кажу, що вона заради півсотні дитину здасть до психіатричної лікарні, вона: це ти мати здала в психіатричну лікарню, а я: «Заради тебе і здала, з твоєї причини», кивок у бік Тимки, а Тимко вищить як порося, очі сповнені сліз і не йде ні до мене, ні до своєї «... ній матері», а стоїть, гойдається. Ніколи не забуду, як він стояв, ледве тримаючись на ногах, мала дитина, хитаючись від горя. І ця в колясці, її приблудна, теж прокинулася і зайшлася в крику, а моя грудаста, плечиста дочка теж кричить: ти навіть на рідну внучку не хочеш подивитися, а це їй, це їй! І, кричачи, виклала усі суми, на які живе. Ви тут типу того мешкаєте, а їй ніде, їй ніде! А я спокійно, посміхаючись, відповіла і по суті, що нехай їй той платить, той уй, який це їй заробив і змився, мабуть, уже вдруге ніхто тебе не витримує. Вона, моя дочка-матуся, хвать зі столу скатертину і кинула на два метри вперед у мене, але скатертина не така річ, щоб нею можна було вбити будь-кого, я відвела скатертину від обличчя - і все. А на скатертині у нас нічого не лежить, поліетиленова скатертина, ні тобі крихти, добре, ні шибки, ні тобі праски.
Це був час пік, час перед моєю пенсією, я отримую два дні пізніше за її аліменти. А дочка посміхнулася і сказала, що мені не можна давати ці аліменти, бо вони підуть не на Тіму, а на інших - на яких інших, заволала я, піднявши руки до неба, подивися, що в нас у хаті, півбуханки чорнята та суп з мінтаю ! Подивися, волала я, міркуючи, чи не пронюхала чогось моя дочка про те, що я на свої гроші купувала таблетки для однієї людини, кодова назва Друг, підходить до мене ввечері біля порога Центральної аптеки скорботний, красивий, немолодий, тільки обличчя якесь одутле і темне у темряві: «Допоможи, сестро, вмирає кінь». Кінь. Який такий кінь? З'ясувалося, що з жокеїв у нього улюблений кінь вмирає. При цих словах він заскрипів зубами і важко вхопився за моє плече, і тягар його руки прицвяхував мене до місця. Тяжкість чоловічої долоні. Зігне чи посадить чи покладе – як йому буде завгодно. Але в аптеці за кінським рецептом кінську дозу не дають, посилають у ветеринарну аптеку, а вона взагалі закрита. А кінь вмирає. Потрібно хоча б пірамідон, в аптеці він є, але дають мізерну дозу. Потрібно допомогти. І я як ідіотка як під гіпнозом піднеслася назад на другий поверх і там переконала молоденьку продавчиню дати мені тридцять пігулок (троє діточок, онуки, лежать удома, вечір, лікар тільки завтра, завтра амідопірину може і не бути тощо) і купила на свої. Дрібниця, гроші невеликі, але і їх мені Друг не віддав, а записав мою адресу, я чекаю його з дня на день. Що було в його очах, які сльози стояли, не проливаючись, коли він нахилився поцілувати мені мою пахнучу олією руку: я потім спеціально її поцілувала, дійсно, олію - але що робити, інакше навшпиньки, шорстка шкіра!
Жах, настає момент, коли треба добре виглядати, а тут олію, напівфабрикат зниклих і недоступних кремів! Тут і будь красунею!
Отже, геть коня, тим більше що коли я віддала в жадібну, чіпку, розбухлу хвору руку три листочки з пігулками, звідкись висунувся упир з великими вухами, тихий, скорботний, повісив голову заздалегідь, він невірним кроком підійшов і замаячив ззаду, мішаючи нашої розмови та запису адреси на сірниковій коробці моєю ж ручкою. Друг тільки відмахнувся від упиря, старанно записуючи адресу, а упир підтанцьовував ззаду, і, після ще одного поцілунку в олію, Друг змушений був піти на користь далекого коня, але одну упаковку, десяток, вони тут же поділили і, нахилившись, почали викушувати пігулки з папірця. Дивні люди, чи можна вживати такі кінські дози навіть за наявності лихоманки! А що обидва були хворі, у цьому не залишилося сумнівів! І чи призначалися коню ці жалюгідні таблетки, вивужені у мене? Чи це не обман? Але це з'ясується, коли Друг зателефонує біля моїх дверей.
Отже, я заволала: подивися, на кого мені витрачати, - а вона раптово відповідає залившись сльозами, що на Андрія, як завжди. Ревниво плаче по-справжньому, як у дитинстві, що? Співаєш із нами? Співаємо. Я її посадила, Тимко сів, ми пообідали останнім, після чого моя дочка розщедрилася і видала нам малу дещицю грошей. Ура. Причому Тимко не підійшов до коляски жодного разу, а дочка пішла з дівчинкою до моєї кімнати і там, серед рукописів і книг, мабуть, розгорнула приблудну і погодувала. Я дивилася в щілинку, зовсім негарна дитина, не наша, лисенька, очі запливли, жирненька і плаче по-іншому, незвично. Тіма стояв за мною і смикав мене за руку піти.
Дівчинка, мабуть, типовий їхнього заступника директора, з яким і була прижита, як я дізналася з уривків її щоденника. Знайшла до того ж, куди його ховати, на шафу під коробку! Я все одно протираю від пилу, але вона так спритно сховала, що тільки пошуки моїх старих зошит змусили мене кардинально перелопатити все. Скільки років воно пролежало! Вона сама в кожну свою парафію все турбувалася і лазила по книжкових полицях, і я хвилювалася, чи не понесе вона для продажу і мої книги, але ні. Десяток листочків найгірших для мене новин!
«Прошу вас, ніхто не читайте цей щоденник навіть після моєї смерті.
О Господи, який бруд, в який бруд я поринула, Господи, пробач мені. Я низько впала. Вчора я впала так страшно, я плакала весь ранок. Як страшно, коли настає ранок, як важко вставати вперше в житті з чужого ліжка, одягатись у вчорашню білизну, труси я звернула в грудочку, просто натягла колготки і пішла у ванну. Він навіть сказав «чого ти соромишся». Чого я соромлюся. Те, що вчора здавалося рідним, його різкий запах, його шовкова шкіра, його м'язи, його набряклі жили, його вовна, вкрита крапельками роси, його тіло звіра, павіана, коня, - все це вранці стало чужим і відразливим після того, як він сказав , що вибачається, але о десятій ранку він буде зайнятий, треба їхати. Я теж сказала, що мені треба бути об одинадцятій в одному місці, про ганьбу, ганьбу, я заплакала і втекла у ванну і там плакала. Плакала під струменем душа, стираючи трусики, обмиваючи своє тіло, яке стало чужим, ніби я його спостерігала на порнографічній картинці, моє чуже тіло, всередині якого йшли якісь хімічні реакції, вирувала якась слиз, все розбухло, боліло і горіло , щось відбувалося таке, що треба було припинити, закінчити, задавити, інакше я б померла.
(Моя примітка: що відбувалося, ми побачимо через дев'ять місяців.)
Я стояла під душем із зовсім порожньою головою і думала: все! Я йому не потрібна. Куди подітися? Все моє минуле життя було перекреслено. Я більше не зможу жити без нього, але йому не потрібна. Залишалося тільки кинути себе кудись під поїзд. (Знайшла через що - А.А.) Навіщо я тут? Він уже йде. Добре, що ще вчора ввечері, як тільки я до нього прийшла, я зателефонувала від нього м. (Це я. - А.А) і сказала, що буду у Ленки і залишуся в неї ночувати, а мама прокричала мені щось підбадьорювальне типу «знаю, у якого Ленки, і можеш взагалі додому не приходити» (що я сказала, так це ось що: «ти що, дівчинко моя, дитина ж хвора, ти ж мати, як можна» і т. д., але вона вже повісила трубку поспіхом, сказавши: «ну добре, поки що» і не почувши «що тут хорошого» - А.А.) Я поклала трубку, зробивши люб'язне обличчя, щоб він ні про що не здогадався, а він розливав вино і весь якось завмер над столиком, став про щось думати, а потім, мабуть, вирішив щось, але я все це помітила. Можливо, я занадто прямо сказала, що залишуся в нього на ніч, можливо, цього не можна було говорити, але я саме це сказала з якимось самовідданим почуттям, що віддаю йому всю себе, дурепа! (саме - А.А.) Він похмуро стояв з пляшкою в руці, а мені вже було зовсім байдуже. Я не те, що втратила контроль над собою, я з самого початку знала, що піду за цією людиною і зроблю для неї все. Я знала, що він заступник директора з науки, бачила його на зборах, і все. Мені в голову не могло нічого такого спасти, тим більше я була вражена, коли в буфеті він сів за столик поруч зі мною не дивлячись, але привітавшись, велика людина і старша за мене набагато, з ним сів його друг, баюн і краснобай, говорун з дуже гарною шевелюрою та рідкісною рослинністю на обличчі, слабенькою та світлою, вирощував-вирощував вуса і в них був схожий на якогось кіноартиста на кшталт міліціонера, але сам був майже жінка, про якого лаборантки говорили, що він чудовий і серед подій раптом може відбігти. у кут і крикнути "не дивись сюди". А що це означає, вони не пояснювали, не знали. Цей балакун відразу ж почав зі мною заговорювати, а той, хто сидів поруч зі мною, він мовчав і раптом наступив мені на ногу ... (Примітка: Господи, кого я виростила! Голова сивіє на очах! Того вечора, я пам'ятаю, Тимочка став якось дивно кашляти, я прокинулася, а він просто гавкав: "хав! хав!" і не міг вдихнути повітря, це було страшно, він все видихав, видихав, зіщулювався в грудку, ставав сіреньким, повітря виходило з нього з цим гавкотом, він посинів і не міг зітхнути, а все тільки гавкав і гавкав і з переляку почав плакати. Ми це знаємо, ми це проходили, нічого, це набряк гортані та хибний круп, гострий фарингіт, я це пережила з дітьми, і перше: треба посадити та заспокоїти, ноги у гарячу воду з гірчицею та викликати «швидку допомогу», але все відразу не зробиш, у «швидку» не додзвонишся, потрібна друга людина, а друга людина в цей час дивіться, що пише.) Той, хто сидів поруч зі мною, раптом настав мені на ногу. Він настав ще раз не дивлячись, а уткнувшись у чашку кави, але з усмішкою. Уся кров кинулася мені в голову, стало душно. З часу розлучення з Сашком минуло два роки, не так багато, але ж ніхто не знає, що Сашка зі мною не жив! Ми спали в одному ліжку, але він мене не чіпав! (Мої коментарі: це все нісенітниця, а от я впоралася з ситуацією, посадила малюка, почала гладити його ручки, умовляти дихати носиком, ну, помаленьку, ну-ну носиком ось так, не плач, ех, якби була поруч друга людина нагріти води!Я понесла його у ванну, пустила там буквально окріп, стали дихати, ми з ним змокли в цих парах, і він помаленьку почав заспокоюватися.Сонечко!Завжди і всюди я була з тобою одна і залишусь!Жінка слабка і нерішуча, коли справа стосується її особисто, але вона звір, коли йдеться про дітей!А що тут пише твоя мати?- А. А.) Ми спали в одному ліжку, але він мене не чіпав! Я тоді нічого не знала. (Коментар: негідник, негідник, негідник! - А. А.) Я нічого не знала, що і як, і була йому навіть вдячна, що він мене не чіпає, я страшенно втомлювалася з дитиною, боліла вічно зігнута над Тімою спина, два місяця потоком йшла кров, ніяких подруг я ні про що не питала, з них ніхто ще не народжував, я була перша і думала, що так належить - (коментар: дурна ти дурна, сказала б мамі, я б відразу вгадала, що негідник боїться , що вона ще раз завагітніє!- А. А.) - і думала, що це так і потрібно, що мені не можна і так далі. Він спав поряд зі мною, їв (коментарі зайві - А. А.)
- пив чай ​​(ригав, мочився, колупав у носі - А. А.)
- голився (улюблене заняття - А. А.)
- Читав, писав свої курсові та лабораторні, знову спав і тихо похропував, а я його любила ніжно і віддано і була готова цілувати йому ноги - що я знала? Що я знала? (пожалуйте бідну - А. А.) Я знала тільки один-єдиний випадок, перший раз, коли він запропонував мені ввечері після вечері вийти погуляти, стояли ще світлі ночі, ми ходили, ходили і зайшли на пішохід, чому він обрав мене? Вдень ми працювали в полі, підбирали картоплю, і він сказала «ти ввечері вільна?», а я сказала «не знаю», ми рилися біля однієї гвинти, він з вилами, а я повзла слідом у брезентових рукавицях. Було сонечко, і моя Лєнка закричала: «Олено, обережно!» Я озирнулася, біля мене стояв пес і жмурився, і в нього під животом висунулося щось страшне. (Ось так, віддавай дівчаток на роботу до колгоспу – А. А.) Я відскочила, а Сашка замахнувся вилами на кобеля. Увечері ми залізли на сінник, він заліз перший і подав мені руку, ох, ця рука. Я піднеслася як пух. І потім сиділи, як дурні, я відводила його цю руку, не треба й усе. І раптом хтось зашурхотів прямо поруч, він схопив мене і пригнув, ми завмерли. Він мене накрив, як на фронті, своїм тілом від небезпеки, щоб мене ніхто не побачив. Захистив мене як свою дитину. Мені стало так добре, тепло і затишно, я притиснулася до нього, ось це і є кохання, що вже було не відірвати. Хто там далі шарудів, мені вже було байдуже, він сказав, що миші. Він мене вмовляв, що біль пройде наступного разу, не кричи, мовчи, треба набратися сил, набирався сил, а я тільки притискалася до нього кожною клітиною своєї істоти. Він ліз у криваве місиво, у клапті, як насосом хитав мою кров, солома піді мною була мокра, я пищала наче гумова іграшка з дірочкою в боці, я думала, що він усе спробував за одну ніч, про що читав і чув у гуртожитку від інших, але це мені було байдуже, я його любила і жаліла як свого синочка і боялася, що він піде, він втомився.
(якби синочка так! Немає слів - А. А.)-
Він мені в результаті сказав, що нічого немає красивішого за жінку. А я не могла від нього відірватися, гладила його плечі, руки, живіт, він схлипнув і теж притиснувся до мене, це було зовсім інше почуття, ми знайти один одного після розлуки, ми не поспішали, я навчилася відгукуватися, я розуміла, що веду. його в потрібному напрямку, він чогось добивався, шукав і нарешті знайшов, і я замовкла, все
(все, стоп! Як писав японський поет, самотній вчительці привезли фісгармонію. О діти, діти, ростиш-бережеш, живеш-терпиш, слова однієї халди-прибиральниці в будинку відпочинку, палицею вона розшарувала ластівчине гніздо, щоб не гадили на ганок, сунула туди і била, і випало пташеня, досить велике)
серце билося сильно-сильно, і ніби він потрапляв
(палицею, ціпком)
насолода, ось як це називається
(і чи може бути людиною, сказав у нетверезому вигляді син поета Добриніна по телефону, важко дихаючи як після бійки, чи може бути людиною той, кого б'ють як мочалку, не знаю, кого він мав на увазі)
- прошу нікого не читати це
(Діти, не читайте! Коли виростете, тоді – А. А.).
І тут він сам забився, ліг, пригорнувся, застогнавши крізь зуби, зашипів «ссс-ссс», заплакав, затряс головою… І він сказав: «Я тебе кохаю». (Це і називається у людства - розпуста - А. А.) Потім він валявся при блідому світлі ранку, а я піднялася, як порожня власна оболонка, тремтячи, і на слабких ватяних ніжках все позбирала.

Олексій Куралех

Повість «Час ніч» та цикл оповідань «Пісні східних слов'ян» ніби два протилежні засади у творчості Людмили Петрушевської, два полюси, між якими балансує її художній світ.

У циклі «Пісні східних слов'ян» маємо ряд дивних історій, «випадків» - темних, страшних, нічних. Як правило, в центрі розповіді стоїть чиясь смерть. Смерть незвичайна, що викликає відчуття хиткість кордону між реальним та ірреальним світом, між існуванням мертвих та живих.

На початку війни до однієї жінки приходить похорон на чоловіка-льотчика. Незабаром після цього біля її будинку з'являється дивний хлопець, худий, виснажений. Молода людина виявляється її чоловіком, який дезертував із армії. Якось він просить жінку піти в ліс і закопати обмундирування, яке він залишив там, коли йшов із частини. Жінка закопує якісь уривки льотчицького комбінезону, що лежать на дні глибокої вирви. Після цього чоловік зникає. Потім він є жінці уві сні і вимовляє: «Дякую тобі, що ти мене поховала» («Випадок у Сокільниках»).

А ось – інший випадок.

В одного полковника під час війни вмирає дружина. Після цвинтаря він виявляє, що втратив партквиток. Уві сні до нього приходить померла і каже, що він упустив квиток, коли цілував її в труні. Нехай він відкопає труну, відкриє її та дістане квиток, але не знімає покриву з її обличчя. Полковник так і робить. Лише покрив із обличчя дружини знімає. На аеродромі до нього підходить якийсь льотчик і пропонує доставити до частини. Полковник погоджується. Льотчик прилітає до глухого темного лісу. На галявині горять багаття. Навколо ходять обгорілі люди зі страшними ранами, але чистими обличчями. І жінка, що сидить біля багаття, вимовляє: «Навіщо ж ти глянув на мене, навіщо підняв покривало, тепер у тебе відсохне рука». Полковника знаходять на цвинтарі непритомний біля могили дружини. Його рука сильно пошкоджена і тепер, можливо, відсохне (Рука).

Поступово з цих незвичайних, дивних сюжетів складається картина особливого художнього світу, життя, що особливо сприймається. І в цьому сприйнятті є щось невловимо дитяче. По суті, це відлуння тих «страшних» історій, які ми не раз чули і самі розповідали в школі чи дитячому садку, де навіть смерть – не таємниця, а лише загадка, лише цікавий страшний випадок життя. Чим цікавіший сюжет - тим краще, а чим він страшніший - тим цікавіший. Почуття страху при цьому виявляється суто зовнішнім.

Петрушевська чудово володіє цим «дитячим» матеріалом. У потрібний момент ми насторожимось, у потрібному місці по спині пройде легкий холодок, як колись у темній кімнаті піонер-табору. (Зрозуміло, це станеться, якщо читач - не затятий скептик і приймає умови гри.) Володіння жанром настільки віртуозне, що в якийсь момент починаєш замислюватися про подібність не тільки манери оповідання дитини та оповідача, а й про спільність дитячого світовідчуття та світовідчуття автора .

У художньому світі цих оповідань виразно відчутне те саме «дитяче» почуття дистанції між подіями та автором. Здається, що емоції героїв, їх характер, долі загалом байдужі йому, цікаві лише перипетії стосунків персонажів, що населяють оповідання, їх злягання, їх смерть, - автор не в житті, не злитий з нею, не відчуває її як щось своє, співзвучне, кровне, близьке...

Але такий погляд ззовні таїть серйозну проблему, несе у собі відтінок штучності. Справді, відсторонений погляд дитини на світ дорослих є природним, він не порушує загальної гармонії дитячого внутрішнього життя. Бо у дитини є своє, приховане життя, відмінне від життя дорослого. У ній панує гармонія, краса, а вся абсурдність і весь жах зовнішнього, дорослого світу – не більше ніж цікава гра, яку будь-якої миті можна перервати, і кінець її неминуче буде щасливим. Дитині незнайоме болісне почуття таємниці життя - він зберігає цю таємницю в собі як щось спочатку дане і, лише подорослішавши, забуває її. До речі, саме таке сприйняття життя характерне для дитячих п'єс Петрушевської – дивних, абсурдних, але несучих природну гармонію гри.

На відміну від дитини, доросла людина позбавлена ​​щасливої ​​гармонії замкненого внутрішнього життя. Його зовнішнє буття і його внутрішній світ розвиваються за одними тими самими законами. І смерть – не гра, а загибель серйозно. І абсурд - не весела вистава, а болісне почуття безглуздості існування. Характерна умовність, абсурдність, театральність багатьох дорослих речей Петрушевської, як п'єс, так і оповідань, виявляється, позбавлена ​​тієї природної легкості та внутрішньої гармонії, яка притаманна її дитячим творам. Спроба дитячого відсторонення від життя на дорослому матеріалі, на дорослому почутті життя неминуче призводить до втрати єдності світу, його надлому, до жорсткості. Не дитячої жорсткості гри, де все не дійсно, де все навмисне, а холодної, розумової жорсткості дорослої людини, що свідомо абстрагується від світу і перестає сприймати його біль.

Це легко простежується у циклі «Пісні східних слов'ян». В оповіданні «Новий район» жінка народжує недоношену дитину, «і дитинка, після місяця життя в інкубаторі, подумаєш, що в ньому було, двісті п'ятдесят грамів, пачка сиру, - вона померла, її навіть не віддали поховати...». Порівняння дитини з пачкою сиру ще не раз, із завидною наполегливістю повториться в оповіданні. Повториться мимохідь, як би між іншим, як щось само собою зрозуміле... «У дружини відкрилося молоко, вона чотири рази на день їздила до інституту здаватися, а її молоком необов'язково годували саме їхню пачку сиру, були й інші, блатні діти. .» «Нарешті дружина Василя все-таки завагітніла, дуже вже вона хотіла дитині, загладити пам'ять про пачку сиру...» У цьому байдужому уподібненні людської істоти харчовому продукту є щось грубо руйнує якісь моральні закони, закони життя, саме життя. І не лише життя того побутового світу, в якому обертаються герої Петрушевської, а й світ самого оповідання, художній світ твору.

Звичайно, у мистецтві є неминучий дисонанс: і часом саме через розлад, через бруд та кров пізнається найвище. Мистецтво начебто розтягує життя між двома полюсами напруги - хаосом і гармонією, і відчуття цих двох точок разом народжує прорив, іменований катарсисом. Але «пачка сиру» з оповідання Петрушевської – не полюс життя і крайня її точка, бо це поза життям, поза художністю. Буття настільки «розтягується» між двома полюсами, що нарешті неминуче рветься якась нитка – в руках залишаються лише уривки художньої тканини твору. Розрив цей неминучий, йде процес вигадування нових і нових «жахів», життя відчувається на міцність, над життям ставиться експеримент...

Але перед нами повість «Час ніч». Головна героїня Ганна Андріанівна, від імені якої ведеться оповідання, свідомо і наполегливо рве хиткі нитки, що пов'язують її із зовнішнім світом, з оточуючими людьми. Спочатку йде її чоловік. Потім поступово розпадається сім'я, що залишилася. До психіатричної лікарні вирушає мати, хвора, яка вижила з розуму стара. Іде зять, якого Ганна Андріанівна колись насильно одружила зі своєю донькою, потім безжально тремтіла, докоряючи шматком хліба, зводячи повільно, завзято і безцільно. До нового чоловіка йде дочка, щоб у свою чергу бути покинутою. Жодна зустріч між матір'ю та дочкою не обходиться тепер без скандалів та огидних сцен. Іде син, що спився, зламана після в'язниці людина. Ганна Андріанівна залишається поряд з єдиною рідною істотою - онуком Тимофієм, примхливою і розпещеною дитиною. Але в кінці покине її і він.

Героїня залишиться одна в стінах своєї злиденної квартири, наодинці зі своїми думками, наодинці зі своїм щоденником, наодинці з ніччю. І упаковка снодійного, взята у дочки, дає змогу здогадуватися про її подальшу долю.

Спочатку може здатися, що у своїй неминучій самоті винна сама Ганна Андріанівна. З несподіваною різкістю і навіть жорстокістю вона готова придушити будь-який порив, будь-який вияв тепла з боку своїх, близьких. Мама!" - Героїня перерве її навмисне грубим: «Нема чого народжувати, пішла і вискоблила». «Одна хвилина між нами, одна хвилина за три останні роки», - зізнається оповідачка, але сама ж вона зруйнує цю швидкоплинну можливість гармонії та розуміння.

Однак поступово в роз'єднаності героїв ми починаємо відчувати не стільки трагедію окремої людини, скільки якусь фатальну неминучість світу. Життя, що оточує героїв, безпросвітне у всьому: і у великому, і в малому, в сущому та в окремих подробицях. І самотність людини у цьому житті, серед жебрака безвихідного побуту, спочатку зумовлено. Самотня мати героїні, самотня її дочка, самотній син Андрій, якого жене з дому дружина. Самотня випадкова попутниця героїні Ксенія - молоді «казкарка», яка заробляє, як і Ганна Андріанівна, гроші своїми виступами перед дітьми.

Але найдивовижніше, що у цьому страшному, безпросвітному, забутому світі, у цьому місті, де забуваєш про існування дерев та трави, героїня зберегла в душі дивну наївність та талант вірити людям. Її обманює син, забираючи останні гроші, її обманює на вулиці випадковий незнайомець, а ця немолода, досвідчена в брехні та обмані жінка, їдка та саркастична, довірливо відкривається назустріч простягнутій руці. І в цьому її русі є щось зворушливе та безпорадне. Героїня зберігає непереборну потребу в душевному теплі, хоч і не може знайти його у світі: «Два рази на день душ і подовгу: чуже тепло! тепло ТЕЦ, через брак кращого...» Вона зберігає здатність і потребу любити, і кохання її все виплескується на онука. У ній живе незвичайний, у чомусь болісний, але щирий пафос порятунку.

«Я весь час усіх рятую! Я одна у всьому місті в нашому мікрорайоні слухаю ночами, чи не закричить хто! Якось я так почула влітку о третій ночі здавлений крик: „Господи, що ж це! Господи, що це таке!” Жіночий здавлений безсилий крик. Я тоді (прийшла моя година) висунулась у вікно і як гаркну урочисто: „Це що відбувається?! Я дзвоню до міліції!”»

Трагічна роз'єднаність людей у ​​світі Петрушевської виявляється породжена не жорстокістю окремої людини, не бездушністю, не холодністю, не атрофією почуттів, яке абсолютною, трагічною замкнутістю у собі і відстороненістю життя. Герої не можуть побачити в чужій самотності відлуння свого і прирівняти чужий біль до свого, поєднати своє життя з життям іншої людини, відчувши те спільне коло буття, в якому обертаються злиті в нерозривну єдність наші долі. Життя розпадається на окремі уламки та уламки, на окремі людські існування, де кожен – наодинці зі своїм болем та тугою.

Але життя головної героїні у повісті стає одночасно і констатацією, і подолання цього стану. Весь хід авторського оповідання дає відчуття повільного, важкого входження у життя, злиття з нею, переходу від відчуття ззовні, з боку до чуття зсередини.

У повісті три центральні жіночі образи: Анна, Серафима та Альона. Їхні долі дзеркальні, їх життя з фатальною неминучістю повторюють один одного. Вони самотні, чоловіки проходять через їхнє життя, залишаючи розчарування та гіркоту, діти все більше віддаляються, і попереду вже маячить безпросвітна, холодна старість серед чужих людей. У їхніх долях повторюються епізоди, миготять ті самі обличчя, звучать самі фрази. Але героїні ніби не помічають цього у своїй нескінченній ворожнечі.

«Щось не в порядку з їжею було завжди у членів нашої родини, злидні тому виною, якісь рахунки, претензії, бабуся докоряла мого чоловіка відкрито, «все зжирає у дітей» і т. д. А я так не робила ніколи, хіба що мене виводив із себе Шура, справді дармоїд і кровопієць...»

А через багато років так само, мабуть, дорікатиме своєму зятю Альона, не помітивши, можливо, що в гніві повторює слова своєї матері і своєї бабки.

Але в якийсь момент щось невловимо зміниться в ході розповіді, якийсь незримий поворот змусить Ганну раптом виразно відчути те, що, можливо, вона вже давно відчувала приховано. Відчути безупинний кругообіг життя і побачити в долі своєї матері, відправленої в психлікарню, свою власну долю. Це почуття прийде без волі і бажання, з неминучістю прозріння.

«Я ввалилася в її кімнату, вона сиділа безсило на своєму дивані (тепер він мій). Вішатися зібралася? Ти що? Коли прийшли санітари, вона мовчки, дико кинула на мене погляд, потроєний сльозою, підвела голову і пішла, пішла навіки». «Це я тепер сиділа, я тепер сиділа одна з кривавими очима, прийшла моя черга сидіти на цьому дивані. Значить, дочка тепер сюди переїде і мені тут місця не залишиться і жодної надії».

Вона дорівнює матері, вона вже на межі божевілля, вона теж здатна спалити будинок, повіситись, не знайти дорогу. Вона теж стара, бабуся, як її називає сестра в психіатричній лікарні. А ще недавно героїня ніби забувала про це, з радістю розповідаючи, як на вулиці зі спини її брали за дівчину. І кінець життя її матері в психлікарні стає для Анни кінцем «нашого життя» і життя Андрія, що сидів у такій же, як бабуся, ямі з ґратами, та життя Олени. Недарма героїня раптом подумає про старість своєї доньки, про те, як вона пред'явить їй бабусині сукні, які на диво підходять і по зросту, і по фігурі.

Саме тоді Ганна кинеться у відчайдушному пориві визволяти свою матір із психіатричної лікарні. Спочатку - начебто проти бажання, з почуття протиріччя дочки. Але потім доля її матері в якусь мить стане і її долею, життя матері зіллється з її життям - і приреченість матері стане приреченістю її самої.

Спроба врятувати матір безнадійна. Бо це – спроба зупинити час, зупинити життя. Але після аварії надій до героїні приходить щось дуже важливе, і кінець повісті, що обривається на півслові, позбавлений навіть останнього розділового знаку, залишає відчуття чогось зрозумілого, якоїсь якщо не усвідомленої, то раптово відчутної таємниці.

«Вона їх забрала, повне руйнування. Ні Тіми, ні дітей. Куди? Десь знайшла. Це її справа. Важливо, що вони живі. Живі пішли від мене. Олена, Тіма, Катя, крихітний Миколай теж пішов. Олена, Тіма, Катя, Микола, Андрій, Серафима, Ганна, вибачте сльози».

Героїня називає за іменами своїх рідних: дочка, сина, матір. Останньою називає себе. Теж на ім'я. Усі – молоді, старі, діти – прирівняні один до одного; є лише імена перед вічністю. Всі включені в єдине буттєве коло, нескінченне у своєму рухах, всі нероздільно-злиті в цій непереборній зміні осіб і часів...

У повісті, як і в циклі «Пісні східних слов'ян», ми знайдемо чимало того, що називають «чорнухою». У ній не менше, а може бути; і більше того побутового бруду, який Петрушевська настільки активно вводить у тканину своїх творів. Але на відміну від оповідань циклу цей бруд і неподобство буття виявляються хіба що пропущені через життя, пережиті зсередини, а чи не механічно, схоже впроваджені у загальну сюжетну канву. В результаті розповідь виявляється позбавленою штучності та холодної байдужості; воно стає природним і художньо органічним.

І лише гармонії (не органіки, а гармонії), як і раніше, не відчувається в ньому. Гармонії, що відштовхується від побуту, перериває перебіг звичного життя і намацує єдність і цілісність світу в чомусь неземному. Твори Петрушевської позбавлені гармонії як відлуння вищого, божественного початку, яке ми шукаємо в тривозі та метушні повсякденності. І в новій повісті, і в старих оповіданнях автора немає очікуваного вирішального прориву, рішучого фіналу, нехай трагічного, нехай смертельного, але виходу. Наприкінці - не багатокрапка, що відкриває шлях у незвідане, наприкінці-обрив, нерухомість, порожнеча...

Багато оповідань Петрушевської є одна характерна риса. Чи то в самому назві, чи то на початку оповіді дається своєрідна заявка на щось більше і значне, що чекає читача попереду. «Мережі та Пастки», «Темна доля», «Удар грому», «Елегія», «Безсмертне кохання»... Читач гортає нудні сторінки, знаходячи в них знайомі життя обличчя, нехитрі сюжети, банальні побутові історії. Він чекає на обіцяне спочатку - піднесене, масштабне, трагічне - і раптом зупиняється перед порожнечею кінця. Ні сіток, ні пасток, ні темних доль, ні безсмертного кохання... Все тоне в побуті, все поглинається ним. Здається, розповідь у прозі Петрушевської наче розповзається у різні боки, розшаровується, рухаючись то одному, то іншому напрямі, без суворого сюжету, без чітких, продуманих ліній; оповідання ніби прагне прорвати скорку побуту, знайти щілину, вирватися за її межі, реалізувати початкову заявку на значущість життя, таємницю життя, приховану побутом. І майже завжди це не вдається. (А якщо вдається - то якось неорганічно, штучно, із внутрішнім опором матеріалу.)

Але в якийсь момент, при читанні чергового, на перший погляд такого ж нудного, засміченого, забутого оповідання до читача приходить інше, нове за тональністю відчуття. Можливо, очікуваного прориву ніколи не буває? Мабуть, сенс - не в прориві, а в злитті з побутом, в зануренні в нього?! Можливо, таємниця не зникає в побуті, не заглушається ним, а розчиняється в ньому як щось природне та органічне?!

Розповідь «Елегія» оповідає про дивне, смішне кохання. Його звуть Павло. Вона не має імені, вона просто його дружина. Куди б він не йшов, вона всюди йшла за ним. Вона приходила до нього на роботу з дітьми, а він годував їх у дешевій казенній їдальні. Вона продовжувала у шлюбі своє старе студентське життя, жебрак, безтурботне, недолугий. Вона була поганою господинею та поганою матір'ю. Павло був оточений з усіх боків її стомлюючим коханням, дратівливим, нав'язливим, у чомусь по-дитячому смішним. Якось він поліз на дах встановлювати антену телевізора і зірвався з обмерзлого краю.

«...І дружина Павла з двома дівчинками зникла геть із міста, не відповідаючи ні на чиї запрошення пожити і залишитися, і історія цієї сім'ї так і залишилася незакінченою, залишилося невідомим, чим насправді була ця родина і чим усе могло насправді справі закінчитися, тому що всі у свій час думали, що з ними щось трапиться, що він від неї піде, не витримавши цієї великої любові, і він від неї пішов, але не так ».

Ми не можемо не відчути в останніх словах якусь очевидну навмисність. «Велике кохання» для такої героїні – це явно іронічно, театрально. Але в світлі трагедії фіналу виявиться раптом, що саме ці, смішні, безглузді стосунки, з обідами в казенній їдальні, зі студентськими вечірками в жебрачній квартирі є любов і в її справжньому значенні, те найбільше, «безсмертне» кохання, на ім'я якого названо книга оповідань Петрушевської... Герої живуть двома життями - зовнішньої побутової та внутрішньої буттєвої, але ці два початки не просто пов'язані між собою - вони немислимі один без одного, єдині у своєму значенні.

Слово Петрушевської набуває якесь подвійне звучання, пов'язане з її особливою, легко відомою манерою листа. Авторське слово хіба що маскується під побутове свідомість, побутове мислення, залишаючись у своїй словом інтелігента. Воно сходить до рівня банальності, трафарету, пихатої, піднесеної декламації - і зберігає своє справжнє, високе значення.

Сприйняття життя Петрушевської – жіноче почуття світу. Саме у світі жінки побут та буття нероздільні. Розум чоловіка, відштовхуючись від прози життя, знаходить своє втілення і вихід у чомусь іншому, прозове життя - не єдина, а можливо, не основна сфера його побутування. І це дає чоловікові можливість прийняти це життя як щось другорядне і абстрагуватися від бруду всередині нього. Почуття жінки надто тісно пов'язані із реальним світом; вона надто «життєва». І дисгармонія, безвихідь побуту є для неї безвихідь життя як такого. Чи не в цьому витоки того гіпертрофованого, болючого потоку «чорнухи», що обрушується на читача зі сторінок жіночої прози? Петрушевська тут не є винятком. Цей потік народжений не сприйняттям, не мазохістським захопленням від бруду життя, а навпаки - відторгненням, захисним рефлексом непричетності та відстороненості. Жінка-художник ніби виносить себе за дужки цього світу - і всі ті жахи, які відбуваються і відбудуться з героями та з життям, уже не торкаються її...

Цей шлях обирає Петрушевська у циклі оповідань «Пісні східних слов'ян». Але є інший шлях - болісного занурення в життя, який проходить героїня повісті «Час ніч», а разом із нею і автор, і читач.

Цей шлях несе в собі непереборний біль. Але почуття болю не що інше, як почуття життя, якщо є біль - людина живе, світ існує. Якщо болю немає, а лише спокій, холодний і байдужий, - йде життя, руйнується світ.

Проживання життя зсередини, в єдності болісного побуту і буття, крізь біль, сльози, можливо, і є рух до вищого, якого ми так прагнемо здобути? Щоб піднятися над життям, треба злитися з ним, відчути значущість і значення звичайних речей та звичайної людської долі.

Проживання світу є становлення художнього світу. І художність у найкращих творах Петрушевської стає тим чуйним барометром, який уловлює та доводить справжність та глибину такого відчуття життя. Життя як неподільної єдності побуту та буття.

Ключові слова:Людмила Петрушевська, «Пісні східних слов'ян», критика на творчість Людмили Петрушевської, критика на п'єси Людмили Петрушевської, аналіз творчості Людмили Петрушевської, критика, завантажити аналіз, завантажити безкоштовно, російська література 20 століття

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://allbest.ru

ВСТУП

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВИ ВИВЧЕННЯ ЛІТЕРАТУРНИХ ВИРОБІВ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРІЇ МИСТЕЦЬКОГО ПРОСТОРУ І ЧАСУ

1.1 Ідеї М.М. Бахтіна у вивченні літературних творів через категорії художнього простору та часу. Поняття хронотопу

1.2 Структуралістський підхід до вивчення художніх творів через категорії простору та часу

1.3 Шляхи вивчення художнього простору та часу у літературознавчому досвіді В.Топорова, Д.Лихачова та інших

РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ПРОСТОРОВО-ЧАСОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ РОЗПОВІД Л.ПЕТРУШЕВСЬКОЇ

2.1 Квартира як основний топос побутового простору

2.2 Пристрій та семантика природного простору

ВИСНОВОК

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Людмила Стефанівна Петрушевська – сучасний прозаїк, поет, драматург. Вона стоїть в одному почесному ряду з такими сучасними письменниками, як Тетяна Толстая, Людмила Улицька, Вікторія Токарєва, Віктор Пєлєвін, Володимир Маканін та іншими. Стоїть в одному ряду - і в той же час по-своєму виділяється, як щось, безумовно, з цього ряду виходить, що не вписується в які жорсткі рамки і не підлягає класифікації.

Поява перших публікацій Людмили Петрушевської викликала різке неприйняття офіційної критики. Визнання та слава до письменниці прийшли у другій половині 1980-х років, після значних змін у політичному та культурному житті країни. 1992 року її повість «Час ніч» була номінована на премію Букера. За літературну діяльність Петрушевська удостоїлася міжнародної премії імені О.С.Пушкіна, премії "Москва - Пенне" за книгу "Бал останньої людини", нарешті, вона стала володаркою призу "Тріумф". Незважаючи на все це преміальне розкіш, Людмила Петрушевська - одна з небагатьох російських прозаїків, які продовжують працювати, не знижуючи ні темпів, ні якості письма.

Важливим для нас є те, що в центрі петрушівських історій виявляється людина, яка живе в особливому часі та просторі. Письменниця показує світ, далекий від благополучних квартир та офіційних приймалень. Вона зображує нескладне життя, в якому відсутня будь-який сенс. У своїх оповіданнях вона створює автономний, за своїми законами існуючий світ, часто страшний від тяжкого та безнадійного становища всередині цього світу його мешканців. Відповідно вихід до творчості Петрушевської через вивчення просторово-часових парадигм її художнього світу здається нам надзвичайно перспективним. З усього вищесказаного випливає актуальністьнашого дослідіваня.

Творчість прозаїка та драматурга Людмили Петрушевської викликала жваві суперечки серед читачів та літературознавців, як тільки її твори з'явилися на сторінках товстих журналів. З того часу минуло понад тридцять років, і за цей час було опубліковано численні інтерпретації її творчості: рецензії на книги, наукові та публіцистичні статті. У критичних оцінках письменнику судилося пройти шлях від «родоначальниці вітчизняної чорнухи» до визнаного класика літератури останніх десятиліть. Незважаючи на отримане Петрушевське визнання, полеміка навколо її творів, що супроводжує письменницю з найперших публікацій, продовжується до теперішнього часу. Основний корпус досліджень складає журнальна та газетна критика.

Серйозні дослідження творчості цього автора з'явилися порівняно недавно (1990-ті – поч. 2000-х рр.), окремі ж публікації почали виходити на десяток років раніше, наприкінці 1980-х, після виходу перших творів. До вивчення творчості Петрушевської у роботах зверталися А.Куралех Куралех А. Побут і буття у прозі Л. Петрушевської // Літературний огляд. – М., 1993. – № 5. – С. 63 -67. , Л. Панн Панн Л. Замість інтерв'ю, або досвід читання прози Л. Петрушевської. Вдалині від літературного життя

метрополії// Зірка. - СПб., 1994. - № 5. - З. 197 - 202. , М.Липовецький Липовецький М. Трагедія і що ще // Новий світ. - М., 1994. - № 10. - З. 229 - 231. , Л.Лебедушкина Лебедушкина О. Книга царств і повноважень // Дружба народів. - М., 1998. - № 4. - З. 199 - 208. , М.Васильєва Васильєва М. Так склалося // Дружба народів. – М., 1998. – № 4. – С. 208 – 217. та ін. У більшості досліджень проза Л. Петрушевської розглядається в контексті творчості сучасних прозаїків, таких як Ю.Тріфонов, В.Маканін, Т.Толстая та ін. , а до досліджених аспектів творчої спадщини письменниці можна віднести тему і образ «маленької людини», теми самотності, смерті, року та долі, особливості зображення сім'ї, взаємин людини зі світом та деякі інші. Примітно, що хоча художній простір і час у творах Л.Петрушевської спеціально не вивчався, але на перспективність дослідження саме цього рівня поетики вказували багато критиків та науковців. Так, наприклад, Є. Щеглова у статті «Людина страждає» говорить про архетипи Петрушевської і наголошує на особливостях просторово-часової парадигми її художнього світу. Вона пише, що письменниця, відтворюючи масу найважчих життєвих обставин, малює не стільки людину, скільки саме ці обставини, не так душу його, скільки грішну його тілесну оболонку. Автор цієї статті зазначає: «Людина у неї провалюється у темряву обставин, як у чорну дірку. Звідси, мабуть, така пристрасть письменниці до нагромадження ознакцих обставин - починаючи від порожніх тарілок, дірок та всіляких плям і закінчуючи незліченними розлученнями, абортами та покинутими дітьми. Ознак, відтворених, прямо треба сказати, влучно, безстрашно і винятково впізнавано, благо живемо ми всі в тому ж самому тяжкому побуті, але, на жаль, рідко розкривають щось (точніше, когось) варте за ними»[Щеглова 2001: 45].

Цікавою цьому напрямі робота Н.В. Каблукової "Поетика драматургії Людмили Петрушевської". Дослідниця зазначає, що категорії простору і часу у драматургії, а й у творчості загалом характеризуються так: «Семантика художнього простору визначає втрату почуття реальності у людині кінця радянської доби, що веде до руйнації самої реальності; порушується ієрархія побутового – соціального – природного просторів; деформується цінності речово-предметного середовища, в яке, здавалося б, занурена сучасна людина (безбутній побут); Важлива неукоріненість людини сучасної цивілізації -переміщення у просторах дійсності» [Каблукова 2003: 178]. О.О.Кузьменко, вивчаючи традиції оповідної розповіді в прозі письменниці, присвячує окремий параграф дослідженню «свого» та «чужого» світу в мікрокосмі Петрушевській.

Вивчаючи категорії простору та часу у творчості будь-якого письменника, дослідники нерідко акцентують свою увагу на порогових ситуаціях. Так М. Липовецький у своїй статті «Трагедія і мало що ще» зазначає, що поріг між життям та смертю – ось найстійкіший оглядовий майданчик прози Людмили Петрушевської. «Її головні колізії – народження дитини та смерть людини, дані, як правило, у нероздільній злитості. Навіть малюючи цілком прохідну ситуацію, Петрушевська, по-перше, все одно робить її пороговою, а по-друге, неминуче поміщає її у космічний хронотоп. Характерний приклад - розповідь «Мила дама», де, власне, описується німа сцена розставання коханців, старого і молодої жінки: «А потім прийшла машина, замовлена ​​заздалегідь, і все скінчилося, і зникла проблема занадто пізньої появи на Землі її і надто ранньої його - і все зникло, пропало в кругообігу зірок, ніби нічого і не було »» [Липовецький 1994: 198].

Літературні критики та літературознавці досить часто у своїх працях звертаються до елементів поетики, через які намагаються вийти як на визначення способів зображення мистецького світу Людмили Петрушевської, так і на способи світобачення, осягаючи естетичну позицію автора. На наш погляд, саме через категорії художнього простору та часу можна зрозуміти художній світ письменника Петрушевської, побачити першопричини трагедій її героя.

Відповідно, новизнанашої роботи визначається, по-перше, спробою вивчення особливостей художнього світу Петрушевської через категорії художнього простору та часу у масштабах спеціального дослідження; по-друге, запропонувати «свій» варіант інтерпретації законів світу героїв Л. Петрушевської.

Об'єктомдослідження стають такі твори Л. Петрушевської, як "Своє коло" (1979), "Шлях Попелюшки" (2001), "Країна" (2002), "До прекрасного міста" (2006) та інші, вже в назвах яких містяться образи просторово -тимчасової природи Крім того, у виборі об'єкта ми керувалися тим, що досліджували твори з найбільш типовими ситуаціями, що характеризують просторові межі героїв Петрушевської, їхні стосунки зі світом.

Предметомдослідження є рівень просторово-часової організації творів, тобто. всі ті елементи форми та змісту художнього твору, що дозволяють виявити специфіку художнього світу письменника у вказаному аспекті.

Цільроботи полягає у виявленні особливостей просторово-часової організації художнього світу в оповіданнях Л.Петрушевської. Для досягнення мети необхідно вирішити наступні завдання:

· В результаті аналізу виявити особливості організації художнього простору та часу у творах Л.Петрушевської - оповіданнях «Країна», «Шлях Попелюшки», «Хепі-енд» та ін;

· Описати семантику головних хронотопів в оповіданнях Л.Петрушевської;

· Розглянути специфіку художнього простору та часу, що лежать в основі світомоделювання Л.Петрушевської.

Теоретико-методологічну основуданого дослідження складають переважно роботи М.М.Бахтіна, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачова, В.М.Топорова, в яких розглядаються загальні теоретичні та методологічні питання вивчення художнього простору та часу, а також дослідження вітчизняних критиків та літературознавців , присвячені творчості Л.Петрушевської та письменників її покоління (М.Липовецького, А.Куралех, Л.Лебедушкіної та ін.)

Основними методами нашого дослідження вважаємо системно-цілісний, структурний, текстологічний та порівняльно-типологічний підходи, у процесі роботи використовуємо елементи мотивного аналізу.

Практична цінністьроботи полягає у можливому застосуванні одержаних результатів дослідження у професійній діяльності вчителя-словесника на уроках та факультативних заняттях з російської літератури ХХ століття.

Апробаціярезультатів здійснювалася на «Менделіївських читаннях» (2010), матеріал даної роботи опублікований у збірнику студентських наукових праць, також використовувався під час державної практики під час підготовки та проведення позакласного заходу з літератури (10 клас).

Структура роботи. Випускна кваліфікаційна робота складається з Вступу, двох розділів, Висновків та списку використаної літератури (51 найменування), Додатку, де пропонується розробка уроку позакласного читання для учнів 11 класів.

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВИ ВИВЧЕННЯ ЛІТЕРАТУРНИХ ВИРОБІВ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРІЇ МИСТЕЦЬКОГО ПРОСТОРУ І ЧАСУ

Як відомо, у кожному творі літератури за допомогою зовнішньої форми (тексту, мовного рівня) створюється внутрішня форма твору - існуючий у свідомості автора та читача художній світ, що відображає крізь призму творчого задуму реальну дійсність (але не тотожний їй). Найважливіші параметри внутрішнього світу твору – художній простір та час.

Інтерес літературознавців до категорій простору та часу на початку ХХ століття був закономірним. На той час вже було сформовано «теорія відносності» А. Ейнштейна, цією проблемою зацікавилися як науковці, а й філософи. Важливо відзначити, що інтерес до категорій простору та часу був зумовлений не тільки розвитком науки і техніки, відкриттями у фізиці, появою кінематографа тощо, але й власне фактом існування людини у світі, що має протяжність у просторі та часі.

Інтерес до цих категорій у перспективі пізнання художньої культури зароджується поступово. У цьому плані велике значення мали роботи філософів та мистецтвознавців (наприклад, книга П.А. Флоренського «Аналіз просторовості та часу у художньо-образотворчих творах», 1924/1993). Основні ідеї на дослідженні цих категорій як елементів поетики художніх творів розробляє М.М. Бахтін. Він і вводить у науковий оборот термін «хронотоп», що означає взаємозв'язок художнього простору та часу, їх «зрощеність», взаємну обумовленість у літературному творі.

У 60-70-х роках. ХХ століття інтерес літературознавців до проблеми зростає, їй займаються представники різних шкіл та традицій. Наприклад, у руслі структуралізму осмислює категорію художнього простору Ю.М. Лотман. З'являються спеціальні розділи про природу художнього простору та часу у книзі Д.С. Лихачова про поетику давньоруської літератури. Цією проблемою у руслі міфопоетики займаються В.Н.Топоров, М.М. Стеблін-Каменський, А. М. П'ятигорський. Схильність інтерпретувати просторово-часові парадигми через міф властива і В.Є. Мілетинському, який продовжує міфопоетичну традицію.

У сучасних дослідженнях активно використовуються ідеї М.М.Бахтіна (його «хронотоп» набув надзвичайної популярності), лотманівський досвід вивчення художніх текстів через категорію художнього простору, поширений і підхід до вивчення просторово-часових особливостей художнього світу в руслі міфопоетики.

1.1 Ідеї М.М. Бахтіна у вивченні літературних творів через категорії художнього простору та часу. Поняття хронотопу

Для М.М. Бахтина просторові та тимчасові уявлення, відображені в художньому творі, становлять певну єдність. Істотний взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин, художньо освоєних у літературі, М.М. Бахтін назвав «хронотопом» (що означає у дослівному перекладі – «часпростір»). Термін цей використовується в математичному природознавстві, і був введений та обґрунтований на ґрунті теорії відносності Ейнштейна. Вчений переніс їх у літературознавство майже як метафору; у ньому значимо вираз нерозривності простору та часу (час як четвертий вимір простору). Хронотоп розуміється їм як формально-змістовна категорія літератури.

У літературно-художньому хронотопі просторові та тимчасові прикмети зливаються в осмислене та конкретне ціле: «Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо видимим; простір інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються у просторі, і простір осмислюється та вимірюється часом» [Бахтін 2000:10].

Хронотоп, за уявленнями М.М. Бахтіна виконує ряд важливих художніх функцій. Так, саме через зображення у творі простору та часу стає наочною і сюжетно зримою епоха,яку естетично осягає художник, у якій живуть його герої. У той же час хронотоп не орієнтований на адекватне відбиток фізичного образу світу, він орієнтований на людину: він оточує людину, відбитокает його зв'язку зі світом, нерідко заломлює в собі духовні рухи перспронатискання, стаючи непрямою оцінкою правоти або неправоти вибору,імає героєм, розв'язності або нерозв'язності його позову з дійстваіністю, досяжності або недосяжності гармонії між особистимипроністю та світом.Тому окремі просторово-часові образи та хронотопи твори завжди несуть у собі ціннісний сенс.

Кожна культура по-своєму розуміла час та простір. Характер художнього простору та часу відображає ті уявлення про час та простір, які склалися у побуті, у науці, у релігії, у філософії певної епохи. М. Бахтін досліджував основні типологічні просторово-часові моделі: хронотоп літописний, авантюрний, біографічний тощо. У характері хронотопу він вбачав втілення типів художнього мислення. Так, за Бахтіном, у традиціоналістських (нормативних) культурах панує епічний хронотоп, що перетворює зображення на завершене і дистанційоване від сучасності переказ, а в культурах інноваційно-креативних (ненормативних) домінує романний хронотоп, орієнтований на живий контакт із незавершеною. Про це М.М. Бахтін докладно пише у роботі «Епос і роман».

За Бахтіном, процес освоєння реального та історичного хронотопу в літературі протікав ускладнено і уривчасто: освоювали деякі певні сторони хронотопу, доступні в даних історичних умовах, вироблялися лише певні форми художнього відображення реального хронотопу. Бахтін розглядає кілька найважливіших романних хронотопів: хронотоп зустрічі, хронотоп дороги (шляху), порога (сфери криз та переломів) та суміжні з ним хронотопи сходів, передньої та коридору, вулиці, замку, площі, хронотоп природи.

Розглянемо хронотоп зустрічі. У цьому хронотопі переважає часовий відтінок, і він відрізняється високим ступенем емоційно-ціннісної інтенсивності. Пов'язаний з ним хронотоп дороги має ширший обсяг, але дещо меншу емоційно-ціннісну інтенсивність. Зустрічі у романі зазвичай відбуваються на «дорозі». «Дорога» – переважне місце випадкових зустрічей.

На дорозі («великій дорозі») перетинаються в одній тимчасовій та просторовій точці просторові та тимчасові шляхи найрізноманітніших людей – представників усіх станів, станів, віросповідань, національностей, вікових груп. Тут можуть випадково зустрітися ті, хто нормально роз'єднаний соціальною ієрархією та просторовою далечінь, тут можуть виникнути будь-які контрасти, зіткнутися та переплестись різні долі. Це точка зав'язування та місце скоєння подій. Тут час ніби вливається у простір і тече ним, утворюючи дороги.

Різноманітною є метафоризація шляху-дороги: «життєвий шлях», «вступити на нову дорогу», «історичний шлях», але основним стрижнем є плин часу. Дорога ніколи не буває просто дорогою, але завжди або всім або частиною життєвого шляху; вибір дороги – вибір життєвого шляху; перехрестя – завжди поворотний пункт життя фольклорної людини; вихід із рідного дому на дорогу з поверненням на батьківщину – зазвичай вікові етапи життя; дорожні прикмети – прикмети долі [Бахтін 2000:48].

На думку М.Бахтіна, дорога особливо вигідна для зображення події, керованої випадковістю. Звідси зрозуміла важлива сюжетна роль дороги історія роману.

Хронотоп порога переймуться високою емоційно-ціннісною інтенсивністю; він може поєднуватися з мотивом зустрічі, але найістотніше його заповнення - це хронотоп кризи та життєвого перелому. Саме слово «поріг» вже у мовному житті (поряд із реальним значенням) набуло метафоричного значення і поєднувалося з моментом перелому в житті, кризи, що змінює життя рішення (або нерішучості, побоювання переступити поріг).

На тлі цієї загальної (формально-матеріальної) хронотопічності поетичного образу, як образу тимчасового мистецтва, що зображує просторово-чуттєве явище в їхньому русі та становленні, усвідомлюється особливість жанрово-типових сюжетоутворюючих хронотопів. Це специфічні романно-епічні хронотопи, що служать освоєння реальної тимчасової дійсності, дозволяють відбити й у художню площину роману істотні моменти цієї дійсності.

Кожен великий суттєвий хронотоп може включати необмежену кількість дрібних хронотопів: кожен мотив може мати свій особливий хронотоп.

У межах одного твору та в межах творчості одного автора, слідуючи за Бахтіним, ми можемо спостерігати безліч хронотопів та специфічні для даного твору чи автора взаємини між ними. Хронотопи можуть включатися один одного, співіснувати, переплітатися, змінюватися, зіставлятися, протиставлятися чи перебувати у складніших взаєминах. Загальний характер цих взаємовідносин є діалогічним, але цей діалог - поза зображеним у творі світу, хоч і не поза твором у його цілому. Він входить у світ автора та у світ читачів. І ці світи також хронотопічні.

Автор - це людина, яка живе своїм біографічним життям, вона знаходиться поза твором, ми зустрічаємося з ним як з творцем і в самому творі, але поза зображеними хронотопами, а ніби на дотичній до них. Автор-творець вільно рухається у своєму часі: він може почати свою розповідь з кінця, з середини і з будь-якого моменту подій, що зображаються, не руйнуючи при цьому об'єктивного ходу часу в зображеній події.

Автор-творець, перебуваючи поза хронотопами зображуваного ним світу, знаходиться не просто поза, а ніби на дотичній до цих хронотопів. Він зображує світ або з точки зору героя, що бере участь у зображеній події, або з точки зору оповідача, або підставного автора, або веде розповідь прямо від себе як суто автора.

Розглянуті хронотопи можуть бути організаційними центрами основних сюжетних подій роману. У хронотопі зав'язуються та розв'язуються сюжетні вузли, їм належить основне сюжетоутворювальне значення.

Разом з цим хронотопи мають образотворче значення. Час набуває у яких чуттєво-наочний характер; сюжетні події у хронотопі конкретизуються, обростають плоттю, наповнюються кров'ю. Про подію можна повідомити, поінформувати, можна при цьому дати точні вказівки про місце та час його вчинення. Але подія не стає чином. Хронотоп ж дає істотний ґрунт для показу-зображення подій. І це саме завдяки особливому згущенню та конкретизації прийме часу – часу людського життя, історичного часу – на певних ділянках простору. Це створює можливість будувати зображення подій навколо хронотопу. Він є переважною точкою для розгортання сцен у романі, тоді як інші сполучні події, що знаходяться далеко від хронотопу, даються у формі сухого поінформування та повідомлення.

Таким чином, хронотоп як переважна матеріалізація часу у просторі є центром образотворчої конкретизації, втілення для всього твору. Усі абстрактні елементи роману - філософські та соціальні узагальнення, ідеї, аналізи причин та наслідки тяжіють до хронотопу і через нього наповнюються «плотью та кров'ю», долучаються до художньої образності. Таке, за Бахтином, образіве значення хронотопу. Крім того, М. Бахтін виділив і проаналізірував деякі найбільш характерні типи хронотопів: хронотоп зустрічі, дороги, ін.провінціального міста, площі та ін.

1.2 Структуралістський підхід до вивчення художніх творів через категорії простору та часу

Юрій Михайлович Лотман охарактеризував художній простір як «модель світу цього автора, виражену мовою його просторових уявлень». А саме: «Мова просторових відносин» є якась абстрактна модель, яка включає як підсистеми як просторові мови різних жанрів і видів мистецтва, так і моделі простору різного ступеня абстрактності, створювані свідомістю різних епох» [Лотман 1988:252].

За Лотманом, сюжет оповідальних літературних творів зазвичай розвивається у межах певного локального континууму. Наївне сприйняття читачів прагне ототожнити його з локальною віднесеністю епізодів до реального простору (наприклад, до географічного). Уявлення про те, що художній простір, що виріс у певних історичних умовах, є завжди модель якогось природного простору ж, виправдовується далеко не завжди.

Простір у художньому творі моделює різні зв'язки картини світу: тимчасові, соціальні, етичні тощо. У тій чи іншій моделі світу категорія простору складно злита з тими чи іншими поняттями, які у нашій картині світу як роздільні чи протилежні.

Таким чином, у Лотмана у художній моделі світу «простірнство» часом метафорично приймає на себе вираз зовсім не просторових відносин у моделюючій струменідотурі світу.

У класифікації Ю.М. Лотмана художнє простір мпроможе бути точковим, лінеарним, площинним або об'ємним. Друге і третє можуть мати горизонтальну або вертикальну спрямованість. Лінеарний простір може включати або не включати поняття спрямованості. За наявності цієї ознаки (образом лінеарного спрямованого простору мистецтво часто є дорога) лінеарний простір стає зручним художнім мовою для моделювання темпоральних категорій («життєвий шлях», «дорога» як розгортання в часі). Уявлення про кордон є істотною диференціальною ознакою елементів «просторової мови», які значною мірою визначаються наявністю або відсутністю цієї ознаки як у моделі в цілому, так і в тих чи інших її структурних позиціях [Лотман 1988:252]. На думку вченого, поняття кордону властиве не всім типам сприйняття простору, а лише тим, які вже виробили свою абстрактну мову і відокремлюють простір як певний континуум від конкретного його заповнення.

Ю.М. Лотман стверджує, що «просторова обмеженість тексту від не-тексту є свідченням виникнення мови художнього простору як особливої ​​системи, що моделює» [Лотман 1988:255]. Вчений пропонує зробити уявний експеримент: взяти деякий пейзаж і представити його як вид з вікна (наприклад, як обрамлення виступає намальований віконний отвір) або в якості картини.

Сприйняття цього (одного й того) мальовничого тексту у кожному з цих випадків буде різним: у першому він сприйматиметься як видима частина ширшого цілого, і у тому, що у закритій від погляду спостерігача частини - цілком доречний.

У другому випадку пейзаж, повішений у рамці на стіні, не сприймається як шматок, вирізаний з будь-якого більшого реального вигляду. У першому випадку намальований пейзаж відчувається лише як відтворення якогось реального (існуючого або може існувати) виду, у другому він, зберігаючи цю функцію, отримує додаткову: сприймаючись як замкнута в собі художня структура, він здається нам співвіднесеним не з частиною об'єкта, а з деяким Універсальним об'єктом, стає моделлю світу.

Пейзаж зображує березовий гай, і виникає запитання: «Що за нею?» Але ж він є моделлю світу, відтворює універсум, і в цьому аспекті питання «Що знаходиться за його межами?» - втрачає будь-який сенс. Таким чином, просторова відмежованість у Лотмана тісно пов'язана з перетворенням простору із сукупності речей, що заповнюють його, в деяку абстрактну мову, яку можна використовувати для різних типів художнього моделювання.

Відсутність ознаки кордону в текстах, у яких ця відсутність становить специфіку їх художньої мови, не слід плутати з такою відсутністю її на рівні мови (у конкретному тексті), за збереження в системі. Так, художній символ дороги містить заборону на рух в одному напрямку, в якому простір обмежений («зійти зі шляху»), та природність руху в тому, в якому подібна межа відсутня. Оскільки художній простір стає формальною системою для побудови різних, у тому числі і етичних моделей, виникає можливість моральної характеристики літературних персонажів через відповідний їм тип художнього простору, який виступає вже як своєрідна двопланова локально-етична метафора. Так, у Толстого можна виділити (звичайно, з великим ступенем умовності) кілька типів героїв. Це, по-перше, герої свого місця (свого кола), герої просторової та етичної нерухомості, які якщо й переміщуються згідно з вимогами сюжету, то несуть разом із собою та властивий їм локус. Це герої, які ще не здатні змінюватись або яким це вже не потрібно. Вони є вихідною або завершальною точкою траєкторії - руху героїв.

Героям нерухомого, «замкнутого» локусу протистоять герої «відкритого» простору. Тут також розрізняються два типи героїв, яких умовно можна назвати: герої «шляху» та герої «степу».

Герой шляху переміщається певною просторово-етичною траєкторією. Притаманний йому простір передбачає заборону бічне рух. Перебування в кожній точці простору (і еквівалентний йому моральний стан) мислиться як перехід в інше, за ним наступне.

Лінеарний простір у Толстого має ознаку заданості напряму. Воно не безмежне, а є узагальненою можливістю руху від вихідної точки до кінцевої. Тому воно отримує темпоральний ознака, а що рухається в ньому персонаж - межу внутрішньої еволюції. художній хронотоп петрушівська

Істотною властивістю морального лінеарного простору у Толстого стає наявність ознаки «висоти» (за відсутності ознаки «ширини»); рух героя за його моральною траєкторією є сходження, або сходження, або зміна того й іншого. У всякому разі, ця ознака має структурну відзначеність. Слід відрізняти характер простору, властивого герою, з його реального сюжетного руху на цьому просторі. Герой «шляху» може зупинитися, повернути назад чи збитися убік, приходячи у конфлікт із законами властивого йому простору. При цьому оцінка його вчинків буде іншою, ніж для аналогічних дій персонажа з іншим просторово-етичним полем.

На відміну від героя «шляху», герой «степу» немає заборони рух у якомусь бічному напрямі. Більше того, замість руху траєкторією тут мається на увазі вільна непередбачуваність напрямку руху.

При цьому переміщення героя в моральному просторі пов'язане не про те, що він змінюється, і з реалізацією внутрішньої потенції його особистості. Тому рух тут не є еволюцією. Воно немає і тимчасового ознаки. Функції цих героїв - у тому, щоб переходити межі, нездоланні для інших, але не існуючі в їхньому просторі.

Художній простір, за Лотманом, це континуум, в якому розміщуються персонажі та відбувається дія.Наївне сприйняття постійно підштовхує читача до ототожнення художнього та фізичного простору.

У подібному сприйнятті є частка істинності, оскільки, навіть коли оголюється його функція моделювання позапросторових відносин, художній простір обов'язково зберігає, як перший план метафори, уявлення про свою фізичну природу.

Тому дуже суттєвим показником буде питання про простір, в який дію не може бути перенесено. Перерахування того, де ті чи інші епізоди не можуть відбуватися, окреслить межі світу тексту, що моделюється, а місць, в які вони можуть бути перенесені, - дасть варіанти деякої інваріантної моделі.

Однак художній простір не є пасивним вмістом герпроїв та сюжетних епізодів.Співвіднесення його з дійовими особами та загальною моделлю світу, створюваної художнім текстом переконує в тому, що мова художнього простору - не пустотіла судина, а один із компонентів загальної мови, якою говорить художній твір.

Поведінка персонажів значною мірою пов'язані з простором, де вони перебувають, а саме простір сприймається у сенсі реальної протяжності, а й у іншому - звичайному в математиці - розумінні, як «сукупність однорідних об'єктів (явлень, станів тощо. п.). ), у якій є просторово-подібні відносини».

Це припускає можливість одного й того героя поперемінно потрапляти то одне, то інше простір, причому, переходячи з одного іншого, людина деформується за законами цього простору [Лотман 1988:252].

Для того, щоб стати піднесеним, простір має бути не лише великим (або безмежним), а й спрямованим, що перебуває в ньому, повинен рухатися до мети. Воно має бути дорогим. «Дорога» – певний тип художнього простору, «шлях» – рух літературного персонажа у цьому просторі. «Шлях» є реалізація (повна чи неповна) чи не-реалізація «дороги».

З появою способу дороги як форми простору формується ідея шляху як норми життя людини, народів та людства.

Мова просторових відносин не єдиний засіб художнього моделювання, але він важливий, тому що належить до первинних та основних. Навіть тимчасове моделювання часто є вторинною надбудовою над просторовою мовою.

Оскільки для Лотмана як для структураліста важливо було визначитиелити структурні особливості тексту, він інтерпретує і мистецтвотвенний простір як структурний елемент тексту.

Структуроорганізуюча природа художнього простору обумовлена ​​тим, що центром будь-якої просторово-часової парадигми, за Лотманом, являється герой твору. Лотман вносить суттєві доповнення до метпродологічний потенціал категорії художнього простору та часу, вказуючи на можливістьжні типологізації просторових ознак у тканині твору через систему антиномій (верх – низ, своє – чуже, замкнене – відкрите, побутове – сакральне і т.д.), за якістю та харадотеру спрямованості (точкове, лінеарне, площинне і т.д.).

1.3 Шляхи вивчення художнього простору та часу у літературознавчому досвіді В. Топорова, Д. Лихачова та інших

Сьогодні не один науковий літературознавчий форум не обходиться без доповіді на тему, де б не фігурували категорії мистецького простору та часу. Це зумовлено тим, що ці категорії мають багатий методологічний потенціал та відкривають перед дослідниками великі можливості у вивченні як окремих персоналій, так і літературної доби загалом.

Яскраві приклади наукової значимості категорій художнього простору та часу знаходимо у працях з міфопоетики, де вивчення конкретних міфологічних схем передбачає спостереження за просторово-часовими параметрами явища. Так, наприклад, один із представників міфопоетичної традиції В.М. Сокир у своїх роботах активно звертається до категорії художнього простору. Одна з важливих установок вченого – розрізнення «індивідуального» та загального простору. Вчений пише: «Кожна літературна епоха, кожен великий напрямок (школа) будують свій простір, але і для тих, хто перебуває всередині цієї епохи або напряму, «своє» оцінюється, перш за все, з точки зору загального, що об'єднує, консолідує, і свою «індивідуальність» це «Своє» розкриває лише на периферії, на стиках з тим іншим, що йому передує або загрожує як заміна в найближчому майбутньому» [Топорів 1995: 447]. «Прпромандрівка дитинства», «простір кохання», «новий простір» - інізаходи просторово-міфологічних моделей, які ми можемо зустріти в роботах Топорова та використання яких може бути корисним у вивч.ені літератури будь-якого періоду.

На думку В.М. Топорова, кожен письменник будує свій простір, вільно і мимоволі співвідносячи його із загальними просторовими моделями. При цьому за Топоровим є перспективним вивчення окремих перспроналий саме через міф та категорію художнього простору. Не випадково в одній зі своїх робіт він робить наступне застереження: «У розпорядженні автора цієї статті є кілька нарисів, присвячених індивідуальним образам простору у ряду російських письменників (Радищев, Гоголь, Достоєвський, Дружинін, Конєвський, Андрій Білий, Мандельштам, Вагінов, Платонов, Кржижанівський, Поплавський та ін) [Топорів 1995:448].

Цікавими є спостереження Топорова над семантикою конкретно-географічних образів у літературі. Наприклад, аналізуючи образ Петербурга як міфологічного простору, вчений вводить поняття «мінус-простору», тобто. простору, якого немає, чи заперечує, є протилежністю простору традиційного, звичного.

Художній простір, за Топоровим, є неку рамку, в якій закріплені значення міфологічної, архетипічної та символічної природи. Крім того, художній простір являється важливим атрибутом індивідуальної творчості та міфотворчості, дозволяє досліднику вийти до розуміння унікальних явищ літератури, їх структури та міфологічної наповненості.

Огляд сучасних досліджень, присвячених вивченню художнього простору та часу у перспективі вивчення різних історико-літературних явищ дозволяє зробити деякі висновки про природу цих категорій та їх методологічне значення Ритм, простір та час у літературі та мистецтві. - Л., 1974; Габричевський О.Г. Простір та час // Питання філософії. – 1990. – № 3. – с. 10 -13.; Прокопова М. У. Семантика просторово-часових орієнтирів у вірші Л. М. Мартинова «Єрмак» // Від тексту до контексту. - Ішим, 2006, С. 189-192 - та багато інших. ін .

Літературні твори пронизані тимчасовими та просторовими уявленнями, нескінченно різноманітними та глибоко значущими. Тут є образи часу біографічного (дитинство, юність, зрілість, старість), історичного (характеристики зміни епох і поколінь, великих подій у житті суспільства), космічного (уявлення про вічність та всесвітню історію), календарного (зміна пір року, буднів та свят) , добового (день і ніч, ранок та вечір), а також уявлення про рух та нерухомість, про співвіднесеність минулого, сьогодення, майбутнього.

За словами Д.С. Лихачова, від епохи до епохи, у міру того як ширше і глибше стають уявлення про змінюваність світу, образи часу набувають у літературі все більшої значущості: письменники все ясніше і напруженіше усвідомлюють, все повніше знімають «різноманіття форм руху», «володіючи світом у його тимчасових вимірах» [Халізєв 2002: 247].

Не менш різнопланові присутні у літературі просторові картини: образи простору замкнутого та відкритого, земного та космічного, реально видимого та уявного, уявлення про предметність близьку та віддалену.

Розташування та співвідношення просторово-часових образів у творі внутрішньо мотивовано - є і «життєві» мотивування у їх жанровій зумовленості, є і мотивування концептуальні. Важливо й те, що просторово-часова організація має системний характер, утворюючи в результаті «внутрішній світ літературного твору» (Д.С.Лихачов).

Понад те, в арсеналі літератури існують такі художні форми, спеціально призначені до створення просторово-часового образу: сюжет, система характерів, пейзаж, портрет тощо. При аналізі простору і часу в художньому творі слід враховувати всі наявні в ньому конструктивні елементиазвертати увагу на своєрідність кожного з них: у системі характерів (контрасність, дзеркальність і т.п.), у будові сюжету (лінійний, однонакерований або з поверненнями, забіганнями вперед, спіральний і т.п.),пропостачати питому вагу окремих елементів сюжету, а також виявляти характер пейзажу та портрета, здійснювати мотивний аналізеня.Не менш важливо шукати мотивування зчленування конструктивних елементів і зрештою намагатися осягнути ідейно-естетичну семантику того просторово-часового образу, який представлений у творі.

РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ПРОСТОРОВО-ЧАСОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ РОЗПОВІД Л.ПЕТРУШЕВСЬКОЇ

У цьому розділі аналізуються оповідання Л.Петрушевської з погляду їх просторово-часової організації, здійснюється спроба зрозуміти першопричини трагедій героїв в особливому мистецькому світі письменника.

2.1 Квартира як основний топос побутового простору

Ще булгаковський Воланд говорив про те, що «квартирне питання зіпсувало москвичів». І за роки радянської влади і в пострадянський період квартирні проблеми входили до основних життєвих проблем наших співгромадян (і не тільки москвичів). Невипадково саме квартира стає основним топосом у побутовому просторі героїв Л.Петрушевської.

Герої Петрушевської - непомітні, замучені життям люди, які тихо чи скандально страждають у своїх комунальних квартирах у непривабливих дворах. Автор запрошує нас у службові контори та на сходові клітини, знайомить із різноманітними нещастями, з аморальністю та відсутністю сенсу існування. Серед людей (героїв) у світі Петрушевської щасливих небагато, але не щастя є метою їхнього життя.

При цьому життєві побутові проблеми звужують їх мрії, і здатні істотно обмежити простір їх життя. Саме в квартирах (з різним ступенем затишку) відбуваються події в оповіданнях «Своє коло», «Шлях Попелюшки», «Хепі-енд», «Країна», «До прекрасного міста», «Дитяче свято», «Темна доля», « Життя це театр», «О, щастя», «Три особи» та інші. З численних варіантів квартир та квартирок, комуналок тощо. складається якийсь узагальнений топос «квартири від Петрушевської», у якому досвідчений читач може розглянути риси та інших, добре відомих у літературі та культурі квартир (від Достоєвського до Маканіна).

Зупинимося на типових прикладах: оповідання «До прекрасного міста», «Країна» і «Шлях Попелюшки» напрочуд співзвучні один з одним на рівні просторової організації (ніби події відбуваються по сусідству), хоча змістовне наповнення цих двох історій по-різному.

В оповіданні «Країна» квартира – це своєрідний притулок, у якому живуть мати алкоголічка зі своєю донечкою. Тут відсутня як таке опис світу речей, предметів, меблів, цим у читача створюється відчуття порожнечі того простору, де живуть його жителі. Ми читаємо на початку оповідання: "Дочка зазвичай тихо грає на підлозі, поки мати п'є за столом або лежачи на тахті".Те саме ми бачимо в кінці оповідання: "Дівчинці і справді все одно, вона тихо грає на підлозі у свої старі іграшки ..."Розповідь Л.Петрушевської «Країна» та всі інші твори цитуються за електронним документом з адресою: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Подвійний повтор говорить про безвихідь становища, а неодноразове підкреслення того, що в квартирі тихо ще більше посилює відчуття порожнечі, похмурості і навіть неживості. Героїня, перебуваючи у замкнутому просторі квартири, не прагне змінити своє життя. Єдине, про що вона поки що дбає - це скласти з вечора «речі своєї дочки для дитячого садка, щоб уранці все було під рукою».Вона пожвавлюється лише тоді, коли з дочкою йде гості, тобто. залишає простір свого будинку і потрапляє в інший простір, чужий, протилежний, де є люди, спілкування, а значить і життя. Вона почувається тут нібито своєю, і її, начебто, приймають, але коли вона «обережно дзвонить та вітаєкогосьз днем ​​народження, тягне, мямлить, питає, як життя складається.чекає», поки її запросять, то в результаті «кладе трубку і біжить у гастроном за черговою пляшкою, а потім у дитячий садок за донькою».

Героїня оповідання «Країна» виявляється у ситуації довічної самотності, втрати надій. Це людина, викинута за борт життя через свою нездатність реалізувати себе, що знаходиться поза соціумом, поза суспільством, отже, поза людськими зв'язками та спілкуванням. Ця жінка втратила впевненість у житті, вона не має ні друзів, ні знайомих. Наслідком всього цього є її самотність, замкнутість у просторі.

Подібні події могли б статися з будь-ким і будь-де. Однак, як сказав один римський філософ Сенека, «поки людина жива, вона ніколи не повинна втрачати надії». Кожен має свою «країну», в яку він може зануритися «у хвилини душевної негаразди».

Дуже співзвучним з цим оповіданням є оповідання «До прекрасного міста». Після його прочитання виникає відчуття, що це є початок тієї історії, що описана в «Країні». Образ матері-алкоголічки з «Країни» співвідносний із образом Анастасії Гербертівни, а доньку алкоголічки нагадує дочку Анастасії, Віка, теж Гербертівна. Петрушевська не скупиться на деталі в описі зовнішності Вікі: « опудало семи років, все криво-косо, пальтечко не на той ґудзик, колготки з'їхали, чоботи стоптани не одним поколінням плоскостопих діточок, усередину шкарпетками. Світлі лохми висять».Мати не дуже відрізняється від дочки: «Нічого собі дівчина, волосся як у потопельниці окремо висить, черепушка блищить, очі впали».Ці два портретні описи характеризують як героїнь, а й простір, у якому живу. Стає зрозуміло, що мати зі своєю дочкою живуть у злиднях, їм нема чого одягнути, навіть є. Оповідання з того й починається, що Олексій Петрович (аспірант, відданий учень Лариси Сигізмундівни, мами Насті), вкотре веде Настю та Віку до буфету, де дитина жадібно їсть («як останній раз у житті»).

Настіна сім'я вже тоді, коли Настя була ще дитиною, ніколи не жила в достатку, але на їжу завжди вистачало. Після смерті Лариси Сигізмундівни життя Насті значно погіршилося. І ці погіршення насамперед позначилися лише на рівні простору. Саме топос квартири стає індикатором благополуччя людини у світі Петрушевської.

Поки мати Насті була жива, вона намагалася робити все можливе для своєї доньки та онуки: вона «поміняла свою пітерську квартиру на кімнату ближче до батька, коли заселилася з дитиною, вона теж будувала плани, мабуть, те й інше купити, зробити ремонт, ні. Вже не було ні грошей, ні сили».Лариса Сигізмундівна до останнього боролася, намагалася знайти хоч якесь місце, де їй платили. Вона була дуже добрим викладачем, читала лекції, віддавала всю себе роботі, не шкодуючи своїх сил, щоб прогодувати домашніх. Вже знаючи про свою хворобу, «Лариса<…>брала він все нову і нову роботу, писала докторську на останньому подиху, паралельно викладаючи у трьох місцях свою нікому не потрібну науку культурологію».Навіть лежачи у лікарні, Лариса після сеансів опромінення збігала дочитувати свої лекції, т.к. « платили саме за відведений годинник, а не за відсутність працівника через хворобу» . Все, що ми дізнаємося в розповіді про маму Насті, говорить про її активну життєву позицію, чого не скажеш про саму Насту.

Настав час, коли Гербертівни залишилися самі. З відходом Лариси Сигізмундівни життя в квартирі зупиняється, певною мірою навіть помирає. Це видно хоча б з наступного уривку: «Коли були поминки, подруги Лари накрили столик у будинку покійниці, а там панувала непідробна убогість, ніхто навіть і не підозрював про те, що таке може бути, ламані меблі, що тріснули шпалери».Виникає образ простору, де предмети, меблі не просто втратили своє призначення, стали не потрібні людиною, вони змінили свою якість (« ламані меблі, шпалери, що тріснули»).Це говорить про те, що світ героїні занепадає. Зовнішній світ речей є відображенням її внутрішнього світу. Образ простору, в якому живе Настя зі своєю донечкою, пояснює поведінку героїні. Настя не прагне активного життя, у неї немає бажання виправити становище, в якому вони з Вікою опинилися. Це «природне місце існування» настільки придушило Настю, що в неї немає навіть сил встати вчасно: «У бідних малі можливості і часто не вистачає сил навіть встати вчасно, так виявилося, оскільки малолітня мати Настя лягала пізно і вставала коли вставалося, у неї утворилося вже природне місце існування в компанії таких же бідняків, які не можуть лягти всю ніч, не сплять, колобродять, курять і п'ють, а вдень сплять по п'ятеро на дивані».

Примітно, що квартира у Петрушевській - це простір особливого типу людей: як правило, нещасний господар квартири приймає у себе таких же нещасних, як він сам гостей. Простір Настиної квартири приваблює таких же «бідних та нещасних», як і сама Настя. Вона – «добра душа», як сказала Валентина, тож нікому не може відмовити, вигнати з дому. Звідси квартира перетворилася на «потворне гніздо», повне «хлопців, що розвалилися, в трусах і дівок у спідній білизні через спеку».Л.Петрушевська пише у своїй розповіді, що «це лежбище жваво нагадувало або землянку в тайзі, де жарко натопили, або останній день Помпеї, тільки без будь-якої трагедії, без цих масок страждання, без героїчних спроб когось винести геть і врятувати. Навпаки, всі намагалися, щоб їх не винесли. Непрямо поглядали у бік Валентини, що клопочеться навколо дитини, чекаючи, коли ця тітка зникне».

Усі мамині друзі та знайомі намагаються допомогти Насті: намагаються знайти для неї хоч якусь роботу, привозять додому продукти (але «на цілу прорву не напасешся»), допомагають із житлом тощо. Натомість вони набувають косі погляди не лише з боку її «друзів», а й від самої Насті. Вона соромиться пустити у свій простір людей, які хочуть зробити для неї і Віко добро, але вільно пускає тих, хто з'їдає в будинку останні запаси, що навіть нічим годувати дитину. Тобто. простір, у якому живе героїня оповідання, відкрито більше для «чужих», котрі стали для Насті вже «своїми».

...

Подібні документи

Проблема хронотопу у літературознавстві. Просторово-часова організація роману Дж. Толкієна "Володар кілець", домінанти художнього простору. Просторово-часовий континуум роману М. Семенової "Вовкодав", використовувані види хронотопу.

магістерська робота , доданий 11.12.2013


Дослідження художнього світу Л. Петрушевської, жанрової різноманітності її творів. Вивчення нетрадиційних жанрів письменниці: реквієм та справжньої казки. Огляд деформації особистості під впливом побутових умов існування у її казках.

реферат, доданий 28.05.2012


дипломна робота , доданий 09.11.2013


Світ земний та світ небесний у повісті Л. Петрушевської "Три подорожі, або Можливість меніппеї". Особливості жанру та своєрідність твору, специфіка його ідеї. Реальне та ірреальне в містичних новелах прозаїка, сутність антиномії пекла та раю.

курсова робота , доданий 13.05.2009


Деформація особистості, зниження рівня моральності, втрата культури людських взаємин у сім'ї та суспільстві. "Справжні казки" Людмили Петрушевської. Стилістична поліфонія як знак фірми. Аналіз збірки оповідань "Дорогою бога Ероса".

реферат, доданий 05.06.2011


Особливості взаємодії художнього простору та часу. Поєднання фантазії та мистецького часу у поемах англійського романтика Семюеля Кольріджа. Особливості організації фантастичного в поемі "Сказання про старого моряка" та "Кристабель".

курсова робота , доданий 23.04.2011


Особливості творчої індивідуальності М. Веллера, внутрішній світ його героїв, їх психологія та поведінка. Своєрідність прози Петрушевської, художнє втілення образів у оповіданнях. Порівняльна характеристика образів головних героїв у творах.

реферат, доданий 05.05.2011


Аналіз семантичного простору у прозі Н.В. Гоголя з погляду концептуального, денотативного та емотивного аспектів. Просторово-часова організація художньої реальності у творах автора. Слова-концепти мистецького світу.

курсова робота , доданий 31.03.2016


Особистість та творча доля письменника Л.М. Андрєєва. Поняття назви, персонажа, простору та часу у творах. Аналіз оповідань "Юда Іскаріот", "Елезар", "Бен-Товіт". Відмінності та подібність між андріївськими оповіданнями та євангельськими текстами.

дипломна робота , доданий 13.03.2011


Поняття хронотопу у літературознавстві. Історичність хронотопу в оповіданні Ф. Горенштейна "З гаманцем". Яскрава топонімічна карта – особливість оповідання. Істотний взаємозв'язок, нерозділимість часу та простору у художньому світі.

Annotation

До збірки Людмили Петрушевської увійшли її нові оповідання та повісті, а також уже відомі читачам твори. Герої Петрушевської – люди, з якими ми зустрічаємося на роботі, їздимо до метро, ​​живемо в одному під'їзді. Кожен з них - цілий світ, що вміщується одна розповідь, і тому кожна така розповідь містить драматичний і емоційний заряд цілого роману. Людмила Петрушевська - найтрадиційніше і найсучасніше явище у нашій нинішній словесності. Вона традиційна до архаїки та сучасна до шоку. Вічне і миттєве пов'язані у її творчості, як корінь та листя.

Людмила Петрушевська

Людмила Петрушевська

Час ніч

Мені зателефонували, і жіночий голос сказав: — Вибачте за занепокоєння, але після мами, — вона помовчала, — після мами залишилися рукописи. Я думала, може, ви прочитаєте. Вона була поетом. Звісно, ​​я розумію, ви зайняті. Багато роботи? Розумію. Ну, тоді вибачте.

Через два тижні прийшов у конверті рукопис, запорошена папка з безліччю списаних аркушів, шкільних зошитів, навіть бланків телеграм. Підзаголовок "Записки на краю столу". Ані зворотної адреси, ані прізвища.

Він не розповідає, що в гостях не можна жадібно кидатися до піддзеркальника і цапати все, вазочки, статуетки, флакончики і особливо коробочки з біжутерією. Не можна за столом просити ще дати. Він, прийшовши в чужий будинок, нишпорить всюди, дитя голоду, знаходить десь на підлозі автомобільчик, що заїхав під ліжко, і вважає, що це його знахідка, щасливий, притискає до грудей, сяє і повідомляє господині, що ось він що собі знайшов, а де – заїхав під ліжко! А моя приятелька Маша, це її онук закотив під ліжко її ж подарунок, американську машинку, і забув, вона, Маша, по тривозі викочується з кухні, у її онука Дениски та мого Тимочка дикий конфлікт. Гарна повоєнна квартира, ми прийшли підняти до пенсії, вони всі вже випливали з кухні з олійними ротами, облизуючись, і Маші довелося повернутися заради нас на ту ж кухню і роздумувати, що без шкоди нам дати. Значить так, Денис вириває автомобіль, але цей вчепився пальчиками в нещасну іграшку, а у Дениса цих автомобілів просто виставка, низка, йому дев'ять років, здорова каланча. Я відриваю Тімові від Дениса з його машинкою, Тімочка озлоблений, але ж нас сюди більше не пустять, Маша і так розмірковувала, побачивши мене в вічко! В результаті веду його у ванну вмиватися ослабленого від сліз, істерика в чужому будинку! Нас не люблять тому через Тимочку. Я веду себе як англійська королева, від усього відмовляюся, від чого від усього: чай із сухариками та з цукром! Я п'ю їхній чай тільки зі своїм принесеним хлібом, відщипую з пакета мимоволі, бо муки голоду за чужим столом нестерпні, Тіма ж наліг на сухарики і питає, а можна з олією (на столі забута маслянка). "А тобі?" - Запитує Маша, але мені важливо нагодувати Тимофія: ні, дякую, помаж товстіший Тимочку, хочеш, Тімо, ще? Ловлю косі погляди Дениски, що стоїть у дверях, не кажучи вже про зятя Володимира і його дружину Оксану, яка пішла на сходи, яка приходить тут же на кухню, чудово знаючи мій біль, і прямо при Тімі говорить (а сама чудово виглядає), каже:

А що, тітка Аня (це я), ходить до вас Олена? Тимочко, твоя мама тебе відвідує?

Що ти, Дунечко (це у неї дитяче прізвисько), Дуняша, хіба я тобі не казала. Олена хворіє, у неї постійно грудниця.

Грудниця??? - (І мало не типу того, що від кого ж це у неї немовля, від чийого такого молока?)

І я швидко, прихопивши кілька ще сухарів, гарні вершкові сухарі, веду геть із кухні Тімові дивитись телевізор у велику кімнату, йдемо-йдемо, скоро «На добраніч», хоча щонайменше залишилося півгодини до цього.

Але вона йде за нами і каже, що можна заявити на роботу Олени, що мати кинула дитину напризволяще. Це я, чи що, свавілля долі? Цікаво.

На яку роботу, що ти, Оксаночко, вона ж сидить із немовлям!

Нарешті вона запитує, чи це від того, про яке Олена колись їй розповідала по телефону, що не знала, що так буває і що так не буває, і вона плаче, прокинеться і плаче від щастя? Від того? Коли Олена просила у позику на кооператив, але в нас не було, ми змінювали машину та ремонт на дачі? Від цього? Так? Я відповідаю, що не знаєш.

Всі ці питання ставляться з метою, щоб ми більше до них не ходили. Адже вони дружили, Дуня і Альона, в дитинстві, ми відпочивали поряд у Прибалтиці, я, молода, засмагла, з чоловіком і дітьми, і Маша з Дунею, причому Маша оговталася після жорстокої біганини за однією людиною, зробила від нього аборт, а він залишився з сім'єю, не відмовившись ні від чого, ні від манекенниці Томіка, ні від ленінградської Тусі, вони всі були відомі Маші, а я підлила олії у вогонь: оскільки була знайома і з ще однією жінкою з ВДІКу, яка славна була широкими стегнами. і тим, що потім вийшла заміж, але їй додому прийшла повістка зі шкірно-венерологічного диспансеру, що вона пропустила чергове вливання з приводу гонореї, і ось із цією жінкою він поривав із вікна своєї «Волги», а вона, тоді ще студентка, бігла за машиною і плакала, тоді він з вікна їй кинув конверт, а в конверті (вона зупинилася підняти) були долари, але небагато. Він був професор з ленінської теми. А Маша залишилася при Дуні, і ми з моїм чоловіком її розважали, вона млосно ходила з нами в шинок, обвішаний мережами, на станції Майорі, і ми за неї платили, тільки живемо, незважаючи на її сережки з сапфірами. А вона на мій пластмасовий браслетик простої сучасної форми 1 карбованець 20 копійок чеська сказала: «Це кільце для серветки?» - "Так", - сказала я і одягла його на руку.

А час минув, я тут не говорю про те, як мене звільнили, а говорю про те, що ми на різних рівнях були і будемо з цією Машею, і ось її зять Володимир сидить і дивиться телевізор, ось чому вони такі агресивні щовечора, бо зараз у Дениски буде з батьком боротьба за те, щоб переключити на «На добраніч». Мій же Тимочок бачить цю передачу раз на рік і каже Володимиру: «Ну, будь ласка! Ну я вас благаю! - І складає ручки і мало не на коліна стає, це він копіює мене, на жаль. На жаль.

Володимир має щось проти Тіми, а Денис йому взагалі набрид як собака, зять, скажу я вам по секрету, явно закінчується, вже тане, звідси Оксанина отруйність. Зять теж аспірант з ленінської теми, ця тема липне до цієї сім'ї, хоча сама Маша видає все, що завгодно, редактор редакції календарів, де і мені давала підзаробити млосно і зарозуміло, хоча це я її врятувала, швидко намаравши статтю про двохсотліття Мінського тракторного заводу, але вона мені виписала гонорар навіть несподівано маленький, мабуть, я непомітно для себе виступила з кимось у співавторстві, з головним технологом заводу, так вони мають, тому що потрібна компетентність. Ну а потім було так важко, що вона мені сказала найближчі п'ять років там не з'являтися, була якась репліка, що яке ж може бути двохсотліття тракторного, тисяча сімсот якого ж року був випущений (зійшов з конвеєра) перший російський трактор?

Що стосується зятя Володимира, то в описуваний момент Володимир дивиться телевізор із червоними вухами, цього разу якийсь важливий матч. Типовий анекдот! Денис плаче, роззявив рота, сів на підлогу. Тимко лізе його виручати до телевізора і, невмілий, кудись наосліп тицяє пальцем, телевізор гасне, зять схоплюється з криком, але я тут як тут на все готова, Володимир преться на кухню за дружиною і тещею, сам не припинив, слава Богу, дякую, схаменувся, не зачепив покинуту дитину. Але вже Денис відігнав сполошеного Тіму, ввімкнув що де треба, і вони сидять, мирно дивляться мультфільм, причому Тіма регоче з особливим бажанням.

Але не все так просто в цьому світі, і Володимир настукав жінкам ґрунтовно, вимагаючи крові та погрожуючи доглядом (я так думаю!), і Маша входить зі смутком на обличчі як людина, яка зробила добру справу і даремно. За нею йде Володимир із фізіономією горили. Хороша чоловіча особа, щось від Чарльза Дарвіна, але не в такий момент. Щось низинне в ньому виявлено, щось ганебне.

Далі можна не дивитися цей фільм, вони кричать на Дениса, дві баби, а Тимочко що, він цих криків наслухався ... Тільки починає кривити рота. Нервовий тик такий. Кричачи на Дениса, кричать, звісно, ​​на нас. Сирота ти, сирота, ось такий ліричний відступ. Ще краще було в одному будинку, куди ми зайшли з Тімою до дуже далеких знайомих, немає телефону. Прийшли, зайшли, вони сидять за столом. Тіма: "Мамо, я хочу теж їсти!" Ох, ох, довго гуляли, дитина зголодніла, йдемо додому, Тимочку, я тільки ж запитати, чи немає звістки від Олени (родина її колишньої товаришу по службі, з якою вони ніби передзвонюються). Колишня товариша по службі встає від столу як у сні, наливає нам по тарілці жирного м'ясного борщу, ах, ох. Ми такого не очікували. Від Олени немає нічого. - Чи жива? - Не заходила, телефону вдома немає, а на роботу вона не дзвонить. Та й на роботі людина то туди, то сюди… То збираю внески. Те, що. - Ах що ви, хліба... Дякую. Ні, другого ми не будемо, я бачу, ви втомилися з роботи. Ну, хіба тільки Тимофійці. Тімо, будеш м'ясо? Тільки йому, тільки йому (раптом я плачу, це моя слабкість). Несподівано з-під ліжка викидається сучка вівчарки і кусає Тіму за лікоть. Тіма дико репетує з повним м'ясом ротом. Батько сімейства, який теж чимось віддалено нагадує Чарльза Дарвіна, вивалюється з-за столу з криком і погрозами, звичайно, вдає, що в...

Текст твору:

При знайомстві з прозою жорстокого реалізму Людмили Петрушевської особливо сильне емоційне враження мене справила повість Час ніч, у якій, мій погляд, дуже послідовно простежується ця традиція сучасної літератури.
Твір має рамкову композицію і відкривається короткою передмовою, з якої дізнаємося історію появи основного тексту повісті. Повідомляється, що авторові зателефонувала жінка із проханням прочитати рукопис своєї матері. Так перед нами з'являється щоденник поетеси Анни Андріанівни, який розкриває трагедію життя багатодітної родини.
У повісті Час ніч ми виявляємо практично всі основні теми і мотиви, що звучать у творчості Л. Петрушевської: самотність, божевілля, хвороба, страждання, старість, смерть.
При цьому використовується прийом гіперболізації: зображується крайній ступінь людських страждань, жахи життя постають у концентрованому вигляді, виникає безліч натуралістично-відштовхуючих деталей. Тим самим у нас складається враження повного занурення у нерозв'язні побутові проблеми героїв повісті.
Саме лірикому Час ніч, на мій погляд, можна вважати одним із найяскравіших прикладів шокової прози, як визначає ҭворчість Л. Петрушевської багато криҭиків.

Який світ персонажів повісті? Це замкнене коло важких життєвих обставин: тісна квартира, в якій живуть три покоління людей, невлаштований би, соціальна незахищеність, неможливість отримання достовірної інформації.
Петрушевська показує побутові умови і ситуації, на яких замкнуте існування героїв, і своєрідно малює ознаки цих ситуацій: від порожніх тарілок, заштопанного білизни, півбуханки чорнячки і супу з мінтаю до абортів, розлучень, кинутих дітей, сумах.
При цьому можна помітити, що текст рукопису Анни Андріанівни вкрай фізіологічний, в ньому широко використовується просторіччя (чіпати, нишпорити, шикати, шастати, збожеволіти, урвати і т. п.) і навіть лайлива лексика (діалоги поетеси та її дочки, репліки) .
Мені здалося, що у світі героїв повісті немає уявлення про реальний час. Звідси, на мою думку, виникає одне з значень назви цього твору: вночі час не відчувається, як завмирає. Не відчувають часу і Ганна Андріанівна, і Олена, і Андрій, які живуть миттєвими проблемами, повсякденною руїною.
З іншого боку, ніч час інтенсивного духовного життя, зайняте роздумами, спогадами, самоаналізом. Вночі пишуться вірші, ведуться щоденники, як і робить оповідачка: вночі можна залишитися наодинці з папером і олівцем.
На мій погляд, час ніч це ще й постійне відчуття всіма персонажами повісті туги, пригніченості, душевної тяжкості, передчуття нових проблем і трагедій: Все висіло в повітрі як меч, все наше життя, готове обрушитися. Крім того, складається враження, що герої постійно блукають у темряві, рухаються на дотик. Ау, Олено, моя далека дочка; Моя бідна, злиденна дочка, ау, ці вигуки Анни Андріанівни, на мою думку, визначають тональність всієї повісті.
Таким чином, Петрушевська зображує світ, у якому людина не усвідомлює цінності свого життя та життя інших людей, навіть найближчих. У цьому творі ми спостерігаємо страшний стан роз'єднаності, відчуженості близьких людей: діти не потрібні батькам і навпаки. Так, Ганна Андріанівна пише про своїх дітей: Їм не потрібне було моє кохання. Точніше, без мене б вони здохли, але при цьому особисто я їм заважала.
Нарешті, час ніч це стан безвір'я, світ без Бога. При цьому пекло зображується як продовження життя. Це темрява та морок людського існування. Можна помітити відсутність релігійного початку у світогляді всіх персонажів повісті. Це уявлення є тільки в самої оповідачки, та й то невиразне, невизначене. І тільки в кінці щоденника вона просить у всіх прощення і безпосередньо звертається до Бога: Господи! Врятуй та помилуй!
Такий стан душі вселяє думки про безвихідь, кінець існування. Життя моє скінчено, кілька разів заявляє Ганна Андріанівна. Подібні роздуми нескінченно варіюються і стають лейҮмотивом всього оповідання. Як швидко все відцвітає, як безпорадно дивитися на себе у дзеркало! Адже ти та сама, а вже все...; ...як лавина почала танути життя, шкодує оповідача. Била хвостом і звивалася у муках, так образно вона визначає своє становище у житті.
Хто винен у нескінченних стражданнях? Анна Андріанівна знаходить найпростіше пояснення: О дурниця природа! О, велика! Навіщо їй потрібні ці страждання, цей жах, кров, сморід, піт, слиз, судоми, любов, насильство, біль, безсонні ночі, важка праця, начебто щоб все було добре! Та ні, і все погано знову.
Можна помітити, що і спосіб викладу подій у цьому творі є пичним для художньої манери Петрушевської. Так, у тексті рукопису Ганни Андріанівни часто відсутні причинно-наслідкові зв'язки, логічні пояснення вчинків персонажів. Мені думається, що робиться це навмисно з метою посилення жаху сприйняття описуваних подій.
Цієї ж мети служить і нерозробленість характерів повісті. Наприклад, ми не знаємо, які вірші пише Ганна Андріанівна. Складно зрозуміти, кого дійсно любить Альона і чому вона покинула свого сина, але сама виховує двох інших дітей. Не зовсім ясно, за що сидить у в'язниці її брат Андрій.
Одночасно можна побачити, що певний схематизм персонажів робить їх узагальненими ҭипами, універсальними образами. Перед нами виникає, наприклад, образ невинної жертви, в якому опиняються практично всі герої повісті.
Так, Андрій жертва своєї правдивої, але вразливої ​​натури, * страждальник, що затулив грудьми вісім друзів. Тимофій жертва сімейних чвар, дитя голоду, замкнута дитина до сліз. Альона жертва залишили її невірних чоловіків. Сама Ганна Андріанівна жертва побутових обставин і своїх життєвих поглядів. Можна позначити і більш конкретні людські ҭипи: сирота (Тимофей), мати сімейства (Анна Андріанівна та Олена як протилежності цього образу), простиҭҭка (Олена), знедолений (Андрій).
Така схематичність передбачає також неоднозначність героїв, різне розуміння сутності їхніх характерів. Наприклад, ким насправді є Альона дурною жінкою та поганою матір'ю? Або незадоволеною особистістю, яка шукає любові і розуміння і тому страждає? А може, це просто авантюристка, невгамовна натура, що прагне пригод? Ми не можемо однозначно відповісти на ці питання і дати об'єктивну оцінку героїні.
Однак найскладнішим персонажем повісті мені видається сама оповідачка. У мене склалося про неї суперечливе враження. Це жінка, яка пожертвувала всім заради сім'ї, чи невдаха поетеса-графоманша (за визначенням Олени), яка зробила нещасними своїх дітей?
Спочатку здається, що дійсним є перше визначення. Проте за скупими рядками щоденника проступає і друга натура Анни Андріанівни: психічно неврівноважена жінка, деспотична особистість, яка краде та читає щоденники своєї дочки, підслуховує під дверима її телефонні розмови. Про це вона заявляє майже з гордістю: Усі новини були мої.
Насторожує також негативне ставлення Анни Андріанівни практично до решти персонажів повісті. Це проявляється у тому, як вона описує їх у своєму щоденнику. Наприклад, чоловік однієї знайомої з фізіономією горили; перехожий, що впізнався, брудний, спітнілий; власна мати кобра; дочка грудаста криклива тітка; подруга дочки коваль з вусами; чоловік дочки негідник і негідник.
При цьому у нас знову виникає уявлення про життєве коло, повторюваність ситуацій та обставин. Так, мати Анни Андріанівни називала її чоловіка дармоїдом і спритником.
Викликає сумнів та душевне здоров'я оповідачки. Так, дивна історія з пігулками для коня, описана самою Анною Андріанівною, вказує на можливу наявність у неї галюцинацій. На її сума-

хода натякає і санітари психіатричної лікарні в кінці повісті: Вас же саму треба, тебе треба в дурдом!; Та до тебе треба лікаря зі шприцем!
Взагалі тема хвороби та божевілля є важливою для прози Л. Петрушевської. У повісті Час ніч ця тема досягає граничного розвитку. Хвороба природного стану героїв. На кожному з них лежить друк не лише духовного страждання, а й фізичного виродження. Шизофренія родове прокляття всієї родини. Цією хворобою страждає бабуся маленького Тимофія по батьківській лінії і мати Анни Андріанівни. На обліку в диспансері перебуває Олена.
Однак я думаю, що мотив хвороби набуває тут більш філософського, розширювального значення: весь світ хворий духовно, але люди не бачать і не розуміють цього. Оповідач справедливо припускає, що там, за межами лікарні, набагато більше божевільних. При цьому вона вважає, що головне у житті це кохання. Анна Андріанівна парадоксально любить свою недолугу дочку, сина, онука, матір і по-своєму пояснює це: Так призначено природою, любити.
Отже, в повісті Час ніч показаний жахливий, страждаючий, жорстокий світ, зображено виворот людських відносин. Однак, оголюючи гріховну сутність людини, Л. Петрушевська, як і її героїня, тим не менш любить свого читача. На мій погляд, таким чином ця незвичайна письменниця змушує нас усвідомити протиріччя нашого власного життя і закликає осмислити своє становище у світі: ...товсті, обвислі, брудні, схаменіться, люди! Ви схожі на комах, а потребуєте кохання...
На мою думку, автору це повністю вдалося!

Права на твір "Час ніч" належать його автору. При цитуванні матеріалу необхідно обов'язково вказувати гіперпосилання на