Містерія цям. Містерія Цам: між царством божеств та світом людей

• Спеціальність ВАК РФ09.00.13
• Кількість сторінок 142

1. Релігійно-філософські аспекти буддизму Тибету.„.

2. Формування шкіл буддизму Тибету і генезис містерії Цам шва II. Містерія Цам у контексті філософської та етнокультурної аднції народів Центральної Азії. Релігійно-філософські та етнічні аспекти традиційної форми гетерії Цам

I. Особливості релігійної містерії Цам у Бурятії. пгочники та література.

Введення дисертації (частина автореферату) на тему «Містерія Цам як буддійський філософський текст та ритуальне дійство»

Актуальність теми дослідження зумовлена ​​потребою в науковому аналізі релігійно-філософської та культової практики буддизму в минулому та сьогоденні, зникненням та забуттям у сучасній Росії багатьох унікальних буддійських культових систем, недостатнім ступенем їх вивченості. В даний час, коли тільки починається процес відновлення буддійської релігійно-філософської думки, реконструкції низки традицій, втрачених протягом десятиліть гоніння на буддизм і буддистів в період атеїстичної диктатури в духовному житті Росії, надзвичайно важливими є проблеми вивчення та освоєння забутих форм культової практики, до яких належить містерія Цам.

Збереження і відтворення культової практики в буддизмі Тибету в цілому, і в школі Гелук зокрема, є важливим і актуальним фактором підтримки буддійського світогляду серед етносів - адептів буддизму, подальшого розвитку їх духовної культури, оскільки втрата (викликана зовнішніми, негативними причинами - знищенням у 2030-х рр., яка повною мірою досі не відновилася) тих чи інших сутнісних компонентів буддійського вчення та його практики може призвести до дуже серйозних наслідків не тільки для народів, які сповідують буддизм у регіонах його традиційного поширення (Бурятія, Калмикія, Тиве, Іркутській, Читинській областях) і поза (в європейській частині Росії), але для всієї російської духовної культури загалом, позбавивши її різноманіття.

Догматика та фундаментальні релігійно-філософські положення школи Гелук нерозривно пов'язані з культовою практикою, обрядовістю, ритуалом, які дозволяють у наочній та мальовничій формі ретранслювати буддійське вчення у всій його повноті та багатогранності. Яскравим прикладом тому служить складний і багатоаспектний ритуал містерії Цам, що включає релігійний, філософський, езотеричний і екзотеричний пласти. (популярний, народний пласт), останні, беручи в ньому участь як глядачі, відчувають себе таким чином причетними до розуміння найважливіших положень школи Гелук (ілюзорності людської особистості, необхідності робити добрі вчинки, щоб «заробити» хорошу карму для нового переродження тощо) .). Масовість і видовищність ритуалу, звичайно, насамперед зміцнює релігійну віру - він сприймається як барвистий і урочистий обряд, присвячений захисникам буддійського вчення, торжеству будд і бодхісаттв над світом сансаричного буття, ворогами віри.

У 20-30-х роках. XX століття містерія Цам була поступово витіснена не лише з ритуальної сфери буддизму, а й із духовної культури бурятів, тувинців, калмиків1. Деякий час елементи містерії у світській формі існували як театралізовані постановки, концертні номери та

1 Калмики проводили містерію лише під час особливо урочистих свят (Цаган сар наприклад, святкування Нового року). Вона припинила своє існування значно раніше, із перериванням зв'язків із Тибетом. Див: Бакаєва Е. П. Буддизму в Калмикії. Еліста, 1994. – С.90-91 тощо; поступово і світський компонент її був витіснений і забутий, не було передане новому поколінню представників бурятської, тувинської, калмицької культур. Містерія Цам як культовий феномен буддійської школи Гелук припинив своє існування на території Росії, її «театральний реквізит» (маски, костюми, ритуальні речі) став надбанням музеїв. На щастя для світової культури містерія збереглася у тибетців, в монастирях буддизму Тибету за межами Тибету (Непалі, Бутані, ряд інших країн). Зараз її намагаються реконструювати у Монголії.

Надзвичайно важливим є той факт, що історико-філософське та релігієзнавче вивчення великої інтелектуальної спадщини буддизму Тибету, його культової практики сприяє розумінню і буддійської цивілізації в цілому.

Крім самостійного наукового інтересу, який представляє містерія Цам, в ній, можливо, найбільшою мірою, ніж в інших культових комплексах, об'єдналися релігійно-філософські концепції буддизму Тибету і його практика. Вона несе глибоку інформацію про витоки філософії буддизму Тибету, добуддійської релігії бон в Тибеті, про регіональні форми школи Гелук в Бурятії, Тиві, частково - в Калмикії.

Загалом ця містерія за своєю багатоаспектністю не має аналогів у світовій релігійній практиці, будучи театралізованим та матеріалізованим «прочитанням» текстів буддизму Тибету (ваджраяни). Містерія сама є медитативним текстом, сенс якого езотеричний і доступний групі найбільш «просунутих» у філософії та практиці медитації буддійських ченців (лам).

Як тибетська філософська література, так і історичні дослідження та описи Цам можуть представляти інтерес як ключ для розуміння своєрідності філософської думки народів Центральної Азії (тибетців, монголів, бурятів, калмиків, тувинців та ін.). Актуальність дослідження витоків містерії Цам, її походження, становлення, сутності, регіональних особливостей (зокрема Бурятії) має також і практичний аспект. Воно допоможе надалі (у міру відновлення буддизму в Росії) сприяти реконструкції цього унікального культурного феномену на території Росії, збагативши її культурну спадщину.

Ступінь наукової розробленості проблеми. Тема дисертаційного дослідження має багатоаспектний характер, написана на стику кількох напрямів у науці, кожен з яких окремо отримав досить широкий розвиток, але які дотепер практично не розглядалися в сукупності по відношенню до дослідження містерії Нам. Одне - дослідження філософії буддизму як універсального явища, світової релігії, особливостей його регіональних форм, основних релігійно-філософських напрямів (тхеравада. махаяна і ваджраяна). До інших - можна віднести вивчення буддійської цивілізації в цілому, де кожен напрямок і кожна школа буддизму є нерозривною ланкою єдиного розвитку культури, філософії, соціально-політичних механізмів, що сформували особливості (екологічність, толерантність, здатність адаптуватися до інших цивілізацій, інших релігійних систем, типів світогляду та інших.) буддизму під час його багатовікової истории1.

До проблем, пов'язаних з темою дисертації, відносяться також особливості історії та культури Тибету, кочової культури монголів (східних і західних), специфіка мистецтва тибетців, монголів, бурятів, калмиків, тувінців, оскільки містерія Цам є цікавим сплавом цілого ряду видів мистецтв (танцю , музики, співи, драматичної дії, образотворчого мистецтва і т.д.), етнофілософські характеристики містерії, що виявляються у різних етносів Центральної Азії по-різному.

Грунтуючись на проблемному принципі, у науковій літературі можна виділити роботи, які поділяються на такі групи:

1. Джерела, що стосуються філософських, історичних, етнологічних проблем, що стосуються містерії Цам, і в цілому - філософії буддизму Тибету;

2. Праці російських та західних вчених, які досліджували філософію буддизму в цілому;

3. Роботи філософів та істориків, які займалися вивченням тибетського буддизму (ваджраяни), та його школами.

4. Праці істориків, етнологів, релігієзнавців, мистецтвознавців, які займалися безпосереднім вивченням містерії Цам (у Тибеті, серед монгольських народів, у Бурятії).

1 Лепехов С.Ю. Філософія мадхьяміків та генезис буддійської цивілізації.

Улан-Уда, 1999.

Напрямок буддизму ваджраяна, будучи розвитком буддизму як світової релігії, успадкував релігійно-філософські погляди як раннього індійського буддизму, так і таких великих його напрямів, як тхеравада і махаяна, які спочатку сформувалися в Індії, а згодом вийшли за її вчинки , Південно-Східну, Східну та Центральну Азію. Число послідовників буддизму також численне в європейській частині Росії, країнах Європи, Америки, Австралії. Філософська спадщина буддизму знайшла відображення в роботах найбільших представників російської буддології І П Мінаєва, В. ГТ. Васильєва, Ф. І. Щербазького, О. О. Розенберга та ін.1 Російська школа буддології в кінці XIX - початку XX століть внесла неоціненний внесок у розвиток світової буддології; її представники одними з перших звернулися до філософських проблем і концепцій буддизму, випередивши тим самим західну буддологію, яка перш за все займалася філологічними та історичними дослідженнями палійського канону, приділяючи увагу сутрам (висловлюванням Будди-Шакьямуні у викладі його учня Ананди), значною мірою ігнорувала літерату рушастр (філософських трактатів, коментаторської літератури), в якій найбільшою мірою проявився сенс філософії буддизму, причому не тільки раннього, а й пізніших шкіл і течій буддизму як в Індії, так і за її межами. Російські буддологи (В. П Васильєв, Ф. І Щербатської, О. О. Розенберг та ін) звернулися до Див: Мінаєв І. П. Буддам. Дослідження я маггфіаяи. - СПб.,] 887. ТТ. I та Я; Васильєв В. П. Буддизм, його догмати, історія література. -СПб. 1857. Ч. I; Щербатський Ф. І. Ізфанні праці з буддизму. - М., 1988; Розенберг О. О. Праці з буддизму. М., 1991; Ольденбург С. Ф. Буддійська легенда і буддизм. - СПб, 1985. в ін. ключовим філософським поняттям буддизму, прагнучи у всій повноті дослідити той зміст, який вкладали в них автори трактатів та філософських творів (зокрема, досліджувалися праці Нагарджуни, Васубандху, Асанги, Дігнагі, Дхармакірті та ін., які розробляли концепції буддизму (махаяни, близькі до тибетського буддизму). Ф. І. Щербатської та О. О. Розенберг проаналізували основну термінологію буддійської філософії, ввели в науковий обіг тексти, які були перекладені на всі «буддійські» мови, створювалися за межами Індії (у Китаї, Японії, Тибеті тощо) , не обмежуючись класичними - впали та санскритом. Таким чином, ними були вивчені такі поняття буддійської філософії, як нірвана, дхарми, ярма, дхармакая, шунья та ін. , без розуміння яких неможливо підійти до дослідження як оригінальних текстів, так і в цілому - зрозуміти суть філософії буддизму Вони також розробляли та досліджували проблеми онтології, епістемології, логіки буддизму, продемонструвавши подібність та суттєву відмінність філософії буддизму від західної філософії. У XX ст. ці проблеми знайшли подальший розвиток у працях західних учених.

Значне коло робіт присвячене безпосередньо тибетському буддизму, його історії та філософії; до цієї групи наукових досліджень можна віднести л Е як роботи російських, так і цілу низку праць західних дослідників. Хоча

1 Conze Е. Buddliist Wisdom Books. - L., 1958; Conze E. The Prajnaparamita Literature, -The Hague, I960; its Essence and developement. – N.Y. , 1959; Murty T.R. V. Центра] Філософія buddhism. -L, 1960 та ін.

2 Базаров А. А. Витоки філософського диспуту в буддизмі Тибету. - СПб., 1998; Владимнрцов До Я. Буддизм у Тибеті та Монголії. - М., 1919; Востриков А. І. Тибетська історична література. - М., 1962; Ленехов С. Ю. Філософія мадхьяміков і генезис буддійської цивілізації. - Улан-Уде. 1999; Тибетський буддизм. -Новосибірськ, 1995; Цибіков Г. Ц. Вибрані твори у 2-х томах. - Новосибірськ, 1981 та ін.

3 Bell Ch. religions of Tibet. - Oxford, 1968; David - Neel A. Magic and mystery in Tibet. - N. Y., 1958; Evans-Wentz W. TibetanYoga and Secret Doctrines. - Oxford, 1935; Evans - Wentz W. The Tibetan Book of the Dead. N.Y., 1960; Govinda A. Foundations of Tibetan niyst icism. Надсилання до великої Mantra Om Mane Padme Hum. -N.Y. 1963; Слід зазначити, що проблеми філософії буддизму Тибету досі в нашій країні досліджені ще недостатньо. Багато в чому це пов'язано з тим, що значна кількість буддологів - тибегологів і монголів є репресовані, в радянські часи подібні дослідження проводилися в обмеженій кількості. В даний час йде значна робота з перекладу текстів Тибету на російську мову, з'являються статті і монографії з філософії тієї чи іншої школи тибетського буддизму, як правило, з додатком текстів і коментарями. Однак, на жаль, досі не з'явилося жодної фундаментальної монографії щодо цієї проблеми.

До наступної групи досліджень можна віднести роботи вчених, істориків, етнологів, мистецтвознавців, театрознавців, які безпосередньо належать до аналізу та опису такого релігійно-філософського та культового явища, як містерія Цам.1 Незважаючи на значну кількість робіт вітчизняних та західних авторів, на жаль Більшість їх не розглядає досить докладно релігійно-філософську основу культу, часто обмежуючись лише описом містерії, дослідженням її історії, мистецтвознавчим аналізом. Разом з тим

Gyatso T. Buddhism of Tibet і key to the middle way. - London, 1975, Guenlher H . Von. Hie tantric view of life -Berkeley - London, 1972; Tucci G. religions of Tibet - Berkeley, 1980; Tucei G. Theory and practice of the Mandate. -N.Y., 1973; Waddel A Buddhism of Tibet абоLamaism. Oxford, 1898.

1 Барадійн БЛ. Цам. - Л., 1926; Володимирцов Б. Я. Тибетські театральні вистави І Схід, кн. 2-3. М – Л., 1923; Гірченко В. Цам-хорал (Етнографічний нарис) І По рідному краю. - Верхньоудинськ, 1924; Грюнведель О. Огляд зібрання предметів ламайєкого культу кн. е.е. Ухтомського, СПД, 2 - З но., 1905; Найдакова В.В. Елементи народності у буддійській містерії Цам. - Улан-Уда, 1984; Решетав А.М. Монгольський ців по колекціях МАЕ. У сб.: Корейські та монгольські колекції у зборах МАЕ. - Л., 1987; Шастан HJI. Сліди примітивних релігій у ламаїстській містерії Цам.// Дослідження зі східної філософії. – М., 1974. BeyerS. The cult of Тага" Magic and ritual in Tibet - Berceley? 1973; Duncan M. Harvest festival drama of Tibet -Hong Kong, 1955; Fisher E. The Secret Lamaist Dances. Shanghay, VoL 72.1946; Gordon A. Tibetan Religious Art. - N.Y., 1953; Loden Sh. D. Tibetan religious Art. -Wiesbaden, 1977; Nebesky - Wojkowitz R Tibetan Paintings. філософських основ, які становлять ядро ​​містерії Цам, ця містерія виглядає як театральне дійство, аналог східного театру (Але в Японії бірманського традиційного театру та ін), в якому присутні релігійні елементи, але сенс яких зовсім інший, має характер видовища, а не бути власне літургією, якщо використовувати західну термінологію, водночас містерія Цам є саме літургією, вираженою у вигляді буддійської медитації, що має (крім суто внутрішньої спрямованості - зміни свідомості) та зовнішню форму, в якій медитація демонструється у барвистій та емоційній формі, доступній простим віруючим , які таким чином стикаються з найбільш священним та езотеричним ритуалом буддизму Тибету

Джерела. Як джерела в дисертації виділяється ряд текстів, що відносяться до філософії шкіл буддизму Тибету, перш за все це твори засновника школи Гелук Цзонхави; чи іншого ступеня, що стосуються релігійної філософії тибетського буддизму

Слід зазначити, що тексти, які стосуються безпосередньо релігійно-філософських основ Цам і докладний опис самого ритуалу, як правило, передавалися в усній традиції від школи до школи, від монастиря до монастиря,

1 Цчонхава Д. Лам-рімчен-По (ступеня пупс до блаженства). Пров. Г. Цибікова Т. 1, вип. 1,2 - Владивосток, 1910-1913.

Цчонхава Д. Сутність добре викладених роз'яснень, чи трактат, аналізуючий умовне і пряме значення (писання)// Опой. Альманах. Вип. 2-3 - Слб., 1998.

2 Гампопа Дж. Дорогоцінне прикраса визволення. СПб., 2001; Геше Тінлей Дж. До ясного світла (настанова по Лам ріму); Еванс-Венц У. І. Великий йог Тибету Міларепа. Самара, 1998 та інших. від ченців вищого рангу учням, тому багато елементів Цам досить складно реконструювати. Тексти, написані тибетською та старомонгольською мовами, що мають сакральний та езотеричний характер, ретельно охороняються в монастирях, багато хто ще чекає на своїх перекладачів, причому не просто вчених-тибетологів та монголів, а самих лам, якщо вони наважуватимуться оприлюднити тонкощі свого ритуалу. їх у руки вчених (західних чи російських). У цьому полягає складність аналізу містерії Цам та її реконструкції у сучасній Бурятії. Здобувач використовував свій досвід перебування в Монголії та Тибеті для отримання інформації про містерію Цам. Крім того, у дисертації представлено опис масок та костюмів містерії Цам із Музею Сходу в місті Улан-Уде.

Цілі та завдання дослідження полягають в історико-філософському вивченні формування буддизму Тибету, його релігійно-філософських шкіл, в рамках яких з'явилася містерія Цам. Виникнувши в ранніх школах Тибету, вона поступово обростала все більш складними філософськими і культовими елементами і досягла свого найвищого розквіту в школі Гелук, для якої характерні особлива пишність і барвистість культової практики. Як конкретні завдання дослідження виділені такі:

Дати аналіз основних релігійно-філософських та історичних витоків формування буддизму Тибету;

Дослідити генезис містерії Цам у рамках релігійно-філософської традиції буддизму Тибету;

1 ОФ. Інв. №№2032,2044,2056,2059,2070,2076,2081,2086,2090,2097,2101,2106,2108,2109,2114 та ін.

Вивчити поширення школи Гелук та її обрядовості, насамперед містерії Цам, серед монгольських народів, особливості Цам у Бурятії;

Розглянути співвідношення релігійно-філософського та культового компонентів у містерії Цам;

Дослідити проблеми можливості реконструкції містерії Цам у сучасній Бурятії.

Об'єкт дослідження - містерія Цам як релігійно-філософський та культовий комплекс у контексті традиційного буддизму Тибету Центральної Азії.

Предметом дослідження є аналіз релігійно-філософської та історичної традиції, в рамках якої формувалася містерія Цам, що відобразила основні концептуальні положення релігійних шкіл буддизму Тибету, насамперед школи Гелук, що набула поширення в Бурятії.

Методологічні засади дослідження. В основу дослідження покладено метод комплексного філософського та історичного аналізу джерел. Робота заснована на наукових засадах об'єктивності, історизму, системно-аналітичному підході. Використання цих методів уможливлює досліджувати процес генези вчення тибетського буддизму та формування в традиції його шкіл містерії Цам, історичну та логічну обумовленість її появи у народів Центральної Азії (тибетців, монголів, бурятів).

Як методологічна база дисертації були використані дослідження філософії буддизму - праці Ф. І. Щербазького, О. О. Розенберга, В. П. Васильєва, історичні дослідження Б. Барадійна, А. М. Позднєєва, До.

М. Герасимової та ін., в яких дано аналіз духовного життя монголів та бурятів, продемонстровано історичний метод дослідження культової практики в буддійських монастирях школи Гелук.

Як додаткові методи в дослідженні був використаний метод включеного спостереження, який був застосований здобувачем у Монголії та Тибеті. Ця інформація також була використана у дисертації.

Основні наукові результати, отримані особисто здобувачем та наукова новизна дисертації полягають у тому, що було здійснено комплексне філософське та релігієзнавче дослідження тибетського буддизму, його культового компонента ~ містерії Цам як єдиного комплексу релігійно-філософського світогляду та культу, характерного для народів.

Дисертантом вперше проведено систематичне дослідження філософських основ містерії Цам, тоді як раніше, містерія досліджувалася головним чином з погляду історії, етнології, мистецтвознавства, театрознавства.

Новизна дослідження та його основні результати полягають у тому, що:

Показано формування та розвиток буддизму Тибету та його шкіл у Тибеті, їх релігійно-філософської основи;

У зв'язку з цим досліджено взаємозв'язок філософії тибетських шкіл буддизму та їх культової практики;

Проведено філософський аналіз містерії Цам, продемонстровано її зв'язок з езотеричною практикою медитації, характерною для шкіл буддизму Тибету;

Досліджено особливості функціонування містерії Цам у Бурятії;

У науковий обіг введені факти та інформація, отримані особисто здобувачем у ході його польових спостережень у Монголії та Тибеті, дано опис музейних експонатів – масок та костюмів містерії Цам.

Теоретична і практична значимість результатів дослідження полягає в тому, що теоретичний, філософський та історичний аналіз, що міститься в ньому, фактичний матеріал, висновки з дисертації поглиблюють і розширюють уявлення про культову практику тибетського буддизму, особливостей прояву містерії Цам у Бурятії.

Результати дослідження можуть бути корисні для теоретичних розробок проблем співвідношення релігійно-філософського світогляду та релігійного культу, для викладання проблем культу та релігійної практики в рамках релігієзнавства в системі навчання державних службовців, у практичній роботі держустанов, яким необхідна інформація про роль культової практики у буддизмі можливості реконструкції містерії Цам як невід'ємну частину як культури буддизму, так і російської культури в цілому

Висновок дисертації на тему «Філософія та історія релігії, філософська антропологія, філософія культури», Бальжанов, Цирендоржо Дондокдоржійович

Висновок

Будь-який релігійний культ, культова дія є своєрідною «драматизацією» тексту, «розгортанням» основ догматики в ритуалі, священній церемонії, літургії, релігійному святі. Не є винятком із цього правила і містерія Цам, органічно включена до структури буддизму Тибету.

Тибетський буддизм та її культура своєю чергою є ланкою всієї буддійської цивілізації, котрий увібрав у собі специфічні риси безлічі культур країн Сходу, у яких поширений буддизм. Як зазначалося, буддійська цивілізація має низку рис, які визначив саме буддизм як світова релігія (еколошчносгь, здатність адаптуватися до інших релігій і типів світогляду, акцент на людині, її проблемах, можливість порятунку без зовнішньої, надприродної сили, покладаючись на власні здібності та можливості; для нього характерна відсутність уявлень про Бога-творця світу і людини, душі та ін), що робить буддійську цивілізацію в цілому унікальною та неповторною. Натомість ця унікальність не заважає їй плідно розвиватися в сучасному світі і навіть розширювати свої межі. Її послідовників в даний час можна зустріти у всіх куточках світу. Основним підходом до дослідження містерії Цам з'явився аналіз релігійно-філософських основ буддизму ваджраяни, тісно пов'язаний з раннім буддизмом, буддизмом тхеравади і махаяни, що сформувалися в Індії. Саме тому у дослідженні значне місце приділено світоглядним релігійно-філософським основам містерії Цам, генезі її в надрах релігійної філософії Тибету. Тут слід особливо відзначити, що формування буддизму Тибету йшло спільно з формуванням його культових практик, що мали свої особливості, в яких основний акцент робився на практиці медитації, йогічних психотехніках, докладно проаналізованих в першому розділі дисертації.

Основний наголос у роботі зроблено на релігійно-філософські концепції буддизму Тибету, заломлені в навчаннях конкретних буддійських шкіл, оскільки ця проблема стосовно містерії Цам досі аналізувалася недостатньо. Цам вивчався в історичному, культурологічному, мистецтвознавчому, етнологічному і лише частково – у філософському та релігієзнавчому плані. У дисертації ми спробували осмислити передусім релігійно-філософську основу містерії Цам.

Досліджуючи безпосередньо саму містерію Цам, ми спробували виділити в ній два основні пласти: релігійно-філософський, пов'язаний зі складними психотехніками, орієнтованими на зміну свідомості, набуття вищого її рівня - нірвани; народний, екзотеричний, який наголошує на зміцненні релігійної віри серед маси простих віруючих - адептів буддизму. Для них важливі урочистість, барвистість, видовищність містерії, включення до неї знайомих міфологічних та історичних персонажів, близькість їх до традиційної релігії (бон - у Тибеті, шаманізму - в Монголії та Бурятії).

Особливо яскраво, на наш погляд, етнокультурні особливості містерії Цам проступають у Бурятії, де народний та традиційний пласт є обов'язковою умовою функціонування та ретрансляції буддизму, закріплення його основних положень серед послідовників.

Дослідження не могло обійти "езотеричні" варіанти Цам, що проводяться в Тибеті, Монголії, Бурятії. Серед них цікавить монодрама в ранніх школах буддизму Тибету, що використовувала методику Чод (очищення від скверн і свідомості). Вона виконувалася індивідуально, будучи по-суті «театром одного актора», який розігрував психодраму для себе, поглиблюючи власну медитацію і психофізичні техніки. Очевидно, саме у цій монодрамі слід шукати генезис містерії Цам та її основний релігійний зміст. Цілком зрозуміло, що в такому вигляді містерія не могла існувати тривалий час, і тим більше ніколи не набула б масового характеру.

Саме школа Гелук, поширена в Монголії, Бурятії, Калмикії, Тиві, що виникла в Тибеті в ХУ-ХУІ ст. і стала державною релігією, зробила рішучий крок у перетворенні містерії Цам на масове, урочисте видовище, що підтримують і зміцнюють релігійну віру в традиції школи Гелук.

В даний час нам мало що відомо про положення культової практики в Тибеті, є інформація про те, що містерія проводиться в ряді монастирів Тибету Наприкінці 90-х років. була спроба реконструювати містерію Цам у Монголії, проте через переривання традиції передачі сакрального «сценарію» містерії від вищих лам своїм учням тощо. містерію Цам зараз досить складно відновити. Причиною тому є також відсутність лам вищої посвяти, які знають релігійно-філософські основи містерії, її різновиди (пов'язані зі змістом), що мають секрети Логічних практик, які мають досвід занять практикою медитації.

Аналогічні проблеми стоять перед буддистами Бурятії, Тиви, Калмикії. Тільки в міру відродження та відновлення буддизму, його основних структур, появи нового покоління освічених лам вищих рангів, загалом зміцнення буддизму як релігійного світогляду можна буде говорити про відновлення та реконструкцію містерії Цам. Не виключено, що в цьому Бурятії доведеться прийняти допомогу монгольським або ламам Тибету, як це було в XIX ст. Нині, на жаль, ця барвиста і унікальна містерія втрачена, що, безумовно, збіднює як бурятську культуру (а також тувинську та калмицьку), і російську культуру загалом.

p align="justify"> Робота, зрозуміло, не претендує на повне розкриття всіх аспектів пов'язаних з містерією Цам. Існують проблеми детального дослідження текстів, що відносяться до містерії та її релігійно-філософських основ у тих чи інших школах буддизму Тибету (насамперед у школі Гелук), вивчення матеріалів, пов'язаних з Цам, в інших регіонах Росії крім Бурятії (в Тиві і Калмикії) і ін Автор сподівається повернутися до цієї теми і висвітлити ці проблеми у своїй подальшій роботі.

Список літератури дисертаційного дослідження кандидат філософських наук Бальжанов, Цирендоржо Дондокдоржійович, 2002 рік

1. Музей Сходу. (Улан-Уде), колекція масок Цам(Основний фонд).

2. Васубандху. Абхідхармакоша (пер. з тиб. Б.В.Семичова та МГ.Брянського). -Улан-Уде: Бур.книжн. з-во, 1980. -681 з.

3. Геше Ванг'ял. Сходи, прикрашені коштовностями. -Еліста: Лібон, 1993. -192 с.

4. Дхаммапада (пер. з впали, введ. і комент. В.НТопорова)//Пам'ятники літератури народів Сходу Переклади: ВШНоФеса ВіскІмса XXXI. -М: З-во Вост.літ., 1960. -157 с.

5. Сутра про незліченні зауваження, Сутра про квітку лотоса Чудесної Дхарми, Сутра про осягнення діянь і Дхарми бодхісаттви всеосяжна мудрість. Пров. та кому. А. нігнатович -М.: Ладомир, 1998. -537 с.

6. Сутра Помосту Шостого патріарха (Хуейнена), Записи бесід Лінь-цзи, Шастра про пробудження віри в махаяні (пер. з кит. Н. Абаєва) / / Абає Н.В. Чань-буддизм та культурно-психологічні традиції у середньовічному Китаї. -Новосибірськ: Наука, 1989. -С. 175-256.

7. Хрида сутра (Сутра серця). Пров. С.Ю.Лепехова// Психологічні аспекти буддизму-Новосибірськ: Наука, 1986. -С.98-103.

8. П. ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА:

9. Абаєв Н.В. Чань-буддизм та культурно-психологічні традиції у середньовічному Китаї. -Новосибірськ: Щука, 1989. -272 с.

10. Абаєва Л.Л. Культ гір та буддизм у Бурятії (Еволюція вірувань та культів селенгінських бурят). -М: Наука, 1992. -142 с.

11. Аверінцев С.С. Грецька "література" та близькосхідна "словесність". Протистояння та зустріч двох творчих принципів/ЛГіполотія та взаємозв'язок літератур стародавнього світу. -М: Наука, 1971. -С.206-266.

12. Агаджанян АС. Буддійський шлях у XX ст. -М: Наука, 1993. -295 с.

13. Актуальні проблеми філософської та Барадійної До Цам Міларайби. ML, 1921

14. Алексєєв В.М. Наука про Схід. ~М.: Наука, 1982. -535 с.

15. Анаріна Н. Г. Японський театр Але. М.: Наука, 1974. – 212 з Бакаєва Е.П.

16. Андросов В.П. Словник індо-тибетського та російського буддизму. М: Вестком, 2000. – 166 с.

17. Андросов В.П. Нагарджуна та його вчення. М: Наука. 1990. – 271 с.

18. Буддизм у Калмикії: Історико-етнографічні нариси. Еліста: Кал м. кн. вид-во, 1994.-128 з.

19. П.Базаров A.A. Інститут філософського диспуту в буддизмі Тибету. СПб.: Наука, 1998. – 182 с.

20. Баранніков А.П. Цам. JL, 1926.

21. З. Барт А. Релігії Індії. -М. Науково-популярна бібліотека "Російська думка", 1897. -337 с.

22. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле та народна культура середньовіччя та Ренесансу. -М: Художня література, 1965. -527 с.

23. Блустіна А.І. Нотатки про японську літературу та театр. М: Наука, 1979. -295 с.

24. Бєлов Б. На зорі російсько-тибетських відносин//Азія та Африка сьогодні. -1994. -№4. -С.64-66.

25. Бешем А. Чудо, яким була Індія. М.: Наука, 1978. – 615 с.

26. Біблер B.C. Мислення як творчість: Введення в логіку уявного діалогу -М.: Політвидав, 1975. -399 с.

27. Бонгард-Левін Г.М. Індія доби Маур'єв. -М: Наука, 1973. -350 с.

28. Бонгард-Левін Г.М., Ільїн Г.Ф. Стародавня Індія. М: Наука, 1969.-731 с.21. Буддизм у Росії. М: Інститут спадщини, 1996. -68 с.

29. Буддизм та культурно-психологічні традиції народів Сходу -М.: Наука, 1990. -214 с.

30. Буддизм та літературно-мистецька творчість Центральної Азії. -Новосибірськ: Наука, 1985. -126 с.

31. Буддизм та середньовічна культура народів Центральної Азії. -Новосибірськ: АН СРСР, 1980. -177 с.

32. Буддизм та традиційні вірування народів Центральної Азії. -Новосибірськ: Сиб.отд. АН СРСР, 1981. –185 с.

33. Буддизм, держава та суспільство у країнах Центральної та Східної Азії. -М: Наука, 1982. -317 с.

34. Буддизм: проблеми історії, культури, сучасності. -М: Наука, 1990. 4.1. -390 с.

35. Бурман А.Д До питання типології театрального простору Сході. Ж-л «Народи Азії та Африки», 1987 №6.

36. Васильєв В.П. Буддизм, його догмати, історія та література-СПб.: Академія наук, 1857. Ч.1. -644 с.

37. Васильєв В.П Релігії Сходу: конфуціанство, буддизм та даосизм. -СПб.: Тип. В.С.Балашева, 1873. -183 с.

38. Васильков Я.В. Зустріч Сходу та Заходу у науковій діяльності Ф.І.Щербатського. -Схід Захід. -М: Наука, 1989. -С. 178-224.

39. Введення у буддизм. СПб.: Лань, 1999. – 384 с.

40. Володимирцов Б.Я Буддизм у Тибеті та Монголії. Пб.: Від. у справах музеїв та охорони пам'яті, мистецтва та старовини, 1919. -52 с.

41. Володимирцов Б.Я. Тибетські театральні вистави. Ж-л «Схід», кн.2. М., 1923.

42. Схід. Кн.1. -Пг.: Вид-во АН, 1922. -156 с.

43. Востриков АІ. Тибетська історична література М: Вид. сх. літ., 1962.-427 с.

44. Гагеман К. Східний театр. Вип. 1., П., 1923.

45. Галданова Г.Р. Долам лелеки бурять. Новосибірськ: Наука, 1987. -114 с.

46. ​​Гачов Г.Д. Образи Індії (Досвід екзистенційної культурології). М: Наука, 1993. -390 с.

47. Гвоздєв А Театр народів Сходу «Червона газета». Л., 192741. Герасимова K.M. Ламаїзм та національно-колоніальна політика царизму в Забайкаллі у XIX та на початку XX ст. Улан-Уде: Бурят-Монг. НДІ культури, 1957.-159 з.

48. Гірченко В. Цам хорал. (Етнографічний нарис). - У кн.: «По рідному краю». Верхньоудинськ.

49. Грюнведель А. Огляд зібрання предметів ламайського культу кн.е.е.ухтомського, ч.1,2. Санкт-Петербург, 1905р.

50. Гумільов Л.М. Старобурятський живопис. М.: Мистецтво, 1975. – 110 с.

52. Давидов Ю.М. Культура природа - традиція/Лрадиція історія культури. -М: Наука, 1978. -С.41-60.

53. Дандарон Б. Д. Махамудра. Дзеркало мудрості людської. Улан-Уде: БНЦ СО РАН, 1992. – 32 с.

54. Дандарон Б.Д. 99 листів про буддизм і кохання. СПб.: Дацан Гунзечойней, 1995. -348 с.

55. Доржієв Ж.Д., Кондратьєв А.М. Шлях до Тибету. -М.: Думка, 1973. -70 с.

56. Давня Індія. Історико-культурні зв'язки. -М: Наука, 1982. -344 с.

57. Єрмакова Т.В. Буддійський світ очима російських дослідників XIX-першої третини XX століття. -СПб.: Наука, 1998. -344 с.

58. Єрмакова ТВ., Островська Є.П. Класичний буддизм. СПб.: Петерб. сходознавство, 1999. – 283 с.

59. Жоль К.К. Порівняльний аналіз індійської логіко-філософської спадщини. Київ: Наук.думка, 1981. -208 с.

60. Жуковська Н.Л. Відродження буддизму в Бурятії: проблеми та перспективи. -М: РАН, 1997. -24 с.

62. Жуковська Н.Л. Ламаїзм та ранні форми релігії. М. Наука, 1977. -198 с.

63. Жуковська Н.Л. Доля кочової культури. -М: Наука, 1990. -110 с.

64. Ігнатович А.Н "Дев'ять ступенів бодхісаттви" / / Психологічні аспекти буддизму-Новосибірськ: Наука, 1986. -С.69-90.

65. Ігнатович А.М. "Середовище проживання" в системі буддійського світобудови// Людина і світ в японській культурі. -М.: Наука, 1985. -С.48-72.

66. Ігнатович А.М. Концепція буття школи Тяньтай в інтерпретації Нітірена//Філософекі питання буддизму-Новосибірськ: Наука, 1984. -С.38-52.

67. Ігнатович А.М. Філософські, історичні та естетичні аспекти синкретизму (на прикладі "чайного дійства"). -М: Російське феноменологічне про-во, 1997. -286 с.

68. Індійська культура та буддизм//Сб. статей пам'яті Ф.І. Щербатського. -М: Наука, 1972.-278 с.

69. Історико-філологічні дослідження//Сб. статей пам'яті академіка Н.І.Конрада-М.: Наука, 1974. -454 с.

70. Джерелознавство та історіографія історії буддизму Країни Центральної Азії. Новосибірськ, Наука, 1986. – 123 с.

71. Календарні звичаї та обряди народів Східної Азії. Новий рік. М: Наука, 1985.-263 з.

72. Карпіні Дж. делъ Плано. Історія монголів, Рубрук Г. Подорож до східних країн. -М.: Географіздат, 1957. -270 с.

73. Керімов Г.М. Суфізм: Містична гілка в ісламі/ТВопитування наукового атеїзму. -М., 1989. -N33. -С.109-126.

74. Конрад НД. Вибрані праці. -М: Наука, 1974. -467 с.

75. Корнєв В.І. Буддизм релігія Сходу -М: Знання, 1990. -63 с.

76. Корнєв В.І. Буддизм та суспільство в країнах Південної та Південно-Східної Азії. -М: Наука, 1987. -223 с.

77. Котовська М П. Синтез мистецтв. Видовищне мистецтво Індії. М., 1982.

78. Крижицький Г. Екзотичний театр. Л., 1927.

79. Культура, людина і картина світу-М.: Наука, 1987. -349.

80. Ламаїзм у Бурятії ХУШ-початку XX століття: Структура та соціальна роль культової системи. Новосибірськ: Наука, 1983. -233 с.

82. Левкович В.П. Звичай і ритуал як способи соціального регулювання кн. Психологічні проблеми соціального регулювання поведінки. М., 1976.

83. Лепехов С.Ю. Філософія мадхьяміків та генезис буддійської цивілізації. -Улан-Уде, БНЦ З РАН, 1999 236 с.

84. Мартем'янов Ю.С., Шрейдер Ю. Ритуал та самоцінна поведінка. Соціологія культури. Вип.2. М., 1975.

85. Мінаєв І.П. Буддизм. Дослідження та матеріали. -СПб.: Імп. АН, 1887. Т.1і11.-439 с.

86. Михайлов Т.М. З історії бурятського шаманізму (з найдавніших часів до XVIII ст.). -Новосибірськ: Наука 1980. -320 с.

87. Мокульський С.С. Історія західноєвропейського театру М.-Л., 1936.

88. Монтлевич У. Б.Д.Дандарон вчений буддолог і релігійний діяч // Сходи. - 1991.-М 1. -С.155.

89. Найдакова В.Ц. Буддійська містерія Цам у Бурятії. Улан-Уде: БІОН З РАН, 1997.-39 с.

90. Найдакова В.В. Елементи народності у буддійській містерії Цам. У.-У., 1984.

91. Нестеркін С.П. Психологічні основи середньовічного чань-буддизму// Психологічні аспекти буддизму-Новосибірськ: Наука. 1986. -С.144-156.

92. Ніколаєва Н.С. Японська культура XVI століття та чайна церемонія//Радянське мистецтвознавство-77. -М., 1978. Вип.2. -С. 122-143.

93. Пубаєв P.E. Буддологічні дослідження, у Бурятії// Суспільні науки. -1982. -N6. -С. 186-191.

94. Пубаєв P.E., Семічов Б.В. Походження та сутність буддизму-ламаїзму -Улан-Уде: Бур.книжн.із-во, 1960. -48 с.

95. Рейснер М. Ідеології Сходу-М.-Л: Держ. вид-во, 1927. -344 с.

96. Реріх Є.І. Основи буддизму Улан-Уде: Бур. кн. з-во, 1971. -142 з.

97. Решетов А.М. Монгольський Цам за колекціями МАЕ// Корейські та монгольські колекції у зборах МАЕ. Л: Наука, 1987. – 121-137 с.

98. Розенберг О.О. Про світогляд сучасного буддизму на Далекому Сході. -Пг.: Відділ у справах музеїв та охорони пам'яток мистецтва та старовини, 1919. -72 с.

99. Розенберг О.О. Проблеми буддійської філософії. -Пг.: з-во фак.вост.яз. Петербург, унів., 1918. -450 с.

100. Розенберг О.О. Праці з буддизму. -М: Наука, 1991. -295 с.

101. Рона-Таш А. Слідами кочівників. Монголія очима етнограф. М., 1964.

102. Руднєв А. Д. Нотатки про техніку буддійської іконографії у сучасних зурачинів (художників) Урги, Забайкалля та Астраханської губернії. СПб., 1905

103. Сарінгулян К. С. Ритуал у системі етнічної кульіури. Методичні проблеми дослідження етнічних культур. Єреван, 1978.

104. Сергію Федоровичу Ольденбургу до п'ятдесятиріччя науково-суспільної діяльності, 1882-1932. -Л.: АН СРСР, 1934. -642 с.

105. Символіка культів та ритуалів народів зарубіжної Азії. М.: Наука, 1980. – 206 с.

106. Сідіхменов В.Я. Китай: сторінки минулого. М., 1978.

107. Стратанович Г.Г. Народні вірування населення Індокитаю. М: Наука, 1978.-255 с.

108. Стратанович Г.Г. Містерія та карнавал. Міфологія та вірування народів Східної та Південної Азії. М., 1973.

109. Спеваковський А. Б. Духи, перевертні, демони та божества айнів. М: Наука, 1988.-205 с.

110. Стрєлков А. Тибетський щоденник. Нижній Новгород.: Деком, 1999. – 176 с.

111. Театральні вистави лам. Новий журнал іноземної літератури, мистецтва та науки. П., Жовтень, 1901.

112. Терент'єв A.A. Досвід уніфікації музикального опису буддійських зображень. Зб. Використання музейних колекцій у критиці буддизму. Л., 1981.

113. Тибетський буддизм. Теорія та практика. Новосибірськ: Наука. 1995. -254 с.

114. Сокир В.М. Мадхьяміки та елеати: кілька паралелей// Індійська культура і буддизм. -М: Наука, 1972. -С. 51-68.

115. Сокир В.М. Декілька міркувань про походження грецької драми. (До питання про індоєвропейські витоки). Сб.Етика та ритуал у традиційному Китаї. М, 1988.

116. Тернер В. Символ та ритуал. М., 1983.

117. Ухтомський Еге. З області ламаїзму До походу англійців на Тибет. СПб.: Схід, 1904. -128 с.

118. Федорова Л.М. Африканський танець: звичаї, ритуали, традиції. М. 1986.

119. Філософія та релігія на зарубіжному Сході: XX століття. -М: Наука, 1985. -272 с.

120. Філософські питання буддизму-Новосибірськ: Наука, 1984. -125 с.

121. Філософські та соціальні аспекти буддизму. -М: АН СРСР, 1989. -189 с.

122. Фотографічні знімки. Стрибок богів у дацанах. Сибірський спостерігач., Кн.9, 1902.

123. Гарних П.П. Музичні інструменти, театр та народні розваги бурят-монголів (досвід програми). Іркутськ, 1986.

124. Цибіков Г.Ц. Вибрані праці у 2-х томах. -Новосибірськ: Наука, 1991. -485 с.

125. Шастіна Н.П. Релігійна містерія цям у монастирі Дзун-хурі. Ж-л. Сучасна Монголія, №1, 1935.

126. Шастіна Н.П. Сліди примітивних релігій у ламаїстській містерії цям. Сб.Дослідження зі східної філології. М., 1974.

127. Щербатський Ф.І. Теорія пізнання та логіка з вчення пізніших буддистів. -СПб.: Факультет Східних мов Імпер. С.-Петербурзького Університету, 1903-1909. Ч. 1-2. -684 с.

128. Щербатський Ф.І. Вибрані праці з буддизму. -М: Наука, 1988. -426 с.

129. Еберхардт В. Китайські свята. М., 1977.

130. Екологічні традиції у культурі народів Центральної Азії. -Новосибірськ: Наука, 1992. -142 с.

131. Ерікер К. Буддизм. Н.: Фаїр, 1988. – 302 с.

132. Яковлєв Є.Г. Мистецтво та світові релігії. М: Вища школа, 1985. -286 с.

133. Янгутов Л.Є. Філософське вчення школи Хуаянь. Новосибірськ.: Наука, 1982.-142 с.

134. Bacot J. Trois mysteres Tibetans. Париж. 1921. p.25-43.

135. Bell Ch. religion of Tibet. Оксфорд. 1968. p.35-39.

136. Bernbaum E. way of Chambhala, search of mythical Kingdom beyond Himalayas. Нью-Йорк. 1980. p.41-67.

137. Beyer S. cult of Тага Magic and ritual in Tibet. Berkeley. 1973. 23-26.

138. Blofela J. Mantras: sacred words of power. L., 1977. p.73-79.

139. Burnouf E. Introduction a "Histoire du Bouddhism Indien. -P.: Impr. Nation., 1844.-897 p.

140. Childers R.C. A Dictionaiy of the Pali Language. -London: Trabner, 1875. -624 P

141. Conze E. Buddhism. Це її і розвиток. N.Y., 1959. p.56-61.

142. Conze E. Buddhism: Its Essence and Development -L.: Faber and Faber, 1959. -325 p.

143. David-Neel A. Initiations and initiates in Tibet. London. 1958. p.65.

144. David-Neel A. Longden A. The super human life of Gesar of Ling. Boulder., 1981.-p.78-81.

145. David-Neel A. Magic and mystery in Tibet. N.Y., 1958. p. 123-127.

146. Davids T.W.Rys. Buddhism: being a sketch of life and teachings of Gautama, the Buddha -L.: Soc. for prom, christ. know., 1899. -252 p.

147. Demieville P. Choix d'etudes bouddiques. -Leiden: Brill, 1973. -497 p.

148. Deussen P. Aligemeine Geschichte der Philosophie. Bd.I, 3. Die nachverdische Philosophie der Inder. -Lpz.: Brockhaus, 1908. -728 s.

149. Duncan M. Customs superstitions of Tibetans. London., 1964. p.65-68.

150. Duncan M. Harvest festival drama of Tibet Hong Kong. 1955. p. 143.

151. Duncan M. More harvest festival drama of Tibet. London., 1967. p.51.

152. Ellingson T. Dancer на ринку. Asian music. N.Y., 1979. p. 112.

153. Ellingson T. Don Rta Dbyangs Gsun: Tibetan chant and melodic categories. "Asian music". Tibet Issue. N.Y., 1979. p. 34-37.

154. Ellingson T. Indian Drum Syllables in Tibet. Kailash. Journal of Himalayan Studies, -p.98-101.

155. Ellingson T. Musical flight in Tibet. Asian music. N.Y., 1974. p.67-7I.

156. Evans-Wentz W. The Tibetan Book of the Dead. N.Y. 1960. p.55-67.

157. Evans-Wentz W. Tibetan Book of Great Liberation of realizing through Knowing the mind preceded an Epitome of Padma-Sambhava* biography і followed Guru Rhadampa Sunday's teachings. London. 1969. p.350-35.

158. Evans-Wentz W. Tibet's Great Yogi Milarepa: The Biography від Tibetan Being the Letsun-Kahbum з Biographical History of Letsun-Milarepf. London. 1951.-p. 100-107.

159. Evans-Wentz W. Tibetan Yoga and Secret Doctrines. Оксфорд. 1935. p.79-82.

160. Fischer E. The Secret Lamaist Dances. Journal of North China Branch of Ropyal Asiatic Society (Shanghai). Vol. 72.1946. p.20-35.

161. Getty A, The Gods of Northern Buddism: Their history. Iconography and Progressive Evolution Trough the Nothern Buddhist Countries Rutland. 1962. -p. 140-159.

162. Glasenapp H. von. Der Buddhismus-eine Atheistische Religion. -Munchen: Szczesny, 1966. -272 с.

163. Gordon A. Tibetan Religious Art. N.Y. 1963. p.32-43.

164. Govinda A. Foundations of Tibetan mysticism. According to die Great Mantra On Mane Padme Hun. N.Y. 1960. p.53-67.

165. Govinda A. Psycho-cosmic symbolism of the Buddhist stupa. Emeryville. 1976.

166. Govinda L.A. Lebendiger Buddhismus в Абендленді. -Bern: Barth, 1986. -207 с.

167. Guenther H. von. Наука і життянаропи. Transl. від orig. Tibetan with a philos. Comment, що базується на oral transmission by H. v. Guenther. Оксфорд. 1977. p.123-141.

168. Guenther H. von. Tantrick view of life. Berkeley London. 1972. - p. 46-51.

169. Gyatso T. Buddhism of Tibet aid the key to the middle way. London. 1975. p.298-340.

170. Kansio R. The place of music and chant in Tibetan religious art. Tibetan studies зроблено на Seminar of Youngtibetologists. Зуріх. 1978. p. 17-21.

171. Kaufmann W. Tibetan Buddhist chant. Musical nations and interpretation of song book by bhah brdyud pa and sa skya pa sects (Trans, від Tibetan by Th. J. Norbu). Bloomington-London. 1975. p.34-48.

172. Layman E. McC. Буддизм в Америці. -Chicago: Nelson-Hall, 1976. -343 p.

173. Lerner L. Two Tibetan ritual dances: a comparative study. Tibet journal. V. VIII. No.4. A special issue. New-Delhi. Winter. 1983. p.23-27.

174. Loden. Sh. D. Tibetan religious art. Wiesbeden. 1977. p. 27-33.

175. Nebesky Wojkowitz R. de. Oracles і Demons of Tibet: The Cult of Iconography of the Tibetan Protective Deities. Craz. 1975. - p. 10-17.

176. Nebesky Wojkowitz R. de. Tibetan relictions dances. Tibetan текст і annotated translation of "chain"s yig. Париж. 1976. - p. 52-64.

177. Neg"phel. "Cham dpon. Lho Tsandan Nags mo'i Ljongs kyi. "Cham yig kun gsal" Me long. Thumphu: Government of Bhutan. 1976.

178. Norbu J. Роль розробки мистецтва в old Tibetan society. Zlos-gar. Performing of traditions of Tibet. Dharemsaia 1986. p. 67-81.

179. Oldenberg H Buddha, sein Leben, seine Lehre, seine Gemeinde. -B.: Hertz, 1881.-459 s.

180. Pischel R. Leben und Lehre des Buddha-Lpz.: Teubner, 1910. -125 s.

181. Roerich G. The Blue Annals. Calcutta 1949-53. p.34-42.

182. Ross N.W. Три Ways of Asian wisdom: Hinduism, Buddhism and Zen. -N.Y.: Simon and Schuster, 1966. -222 p.

183. Shellgrove D., Richerdson H. Культурна історія Тібету. London. 1968. p. 118-125.

184. Stcherbatsky Th. The Conception of Buddhist Nirvana-Leningrad: Acad, of Scien., 1927. -246 p.

185. Stcherbatsky Th Madhyanta-vibhanga-M.-L.: Acad., 1936. -136 p.

186. Tantra in Tibet. Великої екзистенції secret mantra Tsong-ka-pa, введені в його англійський Tenzin Gyatso, чотирьома Dalai, Lama, переписані і edited Jeffrey Hjpkins. Londoa 1977. p. 65-77.

187. Techong R. Conversation on Tibetan musical tradition. Asian music. Tibet issue. N.Y. 1979.-p. 17-21.

188. Trungpa Ch Visual drama: Buddhist art of Tibet. Berkeley London. 1975. - p. 31-46.

189. Tsong-Ica-pa. Yoga of Tibet: The great exposition of secret Mantra London. 1981. - p.86-94.

190. Tucci G. religions of Tibet. Berkeley. 1980. p.12-19.

191. Tucci G. Theoiy and practice of Mandala N.Y. 1973.142

192. Tucci G. Tibetan folk sounds від Gyantse and Western Tibet. Ascona. 1966. -p. 15-22.

193. Waddel A. Buddhism of Tibet or Lamaism. Оксфорд. 1898. p.51-60.

194. Wayman A. The Buddhism tantras. N.Y. 1973. Громадської думки зарубіжного Сходу-Душанбе: Доніш, 1983. -213 с.

195. Welbon G.R. The Buddhist Nirvana said його Western Interpreters. -Chicago and L.: The Univ. of Chicago Press, 1968. -320 p.

Зверніть увагу, наведені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання. У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, таких помилок немає.

Однак шаманізм, давня віра аборигенів краю, не був витіснений двома світовими релігіями, які виборювали свій вплив на духовне життя людей без видимої агресії, використовуючи більш тонкі прийоми впливу, як морально-філософські проповіді, знання методів психотерапії та урочисті обряди богослужіння. Терпимість, виявлена ​​служителями всіх конфесій, допомогла кожній з них знайти свою нішу і більш менш мирно співіснувати аж до встановлення в краї радянської влади. Гоніння на діяльність усіх релігійних напрямів, руйнування храмів і храмових комплексів, що вслідували в 30-і роки, разом з духовними навчальними закладами, що входять до них, видавничими підприємствами, бібліотеками, художніми майстернями з іконопису та культової скульптури - завдали непоправної шкоди культурі народу.

Відродження духовної культури, яке почалося повсюдно у 90-ті роки навряд чи відновить усі загиблі цінності. Буддизм, як написав свого часу академік Н.І. Конрад, це не лише релігія, а й мистецтво. У цьому плані до незворотних втрат може бути віднесена і буддійська містерія, що виконувалася при дацанах Бурятії під час особливих обрядів богослужіння. Саме про це своєрідне явище хотілося б розповісти.

Ламаїзм, північний буддизм Тибету, прийшов до Бурятії в кінці XVII століття. Разом з ним у забайкальських степах набули поширення тибетська та старомонгольська писемність, традиції східної філософії, професійне мистецтво. З'являється ламаїстське духовенство з його складною ієрархією, будуються храмові, монастирські комплекси - дацани, дугани, хіти; влаштовуються пишні релігійні процесії та богослужіння, які залучають масу віруючих.

Одним із найбільш театралізованих та барвистих обрядів богослужіння був цям-хурал. Цам (тиб. "Чам" - танець), буддійська містерія, що представляє собою священні танці і пантоміму в масках, що виконуються сіятттеннмками при ламаїстських монастктст-*- гт^п-

Спочатку виник у Тибеті і пов'язані з тантрійської системою буддизму і ламаїзму. Традиція приписує ідею виконання перших священних танців у масках богів Падма Самбхаве під час спорудження монастиря Самьяй у VIII столітті. Нібито тоді цей урочистий обряд богослужіння допоміг великому Вчителю, голові секти червоношапочників перемогти опір місцевої релігії бон-по. Передбачається походження цих танців з Індії, де "в давнину особливі актори в масках та одязі богів танцювали та вели діалоги мовою богів, демонів та людей." (Forman W. und Rintschen В. Lamaistische Tanzmasken. Der Erlik-Tsam in der Mongolei. Leipzig, 1967, s. 61.).

У Монголії секта Гелугпа поступово вводила у своїх монастирях різні види священних танців і пантоміми в масках і без масок і навіть з діалогами (цям Мілорайби). У сходознавчій літературі зустрічаються докладні описи виконання в Тибеті та Монголії Жагхар цама або Ерлік цама, на ім'я головного божества цієї містерії - Ерлік Номун хана (тиб. Чойчжил), короля закону, владики пекла. І саме цей вид цама був запроваджений у Бурятії у другій половині ХІХ століття. У Бурятії Жагхар цам частіше називався цем докшитів, бо головні дійові особи в ньому були докшити (санскр. дхарма-пала) - генії-охоронці буддійської віри в їх гнівному втіленні.

Відомо, що в дацанах зберігалися спеціальні керівництва тибетською мовою за обрядом священних танців і були лами-тантрини високої посвяти, які керували всією церемонією богослужіння та постановкою власне танців та пантоміми. Вони суворо дотримувалися існуючого канону. При великих монастирях були художники, котрі володіли іконописним майстерністю (зображували богів на тканини - танка), вони могли виготовляти маски богів, людей, тварин, птахів для цама. Там же працювали майстри з пошиття різноманітних та складних костюмів для персонажів містерії та майстрові з виготовлення реквізиту, бутафорії.

Знайомство з літературою дозволяє говорити, що при перенесенні цама докшитів у бурятські дацани суворо дотримувалася вірність існуючим канонам у виконанні ритуальних танців: порядок виходу масок, їх число, точність костюмування та атрибутів, що використовуються персонажами. Тож якщо у виставі містерії докшитів (Жагхар цам) у Монголії в монастирі Ердени-цзу брало участь 87 масок, то головному храмі Бурятії, - Гусиноозерском дацане (резиденції хамбо-лами) виходило 78 персонажів. Невелика різниця відбувалася за рахунок скорочення числа почжутів, другорядних божеств, що входили до світу геніїв-охоронців, докшитів.

Пишне богослужіння, цам-хурал докшитів, відбувалося один паз у гол на початку липня і збирало дуже багато вегл/тоших і любо-

Тих, хто питає. Підготовка до нього починалася задовго, за півтора-два місяці. Упорядковувалися екзотичні музичні інструменти, поновлювалися костюми та маски, визначалися виконавці. Починалися репетиції священних танців. Літні священики, які багато разів танцювали в даному обряді, передавали свій епіт молодшим, фізично сильним і витривалим ламам, які мають знання в тантрійській містиці. Початківців навчали вна-гале по одному, показували окремо кожен рух і відповідний цьому па словесну формулу (зак-инание), потім об'єднували в групи і, нарешті, наставав момент, коли всі учасники виходили в монастирську огорожу і там репетирували всю виставу в загалом під звуки жіночого оркестру. Танцюючі репетирували деякий час без масок, які одягалися пізніше, коли виконавці вже вільно рухалися, вивчивши і запам'ятавши малюнок своїх танців. Свідком такої загальної репетиції без масок при Гусиноозерському дацані, коли всі учасники досить чітко відчували та передавали пластично та ритмічно характер божеств,

Яких уявляли, був відомий бурятський учений

Напередодні публічної вистави цама проходило закрите богослужіння всередині храму, яким керував головний церемоніймейстер обряду, чамбон. Він у костюмі, але без маски, у золоченій

Руглою шапкою з високим конусоподібним верхом опівночі відкривав двері храму і починав стрімкий вихровий танець. Всі учасники танцюють під ритм заклинань (тарні), які чамбон наспівує високим тенором, тримаючи в руці срібну чашу-дебер. Гелюна лама, що прислуговує йому, наливає в чашу символічну кров із бали (чаша з людського черепа). Включається шалена музика жестра. Чамбон відходить і наливає кров з чаші в баранячий желу-ж, зав'язує і вкладає в приготовлену з тіста фігурку людини - Лінка, - ворога віри, втілення гріхів.

На світанку проводився хурал - освячення "Сміття", триголової піраміди, зробленої з тіста і закінчується на вершині подобою людського черепа. Грані піраміди пофарбовані в яскраво-червоний колір, символізуючи язики полум'я. Сміття є одним з

Головних атрибутів цама докшитів і є жертвою, що має нібито силу спалювати ворогів віри. На цьому закінчувалася закрита частина богослужіння.

Громадське уявлення цама докшитів влаштовувалося в монастирській огорожі. У центрі площі перед головним храмом ставши столик і над ним споруджували шовковий навіс-балдахін. Навколо етогс балдахіна окреслювали крейдою або вапном кілька концентричних кіл - місце, де танцюють маски. Неподалік зовнішнього коло; влаштовували сидіння та навіси для почесних гостей, лам, багатих на бого мольців. Прості віруючі, миряни влаштовувалися як могли, сидячи стоячи, ряд за рядом, займаючи весь вільний простір в огорожі Монастирська огорожа в дні цям-хуралу з цими колами, укладеними в чотирикутник, була мандалою.

Цам починався з виносу "Сора" і Лінка, які мали в своєму розпорядженні столик під балдахіном. Лунали звуки ламського оркестру, розташованого поблизу зовнішнього кола і що складається зі своєрідних ін-

Струментів, таких як величезні дво- триметрові металеві труби ухер-бурее, що підтримуються людьми спереду і ззаду, як ганлін, окремі частини якого виготовлялися з гомілкової кістки людини, цан - мідні тарілки, хенгеріг - вид дзвіночка, бішхуур, дерев'яний духовий інструмент, та ін "Музика цама незвичайна і вражаюча" (Б.Я. Володимирцов). Під цю

Музику на коло виходили виконавці. Спочатку з'являлися дві маски "хохімай", володарі цвинтарів, що являють собою людські скелети (чорний одяг, що облягає тіло, розписана білою фарбою), на головах у них маска - людський череп. Вони відганяють від "Сору" (жертви божествам, встановленої під балдахіном) Ворона, який увійшов до внутрішнього кола разом із "хохімаями".

Потім з'являвся Хашин хан із вісьмома хлопчиками, чи синами, чи учнями. Їхні маски зображують добрі усміхнені людські обличчя. Вони не танцюють, але вітають підношенням "хадака" кожне божество, що виходить із дверей храму на коло. Охоронцями порядку під час дії виступають чотири маски мешканців Індостану - дві коричневі та дві темно-зелені із суворим виразом обличчя. Це ацзари, вони танцюють поза колом і весь час

Знаходяться там, стежачи за тим, щоб глядачі не заходили на кола, не заважали б танцюристам. В руках ацзарів батоги

"Маски" виходили на коло або по одному, або попарно або групами. Протанцювавши та виконавши пантоміму, вони віддалялися до храму або залишалися на майданчику збоку, не заважаючи іншим учасникам.

Танець полягав у тому, що маски то повільно, то швидко в такт музиці приймали різні пластичні пози, скакали з однієї ноги на іншу, кружляли по сцені, рухалися туди й сюди. При цьому вони тримали в руках якісь предмети символічного змісту та маніпуляція цими предметами під час танцю мала особливе значення. Танцювальні рухи деяких "масок" були більш живі, легкі та швидкі і не такі одноманітні. Однак у цемі були персонажі, які кружляли у вихорі справжнього шаленого танцю. Ось як описує очевидець дії масок бика та оленя, танцювальні партії яких поєднували виразну пантоміму з танцем. "Під швидкий темп музики бик і олень виконують швидкий танець, потім припиняються, вороже дивляться один на одного і роблять ряд неприязних загрозливих рухів. З нахиленими головами, люто потрясаючи рогами, вони готові кинутися один на одного, але.. маска, що підійшла". травня" не допускає Вони, стримуючи лють, тупцюють на місці і, почувши прискорений темп музики, починають стрімкий танець на внутрішньому колі". (Дм. Даурський. "За Забайкаллю". Дорожні нотатки. "Сибір", 3 249, 3.11.1910)

Персонажі цама розпадаються на кілька груп. До однієї з них можна віднести маски різних тварин: ворона, буйволів, левів, тигрів (барсів), оленів, ведмедів. У Монголії до цієї групи належать також дракон, міфічний птах Гаруді, у Тибеті - слон, мавпа, у Туві - верблюд, північний олень, що водиться в Саянах. Наступна група – це маски докшитів, грізних божеств, геніїв-охоронців буддійської віри. Вони мають людську подобу, але обличчя спотворені виразом люті, гніву. У деяких є третє око у лобі, великі ікла. Маски божеств високого рангу прикрашені згори тіарою з п'яти людських черепів. Є божества із трьома черепами, з одним черепом. На думку Б.Я. Володимирцова, "наймаски здебільшого зроблено надзвичайно майстерно і художньо" Вони розфарбовані в різні кольори: сині, темно-жовті, червоні, зелені і всі великі за розміром, щоб виконавці могли вільно надягати їх на голову.

Головних божеств, хранителів віри, докшитів у цьому цем десять Але вони виходять у супроводі почту почжутів, богів нижчого рангу. Крім того, докшити Чойчжил і Чжамсаран мають ще свої "шакті", істоти, що символізують жіночий початок Всесвіту.

До третьої групи масок відносяться персонажі, що представляють різних людей Це двадцять два шанака, ченці споглядачі, що мають у цем'ї важливу функцію та окрему танцювальну партію Вони не носять масок Хашин хан з хлопчиками, про їхні добрі маски вже говорилося "Білий Старий" - "Сагаан убугуун І сюди треба віднести маски сабдаків, духів-покровителів даної місцевості Кожен дацан мав свого сабдака

Брала участь маска покровителя Хухе Ямаата

На халат з довгими клиноподібними рукавами одягався фартух, прикрашений вишивкою (голова бурхана-бога), особливий комір-пелерина з фестонами, що звисають спереду, ззаду і по плечах. важкі чотки, витончено вирізані з кістки, опоясывающие все тіло і скріплені попереду металевим диском-толі. намистами

Серед персонажів цама залишала велике враження маска док-шита Чжамсарана Вона червоного кольору, є майстерною інкрустацією з коралових намиста різного розміру і червоного бісеру Маска триока, має чотири ікла, що стирчать з розкритого рота Вираз шалений Виконавець тримав в одній руці закривавлене серце ворога віри Стрибок цього божества -повільна урочиста хода грізної сили Разом з Чжамсара-ном танцювали вісім маленьких його супутників - "дитокчжад" у червоних масках та одязі Їх зазвичай виконували діти-послушники (ху-бараки)

Після танцю Чжамсарана, як розрядка, слідувала комедійна інтермедія Сагаан Убугууна (Білого Старого), коханого глядачами персонажа цама. Він володар землі, охоронець пасовищ і стад, дарує людям довголіття Маска зображала добродушне обличчя старця з довгою сивою бородою Одягнений він у білий монгольський халат, підперезаний кушаком, ходить, спираючись на дерев'яну палицю.

Білий старий вносить в ців пожвавлення, смішить глядачів, виконуючи пантоміму старця, що прокидається від сну, розправляє бороду, вуса, потягується, лякається гучної музики Довго і безуспішно намагається встати на ноги Нарешті, це йому вдається тихо танцює до знемоги, падає Іноді Білий Старий, журячись, що зовсім самотній, викрадав у Хашина хана одного або двох його хлопчиків, страшенно радів, що знайшов спадкоємців, бавив їх і, розігравшись, по сліпоті своїй начебто не міг знайти дітей, що сховалися від нього. Збігав якусь іншу сценку Запас інтермедій у нього був великий

І тут у зв'язку з функцією в містерії маски Сагаан Убугуун необхідно зупинитися на двох дуже важливих моментах. Перше, це езотерика цама. Друге, пов'язане з першим, природа театральності цама та введення до нього елементів народності.

Багато дослідників Центральної Азії - мандрівники, вчені, які спостерігали свого часу уявлення цамов при монастирях Тибету, Монголії, Бурятії, виявили велику цікавість до цього самобутнього явища. У своїх описах цама поряд зі знаками захоплення, здивування, а іноді й здивування з приводу побаченого, вони залишили свої роздуми, припущення, здогади про походження цієї містерії та сутність її змісту. Вони не приховували того, що їм не вдалося проникнути до змісту цама, що

У розмовах з ламами постійно відчували таємницю містерії, що ретельно охоронялася від сторонніх. Їм передавали інформацію, що лежала на поверхні: імена богів у масках, назву атрибутів, одягу та реквізиту. Далі цього пояснення не йшли. Дізнавались, що танці і пантоміма ставилися за сценарним каноном, змальованим у спеціальних посібниках, і що займалися священним обрядом лами, присвячені тан-трійську містику "Вивчити цям, розкрити його сутність, зрозуміти значення його символів і магічних дій неможливо, т.к. вчення оповите глибокою таємницею.Тибетські книги про цем написані символічними словесними формами.

Ламі, розшифрувати які може лише присвячений. Слів цих в жодному європейсько-тибетському словнику немає. ." (Н.П.Ша-стина. Релігійна містерія "Цам" в монастирі "Дзунхурі", ж."Сов-ременная Монголія, 1935 № 1, с.92-93)

Справа в тому, що персонажі цама, танцюючи під музику, в такт їй вимовляли про себе, а деякі, як наприклад, чамбон у нічному обряді, голосно співали тексти заклинань (тарні, мантри) і саме ці таємничі формули були пов'язані з танцювальними рухами.

Ями і становили разом щось енергетично цілісне, завершене та спрямоване типу динамічної медитації. А що ж таки вимовлялося - мало хто знав Читаємо у Г.Ц.Цибикова: "У тантрі стали у великому вживанні дарені (тарні, тиб. Гзінс-Снагс). Особливі формули, за допомогою яких можна досягти тієї чи іншої мети. Вони за труднощами змісту залишаються навіть не перекладеними з санскриту ні тибетською, ні монгольською мовами, тому їх зміст недоступний (Г.Ц. Цибіков. Лам - рим - чень - по. Соч. (Владивосток, 910, т.11, с. XX) А відомий синолог В. Васильєв писав, що тантрами називаються книги містичного змісту, тому що через них зберігають постійно набуті сили. буддійської містерії.

Зазначав у своїй книзі з цього академік Б. Рінчен (Монголія) опублікованій наприкінці 60-х років у Лейпцигу з чудовими кольоровими фотографіями Вернера Формана. Це були маски Жагхар цама.

Другий момент, - театральність містерії, її яскрава видовищність. різноманітні за виразом жахливо гнівні, грізні у докшитів, строгі, стримані в ацзарів, добрі і навіть з усмішкою у Хашин хана, його дітей, у Сагаан Убугууна Гарні, ефектні маски тварин - оленя, лева, тигра, буйвола, птахи яскрава ошатність костюмів Вся картина масок, що танцювали, являла собою рідкісне за вражаючою силою видовище Саме видовище

Слід гадати, що саме звідси, від цієї видовищної ™ виходило цілком правомірне прагнення дослідників розглядати цям за відомством буддійського церковного театру Б Володимирцов описує цами Тибету у статті, званій "Тибетські театральні вистави" в Монголії все ж вважають за потрібне віднести уявлення містерії до розряду театрального лицедійства, що приносить відчутні доходи монастирям. , а пізніше цям переродився в театральну дію, у видовищі, став засобом для збирання грошей і пожертв" (Н Шастіна, цитир соч з 93) навряд чи вірно, хоча і тут присутня частина незаперечної істини Ще більш спірним видається судження А Авдєєва, який заявив " на прикладі "цама" простежується і його перетворення з релігійної містерії в видовище, що поступово втрачає свій містичний характер. у театральну виставу, у якій релігійна його сторона дедалі більше відступала другого план " (АД Авдєєв Походження театру Л, 1959, з 176)

На наш погляд, з театральністю ца справа не так просто, як виглядає тут Можна сміливо стверджувати, що цам не омир-

Ходів, не перероджувався і не втрачав свого релігійного призначення А в тому, що судячи з описів у літературі і особливо за розповідями самих виконавців цама, закрита частина хуралу, що проходила всередині храму за участю невеликої кількості осіб, присвячених в обряди містерії і передувала відкритому уявленню ритуальних танців, теж була за природою своєю театральною. (тарні) Чамбон, ефектно одягнений, будучи керівником всієї церемонією закритого хуралу, проводив обряд освячення "Сора", сам весь час соло як танцівник, використовуючи при цьому різноманітні символічні ат-

Рибути Ансамбль танцівників повністю підкорявся його вказівкам. У храмі був публіки, крім самих учасників обряду, а урочиста піднесеність, театральність, видовищність ритуалу були у повною мірою. Отже, урочисте лицедійство, повне містичного натхнення, було наказано самим змістом ритуалу

Саме це і призводить до думки, що театральність цама існувала спочатку, була вкладена в самих письмових посібниках до обряду, де все було розписано від початку до кінця: кожен рух ніг, становище пальців і кистей рук (мудра), предмети, які тримали в руках різні божества, порядок танців і пантоміми Розписана була і музика для ламського оркестру з інструментів, для кожного бога своя мелодія, свій ритм. була своя легенда появи його в буддійському пантеоні) Звідси може бути висновок, все це спочатку було розраховано на видовищність, на вразливість, на сприйняття з боку, без різниці хто б не був цим сприймаючим – самі лами чи прості миряни-богомольці. І, треба думати, що при відкритих уявленнях цама найбільш безпосередньою частиною публіки були саме вони, прості люди, миряни, які щиро захоплювалися яскравим видовищем і цінували насамперед ефектну розважальну сторону обряду. його. Н Шастіна і А Поз-Днєєв наводять у своїх працях різні тлумачення цама, уловлені ними в бесідах з монгольськими аратами та самими священиками. Це дає підстави говорити про багатозначність змісту цама. Інформація, укладена у складній церемонії цього обряду з його заданою видовищністю та театральністю, може бути прочитана як багатопорядкова, багатошарова, що розкривається по-різному для різних кіл глядачів та самих учасників містерії, за рівнем їхньої свідомості.

Можна припустити, що буддійська містерія, як і інші подібні театралізовані богослужіння-обряди (Елев-Синська, Діонісійська містерії) мала таємне (езотеричне) значення, ретельно засекречене і оберігається від цікавості непосвячених. Є свідчення, що говорять про те, що для отців ламаїстської церкви небажаним було проникнення і масового глядача в подробиці ритуалу жертвопринесень. групі божественних масок. Сімейство це справляло з вигляду комічне враження своїми добрими, наївними усміхненими обличчями. Або раптом увага присутніх зосереджувалась на діях Ворона, який зазіхав на священні жертви, що перебували під балдахіном у центрі сценічного майданчика, а хохімаї (маски з черепами та в костюмах, розмальованих як скелети) люто його відганяли убік. Або ж під час танцю докшитів ацзари, правоохоронці, починали раптом активно клацати батогами, відштовхуючи глядачів, які нібито близько підійшли до забороненої межі прямокутника, окресленого для дії містерії.

І, нарешті, після танцю одного з грізних докшитів - Чжамсарана і як би випереджаючи вихід головного персонажа цама докшитів - Чойчжила, на площі

З'являвся персонаж в одязі монгольського (бурятського) простолюдина, в масці доброго і мудрого старця з сивою бородою, з палицею на руках і починалася інтермедія Сагаан Убугууна, яка приносила глядачам величезне задоволення. У різних описах пантоміми Білого Старого залишається незмінною її основна сюжетна канва - розігрування всіляких комедійних ситуацій з метою зосередити увагу присутніх на своїй фігурі, щоб там не здійснювалося іншими масками на танцювальних колах. І це завдання завжди успішно виконувалася.

Дм. Даурскій у своїх нарисах відзначає велику пластичну майстерність лами-виконавця ролі Сагаан Убугууна, який зумів "передати жестами, ходою і різноманітними рухами тіла добродушний веселий вигляд гумористичної фігури міфічного старця".

Білий Старий знову з'являвся під час танцю шанаків (лам-споглядачів) і знову розігрував комічні сценки: нюхав тютюн, жебракував, збирав гроші, хадаки, якщо сподобалися йому,

Обговорював. І лишався на колі до кінця. Зауважимо, що це сценки проходили в синхрон з танцями шанаков, тобто. тут була потреба відвернути увагу публіки від ритуальних дій лам-споглядачів. Останнім у цемі докшитів виходив Чойчжіл (Ерлік хан), головна постать цього обряду, у масці голови буйвола. Він танцював дуже близько до "Сміття". Після його танцю починався хурал Лінка – читання молитов проти ворога віри. Під час цього молебня Чойчжил, Чжамсаран та кілька інших грізних богів танцюють навколо Лінка, вимовляючи заклинання (тарні), а потім розтинають його на частини. І саме в цей момент "Білий старий відволікає народ від обрядів Лінка" (Н.Шастіна).

Починався заключний спільний танець - докшити танцюють у внутрішньому колі, шанаки - у зовнішньому. На половині цього танцю лами, що читають молитви, піднімаються і виносять "Сміття" за монастирську огорожу до багаття, де й спалюють його. А маски в цей час танцюють всі разом швидкий темпераментний танець, і від видовища цього колективного танцю важко було відірватися. Цей чарівний загальний танець масок служив найсильнішим відволіканням уваги натовпу від церемонії спалення "Сміття".

Отже, напрошується висновок - яскрава театральність цама була запрограмована його внутрішнім змістом, пов'язаним з магічними ритуальними діями: жертвопринесенням "Сора", "Жаг-хара" та хуралом Лінка, тобто. діями суто релігійними, але мають бути виконаними відкрито, публічно, при значному збігу народу. Тоді стає зрозумілим, чому сцена-

Рієм цама передбачені різні види відволікання цікавості глядачів від істинних обрядів богослужіння. І серед прийомів відволікання, як бачимо, найбільш дієвою за своєю видовищною була пантоміма Сагаан Убугууна, народність якої доводити не треба, вона очевидна. Існували спеціальні посібники з цієї пантоміми. Значить, народність її закладена спочатку, вона свідомо використовується тими, хто колись задумав ввести священні танці в богослужіння, густо включаючи в обряд популярні в народі трюки скомороші, прийоми майданного балаганного блазня. Причому ця функція народного коміка віддана в цемі чарівної фігури Білого Старого, божеству, ймовірно, шаманського пантеону народів Азії, прийнятого ламаїзмом у сонм своїх святих як покровителя пасовищ, тварин, сімейного благополуччя та довголіття.

До фактів припущення в цем елементів народного окрім інтермедії Білого Старого можна віднести і включення до числа нетанцюючих масок цама духів-покровителів даної місцевості - сабдаків. Їх релі-

Гіозне значення, як відомо, спиралося на забобони населення, але з поширеності цього явища, саб-даки, які у цемі окремих монастирів, хіба що висловлювали інтереси жителів цієї місцевості, їхню надію те що, що вони охороняються від злих зусиль і нещастя добрим місцевим божеством. Звідси народжується довіра і до всієї церемонії цама загалом.

Не всі монастирі могли влаштовувати такі великі та урочисті богослужіння як цам-хурал, присвячений док-шитам. У Бурятії існували скорочені варіанти містерії, з меншою кількістю масок, а отже, і не такі тривалі за часом. Це були дуй-бе цами. Старі люди передавали, що в

Дуібе цаме Сонгольського дацана брала участь маска сабдака лумен хана, в Санагінському дацані - Баян хана, Егеетуйському - Буріін хана, Анін-ском-Бурал Баабай, Баргузинському - Бархан.

Невипадково також виконавцями ролей гнівних божеств були лише лами вищого рангу, присвячені в таїнства містерії, тоді як у масках другорядних божеств, почжутів виступали гецули і банді, лами, ще відірвалися життя своїх рідних улусів. У масках синів Хашин хана танцювали діти-тослушники. Тому майже донедавна в бурятських селищах можна було подекуди зустріти людей, які в молодості брали участь в уявленнях цама. Примітно, що маску Ворона, який зазіхає завжди на священні жертви в цемі, взагалі виконували лише миряни за певну плату.

У Бурятії з початку XX століття існував ще один різновид містерії, де священні танці виконувались без масок. , колесо Колесо Часу, іею багатоголове і багаторуке божество Часу І давня календарна система У Тибеті пов'язане з нею затвердження на початку XI століття літочислення за Юпітером (5 разів по 12 років), 60-річний нікл за місячним календарем І це, одне зі складних навчань тибетського буддизму Традиція пов'язує появу вчення Калачакра в країні снігів з іменами індійських проповідників Аттішою і Соманатхою У XX у великий інтерес проявили до Калачакре Реріхі Н К Реріх у своїй книзі "Шам балу сяюча", що вийшла в 1930 р в Нью , вперше з європейців висловив відкрито своє розуміння Калачакри, як вчення, що вийшло із заповідної країни Шамбали і є Вогненним навчанням, якому належить майбутнє

Визначний сходознавець Ю Н Реріх, вивчивши джерела Тибету, написав працю "До вивчення Калачакри", де досліджується історія питання, прояснюється складність самої доктрини, її закритість, засекре.

Чінність і те, що вчення пов'язане з Буддою Шакьямуні, який нібито прочитав свою першу проповідь по Калачакре в Шамбалі і надалі розвитком цієї доктрини займалися, саме царі Шамбали бодісаттви і багато високих святих

І знову, цього разу у Ю Н Реріха, чи таєм " Чи широка

Тература за системою Калачакра написана в тантристському стилі, рясніє спеціальними тантристськими термінами та алегоричними виразами, таємне значення яких відоме тільки присвяченим" (Ю Н Реріх До вивчення Калачакри Харків, вид "Основа", ХДУ, 1990, з 9)

Інтерес Реріхів до давньої доктрини тим більше зрозумілий, що саме на початку 30-х років вийшла праця, записана Е І Реріх "Світ вогненний у трьох частинах, де в першій частині можна було прочитати наступне "Вірно помітили, що дані про Калачакре обходяться мовчанням , це не тільки з невігластва, але з жаху торкнутися основ Людство з однаковим здриганням обходить колодязі знання це про всі світи, "(§ 97) І далі "Схвалюю Калачакру збирається Це вогняне вчення запилено, але потребує провіщення Не розум, але мудрість дала це вчення Багато знань об'єднані в Калачакрі, тільки неупереджений розум може розібратися в цих нашаруваннях всіх Світів" (Агні Йога Світ вогняний Новосибірськ, 1991, ч1, § 212)

Що стосується ца Дуйнхора або містерії Калачакри, тобто ритуальних танців, що входять в обряд жертвопринесення божествам мандали Дуйнхора, то це незвичайне уявлення відбувалося при тих монастирях, де були храми, присвячені божеству Часу, Дуйнхору (Калачакре). Ця містерія виконувалася більшістю виконавців без масок. Танцюючі були одягнені в ошатні монгольські халати, на цей одяг одягалися кістяні чотки, що оперізували фігуру, від чоток звисали вниз маленькі срібні дзвіночки. Розрізнялося три види головних уборів, що одягаються учасниками даного обряду - танцівниками, музикантами, ламами, які читають молитви, а також співають спеціальні мантри у певні моменти богослужіння.

Перший вид головного убору - нірманакая (санскр.) був високу корону, що складається з п'яти ікон божеств (дхьяні-будд), і висловлював у разі - видимий образ невидимого тіла богів. Інший вид - самбхогакая, рід вінця, що складається з чер-

Ного, розшитого позолотою обруча, прикрашеного верхи п'ятьма маленькими черепами, від обруча звисала вниз чорна шовкова бахрома (символ волосся), що закриває лоб і брови до рівня очей. Від обруча вгору бахрома збирається у високу зачіску-пучок, що увінчується очиром, з боків бахроми звисала вниз у вигляді кіс на довжину ліктя і паралельно звисали дві стрічки. Самбхогакая позначав те саме, що й нірманакая, з додаванням слави трьох досконалостей, одна з яких: повне погашення всіх земних турбот. Третій вид -дхармакая, теж корона з літерними позначеннями імен богів (перша літера на санскр.). Цей вид позначав духовне тіло, ідеальну свідомість, що злилася зі Світовою Свідомістю.

Цам Дуйнхора нечисленний за своїм складом, 40 осіб (25 дорослих, 15 підлітків-послушників), не рахуючи ламський оркестр. Ця містерія влаштовувалась за небагатьох данців старої Бурятії, де були храми Дуйн?4.ора.

Для навчання бурятських лам ритуальним танцям на початку запрошення.

Шалі з Монголії і Тибету буддійських ченців, присвячених тан-трійську містику і володіли церемонією обряду. Так, в Агінському дацані цям Дуйнхора було введено в 1906-1907 рр. Танцям навчав і ставив усю містерію, тобто був не тільки танцмейстером, а й керівником усієї церемонії, лобоном, лама з Лаврану (північно-зап. Тибет), спеціально запрошений з цієї нагоди і прожив в Агінську кілька років. Він передав своє вміння молодому бу-

Рятському ламі-тантріну Дондогою Сой-нзону, який після від'їзду свого вчителя Тибету став "гара-бакшою", тобто танцмейстером містерії Калачак-ри при Агінському дацані. Саме з ним, Дондогою Сойнзоном, мені довелося зустрітися в Агінському Бурятському національному окрузі влітку 1967 року, поговорити з ним і зробити записи з його слів з цього Дуйнхора. Він жив із родичами у колгоспі ім. Дилгирова, був товариський, незважаючи на свої вісімдесят років багато добре пам'ятав і охоче ділився, був трохи здивований тим, що комусь це ще цікаво.

Приблизно в ті ж роки на початку століття з'явилася містерія Калачакри в Анін-ському дацані, де в якості вчителя танців і постановником виступив "бородатий лама" з Монголії, а потім його бурятські школярі Шанзаба і. Мухайн Соржі перенесли священні танці в Егеетуйський дацан. Згодом головним розпорядником містерії Дуйнхора в цьому данці став Циренжап Га-тапов, вчений лама, тантрін у високому.

Сані Доржі - земба та Ьаарамба. Відомості, отримані від старих бурятських лам, колишніх танцмейстерів, дозволяють скласти деяке уявлення про це Дуйнхора, який у Бурятії продовжував побутування своє до середини 30-х років і, як і раніше, залишався таємничим і недоступним для розуміння не тільки парафіян-глядачів, але і лам нижчого рангу. Як і інші ца.ми, містерія Калачакри ставилася за певним і суворим каноном, мала спеціальні керівництва, закриті твори мовою Тибету. Звідси зрозуміло, чому при виконанні священних танців у цемі Дуйнхора ченці-танцівники заучували напам'ять текст зак-

Лінань (тарні, або мантри), бо з ними був пов'язаний малюнок рухів і ритм танцю, при цьому не намагаючись навіть вникати в смисл формул, знаючи заздалегідь, що це недоступно. Як бачимо, таємничість і секретність цама не була придумана ламами, не просто оберігалася ними, вони здебільшого самі багато чого не знали про внутрішній сенс ритуалу, хоча, можливо, щиро вірили у могутність вимовляються формул і очищувальну силу обряду в цілому. Тим часом тантрини високого рангу (чамбони, лобони, танцюристи гарабак-ши), ревно стежили за точним виголошенням тарні (мантр), усвідомлювали про себе глибокий містичний сенс того, що відбувається. Для них, йо-гінів, весь обряд позначав не лише динамічну медитацію очисного характеру, а й як переслідуючий

Цілі досягнення виконавцями якогось зміненого стану свідомості. Очевидно, це був вихід на прямий контакт з Вищими Космічними Силами і через жертвопринесення, що виконуються, просити можливості подальшого просування в духовному розвитку.

Обидва старі танцмейстери - Дондогой Сойнзон і Циренжап Гата-пов підкреслювали сакральний, містичний сенс танців у містерії Калачакри та всього обряду, як жертвопринесення божеству Часу. Головний предмет, без чого було відбутися обряд - це Дулсан Жинхар, палац бога, інакше кажучи, мандала , символічна діаграма Всесвіту. Зазвичай зображення такого палацу креслили на площині великого дерев'яного столу, встановленого у центрі храму, потім лінією креслення сипали товчені різнокольорові камені.

Виконувався інший вид цього палацу - Райбрай Жінхар, малюнок (креслення) палацу бога Дуйнхора на тканині. Перед встановленням креслення Райбрай Жінхар у храмі і після того, як він був розвішаний, йшов обряд богослужіння, в якому просили у владик (духів) місцевості дозволу освятити землю для проведення ритуалу жертвопринесення. І тільки після виконання цих важливих церемоній можна було влаштовувати Дуйнхора. Ця містерія при храмах, присвячених Калачакрі, проводилася двічі на рік: навесні – квітень-травень, влітку у липні. Обряди були різні. Весною відбувався внутрішній, закритий ритуал жертвопринесення Дуйнхору і називався сагар цам. Він був із обрядом жертвопринесення Землі (чога Землі). Це було тільки для вузького кола присвячених, відбувалося всередині храму у зачинених дверях. У сагар цем читання молитов перемежувалося з виконанням танців. Брало участь двадцять п'ять людей. Тривав обряд кілька годин. Розпорядник обряду називався Лобон.

У сагар цемі іноді відбувався ще обряд Дуйнхор Ван - посвята молодого лами, що пройшов навчання під керівництвом тант-рину, в тантрійську містику. Для цього обряду неодмінно було потрібне креслення Дулсан Жінхар (палац бога).

У липні містерія Калачакри виконувалася у дворі храму при глядачах-молельниках, мала назву шогор цам. У виставі брало участь 40 осіб: 25 дорослих та 15 підлітків-хубараків. Були ще лами музиканти та інші учасники ритуалу. Хлопчики-танцівники займали внутрішнє коло, дорослі танцювали у зовнішньому колі. У центрі знаходився танцмейстер-гарбан (гара-бакші) і керував танцювальною частиною містерії. Лобон розпоряджався ходом усього обряду.

Основний обряд жертвопринесення у вигляді священних танців виконувався 16 танцівниками-чотири четвірки розташовувалися по чотирьох сторонах світу: на Північ - у білому шовковому одязі, на Схід - у жовтому, на Південь - у червоному, на Захід - у синьому. Головні убори у всіх – вінець з черепами з високою зачіскою, що увінчується нагорі очиром. Кожна четвірка мала свого старшого (лобона). Танцівники були розгорнуті обличчям усередину кола, туди, де в центрі танцював та керував ходом танців гара-бакші (танцмейстер).

Окрім основних танцюючих учасників на коло виходили ще кілька персонажів: два чи чотири ацзари, Білий Старий із двома хлопчиками, які виконували разом із ним пантоміму – грали з ним, потім ховалися від нього та тікали. Не знайшовши їх, старець пригощав глядачів солодощами з мішечка, іноді раптом починав жебракувати, просити грошей тощо. Головне завдання Сагаану Убугууна в цьому цамі, як говорили колишні лами-танцмейстери, - зосереджувати увагу

Глядачів на собі, відволікаючи їх від обряду жертвопринесення, який робили танці.

Оркестр у цемі Дуйнхора був невеликий, чотири-п'ять музикантів, які грали на таких інструментах як сан, селін, хенгеріг, два бішхури. Музика грала не весь час, головним для ритму танців був текст заклинань (тарні). Танцювальні рухи лам (зважаючи на те, як це показував мені сімдесятисімирічний Ц.Гатапов у 1968 р.) дуже нагадують характер індійських храмових танців, з якими знайомили радянських глядачів у 70-х роках. гастролювали за колишнім СРСР відомі індійські майстри.

Одна важлива деталь: лами-танцівники приносили жертвопринесення Калачакре від імені жіночих божеств. Тому їх руху плав-

Ни, витончені, жіночні. Особливо рухи рук. У танцях цієї містерії велике значення мали мудра – символічні жести та рухи пальців та кистей рук танцівників. Основних мудр, включених у лексику обряду жертвопринесення, налічувалося дванадцять. Танець тривав дві години. І якщо сенс магічних формул-тарні, що вимовляються виконавцями танців, знаходився для більшості з них за сімома печатками, то символічна мова жестів (мудра), міміки, рухів тіла була зрозуміла, принаймні, дорослим танцівникам-ламам, які вже мають посвяту.

Кожен вид жертвопринесення вимагав для свого вираження

Цілий комплекс пластичних та танцювальних прийомів: спеціальні мудра, танцювальні рухи ніг, всього тіла. У цьому плані трохи відкриває завісу невідомого текст одного з фрагментів керівництва по Цу Дуйнхора, переписаний колись, можливо, гара-бакшою Ц. Гатаповим від руки по-тибетськи, і перекладений на прохання автора цих рядків російською мовою бурятським тибетологом Д.Дашієвим. Текст тарні, що не має перекладу з санскриту, передано до російської транскрипції.

"Намо Гуру!"

"Ум-ма-е пад-е джара-е сетпа кродха, хаум, пад", - повний крок у праву сторону, починаючи зі слова "ум-ма-е" і до слова "хаум, пад".

"Аум, ах, хаум, хом, киса, аум, шуньята джняна ваджра свабхава амтаконя хом". Нехай стануть шунятою! У великих широких судинах дорогоцінного скла, що виникли з суті шуньяти, з "опхом" знаходиться все, що необхідно для жертвопринесення, а також і богині жертвопринесення, представлені символами у вигляді перших літер їх назв, жертви і богині, будучи по суті своєю шун'ятою та великим блаженством , Нехай породять у шести органах почуттів незліченну блаженство!

"Кум, аргхам, ах хаум патьям прокшанам анчжаманам вад-

Жрагандхе, ваджрамалі, ваджрад-хупам, баджрадипам, ваджракша-там, ваджранаілват'ям, ваджра-ласьям, ваджрахас'ям, ваджрапа-тьям, ваджранаіратіям, вадж-рагрітам, аум ваджракамі, ах хаум сваха, аум, аум ліворуч.

"Аум, ах, хаум. Аум, ах, хаум, хом, хом, хом," - танцювати, піднімаючи і опускаючи ліву ногу.

По суті в цих тарні перераховані в порядку всі дванадцять жертвопринесень, які танцівники від імені богинь пропонують богам мандали Дуйнхо-ра, супроводжуючи їх необхідними при кожному випадку мудрими і танцювальними рухами, що мають символічне значення. Якщо ж прозаїчно перекласти і перерахувати жертви, що підносяться, то це буде: ароматна вода для обмивань, квіти н квіткові гірлянди, запашні духмяні трави, світильник, їжа, плоди (виноград, родзинки), рухи небесних танцівниць, посмішки, музика, піснеспіви, супроводжувані на інструментах, лагідні погляди, звернені до бога тощо.

Але танцівники, підносячи від імені богинь жертвопринесення, зверталися до Бога з проханням: "Аум, ах, хаум, хо," - Король трьох Світів Дуйчжі Хорло, прийми кожну жертву окремо. О, будда, дай оточуючим тебе - мені та іншим живим істотам знайти найкраще. Далі йдуть тарні (цілі три рядки і завершується вказівкою по танцю - лівою ногою "Одна четверта" (назва па).

Потім ці жертвопринесення у шести парах підносяться божеству окремо. Цзаті. "Від ближніх і далеких народжені Дричамба (жен. ім'я, утворене від слова "ароматна вода" та Пренбама (ім'я від слова "гірлянда, намисто") - танцювати, піднімаючи праву ногу - "перетворіться на безліч і заповніть все небо, станьте жертвою для богів цієї мандали.

"Починаючи з лівої ноги: "Цзапаї, джапаї, енььяпаї, ваджрапає, ..." і далі в тому ж дусі.

Наведений текст наочно демонструє зашифрованість посібника з цаму і щодо закритості мантр, а й власне з танцю. Здавалося б усе ясно - вказано якою ногою в який бік треба зробити рух, і водночас залишається невідомим багато чого: малюнок руху, становище рук і мудра і що

Знаходиться в руках і як ця атрибутика використовується в кожен момент танцю.

Безперечно, що великому тантрину Ц.Гатапову достатньо було мати під рукою цей переписаний від руки фрагмент керівництва по цому Дуйнхора, бо він розумів його з напівпогляду, адже сам танцював колись, знав весь малюнок рухів. Фрагмент тексту дозволяв йому відновити цілісну картину танцю всіх четвірок, відраховувати такти відповідно до мантр і дотримуватися послідовності рухів. Але зрозуміло й інше – тут відбувалася вусна практична передача від вчителя учневі знання та вміння. І в такому випадку наведений уривок керівництва є цілком достатньою основою для обох сторін.

Про те, що це відбувалося саме в такому плані і передавалося вчителем учню, підтверджує трактат Сумбо Хамбо під назвою "Чудові танці", - посібник з танців (які виконують при обряді) чога Землі та танців жертвопринесення. У названій праці відомий історик XVIII століття, монах, який писав тибетською мовою, дає досить докладний опис того, як виконуються танці мандати і жертвопринесення і які при цьому відбуваються обряди.

Шенія: як готує вчитель учня, як перевіряє, які молитви читаються учнем, якому богу і як проводиться медитація.

У другій частині, де описується, як відбуваються ритуальні танці, багато говориться про характер рухів, про кроки - "ваджрний крок з одним вістрям", як малювати ногою ваджру з двома, трьома, п'ятьма вістрями. Називаються мудра: - "велике лотосове коло", "ваджрний кулак", мудра "придушення землі", рух "морська хвиля" та ін. У цьому трактаті дуже чітко з'єднуються мантри та танцювальні рухи ніг, тіла, мудрі.

Автор трактату дає у кількох місцях вказівки як має виконуватися музика, йде запис музичного супроводу з допомогою цифр і спеціальних значків з них. Ймовірно, це партія ударних інструментів, які задають ритм.

Керівництво з танців жертвопринесення у фіналі завершується чудовим гімном подяки, хвалою вищому божеству мандали, які, ймовірно, вимовлялися в синхрон усіма учасниками обряду жертвопринесення.

Отже, можна зробити висновок, що практичні посібники до ритуальним танцям тантрийской системи є дуже складні твори, - цілий комплекс канонічних вимог, вказівок, рекомендацій, що поєднується з теоретичними знаннями з самої тантрийской містиці. І якщо закритість цих творів, пов'язана з їх езотеричним змістом робила їх протягом тривалого часу недоступними для дослідників, то з часом, схоже, ситуація змінюється на краще. Досягнення сучасної наукової думки у багатьох галузях знання нині несподівано перегукуються з найдавнішими езотеричними відомостями. Підходять, мабуть, терміни і для вчення Калачакри.

Продовжуючи тему священних танців у Бурятії та припинення їхньої традиції у зв'язку із забороною практики будь-яких релігійних самовиражень, із гоніннями, що обрушилися на духовенство та руйнуванням храмів та монастирів, ми не можемо не згадати один яскравий факт появи фрагменту буддійської містерії у виставі. Сталося це в сезоні 1939-40 років, коли молодий бурят-монгольський музично-драматичний театр, готуючись до відповідальних виступів у Москві, включив до другої редакції музичної драми "Баїр" сцену танців у масках цама. Сцена ця з'явилася в третьому акті вистави, на урочистостях у палаці хана, куди проник герой драми Баїр, що сховався під маскою і потім замішався серед маскарадного уявлення. Він непомітно проникає у підземелля, де нудилась викрадена людьми хана його кохана Булаган. Герой звільняє її і під масками вони ховаються, тікають межі ханства. А танець масок, який захопив усіх присутніх (а також, скажімо, і глядачів у залі) тривав. Постановник спектаклю, народний артист СРСР Г.Ц.Цыдинжапов виступив і як автор сценічної редакції цама. Саме йому довелося вирішувати непросте питання - що з містеріального театру можна взяти і показати на радянській сцені, як зберегти яскраву театрально-ефектну форму містерії, замінивши релігійно-містичний зміст на інші, мирські, народні мотиви?

Як центральної постаті був узятий найбільш демократичний персонаж цама - Білий Старий, народність походження якого була поза всяким сумнівом. Танцювальна мелодія Сагаан Убу-гууна, на думку Г.Цидинжапова, заснована на народному співі "Намсарайндолган" (виклик щастя). Неодноразово бачив уявлення цама докшитів у Бурятії і Монголії, знайомий із деякими письмовими джерелами описи цамов, Г.Ц.Цыдинжапов сам наспівав багато мелодії містерії композитору П.М.Берлинському. Він провів багато годин у розмовах, пробних пошуках, репетиціях, в пошуках прийнятного сценічного варіанта цама з видатним балетмейстером, щоправда, тоді ще молодим, народним артистом СРСР І.А.Моїсеєвим, уточнюючи характер танців окремих персонажів, відбираючи потрібні пластичні висловлювання.

Мима Білого Старого з його суто мирськими турботами контрастувала з танцями буддійських божеств. І ці божества трактувалися як оманливі, дволикі. Маска була двосторонньою. З одного боку зображувалося красиве жіноче обличчя - маска богині Сагаан Дара ехе (Біла Тара), з іншого - гнівний вигляд докшитів.

Танцівники з'являлися спочатку на сцені у вигляді доброї богині, повернувшись до Старого жіночої маскою, спокушаючи його, захоплюючи у плавну ритмічну танець. Старий охоче спілкувався з красунями, входив у їхнє коло, танцював і пропускав той момент, коли чарівні жіночі істоти, перетворювалися на гнівні чудовиська, що наступали тепер на нього в грізній ході.

Весь тремтячи від страху., Білий Старий шукав захисту від страшних докшитів, але тепер у похід на нього йшли й інші маски, йшла смерть – хохімай. І, нарешті, по сцені в повітрі проносився, звиваючись і виригаючи з пащі дим і полум'я, дракон, голова і тіло якого (довжиною кілька метрів) були просякнуті фарбою, що фосфоресціює.

Старий знеможено падав, здаючись, капітулюючи перед такою грізною навалою чудовиськ, і в напівзабутті дзвонив у маленький дзвіночок, що має чарівну властивість. На звук дзвіночка з'являлося кілька батерів (багатирів) і починався танець-пантоміма - битва з чудовиськами, що закінчується перемогою світлих сил.

Костюмування цама в "Баїрі" не становило великих труднощів, оскільки були використані по-справжньому справжні костюми містерії, що збереглися ще десь у господарстві дацанів, після їх закриття в середині 30-х років. Спочатку справжніми були й маски, але вони виявилися настільки важкими, що на прохання танцівників довелося театру замовити полегшені маски з пап'є-маше та менших розмірів.

Так уперше фрагмент буддійської містерії, вміло трансформований на той час, увійшов як один із барвистих моментів у народно-поетичну виставу бурятського театру. Численні схвальні відгуки в пресі після показу "Баїра" в Москві підтверджували вірність рішення постановниками цього далеко не простого завдання. Наведемо висловлювання народного артиста СРСР С.В.Образцова: "Танець масок - "Цам", який ми побачили у спектаклі, велика подія. Воно безумовно збагачує кожного з нас, майстрів театру. Це чудовий зразок справді народного мистецтва. Чудово поставлений на стрункішій сюжет Основа танцю є воістину казковим явищем". ("Бурят-Монгольська правда", 1940, 24 жовтня).

У другій, половині 40-х років, коли музична драма "Баїр" вже не йшла на сцені Музично-драматичного театру, танець масок як суто концертний танцювально-пантомімічний номер було перенесено до репертуару державного ансамблю пісні та танцю "Байкал" під назвою "Сон" старого" і протягом кількох десятиліть прикрашав програму останнього, був показаний у багатьох містах Росії, колишнього Союзу та за кордоном. Це довге життя одного фрагмента буддійської.містерії на професійній сцені говорить про велику привабливість, зрілість, особливий магнетизм театральності, закладеної в основі цього древнього містеріального обряду.

І якщо сьогодні настав час збирати каміння, щоб відновити, побудувати всередині кожного з нас храм нашого Серця, а потім відновити наново великий зв'язок простої людини з Вищими Космічними Силами, яка колись була природною і міцною як дихання, якщо сучасна наукова думка вже проривається до таємниць, захованих в алегоріях окультизму, отже, слід очікувати - будуть відкриті й секрети вчення Калачакри.

І тоді, можливо, з'являться, виростуть молоді талановиті танцюристи, які зуміють зрозуміти значення священних танців, значення духовних жертвопринесень як подяку людини Вищим Силам, зуміють поєднати високий зміст мантри з красою її пластичного та танцювального вираження.

Вітаємо вас, наші дорогі читачі!

Сьогодні наша бесіда буде присвячена загадковому мистецтву Монголії: ми з вами дізнаємося, що таке монгольські маски та поговоримо про їх значення.

Ритуальні маски дуже давні: їхній вік налічує кілька століть і використовуються вони під час релігійного обряду Цам, що означає «танець богів».

Містерія Цам

Релігійний обряд Цам бере свій початок із давніх шаманських обрядів, які були дуже популярні в Тибеті. Згодом до цих звичаїв додалася індійська танцювальна пантоміма, і в результаті склалося танцювальне дійство під назвою Цам. Цей обряд є одним із найважливіших аспектів, які відображають вчення буддизму.

Саме як частина релігійної церемонії ці танці почали виконуватися з подачі бодхісаттви Падмасамбхава. Сталася ця подія у 8 ст. н.е.

Цам є наступним видовищем: буддійські лами одягають ритуальні зліпки, що зображують докшитів або інші божества буддизму, і виконують танець по колу. Зазвичай, така церемонія проводиться перед самими буддійськими храмами. Маски можуть зображати злих та добрих персонажів, а також різних тварин, що символізують різні грані буддійського вчення.

Ціль цього незвичайного обряду - відігнати злих духів і показати, що захисники, тобто. добрі духи є на землі. Також вважається, що душа того, хто подивився подібну містерію, неодмінно прийде до просвітління.

Наприкінці всієї дії відбувається знищення лінгу, тобто зла. Лінг роблять із паперу, гіпсу чи тіста, а наприкінці церемонії його спалюють чи розтинають, що символізує очищення храму.

Тепер звернімося до учасників цієї церемонії і детальніше розберемо значення образів, у яких виступають ченці.

Види масок та їх значення

Перший образ, про який ми поговоримо, це маска «зберігача цвинтарів» — Читіпаті, або Хохімою. Охоронці одягнені в костюми у вигляді скелета, а на головах у них маски у вигляді черепа. Вони є супутниками бога смерті Ямарадж і танцюють на самому початку вистави.

Далі з'являється сам бог смерті Ямараджа, чи Чойчжал. Він виступає у вигляді бика. Це одна з найбільших масок у всій містерії, яка зображує голову бика з трьома очима та відкритою пащею, «вінчає» яку п'ять черепів.

Слідом за богом смерті йде його почет у вигляді бика та оленя. Персонаж у масці оленя є супутником бога смерті. Лама, що зображує його, рухами намагається нагадувати саму тварину. Він з'являється в оленячій голові з рогами та висунутим язиком.

Бичача маска є головою бика, або яка, чорного або темно-синього кольору, з відкритою пащею. Він також, як і олень, перебуває у свиті бога смерті. Разом вони танцюють незвичайний танець, що нагадує швидше за напад, у якому учасники вороже наскакують один на одного, але справжньої битви не трапляється, т.к. з'являється сам Хохімою.

Наступний персонаж цього дивовижного дійства Джамсаран, або Бегдзе. Він є одним з головних членів усієї вистави і обов'язково присутній у всіх церемоніях Цам.

Джамсаран був давнім богом війни до того, як буддизм поширився у Тибеті, Монголії та інших східних країнах. У 16 столітті його назвали захисником Далай-лам і тому на честь нього стали влаштовуватися різні урочистості і ритуальні дійства.

Джамсаран вважається докшитом, причому одним із найгнівніших: докшити — це захисники буддистської релігії. Його маска воістину страшна - вона зроблена з трьома витріщеними очима, вишкіреним ротом, короною з черепів і прикрашена безліччю коралових намистин різного розміру. Один із таких стародавніх зліпків знаходиться в музеї в Монголії.

Танець Джамсарана теж наводить жах, причина такого полягає в тому, що муляж Бегдзе такого величезного розміру, що актор, який виконує його роль, височить над іншими людьми. Разом із богом війни танцюють вісім його супутників, ролі яких виконують маленькі хлопчики-послушники.

Наступні учасники дії - це маленькі супутники, які супроводжують Джамсарана. Вони одягнені в червоні костюми та маски, назви яких «Дітік-чжад».

Усі маски виконуються з матеріалу пап'є-маше.

А тепер ми поговоримо ще про одну незвичайну учасницю церемонії — богиню Лхамо. Лхамо разом з Джамсараном є однією з гнівних Дхармапал, тих, хто захищає вчення, та однією головною учасницею містерії. Її маска синього кольору, з трьома очима і короною та п'ятьма черепами. В руках у неї знаходиться жезло, яке вона використовує, щоб керувати погодою.

Повита богині Лхамо складається з кількох дійових осіб. Давайте розглянемо, які це божества:

• Симхамукха - Дакіні довголіття, яка також є йідам. Її зображення часто можна побачити на фото: синє тіло та біла голова лева, прикрашена п'ятьма черепами. Богиня з'являється у супроводі зберігачів чотирьох сторін світу у масках Лева, Тигра, птаха Гаруди та Дракона.
• Гаруда – це птах бога Вішну. У Ваджраяні ця вахана є символом просвітлення. Її маска найчастіше буває оранжевого кольору з рогами, а от кількість очей різниться: бувають і двоокі, і триокі.
• Макаравактра - це сестра Сімхамукхі, яка теж є божеством довголіття та знання. Її зображують із синім тілом та головою, що нагадує крокодила та слона. Маска може бути різнокольоровою: червоною, зеленою із позолотою.

Персонаж Білого Старця. Відповідно до історії, Білий Старець у давнину був великим шаманом, якого згодом у буддизмі зробили у статус божества. Він вважається покровителем річок, лісів, земель, а також дарує довголіття.

Цей образ — один із найпопулярніших у церемонії Цам. Актор у цій ролі зображує смішні сцени, а не лякаючі. Його одяг завжди білого кольору, а маска нагадує лисого старого з довгою бородою.

Бог багатства Кубера є популярним божеством у буддизмі та індуїзмі. Його маска зображує обличчя жовтого кольору з двома очима, повними губами, сережками у вухах та короні на голові.

Ваджрапані - один з бодхісаттв, що охороняють Будду та його вчення. Ваджрапані - це бог цілительства. Його обличчя втілюють синього, чорного або темно-коричневого кольору, з трьома очима, здибленим рудим волоссям, короною та ваджрою в одній із рук.

Чорний Махакала — один із захисників Будди та один із головних персонажів Цам. Махакала є наступним: люте обличчя синього кольору з трьома очима і п'ятьма черепами, що підносяться у вигляді корони.

Білий Махакала - божество, що означає співчуття. Воно є покровителем Монголії. Цей герой виглядає так: гнівне обличчя білого кольору з трьома очима, вишкіреним ротом і короною з п'яти пелюсток. Часто Білий Махакала виступає разом із Куберою.

Безумовно, це не всі учасники такого рідкісного і незвичайного процесу, але ми постаралися розповісти про всіх найшанованіших і найпопулярніших.

Висновок

Шановні читачі, наша розповідь підійшла до свого завершення. Сьогодні ми з вами дізналися про найвідоміших персонажів обряду Цам, про ритуальні монгольські маски та їх значення.

Ми сподіваємося, що вам було цікаво поринути у таку незвичну культурну церемонію.
Якщо вам сподобалася наша стаття, поділіться, будь ласка, посиланням у соціальних мережах. До нових зустрічей!

Ламаїзм поширився в Монголії в XVI столітті, прийшовши вже в розвиненій формі з Тибету, принісши свої традиції і культуру.

Тим не менш, цікавою є монгольська містерія "Цам" і, особливо, маски, що виготовляються до неї.

У монастирях відбувалося виготовлення масок для релігійної церемонії. Маски робилися з пап'є-маше та яскраво розфарбовувалися. Вони зображали різні божества і міфологічні персонажі, одягалися ченцями разом із яскравим вбранням з шовку у виконанні релігійних танців і вистав у монастирських дворах при великому збігу народу.

листівка, Царська Росія, Бурятія, свято Цам

Суть цієї церемонії показ боротьби персонажів ламаїстської віри з іновірцями. Після церемонії маски вішалися у монастирях поруч із тан-ка (ламаїстськими іконами), оскільки вважалися великою цінністю.

"Цам" - означає "танці по колу". Сам обряд зародився, за деякими даними, в Індії, в Монголії він з'явився лише з середини XVIII століття. Точних відомостей про походження цієї містерії немає. MAXANTO вважає, що найбільш достовірною можна вважати таку версію:

"Один чернець з "червоної" течії буддизму Ловон Бадамжунайн прибув до Тибету в 775 р., де ним був заснований монастир Сам'яа. Для упокорення духів, що володіють не людською чорною силою, їм була здійснена молитва "Жахар", поєднана з риту, що послужило початком виконання "Цам" у Тибеті".

Цам 19-20 століття

Є і ще одна версія, що заслуговує на увагу, принаймні, своєю поетичності. Так, за словами відомої російської вченої-монголовознавця Н.Шастіної, в одній легенді розповідається про те, як "тибетський імператор "Ландрам" (841-901), який є шанувальником шаманства і всією душею ненавидить буддизм, знищував монастирі і всіляко утискував монахів бігли в гори і стали жити в печерах, з 70 000 ченців вижили лише 7. Чойжин-монах Лхал-хумбалдорж пошив собі чорно-білий костюм з широкими рукавами, в них був захований лук зі стрілами, його кінь був перефарбований з білого в строкатий. Надягши своє вбрання білою стороною назовні і приїхавши до імператорського палацу, він почав танець навпроти палацових воріт, він стрибав і розмахував своїми рукавами, зацікавившись, імператор вийшов подивитися на ченця, і тоді той витягнув лук і застрелив Ландрама. стрибнув у річку, втікши від імператорської охорони, відтоді він ховався в горах, живучи пустельником, а його танець став популярним, як містерія проти ворогів буддизму.

Нині танець "Цам" поширений у багатьох монастирях у Монголії, де привертає увагу тисяч глядачів.

Сьогодні "Цам" у Монголії – це танцювальна пантоміма, яка виконується ламами. Половина їх надягають маски (про які ми вже писали вище) і називаються докшитами (охоронцями), друга група лам, не одягає масок, їх називають шанаками (ламами-глядачами). Усі вони починають танець, рухаючись по колу та розмахуючи руками. У танці розповідається про боротьбу добра зі злом.
Цікавою частиною містерії "Цам" є танці скелетів. Серед них – «захисники чотирьох цвинтарів», що належать до божеств високого рангу. На них – корони з трьома чи п'ятьма мініатюрними черепами. До їх масок, прикріплюються віяла райдужних квітів. Монголами вони називаються "метеликами". Танцюристи одягнені в білі костюми, що обтягують, на яких намальований скелет.

Сушильні шафи для одягу та взуття випускає багато компаній. Більшість російського ринку зайнята виробниками нашої країни. Тут ми розглянемо два бренди "Кубань" (Ампаро) і "РШС" від московського заводу Рубін. Московське виробниче об'єднання "Рубін" випускає як традиційні сушильні шафи, так і інфрачервоні. Виробництво сертифіковане, продукція представлена ​​на ринку вже 23 роки. ...

Сушильні шафи для одягу та взуття

0 880

MAXANTO пропонує подивитися відео про те, як кріпак селянин розповідає про дивацтва барина-індуїста та загадкову та незбагненну Сансару! ...

Театр одного актора: кріпак, пан-індуїст та Сансара

0 1369

Говорять, що лицедії – це люди, які розкривають людську сутність. Емоції, що б'ють через край, пантоміма на межі фолу. Все це у відео, яке MAXANTO розмістили просто під цим текстом. ...

Хто ти насправді? Ти змінився?

0 806

Енні Вейч – художниця з Онтаріо (Канада). На її картинах олією – жіночі фігури. Вона досліджує та підносить нам просту красу тіла, а також намагається передати спектр складних людських емоцій. ...

Картини сну на полотнах канадки Annie Veitch

0 1724

Історія виникнення та розвитку урду надзвичайно цікава. У IX столітті з появою в Індії мусульманських завойовників північноіндійський хіндаві - розвинена мова з багатим фольклором - почав збагачуватися безліччю перських та арабських слів і перейняв дещо видозмінену арабську писемність. ...

Індія: мова урду (хіндустані)

0 1301

Коли підходить час готовності документів для підключення газу, необхідно зайнятися вибором газового казана. Марок котлів дуже багато, і в цій строкатості обладнання необхідно вибрати котел, який би задовольняв усім Вашим вимогам. Розмови із сусідами, у яких уже давно підключений газ, зазвичай нічого певного не дають. Кожен розповідає свої історії, хто хвалить котел, а в кого вже третій, а останній дуже добрий. ...

Як вибрати газовий котел, бойлер, систему віддаленого доступу і т.д.

0 1126

Зараз в інтернеті представлено безліч компаній, які пропонують своїм клієнтам широкий асортимент найрізноманітнішої продукції. Отже, топ-5: ...

Огляд інтернет-магазинів, де можна купити обладнання для прибирання

0 970

Будівництво храмового комплексу Тупден Шедудлінг у Відрадному йде своєю чергою. Вже збудовано Ступу Просвітлення поруч із Тимчасовою Ступою. ...

Ступа Просвітлення Храмового комплексу Тупден Шедублінг - Москва

0 1547

Необґрунтованість думки не дає мені спокою. Променисті хлопчики співають свої промови з ютуб каналів, збираючи мільйони передплатників. Віддихавшись, я зрозумів, що не заздрю ​​їм, а десь навіть захоплююсь. Ви тільки уявіть, скільки охочих навчитися бізнесу та стати «Біг босом». ...

Як вчитися, щоб не піти розчарованим?

0 1266

Інструкція про те, як підключити комбінований бойлер непрямого нагріву до системи опалення газового казана. ...

Підключення комбінованого бойлера непрямого нагріву (БКН) до системи опалення газового котла

0 2111

Порядок та строки оформлення документів та виконання робіт із підключення газу. За умови, що поряд із Вашим будинком проходить газова магістраль. ...

Підведення газу до приватного будинку у Підмосков'ї, у ТСН.

0 1042

Як тільки диригент відкланяється публіці, змахує своєю паличкою, за помахом якої розорюються червоні театральні портьєри і вступає оркестр, розумієш: це Імре Кальман. Його музика, урочиста та вічна, переносить у дивовижний світ віденських оперет, хай навіть зараз вони називаються мюзиклами. ...

Принцеса цирку московського театру мюзиклу

0 1681

Новий кліп гурту Queen із вокалом Фредді Мерк'юрі на пісню All Dead, All Dead із альбому News of the world. ...

Новий кліп гурту Queen з вокалом Фредді Мерк'юрі

0 2326

12 жовтня 2017 року Центробанком Росії були представлені купюри, чий номінал – 200 та 2000 рублів. ...

Центробанк представив нові купюри номіналом 200 та 2000 рублів

0 1959

Як вважають вчені, перший годинник збув створений і зроблений громадським надбанням древніми греками. Для того, щоб городяни, які жили в стародавніх Афінах, не відчували себе поза часом, вулицями міста снували спеціальні люди, які за невелику плату повідомляли, де на даний момент знаходиться позначка тіні сонячного годинника. ...

Хто придумав годинник? Історія винаходу

0 1920

"Лазня лікує душу", так говорили на Русі, і мали рацію. Можна згадати, як у фільмі "Гардемарини", француз, який вирішив піти в російську парну, кричав матом своєю мовою і з ганьбою втік зі стін святого місця. Для російського, лазня – це частина його життя. У лазні людина очищає тіло та душу після трудового тижня. ...

Лазня для тіла та душі

0 1220

Лунатизм, снохождение - це особливий стан сну, що спостерігається частіше у дітей та підлітків. При лунатизм відзначається розлад свідомості, що супроводжується автоматичними складними діями під час нічного сну. ...

Лунатизм

0 1585

Традиційно, в північних країнах для опалення будинку в холодну пору використовувалася піч, тоді як у південних задовольнялися камінами. Так було донедавна, коли деякі виробники створили симбіоз печі з каміном, який поєднав у собі естетику відкритого вогню та тепло від справжньої печі. Ми розповімо про шведського виробника KEDDY, який ось уже третє десятиліття випускає цілий модельний ряд печей із суперкасетами - закритими склом топками, крізь які ви можете спостерігати за тим, як вогонь пожирає дрова. ...

Шведські печі-каміни Keddy Maxette

0 2026

Оформлення земельної ділянки та заміського будинку у власність на ділянці, призначеній для будівництва житла (якщо це не садове та не дачне товариство) З 1.01.2017 року замість свідоцтва про реєстрацію права на землю введено новий документ, який називається «витяг з ЄДРН» (єдиного) державного реєстру нерухомості). До складу витягу з ЄДРН увійшли: витяг з ЄДРП (прав) та державного кадастру нерухомості. ...

Оформлення земельної ділянки та заміського будинку у власність

0 1282

Після перегляду шоу Точнісінько, де в ролі судді виступає Геннадій Хазанов, складається тяжке враження. Дивлячись на нього, можна вирішити, що епоха лицедійства закінчилася. Саме тому кореспондент MAXANTO із настороженістю йшов на спектакль театру Антона Чехова "Вечеря з дурнем"; яке ж було його здивування, коли він виніс вердикт, що Хазанов, мабуть, єдиний, хто "успадкував" феєричну манеру гри штрихами, трохи властиву Аркадію Райкіну. І не просто успадкував, а проніс крізь товщу десятиліть, анітрохи не розплескавши рідину з цієї дорогоцінної посудини. ...

Вечеря з дурнем - Геннадій Хазанов

0 1360

Є такий анекдот, коли чернець постукав у двері до жінки на нічліг. Жінка поставила умову для ночівлі: випити з нею, з'їсти м'ясо чи провести ніч. Монах відмовився, але вибір був невеликий, інакше вночі він би замерз, бо перебував у горах, де лежав сніг. І чернець погодився випити з нею трохи вина. І тільки випивши, він з'їв м'яса, ну а потім уже й переспав із нею. ...

Сповідь вегетаріанця або як я знову став їсти м'ясо

0 1670

Москва. Червона площа. Скільки було сказано, скільки написано. На Червоній площі проходили та проходять військові паради, люди йдуть на зустріч із Леніним у мавзолеї. Все-таки диво, а раптом скоро приберуть? ...

Москва. Червона площа. Літо 2017 року.

0 2299

31 травня, напередодні літа, кореспондент MAXANTO відвідав клубну зустріч, яку провів Андрій Веселов на тему: "Стратегічні зміни: розбудіть силу 5П!" ...

Стратегічні зміни: розбудіть силу 5П

0 2248

Тих, хто звик улітку дивитися собі під ноги, знають, що на природі, та й у міських джунглях, по землі повзає безліч різних жуків. При цьому іноді ми навіть якось і не замислюємося над тим, що деякі види занесені до Червоної книги… Одним із видів, що зникають, є жужелиця кавказька.

Жужелиця кавказька - жук із Червоної книги

0 7526

Багато хто замислюється про будівництво заміського будинку. На що звернути особливу увагу під час його будівництва та монтажу інженерних комунікацій? З чого почати? ...

Помилки під час будівництва заміського будинку

0 1919

У Калінінграді будується завод, де планується виготовляти автоматичні коробки. Згідно з бізнес-планом, площа виробничої території становитиме 80 тисяч квадратних метрів, а запланований обсяг виробництва має досягати 30 тисяч АКП на рік. ...

КАТЕ: російські автоматичні коробки передач

0 5865

Ілон Маск пропонує кардинальне рішення - будівництво нових ліній метрополітену саме для машин. На перший погляд, це виглядає футуристично і не реалізовано. Але давайте на мить відвернемось і згадаємо про те, що інший не менш правдоподібний проект Ілона Маска - Hyperloop (будівля труб, в яких пересуватимуться потяги зі швидкістю понад 1200 км/год), вже реалізується. Тому, давайте подивимося, як бачиться розробникам андерграунд для автомобілів. ...

Метрополітен для автомобілів

0 1408

Встановлення ТЕНу в бойлер непрямого нагріву Baxi Premier Plus

0 5067

Перший УАЗ ДЕВОЛРО буде готовий на початку липня 2017 року! Орлов окреслив термін появи першого автомобіля у США. УАЗ ДЕВОЛРО можна буде вперше побачити (і купити) вже у липні 2017 року! Ціна залежатиме від комплектації, початок від 15,000 $ і до 35,000 $. ...

Перший УАЗ ДЕВОЛРО можна буде купити на початку липня 2017 року

0 1762

Сьогодні диспоузери вже не є дивовижними приладами. У багатьох квартирах та заміських будинках їх застосування стало звичайним. Проте серед широких верств населення ще немає повної впевненості в тому, що вони справді потрібні. Більше того, словосполучення «подрібнювач харчових відходів» часом ставить у глухий кут, бо не зовсім зрозуміло, для чого взагалі щось подрібнювати? ...

Диспоузери Bone Crusher та InSinkErator

0 1549

Відомо, що немає у природі двох однакових людей. Навіть двійники, при близькому розгляді зовсім не є ідентичними. Природою закладено незліченну різноманітність видів, що, зрештою, є елементом еволюції. Напевно, багато хто звертав увагу на те, що в людині по-різному все: і навіть вуха. Так, існує кілька класифікацій вушних раковин. Безумовно, коли йдеться про ідентифікацію особистості, насамперед мається на увазі упізнання трупів у криміналістиці. Так, за даними Міністерства внутрішніх справ, щороку в країні виявляють понад двадцять тисяч (!!!) непізнаних трупів. Тому ця проблема цікава переважно саме експертам у карному розшуку. ...

Ідентифікація особистості з вушних раковин у криміналістиці

0 2815

Гусениці – відомі шкідники. Звичайно, потім вони стануть метеликами і, хоча залишаться такими ж винищувачами врожаїв, але при цьому набудуть певної барвистості і радуватимуть око. Що ж до їх предтечі - гусениць, чи, як їх ще називають, личинок, всі вони викликають симпатій. Хоча деякі представники безперечно фотогенічні. ...

Гусениці - фітофаги, що поїдають листя

0 2337

Крім Росії та Європи «швидкі ящірки» мешкають навіть на північному заході Монголії. Втім, можливо, саме з Монголії вони прийшли на Русь разом з полчищами Чингісхана! Погляньте на дві карти - ареал проживання «швидких ящірок» і окреслений кордон Монгольської імперії - вони частково збігаються. Існує альтернативна думка, що це недарма. ...

Шлях ящірки: з Монголії до Європи

0 1817

Іпох - місто в Малайзії, яке стало бурхливо розвиватися на рубежі 19 століття. Нині у ньому проживає понад сімсот тисяч мешканців, довкола – сучасні споруди. Втім, збереглися будівлі колоніальної епохи. Досить цікавими є і графіті на стінах старого міста (Old town), створених Ернестом Захаревичем. Малюнки з'явилися після поїздки художника країною. Так вийшли такі образи, як "велорикша", "старий з чашкою кави", "діти на паперовому літачку", "чайні пакетики", "дівчинка на табуретці" та "колібрі". ...

Графіті на стінах Іпоха, Малайзія.

0 1288

Кореспонденти MAXANTO відвідали тренінг «103 нові фішки активного продажу», який провів відомий тренер з продажу Дмитро Ткаченко. ...

103 нові фішки активних продажів

0 2020

Сьогодні міжнародне видання motor1.com опублікувало серію фотографій загадкового прототипу великого седана. Знімки були зроблені фотографами видання під час проведення ходових випробувань на одному із замерзлих озер у Швеції. І якщо деякі іноземні читачі не цілком знайомі з дизайном майбутнього президентського лімузина, який має бути готовим до майбутньої інавгурації в 2018 році, то читачі MAXANTO легко вгадають під камуфляжем майбутній лімузин марки AURUS, а зовсім не Rolls-Royce або Bentley. ...

Тест президентського лімузину (проекту "Кортеж") у Швеції

0 1976

Кажуть, що навчити торгувати не можна. Але це не так. Наприклад, Девід Рокфеллер-старший, який помер зовсім недавно, незважаючи на успадкований капітал, навчався в Лондонській школі економіки та політичних наук. У Москві вже не перший рік проходить, організована під егідою та за безпосередньої підтримки B2Bbasis конференція "Продажі та маркетинг-2017". Кореспонденти MAXANTO відвідали цей цікавий захід, щоб ознайомитися з усіма актуальними тенденціями у сфері маркетингу та просування послуг на ринок. ...

Продаж та маркетинг - 2017: тренди цього року

0 1928

Коли Жан-Клод Ван Дамм показав шпагат на двох вантажівках Volvo, що рухаються, світ захлинувся в оплесках. Але ролик з Ван Даммом - це далеко не перший випадок, коли артисти показували розтяжку між об'єктами, що рухаються. Звичайно, першими, хто показав людям такі трюки, були циркачі. MAXANTO вдалося розшукати фотографію учнів Володимира Дурова. Ймовірно, знімок датується 60-ми роками минулого століття. На знімку – артистка цирку Владислава Варьякоене. ...

Шпагат на слонах, вантажівках, мотоциклах

0 1726

Протягом останнього десятиліття Сатоші Сайкуса створив низку проектів, в яких торкнулися такі теми, як ніч, пам'ять і крихкість буття. мінливості – з акцентом на memento mori. ...

Фотограф Сатоші Сайкуса: теми смерті, народження та сну

0 1910

Єва Грін - фатальна красуня з останнього перезапуску фільмів про Джеймса Бонда. Та сама Веспер Лінд, що залишила шрами на серці агента 007. Ми не будемо міркувати про привабливість цієї жінки. Сьогодні MAXANTO покаже вам образи, створені нею у співпраці з японським фотографом Сатоші Сайкус. ...

Єва Грін: дівчина Бонда в японському об'єктиві

0 2256

Звичайно, ми не будемо оригінальними, якщо скажемо, що богомоли – це інопланетні істоти. Звісно, ​​вони живуть Землі і дуже поширені у ньому. Але придивіться до них уважно: чи не їхні голови копіювали та копіюють американські кіностудії, створюючи свої фільми про жахливих прибульців з космосу? Дивлячись на них, заспокоює лише одне: богомоли маленькі комахи. Якщо ж уявити, що вони були б розміром хоча б із кішку чи собаку, запевняємо, при зустрічі з ними вам стало б не по собі. ...

Богомоли: виродки пекла з іншої планети?

0 1903

Спектакль концептуальний, втім, як і місце, де він грає – адже Будинок культури імені Зуєва – одна з найяскравіших і найвідоміших у світі пам'яток конструктивізму. Але сьогодні ми говоримо не про це. Справа в тому, що фільм Олега Дяченка "Швидше, ніж кролики" начисто позбавлений відеоряду про фобії зі спектаклю, що одразу ніби обезголовлює оповідання. Заслуговують на увагу і комічні епізоди з Гамлетом і в Третьому Рейху. MAXANTO пропонує подивитися на епізоди, які не увійшли до фільму. ...

Швидше, ніж кролики: фобії, Гамлет, Буратіно та Третій Рейх

Яким, мені здається, Вікіпедія і користувалася)

«Немає такого місця, де б не був Будда. А раз так, священні танці з підношеннями Будді, сповнені віри та добрих намірів, мають подвійну мету. Люди, які спостерігають за танцями, можуть отримати користь через приємні відчуття радості, а самі учасники танців роблять підношення всім Буддам, Бодхісатствам та іншим просвітленим істотам»

Цам — урочисте релігійне служіння, яке щорічно здійснюється на відкритому повітрі в буддійських монастирях. Цам може бути не приурочений до історичної події чи певного дня. Мета його — показати присутність божества землі і віддалити злих духів (шимнусов) від послідовників Будди.
Витоки Цам – у релігії Бон – це найдавніша форма гімалайського язичництва. Люди, які живуть у надзвичайно суворому і непередбачуваному кліматі Тибету і не мають змоги щось змінити в навколишньому світі, ототожнювали все, що їх оточувало з норовливими і ворожими духами, яких вони не бачили, але яких, як вони вважали, можна було контролювати лише за допомогою окультної майстерності. Більшість бонських парфумів були ворожі людині і мали яскраво виражені риси демонів дре. Але були і духи, яких можна було задобрити чи перемогти. Вони перетворювалися на благодійників і захисників і розглядалися після цього як боги - лиха.
Умилостивляти одних духів і підкоряти інших повинен був шаман, бон-по.
Вважається, що Цам виник і розвинувся в Тибеті, і пов'язаний із тантрійською системою буддизму та ламаїзму. Традиція приписує ідею виконання перших священних танців у масках богів Гуру Падма Самбхаве - великому діячеві буддійської віри при спорудженні монастиря Самьяй у VIII столітті. Нібито тоді цей урочистий обряд богослужіння допоміг великому Вчителю, голові секти червоношапочників перемогти опір місцевої релігії бон-по. Передбачається походження цих танців з Індії, де в давнину особливі актори в масках та одязі богів танцювали та вели діалоги мовою богів, демонів та людей. Хоча, виходячи з усього вищевикладеного, стає зрозумілим, що священні танці прийшли в буддизм Тибету з традиції Бон.

Обряд складається з танцювальної пантоміми, що виконується ламами, які маскуються докшитами (охоронцями), тобто надягають маски з пап'є-маше, що зображують того чи іншого докшита, і разом із шанаками (ламами-споглядачами), що виступають без масок
Протягом кількох тижнів перед виконанням містерії у монастирях йдуть спеціальні служби, проводяться приготування до церемонії.

Спочатку, в класичному варіанті, маски виготовлялися з дерева і були дуже важкими. Але через їхню непрактичність, на зміну їм прийшли маски в більш полегшеному варіанті - з пап'є-маше. Маски, що зображують найвищих тантричних божеств, наділені трьома очима. Особливо зловісний вигляд мають маски гнівних і грізних божеств із низки докшитів - персонажів докшитського Цаму - "захисників закону" - охоронців віри. Один їх зовнішній вигляд мав відлякувати ворогів буддизму і вселяти жах у серця глядачів. Забарвлення «облич» у них зловісна: червона, синя, зелена, вираз хижий, лютий, кровожерний. Призначення докшитів полягало в тому, щоб знищити єретиків та ворогів релігії, і зовнішній вигляд цих гнівних захисників віри відповідав їхньому призначенню. Маска найчастіше вдвічі-втричі перевищує розмір людського обличчя, тому ченці, які виконують танці в масках, дивляться не через очі, а через ніздрі та рот. Перед використанням маска має бути освячена. Лама читає відповідні молитви, кидаючи зерна освяченого рису. Маски, особливо ті, що передаються з покоління до покоління, вважаються священними реліквіями, які мають магічні властивості.

Сама собою містерія - це таємна релігійна церемонія. А "Цам" це цілісний багатогодинний комплекс танців-пантомім ченців та лам у спеціальних ритуальних масках, що зображують різних божеств, духів та героїв. Релігійна містерія, що стала храмовим ритуалом у багатьох великих буддійських монастирях, має кілька цілей. Насамперед, це спосіб упокорення та нейтралізації злих духів, які заважають вірі. Крім цього, танець покликаний очистити свідомість та душу. Практично кожна маска у вищих дхармапал, а точніше, черепа в її вінці, уособлюють якийсь із п'яти пороків - заздрість, жадібність, гнів, гординю, користь. Однак праведний гнів вітається, тому що таким гнівом можна очиститись. Під час танцю докшитів (суворих, «гнівних» зберігачів віри) відбувається знищення духовного негативу. По-друге, містерія Цам проводиться, коли людина готувалася до стану «бардо», тобто вмирала. Або, згідно з буддизмом, переходив в інший стан, що називається «бардо», коли душа людини повинна за короткий час знайти собі місце, нове житло. По-третє, Цам – це засіб, що веде до просвітління.
Не слід забувати і про головне завдання містерії Цам – поширення блага для місцевості, де вона проводиться.

Енергія, випромінювана ченцями-танцюристами та їхня енергетика, що проектується на глядачів, просто зашкалювала всі розумні та нерозумні межі.
Танець Цам не є сам собою «кінцевим» ритуалом. Він є лише частину, хоч і досить велику частину, тантричної практики цілісного ритуалу. Танець є доповненням до інших найважливіших складових. Особливий метод дозволяє виконавцю уявити в танці руху, які він візуалізував до початку танцю і в його процесі, а тому цю складну форму поклоніння здатні виконувати лише небагато виконавців у кожному поколінні, які досягли високих результатів.

І кілька слів від себе. По-перше, хоча для численних глядачів танець - це уявлення та розвага (глядачів потім покажу окремим постом), по суті - це складний ритуал, до якого лами спеціально готуються, і під час танцю перебувають у зміненому стані свідомості, чпстично перетворюючись на дух, маску якого вони носять.
Вплив танцю на глядача залежить від підготовки. Нам, непосвяченим, не вдалося зануритися у стан трансу та вирушити "за межу своєї свідомості". І однак вплив дуже сильний. І свідомість – так, змінює.

Ми були глядачами танцю Цам протягом двох днів поспіль. Перший покаду без коментарів, про другий небагато скажу.
Першого дня ми приїхали не на початок (яке в часі жорстко не фіксовано), а трохи пізніше


2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23. Другий день. Починається все з виходу музикантів, частина з яких потім займе місця "оркестру", та лам без масок

24.

25. Зовсім маленькі хлопчики

26. Портрет у хоті церемонії знаходиться над оркестром

27. А потім уже виходять маски