Головна › Паливна система › Сучасні бельгійські художники. Фламандські художники XVII століття Картини бельгійських художників

Сучасні бельгійські художники. Фламандські художники XVII століття Картини бельгійських художників

Сучасна бельгійська художниця Дебора Міссуртен (Debora Missoorten) народилася і досі мешкає в Антверпені, Бельгія, де працює як незалежний професійний художник. Вона закінчила навчання в академії мистецтв зі спеціальності "Дизайн Костюму для театру".

Сучасний художник Бельгії. Jean-Claude Dresse

Жан-Клод є одним із небагатьох художників сучасності, які, спираючись на великі приклади минулого, зміг переглянути та відредагувати їх відповідно до особистого бачення. Він наповнює свої роботи емоціями таким чином, що вони повертають глядача до джерела цієї емоційності, збагаченого, стараннями автора, ретельно розробленої концепцією картини, кольором та гармонією. Художник робить це для того, щоб змусити нас насолоджуватися розгадуванням таємниць, що оточують це джерело.

Я намагаюся показати невидиме. Juan Maria Bolle

Хуан Марія Болле (Juan Maria Bolle) відомий фламандський (бельгійський) художник, народився у Вілвурді, недалеко від Брюсселя, Бельгія, у грудні 1958 року. 1976 року він закінчує середню школу Королівський Атенеум у рідному місті. 1985 року завершує навчання в інституті мистецтв Санкт-Лукас у Брюсселі.

Пристрасть не потребує етикетки. Peter Seminck

Пітер Семінк (Peter Seminck) – відомий бельгійський художник, народився в Антверпені, 1958 року. Освіту здобув у художній академії Schoten, отримав спочатку ступінь бакалавра, а потім і магістра образотворчих мистецтв. У темах себе не обмежує, пише різні картини, переважно олією на полотні. В даний час живе і працює в Маллі, передмістя Антверпена, Бельгія.

Сучасна бельгійська художниця. Debora Missoorten

Сучасний художник Бельгії. Frederic Dufoor

Сучасний художникФредерік Дюфор народився в 1943 році в Турне, Бельгія, освіту здобув в інституті Сен-Люк в Турне, а потім в Академії Монса. Після невеликої перерви було зараховано до студії Луї Ван Лінта в інституті Сен-Люк у Брюсселі. З 1967 року, після закінчення, протягом 10 років викладав в інституті Graphic Communications, а потім обійняв посаду викладача в інституті Сен-Люк у Брюсселі, де працював до грудня 1998 року.

Moussin Irjan. Сучасний живопис

Мусін Іржан, сучасний художникнародився в Алма-Аті, Казахстан, в 1977 році. З 1992 по 1995 навчався у мистецькому училищі в Алма-Аті. Потім вступив і успішно закінчив у 1999 році Академію мистецтв І. Є. Рєпіна в Санкт-Петербурзі. Після цього кілька років навчався сучасної живописуу Художній школі "RHoK" у Брюсселі та в Академії Мистецтв в Антверпені.
Починаючи з 2002 року неодноразово виставлявся та брав участь у різних конкурсах, у яких не раз займав призові місця та отримував нагороди. Його картини знаходяться у приватних колекціях в Англії, Франції, Голландії, США, Колумбії, Бельгії та Росії. В даний час живе та працює в Антверпені, Бельгія.

Pol Ledent. Сучасний художник-самоучка. Краєвиди та квіти

Головна тема картин цього художника – жива природа, пейзажіі пори року, але чимало робіт Пол присвятив силі, енергії та красі людського тіла.

Pol Ledent. Сучасний художник-самоучка. Люди

Пол Легент народився 1952 року в Бельгії. Але до живопису прийшов не відразу, лише 1989 року. Почав з акварелі, але швидко зрозумів, що це не те, що йому необхідно, олійний живопис більше відповідатиме його образу думки.
Головна тема картин Пола - жива природа, пейзажіі пори року, але чимало робіт він присвятив силі, енергії та красі людського тіла.

Рад ремінна бельгійська художниця. Christiane Vleugels

Stephane Heurion. Малюнки аквареллю

Пол Ледент народився 1952 року в Бельгії. Він не відразу вирішив зайнятися живописом, а лише після кількох років роботи інженером у 1989 році. Почав Пол з акварелі, але швидко відчув, що олійний живопис більше відповідатиме його образу думок.

Седрік Леонард молодий дизайнерз Бельгії. Народився 1985 року. Він закінчив школу мистецтв St.Luc зі ступенем бакалавра в галузі образотворчого мистецтва. Незабаром після цього він почав працювати в невеликій компанії, веб-майстром. В даний час він працює як позаштатний дизайнер. Седрик шукає оригінальність у всьому, чим би не займався та вірить у привабливість сучасних візуальних ефектів.

По дорозі знаходяться кілька музеїв. У цій статті я розповім Вам про Королівський музей витончених мистецтв у Брюсселі. Вірніше це цілий комплекс, що складається з шести музеїв.

Чотири в центрі Брюсселя:

*Музей старовинного мистецтва.
Чудова колекція старих майстрів періоду від 15-го до 18-го століть.
Основна частина цієї колекції складається із живопису південнонідерландських (фламандських) художників. Представлені шедеври таких майстрів як Рогір ван дер Вейден, Петрус Крістус, Дірк Баутс, Ганс Мемлінг, Ієронім Босх, Лукас Кранах, Герард Давид, Пітер Брейгель Старший, Пітер Пауль Рубенс, Антоніс ван Дейк, Якоб Йорданс, Рубенс та інші
Колекція виникла під час Французької революції, коли багато витворів мистецтва були захоплені окупантами. Значна частина була переправлена до Парижа, а з того, що складувалося, був заснований Наполеоном Бонапартом музей у 1801 році. Усі конфісковані цінності повернулися з Парижа до Брюсселя лише після скинення Наполеона. З 1811 р. музей надійшов у власність міста Брюсселя. З появою за короля Вільгельма I Об'єднаного Королівства Нідерландів фонди музею значно розширилися.

Робер Кампен. "Благовіщення", 1420-1440

Якоб Йорданс. Сатир та селяни», 1620 рік

*Музей сучасного мистецтва.
Колекція сучасного мистецтва охоплює твори, починаючи з кінця 18-го століття і до сьогодні. Основу колекції складають роботи бельгійських художників.
Відому картину Жака-Луї Давида — смерть Марата можна побачити у старій частині музею. Колекція ілюструє бельгійський неокласицизм і заснована на роботах, присвячених бельгійській революції та основам країни.
Зараз вона представлена публіці у вигляді тимчасових виставок у так званій Патіо кімнаті. Ці дозволяють регулярну ротацію творів сучасного мистецтва.
У музеї зберігається «Саломея» Альфреда Стевенса, найвідомішого представника бельгійського імпресіонізму. А також представлені такі відомі роботи, як «Російська музика» Джеймса Енсора та «Ніжність сфінкса» Фернана Кнопфа. Серед майстрів XIX ст., представлених у музеї, особливо вирізняються шедеври Жана Огюста Домініка Енгра, Гюстава Курбе та Анрі Фантен-Латура. Французький живопис кінця ХІХ ст. представлена «Портретом Сюзанни Бамбридж» Поля Гогена, «Весна» Жоржа Сера, «Бухта» Поля Сіньяка, «Два учні» Едуара Вюйара, пейзаж Моріса Вламінка та скульптура Огюста Родена «Каріатида», «Портрет селянина» Вінсента8. ) та «Натюрморт з квітами» Ловіса Корінта.

Жан Луї Давид. "Смерть Марата", 1793 рік

Густав Вапперс. "Епізод вересневих днів", 1834 рік

*Музей Магрітта.
Відкрито у червні 2009 року. На честь бельгійського художника-сюрреаліста Рене Магрітт (21 листопада 1898 - 15 серпня 1967). У колекції музею понад 200 робіт з олій на полотні, гуаші, малюнків, скульптур та пофарбованих об'єктів, а також рекламних плакатів (він багато років працював художником плакатів та реклами на фабриці паперової продукції), старовинних фотографій та фільмів, знятих самим Магрітт.
Наприкінці 20 років Магритт підписує контракт із брюссельською галереєю Сенто і цим повністю присвячує себе живопису. Він створює сюрреалістичну картину "Втрачений жокей", яку вважав своєю першою вдалою картиною такого роду. 1927 року влаштовує свою першу виставку. Проте критики визнають її невдалою, і Магріт їде до Парижа, де знайомиться з Андре Бретоном і вступають у його гурток сюрреалістів. Він набуває фірмового своєрідного стилю, яким впізнаються його картини. При поверненні до Брюсселя продовжує свою творчість уже у новому стилі.
Музей також є центром дослідження спадщини художника-сюрреаліста.

*Музей «кінця століття» (Fin de siècle).
Музей поєднує твори кінця 19-го та початку 20-го століття, так званий «кінця століття», в основному з авангардним характером. Живопис, скульптура та графіка, з одного боку, але також прикладне мистецтво, література, фотографія, кіно та музика з іншого.
Здебільшого представлені бельгійські художники, але й роботи зарубіжних майстрів, які вписуються у контекст. Роботи художників, які були членами великих прогресивних рухів бельгійських художників того часу.

І два в передмісті:

*Музей Вірця
Вірц (Антуан-Жозеф Wiertz) – бельгійський живописець (1806-1865). У 1835 р. була написана ним перша його значуща картина «Боротьба греків з троянцями за володіння трупом Патрокла», не прийнята на виставку в Парижі, але збудила в Бельгії сильне захоплення. За нею йшли: «Смерть св. Діонісія», триптих «Положення в труну» (з постатями Єви та сатани на стулках), «Втеча до Єгипту», «Обурення ангелів» та найкращий твір художника, «Тріумф Христа». Оригінальність концепції та композиції, енергійність фарб, смілива гра світловими ефектами та широкий помах пензля дали привід більшості бельгійців дивитися на Вірца як на відродника їхнього старовинного національного історичного живопису, як на прямого спадкоємця Рубенса. Чим далі, тим ексцентричнішими ставали його сюжети. Для його робіт, здебільшого величезного розміру, так само як і для досвідів застосування винайденого ним матового живопису, бельгійський уряд побудував йому в Брюсселі велику майстерню. Тут Вірц, який не продавав жодної зі своїх картин і існував тільки портретними замовленнями, зібрав усі свої, на його думку, капітальні твори і заповідав їх разом із майстернею у спадок бельгійському народу. Тепер ця майстерня – «Музей Вірца». У ньому зберігається до 42 картин, у тому числі й вищезгадані шість.

*Музей Менье
Музей відкритий на честь Костянтина Менье (1831-1905), який народився і виріс у бідній родині вихідців з бельгійського вугледобувного регіону Боринаж. З дитинства був знайомий з важким соціальним становищем і часто злиденним існуванням гірників та їхніх сімей. Свої враження про життя гірничого краю Менье зобразив у пластичних формах, що демонструють людину праці гармонійно розвиненою особистістю. Скульптор розробив такий образ трудівника, в якому відбиваються його гордість та сила, і який не соромиться своєї професії вантажника чи докера. Визнаючи деяку ідеалізацію, з якою Менье створював своїх героїв, слід визнати також його величезну історичну заслугу в тому, що він одним із перших майстрів зробив центральною темою своєї творчості людини, яка займається фізичною працею, показавши її при цьому творцем, виконаним внутрішньої гідності.

Н. Степанлн (образотворче мистецтво); О. Швидковський, С. Хан-Магомедов (архітектура)

Вже останнє десятиліття 19 в. у мистецтві Бельгії з'являються перші ознаки відходу від демократичних, народних засад, що сформували творчість найбільшого бельгійського художника Костянтена Меньє. Життєва сила і велич образів Менье виявилися недоступними його молодшим сучасникам. Надалі долі мистецтва Бельгії складаються багато в чому суперечливо та драматично.

Реалістичний напрямок, що виник у бельгійському живописі 19 ст., розвивається такими майстрами, як Леон Фредерік (1856-1940), Ежен Лармане (1864-1940) та інші. Прості люди, їхні будні - ось тема творів цих майстрів, проте в її трактуванні вони відходять від героїчної монументальності, активності та цілісності, що так властиві скульптурі та мальовничим полотнам К. Менье. Люди на полотнах Л. Фредеріка постають у набагато більш повсякденному, побутовому плані. Містичні тенденції поєднуються в бельгійському мистецтві з елементами натуралізму, фотографічної точності передачі пейзажу, типажу, з особливою сумовитістю, що підводить глядача до думки про одвічність трагічної безвиході світопорядку. Навіть такий значний за своєю темою твір, як «Вечір страйку» Е. Ларманса (1894), не кажучи вже про картину «Смерть» (1904; обидві – Брюссель, Музей сучасного мистецтва), відрізняється настроєм розпачу та безцільності дії.

Найбільш характерна у розвиток бельгійського мистецтва творчість Джеймса Енсора (1860-1949). Від жанрових реалістичних полотен Енсор поступово приходить до символізму. Фантастичні, моторошні образи цього художника, його потяг до алегорій, зображення масок і скелетів, до зухвало-яскравого, майже крикливого колориту безсумнівно були своєрідним протестом проти міщанської обмеженості та вульгарності буржуазного світу. Однак сатира Енсора позбавлена конкретного соціального змісту, вона здається сатирою на рід людський, і в цих властивостях його мистецтва не можна не побачити зародок подальших формалістичних відхилень у мистецтві Бельгії.

Дж. Енсор займає особливе місце у графіку Бельгії. Його оригінальні, сповнені нервової енергії офорти дуже експресивні, у яких передається атмосфера внутрішнього хвилювання і тривоги. Особливо драматичні краєвиди «Вид Маріакерке» (1887) і «Собор» (1886; обидва в кабінеті гравюр Королівської бібліотеки в Брюсселі), побудований на гострому і парадоксальному контрасті величного творіння людини і копошаться, як стривожений мурашник. Поєднання сатири з фантазією - національна традиція бельгійського мистецтва, що сягає І. Босха,- знаходить тут нове і гостре заломлення.

Літературний символізм, пов'язаний з ім'ям Моріса Метерлінка, поява в архітекторі та прикладному мистецтві Бельгії нових стилістичних явищ, пов'язаних із напрямком модерн (архітектор А. ван де Вельде та інші), відіграли в образотворчому мистецтві Бельгії чималу роль. Під їх впливом у 1898-1899 pp. утворилася "1-а латемська група" (названа за місцем, де оселилися художники, - селі Латем-Сен-Мартен поблизу Гента). На чолі цієї групи стояв скульптор Ж. Мінне, до неї входили Г. ван де Вустейн, В. де Саделер та інші. В основу їхньої творчості було покладено ідею пріоритету «вищого» духовного світу над реальністю. Подолаючи імпресіоністичні віяння, ці майстри намагалися відійти від поверхні явищ, висловити духовну красу речей. «Латемці» зверталися до національних образотворчих традицій, до голландських примітивів 14-16 ст., але у своїй творчості, що найбільш повно виразила ідеї символізму і потім розвивалася під знаком дедалі більшого експресіонізму, вони були, по суті, дуже далекі від тих традицій, куди вони посилалися. II у строгих, красивих пейзажах Валеріуса де Саделера (1867-1914) та у пронизаних містикою роботах молодшого члена групи – Густава ван де Вустейне (1881-1947) – немає місця для образу людини.

Досить сильний розвиток отримує на початку століття і пуантелізм, яскравим представником якого в Бельгії стає Тео ван Рейсельберг (1862-1926).

На початку 20-х років. була створена «2-а латемська група», що працювала під впливом експресіонізму, хоча сам експресіонізм у Бельгії, пов'язаний із трагічними подіями першої світової війни, набуває особливого забарвлення. Главою цього напряму був Констан Пермеке (1886-1952). У великих, широко написаних полотнах цього майстра звичні для бельгійського мистецтва сюжети - земля, море, образи селян - забарвлюються в тони трагізму та глибокого душевного сум'яття. Крізь усю навмисність деформації, підкресленість духовної обмеженості та грубості селянських образів Пермеці пробивається його симпатія та співчуття до людей, які дозволяли художнику створити емоційно вражаючі образи. Похмурий, глухий колорит, невиразність дії, нерухомість людських характерів передають настрій скорботних передчуттів та безвиході («Заручені», 1923; Брюссель, Музей сучасного мистецтва).

Гюстав де Смет (1877-1943), Жан Брюссельманс (1884-1953) по-своєму переробляли принципи експресіонізму, перший - спрощуючи форми, надаючи великого значення композиційної стрункості своїх картин, другий - підвищуючи, доводячи до пронизливої сили колірний лад своїх пейзажів. Інтерес до кольору як носію емоційного впливу живопису пов'язував Брюссельманса з групою «Брабантских фовистов», до якої примикали Р. Ваутсрс, Еге. Тайтгат, Ф. Кокс. Особливу цінність становить мистецтво Ріка Ваутерса (1882-1916). Захоплення яскраво» декоративністю кольорів не заступає для цього художника психологічних якостей його моделей; на противагу французьким фовістам Ваутерс шукає пластику, об'ємність речей - такі його «Урок» (1912; Брюссель, Музей образотворчих мистецтв), пофарбований драматизмом пізній «Автопортрет із чорною пов'язкою» (1915; Антверпен, збори Л. ван Богарт), « червоному» (1915; приватні збори).

Починаючи з 30-х років. у Бельгії розвивається сюрреалізм, два представники якого набувають широкої популярності - це Р. Магрітт (р. 1898) і П. Дельво (р. 1897). Для цих майстрів характерні поєднання суто салонної краси з хворою фантазією в самих поєднаннях окремих частин композиції, нав'язливі ідеї еротичного плану та ін. ), що обмежили свою творчість рамками вузькоінтимного пейзажу та жанрового живопису. З «інтимістами» були пов'язані спочатку художники Л. ван Лінт (нар. 1909), Р. Слаббінк (нар. 1914), що перейшли в повоєнні і особливо в 50-ті роки. до абстрактного живопису, що набув у Бельгії широкого поширення та визнання.

Небагато з майстрів бельгійського живопису залишаються у 20 ст. на реалістичних позиціях. Найбільш значний з них - Ісідор Опсомер (р. 1878), автор гострих, життєво виразних і глибоких за психологічним окресленням портретів («Портрет К. Гюїсманса», 1927; Антверпен, Королівський музей образотворчих мистецтв). Опсомер створив і низку натюрмортів, дуже мальовничих, свіжих та яскравих за кольором.

Соціальні теми, теми боротьби бельгійського народу за свої права звучать у працях П'єра Полюса (р. 1881) та Курта Пейзера (1887-1962), і особливо молодого прогресивного художника Роже Сомвіля (р. 1923), який працює також у галузі монументального живопису, та килимового мистецтва. Великі тематичні розписи на теми боротьби бельгійського народу створюються Е. Дюбренфо, Л. Дельтуром, Р. Сомвілем, ці художники працюють у тісному контакті з архітекторами.

Для сучасної бельгійської графічної школи характерна смілива постановка нових тем та нових стилістичних проблем. Окрім вже названого Д. Енсора найбільшим офортистом Бельгії був Жуль де Брейкер (1870–1945). Його листи присвячені життю міських нетрів, соціальним контрастам сучасного капіталістичного світу. Пронизливий погляд Брейкера бачить трагікомічні сторони життя, і, незважаючи на аналітичний характер його робіт, вони овіяні глибоким співчуттям до людей. У цьому сенсі багато хто з листів Брейкера («Смерть ширяє над Фландрією», 1916) пов'язані з народними традиціями бельгійського мистецтва.

Найбільш яскравий представник сучасної графіки Бельгії - Франс Мазе-рель (р. 1889), який працював також у галузі монументального та станкового живопису. Творча діяльність Мазереля нерозривно пов'язана з інтересами передових кіл не лише бельгійської, а й французької та німецької інтелігенції. Починаючи з першої світової війни, коли Мазерель виступив із серією різких антимілітарних газетних малюнків, він стверджує себе як майстер, який цілком присвятив свою творчість боротьбі людства за високі гуманістичні ідеали. У цей період Мазерель був тісно пов'язаний з передовими журналістами та художниками, дружив із Роменом Ролланом; тоді ж почалася його діяльність як ілюстратор, були створені перші ксилографічні серії («Хресна дорога людини», 1918; «Мій часослів», 1919, та ін.)- У цих серіях, як у німій хроніці, проходять життєвий шлях сучасної людини, його боротьба, зростання його свідомості, його радості та горе. Різкість контрастів, стислість і виразність образотворчих засобів нерідко наближають гравюри Мазереля до плаката.

Поруч із найбільшими майстрами сучасної європейської культури Ф. Мазерель прагне органічного розвитку традицій демократичної культури 19 в., традицій реалізму і гуманізму, високого дієвого людинолюбства. Разом з тим, вирішуючи в мистецтві докорінні суспільні проблеми нашого часу, Мазерель постійно прагнув і розширення засобів реалістичного мистецтва, створення нової реалістичної образотворчої мови, співзвучної сучасному світосприйняттю.

Мова гравюр Мазереля характеризується стислою, змістовністю, насиченою глибокими асоціаціями метафоричністю. Листи Мазереля мають підтекст, при всій експресивній кидкості вони розгортають свій зміст поступово. Глибина авторського задуму таїться у кожному аркуші, а й у співвідношенні аркушів кожної тематичної серії, у тому черговості, у тому сюжетному і емоційному відмінності та ідейно-художньому єдності. Мова контрасту, властива гравюрі, в руках Мазереля стає гнучкою зброєю соціальної характеристики, служить передачі найтонших ліричних переживань та прямого агітаційного заклику.

Прекрасна серія гравюр, присвячена сучасному місту («Місто», 1925). Експресивність малюнка та всієї композиції ніколи не переходить у надмірну деформацію, мова Мазереля зрозуміла. Навіть вдаючись до символіки («Сірена», 1932), художник не відходить від образотворчої конкретності, він свідомо прагне ясності, можливості говорити з людьми своїм мистецтвом. Переклади оптимізму особливо звучать в останніх роботах Мазереля, його серіях «Від чорного до білого» (1939), «Юність» (1948), у мальовничих роботах художника. Викриваючи вади сучасного буржуазного суспільства, Мазерель ніколи не втрачає ясного соціального критерію, він вірить у прогресивні сили, вірить у кінцеву перемогу та велич людини. Глибоко народна творчість Мазереля перейнята ідеєю боротьби за мир, Мазерель - приклад художника-борця, який є своїм мистецтвом високим ідеалам справедливості. "Я недостатньо естет, щоб бути тільки художником", - говорив Мазерель.

Дещо особняком у бельгійській графіці стоїть Л. Спілліарт (1881-1946), який майже не зазнав впливу експресіонізму, майстер ліричних, стриманих за кольором акварелей («Порив вітру», 1904; «Білий одяг», 1912).

Найбільш значна фігура у скульптурі Бельгії 20 ст. - Жорж Мінне (1866-1941). Учень Родена, Мінне мало пов'язані з творчими принципами свого вчителя, значно більше впливом геть формування його індивідуальності справила дружба з Метерлінком. Виходячи з абстрактних, загальних ідей Мінне надає дещо абстрактну духовність своїм роботам. Це майстер тонкої та точної передачі жесту; постійне прагнення виразу понять, а чи не конкретних проявів людських почуттів призводить скульптора до деякої надуманості образів, спотворення пластичної форми. Такими є його «Мати, що оплакує свою дитину» (1886, бронза; Брюссель, Музей сучасного мистецтва), «Юнак на колінах» (1898, мармур; Ессен, Фолькванг-музей). У 1908-1912 pp. Мінне звертається до сучасності, його портрети бельгійських робітників ґрунтуються на ретельному спостереженні натури та продовжують традиції скульптури 19 ст. Наприкінці життя, у малюнках на релігійні сюжети, символічні та містичні риси, властиві творчості Мінне, проявляються знову.

В цілому сучасна бельгійська скульптура розвивається під знаком натуралістичних і формалістичних шукань, виняток становить творчість Ш. Лепле (р. 1903), що створює емоційні, красиві портретні бюсти та скульптурні композиції, і О. Есперса (р. 1887) - майстра, який свідомо наслідує негритян примітивів.

Великий розвиток отримує у Бельгії традиційне для цієї країни медальєрне мистецтво. З пластикою пов'язана і сучасна бельгійська декоративна кераміка (майстерня в Дурі), декоративна скульптура (майстер П. Кай; р. 1912), розписні декоративні судини з властивим сучасному прикладному мистецтву прагненням до декоративної яскравості, природності форм та декору, органічного зв'язку з сучасним інтер'єром.

Наприкінці 19-початку 20 ст. в Бельгії відбувається швидке зростання промислових і торгових міст на основі інтенсивної розробки природних ресурсів країни (залізна руда та кам'яне вугілля) та хижацькій експлуатації великих африканських колоній. Стихійне розміщення промисловості, приватна власність на землю та характерна для Бельгії адміністративна самостійність передмість (комун) перешкоджали нормальному розвитку та зростанню великих міст, реконструктивні роботи в яких здебільшого обмежувалися благоустроєм центру та розвитком міського транспорту. Загострення житлової кризи викликало різні форми житлового будівництва «дешевих» житлових будинків для робітників: акціонерні, кооперативні та благодійні товариства.

У цей період у містах Бельгії розгорнулося широке будівництво нових типів промислових, ділових та громадських будівель, що відображають як розвиток Економіки, так і появу нового замовника, зокрема і такого, як організований у профспілки робітничий клас, - будівництво на кооперативних засадах так званих народних будинків (наприклад, у Брюсселі за проектом архітектора В. Орта у 1896-1899 рр.), де в одній будівлі об'єднувалися торговельні, культурно-освітні та конторські приміщення.

На початку 1890-х років. Бельгія стає одним із основних (у європейській архітектурі) центрів боротьби з канонами класицизму та еклектикою (у тому числі з так званим національним романтизмом). Біля джерел зародження нового «стилю» - європейського модерну стояли бельгійські архітектори А. ван де Вельде, В. Орта, П. Анкар, для творчості яких у цей період характерні відмова від стильового еклектизму архітектури 19 ст. та наполегливі спроби знайти сучасний стиль на основі використання можливостей нових матеріалів, конструкцій та обліку нових функціональних вимог, що висуваються до будівель.

Анрі ван де Вельде (1863-1957) був одним із найбільших представників та ідеологів європейського модерну. Він виступав проти канонів класики та «фасадництва», боровся за об'ємну композицію, за новий підхід до створення інтер'єру та побутової речі. У той самий час він проти впровадження у самі процеси будівництва будинків та виготовлення побутових речей індустріальних методів серійного виробництва, захищав кустарні методи виробництва виробів побуту і виступав за індивідуальність кожного проекту.

Другий найбільший прихильник модерну Віктор Орта (1861-1947) був тим архітектором, який не тільки вперше на практиці застосував творчі принципи модерну (особняк на вул. Тюрен у Брюсселі, 1892-1893), але й багато в чому визначив напрямок пошуків архітектурного декору стилю». На рубежі 1880-1890-х років. він кілька років займався інтенсивними лабораторними формально-естетичними пошуками нового декору і перший застосував пружну лінію, що звивається, «удару бичем» (лінія Орта), що стала потім однією з характерних ознак всього декоративного мистецтва модерну і набула найширшого поширення майже у всіх європейських країнах кінця. початку 1900-х років.

На розвиток творчих напрямів бельгійської архітектури 20-30-х років. не могла не вплинути та обставина, що до війни Бельгія була одним із основних центрів розвитку модерну, а такі великі архітектори, як ван де Вельде та Орта, продовжували інтенсивно працювати і в повоєнні роки, причому хоча вони й відійшли від ортодоксального модерну, але були дуже далекі у творчості від радикального новаторства. Щоправда, ван де Вельде намагався у період розвивати раціоналістичні сторони модерну. Однак він фактично переживав у своїй творчості етап, загалом уже пройдений раціоналістичними напрямками європейської архітектури у передвоєнні роки. Орта ж під впливом американської архітектури (він був у США в 1916-1919 рр.) намагався поширити в бельгійській архітектурі неокласицизм з використанням спрощеного, позбавленого декоративних елементів ордера (Палац образотворчих мистецтв у Брюсселі, 1922-1928).

Раціоналістичний напрямок в архітектурі Бельгії 20-30-х років. було пов'язано насамперед із творчістю молодих архітекторів, основним полем діяльності яких було так зване «соціальне» будівництво дешевих жител, яке проводилося муніципалітетами та кооперативами з використанням державних позик. Це будівництво через крайню обмеженість коштів, що відпускаються на нього, вимагало від архітекторів застосування в їх проектах нових Ефективних будівельних матеріалів і конструкцій, створення раціонального планування квартир. Будівництво дешевих будинків було фактично тією творчою лабораторією, де архітектори, в умовах жорсткої економії прагнучи створити для трудящих щодо упорядковане житло, намагалися використовувати принципи типізації та досягнення прикладних наук (наприклад, вимога інсоляції, тобто освітлення прямим сонячним промінням), впроваджували в масове житло сучасне санітарно-технічне обладнання, центральне опалення, Електрика, сміттєпроводи та вбудовані меблі, а також прагнули пов'язати архітектурний образ будівлі з його новою функціонально-конструктивною основою.

Одним із перших сучасних житлових комплексів не тільки в Бельгії, а й у Європі був побудований за проектом Віктора Буржуа (1897-1962) під Брюсселем у 1922-1925 рр. селище Сіте Модерн (сучасне місто). Тут були застосовані нові для тих років прийоми планування: у кварталах передбачено спеціальні озеленені місця для відпочинку, влаштовано майданчики для дітей, будинки поставлено з урахуванням найвигіднішої орієнтації. Причому Буржуа був такий послідовний у проведенні принципу найбільш вигідної орієнтації квартир, що ряд будинків, які не можна було поставити в напрямку північ - південь з міркувань загальної композиції планування селища (наприклад, для створення замкнутого простору центральної площі), він запроектував з уступами (пилоподібними в плані). Квартири в будинках селища були запроектовані з наскрізним провітрюванням та обов'язковим освітленням всіх приміщень денним світлом. У зовнішньому вигляді будинків відбилися такі характерні для залізобетону риси, як плоска покрівля, кутові та лежачі вікна, легкі козирки над входами.

рис. 166

Великий інтерес з погляду розвитку раціоналістичних напрямів у післявоєнній бельгійській архітектурі становить шкільне будівництво, де пошуки функціонального вирішення плану та об'ємно-просторової композиції будівлі з урахуванням нових вимог навчального процесу велися так само, як і у будівництві дешевих жител, в умовах суворої економії коштів.

Нові віяння в галузі архітектури хоч і насилу, але все ж таки пробивали собі дорогу і в будівництві унікальних громадських будівель. Своєрідною ареною боротьби раціоналістичних напрямів з неокласицизмом та еклектикою стала Міжнародна виставка 1935 р. у Брюсселі, традиційний зовнішній вигляд багатьох павільйонів якої приховував їхню сучасну конструктивну основу. Такий, наприклад, збудований за проектом архітектора Жана ван Пека Великий палац Століття. Смілива система перекриття його великого залу (залізобетонні арки параболічного обрису) не виявлена у зовнішньому вигляді будівлі, фасад якого є ступінчастою композицією, стилізованою на кшталт неокласицизму. Проте вже й на цій виставці у ряді павільйонів (щоправда, не головних) нові матеріали та конструкції (скло, залізобетон) були сміливо використані у створенні вигляду сучасної будівлі.

Руйнування, спричинені Другою світовою війною, зажадали великих відновлювальних робіт. Причому, на відміну від відновлювального будівництва після першої світової війни, коли переважало прагнення багато чого відновити в колишньому вигляді, в нових умовах відновлення поєднувалося з реконструктивними роботами, особливо в старих районах міст, де заплутане планування та вузькі вулиці викликали транспортні труднощі. Широкомовні містобудівні плани, що у великій кількості створювалися в післявоєнній Бельгії, звелися в кінцевому рахунку до конкретних заходів щодо розв'язки транспортного руху в центральному районі Брюсселя, присвячених організації в Брюсселі Міжнародної виставки 1958р. З метою розвантаження транспортної мережі центральної частини міста від транзитних перевезень пасажирів між двома тупиковими залізничними вокзалами Брюсселя було здійснено наскрізне сполучення їх шляхів тунелем із пристроєм у центрі міста підземної станції.

Значний інтерес становить житлове будівництво у повоєнній Бельгії. Тут можна відзначити подолання традицій забудови міст односімейними будинками з «вертикальними» квартирами, окремі приміщення яких розташовані на кількох поверхах, та рішучий перехід на будівництво сучасних типів багатоквартирних будинків (секційних, галерейних, баштових), об'єднаних у житлові комплекси, що включають і низку громадських будівель (в основному комунально-побутових та торгових). Такі житлові комплекси розташовуються зазвичай на незабудованих ділянках: комплекси Кіль в Антверпені (архітектори Р. Брам, Р. Мас і Ст Марманс, 1950-1955), на площі Маневрів у Льєжі (проект архітекторів групи EGAU, 1956) та інші. Житлові комплекси забудовуються, як правило, будинками кількох типів, причому для збільшення площі незабудованої території багато будинків ставляться на опори часто V-подібної форми, що надає композиції нових бельгійських житлових комплексів просторовість, відому формальну гостроту та своєрідність.

рис. 168

У щільно забудованих старих районах міст, де вздовж вулиць суцільними рядами стоять будинки різних епох із вузькими багатоповерховими фасадами, нові будинки доводиться вбудовувати у цей «шаровий пиріг». Причому бельгійські архітектори не прагнуть у цих випадках підробитися до зовнішнього вигляду сусідніх будинків, а сміливо вводять у ряд будинків різних епох сучасну будівлю з бетону та скла, що надає особливого колориту всій забудові. Ці нові споруди є, як правило, прибутковими будинками, при проектуванні яких архітекторам доводиться виявляти справді віртуозну майстерність і винахідливість, оскільки вузька ділянка дає можливість влаштовувати віконні отвори лише на торнах будинку (у бік вулиці та у двір).

Починаючи з другої половини 50-х років. у бельгійській архітектурі посилився вплив американського різновиду функціоналізму – школи Міс ван дер РОЕ. Насамперед це стосується будівництва конторських будівель, однією з яких є побудована в 1958 р. за проектом архітектора Гуго ван Кейка будівля Соціального забезпечення в Брюсселі. Вдало розташоване на одній з високих точок міста, ця будівля є плоскою високою скляною призму з прямокутною основою, що ніби виростає з ширшого стилобату. Будівля замикає перспективу однієї з головних магістралей міста і є композиційним центром складного, але виразного ансамблю, що включає навколишню різночасну забудову та розташований перед будинком мальовничо розпланований тінистий сквер, у якому на відкритому повітрі розміщені численні скульптури Мснье. Ці реалістичні скульптури гостро контрастують із сучасним виглядом будівлі, урбаністичний характер якої ще більше підкреслюється потоком автомашин, що стрімко мчать по сучасній магістралі, яка поблизу будівлі йде в тунель.

Одним з найвідоміших і, безперечно, одним із кращих творів бельгійської архітектури післявоєнного періоду є будівля нового брюссельського аеровокзалу, побудована у зв'язку з виставкою 1958 р. за проектом архітектора М. Брюнфо. У плануванні та об'ємно-просторовій композиції цієї будівлі вдало вирішені як суто утилітарні, так і мистецькі завдання. Найбільше враження справляє інтер'єр головного операційного залу. Зал перекритий консольними алюмінієвими фермами довжиною 50 м, що спираються на ^-подібні опори. Одна з поздовжніх стін зали перетворена на величезний скляний екран, звернений у бік літнього поля.

рис. 169

p align="justify"> Значною подією в архітектурному житті Бельгії була Міжнародна брюссельська виставка 1958 р. Бельгійські архітектори брали безпосередню участь у створенні багатьох павільйонів виставки та інших будівель, будівництво яких було пов'язане з її відкриттям. Серед цих споруд можна відзначити такі своєрідні споруди, як «Атоміум» (інженер А. Ватеркейн, архітектори А. та Ж. Полак), який можна віднести до розряду символічних монументів; павільйон «Залізобетонна стріла» - з консоллю виносом 80 м (інженер А. Падюар, архітектор Ж. ван Дорселар), що продемонстрував конструктивні можливості залізобетону, а також побудований в центрі Брюсселя Павільйон інформаційного центру, перекриття якого являє собою опору, що спирається на дві заліза. у вигляді гіперболічного параболоїда, виконану з дерев'яної тришарової клеєної плити (архітектори Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель та О. Ф. Філіппон, інженер Р. Сарже).

культура

Бельгійські художники

Пік розквіту живопису Бельгії посідає період бургундського правління в 15 столітті. У період Ренесансу художники писали портрети зі складними деталями. Це були життєві та неідеалізовані картини, в яких художники намагалися досягти максимального реалізму та ясності. Такий стиль у живопису пояснюється впливом нової голландської школи.

Для бельгійського живопису 20 століття стало другим золотим століттям. Але художники вже відступили від принципів реалізму у живописі та звернулися до сюрреалізму. Одним із таких художників став Рене Магрітт.

Бельгійський живопис має старовинні традиції, якими бельгійці по праву пишаються. У Антверпені розташований будинок-музей Рубенса, а Брюсселі - Королівський музей образотворчих мистецтв. Вони стали виявом глибокої поваги бельгійців до своїх художників та старовинних традицій у живописі.

Фламандські примітивісти

Ще наприкінці середньовіччя в Європі звернули увагу на живопис у Фландрії та Брюсселі. Ян Ван Ейк (близько 1400-1441 рр.) здійснив переворот у фламандському мистецтві. Він став першим, хто для виготовлення стійких фарб почав використовувати олію, а змішувати фарби – на полотні чи дереві. Ці нововведення дозволили зберігати картини довше. В епоху Ренесансу почав поширюватися панельний живопис.

Ян Ван Ейк став основоположником школи фламандського примітивізму, зображуючи на полотнах життя у яскравих фарбах, у русі. У Гентському соборі знаходиться вівтар-поліптих «Поклоніння Агнцю», створений знаменитим художником та його братом.

Фламандський примітивізм у живопису відрізняється особливо реалістичними портретами, ясністю освітлення та ретельним зображенням одягу та текстур тканин. Одним із найкращих художників, які творили в цьому напрямку, був Рогірде ла Пастюр (Рогір Ван дер Вейден) (близько 1400-1464 рр.). Однією із знаменитих картин Рогірдела Пастюра є «Зняття з хреста». Художник об'єднав силу релігійних почуттів та реалізм. Картини Рогірде ла Пастюра надихали багатьох бельгійських художників, які успадковували нову техніку.

Можливості нової техніки розширив Дірк Баутс (1415–1475 рр.).

Останнім фламандським примітивістом вважається Ханс Мемлінг (близько 1433-1494), на картинах якого зображено Брюгге 15 століття. Перші картини, що зображували індустріальні європейські міста, написав Йоахім Патінір (близько 1475-1524).

Династія Брейгелів

На бельгійське мистецтво на початку 16 століття великий вплив мала Італія. Художник Ян Госсарт (близько 1478-1533 рр.) навчався у Римі. Для написання картин правлячої династії герцогів Брабантських він вибирав міфологічні сюжети.

У 16-17 ст. Найбільший вплив на фламандське мистецтво справило сімейство Брейгелів. Одним із найкращих художників фламандської школи був Пітер Брейгель Старший (близько 1525-1569 рр.). Він приїхав до Брюсселя у 1563 році. Найбільш відомими його творами є полотна із зображеннями комічних постатей селян. Вони дають можливість поринути у світ середньовіччя. Однією із знаменитих картин Пітера Брейгеля Молодшого (1564-1638 рр.), який писав полотна на релігійні теми, є «Перепис у Віфлеємі» (1610). Ян Брейгель Старший (1568-1625 рр.), якого ще називають Брейгель "Оксамитовий", писав складні натюрморти, що зображали квіти на тлі оксамитових драпірувань. Ян Брейгель Молодший (1601-1678 рр.) писав чудові пейзажі і був придворним художником.

Художники Антверпена

Центр бельгійського живопису в 17 столітті перемістився з Брюсселя до Антверпену - центру Фландрії. Великою мірою на це вплинуло те, що один із перших всесвітньо відомих фламандських художників Пітер Пауль Рубенс (1577-1640 рр.) проживав в Антверпені. Рубенс писав чудові пейзажі, картини з міфологічним сюжетом та був придворним художником. Але найбільш відомі його полотна, що зображають пишнотілі жінки. Популярність Рубенса була така велика, що фламандські ткачі створили велику колекцію гобеленів із зображенням його чудових картин.

Учень Рубенса придворний портретист Антоніс Ван Дейк (1599-1641) став другим художником з Антверпена, який отримав світову популярність.

У Антверпені оселився Ян Брейгель Старший, яке зять Давид Тенирс II (1610-1690 рр.) заснував 1665 року Академію мистецтв у Антверпені.

Європейський вплив

У 18 столітті ще залишалося вплив Рубенса на мистецтво, у розвитку фламандського мистецтва немає істотних змін.

З початку 19 століття почав відчуватися сильний вплив інших європейських шкіл на мистецтво Бельгії. У фламандський живопис Франсуа Жозеф Навез (1787-1869) додав неокласицизм. Константен Меньє (1831-1905 рр.) віддав перевагу реалізму. Гійом Вогельс (1836-1896 рр.) писав у стилі імпресіонізму. Прихильником романтичного спрямування живопису був брюссельський художник Антуан Вірц (1806-1865 рр.).

Тривожні, спотворені та розмиті картини Антуана Вірца, такі як робота «Поспішна жорстокість», виконана близько 1830 року, є початком прояву мистецтво сюрреалізму. Фернанд Кнопф (1858-1921 рр.), відомий лякаючими портретами із зображенням сумнівних жінок, вважається раннім представником школи бельгійського символізму. На його творчість вплинув Густав Клімт, німецький романтик.

Джеймс Енсор (1860-1949 рр.) став ще одним художником, творчість якого рухалася від реалізму до сюрреалізму. На його полотнах нерідко зображені таємничі та моторошні скелети. Товариство художників "LesVingt" (LesXX) в 1884-1894 рр. організувало у Брюсселі виставку робіт відомих закордонних авангардистів, тим самим пожвавивши культурне життя у місті.

Сюрреалізм

З початку 20 століття бельгійському мистецтві відчувається вплив Сезанна. У цей час у Бельгії з'явилися фовісти, що зображують залиті сонцем яскраві пейзажі. Яскравим представником фовізму став скульптор та художник Рік Ваутерс (1882-1916 рр.).

У середині 20-х років 20 століття Брюсселі виник сюрреалізм. Рене Магрітт (1898-1967 рр.) став яскравим представником цього напряму в мистецтві. Сюрреалізм почав розвиватися ще у 16 столітті. У такому стилі написані фантасмагоричні картини Пітера Брейгеля Старшого та Босха. У полотнах Магрітт немає орієнтирів, він визначив свій сюрреалістичний стиль, як «повернення від знайомого до чужого».

Поль Дельво (1897-1989 рр.) був епатажнішим і емоційнішим художником, на його полотнах зображені химерні, елегантні інтер'єри з туманними фігурами.

Рух КоБрА 1948 року агітував абстракціонізм. На зміну абстракціонізму прийшло концептуальне мистецтво, на чолі якого стояв Марсель Брудтаєрс (1924-1976) - майстер інсталяцій. Брудтаєрс зображував звичні предмети, такі як наповнена мідіями каструлька.

Гобелени та мережива

Бельгійські гобелени та мережива вже протягом шестисот років вважаються розкішшю. У 12 столітті у Фландрії почали вручну виготовляти гобелени, пізніше їх почали робити у Брюсселі, Турні, Ауденарді та Мехелені.

З початку 16 століття у Бельгії почало розвиватися мистецтво виготовлення мережив. Мереживо пленталися у всіх провінціях, але найбільше цінувалися мережива з Брюсселя та Брюгге. Нерідко найбільш майстерним мереживницям сприяли аристократи. Для знаті прекрасні гобелени та вишукані мережива вважалися ознакою їхнього становища. У 15-18 ст. мережива та гобелени були головним товаром на експорт. І сьогодні Бельгія вважається батьківщиною найкращих гобеленів та мережив.

Фламандські міста Турне та Аррас (сьогодні знаходиться на території Франції) на початок 13 століття стали знаменитими європейськими ткацькими центрами. Розвивалося ремесло та торгівля. Техніка дозволяла робити більш тонкі та дорогі роботи, в шерсть стали додавати нитки справжнього срібла та золота, що збільшувало вартість виробів ще більше.

Переворот у виготовленні гобеленів зробив Бернард Ван Орлі (1492-1542 рр.), який об'єднав у малюнках фламандський реалізм та італійський ідеалізм. Пізніше фламандських майстрів переманили до Європи, і до кінця 18 століття вся слава фландрських гобеленів перейшла паризькій фабриці.

Бельгія цілий рік

Бельгійський клімат є типовим для півночі Європи. Саме з цієї причини проведення свят може здійснювати як на вулиці, так і в домашніх умовах. Погодні умови чудово дозволяють виступати столичним артистам, як на стадіонах, так і у старовинних будинках. Жителі Бельгії вміють використовувати зміну пір року. Наприклад, у літню пору року відбувається відкриття квіткового фестивалю у столиці. Гранд-Плас кожен другий серпень покритий мільйонами кольорів. Відкриття сезону танців, кіно та театру відбувається у січні. Тут на свого глядача чекають прем'єри від «автомобільних кінотеатрів» до старих абатств.

У Брюсселі можна цілий рік спостерігати проходження різноманітних фестивалів. Тут можна побачити розкішні, сповнені життя історичні процесії. Їх влаштовують щороку ще із середньовічних часів. Тут демонструються новітні експериментальні мистецтва Європи.

Свята

Новий рік – 1 січня
Великдень - плаваюча дата
Чистий понеділок - плаваюча дата
День праці – 1 травня
Піднесення - плаваюча дата
Трійцин день - плаваюча дата
Духів понеділок - плаваюча дата
Національний день Бельгії - 21 липня
Успіння – 15 серпня
День усіх святих – 1 листопада
Перемир'я - 11 листопада
Різдво - 25 грудня

Весна

Коли весняні дні у Бельгії подовжуються, відбувається пожвавлення культурного життя. Сюди починають приїжджати туристи. Проведення музичних фестивалів відбувається прямо на вулиці. Коли зацвітають міські парки, для відвідувачів відкривають тропічні теплиці Лайкена, які відомі усьому світу. До знаменного свята Великодня бельгійські шоколадниці зайняті приготуванням різноманітних солодощів.

Міжнародний кінофестиваль фентезі (3-й та 4-й тиждень). На шанувальників чудес і дивно чекають нові фільми в кінотеатрах по всій столиці.
Арс Музика (середина березня – середина квітня). Дане свято є одним із найкращих європейських фестивалів. На нього приїжджають відомі виконавці. Найчастіше проведення концертів відбувається у Музеї старих майстрів. На цьому фестивалі є всі музичні знавці.
Євроантика (останній тиждень). Стадіон Ейзеля сповнений відвідувачів та продавців, які хочуть придбати, або продати антикварні речі.
Великдень (Великодня неділя). Існує таке повір'я, що перед святом Великодня церковні дзвони відлітають у Рим. Повертаючись, вони в полях та лісах спеціально для дітей залишають великодні яйця. Таким чином, щороку понад 1000 розфарбованих яєць дорослі ховають у Королівському парку, а дітлахи всього міста збираються для їхнього пошуку.

Квітень

Весняне бароко на Саблон (3-й тиждень). На знаменитій площі Ґранд-Саблон збираються молоді бельгійські таланти. Вони виконують музику XVII ст.
Королівські оранжереї у Лайкені (12 днів, дати варіюються). Коли починають цвісти кактуси, а також різні екзотичні рослини, спеціально для публіки відкриваються особисті оранжереї бельгійської королівської родини. Приміщення виконані зі скла та оздоблені залізом. Тут від негоди зберігається велика кількість різноманітних рідкісних рослин.
Фестиваль у Фландрії (середина квітня - жовтень) Цей фестиваль є музичним бенкетом, в якому поєднуються всілякі стилі та напрямки. Тут відбувається виступ понад 120 відомих оркестрів та хорів.
"Екранні сцени". (Третій тиждень - кінець). Спеціально для глядачів щодня презентують нові європейські фільми.

Святкування Дня Європи (7-9 травня). У зв'язку з тим, що Брюссель є європейською столицею, то на святі це ще раз підкреслюється. Наприклад, навіть Манекен-Піс переодягнений у синій костюм, прикрашений жовтими зірочками.
Кюнстін-Фестиваль мистецтв (9-31 травня). У цьому фестивалі беруть участь молоді актори театрів та танцюристи.
Конкурс королеви Єлизавети (травень – середина червня). На цьому музичному конкурсі збираються шанувальники класики. Цей конкурс відбувається вже понад сорок років. На ньому виступають молоді піаністи, скрипалі та співаки. Відомі диригенти та солісти вибирають серед них найбільш гідних виконавців.
20-кілометровий забіг у Брюсселі (остання неділя). Проведення пробіжок у столиці, у яких беруть активну участь понад 20 000 любителів, а також професійних бігунів.
Джаз-Ралі (останній вихідний). Маленькі джазові ансамблі виступають у бістро та кафе.

Літо

У липні в Омменгангу відкривається сезон придворної пишноти. Це досить старий звичай. Величезна процесія рухається Гранд-Пласом і прилеглими вулицями. У цю чудову пору року можна почути музику різних напрямків. Виконавці можуть грати музику у різних місцях, наприклад, на величезному стадіоні "Король Бодуен" в Ейзелі або в маленьких кафе-барах. У день святкування дня незалежності усі бельгійці приходять на ярмарок Міді. Вона проходить на площі, на якій встановлюються лотки та споруджуються доріжки.

Брюссельський літній фестиваль (початок червня – вересень). Проведення концертних програм відбувається у відомих старовинних будинках.
Фестиваль у Валлонії (червень – жовтень). Проведення серії гала-концертів у Брюсселі та Фландрії дозволяє представити глядачеві найобдарованіших молодих бельгійських солістів та оркестрантів.
Фестиваль кафе "Кулер" (останній тиждень). Протягом трьох днів відбувається дуже модна програма на перебудованому складі «Тур-е-Таксі». На глядача чекають африканські барабанщики, сальса, етнічна музика та кислотний джаз.
Свято музики (останнє вихідне). Два тижні поспіль проходять бенефіси та концерти у міських залах та музеях, які присвячені світовій музиці.

Липень

Оммеганг (1-й вихідний липня). З усього світу приїжджають туристи, які бажають подивитися на цю дію. Цей фестиваль відбувається у Брюсселі ще з 1549 року. Ця процесія (або, як її називають, «обхід») огинає Гранд-Плас, всі вулиці, які до нього прилягають, і рухається по колу. Тут беруть участь понад 2000 учасників. Завдяки костюмам вони перетворюються на міських жителів доби Відродження. Парад проходить повз високопоставлених бельгійських чиновників. Квитки необхідно замовляти заздалегідь.
Джаз-фолк фестиваль «Бросела» (2-й вихідний). Фестиваль відбувається у парку Оссегхем (Osseghem). На нього з'їжджаються всі відомі музиканти з Європи.
Літній фестиваль у Брюсселі (липень – серпень). У цей час року музиканти грають класичні твори у Нижньому та Верхньому місті.
Ярмарок Міді (середина липня – сер. серпня). Проведення ярмарку на знаменитій брюссельській станції Гардю-Міді. Цей захід проходить цілий місяць. Воно дуже подобається дітям. Цей ярмарок вважається найбільшим у Європі.

День Бельгії (21 липня). Проведення військового параду на честь дня незалежності, що відзначається з 1831 року, після чого запускається феєрверк у Брюссельському парку.
Дні відкритих дверей у Королівському палаці (останній тиждень липня – 2-й тиждень вересня). Для відвідувачів відчиняються двері Королівського палацу. Цей захід проводиться шість тижнів поспіль.

Серпень

Травневе дерево (Мейбоом) (9 серпня). Це свято виникло ще 1213 року. Учасники цієї дії перевдягаються у величезні костюми – ляльки. Хода проходить Нижнім містом. Воно зупиняється на Гранд-Плас, потім там ставлять травневе дерево.
Квітковий килим (середина серпня, раз на 2 роки). Це свято проходить через рік. Тут віддається данина квітникарству у Брюсселі. Весь Гранд-Плас покривають свіжими квітами. Загальна площа такого килима становить приблизно 2000 м².

Осінь

Восени розважальні заходи бельгійців переміщуються під дах – до кафе чи культурних центрів, де можна послухати сучасну музику. Протягом «днів спадщини» публіка має можливість насолодитися архітектурою, відвідуючи приватні будинки, закриті для відвідувачів в інший час, і оглядаючи колекції, що знаходяться там.

Вересень

День народження Манекен-Піс (останній вихідний).
Знамениту скульптуру хлопчика, що пише, перевдягають у черговий костюм, подарований яким-небудь високопоставленим закордонним гостем.

Фестиваль "Щасливе місто" (перший вихідний).
У цей час проводиться близько 60 концертів у трьох десятках найкращих брюссельських кафе.
"Ботанічні ночі" (останній тиждень).
У французькому культурному центрі «Ле Ботанік», розташованому в колишніх оранжереях Ботанічного саду, проводиться серія концертів, яка принесе задоволення всім поціновувачам джазової музики.
Дні спадщини (2 або 3 вихідні).
На кілька днів багато будинків, що охороняються, і приватні будинки, а також закриті колекції творів мистецтва відчиняють двері для відвідувачів.

Жовтень

Джазовий фестиваль «Ауді» (середина жовтня – середина листопада).
По всій країні лунають звуки джазу, розбавляючи осінню нудьгу. Грають місцеві виконавці, але у Палаці образотворчих мистецтв у Брюсселі часто виступають деякі зірки європейської величини.

Зима

Взимку в Бельгії зазвичай йдуть дощі та снігопади, тому практично всі заходи у цей період переносяться під дах. У картинних галереях проводяться виставки світового значення, а на кінофестивалі у Брюсселі можна побачити роботи як відомих майстрів, так і молодих талантів. Перед різдвяними святами Нижнє місто розцвічується яскравою ілюмінацією, а на Різдво столи бельгійців прикрашають традиційні страви.

"Ноктюрн Саблона" (останній вихідний). Усі торгові точки та музеї площі Гранд-Саблон не закриваються до пізнього вечора. По всьому ярмарку роз'їжджають візки із запряженими конячками, розвозячи покупців, а на головній площі всі охочі можуть скуштувати справжній глінтвейн.

грудень

День Святого Миколая (6 грудня).
За повір'ям, цього дня до міста приїжджає покровитель Різдва Санта-Клаус, а всі бельгійські діти отримують цукерки, шоколад та інші подарунки.
Різдво (24-25 грудня).
Як і в інших католицьких країнах, Різдво у Бельгії святкують увечері 24 грудня. Бельгійці обмінюються подарунками, а наступного дня їдуть відвідати батьків. Різні різдвяні атрибути прикрашають вулиці столиці аж до 6 січня.

Січень

День короля (6 січня).
Цього дня готують спеціальні мигдальні «королівські коржики», і всі охочі шукають заховану там горошину. Того, хто знайшов її, оголошують королем на всю святкову ніч.
Брюссельський кінофестиваль (середина – кінець січня).
Прем'єрний показ нових фільмів за участю європейських кінозірок.

Лютий

Ярмарок антикваріату (2-й та 3-й тиждень).
У Палаці образотворчих мистецтв збираються продавці антикваріату з усіх куточків світу.
Міжнародний фестиваль коміксів (2-й та 3-й тиждень).
Автори та художники коміксів з'їжджаються до міста, що вплинув на мистецтво малювання коміксів, щоб поділитися досвідом і продемонструвати нові роботи.

Різноманітнішим і яскравішим, ніж фламандське зодчество і творіння, розгортається у своєму пишному розквіті фламандський живопис XVII століття. Ще ясніше, ніж у цих мистецтвах, виступає тут із суміші північних та південних основ вічно фламандське, як незнищенне національне надбання. Сучасний їм живопис у жодній країні не захоплював такої багатої та строкатої області сюжетів. У нових або відновлених храмах сотні велетенських барокових вівтарів чекали на зображення святих, писаних на великих полотнах. У палацах і будинках великі стіни тужили за міфологічними, алегоричними та жанровими станковими картинами; та й портретна живопис, що розвинулася в XVI столітті до портрета в натуральний зріст, залишилася великим мистецтвом у сенсі слова, поєднуючи з шляхетністю висловлювання цікаву натуральність.

Поряд з цим великим живописом, яким Бельгія ділилася з Італією і Францією, процвітала тут, продовжуючи старі традиції, самобутній кабінетний живопис здебільшого на маленьких дерев'яних або мідних дошках, надзвичайно багата, що охопила все зображуване, що не нехтувала релігійними, міфологічними або алегом. повсякденне життя всіх класів населення, особливо селян, візників, солдатів, мисливців та моряків у всіх її проявах. Розроблені ландшафтні чи кімнатні фони цих дрібнофігурних картин перетворювалися в руках деяких майстрів на самостійні ландшафтні та архітектурні картини. Цей ряд закінчують зображення квітів, плодів та тварин. Розплідникам та звіринцям правлячих ерцгерцогів у Брюсселі заморська торгівля доставляла чудеса рослинного та тваринного світу. Багатство форм і фарб їх не могли випустити з поля зору художники, які оволоділи всім.

При цьому в Бельгії вже не було грунту для монументального настінного живопису. За винятком картин Рубенса в антверпенській єзуїтській церкві та небагатьох церковних серій ландшафтів, великі майстри Бельгії створювали свої великі, написані на полотні, стінні та плафонні картини для іноземних володарів, а падіння брюссельської техніки гобеленів, якій участь Рубенса повідомило лише тимчасове піднесення, зробило зайве інших бельгійських майстрів, якими є Йорданси і Тенірси. Натомість бельгійські майстри брали відому, хоч і не таку глибоку, як голландці, участь у подальшому розвитку гравюри та офорту. Голландці за народженням були навіть найкращими граверами до Рубенса, а участь найбільших бельгійських живописців: Рубенсов, Йордансов, Ван Дейков, Броуверов і Тенірсов в «мальовничій гравюрі» - офорті, є лише побічною справою, частково навіть сумнівною.

Антверпен, багате нижньонімецьке торгове місто на Шельді, стало тепер більш ніж будь-коли, в повному розумінні столицею нижньонідерландського живопису. Брюссельський живопис, хіба що у ландшафті шукала самостійних шляхів, став гілкою антверпенського мистецтва; навіть живопис старих фламандських центрів мистецтва, Брюгге, Гента і Мехельна, жив спочатку лише своїми відносинами до антверпенським майстерням. Але у валлонській частині Бельгії, саме в Люттіху, можна простежити самостійне тяжіння до італійців та французів.

Для загальної історії фламандського живопису XVII століття мають значення, крім збірок літературних джерел Ван Мандера, Гоубракена, де Бі, Ван Гооля та Вейєрмана, лексикони Іммерзееля, Крамма та Вурцбаха, зведені, лише частково застарілі, книги Міхіельса, Вааґена, Вотерса, Рігел . Зважаючи на переважне значення мистецтва Шельди, можна назвати також історію антверпенського мистецтва Ван ден Брандена і Роозеса, що вимагає, звичайно, доповнень і змін. Глава автора цієї книги, що відноситься сюди, в його і Вольтмана «Історії живопису» вже застаріла в деталях.

Повної свободи мальовничого розташування та виконання, внутрішньої єдності малюнка та фарб, найплавнішої широти та сили фламандський живопис XVII століття досяг у творчих руках свого великого майстра Петера Пауля Рубенса, який зробив Антверпен центральним місцем вивезення картин для всієї Європи. Не бракувало, однак, і в майстрах, що стояли на переході між старим і новим напрямками.

У національних реалістичних галузях, з невеликими фігурами на тлі розробленого ландшафту, жили лише відлуння величі та безпосередності Пітера Брейгеля Старшого. Передача ландшафту в перехідну епоху залишається в рамках створеного Жілісом Ван Конінкслоо «кулісного стилю» з його пучкоподібним деревним листям і обходом труднощів повітряної та лінійної перспективи за допомогою розробки окремих, що чергуються один за одним, по-різному пофарбованих тонів. З цього умовного стилю виходили і засновники теперішнього ландшафтного живопису, антверпенці, брати Маттеус і Пауль Бріль (1550 – 1584 та 1554 – 1626), про перебіг розвитку яких майже нічого невідомо. Маттеус Бриль виник раптово як художник ландшафтних фресок у Ватикані у Римі. Після його ранньої смерті Пауль Бріль, товариш свого брата Ватиканом, розвинув далі новий на той час нідерландський ландшафтний стиль. Достовірних картин Маттеуса збереглося небагато; тим більше дійшло від Пауля, про церковні та палацові ландшафти якого у Ватикані, в Латерані і в палаццо Роспільозі в Санта Чечілія і в Санта Марія Маджоре в Римі я повідомляв в інших місцях. Лише поступово переходять вони під вплив більш вільних, з великою єдністю виконаних ландшафтів Анібале Карраччі, до вказаного вище врівноваженого перехідного стилю. Подальший розвиток Бриля, що становить частину загальної історії ландшафтного живопису, відбивається у його численних, частиною зазначених роками, маленьких ландшафтах на дошках (1598 р. у Пармі, 1600 - у Дрездені, 1601 - у Мюнхені, 1608 та 1624 - у Дрездені, 1620 і 1624 - в Луврі, 1626 - в Петербурзі), багатих зазвичай деревами, що рідко прагнуть передати певну місцевість. Принаймні Пауль Бриль належить до засновників ландшафтного стилю, з якого виросло мистецтво Клода Лоррена.

У Нідерландах антверпенець Йосе де Момпер (1564 - 1644), найкраще представлений у Дрездені, розробляв лаштунковий стиль Конінкслоо в жваво писаних гірських ландшафтах, не особливо багатих деревами, на яких «три фони», іноді з додаванням освітленого сонцем четвертого, зазвичай є у всій своїй буро-зелено-сіро-синій красі.

Вплив старіших картин Бріля позначається на другому сина Петера Брейгеля Старшого, Яні Брейгелі Старшому (1568 - 1625), раніше свого повернення в Антверпен, в 1596 р., який працював у Римі та Мілані. Крівелі та Міхель присвятили йому окремі твори. Він писав головним чином маленькі, іноді мініатюрні картинки, що справляють враження ландшафту навіть у випадках, коли представляють біблійні, алегоричні чи жанрові теми. Саме вони твердо тримаються стилю Конінкслоо з пучкоподібним листям, хоча тонше передають взаємні переходи трьох фонів. Характерно для різнобічного Яна Брейгеля те, що він писав ландшафтні фони для фігурних живописців, як Бален, фігури для пейзажистів, як Момпер, квіткові вінки таких майстрів, як Рубенс. Відомо його свіжо і тонко виконане «Гріхопадіння» гаазького музею, в якому Рубенс написав Адама та Єву, а Ян Брейгель – ландшафт і тварин. Його власні, рясно споряджені строкатим народним життям ландшафти, що ще не особливо виразно передають небо з його хмарами, представляють переважно зрошувані річками горбисті місцевості, рівнини з вітряками, сільські вулиці з трактирними сценами, канали з лісистими берегами, пожвавлені путівці і ліси. дороги з дроворубами та мисливцями, живо і вірно спостерігали. Ранні картини його пензля можна побачити в міланській Амброзіані. Усього багатшим він представлений у Мадриді, добре в Мюнхені, Дрездені, Петербурзі та Парижі. Особливе значення в сенсі шукання нових шляхів мала його живопис квітів, що переконливо передавала не тільки всю красу форм і яскравість фарб рідкісних кольорів, але також і їх поєднання. Картинами квітів його пензля мають Мадрид, Відень та Берлін.

З його співробітників ми не повинні пропустити Гендріка Ван Балена (1575 – 1632), учителем якого вважається другий вчитель Рубенса, Адам Ван Ноорт. Його вівтарні картини (наприклад, у церкві Якова в Антверпені) нестерпні. Прославився він своїми маленькими, гладко писаними, солодкими картинами на дошках із змістом переважно з античних байок, наприклад, «Бенкет богів» у Луврі, «Аріадна» у Дрездені, «Збір манни» у Брауншвейзі, але його картинам цього роду також не вистачає художньої свіжості та безпосередності.

Описаний вище ландшафтний стиль перехідного часу продовжувався, втім, у слабких наслідувачів на початок XVIII століття. Тут можна відзначити тільки найсильніших майстрів цього напрямку, що перенесли його в Голландію, Давид Вінкбоонс з Мехельна (1578 - 1629), що переселився з Антверпена в Амстердам, писав свіжі лісові та сільські сцени, при нагоді також біблійні епізоди в ландшафтній обстановці, але всього свята перед сільськими корчмами. Його найкращі картини в Аугсбурзі, Гамбурзі, Брауншвейзі, Мюнхені, Петербурзі досить безпосередньо спостерігаються і не без сили написані кольоровими фарбами. Релант Савері з Куртре (1576 - 1639), якому Курт Еразмус присвятив з любов'ю написане дослідження, вивчив на службі у Рудольфа II німецькі лісисті гори, після чого оселився як живописець і офортист спочатку в Амстердамі, потім Утрехті. Свої пронизані світлом, три плани, що поступово зливаються, але дещо сухі за виконанням, гірські, скелясті та лісові ландшафти, з якими можна добре ознайомитися у Відні та Дрездені, він постачав живими групами диких і ручних тварин у сценах полювання, у зображеннях раю та Орфея. Він належить також до ранніх самостійним живописцям квітів. Адам Віллаєртс з Антверпена (1577, пом. після 1649), що переселився в 1611 в Утрехт, був представником морського пейзажу цього перехідного стилю. Його берегові та морські види (наприклад, у Дрездені, у Вебера в Гамбурзі, в галереї Ліхтенштейна) ще сухі за малюнком хвиль, ще грубі у зображенні корабельного життя, але підкуповують чесністю свого ставлення до природи. Нарешті, Олександр Керрінс з Антверпена (1600 - 1652), який переніс своє фламандське ландшафтне мистецтво в Амстердам, в картинах з його підписом ще цілком слідує Конінксло, але в пізніших картинах Брауншвейга і Дрездена, очевидно, знаходиться під впливом бурої голландської тональної живопису . Він належить, в такий спосіб, до перехідним майстрам у сенсі слова.

З антверпенських майстрів цього штибу, що залишилися вдома, Себастіан Вранкс (1573 - 1647) виявляє безперечні успіхи як пейзажист і художник коней. Він теж зображує листя у вигляді пучків, найчастіше висячих, як у берези, але повідомляє їй природніший зв'язок, надає повітряному тону нову ясність і вміє повідомити життєвий характер діям впевнено і зв'язно написаних коней і вершників своїх батальних і розбійницьких сцен, які можна бачити , наприклад, у Брауншвейгу, Ашаффенбурзі, Роттердамі та у Вебера в Гамбурзі.

Нарешті, в архітектурному живописі ще в XVI столітті розвиває, за шляхами Стеенвіка Старшого, перехідний стиль, що полягає в поступовій заміні буквеного слідування природі художньою красою, син його Гендрік Стеенвік Молодший (1580 - 1649), що переселився до Лондона, а поряд з ним, Таким чином, Петер Неєфс Старший (1578 - 1656), внутрішні види церков якого можна знайти в Дрездені, Мадриді, Парижі та Петербурзі.

Загалом фламандський живопис знаходився, очевидно, на дуже вірному шляху повернення до малого мистецтва, коли велике мистецтво Рубенса зійшло над нею як сонце і захопило її за собою в царство світла і свободи.

Петер Пауль Рубенс (1577 – 1640) – сонце, навколо якого обертається все бельгійське мистецтво XVII століття, але водночас одне з великих світил загальноєвропейського мистецтва цього періоду. Попри всі італійські барокові живописці, він головний представник бароко в живописі. Повнота форм, свобода рухів, панування над масами, що надає мальовничість бароковому стилю архітектури, у картинах Рубенса відмовляються від тяжкості каменю і за п'янкою розкоші фарб отримують самостійне, нове декларація про існування. Потужністю окремих форм, величчю композиції, розквітлою повнотою світла і фарб, пристрастю життя передачі раптових дій, силою і вогнем у збудженні тілесної і душевної життя своїх м'ясистих чоловічих і жіночих, одягнених і неодягнених фігур він перевершує всіх інших майстрів. Білизною сяє розкішне тіло його білявих жінок із повними щоками, пухкими губами та веселою посмішкою. Обпалена сонцем, світиться шкіра його богатирів чоловіків, а сміливе опукле чоло їх пожвавлюється потужним вигином брів. Його портрети найсвіжіші та найздоровіші, а не найіндивідуальніші та інтимніші для свого часу. Диких і ручних тварин ніхто не вмів відтворювати так життєво, як він, хоча за нестачею часу він у більшості випадків надавав зображати їх на своїх картинах помічникам. У ландшафті, виконання якого він також доручав помічникам, він бачив, перш за все, загальний ефект, зумовлений атмосферним життям, але й сам писав, навіть у похилому віці, дивовижні ландшафти. Його мистецтво охоплювало весь світ духовних та фізичних явищ, усю складність минулого та сьогодення. Вівтарні картини і знову вівтарні картини він писав для церкви. Портрети та портрети писав він переважно для себе та своїх друзів. Міфологічні, алегоричні, історичні зображення та мисливські сцени створював він для великих цього світу. Ландшафтні та жанрові картини були випадковими побічними роботами.

Замовлення градом сипалися на Рубенса. Принаймні дві тисячі картин вийшли з його майстерні. Великий попит з його мистецтво викликав часте повторення цілих картин чи окремих частин руками його учнів і помічників. У зеніті свого життя він і власноручні картини надавав звичайно помальовувати помічникам. Між його власноручними творами та картинами майстерні, для яких він давав лише начерки, є всі переходи. При всій схожості основних форм і основних настроїв його власноручні картини виявляють значні зміни стилю, такі ж, як у багатьох його сучасників, від твердого пластичного моделювання і густого, важкого листа до легшого, вільного, світлого виконання, до жвавіших обрисів, до більш м'якого, повітряного моделювання і до повного настрою, осяяного кольоровими фарбами тонального живопису.

На чолі нової літератури про Рубенса стоїть широко задумана збірна праця Макса Роозеса: «Твори Рубенса» (1887 – 1892). Найкращі та найважливіші біографічні роботи належать Роозесу та Міхелю. Зведені роботи, після Ваагену, видали також Якоб Бурхардт, Роберт Фішер, Адольф Розенберг та Вільгельм Боде. Окремі питання про Рубенса розбирали Рюеленс, Вольтман, Рігель, Геллер фон Равенсбург, Гроссман, Ріманс та інші. Рубенсом, як гравером, займалися Гіманс та Фоортгельм-Шнефогт.

Рубенс народився в Зігені, поблизу Кельна, від шановних антверпенців і отримав своє перше художнє виховання в місті своїх батьків у Тобіаса Верхегта (1561 - 1631), посереднього ландшафтного живописця перехідного стилю, потім навчався чотири роки у Адама Ван Ноорта (1562). одного з середніх майстрів манірного італізму, як тепер відомо, а потім працював ще чотири роки у Отто Ван Вена, багатого на вигадки, порожнього за формами фальшивого класика, до якого спочатку тісно приєднався і в 1598 став цеховим майстром. Трьом учителям Рубенса Габерцвіль присвятив у 1908 р. докладні статті. Не можна встановити з певністю жодної картини раннього антверпенського періоду Рубенса. Від 1600 до 1608 р. він жив Італії; спочатку у Венеції, потім переважно на службі у Вінченцо Гонзагу в Мантуї. Але вже в 1601 р. він написав у Римі для трьох вівтарів церкви Санта Кроче ін Джерузалеме «Знайдення Хреста», «Вінчання терновим вінцем» та «Воздвиження Хреста». Ці три картини, що належать тепер капелі лікарні в Грасі, у Південній Франції, виявляють ще шукає себе, що перебуває ще під впливом копій з Тінторетто, Тіціана і Корреджо, але вже виконаний самостійного прагнення до сили та руху, стиль його першого італійського періоду. З дорученням від свого князя вирушив молодий майстер 1603 р. до Іспанії. З написаних ним там картин постаті філософів Геракліта, Демокріта та Архімеда в мадридському музеї виявляють ще пихати, несамостійні форми, а й сильне враження до психологічної глибини. Повернувшись до Мантуї, Рубенс написав великий тричастковий вівтарний образ, середня картина якого, з поклонінням родини Гонзагу св. Трійці, що збереглася у двох частинах у мантуанській бібліотеці, а з широких, рясних постатей бічних картин, що показують все зростаючу силу форм і дії мас, «Хрещення Христа» потрапило до антверпенського музею та «Преображення» до музею Нансі. Потім у 1606 р. майстер знову написав у Римі для Кьеза Нуова чудовий, вже виконаний рубенсовской мощі у залитих світлом постатях, запрестольний образ «Успіння св. Григорія», що належить нині гренобльському музею, а в Римі заміщений вже в 1608 р. трьома іншими, анітрохи не найкращими картинами того ж майстра. Ясніше нагадує манеру Караваджо ефектне «Обрізання Христа» 1607 в Сант Амброджо в Генуї. Втім, такі дослідники, як Роозес і Розенберг, відносять до італійського періоду майстра, коли він копіював твори Тіціана, Тінторетто, Корреджо, Караваджо, Леонардо, Мікеланджело та Рафаеля, ще ряд картин його пензля, мабуть, однак, написаних пізніше. Великі, що походять з Мантуї, сильні за формами та фарбами, алегорії показу та чесноти в Дрездені, якщо й не написані, як думає разом з нами Міхель, близько 1608 р. у Мантуї, то ми швидше допускаємо разом із Боде, що вони з'явилися за повернення Рубенса на Батьківщину, ніж з Роозерсом, що вони написані до його італійської подорожі до Антверпена. Впевнено мальований і пластично модельований образ Ієроніма в Дрездені також виявляє своєрідну рубенсівську манеру, можливо навіть надто вироблену для його італійського періоду, до якого ми й тепер відносимо цю картину. Після повернення Рубенса в 1608 р. в Антверпен, вже в 1609 р. він був призначений придворним живописцем Альбрехта та Ізабелли, а його стиль, вже самостійний, швидко розвинувся до грандіозної сили та величі.

Захаращеним за композицією, неспокійним в контурах, нерівним у світлових ефектах є його «Поклоніння волхвів» (1609 – 1610) у Мадриді, відзначене, проте, потужним рухом. Сповнений життя і пристрасті, могутній по м'язистому моделюванню тіл його знаменитий тричастковий образ «Воздвиження Хреста» в антверпенскому соборі. Більш сильні італійські спогади позначаються на одночасних міфологічних картинах, як Венера, Амур, Вакх і Церера в Касселі, і дебелий скований Прометей в Ольденбурзі. Характерними зразками портрета великих розмірів цієї епохи є ландшафтно виконані портрети Альбрехта та Ізабелли в Мадриді і чудова мюнхенська картина, що представляє в альтанці з жимолості самого майстра з його молодою дружиною, Ізабеллою Брант, привезеною ним в 1609 р. на батьківщину, кохання.

Подальший політ мистецтво Рубенса виявило між 1611 та 1614 р.р. Величезна картина «Зняття з Хреста» з величними «Відвідуванням Марією Єлизавети» та «Введенням у храм» на стулках, в антверпенському соборі, вважається першим твором, у якому майстер довів до повного розвитку свої типи та свій спосіб письма. Чудова пристрасна життєвість окремих рухів, ще чудовіша прониклива сила мальовничого виконання. Міфологічні картини, як «Ромул і Рем» у Капітолійській галереї, «Фавн та Фавна» у галереї Шенборна у Відні також належать цим рокам.

Живопис Рубенса в 1613 і 1614 р.р., впевнений у композиції, з формами і фарбами, що ясно визначилися, представляють деякі картини, помічені у вигляді виключення його ім'ям і роком виконання. Такі - чиста за формами, прекрасна за фарбами картина «Юпітер і Каллісто» (1613), повне чарівного світла «Втеча до Єгипту» в Касселі, «Смердюча Венера» (1614) в Антверпені, патетичне «Оплакування» (1614) у Відні «Сусанна» (1614) у Стокгольмі, тіло якої без сумніву, приємніше і краще зрозуміло, ніж надто розкішне тіло його більш ранньої Сусанни в Мадриді; за способом живопису до цих картин примикають і потужні символічні зображення самотнього розп'ятого Христа на тлі похмурого неба в Мюнхені та Антверпені.

З цього часу замовлення настільки нагромаджуються в майстерні Рубенса, що він дає своїм помічникам більш помітну участь у виконанні своїх картин. До найстаріших, крім Яна Брейгеля, належить видатний живописець тварин і плодів Франс Снейдерс (1579 - 1657), за словами самого Рубенса написав орла на згаданій вище Ольденбурзькій картині з Прометеєм, і жвавий пейзажист Ян Вільденс (1536 - 16 для Рубенса. Найбільш чудовим співробітником був Антон Ван Дейк (1599 – 1641), який пізніше став самостійною величиною. У всякому разі, зробившись у 1618 р. майстром, він був до 1620 р. правою рукою Рубенса. Власноручні картини Рубенса цих років протиставляють, як правило, блакитні півтіні тіла червонувато-жовтим світловим плямою, тоді як картини з ясно встановленим співробітництвом Ван Дейка відрізняються рівномірною теплою світлотінню і більш нервовою мальовничою передачею. До них належить шість великих, з наснагою написаних зображень з життя римського консула Деція Мусса, в палаці Ліхтенштейна у Відні, картони яких Рубенс в 1618 р. виконав для тканих килимів (збереглися екземпляри знаходяться в Мадриді) лише нариси в різних зборах), а деякі з ефектних за композицією, з безліччю фігур запрестольних образів цієї церкви, «Диво св. Ксаверія» та «Диво св. Ігнатія», врятовані віденським придворним музеєм. Не підлягає сумніву співпраця Ван Дейка також у величезному Розп'ятті в Антверпені, на якому Лонгін верхи на коні пробує списом бік Спасителя, у Мадонні з грішниками, що каються, в Касселі, а по Боді також у мюнхенському «Троїцині дні» і в берлінському «Лаїні». Роозесу ж і в драматичному полюванні на лева і не менш драматичному, пристрасному і швидкому викраденні дочок Левкіппа в Мюнхені. Всі ці картини блищать не тільки сміливою силою рубенсівської композиції, а й тонкістю, що проникає, почуття живопису Ван Дейка. Серед власноручних картин, написаних у головних частинах самим Рубенсом між 1615 і 1620 рр., знаходяться і кращі релігійні картини - сповнені кипучих масових рухів «Страшний Суд» у Мюнхені, що хвилюються, і повне внутрішнього одухотворення «Успіння Богоматері» в Брюсселі та в Відні, а також майстерні міфологічні картини, розкішні «вакханалії» та зображення «Фіазоса» в Мюнхені, Берліні, Петербурзі та Дрездені, в яких міць б'є через край чуттєвої радості життя, перекладеного з римського на фламандський, мабуть, вперше досягає повного вираження . «Битва амазонок» у Мюнхені (близько 1620 р.), витвір недосяжний у сенсі мальовничої передачі найшаленішого сміттєзвалища і битви, хоч і написане в невеликому розмірі, примикає сюди ж. Потім йдуть голі діти в натуральну величину, як чудові «путті» з гірляндою плодів у Мюнхені, далі бурхливі мисливські сцени, полювання на лева, з яких найкраще у Мюнхені, та полювання на кабана, з яких найкраще висить у Дрездені. Потім слідують перші ландшафтні картини з міфологічними додаваннями, наприклад, повний настрій «Кораблекрушення Енея» в Берліні, або ж з натуральними околицями, який променистий римський ландшафт з руїнами в Луврі (близько 1615 р.) і повні життя ландшафти «Літо» та «Зима »(близько 1620 р.) у Віндзорі. Велично передані, широко і правдиво написані без натяків на стару манерність, освітлені світлом усіляких небесних проявів, вони стоять як межові стовпи історія ландшафтного живопису.

Ясно, велично, потужно виступають нарешті портрети Рубенса цього п'ятиріччя. Майстерня його автопортрет в Уффици, чудова його портретна група «Чотири філософи» в палаццо Пітті. У розквіті своєї краси є його дружина Ізабелла на благородних портретах Берліна та Гааги. Близько 1620 був написаний також дивовижний, овіяний найніжнішою світлотінню портрет Сусанни Фурман в капелюсі з пером в лондонській Національній галереї. Знамениті чоловічі портрети майстра цих років можна побачити в Мюнхені та в галереї Ліхтенштейну. Наскільки пристрасно зображував Рубенс епізоди зі священної світової історії, мисливські сцени і навіть ландшафти, настільки ж спокійно писав він свої портретні постаті, вміючи передати їхню тілесну оболонку з монументальною міццю і правдою, але не намагаючись одухотворити внутрішньо, схоплені лише загалом.

Ван Дейк залишив Рубенса в 1620 р., а його дружина Ізабелла Брант померла в 1626 р. Новим поштовхом для його мистецтва була вторинна весілля на молодій прекрасній Олені Фурман, в 1630 р. Втім, поштовхами послужили також його художні та дипломатичні поїздки 1622, 1623, 1625), Мадрид (1628, 1629) і Лондон (1629, 1630). З двох великих історичних серій з алегоріями, 21 величезна картина з життя Марії Медічі (історію написав Гроссман) тепер належить до найкращих прикрас Лувру. Накидані майстерною рукою Рубенса, підмальовані його учнями, закінчені ним самим, ці історичні картини наповнені безліччю сучасних портретів та алегоричних міфологічних постатей у дусі сучасного бароко і представляють таку масу окремих крас і таку художню гармонію, що назавжди залишаться кращими творами живопису. З серії картин життя Генріха IV французького дві напівзакінчені потрапили в Уффіці; ескізи до інших зберігаються у різних зборах. Дев'ять картин, що прославляють Якова I англійської, якими Рубенс через кілька років прикрасив плафонні поля парадної зали в Уайт-Холлі, почорнілі від лондонської кіптяви, невпізнані, але й вони самі по собі не належать до найвдаліших творів майстра.

З релігійних картин, написаних Рубенсом у двадцятих роках, велике полум'яне «Поклоніння волхвів» в Антверпені, закінчене в 1625 р., знову позначає поворотний пункт у його художньому розвитку своїм вільнішим і широким пензлем, легшою мовою форм і золотистим, повітряним колоритом . Світле, повітряне «Успіння Марії» антверпенського собору було готове в 1626 р. Потім йдуть мальовниче, вільне «Поклоніння волхвів» у Луврі та «Вихування Діви Марії» в Антверпені. У Мадриді, де майстер знову вивчав Тіціана, його колорит став більш багатим та «барвистим». «Мадонна» з святими, що поклоняються їй, у церкві августинців в Антверпені є більш барочним повторенням Тиціанової Мадонни-Фрарі. Осмислено перероблена частина «Тріумфу Цезаря» Мантеньї, що знаходилася в 1629 р. в Лондоні (тепер у Національній галереї), судячи з її листа, також могла виникнути лише після цього часу. Це десятиліття особливо багате на великі портрети майстра. Постарілої, але ще повної миловидності, що зігріває, є Ізабелла Брант на прекрасному портреті Ермітажу; вже різкіші риси представляє портрет в Уффици. До найкрасивіших і найкрасивіших належить подвійний портрет його синів у галереї Ліхтенштейна. Відомий виразний портрет Каспара Геваерта за письмовим столом, в Антверпені. А сам постарілий майстер є перед нами з тонкою дипломатичною посмішкою на вустах на чудовому портреті Аремберга в Брюсселі.

Останнє десятиліття, що випало частку Рубенса (1631 - 1640), стояло під зіркою його коханої другої дружини Олени Фурман, що він писав переважають у всіх видах, і яка служила йому натурою для релігійних і міфологічних картин. Її найкращі портрети пензля Рубенса належать до найпрекрасніших жіночих портретів у світі: поясні, в багатій сукні, в капелюсі з пером; у натуральну величину, сидячи, у розкішному, відкритому на грудях сукні; у малому вигляді, поруч із чоловіком на прогулянці в саду – вона є у мюнхенській Пінакотеці; гола, лише частково прикрита хутряною мантією – у віденському Придворному музеї; у костюмі для гуляння у полі - в Ермітажі; зі своїм первістком на помочі, під руку з чоловіком, а також на вулиці, що супроводжується пажом - у барона Альфонса Ротшильда в Парижі.

Найбільші церковні твори цієї квітучої, променистої пізньої епохи майстра - величний і спокійний за композицією, що сяє всіма кольорами веселки, вівтар св. Ільдефонса з сильними постатями жертвувальників на стулках віденського Придворного музею і чудовий запрестольний у своїй надгробній капелі Рубенса в церкві Якова в Антверпені, зі святими міста, написаними з близьких майстру осіб. Простіші твори, як-от: св. Цецилія в Берліні та пишна Вірсавія у Дрездені - не поступаються їм за тоном та фарбами. До дорогоцінних міфологічним картинам цього періоду належать блискучі суди Паріса в Лондоні та Мадриді; а якою пристрасною життєвістю дихає полювання Діани в Берліні, як казково розкішне свято Венери у Відні, яким чарівним світлом осяяні Орфей та Еврідіка в Мадриді!

Підготовчими для цього картин є деякі жанрові зображення майстра. Так, характером міфологічного жанру зображено зухвало чуттєве, в натуральну величину, «Година побачення» в Мюнхені.

Прообразами всіх світських сцен Ватто є знамениті, з божками кохання, що літають, картини, звані «Садами кохання», з групами розкішно одягнених закоханих парачок на святі в саду. Одним із найкращих творів цього роду володіє барон Ротшильд у Парижі, іншим мадридський музей. Найважливіші жанрові картини з невеликими фігурами з народного життя, написані Рубенсом, це - величний і життєвий, суто рубенсовський селянський танець у Мадриді, наполовину ландшафтний турнір перед ровом замку, в Луврі, і ярмарок у тому зібранні, мотиви яких нагадують вже Тенірса.

Більшість справжніх ландшафтів Рубенса також належить останнім рокам його життя: такий сяючий ландшафт з Одіссеєм у палаццо Пітті, такі нові за задумом ландшафти, що художньо пояснюють простим і широким зображенням околиці ту плоску місцевість, в якій знаходилася дача Рубенса, і з величною змін неба. До найпрекрасніших належать вогняний захід сонця в Лондоні та ландшафти з веселкою в Мюнхені та Петербурзі.

За що б не брався Рубенс, він усе перетворював на блискуче золото; і той, хто приходив у зіткнення з його мистецтвом, як співробітник чи послідовник, було вже вирватися з його зачарованого кола.

З численних учнів Рубенса тільки Антон Ван Дейк (1599 – 1641) – світло якого, звичайно, відноситься до світла Рубенса, як місячне сонячне – досягає небес мистецтва осяяною блиском головою. Хоча справжнім учителем його вважається Бален, але сам Рубенс називав його учнем. У всякому разі, його юнацький розвиток, наскільки він нам відомий, перебував під впливом Рубенса, від якого він ніколи не відступає цілком, але, відповідно до свого вразливішого темпераменту, переробляє в більш нервову, ніжну і тонку в живописі і менш сильну в малюнку манеру . Багаторічне перебування в Італії остаточно перетворило його на живописця та майстри фарб. Винаходити і драматично загострювати живу дію - була не його справа, але він умів на своїх історичних картинах ставити постаті в ясно продумані стосунки один до одного і повідомляти своїм портретам тонкі риси суспільного становища, що став улюбленим художником вельмож свого часу.

Найновіші зведені роботи про Ван Дейка належать Міхіельсу, Гіффрею, Кусту та Шефферу. Окремі сторінки його життя та мистецтва пояснили Вибіраль, Боде, Гіманс, Роозес, Лау, Менотті та автор цієї книги. Ще й тепер сперечаються про розмежування різних періодів часу життя, що стояли у зв'язку, головним чином, з подорожами. За новітніми дослідженнями він працював до 1620 року в Антверпені, в 1620 - 1621 в Лондоні, в 1621 - 1627 в Італії, переважно в Генуї, з перервою від 1622 до 1623, проведених, як показав Роозес, ймовірно6, - 1628 в Голландії, потім знову в Антверпені, а з 1632 р. як придворний живописець Карла I у Лондоні, де помер у 1641 р., причому протягом цього періоду, у 1634 - 1635 був у Брюсселі, у 1640 та 1641 в Антверпен і Париж.

Чи знайдуться ранні твори Ван Дейка, в яких не було б помітно впливу Рубенса. Навіть його ранні апостольські серії вже виявляють сліди рубенсівської манери. З них деякі оригінальні голови збереглися у Дрездені, інші в Алторпі. До релігійних картин, писаних Ван Дейком за власним задумом, на свій страх і ризик, з 1618 по 1620, поки перебував на службі у Рубенса, належать «Мучеництво св. Себастіана», з перевантаженою композицією «Оплакування Христа» і «Сусанна, що купується» в Мюнхені. "Фома в Петербурзі", "Мідний змій" у Мадриді. Жодна з цих картин не може похвалитися бездоганною композицією, але вони добре написані та квітчасті за фарбами. Мальовничий і глибоко в душі відчув дрезденський «Ієронім», що представляє яскраву протилежність сусідньому більш спокійному і грубо написаному Ієроніму Рубенса.

Потім випливають: «Наруга Христа» в Берліні, найсильніша і найвиразніша з цих напіврубенсівських картин, і прекрасний за композицією, без сумніву накинутий Рубенсом, «Св. Мартін» у Віндзорі, сидячи на коні, простягаючий плащ жебраку. Спрощене і слабше повторення цього Мартіна в церкві Савентем стоїть ближче до пізнішої манери майстра.

Великим художником є Ван Дейк у цю рубенсівську епоху, особливо у своїх портретах. Деякі з них, що поєднують відомі переваги обох майстрів, приписувалися в XIX столітті Рубенсу, поки Боде повернув їх Ван Дейку. Вони індивідуальніші в окремих рисах, нервовіші у виразі, м'якші і глибші за листом, ніж одночасні портрети Рубенса. До найстаріших з цих напіврубенсівських портретів Ван Дейка належать обидва погрудні портрети похилого подружжя 1618 р. в Дрездені, до найпрекрасніших - напівфігури двох подружніх подружжя в галереї Ліхтенштейна: жінка з золотою шнурівкою на грудях, пане, натяг, дама з дитиною на колінах у Дрездені. Чудова Ізабелла Брант Ермітажу належить йому ж, а з луврських подвійний портрет передбачуваного Жана Грюссе Рішардо і його синочки, що стоїть поруч з ним. З подвійних портретів відомі дружини, що стоять поруч - портрет Франса Снейдерса і його дружини з дуже вимушеними позами, Яна де Ваель і його подружжя в Мюнхені, найбільш мальовничий. Нарешті, на юнацьких автопортретах майстра, з вдумливим, самовпевненим поглядом, у Петербурзі, Мюнхені та Лондоні, вже вік його, років двадцять, вказує на ранній період.

З релігійних картин, написаних Ван Дейком між 1621 – 1627 р.р. в Італії, на півдні залишилися прекрасна, навіяна Тиціаном, сцена з «Монетою Петра» та «Марія з немовлям» у полум'яному ореолі, у палаццо Біанко, що нагадує Рубенса, «Розп'яття» в королівському палаці в Генуї, ніжно відчуте у мальовничому та духовному , «Положення у Труну» галереї Боргезе в Римі, важка голова Марії в палаццо Пітті, чудове, сяюче фарбами сімейство в Туринській Пінакотеці і потужний, але досить манерний запрестольний образ Мадонни дель Розаріо в Палермо з подовженими фігурами. Зі світських картин згадаємо тут лише про прекрасну, в дусі Джорджоні картину, що зображує три віки життя в міському музеї у Вінченці і просту за композицією, але полум'яно написану картину «Діана та Ендімон» у Мадриді.

Впевнений, твердий і водночас ніжний, моделюючий у темній світлотіні мазок і глибокий, насичений, колорит італійських голів майстра, що прагне до єдності настрою, виявляються і в його італійських, особливо генуезьких портретах. Написаний у сміливому ракурсі, майже обличчям до глядача, кінний портрет Антоніо Джуліо Бріньоле Сале, що розмахував на знак привітання капелюхом у правій руці, що був у палаццо Россі в Генуї, був справжнім показником нового шляху. Шляхетні, з барочними колонами та драпіруваннями на задньому фоні, портрети синьйори Джероніми Бріньйоле Сале з її дочкою Паолою Адоріо у темно-блакитній шовковій сукні із золотими вишивками та молоду людину в одязі знатного обличчя, того ж зібрання, стоять на висоті абсолютного портрета. До них примикають портрети маркізи Дураццо у світло-жовтій шовковій камчатній сукні, з дітьми, перед червоною завісою, пожвавлений груповий портрет трьох дітей із собачкою та благородний портрет хлопчика у білій сукні, з папугою, що зберігаються у палаццо Дураццо Паллавічіні. У Римі Капітолійська галерея має дуже життєвий подвійний портрет Луки і Корнеліса де Ваель, у Флоренції в палаццо Пітті знаходиться одухотворений виразний портрет кардинала Джуліо Бентіволіо. Інші портрети італійського періоду Ван Дейка потрапили за кордон. Одним з найпрекрасніших володіє Пірпонт Морган у Нью-Йорку, але їх можна знайти також у Лондоні, Берліні, Дрездені та Мюнхені.

Надзвичайно плідним виявилося п'ятиріччя (1627 – 1632), проведене майстром на батьківщині після повернення з Італії. Великі, повні рухи запрестольні образи, які потужні Розп'яття у церкві св. Жінок у Дендермонді, у церкві Михайла в Генті, і в церкві Ромуальда в Мехельні, і до них прилеглі «Воздвиження Хреста» у церкві св. Жінки в Куртре, не так добре представляють його, як повні внутрішнього життя твори, до яких ми відносимо Розп'яття з майбутніми в лілльському музеї, «Відпочинок під час втечі» в Мюнхені та повні почуття окремі Розп'яття в Антверпені, Відні та Мюнхені. Ці картини перекладають образи Рубенса з героїчної мови на мову почуття. До прекрасних картин цього періоду належить Мадонна з уклінним подружжям жертводавців і ангелами, що сиплять квіти, в Луврі, Мадонна з немовлям Христом, що стоїть, у Мюнхені і повні настрої «Плачі над Христом» в Антверпені, Мюнхені, Берліні та Парижі. Мадонни та оплакування взагалі були улюбленими темами Ван Дейка. Він рідко брався за зображення язичницьких богів, хоча його «Геркулес на роздоріжжі» в Уффіці, зображення Венери, Вулкана, у Відні та Парижі показують, що він певною мірою вмів із ними справлятися. Він залишався головним чином портретистом. Від цього п'ятиріччя збереглося близько 150 портретів його пензля. Риси облич їх ще різкіші, у типово витончених, малорухливих руках ще менше виразу, ніж в італійських картинах його так само. До їх постави додалося дещо аристократичнішої невимушеності, а в холоднішому колориті з'явився більш тонкий загальний настрій. Одяг зазвичай падає легко і вільно, але матеріально. До найкрасивіших з них, написаних у натуральну величину, належать характерні портрети правительки Ізабелли в Турині, в Луврі та в галереї Ліхтенштейна, Філіпа де Руа та його дружини у зборах Уоллеса в Лондоні, подвійні портрети пана та дами з дитиною на руках у Луврі та в готському музеї та ще кілька портретів панів та дам у Мюнхені. До найвиразніших поясних і поколінних ми відносимо портрети єпископа Мульдеруса і Мартена Пепіна в Антверпені, Адріана Стевенса та його дружини в Петербурзі, графа Ван ден Берга в Мадриді та каноніка Антоніо де Тассіс у галереї Ліхтенштейна. Тяжко дивиться органіст Ліберті, нудним виглядають скульптор Колін де Ноле, його дружина та їхня донька на портретній групі в Мюнхені. Шляхетною мальовничою поставою відрізняються особливо портрети пана і жінки у Дрездені та Марії Луїзи де Тассіс у галереї Ліхтенштейна. Вплив Ван Дейка на весь портретний живопис його часу, особливо англійський та французький, був величезний; проте природною характеристикою і внутрішньою правдою його портрети що неспроможні дорівнювати портретами його сучасників Веласкеса і Франса Гальса, ніж називати інших.

При нагоді, втім, Ван Дейк брався і за гравірувальну голку. Відомі 24 легко і з великим змістом виконаних аркушів його роботи. З іншого боку він доручив іншим граверам відтворити велику серію намальованих ним, написаних в одному сірому тоні маленьких портретів знаменитих сучасників. У повних зборах ця «Іконографія Ван Дейка» у ста аркушах з'явилася лише після його смерті.

Як придворний живописець Карла I Ван Дейк упродовж останніх восьми років свого життя мало писав релігійні та міфологічні картини. Все ж таки до цього пізнього часу майстри відносяться кілька кращих картин, написаних під час його нетривалого перебування в Нідерландах. Це було останнє і наймальовничіше зображення «Відпочинку на шляху до Єгипту», з хороводом ангелів і куріпками, що летять, тепер в Ермітажі, найзріліше і найпрекрасніше «Оплакування Христа» в антверпенському музеї, не тільки ясне, спокійне і зворушливе по композиції і пройняте виразом істинної скорботи, але й по фарбам, своїм прекрасним акордам блакитного, білого і темно-золотистого, що представляє майстерне, чарівне твір. Потім йдуть надзвичайно численні портрети англійського періоду. Щоправда, його голови стають під впливом лондонського придворного типу дедалі більше схожими маски, його руки дедалі менш виразними; зате сукні дедалі витонченіші й речовісніші за листом, фарби, сріблястий тон яких лише поступово почав блякнути, все більше виграють у ніжній красі. Звичайно, і Ван Дейк влаштував у Лондоні майстерню з великим виробництвом, де займалися численні учні. Сімейний портрет у Віндзорі, що зображує королівське подружжя з двома дітьми з собачкою, досить слабка показна річ. З великим смаком написаний там же кінний портрет короля перед тріумфальною аркою, ще мальовничіший за його кінний портрет у Національній галереї, справді мальовничий чудовий портрет короля, що зійшов з коня, в мисливському костюмі, в Луврі. З портретів королеви Генрієтти Марії роботи Ван Дейка належить лорду Нортбруку в Лондоні і зображує королеву з її карликами на терасі в саду відноситься до найсвіжіших і ранніх, а що знаходиться в дрезденській галереї, при всьому його шляхетності, до найслабших і пізніших. Відомі різні портрети дітей англійського короля, що належать до найпривабливіших шедеврів Ван Дейка. Найпрекраснішими з портретів трьох королівських дітей мають Турін та Віндзор; але найрозкішніший і миловидніший віндзорський портрет з п'ятьма дітьми короля, з великою і маленькою собаками. З решти численних портретів Ван Дейка у Віндзорі портрет леді Венеції Дігбі своїми алегоричними добавками у вигляді голубів і божків кохання віщує нову епоху, а подвійний портрет Томаса Кіллігью і Томаса Керью вражає невластивими нашому майстрові життєвими відносинами зображених. Особливою витонченістю відрізняється портрет Джемса Стюарта, з великим собакою, що притулився до нього в Метрополітен-музеї в Нью-Йорку, чудовий портрет заручених, дітей Вільгельма II Оранського і Генрієти Марії Стюарт, у міському музеї в Амстердамі. Збереглося близько сотні портретів англійського періоду майстра.

Ван Дейк помер молодим. Як художник він висловився, мабуть, весь. Йому бракує багатосторонності, повноти, могутності його великого вчителя, але він перевершував усіх своїх фламандських сучасників тонкістю чисто мальовничого настрою.

Інші важливі живописці, співробітники та учні Рубенса в Антверпені до і після Ван Дейка, живуть лише відлуннями рубенсівського мистецтва, Навіть Абрагам Діпепбек (1596 - 1675), Корнеліс Шут (1597 - 1655), Теодор Ван Тульден (1666) (1607 - 1678), брат великого скульптора, і його онук Ян Еразмус Квеллінус (1674 - 1715) не такі значні, щоб зупинятися на них. Більше самостійне значення мають представники різних реалістичних відділів майстерні Рубенса. Франс Снейдерс (1579 - 1657) почав з мертвої натури, яку любив виконувати в природну величину, широко, реалістично і при цьому декоративно; все життя він писав великі, повні здорової спостережливості зображення кухонних припасів та фруктів, які є у Брюсселі, Мюнхені та Дрездені. У майстерні Рубенса він навчився зображати жваво і захоплююче, майже з силою і яскравістю свого вчителя, живий світ, тварин у натуральну величину в мисливських сценах. Його великі мисливські картини у Дрездені, Мюнхені, Відні, Парижі Касселі та Мадриді є у своєму роді класичними. Іноді зі Снейдерсом змішують його швагра Пауля де Вос (1590 - 1678), великі картини якого з тваринами не можуть зрівнятися свіжістю та теплотою з картинами Снейдерса. Ясніше виступає перед нами новий, що розвинувся під впливом Рубенса, ландшафтний стиль, майже зовсім покінчив зі старими трифарбовими кулісними фонами і традиційним пучкоподібним деревним листям, у картинах і офортах Лукаса Ван Уденса (1595 - 1672), помічника в пізню пору. Його численні, але здебільшого невеликі ландшафтні картини, з яких дев'ять висять у Дрездені, три в Петербурзі, дві в Мюнхені – прості, природно схоплені зображення чарівних місцевих прикордонних ландшафтів між брабантською горбистій областю та фламандською рівниною. Виконання широке та ретельне. Його фарби прагнуть передати не тільки природне враження від зелених дерев і лук, бурої землі і голубуватих горбистих далечінь, але також злегка хмарного, світлого неба. Сонячні сторони його хмар і дерев мерехтять звичайно жовтими світловими плямами, і під впливом Рубенса з'являються іноді дощові хмари і веселка.

Мистецтво Рубенса викликало переворот і у нідерландській гравюрі на міді. Численні гравери, роботи яких він сам переглядав, перебували у нього на службі. Найстарші з них, антверпенець Корнеліс Галле (1576 - 1656) і голландці Якоб Матам (1571 - 1631) та Ян Мюллер, ще перекладали його стиль на більш стару мову форм, але гравери школи Рубенса, ряд яких відкривається Пітером Соутманом з Гарлема (158) 1643), і продовжує сяяти такими іменами, як Лукас Форстерман (нар. 1584), Пауль Понтіус (1603 - 1658), Боецій та Шельте. Больсверт, Пітер де Йоде молодший, і головним чином великий гравер світлотіні Ян Вітдек (нар. 1604) зуміли наповнити свої листи рубенсівською силою і рухом. Нова техніка меццотинто, що надавала шорстку поверхню пластині за допомогою грабштихту, щоб вискоблити на ній малюнок в м'яких масах, була якщо не винайдена, то вперше широко застосована Валлераном Вайльян з Лілля (1623 - 1677), учнем рубенсовського учня Еразм Квел художником мертвої натури. Оскільки Вайльян вивчав це мистецтво не в Бельгії, а в Амстердамі, куди він переселився, то історія фламандського мистецтва може лише згадати про нього.

Деякі важливі антверпенські майстри цього періоду, що не мали безпосередніх зносин з Рубенсом або його учнями, які приєдналися до Риму до Караваджо, утворили римську групу. Ясні обриси, пластичне моделювання, важкі тіні Караваджо, пом'якшуються тільки в їх пізніших картинах більш вільного, теплого, широкого листа, що говорив про вплив Рубенса. На чолі цієї групи стоїть Абрагам Янсенс Ван Нуессен (1576 - 1632), учень якого Герард Цегерс (1591 - 1651) у своїх пізніших картинах безперечно перейшов у фарватер Рубенса, а Теодор Ромбоутс (1597 - 1637) виявляє вплив натуральну величину, з металевими блискучими фарбами та чорними тінями, картинах в Антверпені, Генті, Петербурзі, Мадриді та Мюнхені.

Найстарший з тодішніх фламандських живописців, які були в Італії, Каспар де Крайер (1582 - 1669), переселився до Брюсселя, де, змагаючись з Рубенсом, пішов далі взятого еклектизму. На чолі їх стоїть антверпенець Якоб Йорданс (1583 - 1678), теж учень і зять Адама Ван Ноорта, глава справді незалежних бельгійських реалістів епохи, один із найзначніших у своєму роді фламандських видатних живописців XVII століття поряд з Рубенсом і Ван Дейком. Роозес присвятив і йому велике твір. Більш грубий, ніж Рубенс, він безпосередніший і самобутніший за нього. Тіла в нього ще масивніше і м'ясистіше, ніж у Рубенса, голови кругліші і ординарніші. Його композиції, зазвичай повторювані, з невеликими змінами для різних картин, часто більш нехудожні, а часто і перевантажені, його пензель, при всій майстерності, суші, прасуванні, іноді щільніше. При цьому він чудовий, своєрідний колорист. Спочатку він пише свіжо і жваво, слабо моделюючи в насичених локальних фарбах; після 1631 року, захоплений чарами Рубенса, він переходить до ніжнішої світлотіні, до більш різких посередніх фарб і до коричневого тону живопису, з якого ефектно просвічують соковиті глибокі основні тони. Він також зображував все, що зображається. Кращими успіхами він завдячує алегоричним і жанровим картинами в натуральну величину, здебільшого на тему народних прислів'їв.

Найраніша відома картина Йорданса «Розп'яття» 1617 р. у церкві св. Павла в Антверпені виявляє вплив Рубенса. Цілком самим собою є Йорданс у 1618 р. у «Поклонінні пастирів» у Стокгольмі і в подібній картині в Брауншвейзі і особливо в ранніх зображеннях сатира в гостях у селянина, якому він розповідає небувальщину. Найранішою картиною його цього роді володіє р. Цельст у Брюсселі; потім йдуть екземпляри в Будапешті, Мюнхені та Касселі. До ранніх релігійних картин відносяться також виразні образи євангелістів у Луврі та «Учні біля гробу Спасителя» у Дрездені; з ранніх міфологічних картин заслуговує на згадку «Мелеагр і Атланта» в Антверпені. Найраніші з його живих за композицією сімейних портретних груп (близько 1622 р.) належать мадридському музею.

Рубенсовское вплив знову позначається на картинах Йорданса, написаних після 1631 р. У його сатирі у селянина Брюсселі вже помітний поворот. Його знамениті зображення «Бобового короля», найранішим екземпляром яких володіє Кассель - інші знаходяться в Луврі і в Брюсселі - так само як і його незліченну кількість разів повторені зображення приказки «Що співають старі, то пищать малі», антверпенський екземпляр якого від 1638 року. ще свіжіше за фарбами, ніж дрезденський, написаний в 1641 р. - інші в Луврі та Берліні - належать вже до більш плавної та м'якої манери майстра.

До 1642 написані також грубуваті міфологічні картини «Хід Вакха» в Касселі і «Аріадна» в Дрездені, жваві відмінні портрети Яна Вірта та його дружини в Кельні; потім до 1652 р. картини, пожвавлені зовні та внутрішньо, незважаючи на більш спокійні лінії, як св. Іво у Брюсселі (1645), чудовий сімейний портрет у Касселі та повний життя «Бобовий король» у Відні.

У повній силі застало майстра в 1652 р. запрошення до Гааги, щоб взяти участь в прикрасі «Лісового замку», якому «Узаконення принца Фрідріха Генріха» та «Перемога смерті над заздрістю» кисті Йорданса надають його відбиток, а в 1661 р. запрошення в Амстердам, де він написав збереглися, але майже невиразні тепер картини для нової ратуші.

Найпрекрасніша і найрелігійніша картина його пізніх років - «Ісус серед книжників» (1663) у Майнці; розкішно за фарбами «Вступ до храму» у Дрездені та пронизана світлом «Таємна вечеря» в Антверпені.

Якщо Йорданс занадто грубий і нерівний, щоб бути зарахованим до найбільших з великих, то все ж таки, як антверпенський бюргер-живописець і живописець бюргерів, він займає почесне місце біля Рубенса, князя живописців та живописця князів. Але саме через свою самобутність він не створив скільки-небудь чудових учнів чи послідовників.

Майстром, подібно до Йорданса, що самостійно примикав до дорубенсівського минулого фламандського мистецтва був Корнеліс де Вос (1585 - 1651), особливо видатний як портретист, що прагне до невигадливої правди і щирості зі спокійною, проникливою мальовничою манерою, своє образне. Найкращий сімейний портрет-група, з невимушеною композицією, належать брюссельському музею, а найсильніший поодинокий портрет цехового майстра Графеуса – антверпенскому. Дуже типовими є також його подвійні портрети подружжя і маленьких дочок його в Берліні.

На противагу його суто фламандському стилю з домішкою італійського, якого трималася з більшими або меншими відхиленнями величезна більшість бельгійських живописців XVII століття, люттихська валлонська школа, досліджена Гельбіром, розвивала римсько-бельгійський стиль французького пуссенівського напрямку. На чолі цієї школи стоїть Жерар Дуффе (1594 - 1660), винахідливий, з вишуканим живописом академік, з яким краще можна ознайомитися в Мюнхені. Учень його учня Бартоле Флемалля або Флемаля (1614 - 1675), млявого наслідувача Пуссена, Жерар Лересс (1641 - 1711), вже в 1667 р. переселився в Амстердам, пересадив з Люттіха в Голландію цей наслідуючий француз як живописець і офортист міфологічних сюжетів, а й пером у книжці, має значний вплив. Він був крайній реакціонер і найбільше сприяв межі століття повороту здорового національного напрями нідерландської живопису романський фарватер. «Селевк і Антіох» в Амстердамі та Шверіні, «Парнас» у Дрездені, «Відплив Клеопатри» в Луврі дають про нього достатнє поняття.

Лерес, нарешті, повертає нас від великого бельгійського живопису до малого; а ця остання, безсумнівно, ще переживала в дрібнофігурних картинах з ландшафтними або архітектурними фонами зрілий національний розквіт XVII століття, який виріс безпосередньо з ґрунту, підготовленого майстрами перехідного часу, але повної свободи руху досяг завдяки всемогутньому Рубенсу, подекуди також завдяки новим впливам, французькому та італійському, або навіть впливу юного голландського мистецтва на фламандське.

Справжня жанрова картина і тепер, як і раніше, відігравала першу роль у Фландрії. При цьому між майстрами, що зображували у світських сценах чи маленьких групових портретах життя вищих класів, і живописцями народного життя в харчевнях, на ярмарках та путівцях помітний досить різкий кордон. Рубенс створив зразки обох пологів. Світські живописці, у дусі «Садів кохання» Рубенса, зображують дам і кавалерів у шовку та оксамит, за грою в карти, за гулянкою, за веселою музикою чи танцями. Одним із перших серед цих живописців був Християн Ван дер Ламен (1615 – 1661), відомий за картинами у Мадриді, Готі, особливо у Лукці. Найвдалішим його учнем був Жероом Янсенс (1624 – 1693), «Танцюриста» та сцени танців якого можна бачити у Браунгшвейзі. Вище його як художник стоїть Гонзалес Коковець (1618 - 1684), майстер аристократичних маленьких портретів-груп із зображенням членів сімей, з'єднаних у домашній обстановці у Касселі, Дрездені, Лондоні, Будапешті та Гаазі. Найбільш плідними фламандськими зображувачами народного життя нижчих класів були Тенірс. З численної сім'ї цих художників виділяються Давид Тенірс Старший (1582 – 1649) та його син Давид Тенірс Молодший (1610 – 1690). Старший, мабуть, був учнем Рубенса, молодшому Рубенс, мабуть, давав дружні поради. Обидва однаково сильні й у ландшафті, й у жанрі. Проте відокремити всі твори старшого від юнацьких картин молодшого не вдалось. Безперечно, старшому належать чотири міфологічні ландшафти віденського Придворного музею, ще зайняті передачею «трьох планів», «Спокуса св. Антонія» у Берліні, «Гірський замок» у Брауншвейзі та «Гірська ущелина» у Мюнхені.

Оскільки Давид Тенірс Молодший піддавався впливу великого Адрієна Броувера з Уденарда (1606 - 1638), ми даємо перевагу останньому. Броувер - творець та прокладач нових шляхів. Мистецтво та життя його ґрунтовно досліджував Боде. Багато в чому він найбільший з нідерландських живописців народного життя і в той же час один з найбільш одухотворених бельгійських і голландських пейзажистів. Вплив голландського живопису на фламандську XVII столітті вперше є разом із, учнем Франса Халса в Гаарлемі, вже до 1623 р. Після повернення з Голландії він оселився в Антверпені.

Одночасно його мистецтво доводить, що найпростіші епітети з життя народу можуть набути, завдяки виконанню, найвищого художнього значення. У голландців взяв він безпосередність сприйняття природи, живописне виконання, саме собою художнє. Як нідерландець він заявляє про себе суворою замкненістю у передачі моментів різних проявів життя, як нідерландець дорогоцінним гумором, висвічує сцени куріння, бійки, картярської гри та кабацьких пиятик.

Найраніші, написані ним у Голландії картини, селянські пиятики, бійки, в Амстердамі, виявляють у своїх грубих, носатих персонажах відгуки старофламандського перехідного мистецтва. Шедеврами цього часу стають його вже антверпенські «Гравці у карти» та кабацькі сцени Штеделівського інституту у Франкфурті. Подальший розвиток різко виступає в «Поножовщині» та «Сільській лазні» мюнхенської Пінакотеки: тут дії драматично сильні вже без зайвих побічних постатей; виконання у всіх деталях мальовничо продумане; із золотистої світлотіні колориту ще світяться червоний та жовтий тони. Потім слідує зрілий пізній період майстра (1633 - 1636), з більш індивідуальними фігурами, холоднішим тоном колориту, в якому виділяються зелена і синя локаль фарби. До них належать 12 з його вісімнадцяти мюнхенських та найкращі з його чотирьох дрезденських картин. Шмідт-Дегенер приєднав до них ряд картин із паризьких приватних зборів, але справжність їх, мабуть, не завжди точно встановлена. Найкращі ландшафти Броувера, в яких найпростіші мотиви природи з околиць Антверпена овіяні теплою, сяючою передачею повітряних і світлових явищ, також відносяться до цих років. "Дюни" в Брюсселі, картина з ім'ям майстра, доводять справжність інших. Вони більш сучасно відчуті, ніж всі його інші фламандські ландшафти. До кращих належать картина місячного світла та пастуший ландшафт у Берліні, ландшафт дюн із червоним дахом у Бриджватерській галереї та потужний, приписаний Рубенсу, ландшафт із сонячним заходом сонця у Лондоні.

Жанрові картини двох останніх років життя майстра великих розмірів віддають перевагу легкому, затушкованому листу і більш чіткому підпорядкуванню локальних фарб загальному, сірому тону. До співаючих селян, які грають у кістки солдатів і хазяйському подружжю в питному будинку мюнхенської Пінакотеки примикають сильні картини із зображенням операцій у Штеделівському інституті та луврський «Курильник». Самобутнє мистецтво Броувера завжди представляє цілковиту протилежність до будь-яких академічних умовностей.

Давид Тенірс Молодший, улюблений жанрист знатного світу, запрошений у 1651 р. придворним живописцем і директором галереї ерцгерцога Леопольда Вільгельма з Антверпена до Брюсселя, де він помер у похилому віці, не може зрівнятися з Броувером у безпосередності передачі життя, в душі саме тому перевершує його зовнішньою витонченістю та по-міському зрозумілою стилізацією народного життя. Він любив зображати аристократично одягнених городян у тому ставленні до сільського народу, при нагоді писав світські сцени із життя аристократії і навіть релігійні епізоди передавав у стилі своїх жанрових картин, усередині витончено оброблених приміщень чи серед правдиво спостережених, але декоративних ландшафтів. Спокуса св. Антонія (у Дрездені, Берліні, Петербурзі, Парижі, Мадриді, Брюсселі) належить до його улюблених тем. Неодноразово він писав темницю із зображенням Петра задньому фоні (Дрезден, Берлін). З міфологічних тем у стилі його жанрових картин назвемо «Нептун і Амфітриту» у Берліні, алегоричну картину «П'ять почуттів» у Брюсселі, поетичні твори – дванадцять картин із «Звільненого Єрусалиму» у Мадриді. Його картини, які представляють алхіміків (Дрезден, Берлін, Мадрид), також можна віднести до жанру з вищого світу. Величезна більшість його картин, яких у Мадриді є 50, у Петербурзі 40, у Парижі 30, у Мюнхені 28, у Дрездені 24, малює середовище сільських жителів, що розважаються, в години дозвілля. Він зображує їх тими, хто бенкетує, п'є, танцює, курить, грає в карти або кістки, в гостях, в шинку або на вулиці. Його легка і вільна у своїй природності мова форм, розгонистий і разом ніжний лист переживали зміни лише в колориті. Тяжкий, але глибокий і холодний тон його «Храмового свята в напівсвітлі» 1641 р. у Дрездені. Потім він повертається до бурого тону ранніх років, який швидко розвивається в полум'яний золотистий тон у таких картинах, як темниця 1642 в Петербурзі, «Цехова пивна» 1643 в Мюнхені і «Блудний син» в 1644 в Луврі, розгорається все світліше у таких, як «Танець» 1645 р. у Мюнхені та «Гравці в кістки» 1646 р. у Дрездені, потім, як показують «Курці» 1650 р. у Мюнхені, поступово стає сірішим і, нарешті, в 1651 р., в «Селянському весіллі» в Мюнхені, перетворюється на витончений сріблястий тон і супроводжується дедалі легшим і плавним листом, що відрізняє картини Тенірса п'ятдесятих років, наприклад, його «Караульню» 1657 р. у Букінгемському палаці. Зрештою, після 1660 р. його кисть стає менш впевненою, колорит знову бурішим, сухішим і каламутнішим. Мюнхен володіє картиною, що представляє алхіміка, з особливостями листа старого майстра 1680

З учнів Броувера видається Йоос Ван Креесбеек (1606 – 1654), на картинах якого бійки іноді закінчуються трагічно; з учнів Тенірса молодшого відомий Гілліс Ван Тільборх (близько 1625 - 1678), який писав також сімейні групові портрети в стилі Коквеса. Поруч із ними є члени сім'ї художників Рікавертів, у тому числі особливо Давид Рікаерт III (1612 - 1661) піднявся до деякої широти самостійності.

Поряд з національним фламандським дрібнофігурним живописом йде одночасний, хоча не рівноцінний, італійський напрям, майстри якого тимчасово працювали в Італії та зображували італійське життя у всіх його проявах. Втім, найбільшими з цих, захоплених Рафаелем чи Мікеланджело, членів нідерландської «громади» у Римі були голландці, яких ми повернемося нижче. Пітер Ван Лаєр з Гаарлема (1582 - 1642) - справжній засновник цього напряму, який вплинув однаково як на італійців штибу Черквоцці, так і на бельгійців штибу Яна Мільса (1599 - 1668). Менш самостійним є Антон Гоубау (1616 - 1698), що прикрашав строкатим життям римські руїни, і Петер Ван Блемен, на прізвисько Стандаард (1657 - 1720), віддавав перевагу італійським кінним ярмаркам, кавалерійським боїм та табірним сценам. Італійське народне життя залишилося з часу цих майстрів областю, яка щороку приваблювала юрби північних живописців.

Навпаки, у національно-фламандському дусі розвивався ландшафтний живопис, з батальними та розбійницькими темами, примикаючи до Себастіана Вранкса, учень якого Петер Снайєрс (1592 – 1667) переселився з Антверпена до Брюсселя. Ранні картини Снайєрса, наприклад дрезденські, показують його на мальовничій колії. Пізніше, як батальний живописець будинку Габсбургів, він надавав більше значення топографічної та стратегічної вірності, ніж мальовничої, як показують його великі картини у Брюсселі, Відні та Мадриді. Найкращим учнем його був Адам Франс Ван дер Мелен (1631 - 1690), батальний живописець Людовіка XIV і професор паризької академії, який пересадив до Парижа стиль Снайєрса, витончений ним у повітряній та світловій перспективі. У Версальському палаці та в готелі інвалідів у Парижі він написав великі серії стінних картин, бездоганних за впевненими формами та враженням мальовничого ландшафту. Його картини у Дрездені, Відні, Мадриді та Брюсселі з походами, облогами міст, таборами, переможними вступами великого короля також відрізняються світлою мальовничою тонкістю сприйняття. В Італію переніс цей ново-нідерландський батальний живопис Корнеліс де Ваель (1592 - 1662), який оселився в Генуї, і, придбавши тут більш досконалу пензель і теплий колорит, незабаром перейшов до зображення італійського народного життя.

У власне бельгійської ландшафтної живопису, описаної автором цієї книжки докладніше в «Історії живопису» (своєї і Вольтмана), можна досить ясно відрізнити самобутнє, тубільне, лише злегка зворушене південними впливами напрям від хибнокласичного напрями, що примикав Італії до Пуссену. Національний бельгійський ландшафтний живопис зберігав, у порівнянні з голландським, залишаючи осторонь Рубенса і Броувера, межу дещо зовнішньої декоративності; з цією межею вона з'явилася в прикрасі палаців і церков декоративними серіями картин у такій величезній кількості, як ніде. Антверпенець Пауль Бриль прищепив цей рід живопису Римі; бельгійці Франсуа Мілле і Філіп де Шампань, які пізніше офранцузилися, прикрашали паризькі церкви картинами ландшафтного характеру. Про церковні ландшафти автор цієї книги написав у 1890 р. окрему статтю.

З антверпенських майстрів слід вказати насамперед на Каспара де Вітте (1624 - 1681), потім Петера Спірінкса (1635 - 1711), якому належать помилково приписані Петеру Рисбраку (1655 - 1719) церковні ландшафти в хорі серпневої церкви та Антверпенській церкві в Антверпенській церкві в Антверпенській церкві Яна Франса Ван Блемена (1662 - 1748), який отримав прізвисько «Орізонт» за ясність блакитних гірських далі своїх вдалих, сильно нагадують Дюге, але жорстких і холодних картин.

Національний бельгійський ландшафтний живопис цього періоду процвітав переважно у Брюсселі. Її родоначальником був Денис Ван Альслоот (близько 1570 – 1626), який виробив, виходячи з перехідного стилю, у своїх напівсільських, напівміських картинах велику силу, твердість та ясність живопису. Його правучник Лукас Ахтшеллінкс (1626 - 1699), який перебував під впливом Жака д̓ Артуа, брав участь в прикрасі бельгійських церков біблійними ландшафтами з пишними темно-зеленими деревами та блакитними горбистими далечками, у широкій вільній. Жак д̓ Артуа (1613 – 1683), найкращий брюссельський пейзажист, учень майже невідомого Яна Мертенса, також прикрашав церкви та монастирі великими ландшафтами, біблійні сцени яких писалися друзями його, історичними живописцями. Його ландшафти капели св. Жінок брюссельського собору автор цієї книги бачив ще у ризниці цієї церкви. Церковними ландшафтами були принаймні також його великі картини Придворного музею та галереї Ліхтенштейну у Відні. З його невеликими кімнатними картинами, що представляють пишну лісову природу околиць Брюсселя, з її зеленими велетенськими деревами, жовтими піщаними дорогами, блакитними горбистими далями, світлими річками і ставками, краще можна познайомитися в Дреденсі і Дрюстені і Мюнхені. З розкішною замкнутою композицією, глибокі, насичені яскравими фарбами, з ясним повітрям з хмарами, котрим характерні золотисто-жовті освітлені боку, вони чудово передають загальний, проте лише загальний характер місцевості. Золотистіше, тепліше, декоративніше, якщо завгодно більш венеціанець за колоритом, ніж д Артуа, його кращий учень Корнеліс Гюїсманс (1648 - 1727), кращий церковний ландшафт якого - «Христос в Еммаусі» церкви св.Жен в Мехельні.

У приморському місті Антверпен природно розвивалася і марина. Прагнення свободи і натуральності XVII століття здійснилося тут у картинах, що представляють прибережжя і морські битви Андрієса Артвельта або Ван Ертвельта (1590 - 1652), Буонавентура Петерса (1614 - 1652) і Гендріка Міндергоута (1632 - 1, зрівнятися з найкращими голландськими майстрами тієї ж галузі.

В архітектурному живописі, що зображала охоче нутрощі готичних церков, фламандським майстрам, як Петер Неєфс молодший (1620 - 1675), що майже не заходив далі грубого перехідного стилю, теж бракувало внутрішньої, залитої світлом, мальовничої краси голландських зображень церков.

Тим більше зухвалості та яскравості вносили бельгійці у зображення тварин, плодів, мертвої натури та квітів. Далі Снейдерса, однак, не йшли навіть Ян Фіт (1611 - 1661), живописець кухонних припасів і плодів, який ретельно виконував і декоративно зливав усі подробиці. Живопис квітів теж не йшов в Антверпені, принаймні самотужки, далі Яна Брейгеля старшого. Навіть учень Брейгеля в цій галузі, Даніель Сегерс (1590 - 1661), перевершував його хіба лише в широті та розкоші декоративного компонування, але не в розумінні принади форм і переливів фарб окремих кольорів. У всякому разі, Сегерсові квіткові вінки на мадоннах великих фігурних живописців та його рідкісні, самостійні зображення квітів, як срібна ваза в Дрездені, виявляють ясне холодне світло незрівнянного виконання. Антверпен у XVII столітті є головним місцем нідерландського живопису квітів і плодів, цим він все ж таки зобов'язаний не стільки місцевим майстрам, скільки великому утрехтцю Яну Давідсу де Геєм (1606 - 1684), що переселився в Антверпен і тут виховав свого сина, що народився в Лейден де Геєм (1631 – 1695), згодом також антверпенського майстра. Але саме вони, найбільші з усіх художників квітів і фруктів, відрізняються нескінченною любов'ю до обробки подробиць і силою живопису, здатної внутрішньо злити ці подробиці, як майстри голландського, а не бельгійського типу.

Ми бачили, що між фламандським живописом та голландським, італійським, французьким мистецтвом існували значні зв'язки. Фламандці вміли оцінити безпосереднє, інтимне сприйняття голландців, патетичну витонченість французів, декоративну розкіш форм і фарб італійців, але, залишаючи осторонь перебіжчиків та поодинокі явища, вони завжди залишалися у своєму мистецтві самими собою лише на чверть, на іншу чверть вони були романізованими. зовні німецькими нідерландцями, що вміли схоплювати і відтворювати природу і життя з сильним і стрімким натхненням, а в декоративному сенсі з настроєм.

Популярне в рубриці: