Основні жанри російської опери. Опера - формування жанру особливості Опера та її складові частини

Зміст статті

ОПЕРА,драма чи комедія, покладена музику . Драматичні тексти в опері співаються; спів та сценічна дія майже завжди супроводжуються інструментальним (зазвичай оркестровим) акомпанементом. Для багатьох опер характерна також наявність оркестрових інтерлюдій (вступів, висновків, антрактів тощо) та сюжетних перерв, що заповнюються балетними сценами.

Опера народилася як аристократична гра, але незабаром стала розвагою для широкої публіки. Перший загальнодоступний оперний театр був відкритий у Венеції в 1637, лише через чотири десятиліття після появи на світ самого жанру. Потім опера швидко поширилася по всій Європі. Як громадська розвага вона досягла найвищого розвитку в 19 - початку 20 ст.

Протягом своєї історії опера надавала потужний вплив інші музичні жанри. Симфонія виросла з інструментального вступу до італійських опер 18 в. Віртуозні пасажі та каденції фортепіанного концерту є багато в чому плодом спроби відобразити оперно-вокальну віртуозність у фактурі клавішного інструменту. У 19 ст. гармонійний та оркестровий лист Р.Вагнера, створений ним для грандіозної «музичної драми», визначив подальший розвиток цілої низки музичних форм, і навіть у 20 ст. багато музикантів розглядали звільнення від впливу Вагнера як основне русло руху до нової музики.

Оперна форма.

У т.зв. Великий опері, найпоширенішому нині вигляді оперного жанру, співається весь текст. У комічній опері спів зазвичай чергується з розмовними сценами. Назва «комічна опера» (opéra comique у Франції, opera buffa в Італії, Singspiel у Німеччині) великою мірою умовно, бо далеко ще не всі твори цього мають комічний зміст (характерний ознака «комічної опери» – наявність розмовних діалогів). Вигляд легкої, сентиментальної комічної опери, що набув поширення в Парижі та Відні, став називатися оперетою; в Америці він називається музичною комедією. П'єси з музикою (мюзикли), які здобули славу на Бродвеї, зазвичай серйозніші за змістом, ніж європейські оперети.

Всі ці різновиди опери ґрунтуються на переконанні, що музика і особливо співи посилюють драматичну виразність тексту. Щоправда, часом інші елементи грали опері щонайменше важливу роль. Так, у французькій опері певних періодів (і в російській – у 19 ст) дуже істотне значення набували танець і видовищна сторона; німецькі автори нерідко розглядали оркестрову партію не як акомпануючу, а як рівноцінну вокальну. Але в масштабах всієї історії опери спів все ж таки відігравав домінуючу роль.

Якщо співаки є провідними в оперній виставі, то оркестрова партія утворює обрамлення, фундамент дії, рухає його вперед і готує слухачів до подій. Оркестр підтримує співаків, наголошує на кульмінації, своїм звучанням заповнює лакуни лібретто або моменти зміни декорацій, нарешті, виступає в ув'язненні опери, коли опускається завіса.

У більшості опер є інструментальні вступи, що допомагають настроїти сприйняття слухачів. У 17–19 ст. подібний вступ називався увертюрою. Увертюри являли собою лаконічні та самостійні концертні п'єси, що тематично не пов'язані з оперою і тому легко замінювалися. Наприклад, увертюра до трагедії Авреліан у ПальміріРоссіні пізніше перетворилася на увертюру до комедії Севільський цирульник. Але у другій половині 19 ст. композитори стали звертати набагато більший вплив на єдність настрою та тематичний зв'язок увертюри та опери. Виникла форма вступу (Vorspiel), яке, наприклад у вагнерівських пізніх музичних драмах, включає основні теми (лейтмотиви) опери і безпосередньо вводить у дію. Форма «автономної» оперної увертюри занепала, і на час появи ТугиПуччіні (1900) увертюра могла замінятися лише кількома вступними акордами. У ряді опер 20 ст. взагалі відсутні будь-які музичні приготування до сценічної дії.

Отже, оперну дію розвивається всередині оркестрового обрамлення. Але оскільки сутність опери є спів, вищі моменти драми знаходять свій відбиток у завершених формах арії, дуету та інших умовних формах, де музика виходить першому плані. Арія подібна до монологу, дует – діалогу, в тріо зазвичай втілюються суперечливі почуття одного з персонажів по відношенню до двох інших учасників. При подальшому ускладненні виникають різні ансамблеві форми – такі, як квартет РіголеттоВерді або секстет у Лючиї ді ЛаммермурДоніцетті. Введення подібних форм зазвичай зупиняє дію, щоб дати місце розвитку однієї (чи кількох) емоцій. Тільки група співаків, об'єднана в ансамбль, може висловити відразу кілька точок зору на події, що відбуваються. Іноді у ролі коментатора вчинків оперних героїв виступає хор. В основному текст в оперних хорах вимовляється порівняно повільно, фрази часто повторюються, щоб зробити зміст зрозумілим слухачеві.

Самі собою арії не складають опери. У класичному типі опери головним засобом донесення до публіки сюжету та розвитку дії є речитатив: швидка мелодизована декламація у вільному метрі, підтримана простими акордами та заснована на природних мовних інтонаціях. У комічних операх речитатив часто змінюється на діалог. Речитатив може здатися нудним слухачам, які не розуміють сенсу тексту, але часто незамінний у змістовній структурі опери.

Не у всіх операх можна провести чітку межу між речитативом та арією. Вагнер, наприклад, відмовився від завершених вокальних форм, маючи на меті безперервний розвиток музичної дії. Ця новація була підхоплена, з різними модифікаціями, цілою низкою композиторів. На російському ґрунті ідея безперервної «музичної драми» була, незалежно від Вагнера, вперше випробувана А.С.Даргомижським у Кам'яному гостевіта М.П.Мусоргським у Одруження– вони називали цю форму «розмовною оперою», opera dialogue.

Опера як драма.

Драматургічне зміст опери втілюється у лібрето, а й у самій музиці. Творці оперного жанру називали свої твори dramma per musica – «драмою, що у музиці». Опера – це щось більше, ніж п'єса зі вставними піснями та танцями. Драматична п'єса самодостатня; опера без музики – лише частина драматичної єдності. Це стосується навіть опер з розмовними сценами. У творах такого типу – наприклад, у Манон ЛєскоЖ.Массне – музичні номери однаково зберігають ключову роль.

Вкрай рідко оперне лібрето можна поставити на сцені як драматичну п'єсу. Хоча зміст драми виражено в словах і характерні сценічні прийоми, все ж таки без музики пропадає щось важливе - те, що може бути виражене тільки музикою. З цієї причини лише зрідка драматичні п'єси можна використовувати як лібретто, без попереднього скорочення числа персонажів, спрощення сюжету і основних характерів. Треба залишити місце для дихання музики, вона має повторюватися, утворювати оркестрові епізоди, змінювати настрій та колорит залежно від драматичних ситуацій. І оскільки спів все ж ускладнює розуміння сенсу слів, текст лібретто має бути настільки ясним, щоб його можна було сприйняти під час співу.

Таким чином, опера підпорядковує собі лексичне багатство і відточеність форми гарної драматичної п'єси, але відшкодовує цю шкоду можливостями власної мови, яка безпосередньо до почуттів слухачів. Так, літературне джерело Мадам БаттерфлайПуччіні – п'єса Д.Беласко про гейша та американського морського офіцера безнадійно застаріла, а виражена в музиці Пуччіні трагедія кохання та зради анітрохи не зблікла від часу.

При творі оперної музики більшість композиторів дотримувалися деяких умовностей. Наприклад, використання високих регістрів голосів чи інструментів означало «пристрасть», що дисонують гармонії виражали «страх». Подібні умовності були довільними: люди взагалі підвищують голос при хвилюванні, а фізичне відчуття страху дисгармонично. Але досвідчені оперні композитори застосовували тонші кошти висловлювання у музиці драматичного змісту. Мелодична лінія мала органічно відповідати словам, куди лягала; гармонійний лист мав відбивати відливи і припливи емоцій. Слід створювати різні ритмічні моделі для стрімких декламаційних сцен, урочистих ансамблів, любовних дуетів та арій. Виразні можливості оркестру, зокрема тембри та інші характеристики, що асоціюються з різними інструментами, теж ставилися на службу драматичним цілям.

Проте драматична виразність – єдина функція музики опері. Оперний композитор вирішує дві задачі, що суперечать один одному: виражати зміст драми і приносити задоволення слухачам. Відповідно до першого завдання, музика служить драмі; відповідно до другої, музика самодостатня. Багато великих оперних композиторів - Глюк, Вагнер, Мусоргський, Р.Штраус, Пуччіні, Дебюссі, Берг - підкреслювали в опері експресивний, драматургічний початок. В інших авторів опера набувала більш поетичного, стриманого, камерного вигляду. Їхнє мистецтво відзначене тонкістю півтонів і менше залежить від змін у суспільних уподобаннях. Композитори-лірики улюблені співаками, бо, хоча оперний співак має бути певною мірою актором, все ж таки головне його завдання – суто музичне: він повинен точно відтворювати нотний текст, надавати звуку необхідне забарвлення, красиво фразувати. До авторів-ліриків можна віднести неаполітанців 18 в., Генделя, Гайдна, Россіні, Доніцетті, Белліні, Вебера, Гуно, Масне, Чайковського і Римського-Корсакова. Рідкісні автори досягали майже абсолютної рівноваги драматичного та ліричного елементів, серед них – Монтеверді, Моцарт, Бізе, Верді, Яначек та Бріттен.

Оперний репертуар.

Традиційний оперний репертуар складається переважно з творів 19 в. та ряду опер кінця 18 та початку 20 ст. Романтизм з його тяжінням до піднесених діянь та далеким країнам сприяв розвитку оперної творчості по всій Європі; зростання середнього стану зумовило проникнення в оперну мову народних елементів і забезпечило опері велику та вдячну аудиторію.

Традиційний репертуар тяжіє до відома всього жанрового різноманіття опери до двох дуже ємних категорій - "трагедії" та "комедії". Перша зазвичай представлена ​​ширше, ніж друга. Основу репертуару сьогодні становлять італійські та німецькі опери, особливо «трагедії». У сфері «комедії» переважає опера італійська чи навіть італійською мовою (наприклад, опери Моцарта). Французьких опер у традиційному репертуарі небагато, і ті зазвичай виконуються у манері італійців. Своє місце в репертуарі займають кілька російських і чеських опер, які майже завжди виконуються в перекладі. Взагалі, великі оперні трупи дотримуються традиції виконання творів мовою оригіналу.

Головний регулятор репертуару – популярність та мода. Відому роль відіграє поширеність і культивування певних типів голосів, хоча деякі опери (подібно АїдіВерді) часто виконуються без урахування того, чи є необхідні голоси чи ні (останнє зустрічається частіше). В епоху, коли з моди вийшли опери з віртуозними колоратурними партіями та алегоричними сюжетами, мало хто дбав про відповідний стиль їхньої постановки. Операми Генделя, наприклад, нехтували доти, доки знаменита співачка Джоан Сазерленд та інші не почали їх виконувати. І справа тут не тільки в «новій» публіці, що відкрила красу цих опер, а й у появі великої кількості співаків із високою вокальною культурою, які можуть упоратися із витонченими оперними партіями. Так само відродження творчості Керубіні та Белліні було інспіровано блискучими виконаннями їхніх опер та відкриттям «новизни» старих творів. Композитори раннього бароко, особливо Монтеверді, і навіть Пері і Скарлатті , і були вилучені із забуття.

Усі такого роду відродження вимагають коментованих видань, особливо твори авторів 17 ст, про інструментування та динамічні принципи яких ми не маємо точних відомостей. Нескінченні повторення у т.зв. арії da capo в операх неаполітанської школи і у Генделя досить стомлюючі в наш час час дайджестів. Сучасний слухач навряд чи здатний розділити пристрасть слухачів навіть французької великої опери 19 в. (Россіні, Спонтіні, Мейербер, Галеві) до розваги, що займала цілий вечір (так, повна партитура опери Фернандо КортесСпонтині звучить 5 годин, крім антрактів). Непоодинокі випадки, коли темні місця партитури та її розміри вводять диригента чи постановника у спокусу скорочувати, переставляти номери, робити вставки і навіть вписувати нові шматки, часто настільки незграбно, що перед публікою постає лише далекий родич того твору, що значиться у програмі.

Співаки.

Відповідно до діапазону голосів, оперні співаки діляться зазвичай на шість типів. Три жіночі типи голосів, від високих до низьких - сопрано, меццо-сопрано, контральто (останнє в наші дні зустрічається рідко); три чоловічі – тенор, баритон, бас. Всередині кожного типу може бути кілька підвидів залежно від якості голосу та стилю співу. Лірико-колоратурне сопрано відрізняється легким і винятково рухливим голосом, такі співачки вміють виконувати віртуозні пасажі, швидкі гами, трелі та інші прикраси. Лірико-драматичне (lirico spinto) сопрано – голос великої яскравості та краси. Тембр драматичного сопрано – насичений, сильний. Різниця між ліричними та драматичними голосами відноситься також до тенорів. У басів виділяються два основні типи: «співочий бас» (basso cantante) для «серйозних» партій та комічний (basso buffo).

Поступово сформувалися правила вибору певного тембру для певної ролі. Партії головних героїв та героїнь зазвичай доручалися тенорам та сопрано. Взагалі, чим старший і досвідченіший персонаж, тим нижчим має бути його голос. Невинна юна дівчина – наприклад, Джильда в РіголеттоВерді - це ліричне сопрано, а підступна спокусниця Даліла в опері Сен-Санса Самсон і Даліла- Мецо-сопрано. Партія Фігаро, енергійного та дотепного героя моцартівської Весілля Фігарота росинієвського Севільського цирульниканаписана обома композиторами для баритона, хоча як партія головного героя партія Фігаро мала б призначатися першому тенору. Партії селян, чарівників, людей зрілого віку, володарів і людей похилого віку зазвичай створювалися для бас-баритонів (наприклад, Дон Жуан в опері Моцарта) або басів (Борис Годунов у Мусоргського).

Зміни суспільних уподобань відігравали певну роль у формуванні оперних вокальних стилів. Техніка звуковидобування, техніка вібрато («ридання») змінювалися протягом століть. Я.Пері (1561–1633), співак і автор найпершої частково збереженої опери ( Дафна), імовірно співав так званим білим голосом – у порівняно рівному, не мінливому стилі, з незначним вібрато або зовсім без нього – відповідно до трактування голосу як інструменту, який був у моді до кінця епохи Відродження.

Протягом 18 ст. розвинувся культ співака-віртуоза – спочатку у Неаполі, потім у Європі. Саме тоді партія головного героя опері виконувалася чоловічим сопрано – кастратом, тобто тембром, природне зміна якого було зупинено кастрацією. Співаки-кастрати доводили діапазон та рухливість своїх голосів до меж можливого. Такі оперні зірки, як кастрат Фарінеллі (К.Броски, 1705–1782), чиє сопрано за розповідями перевершувало по силі звук труби, або меццо-сопрано Ф.Бордоні, про яку говорили, що вона могла тягнути звук найдовше на світі співаків, повністю підкоряли своїй майстерності тих композиторів, чию музику вони виконували. Деякі їх самі складали опери і керували оперними трупами (Фарінеллі). Вважалося само собою зрозумілим, що співаки прикрашають складені композитором мелодії власними імпровізованими орнаментами, не звертаючи уваги на те, чи підходять подібні прикраси до сюжетної ситуації опери чи ні. Власник будь-якого типу голосу обов'язково навчався виконання швидких пасажів та трелів. В операх Россіні, наприклад, тенор має володіти колоратурною технікою не гірше, ніж сопрано. Відродження подібного мистецтва у 20 ст. дозволило дати нове життя різноманітній оперній творчості Россіні.

Лише одна співоча манера 18 ст. майже не змінилася до наших днів – стиль комічного басу, адже прості ефекти та швидка балаканина залишають мало простору для індивідуальних інтерпретацій, музичних чи сценічних; можливо, майданні комедії Д.Перголезі (1749–1801) виконуються нині не рідше, ніж 200 років тому. Балакучий запальний старий – дуже шанована постать в оперній традиції, улюблене амплуа басів, схильних до вокальних клоунадів.

Чистий співочий стиль бельканто (bel canto), що переливається всіма фарбами, настільки улюблений Моцартом, Россіні та іншими оперними композиторами кінця 18 і першої половини 19 ст., у другій половині 19 ст. поступово поступився місцем більш потужному і драматичному стилю співу. Розвиток сучасного гармонійного та оркестрового письма поступово змінив функцію оркестру в опері: з акомпаніатора він перетворився на протагоніста, і, отже, співакам необхідно було співати голосніше, щоб їхні голоси не заглушалися інструментами. Ця тенденція зародилася у Німеччині, але вплинула всю європейську оперу, зокрема італійську. Німецький «героїчний тенор» (Heldentenor) явно породжений потребою у голосі, здатному вступити у поєдинок із оркестром Вагнера. Пізні твори Верді та опери його послідовників вимагають «сильних» (di forza) тенорів та енергійних драматичних (spinto) сопрано. Запити романтичної опери іноді навіть зумовлюють інтерпретації, які ніби суперечать намірам, вираженим самим композитором. Так, Р.Штраус мислив Саломею у своїй однойменній опері як «16-річну дівчину із голосом Ізольди». Однак інструментування опери настільки щільне, що для виконання головної партії потрібні зрілі співачки-матрони.

Серед легендарних оперних зірок минулого - Е.Карузо (1873-1921, можливо, найпопулярніший співак в історії), Дж.Фаррар (1882-1967, за якою в Нью-Йорку завжди слідувала почет шанувальників), Ф.І.Шаляпін (1873 -1938, потужний бас, майстер російського реалізму), К.Флагстад ​​(1895-1962, героїчне сопрано з Норвегії) та багато інших. У наступному поколінні на зміни їм прийшли М. Каллас (1923–1977), Б. Нільсон (нар. 1918), Р. Тебальді (1922–2004), Дж. Сазерленд (нар. 1926), Л. Прайс (нар. 1927). ), Б.Сіллс (р. 1929), Ч.Бартолі (1966), Р.Такер (1913–1975), Т.Гоббі (1913–1984), Ф.Кореллі (р. 1921), Ч.Сьєпі (р. 1923), Дж.Вікерс (р. 1926), Л.Паваротті (р. 1935), Ш.Мілнс (р. 1935), П.Домінго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).

Оперні театри.

Деякі будівлі оперних театрів асоціюються з певним видом опери, й у ряді випадків, справді, архітектура театру була зумовлена ​​тим чи іншим типом оперного представлення. Так, паризька «Опера» (у Росії закріпилася назва «Гранд-Опера») призначалася для яскравого видовища ще задовго до того, як у 1862–1874 було збудовано її нинішню будівлю (архітектор Ш.Гарньє): сходи та фойє палацу з оформлення як б змагаються з декораціями балетів та пишних походів, які відбувалися на сцені. «Будинок урочистих вистав» (Festspielhaus) у баварському містечку Байройті створений Вагнером у 1876 для постановки його епічних «музичних драм». Його сцена, побудована на зразок сцен давньогрецьких амфітеатрів, має велику глибину, а оркестр розташований в оркестровій ямі і прихований від слухачів, завдяки чому звук розсіюється і співаку немає необхідності перенапружувати голос. Оригінальна будівля «Метрополітен-опера» у Нью-Йорку (1883) була задумана як вітрина для найкращих співаків світу та для респектабельних абонентів лож. Зал настільки глибокий, що його розташовані «діамантовою підковою» ложі надають відвідувачам більше можливостей розглянути один одного, ніж відносно дрібну сцену.

У вигляді оперних театрів, як і дзеркалі, відбивається історія опери як явища життя. Витоки її – у відродженні давньогрецького театру в аристократичних колах: цьому періоду відповідає найстаріший з оперних театрів, що збереглися, – «Олімпіко» (1583), побудований А. Палладіо у Віченці. Його архітектура – ​​відображення мікрокосму суспільства епохи бароко – має основу характерний підковоподібний план, де яруси лож розходяться віялом від центру – королівської ложі. Подібний план зберігається в будинках театрів "Ла Скала" (1788, Мілан), "Ла Феніче" (1792, згорів у 1992, Венеція), "Сан-Карло" (1737, Неаполь), "Ковент-Гарден" (1858, Лондон ). З меншим числом лож, але з глибшими, завдяки сталевим опорам, ярусами цей план використаний у таких американських оперних театрах, як Бруклінська музична академія (1908), оперні театри Сан-Франциско (1932) і Чикаго (1920). Більш сучасні рішення демонструють нову будівлю «Метрополітен-опера» у нью-йоркському Лінкольн-центрі (1966) та Сіднейський оперний театр (1973, Австралія).

Демократичний підхід уражає Вагнера. Він вимагав від аудиторії максимальної концентрації та побудував театр, де зовсім немає лож, а сидіння розташовуються одноманітними безперервними рядами. Суворий байройтський інтер'єр повторено лише у мюнхенському «Принцрегент-театрі» (1909); навіть німецькі театри, збудовані після Другої світової війни, сягають більш ранніх зразків. Проте вагнерівська ідея, мабуть, сприяла руху до концепції арени, тобто. театру без просценіуму, який пропонується деякими сучасними архітекторами (прототип – давньоримський цирк): опері надається самій пристосовуватися до цих нових умов. Римський амфітеатр у Вероні добре пристосований для постановки таких монументальних оперних вистав, як АїдаВерді та Вільгельм ТелльРоссіні.

Оперні фестивалі.

Важливим елементом вагнерівської концепції опери є літнє паломництво в Байройт. Ідея була підхоплена: у 1920-х роках австрійське місто Зальцбург організувало фестиваль, присвячений головним чином операм Моцарта, та запросило для реалізації проекту таких талановитих людей, як режисер М.Рейнхардт та диригент А.Тосканіні. З середини 1930-х років оперна творчість Моцарта визначила вигляд англійського фестивалю у Глайндборні. Після Другої світової війни у ​​Мюнхені з'явився фестиваль, присвячений переважно творчості Р.Штрауса. У Флоренції проводиться «Флорентійський музичний травень», де виконується дуже широкий репертуар, що охоплює і ранні, і сучасні опери.

ІСТОРІЯ

Витоки опери.

Перший зразок оперного жанру, що дійшов до нас. ЕврідікаЯ.Пері (1600) – скромний твір, створений у Флоренції з нагоди весілля французького короля Генріха IV та Марії Медічі. Як і належало, наближеному до двору молодому співаку та мадригалісту була замовлена ​​музика до цієї урочистої події. Але Пері представив простий мадригальний цикл на пасторальну тему, а щось зовсім інше. Музикант входив у Флорентійську камерату – гурток вчених, поетів та любителів музики. Протягом двадцяти років члени Камерати досліджували питання: як виконували давньогрецькі трагедії. Вони прийшли до висновку, що грецькі актори вимовляли текст в особливій декламаційній манері, що є чимось середнім між промовою і справжнім співом. Але справжнім результатом цих дослідів щодо відродження забутого мистецтва став новий тип сольного співу, названий «монодією»: монодія виконувалася у вільному ритмі з найпростішим акомпанементом. Тому Пері та його лібреттист О.Рінуччіні виклали історію Орфея та Еврідіки речитативом, який підтримувався акордами маленького оркестру, скоріше ансамблю із семи інструментів, та представили п'єсу у флорентійському Палаццо Пітті. Це була друга опера Камерати; партитура перша, ДафниПері (1598), не збереглася.

Рання опера мала попередників. Протягом семи століть церква культивувала літургійні драми, такі як Гра про Данила, де спів соло супроводжувалося акомпанементом різноманітних інструментів. У 16 ст. інші композитори, зокрема А. Габрієлі та О. Веккі, об'єднували світські хори чи мадригали у сюжетні цикли. Але все ж таки до Пері та Ринуччіні не існувало монодичної світської музично-драматичної форми. Їхній твір не став відродженням давньогрецької трагедії. Воно принесло щось більше – народився новий життєздатний театральний жанр.

Проте повне розкриття можливостей жанру dramma per musica, висунутого Флорентійською камератою, відбулося у творчості іншого музиканта. Подібно до Пері, К. Монтеверді (1567–1643) був освіченою людиною з дворянської сім'ї, але на відміну від Пері він був професійним музикантом. Уродженець Кремони Монтеверді прославився при дворі Вінченцо Гонзагі в Мантуї і до кінця життя керував хором собору св. Марка у Венеції. Через сім років після ЕврідікиПері він написав свій варіант легенди про Орфея - Оповідь про Орфея. Ці твори відрізняються один від одного так само, як цікавий експеримент – від шедевра. Монтеверді збільшив склад оркестру вп'ятеро, надавши кожному персонажу свою групу інструментів, і надіслав опері увертюру. Його речитатив непросто озвучував текст А.Стриджо, але жив власним художнім життям. Гармонійна мова Монтеверді сповнена драматичних контрастів і навіть сьогодні вражає своєю сміливістю та мальовничістю.

Серед наступних опер Монтеверді, що збереглися, можна назвати Поєдинок Танкреда та Клоринди(1624), заснований на сцені з Визволений ЄрусалимТорквато Тассо – епічної поеми про хрестоносці; Повернення Улісса на батьківщину(1641) на сюжет, що сходить до давньогрецької легенди про Одіссея; Коронацію Поппеї(1642), з часів римського імператора Нерона. Останній твір створено композитором лише за рік до смерті. Ця опера стала вершиною його творчості – частково завдяки віртуозності вокальних партій, частково завдяки пишності інструментального листа.

Розповсюдження опери.

У період Монтеверді опера стрімко завойовувала великі міста Італії. Рим дав оперного автора Л.Россі (1598-1653), який у Парижі поставив у 1647 свою оперу Орфей та Еврідіка, підкоривши французьке світло. Ф. Каваллі (1602-1676), який співав у Монтеверді у Венеції, створив близько 30 опер; разом із М.А.Чести (1623–1669) Каваллі став основоположником венеціанської школи, яка грала головну роль італійської опері у другій половині 17 в. У венеціанській школі монодичний стиль, що прийшов із Флоренції, відкрив шлях для розвитку речитативу та арії. Арії поступово ставали дедалі протяжнішими і складнішими, і на оперних підмостках почали домінувати співаки-віртуози, як правило кастрати. Сюжети венеціанських опер, як і раніше, ґрунтувалися на міфології чи романтизованих історичних епізодах, але тепер прикрашених бурлескними інтерлюдіями, що не мали відношення до основної дії, та ефектними епізодами, в яких співаки демонстрували свою віртуозність. В опері Честі Золоте яблуко(1668), однією з найскладніших в ту епоху, є 50 дійових осіб, а також 67 сцен і 23 зміни декорацій.

Італійський вплив досяг навіть Англії. Наприкінці царювання Єлизавети I композитори та лібретисти почали створювати т.зв. маски – придворні спектаклі, що поєднували речитативи, співи, танець і мали у своїй основі фантастичні сюжети. Цей новий жанр зайняв велике місце у творчості Г.Лоуса, який у 1643 р. поклав на музику. КомусМілтона, а в 1656 створив першу справжню англійську оперу – Облога Родосу. Після реставрації Стюартів опера почала поступово закріплюватися на англійському ґрунті. Дж.Блоу (1649–1708), органіст Вестмінстерського собору, написав у 1684 оперу Венера та Адоніс, але твір все ж таки було названо маскою. Єдиною воістину великою оперою, створеною англійцем, стала Дідона та ЕнейГ. Перселла (1659-1695), учня та наступника Блоу. Вперше виконана в жіночому коледжі близько 1689 року, ця маленька опера відзначена дивовижною красою. Перселл володів і французької, і італійської технікою, та його опера – типово англійське твір. Лібретто Дідони, що належить Н.Тейту, але композитор оживив своєю музикою, відзначеною майстерністю драматургічних характеристик, надзвичайною витонченістю та змістовністю арій та хорів.

Рання французька опера.

Як і рання італійська опера, французька опера середини 16 в. виходила із прагнення відродити давньогрецьку театральну естетику. Різниця ж полягала в тому, що італійська опера наголошувала на співі, а французька виростала з балету, улюбленого театрального жанру при французькому дворі того часу. Здібний і честолюбний танцівник, який приїхав з Італії, Ж. Б. Люлі (1632-1687) став родоначальником французької опери. Він здобув музичну освіту, в тому числі вивчив основи композиторської техніки, при дворі Людовіка XIV і був призначений придворним композитором. Він чудово розумів сцену, що виявилося в його музиці до ряду комедій Мольєра, особливо до Міщанину у дворянстві(1670). Під враженням від успіху оперних труп, які приїжджали до Франції, Люллі вирішив створити власну трупу. Опери Люллі, які він називав "ліричними трагедіями" (tragédies lyriques) , демонструють специфічно французький музично-театральний стиль. Сюжети беруться з античної міфології чи з італійських поем, а лібретто, зі своїми урочистими віршами у певних розмірах, орієнтуються на стиль великого сучасника Люллі – драматурга Ж.Расина. Розвиток сюжету Люллі перемежує довгими міркуваннями про кохання та славу, а в прологи та інші точки сюжету він вставляє дивертисменти – сцени з танцями, хорами та чудовими декораціями. Справжній масштаб творчості композитора стає зрозумілим у наші дні, коли відновлюються постановки його опер. Альцести (1674), Атіса(1676) та Арміди (1686).

«Чеська опера» – умовний термін, під яким маються на увазі два контрастні художні напрями: проруський у Словаччині та пронімецький у Чехії. Визнана постать у чеській музиці – Антонін Дворжак (1841–1904), хоча лише одна його опера – перейнята глибоким пафосом Русалка– закріпилася у світовому репертуарі. У Празі, столиці чеської культури, головною фігурою оперного світу був Бедржих Сметана (1824–1884), чия Продана наречена(1866) швидко увійшла до репертуару, зазвичай у перекладі німецькою. Комічний і нехитрий сюжет зробив цей твір найдоступнішим у спадщині Сметани, хоча він є автором ще двох полум'яно-патріотичних опер – динамічної «опери порятунку» Далібор(1868) та картинно-епічної Лібуша(1872, поставлена ​​у 1881), де зображується об'єднання чеського народу під владою мудрої королеви.

Неофіційним центром словацької школи було місто Брно, де жив і працював Леош Яначек (1854–1928), ще один гарячий прихильник відтворення у музиці природних речитативних інтонацій – у дусі Мусоргського та Дебюссі. Щоденники Яначека містять багато нотних записів мови та природних звукоритмів. Після кількох ранніх та невдалих дослідів в оперному жанрі Яначек звернувся спочатку до приголомшливої ​​трагедії з життя моравських селян в опері. Єнуфа(1904, найпопулярніша опера композитора). У наступних операх він розробляв різні сюжети: драму молодої жінки, яка з протесту проти сімейного гніту вступає у незаконний любовний зв'язок ( Катя Кабанова, 1921), життя природи ( Лисичка-шахрайка, 1924), надприродна подія ( Засіб Макропулосу, 1926) та оповідання Достоєвського про роки, проведені ним на каторзі ( Записки з мертвого будинку, 1930).

Яначек мріяв про успіх у Празі, але його «освічені» колеги з зневагою ставилися до його опер – як за життя композитора, так і після його смерті. Подібно до Римського-Корсакова, який редагував Мусоргського, колеги Яначека вважали, що краще за автора знають, як мають звучати його партитури. Міжнародне визнання Яначека прийшло пізніше внаслідок реставраторських зусиль Джона Тіррелла та австралійського диригента Чарлза Маккераса.

Опери 20 ст.

Перша світова війна поклала край романтичній епосі: властива романтизму піднесеність почуттів не змогла пережити потрясіння воєнних років. Оперні форми, що склалися, також хилилися до занепаду, це був час невизначеності та експерименту. Тяга до Середньовіччя, що з особливою силою виразилася в Парсифаліі Пеллеасідала останні спалахи в таких творах, як Кохання трьох королів(1913) Італо Монтемецці (1875-1952), Лицарі Екебу(1925) Ріккардо Зандонаї (1883-1944), Семірама(1910) та Полум'я(1934) Отторіно Респіги (1879-1936). Австрійський постромантизм від імені Франца Шреккера (1878–1933; Далекий звук, 1912; Стигматизований, 1918), Олександра фон Цемлинського (1871-1942); Флорентійська трагедія;Карлик– 1922) та Еріка Вольфганга Корнгольда (1897–1957; Мертве місто, 1920; Чудо Геліани, 1927) використовував середньовічні мотиви для художнього дослідження спіритуалістичних ідей чи патологічних психічних явищ.

Вагнеровський спадок, підхоплений Ріхардом Штраусом, перейшов потім до т.зв. новій віденській школі, зокрема до А.Шенберга (1874–1951) та А.Берга (1885–1935), чиї опери є своєрідною антиромантичною реакцією: це виражено і у свідомому відході від традиційної музичної мови, особливо гармонійної, і у виборі "жорстоких" сюжетів. Перша опера Берга Воццек(1925) – історія нещасного, пригнобленого солдата – це захоплююче сильна драма, попри її надзвичайно складну, високоінтелектуальну форму; друга опера композитора, Лулу(1937, закінчена після смерті автора Ф.Церхий), – не менш експресивна музична драма про розпусну жінку. Після серії невеликих гостропсихологічних опер, серед яких найбільшою популярністю користується Очікування(1909), Шенберг все життя працював над сюжетом Мойсей та Аарон(1954, опера залишилася незакінченою) – з біблійної історії про конфлікт непрямого пророка Мойсея і промовистого Аарона, який спокусив ізраїльтян поклонитися золотому тільцю. Сцени оргії, руйнування та людського жертвопринесення, які здатні обурити будь-яку театральну цензуру, а також складність твору, що доходить до крайності, перешкоджають його популярності в оперному театрі.

Композитори різних національних шкіл стали виходити з-під впливу Вагнера. Так, символізм Дебюссі послужив для угорського композитора Б. Бартока (1881-1945) поштовхом до створення його психологічної притчі. Замок герцога Синя Борода(1918); інший угорський автор, З.Кодай, в опері Харі Янош(1926) звернувся до фольклорних джерел. У Берліні Ф.Бузоні знову осмислив старі сюжети в операх Арлекін(1917) та Доктор Фауст(1928, залишилася незакінченою). У всіх згаданих творах всепроникний симфонізм Вагнера та його послідовників поступається місцем стилю набагато лаконічнішому стилю, аж до переважання монодії. Однак оперна спадщина цього покоління композиторів порівняно невелика, і ця обставина, разом із переліком незавершених творів, свідчить про труднощі, які переживав оперний жанр в епоху експресіонізму та фашизму, що насувається.

Водночас у спустошеній війною Європі почали виникати нові течії. Італійська комічна опера дала останню свою втечу в маленькому шедеврі Дж.Пуччіні Джанні Скіккі(1918). Але в Парижі М.Равель підняв згасаючий смолоскип і створив свій чудовий Іспанська година(1911), а потім Дитя та чари(1925, на Лібретто Коллет). Опера з'явилася і в Іспанії. Коротке життя(1913) та Балаганчик маестро Педро(1923) Мануеля де Фальї.

У Англії опера переживала справжнє відродження – вперше кілька століть. Найбільш ранні зразки – Безсмертна година(1914) Рутленд Ботон (1878-1960) на сюжет з кельтської міфології, Зрадники(1906) та Дружина боцмана(1916) Етель Сміт (1858-1944). Перша являє собою буколічну любовну історію, а друга оповідає про піратів, що влаштувалися в бідному англійському прибережному селі. Опери Сміт користувалися деякою популярністю і в Європі, як і опери Фредеріка Деліуса (1862-1934), особливо Село Ромео та Джульєтти(1907). Деліус, однак, був за своєю природою не здатний до втілення конфліктної драматургії (і в тексті, і в музиці), і тому його статичні музичні драми рідко з'являються на сцені.

Злободенною проблемою для англійських композиторів був пошук конкурентоспроможного сюжету. СавітріГустава Полотна написано по одному з епізодів індійського епосу Махабхарата(1916), а Погонич Х'юР.Воан-Уільямса (1924) є пастораль, рясно споряджену народними піснями; так само справа в опері Воан-Вільямса Закоханий сер Джонпо шекспірівському Фальстафу.

Підняти англійську оперу на нову висоту вдалося Б. Бріттену (1913-1976); удачею виявилася вже перша його опера Пітер Граймс(1945) – драма, що відбувається на березі моря, де центральний персонаж – знехтуваний людьми рибалка, який перебуває під владою містичних переживань. Джерелом комедії-сатири Альберт Херрінг(1947) стала новела Мопассана, а в Біллі Баддевикористовується алегорична повість Мелвілла, яка трактує про добро і зло (історичне тло – епоха наполеонівських воєн). Ця опера зазвичай визнається шедевром Бріттена, хоча він і пізніше успішно працював у жанрі "великої опери", - прикладами можуть служити Глоріана(1951), що розповідає про бурхливі події царювання Єлизавети I, і Сон в літню ніч(1960; лібретто за Шекспіром було створено найближчим другом та співробітником композитора – співаком П.Пірсом). У 1960-ті роки Бріттен багато уваги приділяв операм-притчам. Річка вальдшнепів – 1964, Піщне дійство – 1966, Блудний син- 1968); ним створено також телеоперу Оуен Вінгрейв(1971) та камерні опери Поворот гвинтаі Наруга Лукреції. Абсолютною вершиною оперної творчості композитора став його останній твір у цьому жанрі – Смерть у Венеції(1973), де надзвичайна винахідливість поєднується з великою щирістю.

Оперна спадщина Бріттена настільки значна, що деякі англійські автори наступного покоління змогли вийти з його тіні, хоча варто згадати відомий успіх опери Пітера Максуела Девіса (р. 1934). Тавернер(1972) та опери Харрісона Біртуїстла (нар. 1934) Гавен(1991). Щодо композиторів інших країн, то можна відзначити такі твори, як Аніара(1951) шведа Карла-Біргера Бломдаля (1916–1968), де дія відбувається на міжпланетному кораблі та використовуються електронні звучання, або оперний цикл Да буде світло(1978-1979) німця Карлхайнца Штокхаузена (цикл має підзаголовок Сім днів творіннята розрахований на виконання протягом тижня). Але, звичайно, такі новації мають скороминучий характер. Значніші опери німецького композитора Карла Орфа (1895–1982) – наприклад, Антігона(1949), яка побудована за моделлю давньогрецької трагедії з використанням ритмічної декламації на тлі аскетичного супроводу (в основному ударних інструментів). Блискучий французький композитор Ф.Пуленк (1899–1963) почав із гумористичної опери Груди Тирезія(1947), а потім звернувся до естетики, що ставить в основу природні мовні інтонації і ритм. У цьому ключі написані дві його найкращі опери: моноопера Людський голосза Жаном Кокто (1959; лібретто побудовано як телефонну розмову героїні) та опера Діалоги кармеліток, в якій описуються страждання черниць одного католицького ордену під час Французької революції. Гармонії Пуленка оманливо прості і водночас емоційно виразні. Міжнародній популярності творів Пуленка сприяла й вимога композитора, щоб його опери виконували наскільки можна на місцевих мовах.

Жонглював, як чарівник, різними стилями, І.Ф.Стравінський (1882-1971) створив значне число опер; у тому числі – написаний для антрепризи Дягілєва романтичний Соловейза казкою Г.Х.Андерсена (1914), моцартіанські Пригоди гульвісиза гравюрами Хогарта (1951), а також статичний, що нагадує античні фризи Цар Едіп(1927), який призначений рівною мірою і для театру, і для концертної естради. У період німецької Веймарської республіки К.Вайль (1900-1950) і Б.Брехт (1898-1950), що переробили Оперу жебракаДжона Гея в ще популярнішу Тригрошову оперу(1928), склали нині забуту оперу на гостро-сатиричний сюжет Піднесення та падіння міста Махагоні(1930). Прихід нацистів до влади поклав край цьому плідному співробітництву, і Вайль, що емігрував до Америки, почав працювати в жанрі американського мюзиклу.

Аргентинський композитор Альберто Хінастера (1916-1983) був у великій моді в 1960-і і 1970-і роки, коли з'явилися його експресіоністські та відверто еротичні опери Дон Родріго (1964), Бомарцо(1967) та Беатріса Ченчі(1971). Німець Ханс Вернер Хенце (нар. 1926) отримав популярність у 1951, коли було поставлено його оперу Бульвар Самотністьна лібрето Грети Вайль за мотивами історії Манон Леско; у музичній мові твори поєднуються джаз, блюз та 12-тонова техніка. Серед наступних опер Хенце: Елегія для молодих коханців(1961; дія відбувається у засніжених Альпах; у партитурі домінують звучання ксилофона, вібрафона, арфи та челести), Молодий лорд, пронизаний чорним гумором (1965), Бассариди(1966; за ВакханкамЕвріпіда, англійське лібретто (Ч.Каллмана та У.Х.Одена), антимілітаристська Ми прийдемо до річки(1976), дитяча опера-казка Поллічинеі Віддане море(1990). У Великій Британії в оперному жанрі працював Майкл Тіппет (1905–1998) ) : Весілля в Іванову ніч(1955), Сад-лабіринт (1970), Крига зрушила(1977) та науково-фантастична опера Новий рік(1989) – все на лібрето композитора. Авангардний англійський композитор Пітер Максуел Девіс є автором вищезгаданої опери Тавернер(1972; сюжет із життя композитора 16 ст. Джона Тавернера) та Воскресіння (1987).

Відомі оперні співаки

Бьорлінг, Юссі (Юхан Юнатан)(Björling, Jussi) (1911-1960), шведський співак (тенор). Навчався у стокгольмській Школі Королівської опери та дебютував там же у 1930 у маленькій ролі у Манон Лєско. Через місяць заспівав Оттавіо в Дон Жуані. З 1938 по 1960, за винятком воєнних років, співав у «Метрополітен-опера» і мав особливий успіх в італійському та французькому репертуарі.
Галлі-Курчі Амеліта .
Гоббі, Тіто(Gobbi, Tito) (1915-1984), італійський співак (баритон). Навчався в Римі і дебютував там же в ролі Жермона Травіат. Багато виступав у Лондоні та після 1950 у Нью-Йорку, Чикаго та Сан-Франциско – особливо в операх Верді; продовжував співати у найбільших театрах Італії. Гоббі вважається найкращим виконавцем партії Скарпіа, яку співав близько 500 разів. Багаторазово знімався у фільмах-операх.
Домінго, Пласідо .
Каллас, Марія .
Карузо, Енріко .
Кореллі, Франка-(Corelli, Franco) (нар. 1921-2003), італійський співак (тенор). У віці 23 років навчався деякий час у Консерваторії Пезаро. У 1952 р. взяв участь у вокальному конкурсі фестивалю «Флорентійський музичний травень», де директор Римської опери запропонував йому пройти випробування в «Експериментальному театрі» Сполетто. Незабаром він виступив у цьому театрі в ролі Дона Хозе Кармен. На відкритті сезону «Ла Скала» у 1954 співав разом із Марією Каллас у ВесталціСпонтині. У 1961 дебютував у «Метрополітен-опера» у ролі Манріко Трубадурі. Серед найвідоміших його партій – Каварадоссі Тузі.
Лондон, Джордж(London, George) (1920-1985), канадський співак (бас-баритон), справжнє ім'я Джордж Бернстейн. Навчався у Лос-Анджелесі та дебютував у Голлівуді у 1942. У 1949 був запрошений до Віденської Опери, де дебютував у партії Амонасро у Аїді. Співав у «Метрополітен-опера» (1951–1966), а також виступав у Байройті з 1951 по 1959 у партіях Амфортасу та Летючого Голландця. Чудово виконував партії Дон Жуана, Скарпіа та Бориса Годунова.
Мілнз, Шеріл .
Нільсон, Біргіт(Nilsson, Birgit) (1918-2005), щведська співачка (сопрано). Навчалася у Стокгольмі та дебютувала там же у ролі Агати у Вільній стрілціВебер. Її міжнародна популярність перегукується з 1951, коли вона заспівала Електру в БільшеМоцарт на фестивалі в Глайндборн. У сезоні 1954/1955 співала Брунгільду та Соломію у Мюнхенській опері. Дебютувала у партії Брунгільди у лондонському «Ковент-Гардені» (1957) та у партії Ізольди на «Метрополітен-опера» (1959). Вдавалися їй та інші партії, особливо Турандот, Тоски та Аїди. Померла 25 грудня 2005 року у Стокгольмі.
Паваротті, Лючано .
Патті, Аделіна(Patti, Adelina) (1843-1919), італійська співачка (колоратурне сопрано). Дебютувала в Нью-Йорку в 1859 в партії Лючиї ді Ламмермур, в Лондоні в 1861 (у партії Аміни в Сомнамбулі). Співала у «Ковент-Гардені» протягом 23 років. Патті, яка мала чудовий голос і блискучу техніку, була однією з останніх представниць справжнього стилю bel canto, проте як музикант і як актриса була набагато слабшою.
Прайс, Леонтіна .
Сазерленд, Джоан .
Скіпа, Тіто(Schipa, Tito) (1888-1965), італійський співак (тенор). Навчався в Мілані і в 1911 році дебютував у Верчеллі в ролі Альфреда ( Травіату). Постійно виступав у Мілані та Римі. У 1920–1932 мав ангажемент у Опері Чикаго, постійно співав у Сан-Франциско з 1925 і в «Метрополітен-опера» (1932–1935 і 1940–1941). Чудово виконував партії Дона Оттавіо, Альмавіви, Неморіно, Вертера та Вільгельма Мейстера у Міньйон.
Скотто, Рената(Scotto, Renata) (нар. 1935), італійська співачка (сопрано). Дебютувала у 1954 у Новому театрі Неаполя у партії Віолетти ( Травіату), того ж року вперше співала у «Ла Скала». Спеціалізувалася на репертуарі bel canto: Джільда, Аміна, Норіна, Лінда де Шамуні, Лючія ді Ламмермур, Джільда ​​та Віолетта. Її американський дебют у партії Мімі з Богемивідбувся в Ліричній опері Чикаго в 1960, вперше виступила в «Метрополітен-опера» в партії Чіо-чіо-сан у 1965. У її репертуарі також партії Норми, Джоконди, Тоски, Манон Леско та Франческі да Ріміні.
Сьєпі, Чезаре(Siepi, Cesare) (нар. 1923), італійський співак (бас). Дебютував у 1941 у Венеції у партії Спарафучильйо Ріголетто. Після війни почав виступати у «Ла Скала» та інших італійських оперних театрах. З 1950 по 1973 був провідним виконавцем басових партій у «Метрополітен-опера», де співав, зокрема, Дон Жуана, Фігаро, Бориса, Гурнеманця та Філіпа у Дон Карлосе.
Тебальді, Рената(Tebaldi, Renata) (нар. 1922), італійська співачка (сопрано). Навчалася в Пармі і дебютувала в 1944 році в Ровіго в партії Олени ( Мефістофель). Тосканіні обрав Тебальді для виступу на післявоєнному відкритті "Ла Скала" (1946). У 1950 і 1955 виступала в Лондоні, в 1955 дебютувала в «Метрополітен-опера» в партії Дездемони і співала в цьому театрі до виходу на пенсію в 1975. Серед її найкращих партій – Тоска, Адріана Лекуврер, Віолетта, Леонора, Леонора, ролі з опер Верді.
Фаррара, Джеральдіна .
Шаляпін, Федір Іванович .
Шварцкопф, Елізабет(Schwarzkopf, Elisabeth) (нар. 1915), німецька співачка (сопрано). Навчалася в Берліні і дебютувала в Берлінській Опері в 1938 в партії однієї з дев-квітів ПарсифаліВагнера. Після кількох виступів у Віденській опері було запрошено на провідні ролі. Пізніше співала також у «Ковент-Гардені» та «Ла Скала». У 1951 році у Венеції на прем'єрі опери Стравінського Пригоди гульвісиспівала партію Анни, у 1953 у «Ла Скала» брала участь у прем'єрі сценічної кантати Орфа Тріумф Афродіти. У 1964 вперше виступала в "Метрополітен-опера". Залишила оперну сцену 1973 року.

Література:

Махрова Е.В. Оперний театр у культурі Німеччини другої половини ХХ ст.. СПб, 1998
Саймон Г.У. Сто великих опер та їх сюжети. М., 1998



Історія жанру

Джакопо Пері

Витоками опери вважатимуться і античну трагедію. Як самостійний жанр опера з'явилася Італії межі 16-17 століть у гуртку музикантів, філософів, поетів у місті Флоренція. Називався гурток любителів мистецтва «камерату». Учасники «камерати» мріяли відродити давньогрецьку трагедію, об'єднати в одному спектаклі драму, музику та танець. Перша подібна вистава була дана у Флоренції в 1600 році і розповідала про Орфея і Евредика. Існує версія, що перша музична вистава зі співом була поставлена ​​в 1594 році на сюжет давньогрецького міфу про боротьбу бога Аполлона зі змієм Піфоном. Поступово в Італії почали з'являтися оперні школи Римі, Венеції, Неаполі. Потім опера швидко поширилася по всій Європі. Наприкінці 17-початку 18 століття складаються основні різновиди опери: опера – серіа (велика серйозна опера) та опера – буффа (комічна опера).

Наприкінці 18 століття Петербурзі було відкрито Російський театр. Спочатку йшли лише іноземні опери. Перші російські опери були комічними. Одним із авторів вважається Фомін. 1836 року в Петербурзі пройшла прем'єра опери Глінки «Життя за царя». Опера в Росії набула досконалої форми, визначилися її особливості: яскраві музичні характеристики головних героїв, відсутність розмовних діалогів. У 19 столітті до опери звертаються все найкращі російські композитори.

Різновиди опери

Історично склалися певні форми оперної музики. За наявності деяких загальних закономірностей оперної драматургії її компоненти залежно від типів опери тлумачаться по-різному.

• велика опера ( opera seria- Італ., tragédie lyrique, пізніше grand-opéra- франц.),
• напівкомічна ( semiseria),
• комічна опера ( opera-buffa- Італ., opera-comique- франц., Spieloper- Нім.),
• романтична опера на романтичний сюжет.
• semi-опера, напів-опера, опера «на чверть» ( semi- Лат. наполовину) - форма англійської барокової опери, в якій поєднуються усна Драма (жанр)драма, вокальні мізансцени, говек та симфонічні твори. Одним із прихильників semi-опери вважається англійський композитор Генрі Перселл.

У комічній опері, німецькій та французькій між музичними номерами допускається діалог. Є й серйозні опери, у яких вставлено діалог, напр. "Фіделіо" Бетховена, "Медея" Керубіні, "Чарівний стрілець" Вебера.

• Від комічної опери з'явилася оперета, яка набула особливого поширення у другій половині ХІХ століття.
• Опери для дитячого виконання (наприклад, опери Бенджаміна Бріттена - "Маленький сажотрус", "Ноїв ковчег", опери Льва Конова - "Король Матіуш Перший", "Асгард", "Гидке каченя", "Кокінвакасю").

Елементи опери

Це синтетичний жанр, що поєднує в єдиній театральній дії різні види мистецтв: драматургію, музику, образотворче мистецтво (декорації, костюми), хореографію (балет).

До складу оперного колективу входять: соліст, хор, оркестр, військовий оркестр, орган. Оперні голоси: (жіночі: сопрано, мецо-сопрано, контральто; чоловічі: контратенор, тенор, баритон, бас).

Оперний твір поділяється на акти, картини, сцени, номери. Перед актами буває пролог, наприкінці опери-епілог.

Частини оперного твору - речитативи, аріозо, пісні, арії, дуети, тріо, квартети, ансамблі і т. д. З симфонічних форм - увертюра, інтродукція, антракти, пантоміма, мелодрама, ходи, балет.

Характери героїв найповніше розкриваються в сольних номерах(Арія, аріозо, арієта, каватину, монолог, баладу, пісня). Різні функції в опері має речитатив- музично-інтонаційне та ритмічне відтворення людської мови. Нерідко він пов'язує (сюжетно та в музичному відношенні) окремі закінчені номери; часто є дійовим чинником музичної драматургії. У деяких жанрах опери, переважно комедійних, замість речитативу використовується розмовна мовазазвичай - у діалогах.

Сценічному діалогу, сцені драматичної вистави в опері відповідає музичний ансамбль(дует, тріо, квартет, квінтет тощо. буд.), специфіка якого дає можливість створювати конфліктні ситуації, показувати як розвиток дії, а й зіткнення характерів, ідей. Тому ансамблі найчастіше з'являються у кульмінаційних чи заключних моментах оперної дії.

Хорв опері трактується по-різному. Він може бути тлом, не пов'язаним з основною сюжетною лінією; іноді своєрідним коментатором того, що відбувається; його художні можливості дозволяють показати монументальні картини народного життя, виявити взаємини героя та мас (наприклад, роль хору в народних музичних драмах М. П. Мусоргського «Борис Годунов» та «Хованщина»).

У музичній драматургії опери велику роль відведено оркестру, симфонічні засоби виразності служать найповнішого розкриття образів. Опера включає також самостійні оркестрові епізоди – увертюру, антракт (вступ до окремих актів). Ще один компонент оперної вистави - балет, хореографічні сцени, де пластичні образи поєднуються з музичними.

Оперний театр

Оперними театрами називають будівлі музичних театрів, спеціально призначені показу оперних постановок. На відміну від театрів просто неба, будівля оперного театру оснащена великою сценою з дорогим технічним обладнанням, включаючи оркестрову яму і зал для глядачів в один або кілька ярусів, що розташовуються один над одним або оформлених у вигляді лож . Ця архітектурна модель оперного театру є основною. Найбільшими за кількістю місць для глядачів будівлями оперних театрів світу є Метрополітен Опера у Нью-Йорку (3800 місць), Опера у Сан-Франциско (3146 місць) та Ла-Скала в Італії (2800 місць).

У більшості країн утримання будівель оперних театрів є збитковим і потребує державних субсидій або пожертв меценатів. Наприклад, річний бюджет театру Ла-Скала (Мілан, Італія) станом на 2010 рік склав 115 мільйонів євро (40% - державна дотація та 60% - пожертвування приватних осіб та продаж квитків), а в 2005 році театр Ла-Скала отримав 25 % від 464 мільйонів євро – суми, передбаченої бюджетом Італії на розвиток образотворчих мистецтв. А Естонська національна опера у 2001 році отримала 7 мільйонів євро (112 мільйонів крон), що становило 5,4% коштів міністерства культури Естонії.

Оперні голоси

За часів зародження опери, коли ще було винайдено електронне посилення звуку, техніка оперного співу розвивалася у бік вилучення досить гучного звуку, здатного перекрити звучання супроводжуючого симфонічного оркестру. Потужність оперного голосу завдяки злагодженій роботі трьох компонентів (дихання, роботи гортані та регулювання резонуючих порожнин) досягала 120 дБ на відстані одного метра.

Співаків, відповідно до оперних партій, класифікують за типом голосу (текстура, тембр і характер). Серед чоловічих оперних голосів розрізняють:

• контр-тенор,

а серед жіночих:

• Найпопулярнішими оперними композиторами за той же період стали Верді, Моцарт і Пуччіні – 3020, 2410 та 2294 подання відповідно.

Література

• Келдиш Ю. В.Опера // Музична енциклопедія у 6 томах, БСЕ, М., 1973-1982, Т. 4, сс. 20-45.
• Сєров А. Н., Долі опери у Росії, «Російська сцена», 1864, № 2 і 7, те, у його кн.: Вибрані статті, т. 1, М.-Л., 1950.
• Сєров А. Н., Опера у Росії російська опера, «Музичний світ», 1870, № 9, те, у його кн.: Критичні статті, т. 4, СПб, 1895.
• Чешихін Ст., Історія російської опери, СПб, 1902, 1905.
• Енгель Ю., В опері, М., 1911.
• Ігор Глібов [Асаф'єв Б. В.], Симфонічні етюди, П., 1922, Л., 1970.
• Ігор Глібов [Асаф'єв Б. В.], Листи про російську оперу та балет, «Тижневик петроградських держ. академічних театрів», 1922 № 3-7, 9-10, 12-13.
• Ігор Глібов [Асаф'єв Б. В.], Опера, в кн.: Нариси радянської музичної творчості, т. 1, М.-Л., 1947.
• Богданов-Березовський В. М., Радянська опера, Л.-М., 1940.
• Друскін М., Питання музичної драматургії опери, Л., 1952.
• Ярустовський Б., Драматургія російської оперної класики, М., 1953.
• Ярустовський Б., Нариси з драматургії опери XX століття, кн. 1, М., 1971.
• Радянська опера. Збірник критичних статей, М., 1953.
• Тигранов Г., Вірменський музичний театр. Нариси та матеріали, т. 1-3, Е., 1956-75.
• Тигранов Г., Опера та балет Вірменії, М., 1966.
• Архімович Л., Українська класична опера, К., 1957.
• Ґозенпуд A., Музичний театр у Росії. Від витоків до Глінки, Л., 1959.
• Ґозенпуд A.Російський радянський оперний театр, Л., 1963.
• Ґозенпуд A., Російський оперний театр ХІХ століття, т. 1-3, Л., 1969-73.
• Ґозенпуд A., Російський оперний театр на рубежі XIX і XX століть та Ф. І. Шаляпін, Л., 1974.
• Ґозенпуд A., Російський оперний театр між двома революціями, 1905-1917, Л., 1975.
• Ферман Ст Е., Оперний театр, М., 1961.
• Бернандт Г., Словник опер, вперше поставлених чи виданих у дореволюційній Росії та СРСР (1736-1959), М., 1962.
• Хохловкіна A., Західноєвропейська опера. Кінець XVIII – перша половина XIX століття. Нариси, М., 1962.
• Смольський Б. З., Білоруський музичний театр, Мінськ, 1963.
• Ліванова Т. М., Оперна критика у Росії, т. 1-2, вип. 1-4 (вип. 1 совм. з Ст Ст Протопоповим), М., 1966-73.
• Конен Ст., Театр та симфонія, М., 1968, 1975.
• Питання оперної драматургії, [зб.], ред.-упоряд. Ю. Тюлін, М., 1975.
• Данько Л., Комічна опера у XX столітті, Л.-М., 1976.
• Arteaga Е., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Бологна, 1783-88.
• Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des opéras, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubies A., Malherbe Сh. Th., Histoire de l’opéra comique, v. 1-2, P., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du théâtre lyrique moderne. L'histoire de l'opéra avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, в кн. 1, , P., 1913 (рос. пров. - Роллан Р., Опера в XVII столітті, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Solerti A., Le origini del melodramma, Torino, 1903.
• Solerti A., Gli albori del melodramma, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C., Opère e operisti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Catalogue of opera scores, , 1908.
• Sonneck O., Catalogue of opera librettos printed before 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
• Sonneck O., Catalogue of 19th century librettos, Wash., 1914.
• Towers J., Dictionary-catalogue of operas and operettas, які мають бути виконані на громадському етапі, Morgantown, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, в кн. 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (укр. пров. - Кречмар Р., Історія опери, Л., 1925).
• Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opera comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
• Bücken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (укр. пров. - Бюкен Е., Героїчний стиль в опері, М., 1936).
• Bouvet Ch., L'opéra, P., 1924.
• Prodhomme J. G., L'opéra (1669-1925), P., 1925.
• Abert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A., L'évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu'à nos Jours, P., 1927.
• Bonaventura A., L'opéra italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
• Bekker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E. J., Opera, N. Y., 1940.
• Григорій J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., The opera, a historie of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (дод. вид.: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S., Die Oper als lebendiges Theater, Würzburg, 1942.
• Mooser R. A., L opéra comique française en Russie durante le XVIII siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D. J., A short history of opera, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965.
• Cooper M., Opéra comique, N. Y., 1949.
• Cooper M., Російська opera, L., 1951.
• Wellesz E., Essays in opera, L., 1950.
• Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paoli D., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954.
• Sip J., Opera in Czechoslowakia, Praha, 1955.
• Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opéra, P., 1957.
• Serafin T., Toni A., Stile, tradizioni та con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell’ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt-Garre H., Oper, Köln, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der Nationalen Oper im 19. Jahrhundert, в кн. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, там же, Lfg. 2, Kassel, 1966.

Див. також

Примітки

Посилання

• Найбільш повний російськомовний сайт, присвячений опері та оперним подіям
• Довідник «100 опер» за редакцією М. С. Друскіна. Короткі змісти (синопсиси) опер

Музичні форми
Вокальні форми	Куплетна форма Заспіва-приспівна форма
Прості форми	Період Проста двочасткова форма Проста тричасткова форма
Складні форми	Складові пісенні форми Рондо Варіаційна форма Сонатна форма Рондо-сонату
Циклічні форми	Сюїта Сонатно-симфонічний цикл Кантата Ораторія
Поліфонічні форми	Канон Фуга
Специфічні форми європейської Середньовіччя та Відродження	Бар Віреле Баллата Естампі Ле Мадрігал
Специфічні форми епохи бароко	Прості форми епохи бароко Старовинна сонатна форма Складові форми епохи бароко Старовинна концертна форма Хоральна обробка
Специфічні форми епохи романтизму	Вільні форми Змішані форми Одночастково-циклічна форма
Форми музичного театру	Оперета Балет
Музика Теорія музики

Опернітерміни

Театральні напрями
Театр

Тангейзер:Дорогі ПЧ!Не засмучуйтесь надмірною великою кількістю постів в останні дні...Незабаром у вас з'явиться чудова можливість від них відпочити...)На три тижні...Сьогодні я включив у Щоденник ось цю сторінку про оперу.Текст є,картинки збільшив ... Залишилося підібрати кілька відео-роликів з оперними фрагментами. Сподіваюся, все вам сподобається. Ну, а розмова про оперу, звичайно, на цьому не закінчується. Хоча сама кількість великих творів і обмежена ...)

Це найцікавіше сценічне дійство, що має певний сюжет, що розгортається під музику. Величезну працю, виконану композитором, який написав оперний твір, неможливо недооцінити. Але не менш важливою є виконавська майстерність, яка допомагає передати головну думку твору, надихнути глядачів, донести музику в серця людей.

Є імена, які стали невід'ємною частиною виконавської майстерності в опері. Масивний бас Федора Шаляпіна назавжди запал у душу шанувальникам оперного співу. Колись мріяв стати футболістом, Лучано Паваротті, став справжньою суперзіркою оперної сцени. Енріко Карузо з дитинства говорили про те, що він не має ні слуху, ні голосу. Доки співак не прославився своїм неповторним бельканто.

Сюжет опери

У його основу може бути покладено як історичний факт, і міфологія, казка чи драматичний твір. Щоб зрозуміти, що ви почуєте в опері, створюється текст лібретто. Однак для того, щоб ознайомитися з оперою, недостатньо лібрето: адже зміст передається через художні образи музичними засобами виразності. Особлива ритміка, яскрава та своєрідна мелодія, складне оркестрування, а також музичні форми, обрані композитором для окремих сцен – все це створює потужний жанр оперного мистецтва.

Опери розрізняють за допомогою наскрізної та номерної будови. Якщо говорити про номерну будову, то чітко виражена музична завершеність, а сольні номери мають назви: аріозо, арія, арієта, романс, каватина та інші. Завершені вокальні твори допомагають розкрити характер героя. Аннете Даш, німецька співачка виконувала такі партії як Антоніа зі «Казок Гофмана» Оффенбаха, Розалінда зі «Летючої миші» Штрауса, Паміна з «Чарівної флейти» Моцарта. Багатогранним талантом співачки могли насолоджуватись глядачі Метрополітен-опера, театру на Єлисейських полях, а також Токійської опери.

Одночасно з вокальними «заокругленими» номерами в операх застосовують музичну декламацію – речитатив. Це відмінна зв'язка між різними вокальними сюжетами - аріями, хорами та ансамблями. Комічна опера відрізняється відсутністю речитативом, а замінює їхній розмовний текст.

Бальні сцени в опері є неосновними елементами, вставними. Нерідко їх можна безболісно усунути із загальної дії, але бувають опери, в яких не обійтися без танцю для завершеності музичного твору.

Виконання опери

Опера поєднує у собі вокал, інструментальну музику та танець. Роль оркестрового супроводу значна: адже це не лише акомпанемент співу, а й його доповнення та збагачення. Оркестрові партії можуть бути самостійними номерами: антрактами до дій, вступами арій, хорів і увертюрами. Маріо Дель Монако прославився завдяки виконанню партії Радамеса з опери «Аїда» Джузеппе Верді.

Говорячи про оперний колектив, слід назвати солістів, хор, оркестр і навіть орган. Голоси оперних виконавців поділяються на чоловічі та жіночі. Жіночі оперні голоси – сопрано, мецо-сопрано, контральто. Чоловічі – контртенор, тенор, баритон та бас. Хто б міг подумати, що Беньяміно Джильї, який виріс у бідній родині, через роки співатиме партію Фауста з «Мефістофеля».

Види та форми опери

Історично склалися певні форми опери. Найбільш класичним варіантом можна назвати велику оперу: до цього стилю можна віднести твори Вільгельм Телль Россіні, Сицилійська вечірня Верді, Троянці Берліоза.

Крім того опери бувають комічними та напівкомічними. Риси, властиві комічній опері, проявилися у творчості Моцарта «Дон Жуан», «Одруження Фігаро» та «Викрадення з сералю». Опери, покладені на романтичний сюжет, називають романтичними: до цього різновиду можна віднести твори Вагнера «Лоенгрін», «Тангейзер» та «Моряк-блукач».

Особливе значення має тембр голосу оперного виконавця. Власницями рідкісного тембру - колоратурного сопрано є Сумі Йо , дебют якої відбувся на сцені театру імені Верді: співачка виконала партію Джильди з "Ріголетто", а також Джоан Елстон Сазерленд, яка протягом чверті століття виконувала партію Лючиї з опери "Лючія ді Ламмермур" Доніцетті.

Баладна опера з'явилася в Англії і більше нагадує чергування розмовних сцен із фольклорними елементами пісень та танців. Пепуш із «Оперою жебраків» став першовідкривачем баладної опери.

Виконавці опери: оперні співаки та співачки

Оскільки світ музики досить багатогранний, про оперу слід говорити особливою мовою, яка зрозуміла істинним любителям класичного мистецтва. Дізнатися про найкращих виконавців світових майданчиків можна на нашому сайті у рубриці «Виконавці » .

Меломани зі стажем напевно з радістю прочитають про найкращих виконавців класичних оперних творів. Гідною зміною найталановитіших вокалістів становлення оперного мистецтва стали такі музиканти як Андреа Бочеллі , кумиром якого був Франко Кореллі. В результаті Андреа знайшов нагоду зустрітися зі своїм кумиром і навіть став його учнем!

Джузеппе Ді Стефано дивом не потрапив до армійських лав, завдяки своєму чудовому тембру голосу. Тітто Гоббі збирався стати юристом, а присвятив своє життя опері. Про цих та інших виконавців – оперних співаків можна дізнатися багато цікавого у рубриці «Чоловічі голоси».

Говорячи про оперних дів, не можна не згадати такі найбільші голоси як Аннік Массіс, яка дебютувала на сцені Тулузької опери з партією з опери Моцарта «Уявна садівниця».

Однією з найпрекрасніших вокалісток по праву вважають Даніель Де Ніз, яка за свою кар'єру виконала сольні партії в операх Доніцетті, Пуччіні, Деліба та Перголезі.

Монсеррат Кабальє. Про цю дивовижну жінку сказано багато: звання «Дива світу» змогли заслужити небагато виконавців. Незважаючи на те, що співачка перебуває у похилому віці, вона продовжує радувати публіку своїм чудовим співом.

Безліч талановитих оперних виконавиць робили перші кроки на вітчизняних теренах: Вікторія Іванова, Катерина Щербаченко, Ольга Бородіна, Надія Обухова та інші.

Амалія Родрігеш – португальська співачка, яка виконує фаду, а Патриція Чофі – італійська оперна діва вперше брала участь у музичному конкурсі, коли їй було три роки! Ці та інші найбільші імена прекрасних представниць оперного жанру – оперних співачок можна знайти в рубриці «Жіночі голоси».

Опера та театр

Дух опери буквально вселяється в театр, проникає в підмостки, а сцени, де виступали легендарні виконавці, стають культовими і значущими. Як не згадати найбільших опер Ла Скала, Метрополітен-опера, Великий театр, Маріїнський театр, Берлінська державна опера та інші. Наприклад, Ковент Гарден (Королівський оперний театр) пережив катастрофічні пожежі у 1808 та 1857 роках, проте більшість елементів цього комплексу було відреставровано. Про ці та інші відомі сцени ви можете прочитати в рубриці «Майданчики».

У давнину вважалося, що музика народилася разом із світом. Мало того, музика знімає психічні переживання та благотворно впливає на духовність особистості. Особливо, якщо йдеться про оперне мистецтво...

італ. opera, букв. - праця, справа, твір

Рід музично-драматичного твору. Опера заснована на синтезі слова, сценічної дії та музики. На відміну від різних видів драматичного театру, де музика виконує службові, прикладні функції, в опері вона стає основним носієм та рушійною силою дії. Для опери необхідний цілісний музично-драматичний задум, що послідовно розвивається (див. ). Якщо він відсутня, а музика лише супроводжує, ілюструє словесний текст і події, що відбуваються на сцені, то оперна форма розпадається, і специфіка опери як особливого роду музично-драматичного мистецтва втрачається.

Виникнення опери Італії межі 16-17 ст. було підготовлено, з одного боку, деякими формами ренесансного т-ра, в яких брало музиці відводилося значить. місце (пишна придв. інтермедія, пасторальна драма, трагедія з хорами), з другого - широким розвитком у цю саму епоху сольного співу з інстр. супроводом. Саме в О. знайшли найбільш повне вираження шукання та досліди 16 ст. у сфері виразної вок. монодії, здатної передавати різноманітні нюанси людської мови. Б. В. Асаф'єв писав: "Великий рух Ренесансу, що створило мистецтво "нової людини", що проголосило право вільного виявлення душевності, емоції поза ярма аскетизму, викликало до життя і новий спів, в якому вокалізований, співаючий звук став виразом емоційного багатства людського серця в Цей глибокий в історії музики переворот, що змінив якість інтонації, тобто виявлення людським голосом і говіркою внутрішнього змісту, душевності, емоційної налаштованості, тільки й міг викликати до життя оперне мистецтво» (Асаф'єв Б. В., Ізбр. праці, т. V, М., 1957, 63).

Найважливіший, невід'ємний елемент оперного произв.- спів, що передає багату гаму людських переживань у найтонших відтінках. Через разл. буд вок. інтонацій в О. розкривається індивідуальний психіч. склад кожної дійової особи, передаються особливості її характеру та темпераменту. Зі зіткнення різних інтонацій. комплексів, відношення між к-рими відповідає розстановці сил драм. дії, народжується "інтонаційна драматургія" О. як муз.-драм. цілого.

Розвиток симфонізму у 18-19 ст. розширило та збагатило можливості тлумачення музикою драм. дії в О., розкриття його змісту, не завжди повністю виявленого в тексті, що співається, і вчинках дійових осіб. Оркестр виконує в О. різноманітну коментуючу та узагальнюючу роль. Функції його не обмежуються підтримкою вок. партій та експресивним акцентуванням окремих, найбільше означає. моментів дії. Він може передавати "підводну течію" дії, утворюючи свого роду драм. контрапункт до того, що відбувається на сцені та про що співають співаки. Таке поєднання різних планів одна із найсильніших висловить. прийомів в О. Часто оркестр доводить, довершує ситуацію, доводячи її до найвищої точки драм. напруги. Важлива роль належить оркестру також у створенні фону дії, окресленні обстановки, в якій воно відбувається. Оркестрово-описат. епізоди виростають іноді у закінчені симф. картини. Чисто орк. засобами можуть бути втілені і деякі події, що становлять частину самої дії (напр., в симф. Антрактах між сценами). Нарешті, орк. розвиток служить однією з істот. факторів створення цілісної, закінченої оперної форми Все сказане входить у поняття оперного симфонізму, що використовує багато прийомів тематич. розвитку та формоутворення, що склалися в "чистій" інстр. музиці. Але ці прийоми отримують в О. більш гнучке та вільне застосування, підкоряючись умовам та вимогам театру. дії.

У той самий час відбувається і зворотний вплив О. інстр. музику. Так, О. вплинула на формування класич. симф. оркестру. Ряд орк. ефектів, що виникли у зв'язку з тими чи іншими завданнями театр.-драм. порядку, став потім надбанням інстр. творчості Розвиток оперної мелодики у 17-18 ст. підготувало деякі типи класич. інстр. тематизму. До прийомів оперної виразності часто вдавалися представники програмного романтич. симфонізму, прагнули живописати засобами інстр. музики конкретні образи та картини реальної дійсності, аж до відтворення жестів та інтонацій людської мови.

В О. використовуються різноманітні жанри побутової музики - пісня, танець, марш (у їх численних різновидах). Ці жанри служать не тільки для окреслення фону, на якому розгортається дія, створення нац. та місцевого колориту, але й для характеристики дійових осіб. Широке застосування О. знаходить прийом, званий "узагальненням через жанр" (термін А. А. Альшванга). Пісня або танець стають засобом реалістичності. типізації образу, виявлення спільного у приватному та індивідуальному.

Співвідношення разл. елементів, з яких брало складається О. як мистецтв. Ціле, варіюється в залежності від загальних естетич. тенденцій, що панують у ту чи іншу епоху, у тому чи іншому напрямі, а також від конкретних творч. задач, розв'язуваних композитором у цьому творі. Існують О. переважно вокальні, в яких брало оркестру відведена другорядна, підпорядкована роль. Водночас оркестр може бути гол. носієм драм. дії та домінувати над вок. партіями. Відомі О., побудовані на чергуванні закінчених або щодо закінчених вок. форм (арія, аріозо, каватина, розл. види ансамблів, хори), та О. преім. речитативного складу, в яких брало дія розвивається безперервно, без розчленування на отд. епізоди (номери), О. з переважанням сольного початку та О. з розвиненими ансамблями чи хорами. Все р. 19 ст. було висунуто поняття "музична драма" (див. Драма музична). Муз. драма протиставлялася умовною О. "номерної" будови. Під цим визначенням малося на увазі произв., в якому музика повністю підпорядкована драм. дії і слідує за всіма його вигинами. Однак це визначення не враховує специфічності. закономірностей оперної драматургії, які у всьому збігаються із законами драм. т-ра, і не відмежовує О. від деяких ін. видів театр. уявлення з музикою, в яких брало їй не належить чільну роль.

Термін "О." умовний і виник пізніше, ніж рід муз.-драм, що позначається ним. творів. Вперше це найменування було застосовано в даному його значенні в 1639 році, а в загальне вживання воно увійшло в 18 - поч. 19 ст. Автори перших О., що з'явилися у Флоренції на рубежі 16-17 вв.(століття), називали їх "драмами на музиці" (Drama per musica, букв. - "драма через музику" або "драма для музики"). Їх створення викликано прагненням до відродження др.-греч. трагедії. Ця ідея народилася в гуртку вчених-гуманістів, письменників і музикантів, що групувалися у флорентійського дворянина Дж. Барді (див. Флорентійська камерата). Першими зразками О. прийнято вважати "Дафну" (1597-98, не збереглася) та "Еврідіку" (1600) Я. Пері на сл. О. Рінуччіні (музику до "Еврідіки" написав також і Дж. Каччіні). Гол. завданням, що висувається авторами музики, була ясність декламації. Вок. партії витримані в мелодико-речитативному складі і містять лише деякі, слабо розвинені елементи колоратури. У 1607 р. в Мантуї була пост. О. "Орфей" К. Монтеверді, одного з найвидатніших музикантів-драматургів в історії музики. Він вніс в О. справжній драматизм, правду пристрастей, збагатив її висловити. засоби.

Яка зародилася в атмосфері аристократич. салону, О. з часом демократизується, стає доступною для ширших верств населення. У Венеції, що стала в сірий. 17 ст. гол. центром розвитку оперного жанру, в 1637 р. було відкрито перший публич. оперний т-р ("Сан-Касіано"). Зміна соціальної бази О. позначилося на її змісті і характері висловить. коштів. Поряд з міфологіч. сюжетами з'являється історич. тематика, виникає потяг до гострих, напружених драм. конфліктам, поєднанню трагічного з комічним, піднесеного зі смішним та низинним. Вок. партії мелодизуються, набувають рис бельканто, з'являються самостійно. сольні епізоди аріозного типу Для Венеції були написані останні опери Монтеверді, зокрема "Коронація Поппеї" (1642), відроджена в репертуарі совр. оперних т-рів. До найбільших представників венеціанської оперної школи (див. Венеціанська школа) належали Ф. Каваллі, М. А. Честі, Дж. Легренці, А. Страделла.

Тенденція до посилення мелодій. початку та кристалізації закінчених вок. форм, що намітилася у композиторів венеціанської школи, отримала розвиток у майстрів неаполітанської оперної школи, що склалася на поч. 18 ст. Першим великим представником цієї школи був Ф. Провенцале, головою її - А. Скарлатті, серед видатних майстрів - Л. Лео, Л. Вінчі, Н. Порпора та ін. Опери на італ. лібрето в стилі неаполітанської школи писали і композитори ін. національностей, у т. ч. І. Хасі, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовський, Д. С. Бортнянський. У неаполітанській школі остаточно склалася форма арії (особливо da capo), було встановлено чітку межу між арією і речитативом, визначено драматургич. функції разл. елементів О. як цілого. Стабілізації оперної форми сприяла діяльність лібретистів А. Дзено та П. Метастазіо. Ними був вироблений стрункий і закінчений тип опери-серіа ("серйозної опери") на міфологічні. чи історико-героїч. сюжет. Але з часом драм. зміст цієї О. все більше відходило на задній план, і вона перетворювалася на розвагу. "концерт у костюмах", повністю підкоряючись забаганки віртуозів-співаків. Вже у сірий. 17 ст. італ. О. поширилася у низці європ. країн. Знайомство з нею послужило стимулом до виникнення в деяких з цих країн свого нац. оперного т-ра. В Англії Г. Перселл, використовуючи досягнення венеціанської оперної школи, створив глибоко самобутнє вир. рідною мовою "Дідона і Еней" (1680). Ж. Б. Люллі став родоначальником франц. ліричної трагедії – типу героїко-трагіч. О., багато в чому близького класич. трагедії П. Корнеля та Ж. Расіна. Якщо "Дідона і Еней" Перселла залишилася одиничним явищем, яке не мало продовження на англ. грунті, то жанр лірич. Трагедія набула широкого розвитку у Франції. Його кульмінація у сірий. 18 ст. була пов'язана із творчістю Ж. Ф. Рамо. Водночас італ. опера-серіа, що панувала у 18 ст. у Європі, часто ставала гальмом у розвиток нац. О.

У 30-х роках. 18 ст. в Італії виник новий жанр - опера-буффа, що розвинувся з коміч. інтермедій, які було прийнято виконувати між діями опер-серіа. Першим зразком цього жанру зазвичай вважають інтермедії Дж. В. Перголезі "Служниця-пані" (1733, виконувалися між актами його опери-серіа "Гордий бранець"), які незабаром отримали значення самостійних. сценіч. твори. Подальше розвиток жанру пов'язані з творчістю комп. Н. Логрошино, Б. Галуппі, Н. Піччинні, Д. Чимарози. В опері-буффа знайшли відображення передові реалістичні. тенденції тієї доби. Ходульним умовно-героїч. персонажам опери-серіа були протиставлені образи простих людей із реального життя, дія розвивалася стрімко та жваво, мелодика, пов'язана з нар. витоками, що поєднувала гостру характеристичність з наспівністю м'якого почуття. складу.

Поряд з італ. оперою-буффа у 18 ст. виникають та ін. нац. типи коміч. О. Виконання "Служниці-пані" в Парижі в 1752 сприяло зміцненню позицій франц. опера комік, що сягає корінням у нар. ярмаркові уявлення, що супроводжувалися співом нескладних куплетних пісеньок. Демократич. позов-во італ. "буффонів" було підтримано діячами франц. Освіти Д. Дідро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гріммом та ін. Коміч. опери Ф. А. Філідора, П. А. Монсіньї, А. Е. М. Гретрі відрізняють реалістичні. зміст, розвинені масштаби, мелодич. багатство. В Англії виникла баладна опера, прообразом якої послужила "Опера жебраків" Дж. Пепуша на сл. Дж. Гея (1728), що являла собою соціально загострену сатиру на аристократич. оперу-серіа. "Опера жебраків" вплинула на формування в сірий. 18 ст. ньому. зінгшпіля, який надалі зближується з франц. опера комік, зберігаючи нац. характер у образному ладі та муз. мовою. Найбільшими представниками пн.-нім. Зінгшпіля були І. А. Хіллер, К. Г. Нефе, І. Рейхардт, австрійського - І. Умлауф і К. Діттерсдорф. Жанр зінгшпіля глибоко переосмислений В. А. Моцартом у "Викраденні з сералю" (1782) і "Чарівній флейті" (1791). На поч. 19 ст. у цьому жанрі проявляються романтич. тенденції. Риси зінгшпиля зберігає "програмне" произв. ньому. муз. романтизму "Вільний стрілець" К. М. Вебера (1820). На основі нар. звичаїв, пісень та танців склалися нац. Жанри іспан. муз. т-ра - сарсуела і пізніше (2-я пол. 18 ст) тонаділля.

В останній третині 18 ст. виникла русявий. коміч. О., що черпала сюжети з батьківщин. життя. Молода русявий. О. сприйняла деякі елементи італ. опери-буффа, франц. опера комік, нім. зінгшпиля, але за характером образів та інтонац. строю музики вона була глибоко самобутня. Її дійовими особами були здебільшого люди з народу, музика ґрунтувалася на значить. мірою (іноді повністю) на мелодиці нар. пісень. О. займала найважливіше місце у творчості талановитих русявих. майстрів Є.І. я ред. 1792, та ін). На рубежі 18-19 ст. нац. тип нар.-побутовий коміч. О. виник у Польщі, Чехії та деяких інших країнах.

разл. оперні жанри, чітко диференційовані у 1-й пол. 18 ст, в ході історич. розвитку зближалися, межі з-поміж них часто ставали умовними і відносними. Зміст коміч. О. поглиблювалося, до неї вносилися елементи. патетики, драматизму, котрий іноді героїки ( " Річард Левине серце " Гретрі, 1784). З іншого боку, "серйозна" героїч. О. набувала більшої простоти і природності, звільняючись від властивої їй пихатої риторики. Тенденція до оновлення традицій. типу опери-серіа проявляється у сірий. 18 ст. у італ. комп. Н. Йоммеллі, Т. Траетти та ін. Корінна муз.-драм. реформа була здійснена К. В. Глюком, мистецтв. принципи якого склалися під впливом ідей ньому. та франц. Просвітництва. Розпочавши свою реформу у Відні у 60-х роках. 18 ст. ("Орфей і Еврідіка", 1762; "Альцеста", 1767), він завершив її десятиліттям пізніше в умовах передреволюц. Париж (кульмінація його оперного новаторства - "Іфігенія в Тавриді", 1779). Прагнучи до правдивого вираження великих пристрастей, до драм. виправданості всіх елементів оперного спектаклю, Глюк відмовився від будь-яких запропонованих схем. Він використав виразить. кошти як італ. О., і франц. лірич. трагедії, підпорядковуючи їх єдиному драматургіч. задуму.

Вершиною розвитку О. у 18 ст. була творчість Моцарта, який синтезував досягнення різних нац. шкіл і підняв цей жанр на небувалу висоту. Видатний художник-реаліст, Моцарт з величезною силою втілив гострі та напружені драм. конфлікти, створив яскраві, життєво переконливі людські характери, розкриваючи їх у складних взаєминах, сплетенні та боротьбі протилежних інтересів. Для кожного сюжету він знаходив особливу форму муз.-драм. втілення та відповідні висловлює. засоби. У "Весіллі Фігаро" (1786) розкрито у формах італ. опери-буффа глибоке і гостросучасне реалістичне. зміст, в "Дон Жуані" (1787) комедія пов'язана з високою трагедією (dramma giocosa - "весела драма", за власним визначенням композитора), в "Чарівній флейті" в казковій формі виражені піднесені моральності. ідеали добра, дружби, стійкості почуттів.

Великий франц. революція дала нові стимули розвитку О. У кін. 18 ст. у Франції виник жанр "опери порятунку", в якій насувається небезпека долалася завдяки сміливості, відвагі і безстрашності героїв. Ця О. викривала тиранію та насильство, оспівувала доблесть борців за свободу та справедливість. Близькість сюжетів до сучасності, динамізм та стрімкість дії зближували "оперу порятунку" з оперою комік. У той самий час вона вирізнялася яскравим драматизмом музики, що зросла роллю оркестру. Типові зразки цього жанру - "Лодоіска" (1791), "Еліза" (1794) та особливо популярна О. "Два дні" ("Водовоз", 1800) Л. Керубіні, а також "Печера" Ж. Ф. Лесюера (1793) ). До "опери порятунку" примикає в сюжетному відношенні і за своєю драматургією. структурі "Фіделіо" Л. Бетховена (1805, 3-я ред. 1814). Але Бетховен підняв зміст своєї О. до високого ідейного узагальнення, поглибив образи, симфонізував оперну форму. "Фіделіо" стоїть в одному ряду з його найбільшими симф. творами, займаючи особливе місце у світовому оперному иск-ве.

У 19 ст. відбувається чітка диференціація разл. нац. оперних шкіл. Становлення та зростання цих шкіл були пов'язані із загальним процесом складання націй, з боротьбою народів за політичне життя. та духовну незалежність. Формується новий напрямок в иск-ве - романтизм, що культивував, на противагу космополітич. тенденціям доби Просвітництва, підвищений інтерес до нац. форм життя і всього, у чому виявлявся " дух народів " . О. відводилося важливе місце в естетиці романтизму, одним з наріжних каменів до-рою була ідея синтезу позовів. Для романтич. О. характерні сюжети з нар. казок, легенд та переказів або з історич. минулого країни, барвисто змальовані картини побуту та природи, переплетення реального та фантастичного. Композитори-романтики прагнули втілення сильних, яскравих почуттів та різко контрастних душевних станів, бурхлива патетика поєднується у них із мрійливим ліризмом.

Одне з провідних місць у розвитку О. зберігала за собою італ. школа, хоч вона вже не мала такого виключити. значення, як і 18 в., і викликала різку критику із боку представників ін. нац. шкіл. Традицій. жанри італ. О. оновлювалися та видозмінювалися під впливом вимог життя. Вок. початок продовжувало панувати над іншими елементами О., але мелодика ставала гнучкішою, драматично осмисленою, різка грань між речитативом і мелодич. співом стиралася, більше уваги приділялося оркестру як засобу муз. характеристики образів та ситуацій.

Риси нового ясно проявилися у Дж. Россіні, творчість якого виросла з італ. оперної культури 18 ст. Його "Севільський цирульник" (1816), що став вершиною розвитку опери-буффа, істотно відрізняється від традиц. зразків цього жанру. Комедія ситуацій, не вільна від елементів поверхневої буффонади, перетворилася у Россіні на реалістичну. комедію характерів, що поєднує жвавість, веселощі та дотепність з влучною сатирою. Мелодії цієї О., нерідко близькі до народних, мають гостру характеристичність і дуже точно відповідають образам дійових осіб. У "Попелюшці" (1817) коміч. О. набуває лірико-романтич. забарвлення, а в "Сороці-злодійці" (1817) наближається до побутової драми. У своїх зрілих операх-серіа, пройнятих пафосом патріотизму і нар.-звільнить. Боротьба ("Мойсей", 1818; "Магомет", 1820), Россіні посилив роль хору, створив великі нар. сцени, повні драматизму та величі. нар.-звільнить. Ідеї ​​набули особливо яскравого вираження в О. "Вільгельм Телль" (1829), в якій Россіні вийшов за рамки італ. оперної традиції, передбачивши деякі риси франц. великий романтич. О.

У 30-40-х роках. 19 ст. розгорнулася творчість В. Белліні та Г. Доніцетті, з'явилися перші О. молодого Дж. Верді, що служать яскравими зразками італ. романтизму. Композитори відобразили у своїх О. патріотич. підйом, пов'язаний з рухом італ. Рисорджименто, напруженість очікувань, спрагу вільного великого почуття. У Белліні ці настрої забарвлені тонами м'якого мрійливого ліризму. Одне з кращих його произв.- О. на історич. сюжет "Норма" (1831), в якій акцентована особиста драма. "Сомнамбула" (1831) – лірико-драм. О. із життя простих людей; О. "Пурітане" (1835) поєднує лірич. драму з темою нар.-реліг. боротьби. Іст.-романтич. драма із сильними пристрастями характерна для творчості Доніцетті ("Лючія ді Ламмермур", 1835; "Лукреція Борджа", 1833). Їм були написані також коміч. О. (найкраща з них - "Дон Паскуале", 1843), що з'єднують традиції. буффонаду з простим і невибагливий. ліризм. Проте коміч. жанр не приваблював композиторів романтич. напрямки, і Доніцетті був єдиним після Россіні великим італ. майстром, який приділяв цьому жанру значить. увагу у творчості.

Вищу точку розвитку італ. О. у 19 ст. і з найбільших за значенням етапів світового оперного иск-ва представляє творчість Верді. Перші його О. "Навуходоносор" ("Набукко", 1841), "Ломбардці в першому хрестовому поході" (1842), "Ернані" (1844), що захоплювали аудиторію патріотич. пафосом та високими героїчами. почуттями, не позбавлені, однак, деякий романтич. ходульності. У 50-х роках. він створив произв. величезний драм. сили. В О. "Ріголетто" (1851) і "Трубадур" (1853), що зберегли романтич. риси, втілено глибоке реалістичність. зміст. У "Травіаті" (1853) Верді зробив наступний крок на шляху до реалізму, взявши сюжет із повсякденного життя. У соч. 60-70-х рр.- "Дон Карлос" (1867), "Аїда" (1870) - він використовує монументальні оперні форми, збагачує засоби вок. та орк. виразності. Повне злиття музики з драм. дією досягнуто ним. в О. "Отелло" (1886), що поєднує шекспірівську міць пристрастей з надзвичайно гнучкою і чуйною передачею всіх психологічних. нюансів. Наприкінці свого творч. шляхи Верді звернувся до комедійного жанру ("Фальстаф", 1892), проте він відійшов від традицій опери-буффа, створивши произв. з безперервно розвивається наскрізною дією і яскраво характерною мовою вок. партій, що ґрунтуються на декламац. принцип.

У Німеччині до поч. 19 ст. не існувало О. великої форми. Від. спроби створення великої нім. О. на історич. тему у 18 ст. не увінчалися успіхом. Нац. ньому. О., що склалася в руслі романтизму, розвинулася із зінгшпіля. Під впливом романтич. ідей збагатилися образна сфера та вираз. засоби цього жанру, укрупнилися його масштаби. Однією з перших нім. романтич. О. була "Ундіна" Е. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), але розквіт нац. оперного т-ра почався з появи "Вільного стрільця" К. М. Вебера (1820). Величезна популярність цієї О. ґрунтувалася на поєднанні реалістичних. картин побуту та поетич. пейзажності з обрядів. демоніч. фантастикою. "Вільний стрілець" послужив джерелом нових образних елементів і колористич. прийомів як для оперного творчості мн. композиторів, а й для романтич. програмного симфонізму Стилістично менш цілісна велика "лицарська" О. "Евріанта" Вебера (1823) містила, проте, цінні знахідки, що вплинули на подальший розвиток оперного позову в Німеччині. Від "Евріанти" тягнеться пряма нитка до єдності. оперному произв. Р.Шумана "Геновєва" (1849), а також "Тангейзеру" (1845) та "Лоенгріну" (1848) Вагнера. В "Обероні" (1826) Вебер звернувся до жанру казкового зінгшпіля, посиливши в музиці екзотич. сх. колорит. Представниками романтич. напрями у ньому. О. були також Л. Шпор та Г. Маршнер. В іншому плані розвивали традиції зінгшпіля А. Лорцинг, О. Ніколаї, Ф. Флотов, творчості яких були притаманні риси поверхневої розважальності.

У 40-х роках. 19 ст. висувається як найбільший майстер нім. оперного иск-ва Р. Вагнер. Його перші зрілі, самостійні. за стилем О. "Летючий голландець" (1841), "Тангейзер", "Лоенгрін" багато в чому ще пов'язані з романтич. традиціями початку століття. Разом з тим у них вже визначається напрямок муз.-драматургіч. реформи Вагнера, повністю здійсненої ним у 50-60-х роках. Її принципи, викладені Вагнером у теоретико-публіцистич. роботах, що випливали з визнання провідного значення драм. початку в О.: "драма - ціль, музика - засіб для її втілення". Прагнучи до безперервності муз. розвитку, Вагнер відмовився від традиц. форми О. "номерного" будови (арія, ансамбль та ін). В основу оперної драматургії їм було покладено складну систему лейтмотивів, розроблюваних гол. обр. в оркестрі, внаслідок чого у його О. значно зросла роль симф. початку. Зчеплення і всілякі поліфоніч. комбінації разл. лейтмотивів утворювали безперервно поточну муз. тканина – "нескінченну мелодію". Ці принципи отримали закінчене вираження у " Тристані та Ізольді " (1859, пост. 1865) - найбільшому створенні романтичного оперного иск-ва, що відобразило світовідчуття романтизму з найбільшою повнотою. Розвинена система лейтмотивів відрізняє і О. "Нюрнберзькі мейстерзінгери" (1867), але її реалістичні. сюжет визначив отже. роль у цій О. пісенних елементів та жвавих, динамічних нар. сцен. Центр. місце у творчості Вагнера займає грандіозна оперна тетралогія, що створювалася протягом майже чверті століття, - "Кільце нібелунга" ("Золото Рейну", "Валькірія", "Зігфрід" і "Загибель богів", повністю пост. 1876). Осуд влади золота як джерела зла надає "Кільцю нібелунга" антикапіталістич. спрямованість, але загальна концепція тетралогії суперечлива і позбавлена ​​послідовності. О.-містерія "Парсі-фаль" (1882) при всій її витівок. цінності свідчила про кризу романтич. світогляду у творчості Вагнера Муз.-драм. принципи та творчість Вагнера викликали великі суперечки. Знаходячи гарячих прихильників та апологетів серед багатьох музикантів, вони рішуче відкидалися іншими. Ряд критиків, високо оцінюючи суто муз. Досягнення Вагнера вважав, що він був за складом свого обдарування симфоністом, а не театром. композитором, і йшов О. хибним шляхом. Незважаючи на гострі розбіжності в його оцінці, значення Вагнера велике: він вплинув на розвиток музики кін. 19 – поч. 20 ст. Висунуті Вагнером проблеми знаходили різне рішення у композиторів, що належали до разл. нац. школам та мистецтв. напрямам, але жоден мислячий музикант було визначити свого ставлення до поглядів і творч. практиці нім. оперного реформатора

Романтизм сприяв оновленню образно-тематич. сфери оперного иск-ва, виникнення нових його жанрів й у Франції. Франц. романтич. О. складалася у боротьбі з академіч. позовом наполеонівської Імперії та епохи Реставрації. Типовим представником цього зовнішньо ефектного, але холодного академізму в муз. т-ре був Г. Спонтині. Його О. "Весталка" (1805), "Фернанд Кортес, або Завоювання Мексики" (1809) наповнені відгуками військ. ход і походів. Героїч. традиція, що йде від Глюка, повністю перероджується в них і втрачає своє прогресивне значення. Більш життєвим був жанр коміч. О. Зовні примикає до цього жанру "Йосиф" Еге. Мегюля (1807). Ця О., написана на біблійний сюжет, поєднує класич. строгість і простоту з деякими рисами романтизму. Романтич. забарвлення властива О. на казкові сюжети Н. Ізуара ("Попелюшка", 1810) та А. Буальдьє ("Червона шапочка", 1818). Розквіт франц. оперного романтизму посідає кін. 20-х та 30-ті рр. У сфері коміч. О. він отримав відображення в "Білій дамі" Буальдьє (1825) з її патріархально-ідиліч. колоритом та таїнств. фантастикою. У 1828 році в Парижі була посада. "Німа з Портічі" Ф. Обера, що стала одним з перших зразків великої опери. Прославився гол. обр. як майстер коміч. оперного жанру Обер створив О. драм. плану з великою кількістю гостроконфліктних ситуацій і широко розгорнутих динаміч. нар. сцен. Цей тип О. отримав подальший розвиток у "Вільгельмі Теллі" Россіні (1829). Найвизначнішим представником історико-романтич. франц. О. став Дж. Мейєрбер. Майстерність володіння великими сценіч. масами, вмілий розподіл контрастів та яскраво декоративна манера муз. листи дозволили йому, незважаючи на відому еклектичність стилю, створити произв., Які захоплюють напруженим драматизмом дії і суто видовищний театр. ефектністю. Перша паризька опера Мейербера " Роберт-Диявол " (1830) містить елементи похмурої демонич. фантастики у дусі ньому. романтизму поч. 19 ст. Найяскравіший зразок франц. романтич. О.- "Гугеноти" (1835) на історич. сюжет із епохи соціально-релігій. боротьби у Франції 16 в. У пізніших операх Мейєрбера ("Пророк", 1849; "Африканка", 1864) виявляються ознаки занепаду цього жанру. Близький Мейєрбер в трактуванні історич. тематики Ф. Галеві, найкраща з О. до-рого - "Жидівка" ("Дочка кардинала", 1835). Особливе місце у франц. муз. т-ре сірий. 19 ст. займає оперну творчість Г. Берліоза. У пройнятій ренесансним духом О. "Бенвенуто Челліні" (1837) він спирався на традиції та форми коміч. оперного жанру В оперній дилогії "Троянці" (1859) Берліоз продовжує глюковську героїч. традицію, забарвлюючи їх у романтич. тони.

У 50-60-х роках. 19 ст. з'являється лірична опера. У порівнянні з великою романтич. О. масштаби її скромніші, дія концентрується на взаєминах дек. дійових осіб, позбавлених ореолу героїзму та романтич. винятковості. Представники лірич. О. часто зверталися до сюжетів із произв. світової літератури та драматургії (У. Шекспір, І. В. Гете), але трактували їх у побутовому плані. У композиторів менш сильний творч. індивідуальності це призводило іноді до банальності та різкого протиріччя солодко-сентиментального характеру музики строю драм. образів (напр., "Гамлет" А. Тома, 1868). Разом з тим у найкращих зразках цього жанру проявляються увага до внутр. світу людини, тонкий психологізм, які свідчили про посилення реалістичності. елементів у оперному иск-ве. произв., що затвердив жанр лірич. О. у франц. муз. т-ре і найповніше втілили його характерні риси, був " Фауст " Ш. Гуно (1859). Серед ін О. цього композитора виділяється "Ромео і Джульєтта" (1865). У ряді лірич. О. особиста драма героїв показана на тлі екзотич. побуту та природи сх. країн ("Лакме" Л. Деліба, 1883; "Шукачі перлів", 1863, і "Джаміле", 1871, Ж. Бізе). У 1875 році з'явилася "Кармен" Бізе - реалістичний. драма з життя простих людей, до якої правда людських пристрастей, захоплююча висловить. сила і стрімкість дії поєднуються з надзвичайно яскравим та соковитим нар.-жанровим колоритом. У цьому вир. Бізе подолав обмеженість лірич. О. та піднявся до висот оперного реалізму. До найвидатніших майстрів лірич. О. належав також Ж. Массне, який з тонкою проникливістю і витонченістю висловив інтимні переживання своїх героїв ("Манон", 1884; "Вертер", 1886).

Серед молодих нац. шкіл, що досягли зрілості та самостійності в 19 ст., Найбільшою за значенням є російська. Представником рос. оперного романтизму, що вирізнявся яскраво вираженим нац. характером, був А. Н. Верстовський. Серед його О. найбільше значення мала "Аскольдова могила" (1835). З появою класич. шедеврів М. І. Глінки русявий. оперна школа набула пори свого розквіту. Засвоївши найважливіші досягнення зап.-європ. музики від Глюка і Моцарта до своїх італ., Нім. та франц. сучасників, Глінка пішов по собств. шляхи. Своєрідність його оперних произв. коріниться у глибокому зв'язку з нар. ґрунтом, з передовими течіями русявий. суспільств. життя та культури пушкінської епохи. В "Івані Сусаніні" (1836) він створив нац. русявий. тип історич. О., героєм якої є людина з народу. Драматизм образів та дії поєднується у цій О. з монументальною величчю ораторіального стилю. Так само самобутня епіч. драматургія О. "Руслан і Людмила" (1842) з її галереєю різнохарактерних образів, показаних на тлі великих картин Др. Русі та чарівних мальовничістю чарівно-фантастич. сцен. Рос. композитори 2-ї пол. 19 ст, спираючись на традиції Глінки, розширювали тематику та образний лад оперної творчості, ставили перед собою нові завдання та знаходили відповідні засоби для їх вирішення. А. С. Даргомизький створив побутову нар. драму "Русалка" (1855), до якої і фантастич. епізоди служать для втілення життєвого реалістичності. змісту. У О. "Кам'яний гість" (на незмінений текст "маленької трагедії" А. С. Пушкіна, 1866-69, завершена Ц. А. Кюї, інструментована Н. А. Римським-Корсаковим, 1872) їм було висунуто реформаторське завдання - створити произв., вільне від оперних умовностей, у якому було б досягнуто повне злиття музики і драм. дії. На відміну від Вагнера, який переносить центр тяжкості на оркестрове розвиток, Даргомижський прагнув насамперед правдивого втілення у вокальній мелодії інтонацій живої людської промови.

Світове значення русявий. оперної школи затвердили А. П. Бородін, М. П. Мусоргський, Н. А. Римський-Корсаков, П. І. Чайковський. За всієї відмінності творч. індивідуальностей їх поєднували спільність традицій та осн. ідейно-естетич. принципів. Типовими для них були передова демократична. спрямованість, реалістичність образів, яскраво виражений нац. характер музики, прагнення до утвердження високих гуманістич. ідеалів. Багатству та багатогранності життєвого змісту, втіленого у творчості цих композиторів, відповідали різноманітність типів оперних творів. та засобів муз. драматургії. Мусоргський з величезною міццю відбив у "Борисі Годунові" (1872) та "Хованщині" (1872-80, закінчена Римським-Корсаковим, 1883) найгостріші соціально-історич. конфлікти, боротьбу народу проти гноблення та безправ'я. При цьому яскраве окреслення нар. мас поєднується з глибоким проникненням у душевний світ людської особистості Бородін був автором історико-патріотич. О. "Князь Ігор" (1869-87, закінчена Римським-Корсаковим та А. К. Глазуновим, 1890) з її опуклими та цілісними образами дійових осіб, монументальними епіч. картинами Др. Русі, яким протиставлені сх. сцени у половецькому стані. Римський-Корсаков, який звертався переважно. до сфери нар. побуту та обрядів, до разл. форм нар. поетич. творчості, створив оперу-казку "Снігуронька" (1881), оперу-билину "Садко" (1896), оперу-легенду "Сказання про невидимий град Китеж і діву Февронію" (1904), сатирично загострену казкову О. "Золотий петух" 1907) та ін. Для нього характерні широке використання нар.-пісенної мелодики у поєднанні з багатством орк. колориту, розмаїття симф.-описових епізодів, пройнятих тонким почуттям природи, котрий іноді напруженим драматизмом ( " Січка при Керженці " з " Оповіді про невидимому граді Китеже... " ). Чайковського цікавили гол. обр. проблеми, пов'язані з душевним життям людини, відносинами особистості та навколишнього середовища. На першому плані в його О. – психологічний. конфлікт. Разом з тим він приділяв увагу і окресленню побуту, конкретної життєвої обстановки, в якій відбувається дія. Зразком русявий. лірич. О. є "Євгеній Онєгін" (1878) - произв. глибоко національне і характером образів, і за муз. мови, що з культурою русявий. гір. пісні-романсу. У "Пікової дамі" (1890) лірич. драма височить до трагедії. Музика цієї О. пронизана безперервним напруженим струмом симф. розвитку, що повідомляє муз. драматургії концентрованість та цілеспрямованість. Гострий психологіч. конфлікт перебував у центрі уваги Чайковського і тоді, коли він звертався до історич. сюжетам ("Орлеанська діва", 1879; "Мазепа", 1883). Рос. композиторами було створено й низку коміч. О. на сюжети з нар. життя, в яких брало комедійне початок поєднується з ліричним і елементами казкової фантастики ("Сорочинський ярмарок" Мусоргського, 1874-80, закінчена Кюї, 1916; "Черевички" Чайковського, 1880; "Травнева ніч", 1878, ", 1895, Римського-Корсакова).

У сенсі висування нових завдань та отд. цінних драматургіч. знахідок представляють інтерес опери А. Н. Сєрова - "Юдіф" (1862) на біблійний сюжет, трактований в ораторіальному плані, "Рогнеда" (1865) на сюжет з історії Др. Русі і "Ворожа сила" (1871, завершена B.C. Сєрової та H. P. Соловйовим), в основу якої покладена суч. побутової драма. Проте еклектичність стилю знижує їхнє мистецтво. цінність. Минущим виявилося і значення опер Ц. А. Кюї "Вільям Раткліф" (1868), "Анджело" (1875) та ін Особливе місце в русявий. оперній класиці займає "Орестея" С. І. Танєєва (1894), в який сюжет антич. трагедії служить композитору для постановки величезних і загальнозначимих нравств. проблем. С. В. Рахманінов в "Алеко" (1892) віддав відому данину веристським тенденціям. У "Скупому лицарі" (1904) він продовжив традиції декламац. О., що йдуть від "Кам'яного гостя" (цей тип О. був представлений на рубежі 19-20 ст. такими произв., як "Моцарт і Сальєрі" Римського-Корсакова, 1897; "Бенкет під час чуми" Кюї, 1900), Проте посилив роль симф. початку. Прагнення до симфонізації оперної форми виявилося і в його О. "Франческа і Ріміні" (1904).

Все р. 19 ст. висуваються польська та чеш. Оперні школи. Творцем польської нац. О. був С. Монюшко. Найбільш популярні з його О. "Галька" (1847) та "Зачарований замок" (1865) з їх яскравим нац. колоритом музики, реалістичністю образів. Монюшко висловив у своїй оперній творчості патріотич. настрої передового польського суспільства, кохання та співчуття до простого народу. Але він не мав продовжувачів у польській музиці 19 ст. Розквіт чеського оперного т-ра був пов'язаний з діяльністю Б. Сметани, який створив історико-героїчні, легендарні ("Бранденбуржці в Чехії", 1863; "Далібор", 1867; "Лібуше", 1872) та комедійно-побутові ("Продана наречена" , 1866) О. У них знайшов відображення пафос нац.-визволить. боротьби, дано реалістичні. картини нар. життя. Досягнення Сметани були розвинені А. Дворжаком. Його казкові О. "Чорт і Кача" (1899) і "Русалка" (1900) пройняті поетикою природи та нар. фантастики. Нац. О., заснована на сюжетах із нар. життя та відмінна близькістю муз. мови до фольклорних інтонацій, виникає у народів Югославії. Здобули популярність О. хорватських комп. В. Лисинського ("Порін", 1851), І. Зайця ("Микола Шубич Зрінський", 1876). Ф. Еркель був творцем великої історико-романтич. угор. О. "Банк бан" (1852, пост. 1861).

На рубежі 19-20 ст. з'являються нові оперні течії, пов'язані із загальними тенденціями мистецтв. культури цього періоду. Одним з них був веризм, який набув найбільшого поширення в Італії. Подібно до представників цієї течії в літературі композитори-веристи шукали матеріал для гострих драм. положень у звичайній повсякденній дійсності, героями своїх произв. вони обирали простих людей, які не виділяються ніякими особливими якостями, але здатні глибоко і сильно відчувати. Типовими зразками веристської оперної драматургії є "Сільська честь" П. Масканьї (1889) та "Паяци" Р. Леонкавалло (1892). Риси веризму властиві і оперної творчості Дж. Пуччіні. Разом з тим він, долаючи відому натуралістичну. обмеженість веристської естетики, у найкращих епізодах своїх произв. досягав справді реалістичний. глибини та сили вираження людських переживань. У його О. "Богема" (1895) драма простих людей опоетизована, герої наділені душевною шляхетністю та тонкістю почуття. У "Туску" (1899) драм, контрасти загострені і лірич. драма набуває трагедійного забарвлення. У ході розвитку образний лад та стилістика творчості Пуччіні розширювалися, збагачувалися новими елементами. Звертаючись до сюжетів із життя поза євро. народів ("Мадам Баттерфлай", 1903; "Дівчина із Заходу", 1910), він вивчав і використовував у своїй музиці їхній фольклор. В останній його О. "Турандот" (1924, закінчена Ф. Альфано) казково-екзотич. сюжет трактований на кшталт психологич. драми, що поєднує трагедійний початок із гротесково-комедійним. У муз. мові Пуччіні знайшли відображення деякі з завоювань імпресіонізму в області гармонії та орк. колориту. Проте вок. початок зберігає в нього чільну роль. Спадкоємець італ. оперної традиції 19 ст, він був помічатий. майстром Бельканто. Одна із найсильніших сторін його творчості – виразні, емоційно наповнені мелодії широкого дихання. Поруч із у його О. зростає роль речитативно-декламац. та аріозних форм, вок. інтонування стає більш гнучким та вільним.

Особливим шляхом йшов в оперній творчості Е. Вольф-Феррарі, який прагнув поєднувати традиції італ. опери-буффа з деякими елементами веристської оперної драматургії. Серед його О.- "Попелюшка" (1900), "Чотири самодури" (1906), "Намисто мадонни" (1911) та ін.

Тенденції, аналогічні італ. веризму, існували й у оперному иск-ве ін. країн. У Франції вони були пов'язані з реакцією проти вагнерівського впливу, особливо сильно позначився в О. "Фервааль" В. д "Енді (1895). Безпосереднім джерелом цих тенденцій послужили творчий досвід Бізе ("Кармен"), а також літ. Е. Золя А. Брюно, який декларував вимоги життєвої правди в музичній т-рі, близькості до інтересів сучасної людини, створив ряд О. за романами та повістями Золя (частково і на його лібр.), в т.ч. "Облога млина" (1893, сюжет відображає події франко-прусської війни 1870), "Месідор" (1897), "Ураган" (1901), прагнучи наблизити промову дійових осіб до звичайної розмовної мови, він писав О. на прозаїчні тексти. Однак його реалістичні принципи були недостатньо послідовні, і життєва драма часто з'єднується у нього з туманною символікою. паризького побуту

У Німеччині веристські тенденції знайшли відображення в О. "Долина" Е. д"Альбера (1903), але широкого поширення цей напрямок не набув.

Частково стикається з веризмом Л. Яначек в О. "Енуфа" ("Її падчерка", 1903). Водночас у пошуках правдивої та висловить. муз. Декламації, заснованої на інтонаціях живого людського мовлення, композитор зближувався з Мусоргським. Пов'язаний із побутом та культурою свого народу, Яначек створив произв. великий реалістичний. сили, образи і вся атмосфера дії якого носять глибоко нац. характер. Його творчість позначила новий етап у розвитку чеш. О. після Сметани та Дворжака. Він не пройшов повз досягнень імпресіонізму та інших мистецтв. течій поч. 20 ст, але залишався вірним традиціям своєї нац. культури. В О. "Подорожі пана Броучка" (1917) героїч. образи Чехії епохи гуситських воєн, що нагадують деякі сторінки творчості Сметани, зіставляються з іронічно забарвленою химерною фантасмагорією. Тонким відчуттям чеш. природи і побуту перейнята О. "Пригоди лисички-шахрайства" (1923). Характерним для Яначека було звернення до сюжетів русявий. класич. літератури та драматургії: "Катя Кабанова" (за "Грозою" А. Н. Островського, 1921), "З мертвого будинку" (за романом Ф. М. Достоєвського "Записки з мертвого будинку", 1928). Якщо в першій із цих О. акцент зроблено на лірич. драмі, то другий композитор прагнув передати складну картину взаємини разл. людських характерів, вдавався до гостроекспресивних засобів муз. вирази.

Для імпресіонізму, отд. елементи якого були використані в оперній творчості багатьма композиторами поч. 20 ст, загалом не характерне тяжіння до драм. жанрів. Чи не унікальним зразком оперного произв., що послідовно втілює естетику імпресіонізму, є "Пеллеас і Мелізанда" К. Дебюссі (1902). Дія О. оповита атмосферою неясних передчуттів, стомлень і очікувань, всі контрасти приглушені та ослаблені. Прагнучи передати у вок. партіях інтонаційний склад промови дійових осіб, Дебюссі дотримувався принципів Мусоргського. Але самі образи його О. і весь сутінковий таїнств. світ, в якому відбувається дію, несуть на собі печатку символіч. загадковості. Надзвичайна тонкість яскравого та експресивного нюансування, чуйне реагування музики на найменші зрушення у настроях героїв поєднуються з відомою одноплановістю загального колориту.

Створений Дебюссі тип імпресіоністської О. не отримав розвитку ні в його власності. творчості, ні на франц. оперному иск-ве 20 в. "Аріана і Синя борода" П. Дюка (1907) при деякому зовнішньому подібності з О. "Пеллеас і Мелізанда" відрізняється більш раціоналістичним. характером музики і переважанням барвисто-опис. елементів над психологічно промовистими. Інший шлях обрав М. Равель в одноактний коміч. О. "Іспанська година" (1907), до якої острохарактерна муз. Декламація, що йде від "Одруження" Мусоргського, поєднується з барвистим використанням елементів іспан. нар. музики. Притаманний композитору дар характеристич. Опис образів позначився і в О.-балеті "Дитина і чари" (1925).

В ньому. О. кін. 19 – поч. 20 ст. помітно відчувався вплив Вагнера. Проте вагнерівські муз.-драматургіч. принципи та стиль були сприйняті більшістю його послідовників епігонського. У казково-романтич. операх Е. Хумпердінка (найкраща з них - "Ганс і Гретель", 1893) вагнерівська пишна гармонія та оркестрування поєднуються з простою співучою мелодикою нар. складу. X. Пфіцнер привносив у трактування казкових і легендарних сюжетів елементи религ.-філософської символіки ("Роза з саду кохання", 1900). Клерикально-католич. тенденції знайшли свій відбиток і в його О. "Палестрина" (1915).

Як один із послідовників Вагнера почав свою оперну творчість Р. Штраус ("Гунтрам", 1893; "Без вогню", 1901), але надалі вона зазнала значить. еволюцію. У "Саломеї" (1905) і "Електрі" (1908) виявилися тенденції експресіонізму, хоч і досить поверхово сприйняті композитором. Дія в цих О. розвивається з безперервно наростаючим емоцією. напругою, розпал пристрастей часом межує зі станом патологіч. одержимості. Атмосфера гарячкової збудженості підтримується масивним і багатим на фарби оркестром, що досягає колосальної потужності звучання. Написана в 1910 лірико-комедійна О. "Кавалер троянд" позначила поворот у його творчості від експресіоністських до неокласицистських тенденцій. Елементи моцартівського стилю поєднуються в цій О. з чуттєвою красою і красою віденського вальсу, фактура стає легшою і прозорішою, не звільняючись, однак, повністю від вагнерівської повнозвучної розкоші. У наступних операх Штраус звертався до стилізацій на кшталт барокового муз. т-ра ("Аріадна на Наксосі", 1912), до форм віденської класич. оперети ("Арабелла", 1932) або опери-буффа 18 ст. ("Мовчазна жінка", 1934), до античної пасторалі в ренесансному заломленні ("Дафна", 1937). Незважаючи на відомий еклектизм стилю, опери Штрауса завоювали популярність у слухачів завдяки доступності музики, виразності мелодій. мови, поетизованого втілення найпростіших життєвих конфліктів.

З кін. 19 ст. прагнення створення нац. оперного т-ра та відродження забутих і загублених традицій у цій галузі проявляється у Великій Британії, Бельгії, Іспанії, Данії, Норвегії. Серед произв., що отримали міжнар. визнання, - "Сільські Ромео і Юлія" Ф. Діліуса (1901, Англія), "Життя коротке" М. де Фалья (1905, Іспанія).

20 ст. вніс означає. зміни у саме розуміння оперного жанру. Вже 1-му десятилітті 20 в. висловлювалося думка, що О. перебуває у стані кризи і не має перспектив подальшого розвитку. В. Г. Каратигін писав у 1911: "Опера - мистецтво минулого, частково - сьогодення". Епіграфом до своєї статті "Драма і музика" він взяв висловлювання В. Ф. Комісаржевської: "Ми йдемо від опери до драми з музикою" (зб. "Алконост", 1911, с. 142). деякі совр. заруб. автори пропонують відмовитися від терміна "О." і замінити його ширшим поняттям "муз. театр", тому що мн. произв. 20 ст, що визначаються як О., не відповідають жанровим критеріям, що встановилися. Процес взаємодії та взаємопроникнення разл. жанрів, що є однією з ознак розвитку музики 20 ст, призводить до виникнення произв. змішаного типу, для яких брало важко знайти однозначне визначення. О. зближується з ораторією, кантатою, в ній використовуються елементи пантоміми, естр. огляди, навіть цирку. Поруч із прийомами нової театр. техніки в О. використовуються засоби кінематографа і радіотехніки (можливості зор. і слухового сприйняття розширюються за допомогою кінопроекції, радіоапаратури) та ін. Одночас. з цим виявляється тенденція до розмежування функцій музики та драм. дії та побудови оперних форм на основі структурних схем та принципів "чистої" інстр. музики.

на зап.-європ. О. 20 ст. вплинули разл. мистецтв. течії, серед яких брало найбільше значення мали експресіонізм і неокласицизм. Ці дві протилежні, хоча іноді і перепліталися між собою, течії однаковою мірою протистояли як вагнеризму, так і реалістичні. оперної естетики, що вимагає правдивого відображення життєвих колізій та конкретних образів. Принципи експресіоністської оперної драматургії отримали вираз у монодрамі А. Шенберга "Очікування" (1909). Майже позбавлене елементів зовніш. події, це произв. засноване на безперервному нагнітанні неясного, тривожного передчуття, завершуючись вибухом розпачу та жаху. Загадкова символіка у поєднанні з гротеском характеризує муз. драму Шенберга "Щаслива рука" (1913). Більш розгорнутий драматургіч. задум лежить в основі його неоконч. О. "Мойсей і Аарон" (1932), але образи її надумані і є лише символами религ.-нравств. уявлень. На відміну від Шенберга, його учень А. Берг звертався в оперній творчості до сюжетів із реального життя та прагнув ставити гострі соціальні проблеми. Велика сила драм. вирази відрізняє його О. "Воццек" (1921), пройняту глибоким співчуттям до безправних, викинутих за борт життя біднякам, та засудженням ситого самовдоволення "влада заможних". Водночас у "Воццеку" відсутні повноцінні реалістичні. характери, персонажі О. діють несвідомо, через незрозумілі інстинктивні спонукання і нав'язливі ідеї. Неоконч. опера Берга "Лулу" (1928-35) при величезній кількості драматично вражаючих моментів і виразності музики позбавлена ​​ідейної значущості, містить елементи натуралізму і хворобливої ​​еротики.

Оперна естетика неокласицизму заснована на визнанні "автономності" музики і незалежності її від дії, що розігрується на сцені. Ф. Бузоні створив тип неокласицистської "ігрової опери" ("Spieloper"), що відрізняється навмисною умовністю, неправдоподібністю дії. Він домагався, щоб дійові особи О. "навмисно поводилися інакше, ніж у житті". У своїх О. "Турандот" (1917) та "Арлекін, або Вікна" (1916) він прагнув відтворити в модернізованому вигляді тип італ. комедії дель арте. Музика обох О., побудована на чергуванні коротких замкнутих епізодів, поєднує стилізацію з елементами гротеску. Суворі, конструктивно закінчені форми інстр. музики є основою його О. "Доктор Фауст" (завершена Ф. Ярнахом, 1925), до якої композитор ставив глибокі філософські проблеми.

Близький до Бузоні у поглядах на природу оперного иск-ва І. Ф. Стравінський. Обидва композитори з однаковою ворожістю ставилися до того, що вони називали "веризмом", маючи на увазі під цим словом усяке прагнення життєвої правдоподібності образів і ситуацій в оперному т-рі. Стравінський стверджував, що музика неспроможна передавати зміст слів; якщо спів бере на себе таке завдання, то тим самим він "залишає межі музики". Перша його О. "Соловей" (1909-14), стилістично суперечлива, поєднує елементи імпресіоністськи забарвленої екзотики з більш жорсткою конструктивною манерою листа. Своєрідний тип русявий. опери-буффа є "Мавра" (1922), вок. партії до-рой засновані на іронічно-гротесковому втіленні інтонацій побутового романсу 19 ст. Притаманне неокласицизму прагнення універсальності, до втілення " загальних " , " чудових " ідей уявлень у формах, позбавлених нац. і тимчасової визначеності, найяскравіше виявилося в О.-ораторії Стравінського "Цар Едіп" (за трагедією Софокла, 1927). Враженню відчуженості сприяє лібр., написане на незрозумілому совр. слухачеві лат. мовою. Використовуючи форми старовинної барокової О. у поєднанні з елементами ораторіального жанру, композитор навмисно прагнув сценіч. нерухомості, статуарності. Аналогічний характер носить і його мелодрама "Персефона" (1934), в якій оперні форми поєднуються з декламацією і танц. пантомімою. В О. "Пригоди гульвіси" (1951) для втілення сатирич.-моралізуючого сюжету Стравінський звертається до форм коміч. опери 18 в., але привносить деякі риси романтич. фантастики та алегорії.

Неокласицистська трактування оперного жанру була характерна і для П. Хіндеміта. Віддавши О. 20-х гг. Відому данину модним декадентським течіям, він у зрілий період творчості звернувся до широко масштабних задумів інтелектуалізованого плану. У монументальній О. на сюжет з епохи селянських воєн у Німеччині "Художник Матіс" (1935) на тлі картин нар. руху показана трагедія художника, що залишається самотнім та невизнаним. Складністю і багатоскладовістю композиції відрізняється О. "Гармонія світу" (1957), героєм якого є астроном Кеплер. Перевантаженість абстрактної раціоналістич. символікою робить це произв. важко сприймається слухача і драматургічно мало дієвим.

В італ. О. 20 ст. одним із проявів неокласицизму було звернення композиторів до форм і типових образів оперного иск-ва 17-18 ст. Ця тенденція знайшла вираз, зокрема, у творчості Дж. Ф. Маліп'єро. Серед його произв. для муз. т-ра - цикли оперних мініатюр "Орфеїди" ("Смерть масок", "Сім пісень", "Орфей, або Восьма пісня", 1919-22), "Три комедії Гольдоні" ("Кав'ярня", "Сіньйор Тодеро-брюзга") , "Кьоджинські суперечки", 1926), а також великі історико-трагіч. О. "Юлій Цезар" (1935), "Антоній та Клеопатра" (1938).

Неокласицистські тенденції частково виявилися й у франц. оперному т-рі 20-30-х рр., проте тут вони не отримали послідовн., Закінч. вирази. У О. Онеггера це виявилося у тяжінні до античним і біблійним темам як до джерела "вічних" загальнолюдських моральних цінностей. Прагнучи до узагальненості образів, наданню їм "надчасного" характеру, він зближував О. з ораторією, іноді вносив у свої произв. елементи літургійності. Водночас муз. мова його соч. відрізняється живою та яскравою виразністю, композитор не цурався і найпростіших пісенних оборотів. Єдностей. произв. Онеггера (якщо не вважати написаної совм. з Ж. Ібером і не представляє великої цінності О. "Орлятко", 1935), яке може бути названо О. в прив. сенсі слова, є "Антигона" (1927). Такі соч., як "Цар Давид" (1921, 3-я ред. 1924) і "Юдіф" (1925), вірніше віднести до жанру драм. ораторії, вони більше утвердилися наприкінці. репертуарі, аніж на оперній сцені. Це визначення сам композитор дав і одному з найзначніших своїх творів. "Жанна д"Арк на багатті" (1935), задуманому ним як масове народне уявлення, що виконується просто неба. У різнорідному за складом, дещо еклектичному оперному творчості Д. Мійо також отримала відображення антична і біблійна тематика ("Евменіди", 1 ; "Медея", 1938; "Давид", 1953).У своїй лат.-амер. трилогії "Христофор Колумб" (1928), "Максимиліан" (1930) і "Болівар" (1943) Мійо воскрешає тип великий історико-романтич О., але користується сучасними засобами музичного вираження Особливою масштабністю відрізняється перша з цих О., в який одночасний показ різних планів дії досягається за допомогою складних політональних прийомів в музиці і застосування новітніх засобів театральної техніки, включаючи кінопроекцію Данню веристським тенденціям з'явилася його О. "Бідний матрос" (1926). Найбільший успіх мав цикл оперних мініатюр Мійо ("опери-хвилинки"), заснованих на пародійному заломленні міфологічних сюжетів: "Викрадення Європи", "Покинута Аріадна" і "Звільнення Тезея" (1927).

Поряд із зверненням до величностей. образам античності, напівлегендарного біблійного світу або середньовіччя в оперній творчості 20-х років. проявляється тенденція до гострої злободенності утримання та безпосередностей. відгуку явища совр. насправді. Іноді це обмежувалося гонитвою за дешевою сенсаційністю і призводило до створення произв. Легкого, напівфарсового характеру. У О. "Стрибок через тінь" (1924) та "Джонні награє" (1927) Е. Кшенека іронічно забарвлена ​​картина совр. бурж. звичаїв представлена ​​у вигляді ексцентрично-розважати. Театр. дії з еклектичною музикою, що поєднує урбаністичні. ритми та елементи джазу з банальної лірич. мелодикою. Так само поверхнево виражений сатирич. елемент в О. "З сьогодні на завтра" Шенберга (1928) та "Новини дня" Хіндеміта (1929), що займають епізодич. місце у творчості цих композиторів. Найбільш виразно втілена соціально-критич. тема у муз.-театр. произв. К. Вейля, написаних у співпраці з Б. Брехтом,-"Тригрошова опера" (1928) і "Підвищення і падіння міста Махагоні" (1930), в яких брало піддаються критиці і сатирич. викриття основи капіталістич. ладу. Ці произв. являють собою новий тип пісенної О., гостроактуальної за змістом, зверненою до широкої демократичної. аудиторії. Основою їх простої, ясної та зрозумілої музики служать разл. жанри совр. масового муз. побуту.

Сміливо порушує звичні оперні канони П. Дессау у своїх О. на тексти Брехта - "Осуд Лукулла" (1949), "Пунтила" (1960), що відрізняються гостротою та жорсткістю муз. засобів, великою кількістю несподіваних театральних ефектів, використанням елементів ексцентрики.

Свій муз. т-р, заснований на засадах демократизму та доступності, створив К. Орф. Витоки його т-ра різноманітні: композитор звертався до грец. трагедії, до порівн.-століття. містерії, до нар. театралізованим іграм та балаганним виставам, поєднував драм. дію з епіч. оповіданням, вільно поєднуючи спів з розмовою та ритмізованою декламацією. Жодне зі сценіч. произв. Орфа не є О. у звичайному розумінні. Але у кожному з них є визнач. муз.-драматургіч. задум, і музика не обмежується суто прикладними функціями. Співвідношення музики та сценіч. дії варіюється в залежності від конкретного творч. завдання. Серед його произв. виділяються сценіч. кантата "Карміна Бурана" (1936), казково-алегорич. муз. п'єси, що з'єднують елементи О. та драм. спектаклю, "Місяць" (1938) та "Розумниця" (1942), муз. драма "Бернауерін" (1945), своєрідна муз. реставрація антич. трагедії - "Антигона" (1949) та "Цар Едіп" (1959).

Разом з тим деякі великі композитори сер. 20 ст, оновлюючи форми та засоби оперної виразності, не відходили від традиц. основ жанру Так, Б. Бріттен зберіг права співучий вок. мелодії як гол. засоби передачі душевного стану дійових осіб. У більшості його О. напружений наскрізний розвиток поєднується з аріозними епізодами, ансамблями та розгорнутими хором. сцени. Серед найбільше означає. произв. Бріттена - експресіоністськи забарвлена ​​побутова драма "Пітер Граймс" (1945), камерні О. "Наруга Лукреції" (1946), "Альберт Херрінг" (1947) і "Поворот гвинта" (1954), казково-романтич. О. "Сон у літню ніч" (1960). У оперному творчості Дж. Менотті отримали модернізоване заломлення веристські традиції у поєднанні з деякими рисами експресіонізму ( " Медіум " , 1946; " Консул " , 1950, та інших.). Ф. Пуленк підкреслив свою вірність класич. традиціям, назвавши у посвяті О. "Діалоги кармеліток" (1956) імена К. Монтеверді, М. П. Мусоргського та К. Дебюссі. Гнучке володіння засобами вок. виразності становить найбільш сильну сторону монодрами "Людський голос" (1958). Яскравою мелодійністю відрізняється і коміч. опера Пуленка "Груди Тирезія" (1944), незважаючи на сюрреалістичну. абсурдність та ексцентричність сценіч. дії. Прихильником О. переважно. вок. типу є X. Ст Хенце ("Король-олень", 1955; "Принц Хомбурзький", 1960; "Бассариди", 1966, та ін).

Поряд із різноманіттям форм і стилістич. тенденцій 20 в. характеризується великою різноманітністю нац. шкіл. Деякі з них вперше досягають міжнар. визнання та стверджують своє самостійність. місце у розвитку світового оперного иск-ва. Б. Барток ("Замок герцога Синя Борода", 1911) і З. Кодай ("Харі Янош", 1926; "Секейська прядильня", 1924, 2-а ред. 1932) внесли нові образи та засоби муз.-драматургіч. виразності у венг. О., зберігаючи зв'язок із нац. традиціями та спираючись на інтонац. буд венг. нар. музики. Першим зрілим зразком болг. нац. О. був "Цар Калоян" П. Владігерова (1936). Для оперного позову народів Югославії особливо велике значення мала діяльність Я. Готоваца (найпопулярніша його О. "Еро з того світу", 1935).

Глибоко самобутній тип амер. нац. О. створив Дж. Гершвін на основі афро-амер. муз. фольклору та традицій негр. "Менестрільного театру". Хвилюючий сюжет із життя негр. бідноти у поєднанні з виразить. та доступною музикою, що використовує елементи блюзу, спірічуели та джазові танці. ритми, що принесли його О. "Порги і Бесс" (1935) світову популярність. Нац. О. розвивається у ряді лат.-амер. країн. Один із засновників аргент. оперного т-ра Ф. Боеро створив насичені фольклорними елементами произв. на сюжети з життя гаучо та селян ("Ракела", 1923; "Розбійники", 1929).

В кін. 60-х. на Заході виник особливий жанр "рок-опери", що використовує засоби суч. естрадно-побутової музики. Популярним зразком цього жанру є "Христос-суперзірка" Е. Л. Веббера (1970).

Події 20 ст. - Настання фашизму в ряді країн, 2-а світова війна 1939-45, різко загострена боротьба ідеологій - викликали у багатьох художників потребу чіткіше визначити свою позицію. У позов-ві з'явилися нові теми, повз яких не могла пройти і О. В О. "Війна" Р. Росселіні (1956), "Антигона 43" Л. Піпкова (1963) викривається війна, що приносить важкі страждання і загибель простим людям. Умовно зване "О." произв. Л. Ноно "Нетерпимість 1960" (в новій ред. "Нетерпимість 1970") висловлює гнівний протест композитора-комуніста проти колоніальних воєн, наступу на права трудящих, переслідування борців за мир і справедливість у капіталістичні. країнах. Прямі та явні асоціації з сучасністю викликають і такі произв., як "В'язень" ("В'язень") Л. Даллапікколи (1948), "Сімпліціус Сімпліцисимус" К. А. Хартмана (1948), "Солдати" Б. А. Циммермана ( 1960), хоча в їх основі лежать сюжети класич. літри. К. Пендерецький в О. "Дияви з Лоудіна" (1969), показуючи порівн.-століття. фанатизм і бузувірство, опосередковано викриває фашистське мракобісся. Ці соч. різні за стилістич. спрямованості, і сучасна чи близька сучасності тема який завжди трактується у яких з ясно усвідомлених ідейних позицій, але вони відбивають загальну тенденцію до тіснішого зв'язку з життям, активному вторгнення у його процеси, що у творчості прогресивних заруб. художників. Разом про те в оперному иск-ве зап. країн проявляються руйнівні антимистецтва. тенденції суч. "авангарду", що призводять до повного розпаду О. як муз.-драматич. жанру. Такою є "антиопера" "Державний театр" М. Кагеля (1971).

У СРСР розвиток О. був нерозривно пов'язаний із життям країни, становленням сов. муз. та театр. культури. До сер. 20-х рр. відносяться перші, багато в чому ще недосконалі спроби створення О. на сюжет із сучасності чи нар. революц. рухів минулого. Від. цікаві знахідки містять такі произв., як " Льод і сталь " У. У. Дешевова, " Північний вітер " Л. До. Книппера (обидві 1930) і деякі ін. Але загалом ці первістки сов. О. страждають схематизмом, нежиттєвістю образів, еклектичністю муз. мови. Велика подія була пост. в 1926 О. "Кохання до трьох апельсинів" С. С. Прокоф'єва (соч. 1919), яка виявилася близькою сов. мистецтв. культурі своїм життєствердним гумором, динамізмом, яскравою театральністю. Др. Сторони обдарування Прокоф'єва-драматурга виявилися в О. "Гравець" (2-я ред. 1927) і "Вогненний ангел" (1927), що відрізняються напруженим драматизмом, майстерністю гострих і влучних психологічних. характеристик, чуйним проникненням в інтонац. лад людської мови. Але ці произв. композитора, який жив тоді за кордоном, пройшли повз увагу сов. громадськості. Новаторське значення оперної драматургії Прокоф'єва було повністю оцінено пізніше, коли сов. О. піднялася на більш високий щабель, подолавши відомий примітивізм та незрілість перших дослідів.

Гострими дискусіями супроводжувалася поява О. "Ніс" (1929) і "Леді Макбет Мценського повіту" ("Катерина Ізмайлова", 1932, нова ред. 1962) Д. Д. Шостаковича, які висували перед сов. муз.-театр. позовом ряд великих і серйозних новаторських завдань. Ці дві О. нерівноцінні за значенням. Якщо "Ніс" з його надзвичайним багатством вигадки, стрімкістю дійця та калейдоскопіч. миготінням гротесково загострених образів-масок був сміливим, часом зухвало зухвалим експериментом молодого композитора, то "Катерина Ізмайлова" - произв. майстра, що поєднує глибину задуму з стрункістю та продуманістю муз.-драматургіч. втілення. Жорстока, нещадна правда окреслення страшних сторін старого купеча. побуту, що спотворюють і спотворюють людську натуру, ставить цю О. в один ряд з великими творами русявий. реалізму. Шостакович багато в чому зближується тут із Мусоргським і, розвиваючи його традиції, надає їм нового, совр. звучання.

Перші успіхи у втіленні сов. теми в оперному жанрі відносяться до сер. 30-х pp. Мелодич. свіжість музики, що спирається на інтонац. лад рад. масової пісні, привернула до себе увагу О. "Тихий Дон" І. І. Дзержинського (1935). Це вир. послужило прообразом що склалася у 2-й пол. 30-х pp. "пісенної опери", в якій пісня була основним елементом муз. дряматургії. Пісня була вдало використана як драм. Показники образів в О. "В бурю" Т. Н. Хренникова (1939, нова ред. 1952). Але послідують. проведення принципів цього напряму призводило до спрощення, відмови від різноманітності та багатства засобів оперно-драм. виразності, накопичених віками. Серед О. 30-х років. на сов. тему як произв. великий драм. сили та високого мистецтва. майстерності виділяється "Семен Котко" Прокоф'єва (1940). Композитору вдалося створити рельєфні та життєво правдиві образи простих людей з народу, показати зростання та перековування їх свідомості під час революцій. боротьби.

Рад. оперна творчість цього періоду різноманітна і за змістом, і у жанровому відношенні. Совр. тематика визначала гол. напрямок його розвитку. Водночас композитори зверталися до сюжетів та образів із життя різних народів та історич. епох. Серед найкращих сов. О. 30-х рр. - "Кола Брюньйон" ("Майстер з Кламсі") Д. Б. Кабалевського (1938, 2-а ред. 1968), що відрізняється високим симф. майстерністю та тонким проникненням у характер франц. нар. музики. Прокоф'єв після "Семена Котка" написав коміч. О. "Заручини в монастирі" ("Дуенья", 1940) на сюжет, близький опері-буффа 18 ст. На відміну від ранньої його О. "Кохання до трьох апельсинів", тут діють не умовні театри. маски, а живі люди, наділені справжніми, правдивими почуттями, комедійний блиск та гумор поєднуються зі світлим ліризмом.

У період Великої Вітчизни. війни 1941-45 особливо посилилося значення патріотич. теми. Втілити героїч. подвиг сов. народу боротьби з фашизмом було гол. завданням всіх видів іск-ва. Події воєнних років отримали відображення і в оперній творчості сов. композиторів. Однак О., що виникли в роки війни і під безпосереднім її враженням, виявилися здебільшого художньо-неповноцінними та поверхово трактують тему. Більше означає. О. на воєн. тему було створено трохи пізніше, коли утворилася вже відома "тимчасова дистанція". Серед них виділяються "Сім'я Тараса" Кабалевського (1947, 2-а ред. 1950) та "Повість про справжню людину" Прокоф'єва (1948).

Під впливом патріотич. підйому військових років народився задум О. "Війна і мир" Прокоф'єва (1943, 2-а ред. 1946, закінчать. ред. 1952). Це складне і багатоскладове за своєю драматургічною. концепції произв. поєднує героїч. нар. епопею з інтимною лірич. драмою. Композиція О. заснована на чергуванні монументальних масових сцен, написаних великими штрихами, з тонко та детально виписаними епізодами камерного характеру. Прокоф'єв виявляє себе у "Війні та світі" одночасом. і як глибокий драматург-психолог, і як художник могутнього епіч. складу. Історич. тема отримала високохудожніх мистецтв. втілення в О. "Декабристи" Ю. А. Шапоріна (пост. 1953): незважаючи на відомий недолік драматургіч. дієвості, композитору вдалося передати героїч. пафос подвигу борців із самодержавством.

період кін. 40-х – поч. 50-х pp. у розвитку сов. О. був складним та суперечливим. Поряд із означає. досягненнями у роки особливо сильно позначалося тиск догматич. установок, що призводило до недооцінки найбільших досягнень оперної творчості, обмеження творч. пошуків, іноді до підтримки малоцінних мистецтв. щодо спрощених творів. На дискусії з питань оперного т-ра, що відбулася в 1951, були піддані різкій критиці подібні "опери-одноденки", "опери дрібної думки і дрібних почуттів", підкреслювалася необхідність "оволодіння майстерністю оперної драматургії в цілому, усіма її компонентами". У 2-й пол. 50-х pp. настав новий підйом у житті сов. оперного т-ра, було відновлено несправедливо засуджені раніше О. таких майстрів, як Прокоф'єв і Шостакович, активізувалася робота композиторів над створенням нових оперних творів. Важливу позитивну роль у розвитку цих процесів відіграла постанова ЦК КПРС від 28 травня 1958 р. "Про виправлення помилок в оцінці опер "Велика дружба", "Богдан Хмельницький" та "Від щирого серця"".

60-70-ті роки. характеризуються інтенсивними пошуками нових шляхів у оперній творчості. Розширюється коло завдань, з'являються нові теми, інше втілення знаходять деякі з тим, до яких вже раніше зверталися композитори, більш сміливо починають застосовуватися разл. висловить. засоби та форми оперної драматургії. Однією з найважливіших залишається тема Окт. революції та боротьби за затвердження Рад. влади. В "Оптимістичній трагедії" А. Н. Холмінова (1965) отримують збагачений розвиток деякі сторони "пісенної опери", муз. форми укрупнюються, важливе драматургіч. значення набувають хору. сцени. Широко розвинений хор. елемент і в О. "Вірінея" С. М. Слонімського (1967), найбільш примітною стороною якої є оригінальне трактування нар.-пісенного матеріалу. Пісенні форми стали основою О. "Жовтень" В. І. Мураделі (1964), де, зокрема, зроблено спробу через пісню охарактеризувати образ В. І. Леніна. Проте схематизм образів, невідповідність муз. мови задуму монументальної нар.-героїч. О. знижують цінність цього твору. Нек-рыми т-рами було здійснено цікаві досвіди створення монументальних спектаклів на кшталт нар. масових дійств на основі театралізації произв. ораторіального жанру ("Патетична ораторія" Г. В. Свиридова, "Липнева неділя" В. І. Рубіна).

У трактуванні військ. теми намітилася тенденція, з одного боку, до узагальненості ораторіального плану, з іншого - до психологічної. поглиблення, розкриття подій всенар. значення, заломлених через сприйняття отд. особи. В О. "Невідомий солдат" К. В. Молчанова (1967) немає конкретних живих персонажів, дійові особи її - лише носії ідей всенар. подвигу. Др. підхід до теми уражає " Долі людини " Дзержинського (1961), де безпосередностей. Фабулою є одна людська біографія. Це вир. не належить, проте, творч. удачам сов. О., тема не розкрита повністю, музика страждає на поверхневий мелодраматизм.

Цікавим досвідом совр. лірич. О., посв. проблемам особистих відносин, праці та побуту за умов сов. насправді, є "не тільки любов" Р. К. Щедріна (1961). Композитор тонко використовує разл. типи частушкових наспівів і нар. інстр. награшів для характеристики побуту та персонажів колгоспного села. О. "Мертві душі" того ж композитора (за Н. В. Гоголем, 1977) відрізняється гострою характеристичністю музики, влучним відтворенням мовленнєвих інтонацій у поєднанні з пісенністю нар. складу.

Нове, оригінальне рішення історич. теми дано в О. "Петр I" А. П. Петрова (1975). Діяльність великого перетворювача розкривається у низці картин широкого фрескового характеру. У музиці О. проступає зв'язок із русявим. оперною класикою, водночас композитор користується гостросовр. засобами досягнення яскравих театр. ефектів.

У жанрі коміч. О. виділяється "Приборкання норовливої" В. Я. Шебаліна (1957). Продовжуючи лінію Прокоф'єва, автор поєднує комедійне початок із ліричним і хіба що воскресає форми і загальний дух старої класич. О. у новому, совр. зовнішності. Мелодич. яскравістю музики відрізняється коміч. О. "Безрідний зять" Хренникова (1967; у 1-й ред. "Фрол Скобеєв", 1950) на русявий. історико-побутовий сюжет

Однією з нових тенденцій оперній творчості 60-70-х гг. є посилений інтерес до жанру камерної О. для невеликої кількості дійових осіб або моноопери, в якій всі події показані через призму індивідуального свідомості одного персонажа. До цього типу належать "Записки божевільного" (1967) та "Білі ночі" (1970) Ю. М. Буцко, "Шинель" та "Коляска" Холмінова (1971), "Щоденник Ганни Франк" Г. С. Фріда (1969) та ін.

Рад. О. відрізняється багатством та різноманітністю нац. шкіл, які при спільності основних ідейно-естетич. принципів мають кожна своїми особливими ознаками. Після перемоги Окт. революції набула нового етапу свого розвитку укр. О. Важливе значення зростання нац. оперного т-ра України мала пост. видатного произв. укр. оперної класики "Тарас Бульба" М. В. Лисенка (1890), що вперше побачив світ у 1924 (в ред. Л. В. Ревуцького та Б. Н. Лятошинського). У 20-30-х роках. з'являється низка нових О. укр. композиторів на сов. та історич. (З історії нар. Революц. Рухів) теми. Однією з найкращих сов. О. того часу про події Громад. війни була О. "Щорс" Лятошинського (1938). Різноманітні завдання ставить у своїй оперній творчості Ю. С. Мейтус. Здобули популярність його О. "Молода гвардія" (1947, 2-а ред. 1950), "Зоря над Двиною" ("Північні зорі", 1955), "Вкрадене щастя" (1960), "Брати Ульянови" (1967). Пісенний хор. епізоди становлять сильний бік героїко-історич. О. "Богдан Хмельницький" К. Ф. Данькевича (1951, 2-а ред. 1953). Пісенною мелодикою насичені О. "Мілана" (1957), "Арсенал" (1960) Г. І. Майбороди. До оновлення оперного жанру та різноманітним драматургіч. Рішенням прагне В. С. Губаренко, який дебютував у 1967 О. "Загибель ескадри".

У багатьох народів СРСР нац. оперні школи виникли або досягли повного розвитку лише після жовт. революції, що принесла їм політичне життя. та духовне визволення. У 20-х роках. утвердилася вантаж. оперна школа, класич. зразками якої стали "Абесалом і Етері" (закінчена в 1918) і "Даїсі" (1923) З. П. Паліашвілі. У 1926 було завершено і пост. О. "Тамар Цбієрі" ("Підступна Тамара", 3-я ред. Під назв. "Дареджан Цбієрі", 1936) М. А. Баланчівадзе. Перша велика вірменська О.- "Алмаст" А. А. Спендіарова (пост. 1930, Москва, 1933, Єреван). У. Гаджибеков, який почав ще 1900-х гг. боротьбу створення азерб. музичного т-ра (мугамна О. "Лейлі та Меджнун", 1908; муз. комедія "Аршин мал алан", 1913, та ін), написав у 1936 велику героїко-епіч. О. "Кер-огли", що стала поряд з "Нергіз" A. M. M. Магомаєва (1935) основою нац. оперного репертуару в Азербайджані Значить. що у формуванні азерб. О. зіграла також "Шахсенем" Р. М. Глієра (1925, 2-а ред. 1934). Нац. О. у Закавказьких республіках спиралася на фольклорні витоки, теми нар. епосу та героїч. сторінок свого нац. минулого. Ця лінія нац. епіч. О. була продовжена на інший, більш совр. стилістіч. основі в таких произв., як "Давид-бек" A. Т. Тиграняна (пост. 1950, 2-я ред. 1952), "Саят-Нова" А. Г. Арутюняна (1967) - у Вірменії, "Десниця великого майстри" Ш. М. Мшвелидзе і "Міндія" О. В. Тактакішвілі (обидві 1961) - в Грузії. Однією з найпопулярніших азерб. О. стала "Севіль" Ф. Амірова (1952, нов. ред. 1964), в якій особиста драма переплітається з подіями всенар. значення. Темою становлення Рад. влади у Грузії посв. О. "Викрадення місяця" Тактакішвілі (1976).

У 30-х роках. було закладено основи нац. оперного т-ра республіках Порівн. Азії та Казахстані, у деяких народів Поволжя і Сибіру. Істот. допомога у створенні своєї нац. О. надали цим народам русявий. композитори. Перша узб. О. "Фархад і Ширін" (1936) була створена В. А. Успенським на основі однойм. Театр. п'єси, що включала нар. пісні та частини мугамів. Шлях від драми з музикою до О. був характерний для низки народів, які не мали розвиненої в минулому проф. муз. культури. народ. муз. драма "Лейлі та Меджнун" послужила основою для О. тієї ж назви, написаної в 1940 Глієром совм. з узб. композитором-мелодистом Т. Джаліловим. Міцно пов'язав свою діяльність із узб. муз. культурою А. Ф. Козловський, який створив нац. матеріалі велику історію. О. "Улугбек" (1942, 2-а ред. 1958). С. А. Баласанян – автор перших тадж. О. "Повстання Осі" (1939, 2-я ред. 1959) і "Коваль Кова" (совм. з Ш. Н. Бобокалоновим, 1941). Перша кирг. О. "Айчурек" (1939) створена В. А. Власовим та В. Г. Фере совм. з А. Малдибаєвим; пізніше ними ж були написані "Манас" (1944), "Токтогул" (1958). Муз. драми та опери Є. Г. Брусиловського "Киз-Жибек" (1934), "Жалбир" (1935, 2-а ред. 1946), "Ер-Таргін" (1936) започаткували казах. музичний театр. Створення туркм. муз. театру датується постановкою опери А. Г. Шапошнікова "Зохре та Тахір" (1941, нова ред. совм. з В. Мухатовим, 1953). Надалі той самий автор написав ще ряд О. на туркм. нац. матеріалі, у т. ч. совм. з Д. Овезовим "Шасенем і Гаріб" (1944, 2-а ред. 1955). У 1940 році з'явилася перша бурят. О. - "Енхе - булат-батор" М. П. Фролова. У розвиток муз. т-ра у народів Поволжя і Далекого Сходу зробили внесок також Л. К. Кніппер, Г. І. Літинський, Н. І. Пейко, С. Н. Ряузов, Н. К. Чемберджі та ін.

Водночас уже з кін. 30-х pp. у цих республіках висуваються свої талановиті композитори із представників корінних національностей. В галузі оперної творчості плідно працює Н. Г. Жиганов, автор перших тат. О. "Качкін" (1939) та "Алтинчач" (1941). Одна з найкращих його О.-"Джаліль" (1957) здобула визнання і за межами Тат. РСР. Значить. досягненням нац. муз. культури належать "Біржан і Сара" М. Т. Тулебаєва (1946, Казах. РСР), "Хамза" C. Б. Бабаєва і "Проделки Майсари" С. А. Юдакова (обидві 1961, Узб. РСР), "Пулат і Гульру" (1955) і "Рудаки" (1976) Ш. С. Сайфіддінова (Тадж. РСР), "Брати" Д. Д. Аюшеєва (1962, Бурят. АРСР), "Горці" Ш. Р. Ча-лаєва ( 1971, Даг. АРСР) та ін.

У оперній творчості білорус. композиторів чільне місце посіла сов. тема. Революції та Грожд. війні посв. О. "Михась Підгірний" Є. К. Тикоцького (1939), "У пущах Полісся" А. В. Богатирьова (1939). Боротьба білорус. партизанів у період Великої Вітчизни. війни отримала відображення в О. "Алеся" Тикоцького (1944, в нов. ред. "Дівчина з Полісся", 1953). У цих произв. широко використаний білорус. фольклор. На пісенному матеріалі заснована і О. "Квітка щастя" А. Є. Туренкова (1939).

У період боротьби за Рад. владу в прибалтійських республіках було здійснено пост. перших латиш. О. - "Банюта" А. Я. Калніня (1919) та оперна дилогія "Вогонь і меч" Яніса Медіня (1-а частина 1916, 2-а частина 1919). Разом з О. "У вогні" Калниня (1937) ці произв. стали основою нац. оперного репертуару у Латвії. Після вступу Латв. республіки у СРСР оперній творчості латиш. композиторів отримують відображення нові теми, оновлюються стилістика та муз. мова О. Серед совр. сов. латвій. О. користуються популярністю "До нового берега" (1955), "Зелений млин" (1958) М. О. Заріня, "Золотий кінь" А. Жилінськіса (1965). У Литві засади нац. оперного т-ра було закладено на поч. 20 ст. творами М. Петраускаса - "Біруте" (1906) та "Егле - королева вужів" (1918). Перша сов. літів. О. - "Село біля маєтку" ("Пагінерай") С. Шимкуса (1941). У 50-х роках. з'являються О. на історич. ("Піленай" В. Ю. Клови, 1956) та суч. ("Маріте" А. І. Рачюнаса, 1954) теми. Новий етап у розвитку літів. О. представляють "Плути, що заблукали" В. А. Лаурушаса, "На роздоріжжі" В. С. Палтанавічюса (обидві 1967). В Естонії вже в 1906 році була посада. О. "Сабіна" А. Г. Лемби (1906, 2-а ред. "Дочка Лембіту", 1908) на нац. сюжет із музикою, заснованою на ест. нар. мелодії. В кін. 20-х рр. з'явилися ін. оперні произв. того ж композитора (у т. ч. "Діва пагорба", 1928), а також "Вікерці" Е. Аава (1928), "Каупо" А. Відро (1932) та ін. Тверда і широка база для розвитку нац. О. була створена після вступу Естонії до СРСР. Однією з перших ест. сов. О. є "Пюхаярв" Г. Г. Ернесакса (1946). Совр. тематика отримала відображення в О. "Вогні помсти" (1945) та "Співач свободи" (1950, 2-я ред. 1952) Е. А. Каппа. Новими пошуками відзначені "Залізний дім" Е. М. Тамберга (1965), "Лебединий політ" В. Р. Торміса.

Пізніше почала розвиватися оперна культура у Молдавії. Перші О. на молд. мовою та на нац. сюжети з'являються лише у 2-й пол. 50-х pp. Популярністю користується "Домника" А. Г. Стирчі (1950, 2-а ред. 1964).

У зв'язку з широким розвитком засобів масової комунікації у 20 ст. з'явилися спеціальні види радіоопери і телеопери, створювані з урахуванням специфич. умов сприйняття під час слухання по радіо чи з екрана телевізора. У заруб. країнах був написаний ряд О. спеціально для радіо, в т.ч. , "Дон Кіхот" Ібера (1947). Деякі з цих О. йшли і на сцені (напр., "Колумб"). Телеопери писали Стравінський ("Потоп", 1962), Б. Мартіну ("Одруження" і "Чим люди живі", обидві 1952), Кшенек ("Обчислено і зіграно", 1962), Менотті ("Амал і нічні гості", 1951) "Лабіринт", 1963) та ін великі композитори. У СРСР радіо- і телеопери як спеціальні види произв. не набули широкого поширення. Спеціально написані для телебачення опери В. А. Власова та В. Г. Фере ("Відьма", 1961) та В. Г. Агафоннікова ("Анна Снєгіна", 1970) носять характер поодиноких дослідів. Рад. радіо та телебачення йдуть шляхом створення монтажів і літ.-муз. композицій або екранізації відомих оперних виробів. класич. та суч. авторів.

Література:Сєров А. Н., Долі опери в Росії, "Російська сцена", 1864, No 2 і 7, те ж, у його кн.: Вибрані статті, т. 1, М.-Л., 1950; його ж, Опера у Росії російська опера, " Музичний світло " , 1870, No 9, те, у його кн.: Критичні статті, т. 4, СПБ, 1895; Чешихін Ст, Історія російської опери, СПБ, 1902, 1905; Енгель Ю.. В опері, М., 1911; Ігор Глібов (Асаф'єв Би. Ст), Симфонічні етюди, П., 1922, Л., 1970; його ж, Листи про російську оперу і балет, "Тижневик петроградських держ. академічних театрів", 1922, No 3-7, 9-10, 12-13; його ж, Опера, в кн.: Нариси радянської музичної творчості, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовський Ст М., Радянська опера, Л.-М., 1940; Друскін М., Питання музичної драматургії опери, Л., 1952; Ярустовський Би., Драматургія російської оперної класики, М., 1953; його ж, Нариси з драматургії опери ХХ століття, кн. 1, М., 1971; Радянська опера. Збірник критичних статей, М., 1953; Тигранов Р., Вірменський музичний театр. Нариси та матеріали, т. 1-3, Е., 1956-75; його ж, Опера та балет Вірменії, М., 1966; Архімович Л., Украпнська класична опера, До., 1957; Гозенпуд A., Музичний театр у Росії. Від витоків до Глінки, Л., 1959; його ж, Російський радянський оперний театр, Л., 1963; його ж, Російський оперний театр ХІХ століття, т. 1-3, Л., 1969-73; його ж, Російський оперний театр на рубежі XIX і XX століть та Ф. І. Шаляпін, Л., 1974; його ж, Російський оперний театр між двома революціями, 1905-1917, Л., 1975; Ферман Ст Е., Оперний театр, М., 1961; Бернандт Р., Словник опер, вперше поставлених чи виданих у дореволюційній Росії та СРСР (1736-1959), М., 1962; Хохловкіна A., Західноєвропейська опера. Кінець XVIII – перша половина XIX століття. Нариси, М., 1962; Смольський Би. З, Білоруський музичний театр, Мінськ, 1963; Ліванова Т. Н., Оперна критика в Росії, т. 1-2, вип. 1-4 (вип. 1 совм. з Ст Ст Протопоповим), М., 1966-73; Конен Ст, Театр і симфонія, М., 1968, 1975; Питання оперної драматургії, (зб.), ред.-упоряд. Ю. Тюлін, М., 1975; Данько Л., Комічна опера у XX столітті, Л.-М., 1976.

РОСІЙСЬКА ОПЕРА. Російська оперна школа – поряд з італійською, німецькою, французькою – має загальносвітове значення; переважно це стосується низки опер, створених у другій половині 19 ст, а також кількох творів 20 ст. Одна з найпопулярніших опер на світовій сцені наприкінці 20 ст. - Борис ГодуновМ.П.Мусоргського, часто ставиться також Пікова дамаП.І.Чайковського (рідше за інші його опери, переважно Євгеній Онєгін); великою популярністю користується Князь ІгорА.П.Бородіна; з 15 опер Н.А.Римського-Корсакова регулярно з'являється Золотий півник. Серед опер 20 в. найбільш репертуарні Вогненний ангелС.С.Прокоф'єва та Леді Макбет Мценського повітуД.Д.Шостаковича. Зрозуміло, це не вичерпує багатства національної оперної школи. Див. такожОПЕРА.

Поява опери у Росії (18 в.). Опера була одним із перших західноєвропейських жанрів, що закріпилися на російському ґрунті. Вже 1730-ті роки було створено придворна італійська опера, на яку писали музиканти-іноземці, які у Росії ( см. РОСІЙСЬКА МУЗИКА); у другій половині століття виникають громадські оперні уявлення; опери ставляться також у фортечних театрах. Першою російською оперою вважається Мельник – чаклун, ошуканець і сватМихайла Матвійовича Соколовського текст А.О.Аблесимова (1779) – побутова комедія з музичними номерами пісенного характеру, що започаткувала ряду популярних творів даного жанру – ранньої комічної опери. Серед них виділяються опери Василя Олексійовича Пашкевича (бл. 1742–1797) ( Скупий, 1782; Санктпетербурзький вітальня, 1792; Нещастя від карети, 1779) та Євстигнея Іпатовича Фоміна (1761–1800) ( Ящики на підставі, 1787; Американці, 1788). У жанрі опери-серіа написано два твори найбільшого композитора цього періоду Дмитра Степановича Бортнянського (1751–1825) на французькі лібрето – Сокіл(1786) та Син-суперник, або Сучасна Стратоніка(1787); цікаві досліди є в жанрах мелодрами та музики до драматичної вистави.

Опера до Глінки (19 ст). У наступному столітті популярність у Росії оперного жанру ще більше зростає. Опера була вершиною устремлінь російських композиторів 19 в., і навіть ті з них, хто не залишив жодного твору в цьому жанрі (наприклад, М.А.Балакірєв, А.К.Лядов), протягом довгих років обмірковували ті чи інші оперні проекти. Причини цього зрозумілі: по-перше, опера, як зауважив Чайковський, була жанром, який давав можливість говорити мовою мас; по-друге, опера дозволяла художньо висвітлювати великі ідеологічні, історичні, психологічні та інші проблеми, які займали уми російських людей 19 в.; нарешті, в молодій професійній культурі було сильне тяжіння до жанрів, що включали разом із музикою слово, сценічний рух, живопис. Крім того, вже склалася певна традиція – спадщина, залишена у музично-театральному жанрі 18 ст.

У перші десятиліття 19 в. придворний та приватний театр відмирали

Монополія зосереджувалась у руках держави. Музично-театральний побут обох столиць був дуже жвавим: перша чверть століття – епоха розквіту російського балету; у 1800-х роках у Петербурзі існувало чотири театральні трупи – російська, французька, німецька та італійська, з яких перші три ставили і драму та оперу, остання – лише оперу; по кілька труп працювало і в Москві. Найстійкішою виявилася італійська антреприза - навіть на початку 1870-х роках молодий Чайковський, який виступав на критичній ниві, змушений був виборювати пристойне становище московської російської опери в порівнянні з італійською; РайокМусоргського, в одному з епізодів якого висміюється пристрасть петербурзької публіки та критики до знаменитих італійських співаків, теж написаний на рубежі 1870-х років.

Російська опера - найцінніший внесок у скарбницю світового музичного театру. Зародившись в епоху класичного розквіту італійської, французької та німецької опери, російська опера у XIX ст. як наздогнала інші національні оперні школи, а й випередила їх. Багатосторонній характер розвитку російського оперного театру ХІХ ст. сприяв збагаченню світового реалістичного мистецтва. Твори російських композиторів відкрили нову область оперної творчості, внесли до нього новий зміст, нові принципи побудови музичної драматургії, наблизивши оперне мистецтво до інших видів музичної творчості, передусім до симфонії.

Історія російської класичної опери нерозривно пов'язані з розвитком життя Росії, з розвитком передової російської думки. Цими зв'язками опера відрізнялася вже у XVIII ст., виникши як національне явище у 70-ті рр., епоху розвитку російського просвітництва. Формування російської оперної школи йшло під впливом просвітницьких ідей, що виражалися у прагненні правдиво зобразити народне життя.

Таким чином, російська опера з перших своїх кроків складається як демократичне мистецтво. Сюжети перших російських опер нерідко висували антикріпосницькі ідеї, характерні й у російського драматичного театру та російської літератури наприкінці XVIII в. Однак ці тенденції тоді ще не склалися в цілісну систему, вони виражалися емпірично у сценах із життя селян, у показі утисків їх поміщиками, у сатиричному зображенні дворянства. Такі сюжети перших російських опер: «Нещастя від карети» У. А. Пашкевича (бл. 1742- 1797), лібретто Я. Б. Княжнина (пост, 1779 р.); «Ящики на підставі» Є. І. Фоміна (1761-1800). В опері «Мельник - чаклун, обманщик і сват» з текстом А. О. Аблесімова та музикою М. М. Соколовського (у другій редакції - Є. І. Фоміна) висловлено ідею шляхетності праці землероба та висміяно дворянське чванство. В опері М. А. Матинського - В. А. Пашкевича "Санктпетербурзький вітальня" в сатиричному вигляді виведені лихвар і чиновник-хабарник.

Перші російські опери були п'єси з музичними епізодами по ходу дії. Розмовні сцени мали дуже важливе значення. Музика перших опер була тісно пов'язана з російською народною піснею: композитори широко користувалися мелодіями народних пісень, що існували, обробляли їх, роблячи основою опери. У «Мельнику», наприклад, всі характеристики дійових осіб надано за допомогою народних пісень різного характеру. В опері «Санктпетербурзький вітальня» з великою точністю відтворено народний весільний обряд. У «Ямщиках підставі» Фомін створив перший зразок народно-хоровой опери, заклавши цим одну з типових Традицій пізнішої російської опери.

Російська опера розвивалася у боротьбі своє національне своєрідність. Політика царського двору і верхівки дворянського суспільства, які сприяли іноземним трупам, була спрямована проти демократизму російського мистецтва. Діячам російської опери доводилося вчитися оперній майстерності на зразках західноєвропейської опери і водночас відстоювати незалежність свого національного напряму. Ця боротьба довгі роки стала умовою існування російської опери, приймаючи нових етапах нові форми.

Поряд з оперою-комедією у XVIII ст. виникли й інші оперні жанри. У 1790 р. при дворі відбулося уявлення під назвою «Початкове управління Олега», текст якого написала імператриця Катерина II, а музику склали разом композитори До. ораторіальний характер, і певною мірою його можна вважати першим зразком музично-історичного жанру, настільки поширеного в XIX ст. У творчості видатного російського композитора Д. С. Бортнянського (1751-1825) оперний жанр представлений ліричними операми «Сокіл» та «Син-суперник», музика яких за розвиненістю оперних форм та майстерності може бути поставлена ​​в один ряд із сучасними зразками західноєвропейської опери.

Оперний театр користувався у XVIII ст. великою популярністю. Поступово опера зі столиці проникла до садибних театрів. Кріпосний театр на рубежі XVIII та XIX ст. дає окремі високохудожні зразки виконання опер та окремих ролей. Висуваються талановиті російські співаки та актори, як, наприклад, співачка Є. Сандунова, яка виступала на столичній сцені, або кріпосна актриса театру Шереметєва П. Жемчугова.

Художні досягнення російської опери XVIII в. дали поштовх бурхливому розвитку музичного театру Росії у першій чверті ХІХ ст.

Зв'язки російського музичного театру з визначальними духовне життя епохи ідеями особливо посилюються у роки Великої Вітчизняної війни 1812 р. й у роки декабристського руху. Тема патріотизму, відображена в історичних та сучасних сюжетах, стає основою багатьох драматичних та музичних спектаклів. Ідеї ​​гуманізму, протест проти соціальної нерівності надихають та запліднюють театральне мистецтво.

На початку ХІХ ст. ще не можна говорити про оперу у повному значенні цього слова. Велику роль російському музичному театрі грають змішані жанри: трагедія з музикою, водевіль, комічна опера, опера-балет. До Глінки російська опера не знала творів, драматургія яких спиралася лише на музику без будь-яких розмовних епізодів.

Визначним композитором «трагедії музикою» був О. А. Козловський (1757-1831), який створив музику до трагедіям Озерова, Катеніна, Шаховського. У жанрі водевілю успішно працювали композитори А. А. Аляб'єв (1787-1851) ж А. Н. Верстовський (1799-1862), які вигадали музику до ряду водевілей гумористичного та сатиричного змісту.

Опера початку ХІХ ст. розвивала традиції попереднього періоду. Характерним явищем були побутові уявлення, які супроводжувалися народними піснями. Прикладами такого роду можуть бути уявлення: «Ям», «Посидіти», «Девішник» тощо, музику яких писав композитор-любитель А. М. Титов (1769-1827). Але цим далеко не вичерпувалося багате театральне життя доби. Тяжіння до типових на той час романтичних тенденцій виявилося у захопленні суспільства казково-фантастичними спектаклями. Особливим успіхом мала «Дніпровська русалка» («Леста»), яка мала кілька частин. Музику до цих опер, що склали хіба що глави роману, писали композитори З. І. Давидов, До. А. Кавос; частково було використано музику австрійського композитора Кауера. «Дніпровська русалка» довго не сходила зі сцени не лише завдяки цікавості сюжету, що в основних рисах передбачає сюжет пушкінської «Русалки», не тільки завдяки розкішній постановці, а й завдяки мелодійній, простій і доступній музиці.

Італійському композитору К. А. Кавосу (1775-1840), з юних років працював у Росії і доклав багато зусиль розвитку російського оперного виконавства, належить перша спроба створити історико-героїчну оперу. У 1815 р. він поставив у Петербурзі оперу «Іван Сусанін», в якій, ґрунтуючись на одному з епізодів боротьби російського народу проти польського вторгнення на початку XVII ст., Спробував створити національно-патріотичний спектакль. Ця опера відповідала настроям суспільства, яке пережило визвольну війну проти Наполеона. Оперу Кавоса вигідно виділяють серед сучасних творів майстерність музиканта-професіонала, опора на російський фольклор, жвавість дії. Все ж таки вона не підноситься над рівнем численних «опер порятунку» французьких композиторів, що йшли на тій же сцені; Кавос не зміг у ній створити народно-трагічної епопеї, яку створив за двадцять років Глінка, використавши цей же сюжет.

Найбільшим композитором першої третини ХІХ ст. повинен бути визнаний А. Н. Верстовський, який згадувався як автор музики до водевилів. Його опери «Пан Твардовський» (пост, 1828 р.), «Аскольдова могила» (пост, 1835 р.), «Вадим» (пост, 1832 р.) та інші склали новий етап розвитку російської опери до Глінки. У творчості Верстовського відбилися характерні риси російського романтизму. Російська старовина, поетичні перекази Київської Русі, казки та легенди лежать в основі його опер. Значну роль них грає чарівний елемент. Музика Верстовського, глибоко ґрунтова, що спирається на народнопісенне мистецтво, ввібрала в себе народні витоки в найширшому значенні. Його герої є типовими для народної творчості. Будучи майстром оперної драматургії, Верстовський створив романтично-мальовничі сцени фантастичного змісту. Зразком його стилю може бути опера «Аскольдова могила», що збереглася у репертуарі донині. У ній проявилися найкращі риси Верстовського - мелодійний дар, відмінне драматургічне чуття, вміння створити живі та характерні образи дійових осіб.

Твори Верстовского належать до докласичному періоду російської опери, хоча історичне їх значення дуже велике: у яких узагальнені і розвинені все найкращі якості попереднього та сучасного їм періоду розвитку російської оперної музики.

З 30-х років. ХІХ ст. Російська опера входить у ЗБІЙ класичний період. Засновник російської оперної класики М. І. Глінка (1804-1857) створив історико-трагедійну оперу «Іван Сусанін» (1830) та казково-епічну – «Руслан та Людмила» (1842). Ці опори започаткували два найважливіших напрямки російського музичного театру: історичної опери та чарівно-епічної; Творчі принципи Глінки були втілені та розвинені наступним поколінням російських композиторів.

Глінка склався як художник в епоху, осінню ідеями декабризму, що дозволило йому підняти ідейно-художній зміст своїх опер на нову, значну висоту. Він був першим російським композитором, у творчості якого образ народу, узагальнений і глибокий, став у центрі всього твору. Тема патріотизму у творчості нерозривно пов'язані з темою боротьби народу за незалежність.

Попередній період російської опери підготував появу опер Глінки, але якісна їхня відмінність від ранніх російських опер дуже значно. В операх Глінки реалізм художньої думки проявляється не приватними своїми сторонами, але постає як цілісний творчий метод, що дозволяє дати музично-драматичне узагальнення ідеї, теми та сюжету опери. По-новому розумів Глінка проблему народності: йому вона позначала як музичну розробку народних пісень, а й глибоке, багатостороннє відбиток у музиці життя, почуттів і думок народу, розкриття характерних рис його духовного образу. Композитор не обмежувався відображенням народного побуту, але втілив музикою типові риси народного світогляду. Опери Глінки є цілісними музично-драматичними творами; у них пет розмовних діалогів, зміст виражено засобами музики. Замість окремих, нерозвинених сольних і хорових номерів комічної опери Глінка створює великі, розгорнуті оперні форми, з симфонічною майстерністю розвиваючи їх.

В «Івані Сусаніні» Глінка оспівав героїчне минуле України. З великою художньою правдою втілені в опері типові образи російського народу. В основу розвитку музичної драматургії покладено протиставлення різноманітних національних музичних сфер.

«Руслан і Людмила» - опера, яка започаткувала народноепічним російським операм. Значення "Руслана" для російської музики дуже велике. Опера вплинула не тільки на театральні жанри, але і на симфонічні. Великі богатирські та таємничо-чарівні, а також барвисто-східні образи «Руслана» тривалий час живили російську музику.

Після Глінки виступив А. С. Даргомижський (1813-1869), типовий художник епохи 40-50-х рр. ХІХ ст. Глінка вплинув на Даргомижського, але в той же час у творчості опинилося нові якості, народжені новими суспільними умовами, новими темами, що прийшли в російське мистецтво. Гаряче співчуття до приниженої людини, свідомість згубності соціальної нерівності, критичне ставлення до суспільного устрою знайшли свій відбиток у творчості Даргомижського, що з ідеями критичного реалізму у літературі.

Шлях Даргомизького як оперного композитора почався зі створення опери «Есмеральда», за В. Гюго (пост. 1847 р.), а центральним оперним твором композитора слід вважати «Русалку» (за драмою А. С. Пушкіна), поставлену 1856 р. У цій опері повністю розкрилося дарування Даргомизького і визначилося напрямок його творчості. Драма соціальної нерівності доньки мірошника Наташі та Князя, що люблять одна одну, привабила композитора актуальністю теми. Даргомижський посилив драматичну сторону сюжету за рахунок зменшення фантастичного елемента. «Русалка» – перша російська побутова лірикопсихологічна опера. Музика її глибоко народна; На пісенній основі композитор створив живі образи героїв, розвинув декламаційний стиль у партіях головних дійових осіб, розвинув ансамблеві сцени, значно драматизувавши їх.

Остання опера Даргомизького, «Кам'яний гість», за Пушкіним (пост. 1872 р., після смерті композитора), належить вже. іншому періоду розвитку російської онери. Даргомижський поставив у ній завдання створення реалістичної музичної мови, що відбиває мовні інтонації. Композитор відмовився від традиційних оперних форм - арії, ансамблю, хору; вокальні партії опери превалюють над оркестровій партією, «Кам'яний гість» започаткував одному з напрямів наступного періоду російської опери, так званої камерної речитативної опери, представленої надалі «Моцартом і Сальєрі» Римського-Корсакова, «Скупим лицарем» Рахманінова та іншими. Особливістю цих опер і те, що всі паписані на незмінений повний текст «маленьких трагедій» Пушкіна.

У 60-ті роки. Російська опера вступила у новий етап свого розвитку. На російській сцені з'являються твори композиторів балакірівського гуртка («Могутньої купки») та Чайковського. У ці роки розгортається творчість А. М. Сєрова і А. Р. Рубінштейна.

Оперна творчість А. Н. Сєрова (1820-1871), що прославився як музичний критик, не може бути зараховано до дуже значних явищ російського театру. Проте свого часу його опери відіграли позитивну роль. В опері «Юдіф» (пост, 1863 р.) Сєров створив твір героїкопатріотичного характеру на біблійний сюжет; в опері «Рогнеда» (соч. і пост. 1865 р.) він звернувся до епохи Київської Русі, бажаючи продовжити лінію «Руслана». Проте опера вийшла недостатньо глибокою. Великий інтерес представляє третя опера Сєрова, «Ворожа сила», по драмі А. М. Островського «Не так живи, як хочеться» (пост. 1871 р.). Композитор задумав створити пісенну оперу, музика якої має ґрунтуватися на першоджерелах. Проте в опері немає єдиної драматургічної концепції, і її музика не піднімається до висот реалістичного узагальнення.

А. Г. Рубінштейн (1829-1894) як оперний композитор почав з твору історичної опери «Куликівська битва» (1850), У 60-ті рр. н. він створив ліричну оперу «Фераморс» та ромаігачську оперу «Діти степів». Найкраща опера Рубінштейна, «Демон» за Лермонтовим (1871), збереглася в репертуарі. Ця опера є прикладом російської ліричної опери, в якій найбільш талановиті сторінки присвячені висловленню почуттів героїв. Жанрові сцени «Демона», в яких композитор використовував народну музику Закавказзя вносять місцевий колорит Опера «Демон» мала успіх серед сучасників, які бачили в головному герої образ людини 40-50-х років.

Оперна творчість композиторів «Могутньої купки» та Чайковського була тісно пов'язана з новою естетикою доби 60-х років. Нові суспільні умови висунули перед російськими художниками нові завдання. Головною проблемою епохи стала проблема відображення у витворах мистецтва народного життя у всій його складності та суперечливості. Вплив ідей революційних демократів (найбільше Чернишевського) позначилося в області музичної творчості тяжінням до загальнозначних тем і сюжетів, гуманістичною спрямованістю творів, прославленням високих духовних сил народу. Особливого значення в цей час набуває історична тема.

Інтерес до історії свого народу у роки типовий як композиторів. Широко розвивається сама історична наука; письменники, поети та драматурги звертаються до історичної теми; розвивається історичний живопис. Епохи переворотів, селянських повстань, масових рухів викликають найбільший інтерес. Важливе місце займає проблема взаємини народу та царської влади. Саме цій темі присвячені історичні опери М. П. Мусоргського та Н. А. Римського-Корсакова.

Опери М. П. Мусоргського (1839-1881) "Борис Годунов" (1872) і "Хованщина" (закінчена Рлмським-Корсаковим в 1882 р.) належать до історико-трагедійної гілки російської класичної опери. Композитор назвав їх «народними музичними драмами», оскільки парод – у центрі обох творів. Головна ідея «Бориса Годунова» (за однойменною трагедією Пушкіна) – конфлікт: цар – народ. Ця ідея була однією з найважливіших і гострих у пореформену епоху. Мусоргський хотів у подіях минулого Русі знайти аналогію із сучасністю. Суперечність народних інтересів та самодержавної влади показано у сценах народного руху, що переходить у відкрите повстання. Водночас композитор приділяє велику увагу трагедії совісті, що переживається царем Борисом. Багатогранний образ Бориса Годунова є одним із найвищих досягнень світової оперної творчості.

Друга музична драма Мусоргського, «Хованщина», присвячена стрілецьким повстанням наприкінці XVII ст. Стихія народного руху у всій з буйною силою чудово виражена музикою опери, заснованої на творчому переосмисленні народнопісенного мистецтва. Музиці "Хованщини", як і музиці "Бориса Годунова", властивий високий трагізм. Основою мелодійного миля обох опер служить синтез пісенного та декламаційного почав. Новаторство Мусоргського, народжене новизною задуму, глибоко самобутнє вирішення завдань музичної драматургії змушує зарахувати обидві його опери до найвищих здобутків музичного театру.

Опера А. П. Бородіна (1833-1887) «Князь Ігор» також примикає до групи історичних музичних творів (сюжетон її послужило «Слово о полку Ігоревім»). Ідея любові до батьківщини, ідея об'єднання перед ворогом розкрита композитором з великим драматизмом (сцени в Путивлі). Композитор поєднував у своїй опері монументальність епічного жанру з ліричним початком. У поетичному втіленні половецького табору втілено заповіти Глінки; своєю чергою, музичні картини Сходу у Бородіна надихнули багатьох російських і радянських композиторів створення орієнтальних образів. Чудовий мелодійний дар Бородіна проявився у широкоспівному стилі опери. Бородін не встиг закінчити оперу; «Князь Ігор» було завершено Римським-Корсаковим і Глазуновим і у тому редакції поставлено сцені 1890г.

Жанр історичної музичної драми був розвинений і Н. Л. Римським-Корсаковим (1844-1908). Псковська вольниця, що повстає проти Івана Грозного (опера "Псковитянка", 1872), змальована композитором з епічною величчю. Образ царя при стані справжнього драматизму. Ліричний елемент опери, пов'язаний з героїнею - Ольгою, збагачує музику, вносячи до великої трагедійної концепції риси піднесеної ніжності та м'якості.

П. І. Чайковський (1840-1893), найбільше прославився своїми яірично-психологічними онерами, був автором трьох історичних опер. Опери «Опричник» (1872) та «Мазепа» (1883) присвячені драматичним подіям із російської історії. В опері «Орлеанська діва» (1879) композитор звернувся до історії Франції та створив образ національної французької героїні Жанни Д Арк.

Особливість історичних опер Чайковського - їхня спорідненість з його ліричними операми. Композитор розкриває у яких характерні риси зображуваної епохи через долю окремих людей. Образи його героїв відрізняються глибиною та правдивістю передачі складного внутрішнього світу людини.

Крім народно-історичних музичних драм у російській опері ХІХ ст. важливе місце займають народно-казкові опери, широко представлені у творчості Н. А. Римського-Корсакова, Найкращі казкові опери Римського-Корсакова - «Снігуронька» (1881), «Садко» (1896), «Каш безсмертний» (1902) і « Золотий півник» (1907). Особливе місце займає опера «Сказання про невидимий град Китеж і діву Февронію» (1904), написана за матеріалами народних переказів про татаро-монгольську навалу.

Опери Римського-Корсакова вражають різноманітністю трактування народно-казкового жанру. То це поетична інтерпретація стародавніх народних уявлень про природу, виражена у чудовій казці про Снігуроньку, то могутня картина древнього Новгорода, то зображення Росії початку XX ст. в алегоричному образі холодного Кащеєва царства, то справжня сатира па прогнилий самодержавний лад у казково-лубочних образах («Золотий півник»). У різних випадках методи музичного окреслення героїв та прийоми музичної драматургії Римського-Корсакова різні. Однак у всіх його операх відчувається глибоке творче проникнення композитора у світ народних уявлень, народних вірувань, у світогляд народу. Основою музики його опер є мова народної пісні. Опора, па народна творчість, характеристика дійових осіб шляхом використання різних народних жанрів – типова риса Римського-Корсакова.

Вершина творчості Римського-Корсакова - велична епопея про патріотизм народу Русі в опері «Сказання про невидимий місто Китеж і діву Февронію», де композитор досяг величезної висоти музично-симфонічного узагальнення теми.

Серед інших різновидів російської класичної опери одне з головних місць належить лірико-психологічній опері, початок якої було започатковано «Русалкою» Даргомизького. Найбільший представник цього жанру в російській музиці - Чайковський, автор геніальних творів, що увійшли до світового оперного репертуару: «Євгенія Онєгіна» (1877-1878), «Чародійки» (1887), «Пікової дами» (1890), «Іоланти» (18) ). Новаторство Чайковського пов'язане з напрямом його творчості, присвяченої ідеям гуманізму, протесту проти приниження людини, віри у краще майбутнє людства. Внутрішній світ людей, їхні взаємини, їхні почуття розкрито в операх Чайковського шляхом поєднання театральної дієвості із послідовним симфонічним розвитком музики. Оперна творчість Чайковського - одне з найбільших явищ світового музично-театрального мистецтва XIX ст.

Найменшою кількістю творів представлена ​​в оперній творчості російських композиторів комедійна опера. Однак і ці небагато зразків відрізняються національною своєрідністю. Вони немає розважальної легковажності, комікування. Основою більшості їх послужили повісті Гоголя з «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки». У кожній із опер-комедій відбилися індивідуальні особливості авторів. В опері Чайковського «Чері вічки» (1885; у першій редакції – «Коваль Вакула», 1874) переважає ліричний елемент; у «Травневої ночі» Римського-Корсакова (1878)-фантастичний та обрядовий; у «Сорочинському ярмарку» Мусоргського (70-ті рр., не оконч.) – суто комедійний. Названі опери – зразки майстерності реалістичного відображення життя народу у жанрі комедії характерів.

До російської оперної класики примикає ряд про: паралельних явищ у російському музичному театрі. Ми маємо на увазі творчість композиторів, які не створили творів неминучого значення, хоча і вклали свій посильний внесок у розвиток російської опери. Тут треба назвати опери Ц. А. Кюї (1835-1918), учасника балакірівського гуртка, відомого музичного критика 60-70-х рр. Опери Кюї «Вільям Раткліф» і «Анджело», що не виходять з умовно-романтичного стилю, позбавлені драматизму і, часом, яскравої музики. Пізніші опори Кюї мають менше значення («Капітанська донька», «Мадемуазель Фіфі» та ін.). Супутнім класичної опері було творчість видають цього диригента і музичного керівника опери в Петербурзі Е. Ф. Направника (1839-1916). Найбільшою популярністю користується опера «Дубровський», складена в традиціях ліричних опер Чайковського.

З композиторів, що виступили наприкінці ХІХ ст. на оперній сцені, треба назвати А. С. Аренського (1861-1906), автора опер «Сон на. Волзі», «Рафаель» і «Наль і Дамаянті», а також М. М. Ішюлітова-Іванова (1859-1935), опера «Ася», за І. С. Тургенєвим, написана в ліричній манері Чайковського. Особняком стоїть історія російської опери «Орестея» З. І. Танєєва (1856-1915), по Есхілу, яку можна охарактеризувати як театралізовану ораторію.

У той же час виступив як оперний композитор С. В. Рахманінов (1873-1943), який до закінчення консерваторії (1892) склав одноактну онеру «Алеко», витриману в традиціях Чайковського. Пізніші опери Рахманінова - «Франческа да Ріміні» (1904) і «Скупий лицар» (1904) - написані в характері опер-кантат; у них максимально стиснуто сценічну дію та дуже розвинений музично-симфонічний початок. Музика цих опер, талановита та яскрава, несе на собі печатку своєрідності творчого стилю автора.

Із менш значних явищ оперного мистецтва початку XX ст. назвемо оперу А.Т. якої елементи натуралізму поєднуються із щирим вражаючим ліризмом.

XIX століття – епоха російської оперної класики. Російські композитори створили шедеври у різних жанрах оперного мистецтва: драми, епосу, героїчної трагедії, комедії. Вони створили новаторську музичну драматургію, яка народилася у зв'язку з новаторським змістом опер. p align="justify"> Важлива, визначальна роль масових народних сцен, багатостороння характеристика дійових осіб, нове тлумачення традиційних оперних форм і створення нових принципів музичної єдності всього твору - характерні риси російської оперної класики.

Російська класична опера, що розвинулася під впливом філософсько-естетичної передової думки, під впливом подій життя стала однією з чудових сторін російської національної культури XIX ст. Весь шлях розвитку російської оперної творчості у минулому столітті йшов паралельно великому визвольному руху російського народу; композиторів надихали високі ідеї гуманізму і демократичного просвітництва, та його твори є нам великими зразками справді реалістичного мистецтва.