Главная › Свет и стекла › Булатов картины. Эрик Булатов сейчас

Булатов картины. Эрик Булатов сейчас

https://www.сайт/2016-06-15/hudozhnik_erik_bulatov_o_falshi_ideologii_svobode_i_smysle_zhizni

«Мы, конечно, не лучше других. Просто мы имеем право существовать на равных»

Художник Эрик Булатов - о фальши идеологии, свободе и смысле жизни

Эрик БулатовАлександр Щербак/Коммерсантъ

Что будет с искусством в условиях идеализации советского времени? Как исследовать идеологию посредством живописи? Можно ли оказаться за пределами агрессивного социального пространства? О взаимоотношениях искусства и идеологии сайт поговорил с классиком современной живописи Эриком Булатовым.

«Каким бы агрессивным ни было социальное пространство, у него есть границы»

В своих картинах социальную идеологизированную реальность, ставшую в советское время привычной и естественной, вы «отлепляете» от реальности настоящей - действительно естественной - и тем самым делаете ее видимой и противопоставляете одну другой. Это противопоставление уже не занимает вас сегодня, но ему отдана практически вся ваша жизнь. Почему это было так важно для вас?

Как иначе можно было выразить фальшь той идеологической реальности? Ее надо было как-то выявить, показать отдельно, чтобы человек вдруг увидел свою жизнь со стороны. Как бы поймать эту идеологию за руку. Эта социальная проблема давно уже отошла для меня на второй план, потому что она была связана с советской жизнью. Но тогда - жизнь, в которую я был погружен, нужно было как-то выразить, причем не как свое мнение о ней, а в форме настоящей действительности - такой, какой она объективно была, вне моих желаний.

Лев Мелихов

Вы были погружены в советскую реальность, но, чтобы осмыслить ее полно, вам нужно было как бы подняться над ней, грубо говоря, отключиться от массового состояния зомбированности идеологией, чтобы посмотреть на происходящее другими глазами. Если так, то в какой момент произошло это «отключение»?

Не то чтобы подняться над реальностью, а как бы высунуться из нее, оказаться снаружи. Наша социальная реальность - это не вся реальность, которая нам дана: она имеет свои границы, за которые можно заглянуть. Для этого за пределами социального пространства нужно иметь точку опоры. Для меня это было искусство. Я отчетливо понял, что пространство искусства находится за пределами социального пространства. Да, то, что искусство обслуживает социальное пространство, полностью питается им - все это верно, но все-таки точка опоры искусства находится где-то снаружи, и она дает возможность упереться обо что-то, что позволит высунуться из этого пространства и посмотреть на него со стороны. Это очень важная вещь, потому что каким бы агрессивным, опасным, сильным ни было социальное пространство, у него все равно есть границы, за пределами которых оно не имеет никакой власти, совершенно бессильно - там-то, собственно, свобода и возможна.

- Можете предметно объяснить, как эту возможность «упереться обо что-то» вы использовали?

Эту возможность я нащупал в свойствах самой картины. Ведь что такое картина? Это соединение двух начал - плоскости, на которую мы кладем краску, и пространства, в которое эта плоскость в состоянии каким-то образом трансформироваться. Эти два начала на самом деле прямо противоположны. Но в любой классической картине - как Рембрандт или Тициан - они сводятся воедино, в некую гармонию. Я подумал, что эти два начала необязательно сводить в этот гармоничный дуэт, наоборот - их можно противопоставить друг другу, ведь изначально они и так противостоят. Этот конфликт и будет содержанием картины, что, собственно, и дало мне возможность проблему свободы и несвободы рассмотреть не как литературный материал, к которому нужно сделать иллюстрации, а как пространственную проблему.

AFP/East News

- Которая заключается в чем?

Она заключается в том, что пространство - это свобода, а запрет на пространство - это несвобода, то есть тюрьма. И я все время противопоставлял одно другому: «Вход» - «Нет входа», «Слава КПСС» - и небо. Два противоположных друг другу начала - подлинное пространство, и то, что нас не пускает в него, но изображает себя как праздник, как некое достижение. Это и дало возможность выразить фальшь идеологии. Она же оперировала красивыми высокими понятиями: все время говорилось о свободе, о человеческом достоинстве, о мужестве, о честности; а на деле имелось в виду доносительство, предательство, холуйство элементарное. Эти подмены я старался выразить.

Насколько сильно, по-вашему, находящаяся в городском пространстве идеологическая продукция (допустим, плакаты с лозунгами) влияла на человека?

Очень сильно, наше сознание было совершенно деформировано. Если с детства вам внушают, что что-то надо понимать так, а что-то так, то в конце концов вы воспринимаете это как данность, как нечто привычное и, главное, нормальное. При этом вы все время сталкиваетесь с тем, что не соответствует вашей практической жизни, натыкаетесь на ложь, но ощущение того, что все это нормально сохраняется. Я старался показать, насколько эта нормальность на самом деле ненормальна.

- Почему это не замечалось многими?

Это воспринималось просто как лозунги советской действительности. Да, кругом написано «Слава КПСС», плакат такой - ну и что? Или наоборот - наши философствующие диссиденты обрушивались на меня: как ты мог по нашему русскому небу написать эти жуткие слова? Пространственный смысл в моих картинах, о котором я вам говорил, просто не замечался. Читались сами слова: «Слава КПСС». А больше - что еще там смотреть, и так все понятно. В лучшем случае все воспринималось как американский поп-арт, сделанный на советском материале. Так думали те, кто пытался найти тут какую-то иронию. Но никакой иронии не было. Был прямой портрет этой реальности. Правда, в то время мои попытки говорить о пространственной основе моих картин воспринимались как блеф: сделал политическую картину, а нам голову морочит. Сейчас это стало понятно, видите, понадобилось время. Когда в Манеже в 2014 году была моя выставка, я увидел, как много приходило молодых людей, какой у них был интерес к тому, что я делаю. Для меня, конечно, это очень важно - живут мои картины, они не умерли, значит, все было правильно, я поймал что-то живое, нерв этой жизни.

В одном из интервью вы говорите: «Я хочу, чтобы люди не идеализировали советское время ни в коем случае — это было плохое время». В России сегодня вы сталкиваетесь с этой идеализацией, учитывая тот факт, что большую часть времени вы живете в Париже и приезжаете в Москву несколько раз в год?

К сожалению, сталкиваюсь часто. Здесь (дома в Москве - прим. ред.) телевизор ведь все время, и очевидно, что насаждается идеализация советского времени. Да и политика основана на том, что сегодняшняя Россия - это наследник советской системы; что случилось несчастье - разрушился Советский Союз, но что делать - мы будем продолжать советские традиции. Ужасная, конечно, ситуация.

- Чем она ужасна?

Это возврат к советской системе, а советская система - это путь к культурной гибели. Советское время неоднородно, характер советской власти менялся со временем, но наиболее полно он проявил себя при Сталине, это был его «расцвет» - последние годы Сталина. Я был уже достаточно сознательным человеком (учился в институте в то время), поэтому эти годы я знаю. Это была смерть культуры. Ее держали вот так за горло. Это была абсолютная смерть всего живого.

- Лично вам как это мешало в те годы?

Мне повезло, что Сталин умер, когда я еще учился на первом курсе института. Тогда я был несформировавшимся художником. И сразу после смерти Сталина произошло невероятное облегчение. Жизнь просто вспыхнула. Я уж не говорю о том, что возвращались люди, невинно осужденные. Наконец-то о Сталине были сказаны справедливые слова. Для меня открылся целый мир искусства, который был запрещен, был неизвестен. Вдруг появились выставки, и в Пушкинском музее вместо подарков Сталину показали импрессионистов. Начались обсуждения, споры - какая-то живая жизнь. В это время мне ничего и не мешало формироваться как художнику. В целом - в тот момент было непонятно, в какую сторону все пойдет, но очень быстро выяснилось, что политика партии опять будет такая же, да и случился этот глупый разгром искусства в Манеже, который устроил Хрущев. Стало сразу понятно, что, если я действительно хочу быть честным, серьезным художником (себя я художником еще не считал тогда, я не чувствовал своей самостоятельности в искусстве, а был под влиянием того или другого художника), то я должен не зависеть от этого государства. Потому что государство было единственным заказчиком. Правда, у того времени по сравнению со сталинским было преимущество: при Сталине ни о каком сопротивлении, ни о какой инакомыслящей возможности не было и речи - в любой момент дня и ночи к вам могли войти и выяснить, чем вы тут дома занимаетесь. Теперь оказалось, что дома можно делать что хочешь, показывать тебе это не дадут, и за это тебе, естественно, платить не будут, но делать - пожалуйста. При этом государство было единственно возможным заказчиком искусства, коллекционером, куратором и имело право заказывать то, что ему нужно, и платить лишь за то, что сделано так, как ему нужно. И, если ты хотел быть независимым художником, нужно было зарабатывать на жизнь чем-то другим. Я стал заниматься детскими иллюстрациями. И это оказалось для меня тоже очень интересным делом. Так действовали многие художники. И это было спасением.

- При этом непосредственно свои картины писать «в стол»?

Конечно, они у меня в мастерской так и были. Но сначала я об этом и не думал даже: показывать-то, конечно, думал, но это было невозможно, а продавать - об этом и не мечтал. Это все как-то потом получилось.

«То, что я делал, просто не нравилось»

- В какой момент и как картины стали уходить из вашей мастерской? Как была продана первая картина?

Это произошло в довольно позднее время - в восьмидесятые. Хотя первая картина была продана за границу в 1969 году. Это был мой автопортрет на черном фоне с белым силуэтом. Его вывозили неофициально, как бы исподтишка. Потом, в восьмидесятые, стали вывозить открыто через салон для иностранцев: там ставилась печать «художественной ценности не несет» на обратной стороне картин и их можно было вывозить без налогов.

А автопортрет был отдан за деньги? Я знаю, что некоторые свои картины вы отдавали чуть ли не бесплатно - лишь бы они уехали отсюда.

Мне фотоаппаратом заплатили за него. Это была очень любопытная известная дама в Париже, ее звали Дина Верни. Она была натурщицей Майоля, но потом он все ей завещал, она стала его наследницей. И, видимо, хорошо вела дела, потому что в результате у нее была своя галерея в Париже и позже музей Майоля. В общем, она приехала сюда и купила у меня картину.

- То есть она смотрела мастерские художников в Москве и зашла к вам?

Да. Так получилось, что обо мне во Франции уже вышла публикация. Был такой журнал «L"Art Vivant», иначе - «Живое искусство». Вышел номер, посвященный советскому искусству, - театру, кино, литературе и живописи. Как я туда попал - это вопрос, потому что вообще-то я был в стороне от андеграундной художественной активной жизни. Но все же в нем как-то оказалась короткая публикация про меня и репродукция с этого автопортрета. На Дину это произвело впечатление, и, когда она приехала в Москву, она специально меня искала. Это изменило мое положение здесь - на меня обратили внимание, и потом к концу семидесятых ко мне стало приезжать все больше иностранцев. В связи с этим здесь в Союзе меня стали дергать, пугать, что исключат из Союза художников, и тогда отберут мастерскую (она принадлежала не мне, хоть я построил ее и на свои деньги). Поэтому я был рад, если кому-то нравилось, что я делаю, и хоть бесплатно отдал бы картины, лишь бы они уехали отсюда. Я думал, куда я это все дену, если отберут мастерскую, - все же погибнет.

- А из советских кто-то интересовался вашими работами?

Нет, мной не интересовались. Так получилось, что к 1988 году почти все мои картины были уже за границей. И тогда была устроена в кунстхалле Цюриха моя выставка из тех картин, которые уже были там. Это был решающий момент для меня. С колоссальным трудом меня все-таки самого выпустили за границу и я сумел попасть на свою выставку. Она имела успех, после - поехала по музеям Европы, потом в Америку. Я стал получать предложения от галеристов, и у меня впервые возникла возможность зарабатывать на жизнь непосредственно своим главным трудом (Эрику Владимировичу на то время было 55 лет - прим. ред.), которой я решил воспользоваться: мы поехали с Наташей, моей женой, жить сначала в Америку, а потом все-таки в Европу. В Нью-Йорке очень хорошо пошли дела - мы сразу заработали довольно много денег (настолько, что могли сразу же купить квартиру в Париже), но Наташе было невыносимо там, в результате мы оказались в Париже, чему оба были рады. Это спокойное место, где можно хорошо работать и где много художников из разных стран.

Хочу уточнить, вы задавались вопросом, почему в Советском Союзе никто не интересовался вашими работами тогда?

То, что я делаю, просто не нравилось, правда, никто толком и не видел, что я делаю, в мастерской у меня почти никого и не было. Когда же появились репродукции с моих работ, то к ним утвердилось отрицательное отношение в другом смысле. Наши передовые искусствоведы, которые боролись против советского стандартного искусства, опирались в своем сопротивлении на искусство, запрещенное советской системой, - на наш авангард двадцатых годов, на Пикассо, на Матисса, и еще в целом на то, что делалось во Франции. Это была модернистская эстетика - очень красивая, что и говорить, - но она принадлежала другому времени. Потому что искусство всегда выражает свое время, и, естественно, советское время оно никак не выражало. А то, что делаю я, воспринималось этими людьми как возврат к советскому искусству, против которого они так мужественно боролись. Им вдруг как бы опять показывают что-то советское, но заявляют, что это современное искусство. Я помню такие обвинения. Они не видели пространственного характера моих работ, воспринимали прямо: «Слава КПСС». Да, еще я хочу закончить то, о чем начал говорить - насчет советской системы. После Сталина ее природа на самом деле осталась такой же, просто слабела. И если бы она обрела силу, то снова бы стала такой, какой была при Сталине. Но эта система разваливалась, постепенно уступала свои позиции, но каждый раз с дракой. Возьмите «Бульдозерную выставку» - для тех, кто был внутри этой ситуации, это было очевидно.

«Мысли, что мы лучше всех, — это ведь не патриотизм»

По-вашему, что происходит с системой, которая существует сегодня? Пытается ли она выглядеть сильной за счет постоянной отсылки к советскому времени, непосредственно сталинскому?

Конечно, она пытается быть сильной, это необходимо ей, это навязывается и внешнеполитической ситуацией. По своему характеру она старается по возможности приблизиться к советской конструкции. Это очень опасно, прежде всего будет страдать культура, да и сознание людей. Понимаете, это ведет к национализму, что очень плохо: мысли, что мы лучше всех, - это ведь не патриотизм. На самом деле мы, конечно, не лучше других, просто мы имеем право среди других существовать на равных, и это очень важно, в этом состоит наша задача: мы должны делать общее культурное дело со всем миром. И это не значит, что мы должны себя противопоставлять и идеализировать.

Как вам кажется, насколько легко повлиять на сознание людей, которые выросли в девяностые, немного раньше или немного позже - в общем, в достаточно свободное время, и ограничить его?

Этого я не знаю, похоже, что это получается. Здесь есть очень важный момент: новое государство возникло не как наследник, а как противник предыдущего. Оно противопоставило себя той империи, которая была, и освободило всех, кто хотел получить свободу. И в этом смысле все началось очень красиво. Но потом пошло вкривь и вкось и пришло в результате к тому, что сейчас происходит: люди хотят сильной власти, хотят порядка, что в принципе понятно и справедливо, но получается, что самый лучший порядок был при советской власти, особенно при Сталине - там уж такой порядок был, что, действительно, не шевельнешь ни рукой, ни ногой. Но насчет политики я ничего не понимаю. Я лишь все время слышу пропаганду: меня все время агитируют - и здесь, в России, и там, на Западе и в той же Франции. Там наоборот агитируют против сегодняшней России. И я не верю ни тому, ни другому, потому что с детства объелся этой пропагандой. А информации на самом деле нет, есть инструкция: что я должен думать о том-то и о том-то - что с этой стороны, что с той. Поэтому я ничего не понимаю и не берусь судить.

«В этом и состоит освобождение»

В своих последних работах, вы и сами об этом говорите, вы задаетесь экзистенциальными вопросами. Раз в какой-то момент вы перешли к ним, то, значит, прежние социальные проблемы, которые волновали вас на протяжении большого периода времени, как-то отпустили. Это так?

Как бы горизонт отодвинулся: был социальный горизонт, а за его пределами оказалось пространство, не подчиняющееся социальному, но со своим горизонтом - экзистенциальным. И возраст, наверное, требует понять что-то более фундаментальное. Но тем не менее я как-то пытаюсь все время оглядываться и выражать и сегодняшнюю жизнь русскую. Я написал картины «Тучи растут», «Наше время пришло» и «Московское утро». Есть еще картины, которых вы не видели, - я сделал их в этом году, они выставлялись на моей последней выставке в Женеве. Там «Чистопрудный бульвар» у меня был: моя мастерская на Чистопрудном бульваре, в конце него памятник Грибоедову, и зимой люди идут по бульвару, и снег. Все под снегом - призрачное. Такая картина. Здешняя жизнь меня по-прежнему притягивает, какие-то образы преследуют, а что они значат, я сам толком не знаю. Может быть, пройдет время и я узнаю. В общем-то, я ведь начинаю не с того, что я что-то знаю. То, что я сейчас вам рассказываю, про советское, - я потом уже стал знать, а когда делал, то вообще не думал об этом. Просто образы были очевидные, и я понимал, что поймал их очень точно.

- То есть идеологическое значение написанного осмыслялось уже после, спустя время?

Да, к примеру картина «Красный горизонт». Я сделал ее в Доме творчества в Крыму. Там меня прошиб радикулит ужасный. Дело было в феврале: были ветра, шторм. От радикулита меня лечили в поликлинике: я должен был лежать на животе - мне грели спину какой-то лампой. Я лежал так и смотрел в окно, а за окном море - красота. Но прямо перед окном на уровне моих глаз проходила какая-то балка, покрашенная в красный. И она меня ужасно раздражала - все мне закрывает, не пускает меня туда. А как бы было хорошо лежать и смотреть на море. И тут меня стукнуло: дурак, это же тебе прямо точно показывают твою собственную жизнь. То, что ты хочешь, то, что тебе нужно, от тебя закрыто. Возник этот образ - «моя жизнь», и эта картина. И уже потом - вся эта идеология, все можно объяснить потом.

Если говорить об освобождении от идеологизированности сознания за счет искусства - вы можете описать этот процесс освобождения, который происходит у вас в процессе создания картины и потом - картина за картиной?

Всегда все начинается с какого-то образа: его я отчетливо вижу и очень остро чувствую необходимость этот образ материализовать. Как правило, то, что я рисую сразу, оказывается непохоже на то, что я имею в виду. И тут начинается предварительная работа (из-за которой я так медленно и работаю): я пытаюсь понять, что не то и где я ошибся. Я должен найти возможность точно выразить тот неизменный образ, который закрепился у меня в голове. Я тщательно делаю рисунок - вижу, что непохоже, делаю другой - вижу, что это не то, делаю третий и так далее. В какой-то момент я понимаю, что вот это - то, что надо, это похоже. Так я получаю основную пространственную конструкцию и дальше могу работать с ней уже на большом холсте. Там я в точности довожу образ до того образа, который есть у меня в голове; когда они совпадают, я кончаю работать - я поймал его, зафиксировал. В этот момент я получаю свободу от него, потому что я отделил этот образ от своего сознания, я нашел его и к дал ему имя - теперь он живет отдельно от меня. В этом и состоит освобождение. И, если получилось действительно то, что я должен был сделать, то обязательно открывается возможность что-то увидеть еще, на основе чего я могу делать другую картину, - так само собой строится некий путь. Все эти образы - они о советском времени и, как правило, связаны, поэтому, в конце концов, составляют один большой образ, который вы называете идеологией.

«Ко времени Ельцина я все равно отношусь с любовью»

В Ельцин- Центре вы воспроизвели вариант картины «Свобода есть». Это был заказ конкретно на эту картину или вы сами решали, что сделать?

Был заказ сделать образ свободы, и я предложил такое решение; сделал эскиз - он понравился.

В первоначальном варианте слова «Свобода есть Свобода есть» на плоскости разрывает пространство неба со словом «Свобода». В варианте для Ельцин Центра сохранен только фрагмент с небом и одиночным «Свобода». Почему? Повторяющиеся «Свобода есть», как лозунги, как то, что существует только в теории, в данном пространстве оказались неуместны?

Фраза «Свобода есть», повторяющаяся без конца, она как лозунг, как декларация, на самом деле фальшивая, конечно. Все эти повторы находятся на плоскости, на поверхности картины, а одно слово «Свобода» - это прорыв поверхности, сквозь поверхность в пространство, туда, где подлинная свобода. Это противопоставление подлинной свободы и свободы фальшивой. В картине для Ельцин Центра я, скорее, исходил из картины «Иду», в ней важно движение. Здесь ведь первое социальное пространство уже есть - это сама комната, в которой мы с вами находимся. А движение из него - это выход в глубину, в пространство. И это не абсолютно свободное движение, потому что на пути облака как преграда, как сопротивление движению. При этом остается ощущение, что буквы все же в состоянии пройти сквозь эту преграду.

Именно это ощущение характеризует то время, которому посвящен Ельцин Центр? И, если вы прогулялись по выставочным пространствам, насколько точно это время показано?

Это время для меня - абсолютный разрыв с советской системой, противопоставление ей. Это по возможности максимальная социальная свобода. В тот момент, конечно, была полная иллюзия того, что впереди открывается что-то замечательное. Тогда в нашем сознании было так: вообще все зло на свете - это советская идеология, и как она рухнет, так все будут счастливы. Оказалось, что не все так. И это я хотел выразить. Что касается того, как сделан Ельцин Центр, я хоть и смотрел, но все как-то мельком, потому что думал не об этом, а только о своей работе. Поэтому про него не берусь ничего сказать. Мне бы хотелось, чтобы сделано было убедительно, хорошо, наглядно, потому что к тому времени я отношусь все равно с любовью и вспоминаю о нем с благодарностью.

- А почему «все равно»?

Потому что потом сразу начались проблемы, трудности, неожиданные и, конечно, неприятные. А чуть после случился отказ от тех достижений, которые поначалу были установлены, произошло постепенное отступление. Но не берусь судить - ни в экономике, ни в политике я не разбираюсь.

«Вот ведь в чем всё дело: мы для чего-то существуем»

Мы заговорили о свободе - для вас какова разница в понимании свободы в рамках идеологизированного общества и свободы вообще - в экзистенциальном смысле?

Свобода - понятие очень неоднозначное в том смысле, что его можно на разном уровне фиксировать. Что касается социальных свобод как таковых - конечно, в демократических государствах их больше, чем в тиранических, но в смысле идеологии - все идеологизированы. Я не думаю, что Америка или Европа менее идеологизированы, чем Советская система. Просто там другая идеология - рынка. И в каком-то смысле она опаснее для нашего сознания, потому что советская идеология была откровенно бесчеловечна и потому ее было легко отделить и увидеть, посмотреть на нее со стороны. А идеология рынка не бесчеловечна, наоборот - она все время предлагает массу нужных, полезных, хорошо сделанных вещей. Но дело в том, что в результате вам опять же, как и в советской, с самого детства незаметно, но упорно внушают, что в приобретение этих вещей и есть смысл вашей жизни.

Если бы сознание человека не было затуманено ни той, ни другой идеологией, о которых мы говорим, то о каком истинном смысле жизни следовало бы говорить?

Именно тогда-то и можно говорить о каком-то смысле жизни, когда человек живет, делая какое-то дело, которое он любит, в которое он вкладывает свою душу, - и не потому, что дело дает ему деньги или какие-то материальные выгоды, а потому что он любит это дело. И неважно, что это будет: искусство, или наука, или религия - хоть что. А если человек всю жизнь живет для того, чтобы приобрести как можно больше, - это какая-то пустая, ну, или, во всяком случае, фальшивая жизнь. А человек для чего-то же существует. Вообще — человек, не каждый конкретный. Вот ведь в чем все дело: мы для чего-то существуем. Мы же не вписываемся в животный, в этот естественный, мир. Наше сознание в него не вписывается - оно все равно из него высовывается, хочет чего-то другого. И именно то, что человека выделяет, то, что выводит его за пределы всей земной гармонии, где все сбалансировано, показывает, что человек для чего-то другого сделан.

- Как бы вы ответили на этот вопрос?

Здесь не может быть никакого общего ответа. Но важно то, какую роль в этом играет искусство. Оно этот вопрос решать не может, но постоянно ставит его перед нашим сознанием. Перед лицом этого вопроса мы и живем, я думаю.

Напоследок пару слов об Екатеринбурге. На первый взгляд, с ним вас связывает немало: и родились в Свердловске, и здесь же были в эвакуации. Но, по факту - нет, этот город вас не определяет. Родились вы здесь лишь потому, что из Москвы отец приехал сюда в командировку, а беременная мама поехала с ним. Потом в годы войны вы оказались с мамой в эвакуации в Свердловске. Тогда вы были повзрослее, школьником, сохранились какие-то воспоминания о том времени? И сколько вы провели в эвакуации?

Мы попали туда в конце лета 1942 года, а в феврале 1943 вернулись в Москву - полгода там были. Воспоминаний, связанных с городом, у меня, к сожалению, нет. Мы жили в общежитии сотрудников Московского художественного театра. Там был мой дядя - актер, родители моего отца - мои дедушка и бабушка, и мама моя. Собственно, с ней мы могли отдельно поехать, когда эвакуировались, но мама решила ехать вместе со всеми, чтобы сохранить семью. Мы жили в этом общежитии, общались все между собой, и помню, что все это происходило где-то в общем дворе. Поэтому самого города и людей в нем я не помню.

Хотя потом я ходил в школу (первое полугодие здесь проучился), и у меня были даже какие-то знакомые. Более того, я там выиграл конкурс детского рисунка и получил свою первую премию. Я должен был получить живого кролика. Мама испугалась ужасно. Было голодное время, и имелось в виду, что его можно съесть. Но как можно съесть кролика? Ясно, что нет. Значит, его надо как-то кормить. А куда мы его денем? Там просто не было места: это была большая комната, где стояли кровати и между ними были натянуты какие-то простыни, которые отделяли одну семью от другой. Так что здесь о кролике не могло быть и речи, хотя мне он нравился, конечно, но не для того, чтобы его есть. В общем, мама сказала, что кролика мы никак не можем взять, и мне дали другую премию: набор уральских полудрагоценных камней - замечательный подарок. Потом я отвез его в Москву, а после подарил школе, в которой учился. Так что у меня сохранилось такое воспоминание о Свердловске.

Детство и первые опыты рисования

Эрик Булатов родился в Свердловске в 1933 году. Его родители жили в Москве, но перед самым рождением сына его отец – Владимир Борисович - поехал в командировку, а беременная мать – Раиса Павловна – последовала за мужем. Отец художника был, по выражению самого Булатова «профессиональным партийным работником» до 1937 года, потом его исключили из партии и едва не арестовали. Спасла Владимира Борисовича смекалка Раисы Павловны – она сняла для мужа дачу в подмосковье и тот жил там, пока внимание советских спецслужб к нему не ослабло. Отец Эрика Булатова ушел на фронт в 1941 году, когда будущему художнику было 8 лет, и погиб в 1944 году.

Мать художника родилась в городе Белосток в Польше. Когда она только попала в СССР, она не знала русского языка – говорила только на идише и польском – через три года молодая женщина выучила русский настолько хорошо, что смогла работать стенографисткой. Помимо основной работы, мать художника участвовала в самиздате. В том числе она перепечатала «Доктора Живаго».

Эрик Булатов в своей мастерской на Чистопрудном бульваре, Москва, 2013

Булатов вспоминал, что рисовал он сколько себя помнит. Первые уроки рисования ему дала соседка по даче Зинаида Ленская. Отец будущего художника был в восторге от первых опытов сына и уже тогда решил, что сын должен стать художником. В детстве, когда он приходил куда-то в гости вместе с родителями, он приносил с собой альбом и цветные карандаши и садился рисовать. После гибели отца его вера в первые художнические опыты определила судьбу Эрика Булатова.

Юный Эрик Булатов поступил в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ) со второго раза, после двух лет обучения в кружке рисования при Дворце Пионеров. Правда, попал юный художник сразу в третий класс художественной школы, что соответствовало седьмому классу общеобразовательной школы. Булатов учился в МСХШ с 1947 по 1952 год, в самый разгар «борьбы с формализмом и космополитизмом» и репрессий, но для Эрика Булатова это время связано с воспоминаниями об усердных занятиях рисованием и дружбе с одноклассниками. В этот период он познакомился с Олегом Васильевым, с которым они учились в параллельных классах. Подружились будущие художники уже в институте и остаются друзьями до сих пор. В одном из интервью художник говорил, что до сих пор ориентируется на мнение Олега Васильева, когда пишет картины.

Олег Васильев. Вращение (Илья Кабаков, Эрик Булатов, Олег Васильев и его жена Кира). 1998. Холст, масло.

В 1952 году Булатов поступил на факультет живописи Московского художественного института имени Сурикова. «Культура была в состоянии паралича. То, что делалось интересного в то время, делалось людьми досоветской эпохи» - вспоминал художник. В то время художник ощущал невозможность поймать «живой нерв жизни», для него это было первое осознание недостаточности академических средств для передачи реальности.

Эрик Булатов закончил Суриковский институт в 1958 году. За два года до окончания он возглавил студенческий бунт. По воспоминаниям художника, это было единственный момент, когда он принимал активное участие в общественной жизни. Дело в том, что в сталинское время многие профессора были отправлены в отставку, а вместо них пришли новые. Бунтовавшие студенты, вдохновленные новостями о XX съезде и всеобщим ожиданием перемен, потребовали на открытом комсомольском собрании, организованном Булатовым, отставки консервативных профессоров, пришедших в институт в сталинское время, и возвращения тех, кого уволили в годы репрессий. Правда, вернуть удалось лишь Александра Дайнеку, однако многих профессоров лишили должностей.

Для многих однокурсников и преподавателей Булатова тот факт, что он возглавил студенческий протест был удивительным. После 1954 года его положение в институте сильно улучшилось по сравнению с предыдущими годами: его работу купила Третьяковская галерея, он получал Ленинскую стипендию, его прочили в лауреаты фестиваля молодежи. Многие преподаватели увидели неблагодарность в действиях Булатова, но он не имел ничего против тех, кого критиковал, просто считал, что его преподаватели были недостаточно компетентны. После студенческого протеста, по воспоминаниям художника «иллюзии закончились», он больше не участвовал ни в каких политических акциях и понял, что на власть стоит обращать как можно меньше внимания.

Абстракция

Эрик Булатов. Разрез. 1965-1966. Холст, масло. Государственная третьяковская галерея

По словам художника, больше всего на его формирование повлияли Роберт Фальк и Владимир Фаворский. С Робертом Фальком Булатов познакомился зимой 1953 года. Художник в определенные дни показывал свои работы, общая знакомая Фалька и Булатова Лидия Бродская привела Булатова в один из таких дней показов к Фальку. Потом Булатов стал ходить в мастерскую к классику модернизма регулярно и даже показал свои работы. После смерти Сталина стало появляться большое количество информации о европейском искусстве. Заново была открыта экспозиция импрессионистов в ГМИИ им. Пушкина, благодаря Фальку молодой Булатов смог разобраться в той новой информации, с которой он сталкивался. Однако, что было гораздо важнее для Булатова, Фальк стал для него «образцом поведения художника в социальном пространстве». Несмотря на игнорирование критики и официальных институций, он продолжал усердно и сосредоточено работать.

С Владимиром Фаворский Булатов познакомился в 1956 году. Они просто пришли без приглашения вместе с Олегом Васильевым к знаменитому художнику и искусствоведу. Несмотря на нежданность визита, Фаворский принял молодых художников и отнесся к ним очень внимательно. Олег Васильев и Эрик Булатов задавали вопросы, а Владимир Фаворский на них отвечал. Именно Фаворский помог тогда молодому художнику очертить круг «пространственных проблем», которые Булатов разрабатывает, по собственным словам, до сих пор, он научил Булатова «думать, понимать свое дело». По воспоминаниям Булатова, Фаворский научил его понимать, что в его руках «есть картина и этого более, чем достаточно». Он понял, что у картины есть как свойства предмета, так и свойства пространства, а плоская поверхность с легкостью превращается в пространство, а в каждой из точек картины есть «определенный характер энергии».

По воспоминаниям Булатова, художником он себя по-настоящему осознал в 1963 году. Он осознал окружавший его мир как «мир беспрерывной поверхности». Он заметил, что под одной поверхностью всегда скрывалась другая и даже небо воспринимается людьми как поверхность. В этот период Эрик Булатов писал абстракции, основываясь на тех творческих принципах, которые ему передал Владимир Фаворский. Одним из таких принципов было то, что любая композиция обладает собственной структурой, которую художнику необходимо выявить. Другим важным принципом было то, что любое изображение условно. В середине 1960-х важной задачей Булатова было найти адекватный пластический эквивалент теории Фаворского. Так возникли абстракции с разрезами.

Концептуализм

С конца 1960-х- начале 1970-х годов на чердаке в доме на Сретенском бульваре в мастерской Ильи Кабакова стали собираться художники – Олег Васильев, Эрик Булатов, Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский и другие. Чешский искусствовед Индрижих Халупецкий в статье, появившейся в журнале Studio International назвал всех художников общим термином «Группа Сретенского бульвара», однако никакой группы не существовало. По воспоминаниям Эрика Булатова, скорее просто разные люди приходили в мастерскую Ильи Кабакова и говорили об искусстве и показывали друг другу работы, а лично он был близок только с самим Кабаковым и Олегом Васильевым.

Первая выставка Эрика Булатова в России состоялась в 1965 году в Институте им. Курчатова, но она была закрыта через час. Следующая выставка, длившаяся один вечер, состоялась в 1968 в кафе «Синяя птица». Правда, сам художник эти события даже выставками на считает. В 1975 году Олег Васильев и Эрик Булатов не стали участвовать в первой легальной выставке неофициальных художников в в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ потому что решили не занимать места тех, кто принимал участие в «Бульдозерной» выставке. В последствие то, что выставлялось в «Пчеловодстве» казалось Булатову таким китчем, что ему не хотелось, чтобы его работы находились в этом пространстве. В «Бульдозерной» выставке Эрик Булатов не принимал участия, поскольку считал, что его работы, а не общественная деятельность, должны сообщать о том, что он думает.

В 1971 году в Париже состоялась первая зарубежная выставка, в которой принял участие Эрик Булатов. Тогда его автопортрет, размешенный на обложке каталога купила Диана Верни. Иностранцы заходили в мастерскую Булатова и до парижской выставки и покупали его работы. Поначалу художник боялся «как бы чего не вышло», но со временем советская власть становилась все слабее и доставляла художнику все меньше проблем.

Мастерская Эрика Булатова располагалась на Чистых прудах, позднее вид из этой мастерской появится на картине «Живу-вижу». Булатов, как и его друг Олег Васильев, построил ее сам. Художникам удалось добиться от «Союза художников» разрешения построить мастерские на собственные средства. Художники полгода работали иллюстраторами детских книг, а полгода строили мастерские (1969 – 1971) и занимались собственным творчеством. Благодаря Илье Кабакову, который учился на книжного иллюстратора у главного художника «Детгиза» Бориса Дегтярева, Олег Васильев и Эрик Булатов попали в издательство «Малыш», в котором выходили книги для самых маленьких. Эрик Булатов вспоминал, что ему необходимо было сделать иллюстрации к книгам «по-настоящему сказочными», то есть вспомнить детское восприятие и постараться следовать за воображением ребенка.

Эрик Булатов. Живу - вижу. 1999. Холст, масло. Музей искусства авангарда - МАГМА

Несмотря на новые знания о природе картины, Булатов все равно ощущал, что реальность «проскальзывала между пальцев». В тот период он, Олег Васильев и Илья Кабаков обратили внимание на советский китч. В тот период для Булатова был особенно интересен железнодорожный плакат. В качестве своего «союзника» Олег Васильев, Илья Кабаков и Эрик Булатов видели поп-арт, потому что он, по выражению Булатова, занимался «второй реальностью вокруг человека». В то же время для Булатова поп-арт был и «естественным врагом», потому что он утверждал реальность китча как единственную реальность, а с этим художник согласен не был, поскольку он хотел «освободиться от этой реальности и выразить ее ограниченность, выскочить за ее приделы». По словам, Булатова все его картины так или иначе обращаются к теме возможности или невозможности «выскочить за пределы».

В этот же период художник уходит от абстракции к изображениям, рефлексирующих советскую действительность и отсылающих к ней. В них часто присутствует мотив решетки, из-за которой пытается вырваться человеческая фигура. По этому принципу написана одна из самых знаменитых работ Булатова «Горизонт». Идея работы появилась, когда художник, поехал вместе с Олегом Васильевым в Крым в Дом творчества, чтобы поработать над иллюстрациями для очередной книги, но также и позаниматься собственными работами, и застудил спину, купаясь в море. В результате редкое время, свободное от работы над иллюстрациями Булатов был вынужден проводить лежа на кушетке в кабинете, где ему делали согревающие процедуры. Перед его глазами было окно, вид из которого на море перекрывался красной балкой. В начале художника это раздражало, но потом он почувствовал, что такой вид и есть метафора его жизни. Через год они с Васильевым поехали уже в другой Дом творчества, но этот раз в Прибалтике. Там в одном из ларьков с Булатов увидел открытку с «правильными советскими» людьми. Так, из различных элементов, найденных в Домах творчества, была собрана картина.

Эрик Булатов, Горизонт. 1971/1972. Холст, масло.

Булатов стремился к раскрытию пространства картины в сторону пространства зрителя. В частности, в «Горизонте» красная полоса должна была вызвать ассоциации с советской повседневностью. Позднее в живописи Эрика Булатова стали появляться слова и тексты. В тот период они обычно были взяты из тех надписей, которые окружали советского человека каждый день. Например, «опасно», «входа нет», «не прислоняться» и другие. Иногда художник использовал язык фотореалистической живописи для того, чтобы изобразить пространство, контрастирующее с тем, что говорили слова. Так, например, было в картине «Опасно», на которой в обрамлении предупреждений была идиллическая картина с лужайкой.

Картины со словами позволили художнику помыслить о политических проблемах как о проблемах пространственных. Свобода по его мнению и есть открытое пространства. В работе «Вход – Входа нет» 1975 года сталкивались запрещающие слова «Входа нет», написанные красным цветом, и написанные синим слова «Вход», уходящие вдаль. С картиной «Слава КПСС» произошла интересная история. Когда критик и философ Евгений Шифферс увидел ее, он принялся креститься и говорить, что Эрик Булатов написал лозунг «По нашему русскому небу!». Художнику такие слова показались вопиющей глупостью, поскольку задачей картины было в первую очередь передать то, насколько тотально было присутствие советского способа мышления в сознании людей.

Для своих работ Булатов использует самый примитивный шрифт, которым в СССР писали политические плакаты. Для художника это принципиально, поскольку таким образом он показывал слово, которое еще не воплотилось, которое еще только думается. Такое «непричесанное слово».
Постепенно от советских лозунгов Булатов переходит к текстам своего давнего знакомого и одного из любимых поэтов Всеволода Некрасова. В его работах произведения поэта обретали пространственное измерение. Кроме произведений Всеволода Некрасова в живописи Булатова появилась строчка Александра Блока «Черный вечер. Белый снег». Художник вспоминал, что кажущуюся настолько простой фразу было довольно сложно визуализировать.

В отличие от многих коллег, Булатов никогда не воспринимал собственный отъезд за границу как разрыв всех связей с родиной. Во многих интервью он говорил, что уезжал скорее в командировку, потому что после «Перестройки» у него появилась возможность найти зарубежную галерею и зарабатывать деньги не иллюстрацией детских книг, а непосредственно искусством. Сначала Булатов вместе с женой Натальей переехал в Нью-Йорк, но жене художника в Америке не понравилось, поэтому пара уехала в Париж, где живет до сих пор.
По словам художника, понимание, что его мышление – продукт русской культуры нисколько не мешает ему чувствовать себя комфортно в Европе.

Эрик Булатов, Моцарт, 1991, холст, масло. Собрание Музея АРТ4

После отъезда, художник не исчез из российского художественного контекста. Его «итоговая» персональная выставка состоялась в 2014 году в «Манеже». На ней, помимо старых работ, были показаны произведения, написанные в Париже. После отъезда из России художник стал интересоваться социальным сознанием самим по себе. Тем, как некоторым авторам удалось создавать своих героев настолько «живыми», что они казались «реальными». Он ушел от рефлексии Советской идеологии и сосредоточился на том, каким образом можно сделать пространство картины максимально открытым. В Москве, помимо выставочной деятельности, художник также участвует в городских проектах. Например, он создал логотип для фестиваля «Лучший город земли».

Художник Эрик Булатов - один из живых классиков русского искусства второй половины ХХ века и один из тех, чье имя хорошо известно во всем мире и музейным кураторам, и коллекционерам, и аукционистам. Два года назад масштабная ретроспектива «Живу - вижу» в Манеже наиболее полно показала его путь в искусстве. Теперь же в «Мастерской Петра Фоменко» , в фойе Новой сцены до середины декабря расположилась небольшая экспозиция литографий Булатова- художественное дополнение к спектаклям театра - любимца московской публики.

Больше двадцати лет Булатов живет в Париже, застать его в Москве - большая удача. Воспользовавшись случаем, ARTANDHOUSES поговорил с художником о важности первого впечатления, соц-арте и социальной несвободе, русском искусстве на Западе и о том, как противостоять давлению рынка.

После Третьяковской галереи и Манежа выставка в фойе театра, даже такого замечательного, как «Мастерская Петра Фоменко», выглядит необычно. Что вас связывает с театром и чем вам интересен этот проект?

Театральную историю начну издалека. У меня непривычное и редкое имя - Эрик. Обычно оно воспринимается как уменьшительная форма. Но дело в том, что мои родители были большими театралами, и их любимым актером был Михаил Чехов. Больше всего он нравился им в роли Эрика XIV в трагедии Стриндберга. Вот так и получилось - Стриндберг, Чехов, и в результате я Эрик.

А что касается нынешней выставки, еще будучи студентом, я хорошо знал Петю Фоменко - мы с ним были приятелями. От этого времени осталось много воспоминаний, так что для меня это не один из театров, а тот, с которым непосредственно связана моя жизнь. Когда меня попросили сделать экспозицию в фойе, мы с Наташей подумали, что серьезную выставку там делать сложно - перевозить картины из Парижа и дорого, и трудно, а вот литографии, выполненные с оригиналов моих работ, мы можем показать. Но главное, это был предлог, чтобы устроить встречу-разговор с актерами и другими приглашенными. Если существует потребность в том, чтобы я что-то рассказал, объяснил о своей работе, я не избегаю этой возможности, наоборот, считаю это своей обязанностью.

Вы ходите в театр?

В Париже - редко, в основном когда приезжают на гастроли театры из Москвы или Питера. И кстати, всё, что театр Фоменко привозил в Париж, мы видели. В Москве, когда есть возможность, ходим с удовольствием.

У искусствоведов есть страсть к классификации искусства по стилям и направлениям, и ваше творчество часто относят к соц-арту, но вы от связи с ним открещиваетесь…

Открещиваюсь я потому, что, во-первых, основа соц-арта - это ирония. Я не против иронии как таковой, просто в моих работах иронии нет никакой и никогда. А во-вторых, и это, наверное, самое главное, художники соц-арта вслед за мастерами американского поп-арта (потому что соц-арт, в сущности, это поп-арт на советском идеологическом материале) утверждают, что тот слой реальности, в котором мы существуем, есть единственная подлинная реальность, которой мы располагаем. Всё остальное - какие-то реки, леса, облака - неопределенно и неясно. Когда в газете напишут, что такой-то лес вырубили, мы будем знать, что он был и его вырубили. Если по радио объявят, что война началась, значит - война. А так, кто ее знает, может, и нет ничего на самом деле. Смысл же моей работы состоял всегда в том, что это идеологически очерченное пространство имеет предел, границу, и мое дело как художника - обозначить эту границу и показать, что ее возможно пересечь, выскочить из этого социального пространства. То есть моя задача прямо противоположна той, которую так или иначе выражал соц-арт, хотя материал тот же самый.

«Заход или восход солнца»
1989

И так же присутствует политика…

Это не политика - это наша жизнь. Она была так или иначе очерчена идеологическими стандартами, клише. Они формировали наше сознание и никуда от них не денешься. Чтобы выразить мою собственную жизнь и ту жизнь, которую я видел вокруг, я должен был не отворачиваться, не делать вид, что я не замечаю советских распоряжений, а именно с ними работать. Мое дело - выразить сознание людей этого времени.

С течением времени как менялся смысл, который вы вкладывали в свои работы, и менялся ли он?

Что-то, конечно, менялось. Кончилась советская реальность, я жил в другой стране, хотя тоже в социальном пространстве. Социальное пространство, как я его понимаю, не может быть свободным - так или иначе какая-то идеология им управляет. Не было коммунистической идеологии, но зато была идеология рынка, тоже опасная вещь для сознания людей, хотя и не такая агрессивная и бесчеловечная. Она невольно с детства приучает человека к тому, что весь смысл жизни состоит в приобретении и наслаждении. В этом есть вполне понятные резоны, но если человек решает, что только ради этого он живет, то это опасно. Так что для меня проблема свободы - несвободы осталась и после отъезда из СССР. Она иначе выглядела, но она не исчезла. Постепенно этот социальный горизонт менялся в моем сознании на горизонт экзистенциальный. Возможность выскочить за пределы социального пространства была уже очевидна, но тогда возникает экзистенциальный горизонт, который ставит в конце концов те же проблемы, но на более неопределенном и более высоком уровне. Об этом я предпочитаю не говорить, потому что, как мне кажется, тут должны уже говорить мои работы, во всяком случае, я стараюсь этого добиться.

Вы упомянули рынок. Когда вы уехали из СССР, вы почувствовали на себе его давление и новый вид несвободы?

У меня всё счастливо сложилось - мне не нужно было ничего доказывать и завоевывать, я был уже сформировавшимся художником, и меня таким и приглашали. Я просто продолжал делать свое дело. Мои работы сразу хорошо продавались и довольно много стоили. Мы прожили с Наташей год в Америке и уже смогли купить квартиру в Париже. Но был такой момент. Моя первая выставка прошла в Швейцарии, в Кунстхалле Цюриха, потом поехала по Европе, была показана в том числе в Центре Помпиду и во Франкфурте в университетском музее Портикус, где ее устраивал Каспер Кениг, крупный деятель в мире искусства (в 2014 году Каспер Кениг был куратором европейской биеннале современного искусства Manifesta 10 в Санкт-Петербурге. - ARTANDHOUSES ) . Было обсуждение моих работ со студентами, и мне задали вопрос, действительно ли я делаю две-три картины в год. Я ответил, что да, это так. Тогда Каспер Кениг очень жестко сказал: «Это потому, что у вас провинциальное сознание. Вы жили в провинции, там так можно, а теперь вы приехали к нам, и здесь так нельзя. Вот смотрите - ваш друг Кабаков сразу сориентировался, правильно себя повел, и как хорошо всё получается. И вам надо так же». С тех пор прошло почти тридцать лет, я как работал, так и работаю, и уже никто мне не говорит, что это провинциально. Можно ли считать это давлением? Наверное, да. Но тут уж дело художника, как на это давление реагировать.

«Лувр. Джоконда»
1997–1998 / 2004–2005

Почему вы пишете две-три картины в год - вам важно осознать то, что вы в них вкладываете?

Да нет, я всегда заранее знаю, чего хочу. Просто у меня не получается, только и всего. Мне приходится делать очень много подготовительных рисунков, чтобы понять, как выразить то, что я хочу, и найти основную пространственную конструкцию. И только когда я ее нахожу, я могу приступить к картине как таковой. У меня никогда ничего не получается легко, всегда мучительно, с большим трудом, и я завидую художникам с талантом легкого артистизма. Но что не дано, то не дано.

На выставке в Манеже одной из центральных была работа «Картина и зрители». Вам важно быть понятым?

Конечно. Я не думаю, что кому-то это может быть неважно. Но, знаете ли, дело в том, что я не вижу разницы между собой и зрителем. Я себя самого понимаю как зрителя, на которого я ориентируюсь. Если с моей точки зрения что-то не так, то я стараюсь сделать так, чтобы это было хорошо. Конечно, если то, над чем я работал, не вызывает реакции у зрителей, это очень плохо для меня.

И тогда что вы делаете?

Я стараюсь объяснять. Наше искусствоведение в этой области очень слабо. То, что пишут о моих работах, я вообще-то стараюсь не читать, но, если случается прочесть, это, как правило, очень невпопад. Одно дело, когда суждение исходит из того, что зритель понимает, что ты хочешь сделать, но видит, что ты этого сделать не смог, - это суждение серьезное, и с ним обязательно нужно считаться. Но в большинстве случаев суждения бывают совершенно другие - зритель не видит того, что я на самом деле делаю, и приписывает мне что-то такое, что он сам вообразил, толком не посмотрев на мои картины. С таким суждением я не могу считаться, но я стараюсь объяснить, что я сам имел в виду.

«СЛАВА КПСС»
1975

Можете привести конкретный пример?

Приведу пример с картиной «Слава КПСС». Для меня это картина очень важная, одна из основных моих работ советской эпохи. Это формула советской идеологии, как я ее понимаю. Картина эта на первый взгляд представляет собой политический плакат - буквы, написанные по небу, никакой иронии, всё как есть. Но все мои старания состояли в том, чтобы между этими красными буквами и облаками возникло пространство, дистанция, чтобы буквы не прилипали к облакам, а оказались отдельно. И как только оказывается, что они не связаны, сразу видно, что они противостоят друг другу, потому что буквы закрывают от нас небо и не пускают, не дают нам возможности туда войти. В этом смысл визуального образа. Эти буквы страшно агрессивно владеют всем пространством между собой и нами, но за спиной у них существует совершенно другой мир - пространство свободы. Если этого не видеть, получается совершенно другая картина. Это недоразумение, которое постоянно возникает по отношению к моим работам. Для меня всегда очень важно пространственное взаимодействие, конфликт между пространством и плоскостью. Не замечать его - значит просто не видеть моих картин.

Расскажите о последних крупных работах.

Самое важное для меня из последнего - работа, которую я сделал во Франции, в Пиренеях, на заброшенном металлургическом заводе XIX века. Пространство завода произвело на меня огромное впечатление своей трагичностью и вместе с тем небезнадежностью, потому что, с одной стороны, это брошенная сила, мощь, энергия, а с другой, ему пытаются придать новую жизнь, открыв на территории культурный центр. Мне показалось, что это пространство очень похоже на то, что происходит в сегодняшней Европе и в России. Я сделал для них работу тоже из слов, это фраза «Все не так страшно» - двухметровые стальные буквы в четыре этажа, до крыши. Буквы черные, толщина их примерно полметра, торцы - красного цвета, и когда мы видим их в ракурсе, появляются вспышки красного. Там в крыше есть окошки, через которые проникает свет, и он дает невероятный эффект. Получилось очень выразительно - напряженная, драматическая ситуация, образ тревоги, но в то же время не безнадежный. Я видел реакцию людей, которые приехали на открытие, - впечатление было сильным.

Буквы там русские?

Иностранцам это понятно?

Это вечный вопрос. Неважно, иностранцы или русские смотрят мои картины, потому что на самом деле восприятие начинается не с понимания, оно начинается с мгновенного эмоционального контакта. Не обязательно это должен быть восторг, наоборот, это может быть резкое, враждебное неприятие - это не страшно. Вот если полное безразличие, если как на стенку посмотрел человек, никакими объяснениями не оживить. Этот первый момент - решающий. Но если сразу какой-то интерес возникает, любая реакция - недоумение, отрицание, вопрос, вот тогда следующим этапом будет понимание. И тут иностранец прочтет, что эта фраза значит, и так же, как русский, будет всё понимать. К сожалению, в моем случае именно с русскими словами выходило наоборот в советское время. Эти слова были настолько «горячие», связанные с сегодняшней ситуацией, что, прочтя фразу «Слава КПСС» или «Добро пожаловать», люди отворачивались от картины и уходили. Человек решал, что это политическое высказывание, и какие уж тут пространственные проникновения. Когда я пытался что-то объяснять, мне говорили, что это блеф. В этом смысле у иностранцев есть преимущество. Моя судьба так сложилась, что сначала мои работы получили признание за границей, а потом уже здесь, в России.

«Что? Где? Когда?»
2006

Вам это обидно?

Нет. Почему мне это должно быть обидно? Сейчас в России ко мне очень хорошо относятся, любят, в Москве во всяком случае. А то, что началось это оттуда… Тогда, конечно, было обидно.

Говоря об искусстве второй половины ХХ века, вас объединяют с другими художниками вашего поколения в группу «нонконформистов» или «второго авангарда». Вы чувствуете себя частью этого поколения?

Конечно, мы были связаны, но, с другой стороны, у каждого было свое представление и об искусстве, и о своей задаче. Мы все представляли из себя художников, которые не хотят работать по указанию начальства. А уж кто чего хочет - позитивная программа была разная.

Вы были в Центре Помпиду на недавнем открытии выставки « . Вам понравилось, как представлены работы?

Сложный вопрос. Я не обижен, поскольку там представлены одни из главных моих работ, они хорошо показаны, но от общей ситуации я не в восторге. Сам принцип отбора, когда музей получает то, что ему дарят, мне кажется сомнительным. Очень большая редкость, чтобы коллекционер расстался с лучшими вещами, а в музее всё-таки должны быть лучшие работы. Бывают счастливые исключения - Семенихины подарили мою действительно важную работу «Слава КПСС», но в целом я не думаю, что это правильный подход.

Выставка «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000 годов»
Центр Помпиду
Париж

Вам кажется, этот дар может изменить отношение к русскому искусству на Западе, или это наша утопическая мечта?

В какой-то степени может, я думаю. Процесс освоения русского искусства идет, но пока очень, очень медленно. До сих пор на Западе существует убеждение, что русского искусства нет. Был небольшой эпизод - авангард 1920-х годов, но это было влияние французского искусства, так же как русское искусство XIX века - это провинциальное немецкое. Авангард оказался чужероден русскому искусству и не имел ни предшественников, ни последователей - так считается на Западе, с чем я совершенно не согласен и пытаюсь об этом говорить и писать. Конечно, авангардисты отрицали какую бы то ни было связь с искусством XIX века, но это свойственно всем новаторам, не только русским. Если рассматривать ситуацию объективно, окажется, что это не так. А что касается последователей, то нужно учитывать ту политическую ситуацию, в которой оказалось русское искусство в сталинское время, когда оно развивалось вовсе не по собственным законам, а по указаниям сверху. И считать, что это естественное его развитие, либо глупо, либо подло. Поэтому тут можно говорить только о моем поколении, о людях, которые стали пытаться всё-таки говорить на собственном языке. Всеволод Некрасов, которого я считаю величайшим нашим поэтом второй половины ХХ века, назвал нашу эпоху «эпохой возражения». И тут уже видно влияние авангарда.

Нескольких наших художников всё же признают на Западе, буквально двух-трех. Я говорю это не от обиды - мне как раз жаловаться не на что. Кабаков, Комар с Меламидом признаны, но это воспринимается как личный успех и не касается русского искусства в целом, которого как будто нет. Во многом, кстати, это вина наших теоретиков, не только художников. Об этом не думают, этим не занимаются. Тем не менее появляются молодые художники, которые работают на международном уровне. Так что рано или поздно русское искусство займет свое место, на которое оно имеет право. Я-то надеялся, что мое поколение сделает это. Но не получилось.

Вы чувствуете свою связь с художниками прошлых поколений?

Конечно - и XIX века, и начала ХХ, с конструктивистами, Малевичем. Достаточно посмотреть на мои картины, они сами об этом скажут.

Искусствовед, обозреватель арт-рынка. Выпускница МГУ им. М.В. Ломоносова (исторический факультет, отделение истории искусства). Постоянный автор газеты The Art Newspaper, журналов «Сноб», Robb Report. Сотрудничала со многими российскими медиа, среди них - радио Business FM, газеты «Ведомости», РБК Daily, «Независимая газета», журнал «Эксперт», портал «Культура Москвы». Автор альбомов о жизни и творчестве художников в серии «Галерея гениев» для издательства «Олма Медиа Групп».

МОСКВА, 14 июн — РИА Новости, Виктория Сальникова. Эрик Булатов — один из самых известных современных русских художников, картины которого видел, скорее всего, каждый. Булатова часто называют основателем соц-арта. Его полотна легко узнаваемы: это яркие плакатные надписи на фоне пейзажей.

Одна из недавних и знаковых работ художника 13 июня была передана в коллекцию Третьяковской галереи. Живописное полотно "Картина и зрители" была подарена музею Благотворительным фондом Владимира Потанина.

Мы вспомнили главные картины Булатова — от советского периода до наших дней.

"Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями", 1979 год

Книги, оформленные Эриком Булатовым, держал в руках, наверное, каждый ребенок. Иллюстрации к сказке "Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями" Сельмы Лагерлёф стали каноническими. Как и многие советские художники, параллельно с большим искусством Булатов занимался "маленьким" — оформлением детских книг.

"Слава КПСС", 1975-2005 годы

Картина "Слава КПСС" вошла во все художественные энциклопедии. В начале 1970-х годов Эрик Булатов начал развивать новый стиль: он накладывал на реалистичные пейзажи яркие надписи, позаимствованные с идеологических плакатов. В это же время он увлекся экспериментами с пространством.

Полотно "Брежнев. Советский космос" можно принять за настоящий идеологический плакат. Однако работа была запрещена. "Политической критики в картинах нет — только потребность показать ненормальность той жизни, которая воспринималась нашим сознанием как нормальная", —

Эрик Булатов родился в Свердловске (ныне ныне Екатеринбург) в 1933 году: «Отец ездил в командировку на Урал, беременная мать поехала с ним, я там родился, а потом они вернулись», в Москву.

Отец был родом из Саратова, затем с родителями перебрался в Москву. В 1918-м отец вступил в партию, сразу после гимназии ушёл на Гражданскую войну, что стало трагедией для семьи. В 1937-м его исключили из партии, и всё шло к аресту. «Но тут моя мать сделала простую, но очень эффективную вещь. Сняла под Москвой дачу, и отец там примерно полгода жил. Он не был крупным политическим деятелем, поэтому властям не нужно было именно его арестовать. На каждый район была развёрстка - взять столько-то, но если этого нет, возьмём другого. Как в армию набирали, примерно так же. Когда эта кампания кончилась и отец объявился, его не тронули, восстановили в партии, но он не вернулся на партийную работу. У него было высшее образование, и он пошёл работать учёным секретарём в Большую советскую энциклопедию».

Мать была натура романтическая и очень активная. Родилась в Польше, в Белостоке. В пятнадцать лет нелегально перешла границу: Россия - свобода, революция... Её поймали на границе, вернули, но в конце концов она оказалась в России, не зная русского языка, у неё был идиш и польский. Но через три года она настолько освоила русский, что уже работала стенографисткой. Сначала в Каменец-Подольском, потом в Москве...

«Мама была очень одарённым человеком и в 1920-е годы даже сдала актёрский экзамен на киностудии... Она была настроена против генеральной линии партии, против всякой власти, типичное интеллигентское сознание. Она должна была быть и против отца, их взгляды во многом были противоположны, но они очень любили друг друга».

Когда началась война, отец ушёл на фронт добровольцем и не вернулся - погиб. Семья уехала в эвакуацию - сначала в Саратов, потом в Свердловск. «Когда мы уехали в эвакуацию, те, кого вселили в нашу квартиру, топили печку книгами. Начали с нижних полок, где были мои детские книжки и рисунки, а наверху стояли книги Ленина и Маркса. Они, естественно, начали не с Маркса, да и лазить туда было далеко...»

С началом войны кончилось счастливое детство Эрика. «Кошмар продолжался, пока я не поступил в художественную школу. Потом пошла нормальная жизнь. Сколько себя помню, я рисовал, и рисовал хорошо. Тогда было ещё рано судить, что из этого может получиться. Это определяется годам к десяти-двенадцати, но отец поверил, что я буду художником.

Учился я в московской средней художественной школе при институте имени Сурикова, моя профессия была выбрана ещё в школе. Получилось довольно глупо. Сначала мама показывала мои рисунки разным художникам, даже Корину. Корин и другие говорили, что не нужно меня никуда отдавать, меня там могут испортить, что-то в этом роде, в общем, рано ещё.

В художественную школу принимают после пятого класса общеобразовательной. Я не знал, что есть такая школа, и узнал о ней случайно. В параллельном классе учился мой сверстник, который тоже рисовал, мы с ним конкурировали. Как-то он мне сказал, что поступает в художественную школу, там экзамены, но он уверен, что пройдёт. Я был потрясён, узнав, что есть такая школа, побежал туда, но оказалось поздно - экзамены прошли, а новых год ждать. Мне посоветовали подготовиться в Доме пионеров...»

Два года он занимался в кружке рисования у Александра Михайловича Михайлова, которого вспоминает с любовью и благодарностью. На следующий год Эрик Булатов пытался поступить во второй класс художественной школы, но не прошёл по конкурсу. В 1947 году его приняли в третий класс. После школы «как-то само собой» Булатов поступил в Суриковский институт, на живописный факультет. Поскольку школу окончил с медалью, вступительные экзамены держать не пришлось.

«Мне повезло с учителями в Московской средней художественной школе (знаменитой МСХШ), где я учился вместе с Ильей Кабаковым и Олегом Васильевым,.. с которым мы всю жизнь дружим ».

«...Мы не были „парни с одного двора“. Наша дружба была именно сначала профессиональной - общность каких-то взглядов, которыми мы делились, - а уж потом как бы человеческой. Тогда это было просто как воздух, потому что вокруг делали вид, что нас просто нет. И конечно, вот такая вот дружба, взаимная поддержка была просто необходима... Мы с Олегом были близки по взглядам, всё время общались и друг в друге нуждались, поэтому объединились в работе».

В Суриковском институте он учился у профессора Петра Дмитриевича Покаржевского. «В художественной школе мы рисовали как сумасшедшие, работали с утра до ночи и ни о чём другом не думали. Там учились дети привилегированных и обычных людей, но для нас это не имело значения, делились только на бездарных и талантливых. А в Суриковском была мрачная, затхлая, провинциальная атмосфера, время было тяжёлое - конец 1940-х - начало 1950-х. Смерть Сталина...»

К концу института Булатов понял, что не должен зависеть от заказов государства, чтобы свободно развиваться. Все средства к существованию были в руках государства, частных заказов не могло быть. Значит, в живописном деле надо было искать другой способ зарабатывать деньги, чтобы он оставлял время для непосредственной работы.

«После института я чувствовал, что ничего не понимаю в искусстве, ничего не умею. Мне нужно самому переучиваться, чтобы выучиться настоящему, серьёзному искусству... Окончив Суриковку, я впал в отчаяние: не было сознания, что я - художник, но было ощущение, что все, чему нас учили, - неправда. От полного отчаяния мы с Олегом Васильевым стали искать человека, который мог бы что-то объяснить, и случайно вышли на Фаворского....

Фальк и Фаворский помогали понимать, осваивать своё ремесло, что для меня было неоценимой помощью, в институте я этого не мог получить. Я хотел стать серьёзным, настоящим художником, поэтому мне приходилось переучиваться. Полученного образования было недостаточно».

На переучивание ушло ещё три года. А для этого надо было не зависеть от государства, быть материально и духовно независимым. Значит, надо было искать возможность зарабатывать на жизнь не живописью. Именно тогда очень кстати прозвучал дельный совет нынешнего классика Ильи Кабакова: «...надо идти в детскую иллюстрацию. Там работа более-менее свободная, и там поспокойней. Заработаете, а потом будете заниматься своим». Так и случилось.

С 1959 года Олег Васильев и Эрик Булатов в содружестве создают иллюстрации к детским книгам для издательств «Детгиз» и «Малыш». «Я перепробовал разные способы. Самым лучшим для меня оказалось иллюстрирование детских книг... Надо было как-то зарабатывать на жизнь, а рисовать картинки к детским книжкам нам с Олегом Васильевым очень нравилось... И вот мы вместе с Олегом Васильевым стали иллюстрировать детские книги и занимались этим тридцать лет».

Эрик Булатов и Олег Васильев разделили год на две части: тёмное время - осень и зима - это были детские книжки, приносившие заработки, а в светлое время - весна и лето - была работа для себя, живопись.

«Когда полгода я делал книжки, а полгода - живопись, то не всегда успевал закончить картину, а тут надо переключаться на другую работу, которая требует иного сознания и отношения. Эти переходы всегда были трудными... И у меня развилась способность консервировать в сознании тот или иной образ. За полгода он не должен был меняться, надо было вернуться к тому месту, на котором я прервал работу. Возможно, этот подход был мне свойственен, но он, безусловно, развился благодаря такому способу работы... Никогда эти дела не смешивал».

«Одновременно делать то и другое мы не могли. И та и другая работа требовала от нас полной отдачи. В этом смысле мы с Олегом одинаковы. Хотя я и тогда не понимал, почему для себя, и сейчас не понимаю. Это ведь работа, которую делаешь, потому что есть такое ощущение, как будто ты обязан это делать. И если пытаешься этого не делать, то все время ощущение, что обманываешь, что жульничаешь и вообще лодырничаешь».

«Не могу сказать, что мы этим тяготились. Это было интересно. Мы делали детские книжки только вдвоём. Мы выработали такого художника, который был не Олегом Васильевым и не Эриком Булатовым. Это был некто третий. Все наши книжки проиллюстрированы этим художником. А всего мы сделали за тридцать лет больше ста книг».

Когда дело дошло до сказок («Сказки народов мира», сказки Шарля Перро, сказки Х.К. Андерсена), на страницах детских книжек начался бурный и яркий праздник. Некоторые исследователи даже ворчали потихоньку, что молодые художники работают в слишком «шумной» манере. Но дети, как известно, исследователей не читают. Они просто любуются Спящей красавицей , красавицей-Золушкой и, вполне вероятно, на самом деле слышат шум весёлого придворного бала.

«Ведь дети интуитивно чувствуют, где правда искусства. Ты можешь нарисовать копию реального средневекового замка, а ребёнок скажет: не верю. Потому что точно знает, как должен выглядеть настоящий замок, а как - настоящий принц. Вот мы и пытались рисовать все «по правде».

Многие большие художники начинали с иллюстраций детских книг. Тому есть самое поверхностное, житейское объяснение. Свои «серьёзные» работы они в те глухие годы строгой цензуры не могли ни открыто продавать, ни открыто выставлять. А ремесло детского рисовальщика давало неплохой заработок и оставляло время для тех занятий, которые они считали главными. И здесь очень важный момент: легко подумать, что их вынужденный, наёмный труд на ниве детского иллюстраторства только отвлекал их от основной стези.

На самом деле всё было иначе. Недаром наш мудрый народ любит повторять, что «нет худа без добра». Потому что, как говорил великий пролетарский писатель Горький, «для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше». Оказалось, что этот якобы подневольный, подённый труд дал этим художникам возможность пройти замечательную школу. Подобно тому, как в свое время обэриуты научились неслыханной свободе, когда писали свои детские стишки, так и художники, которые прошли школу оформления книг для детей, вольно или невольно обрели свободу, которую никогда не даст академическая выучка.

Незадолго до перестройки Булатову предложили поработать на Запде. Он согласился, и они с женой уехали. После выставки в Цюрихе в 1988 году перебрались в США.

«Жили в Нью-Йорке, в артистическом районе Сохо, где множество художественных галерей. Это место обладает прекрасной аурой для творчества. Однако тебе все время твердят: „Давай-давай, всё, что ты делаешь, - здорово, только делать надо ещё быстрее, ещё больше!“ Под таким прессом сознание художника не успевает вырабатывать новые образы и начинает клонировать собственные идеи. Мне, в общем, повезло, что мы вскоре уехали».

Они уехали в Париж. В 1992 году Минкультуры Франции предложило небольшой грант и дешёвое жильё в Париже. «Попав в Париж, Наташа сказала, что никуда больше не поедет. Мы купили квартиру недалеко от Центра Помпиду, обзавелись друзьями и так и живем...

Я считаю, у меня очень счастливая жизнь. О чём может мечтать художник, который делает то, что считает нужным, и так, как считает нужным?.. У которого нет материальных проблем и ничто ему не мешает?.. Наташа, моя жена, избавляет меня от бытовых и прочих проблем, которые были бы для меня мучительны и с которыми я, наверное, не справился бы. Наверное, за сегодняшнее благополучие я заплатил тем, что тридцать лет даже не думал о том, что смогу показать свои картины, не то что выставить их или продать».

Замечательные иллюстраторы. Булатов и Васильев. Именно так. Как фамилия одного художника. Может быть, им и тогда было смешно разрисовывать детские сказки всякими феями и колдуньями, а может быть... В семьдесят лет даже одну детскую улыбку ценишь не так, как в сорок. А если твоим книжкам рады все?..

фото: приложение «Антиквариат» к ж. «Интерьер+Дизайн», 2008, № 1, fotodepartament