Das Stück ist eine Diskussion. B
Bernard Show- ein herausragender englischer Dramatiker, einer der Begründer des realistischen Dramas des 20. Jahrhunderts, ein talentierter Satiriker und Humorist. Seine Arbeit genießt wohlverdienten Ruhm und weckt allgemeines Interesse.
In England ist der Name Bernard Shaw mit dem Namen William Shakespeare gleichzusetzen, obwohl Shaw dreihundert Jahre später als sein Vorgänger geboren wurde. Beide leisteten einen unschätzbaren Beitrag zur Entwicklung des Nationaltheaters Englands, und die Arbeit jedes einzelnen von ihnen wurde weit über ihr Heimatland hinaus bekannt.
Nachdem das englische Drama in der Renaissance seinen Höhepunkt erlebte, erreichte es erst mit dem Aufkommen von Bernard Shaw neue Höhen. Er ist der einzige würdige Begleiter Shakespeares; er gilt zu Recht als Schöpfer des modernen englischen Dramas. Indem er die besten Traditionen des englischen Dramas fortsetzt und die Erfahrungen der größten Meister des zeitgenössischen Theaters – Ibsen und Tschechow – aufnimmt, schlägt Shaws Werk eine neue Seite in der Literatur des 20. Jahrhunderts auf. Shaw wählt Lachen als Hauptwaffe im Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit. Diese Waffe leistete ihm tadellose Dienste. „Meine Art zu scherzen ist, die Wahrheit zu sagen“, diese Worte von Bernard Shaw helfen, die Originalität seines anklagenden Gelächters zu verstehen, das seit einem Jahrhundert lautstark von der Bühne ertönt. Bernard Shaw wurde 1856 in Dublin, Irland, geboren. Im gesamten 19. Jahrhundert Auf der „Grünen Insel“, wie Irland genannt wurde, brodelte es. Der Befreiungskampf nahm zu. Irland strebte die Unabhängigkeit von England an. Ihr Volk lebte in Armut, wollte aber die Versklavung nicht ertragen. In der Atmosphäre der Trauer und Wut, die sein Heimatland erlebte, vergingen die Kindheit und Jugend des zukünftigen Schriftstellers. Shaws Eltern stammten aus einem verarmten Adel. Das Familienleben war unruhig und unfreundlich. Da ihm die praktische Ader fehlte, hatte der ständig betrunkene Vater keinen Erfolg in seinem gewählten Geschäft – dem Getreidehandel. Shaws Mutter, eine Frau mit außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten, musste ihre Familie selbst ernähren. Sie sang in Konzerten und verdiente später ihren Lebensunterhalt mit Musikunterricht. Den Kindern in der Familie wurde wenig Aufmerksamkeit geschenkt; Es gab kein Geld, um sie auszubilden. Aber in ihren Stimmungen und Ansichten gehören Shaws Eltern zu den fortgeschrittenen patriotischen Schichten der Dubliner Gesellschaft. Sie hielten sich nicht an religiöse Dogmen und erzogen ihre Kinder als frei denkende Atheisten.
Shaw war von Natur aus ein Innovator und versuchte auch, etwas Neues in den Roman einzubringen. Shaws Romane zeugten von seinem angeborenen Können als Dramatiker, das immer noch auf eine Gelegenheit wartete, offenbart zu werden. In den Romanen zeigte es sich in einer deutlich ausgeprägten Tendenz zur dialogischen Form, in brillant konstruierten Dialogen, denen in allen Shaw-Werken ausnahmslos die Hauptrolle zukommt. Im Jahr 1884 trat Shaw der Fabian Society bei, kurz nach ihrer Gründung. Es handelte sich um eine sozialreformistische Organisation, die die Führung der Arbeiterbewegung anstrebte. Die Mitglieder der Fabian-Gesellschaft betrachteten es als ihre Aufgabe, die Grundlagen des Sozialismus und die Wege des Übergangs zu ihm zu erforschen. Als wahrer Innovator trat Shaw auf dem Gebiet des Dramas auf. Er billigte eine neue Art von Drama im englischen Theater – das intellektuelle Drama, bei dem nicht die Intrige, nicht die spannende Handlung im Vordergrund steht, sondern die angespannten Auseinandersetzungen und witzigen verbalen Duelle, die seine Figuren führen. Shaw nannte seine Stücke „Diskussionsstücke“. Sie erfassten die Tiefe der Probleme, die außergewöhnliche Form ihrer Lösung; Sie erregten den Geist des Zuschauers, zwangen ihn, intensiv über das Geschehen nachzudenken und zusammen mit dem Dramatiker fröhlich über die Absurdität bestehender Gesetze, Verordnungen und Sitten zu lachen. Der Beginn der dramatischen Tätigkeit der Show war mit dem Independent Theatre verbunden, das 1891 in London eröffnet wurde. Sein Gründer war der berühmte englische Regisseur Jacob Grain. Die Hauptaufgabe, die sich Grein stellte, bestand darin, das englische Publikum mit der modernen Dramaturgie vertraut zu machen. Dem Strom unterhaltsamer Stücke, der damals das Repertoire der meisten englischen Theater füllte, setzte das Independent Theatre die Dramaturgie großer Ideen entgegen. Auf seiner Bühne wurden viele Stücke von Ibsen, Tschechow, Tolstoi und Gorki aufgeführt. Bernard Shaw begann auch für das Independent Theatre zu schreiben.
Einer der Gründer der sozialreformistischen „Fabian Society“ (1884). Der Roman „Amateur Socialist“ (1883), Artikel über Musik und Theater (förderte die Stücke von G. Ibsen als Beispiel für ein neues Drama). Der Schöpfer der Drama-Diskussion, in deren Mittelpunkt das Aufeinandertreffen feindseliger Ideologien, sozialer und ethischer Probleme steht: „Widower's House“ (1892), „Mrs. Warren's Profession“ (1894), „Apple Cart“ (1929) ). Shaws künstlerische Methode basiert auf dem Paradoxon als Mittel zum Überwinden von Dogmatismus und Vorurteilen – („Androkles und der Löwe“, 1913, „Pygmalion“, 1913), traditionellen Darstellungen (historische Stücke „Caesar und Kleopatra“, 1901, Pentalogie „Zurück zu Methusalem“, 1918-20, „Heilige Johanna“, 1923).
Zusammenfassung des Stücks „Pygmalion“
Das Stück spielt in London. An einem Sommerabend regnet es wie aus Eimern. Passanten rennen zum Covent Garden Market und zum Portikus von St. Pavel, wo bereits mehrere Menschen Zuflucht gefunden haben, darunter eine ältere Dame mit ihrer Tochter, warten sie in Abendkleidern darauf, dass Freddie, der Sohn der Dame, ein Taxi findet und sie abholt. Bis auf eine Person mit Notizbuch starren alle ungeduldig in die Regengüsse. Freddy taucht in der Ferne auf, da er kein Taxi gefunden hat, und rennt zum Portikus. Unterwegs trifft er jedoch auf ein Straßenblumenmädchen, das sich beeilt, Schutz vor dem Regen zu suchen, und schlägt ihr einen Korb mit Veilchen aus den Händen. Sie bricht ins Fluchen aus. Ein Mann mit einem Notizbuch schreibt hastig etwas auf. Das Mädchen beklagt, dass ihre Veilchen verschwunden sind, und bittet den dort stehenden Oberst, einen Blumenstrauß zu kaufen. Derjenige, den man loswerden muss, gibt ihr Abwechslung, nimmt aber keine Blumen. Einer der Passanten macht ein Blumenmädchen, ein schlampig gekleidetes und ungewaschenes Mädchen, darauf aufmerksam, dass ein Mann mit einem Notizbuch offensichtlich eine Denunziation über sie kritzelt. Das Mädchen fängt an zu wimmern. Er versichert jedoch, dass er nicht von der Polizei ist, und überrascht alle Anwesenden, indem er anhand ihrer Aussprache die Herkunft jedes einzelnen von ihnen genau bestimmt.
Freddies Mutter schickt ihren Sohn zurück, um ein Taxi zu suchen. Doch bald hört der Regen auf und sie geht mit ihrer Tochter zur Bushaltestelle. Der Colonel interessiert sich für die Fähigkeiten des Mannes mit dem Notizbuch. Er stellt sich als Henry Higgins vor, der Schöpfer des Higgins Universal Alphabet. Es stellt sich heraus, dass der Oberst der Autor des Buches Conversational Sanskrit ist. Sein Nachname ist Pickering. Er lebte lange Zeit in Indien und kam speziell nach London, um Professor Higgins zu treffen. Der Professor wollte auch immer den Oberst treffen. Sie wollen gerade im Hotel des Colonels zum Abendessen gehen, als das Blumenmädchen erneut darum bittet, Blumen von ihr zu kaufen. Higgins wirft eine Handvoll Münzen in ihren Korb und geht mit dem Colonel. Das Blumenmädchen sieht, dass sie für ihre Verhältnisse mittlerweile eine riesige Menge besitzt. Als Freddie mit dem Taxi ankommt, das er schließlich herbeigerufen hat, steigt sie ins Auto, schlägt die Tür zu und verlässt das Auto.
Am nächsten Morgen führt Higgins Colonel Pickering in seinem Haus seine Phonographieausrüstung vor. Plötzlich berichtet Higgins‘ Haushälterin, Mrs. Pierce, dass ein bestimmtes, sehr einfaches Mädchen mit dem Professor sprechen möchte. Betreten Sie das Blumenmädchen von gestern. Sie stellt sich als Eliza Doolittle vor und sagt, dass sie Phonetikunterricht beim Professor nehmen möchte, da sie mit ihrer Aussprache keinen Job bekommen könne. Sie hatte am Tag zuvor gehört, dass Higgins solche Lektionen gab. Eliza ist sich sicher, dass er gerne bereit sein wird, das Geld abzuarbeiten, das er gestern, ohne hinzusehen, in ihren Korb geworfen hat. Natürlich ist es für ihn lächerlich, über solche Beträge zu sprechen, aber Pickering bietet Higgins eine Wette an. Er fordert ihn auf, zu beweisen, dass er, wie er am Vortag versichert hat, innerhalb weniger Monate ein Straßenblumenmädchen in eine Herzogin verwandeln kann. Higgins findet das Angebot verlockend, zumal Pickering bereit ist, die gesamten Kosten für Elizas Ausbildung zu übernehmen, wenn Higgins gewinnt. Mrs. Pierce bringt Eliza zum Waschen ins Badezimmer.
Nach einer Weile kommt Elizas Vater zu Higgins. Er ist ein Aasfresser, ein einfacher Mann, beeindruckt den Professor jedoch durch seine natürliche Beredsamkeit. Higgins bittet Dolittle um Erlaubnis, seine Tochter behalten zu dürfen und gibt ihm dafür fünf Pfund. Als Eliza bereits gewaschen und in einem japanischen Gewand ankommt, erkennt der Vater seine Tochter zunächst nicht einmal. Ein paar Monate später bringt Higgins Eliza pünktlich zu ihrem Adoptivtag zum Haus seiner Mutter. Er möchte wissen, ob es bereits möglich ist, ein Mädchen in die säkulare Gesellschaft einzuführen. Frau Higgins besucht Frau Einsford Hill mit ihrer Tochter und ihrem Sohn. Dies sind die gleichen Leute, mit denen Higgins an dem Tag, als er Eliza zum ersten Mal sah, unter dem Portikus der Kathedrale stand. Sie erkennen das Mädchen jedoch nicht. Eliza benimmt sich und redet zunächst wie eine High-Society-Lady, dann erzählt sie über ihr Leben und verwendet dabei solche Straßenausdrücke, dass alle Anwesenden nur erstaunt sind. Higgins tut so, als sei dies der neue gesellschaftliche Jargon, und glättet so die Lage. Eliza verlässt die Versammlung und lässt Freddie begeistert zurück.
Nach diesem Treffen beginnt er, Eliza zehnseitige Briefe zu schicken. Nach der Abreise der Gäste erzählen Higgins und Pickering, die wetteifern, Frau Higgins begeistert, wie sie mit Eliza zusammenarbeiten, wie sie sie unterrichten, sie in die Oper und zu Ausstellungen mitnehmen und sie anziehen. Mrs. Higgins stellt fest, dass sie das Mädchen wie eine lebende Puppe behandeln. Sie stimmt mit Mrs. Pierce überein, die glaubt, dass ihnen „nichts einfällt“.
Ein paar Monate später nehmen beide Experimentatoren Eliza mit auf einen Empfang der High Society, wo sie einen schwindelerregenden Erfolg hat, alle halten sie für eine Herzogin. Higgins gewinnt die Wette.
Zu Hause angekommen freut er sich darüber, dass das Experiment, von dem er bereits müde geworden ist, endlich vorbei ist. Er verhält sich und redet in seiner üblichen rauen Art und schenkt Eliza nicht die geringste Aufmerksamkeit. Das Mädchen sieht sehr müde und traurig aus, aber gleichzeitig ist sie umwerfend schön. Es fällt auf, dass sich in ihr Irritationen stauen.
Am Ende wirft sie Higgins mit seinen Schuhen zu. Sie will sterben. Sie weiß nicht, was als nächstes mit ihr passieren wird, wie sie leben wird. Schließlich ist sie ein ganz anderer Mensch geworden. Higgins versichert, dass alles gut werden wird. Es gelingt ihr jedoch, ihn zu verletzen, aus dem Gleichgewicht zu bringen und sich dadurch zumindest ein wenig zu rächen.
Eliza rennt nachts von zu Hause weg. Am nächsten Morgen verlieren Higgins und Pickering den Kopf, als sie sehen, dass Eliza weg ist. Sie versuchen sogar, sie mit Hilfe der Polizei aufzuspüren. Higgins fühlt sich ohne Eliza wie ohne Arme. Er weiß weder, wo seine Sachen sind, noch, was er für den Tag geplant hat. Frau Higgins kommt. Dann berichten sie von der Ankunft von Elizas Vater. Doolittle hat sich sehr verändert. Jetzt sieht er aus wie ein wohlhabender Bürger. Empört wirft er Higgins vor, dass er durch seine Schuld seine Lebensweise ändern musste und nun viel weniger frei sei als zuvor. Es stellte sich heraus, dass Higgins vor einigen Monaten an einen Millionär in Amerika schrieb, der überall auf der Welt Ableger der Moral Reform League gründete, dass Dolittle, ein einfacher Aasfresser, heute der originellste Moralist in ganz England sei. Er starb, und bevor er starb, vermachte er Dolittle einen Anteil an seinem Trust in Höhe von dreitausend Dollar pro Jahr, unter der Bedingung, dass Dolittle bis zu sechs Vorträge pro Jahr in seiner Liga der moralischen Reformen halten würde. Er beklagt, dass er heute beispielsweise sogar diejenige offiziell heiraten muss, mit der er seit mehreren Jahren zusammenlebt, ohne eine Beziehung einzugehen. Und das alles, weil er jetzt gezwungen ist, wie ein respektabler Bürger auszusehen. Mrs. Higgins ist überglücklich, dass ein Vater sich endlich so um seine veränderte Tochter kümmern kann, wie sie es verdient. Higgins will jedoch nichts von der „Rückkehr“ von Dolittle Eliza hören.
Mrs. Higgins sagt, sie wisse, wo Eliza sei. Das Mädchen willigt ein, zurückzukehren, wenn Higgins sie um Verzeihung bittet. Higgins ist in keiner Weise damit einverstanden, sich darauf einzulassen. Eliza kommt herein. Sie dankt Pickering dafür, dass er sie als edle Dame behandelt hat. Er war es, der Eliza dabei half, sich zu verändern, obwohl sie im Haus eines unhöflichen, schlampigen und schlecht erzogenen Higgins leben musste. Higgins ist begeistert. Eliza fügt hinzu, dass sie, wenn er sie weiterhin „drängt“, zu Professor Nepin, einem Kollegen von Higgins, gehen und seine Assistentin werden und ihn über alle Entdeckungen von Higgins informieren wird. Nach einem Ausbruch der Empörung stellt der Professor fest, dass ihr Verhalten jetzt noch besser und würdevoller ist, als damals, als sie sich um seine Sachen kümmerte und ihm Hausschuhe brachte. Jetzt, da ist er sich sicher, werden sie nicht mehr nur als zwei Männer und ein dummes Mädchen zusammenleben können, sondern als „drei freundliche alte Junggesellen“.
Eliza geht zur Hochzeit ihres Vaters. Anscheinend wird sie weiterhin im Haus von Higgins leben, denn sie hat es geschafft, sich an ihn zu binden, so wie er es an sie getan hat, und alles wird so weitergehen wie bisher.
20. Genre der sozio-intellektuellen Drama-Diskussion im Werk von B. Shaw („Haus, wo Herzen brechen“)
Die Handlung des Dramas spielt während des Ersten Weltkriegs. Die Ereignisse finden in einem Haus statt, das dem ehemaligen Kapitän Shotover gehörte und wie ein altes Schiff gebaut ist. Die Handlung basiert auf der Geschichte der gescheiterten Ehe des Geschäftsmanns Mengen mit Ellie, der Tochter eines erfolglosen Erfinders, „einer geborenen Freiheitskämpferin“. Das Shotover-Haus ist kein echtes Schiff, und alles in diesem Haus erweist sich als Fälschung: Auch die Liebe erweist sich als Fälschung. Kapitalisten geben vor, verrückt zu sein, edle und selbstlose Menschen verbergen ihren Adel, Einbrecher erweisen sich als falsche Diebe, Romantiker sind sehr praktisch veranlagte und bodenständige Menschen. Herzen in einem Kunsthaus sind auch nicht wirklich gebrochen.
Der Leser des Stücks wundert sich nicht, wenn einer seiner Helden erklärt: „Ist das England oder ein Irrenhaus?“ Alles in dem Stück ist vom Anfang bis zum Ende paradox. Die Gedanken, die ihre Figuren in den Dialogen zum Ausdruck bringen, sind paradox.
Das Stück ist von Symbolik durchdrungen, die hilft, die Bedeutung, die der Autor den Bildern beimisst, besser zu verstehen. Shaws neuer Stil, dessen Grundstein in Heartbreak House gelegt wurde, schwächte seine realistischen Verallgemeinerungen nicht. Im Gegenteil, der Schriftsteller suchte eindeutig nach immer wirksameren Ausdrucksmöglichkeiten für seine Gedanken, die in dieser neuen Phase nicht weniger, vielleicht sogar komplexer und widersprüchlicher wurden als in der Vorkriegszeit seiner literarischen Tätigkeit.
Heartbreak House ist eines von Shaws besten und poetischsten Stücken. In der kreativen Biografie von Shaw nimmt das Stück einen besonderen Platz ein. Es eröffnet die Periode der Tätigkeit des Dramatikers, die üblicherweise als zweite Ära seines Schaffens bezeichnet wird. Der Beginn dieser Ära war das Ergebnis großer weltweiter Umwälzungen. Krieg von 1914 hatte einen großen Einfluss auf die Show. Im Vorwort des Stücks entwickelt der Autor die Idee der irreparablen Verderbnis der Welt und des Menschen. Der Dramatiker betrachtet diesen traurigen Zustand der Menschheit als Folge des Weltkrieges. Das Hauptthema des Stücks sollte, wie der Dramatiker erklärt, die Tragödie „des kulturellen Müßiggangs Europas vor dem Krieg“ sein.
Das Verbrechen der englischen Intelligenz bestand laut Shaw darin, dass sie, indem sie sich in ihre enge, isolierte Welt einschloss, das gesamte Feld der Lebenspraxis prinzipienlosen Raubtieren und unwissenden Geschäftsleuten zur Verfügung stellte. Dadurch entstand eine Kluft zwischen Kultur und Leben. Der Untertitel des Stücks, „Russian-Style Fantasies on English Themes“, wird von Shaw in einem 1919 verfassten Vorwort erklärt. Darin nennt er L. Tolstoi („Die Früchte der Aufklärung“) und Tschechow (Stücke) die größten Meister in der Darstellung der Intelligenz. B. Shaw, ein großer Bewunderer Shakespeares, erkannte die Notwendigkeit, das Theater der Neuzeit zu verändern:
Der Hauptgedanke des Dramatikers – „Theaterstücke erschaffen das Theater, nicht das Theater erschafft Theaterstücke“ – glaubte, dass die Grundlage des neuen Theaters vor allem Ibsen, Maeterlinck und Tschechow seien
Eine schmerzhafte Bedeutung im neuen Drama sollten laut B. Shaw Bemerkungen haben, die Informationen über die Tageszeit, die Situation, die politische und soziale Situation, die Manieren, das Aussehen und die Intonation der Schauspieler enthalten
Es erscheint ein besonderes Genre der „Drama-Diskussion“, das sich der „Beschreibung und Untersuchung der romantischen Illusionen ihrer [Gesellschaft] und des Kampfes des Einzelnen mit diesen Illusionen“ widmet. So werden in dem Drama „Das Haus, in dem die Herzen brechen“ (1913-1917) „schöne und süße Wollustmenschen“ dargestellt, die sich eine Nische schufen, in der sie nichts außer Leere duldeten
Das Drama erhielt seinen Namen erstens aufgrund der umstrittenen Methode, eine Idee ad absurdum zu führen; zweitens wegen der Handlung, die sich in Streitigkeiten entfaltet. In diesem Drama reden und streiten enttäuschte, einsame Charaktere, doch ihre Urteile über das Leben offenbaren Ohnmacht, Bitterkeit, Mangel an Idealen und Zielen.
Die intellektuelle Drama-Diskussion zeichnet sich durch ihre verallgemeinerte künstlerische Form aus, da das „Bild des Lebens in der Form des Lebens selbst“ den philosophischen Inhalt der Diskussion verdeckt und für intellektuelles Drama nicht geeignet ist. Dies ist der Grund für die Verwendung von Symbolik in dem Drama (das Bild eines Hausschiffs, das von Menschen mit gebrochenen Herzen bewohnt wird, die „Chaos in Gedanken, Gefühlen und Gesprächen haben“), philosophischer Allegorie, Fantasie und paradoxen grotesken Situationen.
Zusammenfassung des Stücks „Heartbreak House“
Die Handlung spielt an einem Septemberabend in einem englischen Provinzhaus, das in seiner Form einem Schiff ähnelt, denn sein Besitzer, ein grauhaariger alter Mann, Kapitän Shatover, ist sein ganzes Leben lang über die Meere gesegelt. Neben dem Kapitän leben im Haus seine Tochter Hesiona, eine sehr schöne 45-jährige Frau, und ihr Ehemann Hector Heshebay. Auf Einladung von Hesiona, einem jungen attraktiven Mädchen, kommen auch ihr Vater Mazzini Dan und Mengen, ein älterer Industrieller, den Elly heiraten wird, dorthin. Außerdem trifft Lady Utterword ein, Hesiones jüngere Schwester, die seit 25 Jahren nicht mehr in ihrem Zuhause ist, da sie mit ihrem Mann in den folgenden britischen Kronkolonien gelebt hat, in denen er Gouverneur war. Kapitän Shatover erkennt seine Tochter in Lady Utterword zunächst nicht oder gibt vor, sie nicht zu erkennen, was sie sehr verärgert.
Hesiona lud Ellie, ihren Vater und Mengen zu sich ein, um ihre Ehe zu zerstören, weil sie nicht möchte, dass das Mädchen einen ungeliebten Menschen heiratet, weil sie Geld und Dankbarkeit für ihn empfindet, weil Mengen ihrem Vater einst geholfen hat, dies zu vermeiden völliger Ruin. Im Gespräch mit Ellie erfährt Hesiona, dass das Mädchen in einen gewissen Mark Darili verliebt ist, den sie kürzlich kennengelernt hat und der ihr von seinen außergewöhnlichen Abenteuern erzählt hat, die sie überzeugt haben. Während ihres Gesprächs betritt Hector, Hesiones Ehemann, ein gutaussehender, gut erhaltener fünfzigjähriger Mann, den Raum. Ellie bleibt plötzlich stehen, wird blass und taumelt. Dies ist derjenige, der sich ihr als Mark Darnley vorstellte. Hesiona wirft ihren Mann aus dem Zimmer, um Ellie wieder zur Besinnung zu bringen. Nachdem sie das Bewusstsein wiedererlangt hat, spürt Ellie, dass all ihre mädchenhaften Illusionen augenblicklich zerplatzen und ihr das Herz bricht.
Auf Wunsch von Hesiona erzählt Ellie ihr alles über Mengen, wie er ihrem Vater einst eine große Summe gegeben hat, um den Bankrott seines Unternehmens zu verhindern. Als das Unternehmen dennoch in Konkurs ging, half Mengen ihrem Vater aus dieser schwierigen Situation, indem sie die gesamte Produktion kaufte und ihm die Position des Geschäftsführers übertrug. Kapitän Shatover und Mangan treten auf. Auf den ersten Blick wird dem Kapitän der Charakter der Beziehung zwischen Ellie und Mengen klar. Er rät letzteren wegen des großen Altersunterschieds von der Heirat ab und fügt hinzu, dass seine Tochter auf jeden Fall beschlossen habe, ihre Hochzeit zu vereiteln.
Hector trifft zum ersten Mal Lady Utterword, die er noch nie zuvor gesehen hat. Beide machen großen Eindruck aufeinander und jeder versucht, den anderen in seine Netzwerke zu locken. In „Lady Utterword“ steckt, wie Hector seiner Frau gesteht, der teuflische Charme der Familie Shatove. Allerdings ist er nicht in der Lage, sich in sie zu verlieben, wie in jede andere Frau auch. Laut Hesiona lässt sich das Gleiche auch über ihre Schwester sagen. Den ganzen Abend spielen Hector und Lady Utterword Katz und Maus miteinander.
Mengen möchte seine Beziehung zu Ellie besprechen. Ellie sagt ihm, dass sie bereit ist, ihn zu heiraten, und bezieht sich im Gespräch auf sein gutes Herz. Er entdeckt bei Mengen einen Anfall von Offenheit und erzählt dem Mädchen, wie er ihren Vater ruiniert hat. Ellie ist das egal. Mangen versucht nachzugeben. Er brennt nicht länger vor dem Wunsch, Ellie zur Frau zu nehmen. Ellie droht jedoch, dass es für ihn nur noch schlimmer werden würde, wenn er sich dazu entschließt, die Verlobung zu lösen. Sie erpresst ihn.
Er lässt sich auf einen Stuhl fallen und ruft aus, dass sein Gehirn das nicht aushält. Ellie streichelt ihn von der Stirn bis zu den Ohren und hypnotisiert ihn. In der nächsten Szene hört Mengen, der offenbar schläft, tatsächlich alles, kann sich aber nicht bewegen, egal wie sehr andere versuchen, ihn aufzurütteln.
Hesiona überzeugt Mazzini Dan davon, seine Tochter nicht mit Mengen zu verheiraten. Mazzini bringt alles zum Ausdruck, was er über ihn denkt: dass er keine Ahnung von Maschinen hat, Angst vor Arbeitern hat und nicht mit ihnen umgehen kann. Er ist so ein Baby, dass er nicht einmal weiß, was er essen und trinken soll. Ellie wird eine Routine für ihn erstellen. Sie wird ihn immer noch zum Tanzen bringen. Er ist sich nicht sicher, ob es besser ist, mit einer Person zusammenzuleben, die man liebt, die aber sein ganzes Leben lang Besorgungen für jemanden erledigt hat. Ellie kommt herein und schwört ihrem Vater, dass sie niemals etwas tun wird, was sie nicht will und es nicht für notwendig hält, es zu ihrem eigenen Wohl zu tun.
Mengen wacht auf, als Ellie ihn aus seiner Hypnose reißt. Er ist wütend über alles, was er über sich selbst hört. Hesiona, die den ganzen Abend versucht hat, Mengens Aufmerksamkeit von Ellie auf sich selbst zu lenken, als sie seine Tränen und Vorwürfe sieht, versteht, dass ihm in diesem Haus auch das Herz gebrochen ist. Und sie hatte keine Ahnung, dass Mengen es überhaupt hatte. Sie versucht ihn zu trösten. Plötzlich ist im Haus ein Schuss zu hören. Mazzini holt einen Dieb ins Wohnzimmer, den er gerade beinahe erschossen hätte. Der Dieb möchte bei der Polizei angezeigt werden und er könnte seine Schuld wiedergutmachen, sein Gewissen bereinigen. An dem Prozess möchte jedoch niemand teilnehmen. Dem Dieb wird gesagt, dass er gehen könne, und sie geben ihm Geld, damit er einen neuen Beruf erlernen kann. Als er bereits an der Tür steht, kommt Kapitän Shatover herein und erkennt in ihm Bill Dan, seinen ehemaligen Bootsmann, der ihn einst ausgeraubt hat. Er befiehlt dem Dienstmädchen, den Dieb im Hinterzimmer einzusperren.
Als alle gehen, spricht Ellie mit dem Kapitän, der ihr rät, Mangen nicht zu heiraten und ihr Leben nicht von ihrer Angst vor Armut bestimmen zu lassen. Er erzählt ihr von seinem Schicksal, von seinem gehegten Wunsch, den siebten Grad der Kontemplation zu erreichen. Ellie fühlt sich ungewöhnlich wohl bei ihm.
Alle versammeln sich im Garten vor dem Haus. Es ist eine wunderschöne, ruhige, mondlose Nacht. Jeder hat das Gefühl, dass Kapitän Shatovers Haus ein seltsames Haus ist. Darin verhalten sich die Menschen anders, als es üblich ist. Vor allen anderen beginnt Hesiona, ihre Schwester nach ihrer Meinung zu fragen, ob Ellie Mengen nur wegen seines Geldes heiraten sollte. Mengan ist in schrecklicher Verwirrung. Er versteht nicht, wie man das sagen kann. Dann verliert er wütend die Vorsicht und sagt, er habe kein eigenes Geld und habe es auch nie gehabt, er nehme einfach Geld von Syndikaten, Aktionären und anderen wertlosen Kapitalisten und setze Fabriken in Gang – dafür bekomme er ein Gehalt . Alle beginnen vor ihm über Mengen zu diskutieren, weshalb er völlig den Kopf verliert und sich nackt ausziehen möchte, da seiner Meinung nach moralisch gesehen bereits jeder in diesem Haus nackt ausgezogen ist.
Ellie berichtet, dass sie Mengen immer noch nicht heiraten kann, da ihre Hochzeit mit Captain Shatover vor einer halben Stunde im Himmel stattgefunden hat. Sie gab ihr gebrochenes Herz und ihre gesunde Seele dem Kapitän, ihrem geistlichen Ehemann und Vater. Hesiona findet, dass Ellie sich ungewöhnlich klug verhalten hat. Während sie ihr Gespräch fortsetzen, ist in der Ferne eine dumpfe Explosion zu hören. Dann ruft die Polizei und bittet darum, das Licht auszuschalten. Das Licht geht aus. Kapitän Schatover zündet es jedoch erneut an und reißt die Vorhänge von allen Fenstern herunter, damit das Haus besser gesehen werden kann. Alle sind aufgeregt. Der Dieb und Mengen wollen dem Unterschlupf im Keller nicht folgen, sondern klettern in die Sandgrube, wo der Kapitän Dynamit hat, obwohl sie nichts davon wissen. Der Rest bleibt im Haus und will sich nicht verstecken. Ellie bittet Hector sogar, das Haus selbst anzuzünden. Allerdings ist dafür keine Zeit.
Eine schreckliche Explosion erschüttert die Erde. Glasscherben fliegen aus den Fenstern. Die Bombe schlug direkt in der Sandgrube ein. Mengan und der Dieb werden getötet. Das Flugzeug fliegt vorbei. Es besteht keine Gefahr mehr. Das Hausschiff bleibt unversehrt. Ellie ist darüber am Boden zerstört. Auch Hector, der als Hesionas Ehemann, genauer gesagt ihr Schoßhund, sein ganzes Leben darin verbracht hat, bedauert, dass das Haus intakt ist. Der Ekel steht ihm ins Gesicht geschrieben. Hesiona erlebte wundervolle Empfindungen. Sie hofft, dass vielleicht morgen die Flugzeuge wieder ankommen.
Als Manuskript
TRUTNEVA Anna Nikolajewna
„SPIEL-DISKUSSION“ IM DRAMA DER B.-SHOW VOM ENDE DES 19. – ANFANG DES 20. JAHRHUNDERTS (GENRE-PROBLEM)
Fachgebiet 10.01.03 - Literatur der Völker fremder Länder (westeuropäische Literatur)
Nischni Nowgorod 2015
Die Arbeit wurde am Institut für ausländische Literatur und Theorie der interkulturellen Kommunikation der Staatlichen Linguistischen Universität Nischni Nowgorod durchgeführt. N. A. Dobrolyubov»
Wissenschaftlicher Berater: Doktor der Philologie, Professor der Abteilung
Rodina Galina Ivanovna Offizielle Gegner: Doktor der Philologie, Professor der Abteilung
Die Verteidigung findet am 13. Mai 2015 um 13.30 Uhr im Rahmen einer Sitzung des Dissertationsrates D 212.163-01 an der Staatlichen Sprachuniversität Nischni Nowgorod statt. HA. Dobrolyubov“ unter der Adresse: 603155, Nischni Nowgorod, st. Minina 31a, Zimmer. 3217.
Die Dissertation befindet sich in der wissenschaftlichen Bibliothek der Staatlichen Linguistischen Universität Nischni Nowgorod. N. A. Dobrolyubov“ und auf der Website der Universität: http://vvww.lunn.ru.
Literatur der Arzamas-Zweigstelle der FSAEI HE „Staatliche Universität Nischni Nowgorod“. N. I. Lobatschewski
Weltliteratur Moskauer Staatliche Pädagogische Universität (MPGU) Chernozemova Elena Nikolaevna
Kandidat der Philologie, außerordentlicher Professor der Abteilung für russische und ausländische Philologie, FSBEI HPE „Staatliche Pädagogische Universität Nischni Nowgorod“. Kozma Minin»
Sheveleva Tatiana Nikolaevna
Federführende Organisation: FGBOU VPO
„Staatliche Humanitäre Universität Wjatka“
Wissenschaftlicher Sekretär des Dissertationsrates, Doktor der Philologie, Professor
S. N. Averkina
ALLGEMEINE BESCHREIBUNG DER ARBEIT
Das Werk des Dramatikers, Publizisten und Theatertheoretikers Bernard Shaw (1856-1950) wurde zu einem der hellsten und charakteristischsten Phänomene der englischen Kultur und bestimmte die Hauptrichtungen für die Entwicklung sowohl des nationalen als auch des europäischen Dramas am Ende des XlX- Anfang des 20. Jahrhunderts.
Mit Shaws Werk beginnt eine eigene, eigenständige Linie in der Entwicklung des modernen Dramas. Shaw bezeichnete sich selbst als Dramatiker des späten viktorianischen Zeitalters (spätes viktorianisches Zeitalter, 1870-1890), dessen nichtliterarische Impulse (Phänomene des sozialen und politischen Lebens, der Wissenschaft, Kultur, Kunst) zur Bildung seiner ästhetischen Ansichten beitrugen: „ Jedes meiner Stücke war ein Stein, den ich in die Fenster des viktorianischen Wohlstands warf.
Das Bild eines Künstlers, der mit den neuesten Erkenntnissen der Wissenschaft vertraut ist und von einer Verbesserung der Gesellschaft träumt, wurde in Shaws Werk verkörpert. Seiner Meinung nach sollten sowohl die Schauspieler, die in seinen Stücken auftreten, als auch das Publikum im Saal zu Philosophen werden, die in der Lage sind, die Welt zu verstehen und zu erklären, um sie neu zu gestalten. Die dramatische Kunst von Shaw wurde mit Journalismus und Redekunst kombiniert. Er bezeichnete sich selbst sowohl als Ökonom als auch als Experte auf dem Gebiet anderer Sozialwissenschaften und ging als professioneller Musikkritiker in die Musikgeschichte ein.
Shaw sah in der Kunst einen starken Faktor bei der gesellschaftlichen Neuordnung und versuchte, den Intellekt des Lesers und Betrachters zu beeinflussen. Sein Glaube an die transformative Kraft des menschlichen Geistes bestimmte maßgeblich das Genre seiner Werke. An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Die Show fungiert als Schöpfer des experimentellen Genres „Play-Discussion“ („Disquisitory Play“), einer besonderen dramatischen Form, die moderne Konflikte am fruchtbarsten löst und dringende Probleme angemessen zum Ausdruck bringt. Die von Shaw gefundene Form entsprach der Hauptaufgabe seiner Arbeit – das Bestehende widerzuspiegeln
1 Cent. Zitiert nach: Maysky I. B. Shaw und andere Erinnerungen. - M: Kunst, 1967. S. 28.
das System menschlicher und sozialer Beziehungen, um das Scheitern patriarchaler moralischer und ideologischer Ideen aufzuzeigen.
Der Studiengrad des Themas. Das Studium der „Play-Discussions“ – dem innovativen Genre der Show – ist den Werken englischer und amerikanischer Autoren gewidmet: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Dakor, K. Inne, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans.
Die Analyse von „Play-Diskussionen“ wird in den Werken der amerikanischen Showexperten B. Dakor2 und M. Meisel3 dargestellt. So untersucht Dakor dramatische Werke der Jahrhundertwende wie „Mrs. Warrens Beruf“, „Candida“, „Doktor-Dilemma“, „Major Barbara“, „Ehe“, „Ungleiche Ehe“ und „Pygmalion“ und berücksichtigt sie als Stücke neuen Typs.
M. Meisel beschränkt sich auf die Analyse von vier Stücken: „Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal Marriage“, „House Where Hearts Break“. Er begründet die Wahl der ersten drei Stücke mit der von Shaw in den Untertiteln gegebenen Definition des Genres („Diskussion in drei Akten“, „Gespräch“, „Diskussion in einer Sitzung“). Beide Autoren erkennen im Stück Heartbreaking House die „Vollkommenheit“4 dieser dramatischen Form an.
Angesichts der unbestrittenen Bedeutung der vorhandenen Werke ist anzumerken, dass ihre problematische Ausrichtung sowie die Komplexität von Shaws Werken selbst Möglichkeiten für eine weitere literarische Untersuchung des Genres „Play-Discussion“ bieten.
Die Kenntnis der inländischen kritischen Literatur zeigt, dass es unter der Vielzahl von Studien zu Shaws Werk keine Werke gibt, die sich speziell der Analyse des von Shaw geschaffenen Genres „Spiel-Diskussion“ widmen würden. In der kritischen Literatur gibt es dazu kurze Bemerkungen
2 Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker: Aspekte des Shavian-Dramas. - University of Missouri Press. 1973. S. 53-120.
1 Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976. S. 290-323.
Shaws Genre-Experimente. Kritiker ignorierten nicht die Tatsache, dass der erste Eindruck von den Werken des Dramatikers ein Gefühl von Neuheit und Ungewöhnlichkeit ist. Einige (V. Babenko, S. S. Vasilyeva, A. A. Fedorov) konzentrieren ihre Aufmerksamkeit auf die kühnen Ideen, die in den „Diskussionsstücken“ vorgebracht werden, andere (P. S. Balashov, Z. T. Grazhdanskaya, I. B. Kantorovich) analysieren die Art und Weise, Gedanken auszudrücken und Charaktere zu schaffen . Die Frage nach Shaws Schaffung eines eigenen Genres der „Spieldiskussion“ wurde in ihrer Forschung jedoch nicht tiefgreifend und vollständig erörtert. Nur wenige (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) bieten eine systematische Analyse des Genres an und untersuchen die künstlerischen Mittel, die der Dramatiker für die angemessenste Verwirklichung seiner Ideen verwendet, sowie die von ihm gewählte Form. A.G. geht auf die Art der Diskussion und ihre Rolle in Shaws Stücken ein. Obraztsova weist auf die Besonderheit des dramatischen Konflikts hin, die Genremerkmale von Shaws „offen experimentellen“5 Einaktern „Marriage“ und „Unequal Marriage“ bleiben jedoch außerhalb ihres Blickfelds. Damit wird die dringende Notwendigkeit einer genaueren und umfassenderen Betrachtung der „Play-Diskussion“ als einer der Schlüsselformen in Shaws Genresystem deutlich.
Der Analyse des Theaterstücks „Candida“, das den Ausgangspunkt für die Entstehung einer „Spieldiskussion“ in Shaws Werk bildet, wird in der heimischen Literaturkritik nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt. Führende inländische Showexperten (P. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, A.G. Obraztsova) ignorieren ein so wichtiges Strukturelement des Stücks wie die Abschlussdiskussion. Die Forscher sind hinsichtlich des Genres des Stücks ambivalent und betrachten „Candida“ als „psychologisches Drama mit sozialer Konnotation“6
5 Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.: Nauka, 1974 C 315.
6 Zivil Z.T. Bernard Shaw: Essay über Leben und Werk. - M.: Aufklärung, 1965. S.49.
„häusliches Drama“7 oder Mysterienspiel8, ohne die vom Autor selbst erklärte Definition zu erwähnen – „modernes präraffaelitisches Drama“9.
Was die Definition des Genres betrifft, so wird das Genre in dieser Studie als „die Einheit der kompositorischen Struktur aufgrund der Originalität der reflektierten Realitätsphänomene und der Art der Haltung des Künstlers ihnen gegenüber“ (L. I. Timofeev) verstanden.
Die Relevanz der Studie beruht auf der unzureichenden Entwicklung der Problematik des Genres „Spiel-Diskussion“ in Shaws Werk in der heimischen Literaturkritik, der Rolle des Dramatikers bei der Entwicklung dieses Genres, deren Verständnis für die Klärung wichtig ist die literarische Situation in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. und Shaws Beitrag zum „neuen Drama“ und die Tatsache, dass Shaws Genre-Suchen die englische Literatur dieser Zeit repräsentieren.
Die wissenschaftliche Neuheit der Arbeit wird durch die Wahl des Forschungsgegenstandes und den kontextuellen Aspekt seiner Berichterstattung bestimmt. Zum ersten Mal in der russischen Literaturkritik werden Theaterstücke mit Diskussionselementen und „experimentelle“ „Diskussionsstücke“, die Shaw in den Jahren 1900-1920 verfasste, systematisch untersucht. Die Stücke „Ehe“ und „Ungleiche Ehe“ werden erstmals als „Diskussionsstücke“ analysiert und stellen die Besonderheiten der Poetik dieser Gattung dar.
Auf der Grundlage von Shaws theoretischen Werken, die nicht ins Russische übersetzt wurden, wird eine Analyse der Klassifizierung weiblicher Charaktere vorgelegt. Die Werke englischer Forscher, die nicht ins Russische übersetzt wurden und am Rande des wissenschaftlichen Interesses blieben, sowie Materialien aus der Korrespondenz des Dramatikers, Zeitungs- und Zeitschriftenveröffentlichungen, die in der russischen Literaturkritik unbekannt waren, wurden in den wissenschaftlichen Umlauf gebracht.
Gegenstand der Untersuchung ist Shaws Dramaturgie der mittleren Schaffensperiode (1900–1920), die durch vielfältige Genreexperimente gekennzeichnet ist.
7 Balashov P S. Die künstlerische Welt von Bernard Shaw. - M.: Belletristik, 1982. S. 126.
"Obraztsova A.G. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. - M: Nauka, 1965. S.230.
4 Show B. Vollständige Sammlung von Theaterstücken: In 6 Bänden. Bd. 1. - L.: Art, 1978. S. 314 (Vorwort zu „Plays
angenehm"),
Gegenstand der Forschung ist die „Play-Diskussion“ als Genre in Shaws Dramaturgie, ihre Ursprünge, Entstehung, Poetik im Kontext von Shaws Werk und „New Drama“.
Der Zweck der Studie besteht darin, den Genreinhalt, die Struktur der „Stückdiskussion“, ihre Entstehung in Shaws Werk, ihre ideologische und künstlerische Bedeutung zu identifizieren.
Entsprechend der Zielsetzung werden folgende Forschungsziele definiert:
1. die historische und literarische Situation in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu rekonstruieren, die den Vektor von Shaws künstlerischen Suchen und seine Bewegung im Einklang mit dem „neuen Drama“ bestimmte;
2. die Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres „Play-Discussion“ in Shaws Werk verfolgen;
3. die Merkmale der Poetik von Theaterstücken mit Diskussionselementen und „Stückdiskussionen“ im Kontext der Epoche und Shaws Werk zu analysieren;
4. Identifizieren Sie die wichtigsten Genremerkmale von Shaws „Play-Discussion“.
Die methodische Grundlage der Arbeit waren die Prinzipien des Historismus und der Konsistenz, ein integrierter Ansatz zur Untersuchung literarischer Phänomene. Die Kombination historischer und literarischer, vergleichender, typologischer und biografischer Analysemethoden ermöglichte es, den Entstehungsprozess und die Merkmale des Genres „Spiel-Diskussion“ nachzuzeichnen.
Die theoretische Grundlage der Arbeit ist die Erforschung der Theorie und Geschichte des Dramas durch einheimische Wissenschaftler (S.S. Averintsev, A.A. Annkst, V.M. Volkenstein, E.N. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ischuk-Fadeeva, D.N. Katysheva, B.O. Kostelyanets, V.A. Lukov , V.E. Khapizev) und ausländische (E. Bentley, A. Henderson, K. Inne, M. Colburn, X. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); Werke, in denen der kulturelle und historische Kontext untersucht wird, der den Vektor von B. Shaws Genresuche bestimmte (V. Babenko, P.S. Balashov, N.V. Vaseneva, A.A. Gozenpud, Z.T. Grazhdanskaya, T.Yu. Zhikhareva, B. .I. Zingerman , Yu. N. Kagarlitsky,
I.B. Kantorovich, M.G. Merkulova, A.G. Obraztsova, H.A. Redko, A.C. Romm,
H.H. Semeykina, N.I. Sokolova, A.A. Fedorov, E.H. Chernozemov und andere), darunter Werke ausländischer Literaturkritiker (W. Archer, B. Brawley, E. Bentley, A. Henderson, W. Golden, F. Denninghouse, B. Matthews, X. Pearson, X. Rubinstein und andere). ); Werke, die sich dem Problem des Genres und der Poetik des Textes eines Kunstwerks widmen (S.S. Averintsev, M.M. Bakhtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov sowie B. Dakor, A. Nikol, A. Thorndike).
Die theoretische Bedeutung des Werkes ergibt sich aus der Analyse des Genres „Spiel-Diskussion“. Das Studium des Genreinhalts, der Struktur der „Stück-Diskussion“ eröffnet zusätzliche Möglichkeiten zum Verständnis von Shaws „experimentellen“ Werken der mittleren Schaffensperiode (1900-1920), Genremodifikationen des „Neuen Dramas“. Die in der Dissertation enthaltenen Materialien und Schlussfolgerungen ermöglichen es, das Verständnis der Trends in der Entwicklung des englischen Dramas zu erweitern.
Die praktische Bedeutung der Studie liegt in der Möglichkeit, ihre Ergebnisse in Vorlesungen zur englischen Literatur des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts, zur Geschichte der englischen und ausländischen Literatur zu nutzen; in speziellen Kursen, die dem Studium der Poetik dramatischer Genres und der Arbeit von B. Shaw gewidmet sind. Die Ergebnisse und einige Bestimmungen sind sowohl für Literaturkritiker als auch für diejenigen, die sich für Shaws Werk interessieren, von Interesse. Zur Verteidigung werden folgende Bestimmungen vorgeschlagen:
I. Das Genre „Spiel-Diskussion“ entstand unter dem Einfluss eines Komplexes von Gründen, die durch Veränderungen der gesellschaftspolitischen Situation, philosophischer und ästhetischer Ansichten an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verursacht wurden. Der Wunsch, die modernen Widersprüche Englands in einem Kunstwerk auszudrücken, erforderte von Shaw, die traditionelle Poetik des Dramas zu überdenken und eine neue, der Zeit angemessene Form zu entwickeln.
2. Drama der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. verwandelt sich in eine freie Autorenaussage, in der traditionelle Elemente nur noch als solche fungieren
originale Interpretationshilfen; Genrekanons werden neu gedacht; der epische Anfang steigert sich. Experimente führen zur Diffusität des Genresystems, was sich insbesondere im Fehlen klassischer Genrebezeichnungen in den meisten Stücken Shaws äußert (der Name des Genres wird vom Autor selbst vorgeschlagen).
3. Dramaturgie Die Show als künstlerisches Experiment wurde im Kontext des europäischen „New Drama“ in seiner englischen Fassung durchgeführt. Dadurch entstand eine besondere dramatische Form – ein Stück mit Diskussionselementen („Candida“, „Man and Superman“) und dann der eigentlichen „Stückdiskussion“ („Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal“) Ehe“, „Heartbreak House. Die Einführung der Diskussion als Quelle dramatischer Konflikte prägte den innovativen Klang von Shaws Stücken. Die Untersuchung der Genrespezifika der Dramaturgie von Shaw am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts. ermöglicht es, die Entstehung, Entstehung und Entwicklung des Genres „Spiel-Diskussion“ zu verfolgen.
4. Die Analyse der Hauptkomponenten der künstlerischen Struktur von Shaws Stücken ermöglicht es uns, die Genremerkmale der „Stückdiskussion“ und den Vektor der Genresuche des Dramatikers zu identifizieren.
Übereinstimmung des Inhalts der Dissertation mit dem Pass des Fachgebiets, für das sie zur Verteidigung empfohlen wird. Die Dissertation entspricht der Fachrichtung 10.01.03 – „Literatur der Völker fremder Länder (Westeuropa)“ und wird nach folgenden Punkten des Fachrichtungspasses angefertigt:
PZ – Probleme des historischen und kulturellen Kontextes, sozialpsychologische Bedingtheit der Entstehung herausragender Kunstwerke;
S.4 - Geschichte und Typologie literarischer Strömungen, Arten des künstlerischen Bewusstseins, Genres, Stile, stabile Bilder von Prosa, Poesie, Drama und Journalismus, die im Werk einzelner Vertreter und Autorengruppen zum Ausdruck kommen;
S.5 – Die Einzigartigkeit und der inhärente Wert der künstlerischen Individualität der führenden Meister der ausländischen Literatur der Vergangenheit und Gegenwart; Merkmale der Poetik ihrer Werke, kreative Entwicklung.
Die Zuverlässigkeit der Schlussfolgerungen wird durch eine gründliche Untersuchung des Genrecharakters von Shaws dramatischen Werken an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert sowie durch das Studium und den Vergleich einer großen Anzahl von Primärquellen (Belletristik, theoretische Werke, kritische Literatur, Korrespondenz) gewährleistet , Zeitungs- und Zeitschriftenmaterialien) sowie eine theoretische Begründung des Genreinhalts und der Struktur „Diskussionsstücke“. Die Auswahl des analysierten Materials erfolgt aufgrund seiner Bedeutung für die Lösung der in der Dissertation gestellten Aufgaben.
Genehmigung der Arbeit. Einzelne Bestimmungen der Dissertation wurden in Form von Berichten und Botschaften auf internationalen und interuniversitären wissenschaftlichen Konferenzen präsentiert: 3. interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz „Science of the Young – 3“ (Arzamas, 2009); Wissenschaftlich-praktisches Seminar „Literatur und das Problem der Integration der Künste“ (N. Novgorod, 2010); Internationale Konferenz „XXII Purishev Readings: History of Ideas in Genre History“ (Moskau, 2010); 4. interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz „Wissenschaft der Jugend – 4“ (Arzamas, 2010); Internationale Konferenz „XXIII. Purishev-Lesungen: Ausländische Literatur des 19. Jahrhunderts. Aktuelle Probleme des Studiums“ (Moskau, 2011); 17. Nischni Nowgorod-Sitzung junger Wissenschaftler (N. Novgorod, 2012); Internationale Konferenz „XXVI. Purishev-Lesungen: Shakespeare im Kontext der künstlerischen Weltkultur“ (Moskau, 2014). Die wichtigsten Bestimmungen der Dissertationsforschung wurden auf Graduiertenvereinigungen und Treffen der Abteilung für Literatur der staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „AGPI“ und der Abteilung für ausländische Literatur und Theorie der interkulturellen Kommunikation (N. Novgorod, NGLU, 2014). Auf der Grundlage der Dissertationsmaterialien wurden dreizehn wissenschaftliche Arbeiten veröffentlicht, darunter vier in Veröffentlichungen, die von der Higher Attestation Commission der Russischen Föderation empfohlen wurden.
Struktur und Umfang der Arbeit werden durch die Aufgabenstellung und den Lernstoff bestimmt. Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einem Literaturverzeichnis. Der Gesamtumfang der Studie beträgt 205 Seiten. Die bibliografische Liste umfasst 217 Titel, davon 117 in englischer Sprache.
Die Einleitung bietet eine Begründung des Themas der Arbeit, ihrer Relevanz, Neuheit, einen kurzen Überblick über die Geschichte der Erforschung des experimentellen Genres „Play-Discussion“ von B. Shaw in der in- und ausländischen Literaturkritik, was Ihnen ermöglicht Machen Sie sich ein Bild über den Entwicklungsstand des Themas und weitere Forschungsperspektiven in diesem Bereich.
Das erste Kapitel „Philosophische und ästhetische Ansichten von B. Shaw im Kontext des englischen Literaturprozesses des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts.“ widmet sich der Analyse der Poetik des experimentellen Genres „Spieldiskussion“ durch das Prisma von Shaws philosophischen und ästhetischen Suchen an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Das Kapitel besteht aus zwei Absätzen.
Der erste Absatz, „Der Einfluss des spätviktorianischen englischen Dramas auf die Entstehung von B. Shaws Ästhetik“, ist eine Analyse von Shaws dramatischem Werk unter Berücksichtigung der künstlerischen Trends der Ära. Es wird eine Einschätzung des Zustands der Dramaturgie im viktorianischen England, ihres Genreinhalts und ihrer Rolle bei der Entstehung von Shaws dramatischen Ansichten gegeben.
Jahrhundertwende Х1Х-ХХ. - die Zeit der aktiven Entwicklung der dramatischen Kunst in Großbritannien und gravierender Veränderungen in der dramatischen Praxis. Es findet ein Wendepunkt statt, der das Drama näher an die der Öffentlichkeit wohlbekannte Realität heranführt, da das im viktorianischen Zeitalter entstandene Drama nach und nach an Relevanz verlor und sich in eine Form verwandelte, die nicht dem eigentlichen Inhalt entsprach.
Die Entwicklung der Theaterkunst an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. erforderte die Schaffung zusätzlicher Ausdrucksmittel und Wirkungsweisen auf den Betrachter. Der Bedarf an neuen künstlerischen Formen, die die Vielfalt der wissenschaftlichen Entdeckungen und philosophischen Lehren des ausgehenden 19. Jahrhunderts vermitteln können, führte auch zu einer Verbesserung der Theatertechnik, was wiederum die Zahl der Bühnenexperimente erhöhte.
Shaw sprach sich für eine gesellschaftlich bedeutsame Dramaturgie aus und erweiterte das Thema, indem er jene Probleme zur Diskussion stellte, die bisher außerhalb der Grenzen der dramatischen Kunst lagen. Darüber hinaus verstand er, dass die traditionelle dramatische Technik zu einem Hindernis für die Entwicklung des englischen Theaters geworden war, das geändert werden musste, weil. Fast das gesamte Arsenal an künstlerischen Mitteln und Techniken erwies sich bis zum Ende des Jahrhunderts als erschöpft und für die Inszenierung des „neuen Dramas“ ungeeignet.
Shaw, einer der Reformatoren der englischen Bühne, versuchte sich an verschiedenen dramatischen Genres. Das „Diskussionsstück“, das er als der Moderne angemessene dramatische Form ansah, war nach der Definition des Dramatikers „ein originelles lehrreiches realistisches Stück“ („Widower’s House“, 1892), „aktuelle Komödie“ („Heartbreaker“) , 1893), „Mysterium“ („Candida“, 1894), „Melodram“ („The Devil's Disciple“, 1896), „Komödie mit Philosophie“ („Man and Superman“, 1901), „Tragödie“ („Doctor's Dilemma“) ", 1906) usw. .d.
Shaws Werk ist zu einem anschaulichen Beispiel für die Erweiterung der Möglichkeiten der dramatischen Kunst um die Jahrhundertwende geworden. Shaw war, wie die meisten Schauspielgrößen, an der Entwicklung seiner Theorie beteiligt, experimentierte und suchte aktiv in verschiedenen Bereichen der Theatertätigkeit, einschließlich Schauspiel und Regie.
Der zweite Absatz „Genese und Entstehung des „experimentellen“ Genres „Spiel-Diskussion“ ist eine Untersuchung der Genre-Merkmale der „Spiel-Diskussion“, anhand derer ihre wesentlichen gattungsbildenden Elemente unterschieden werden.
Shaws Werk ist der Höhepunkt der „New Drama“-Bewegung, die in England von Robertson, Gilbert, Jones, Pinero und anderen initiiert wurde. Shaw erkannte die Bedeutung der künstlerischen Entdeckungen des „New Drama“ der Anfangsperiode sehr und schätzte es sehr der Einfluss von Ibsens dramatischer Technik.
Noch bevor Shaw sein erstes Stück, The Widower's House (1885-1892), fertiggestellt hatte, hatte er die Merkmale eines neuen, unkonventionellen Dramas definiert, indem er konventionelle Vorstellungen von dramatischer Handlung in Frage stellte. In dem theoretischen Werk „The Quintessence of Ibsenism“, das zum Manifest seiner theatralischen Ansichten wurde und das Drama der Ideen in England populär machte, baut Shaw die Poetik des modernen Dramas auf und konzentriert sich dabei auf die Diskussion als „die wichtigste der neuen Techniken“10. Die Auseinandersetzung wurde für viele seiner Werke genrebildend. Als notwendiges strukturelles Element entstanden, das Kontroversen fördert, gleichzeitig unterhaltsam und aufschlussreich ist, ist die Diskussion der Tapas eines der künstlerischen Mittel zur Offenlegung der Idee.
Shaw kontrastiert die traditionelle Art der Handlungsorganisation, die auf äußerer Handlung basiert, mit einer neuen, „ibsenianischen“, die auf der Bewegung von Ideen, der Entwicklung der Gedanken der Charaktere und ihrem spirituellen Leben basiert. Ideen werden im Stück zu Figuren.
Die neue dramatische Form wurde zu einer künstlerischen Umsetzung der Tendenzen, die sich in Shaws frühen Stücken abzeichneten. Die handlungsbildende Diskussion wird jedoch in den Stücken der mittleren Schaffensperiode von Shaw zum Ausdruck gebracht: Er experimentiert auf dem Gebiet der dramatischen Technik und führt Diskussionselemente in die Struktur der Stücke ein (Candida, 1894; Man and Superman, 1901 usw. ). Im Stück „Candida“ kommt dieses neue dramatische Mittel erstmals zum Einsatz. Dann wird in den Stücken „Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal Marriage“ und „Heartbreak House“ die Diskussion zur eigentlichen Handlung des Dramas, wodurch die Anzahl externer Ereignisse minimiert wird, sie jedoch wichtiger und deutlich anders wird. In einigen Stücken („Einführung
1.1 Show B. Die Quintessenz des Ibsenismus // Show B. Über Drama und Theater. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. S.65.
in die Ehe“, „Ungleiche Ehe“) wird die Diskussion selbst zur Tat und wird nicht nur wichtiger, sondern auch deutlich anders. Das Stück „Major Barbara“ war ein bewusstes Experiment innerhalb dieses Genres. Die Stücke „Marriage“, „Unequal Marriage“, „House Where Hearts Break“ waren seine „reifen Früchte“11. Die Diskussion in solchen Stücken unterscheidet sich von Ibsens neuer dramatischer Technik. Verglichen mit dem „gut gemachten Stück“ Candida präsentiert Shaw ein neueres Modell, und es gibt einen starken Kontrast, wenn man Candida mit „Diskussionsstücken“ vergleicht.
Bestimmte Merkmale von Shaws dramatischer Methode (das Vorhandensein einer handlungsbildenden Diskussion, lange Vorworte zu Stücken, das Fehlen einer Unterteilung der Stücke in Handlungen, Akte) machen seine Stücke im Vergleich zu den Stücken zeitgenössischer Dramatiker einzigartig.
Das Überwiegen des intellektuellen Handelns und die Komplexität von Konflikten in einem Drama, das sich auf das Studium des modernen Lebens und die Suche nach der Wahrheit konzentriert, erforderte die Einführung eines offenen Endes, was einen der wichtigsten Unterschiede zwischen dem neuen Drama und dem alten darstellt . Im neuen dramatischen Genre „Stück-Diskussion“, in dem die Diskussion Vorrang vor der Handlung hat, wird die traditionelle Handlung mit der Alternative eines glücklichen oder tragischen Endes abgelehnt. Der Weg zur Lösung des Konflikts liegt also am Ende des 19. Jahrhunderts. Zeichen der Neuheit des Stücks.
In „Diskussionsstücken“ nutzt Shaw aktiv das Paradoxon als effektivste Möglichkeit, einen Standpunkt zu beweisen, der dem allgemein akzeptierten entgegengesetzt ist. Das Paradox aktiviert die Gedanken des Lesers und fördert die Bewegung des Dramatikers vom Traditionellen, Kanonischen zum Neuen. Die paradoxe Natur der Umstände, menschlichen Schicksale und Beziehungen wird in den meisten „Theaterdiskussionen“ Shaws zu einer Quelle langwieriger Auseinandersetzungen.
1" Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976. S.291.
Eine intensive Suche nach neuen Genre-Kompositionsformen und Wegen der szenischen Umsetzung dramatischer Stoffe wurde zu einem wichtigen Trend in Shaws Werk sowie in der Entwicklung des englischen Dramas am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts.
Im zweiten Kapitel „Entwicklung des Genres „Play-Discussion“ im Werk von B. Shaw vom Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts.“ Die Dynamik des Genres „Stück-Diskussion“ wird erforscht: von Stücken mit Diskussionselementen bis hin zu „Stücken-Diskussionen“.
Der erste Absatz „spielt mit Diskussionselementen als Prolog zu den „äußerst innovativen“ (C. Carpenter) Stücken von B. Shaw („Candida“, „Man and Superman“)“.
In dem Stück „Candida“ (1894–1895) verwendet Shaw erstmals eine von Ibsen vorgeschlagene neue dramatische Technik – eine Diskussion am Ende des Stücks. Die Entstehung des Stücks markierte den Beginn einer wichtigen Phase in der Entwicklung des Shaw-Dramatikers und wurde zum Ausgangspunkt seiner Bewegung von Stücken mit Diskussionselementen zu „Stücken-Diskussionen“.
Die Lösung des Konflikts im Stück erfolgt durch eine ausführliche Erklärung zwischen den Hauptfiguren. Genau wie Ibsens Nora schlägt Candida am Ende des Stücks vor: „Setzen wir uns und reden wir ruhig.“ Wie drei gute Freunde. Die Hauptfiguren des Stücks – Candida, Morell und Marchbanks – diskutieren soziale, politische und ästhetische Fragen und übersetzen die Probleme des Stücks aus dem Alltagsplan in den sozialphilosophischen.
Die Nähe der Komposition des Stücks und die Beschränkung der Handlung auf den engen Rahmen des Hauses der Familie Morell verhindern nicht die Schärfe der Handlungsbewegung. Die Elemente der äußeren Intrige, die traditionell den Handlungsverlauf bestimmen, sind jedoch von untergeordneter Bedeutung und führen nicht zu einer direkten Lösung des Konflikts, sondern sind lediglich eine notwendige Voraussetzung für die Diskussion am Ende des Stücks.
Der tragische Ausgang des Stücks (Marchbanks bleibt einsam und zurückgewiesen) erweist sich tatsächlich als erfolgreich. Drama mit verbinden
Die Tragödie im Finale ist eine Art Konfliktlösung: Der Held wird nicht zum Verlierer, sondern zum Gewinner, denn im Prozess der Abschlussdiskussion bestimmt er selbst den weiteren Weg, der zur Verwirklichung seines großen Schicksals beiträgt. Die innere Befreiung des Helden und die Wahl seines wahren Weges bedeuten nicht das Ende des Konflikts. Wo Shaws Stück endet, beginnt der eigentliche Krafttest des Helden, seine Selbstbestätigung im Leben. Die Tendenz zur unvollendeten Auflösung prägt Shaws dramatisches Werk insgesamt. Die organisierende Rolle des offenen Endes erlangt in Theaterstücken mit Diskussionselementen und in Shaws „Plays-Discussions“ eine herausragende Bedeutung.
Auf der Suche nach der angemessensten dramatischen Form kreiert Shaw das Stück „Man and Superman“ (1901–1903), dessen dritter Akt ausschließlich eine philosophische Diskussion ist. In dem Stück äußerte der Dramatiker zunächst seine Ansichten zur Religion.
Das Stück besteht aus zwei Teilen – einer Komödie über John Tanner und Ann Whitefield und einem Zwischenspiel „Don Juan in Hell“. Das äußere Stück, das „Rahmenstück“12, das den ersten, zweiten und vierten Akt umfasst, ist wie eine traditionelle Komödie aufgebaut. Im dritten Akt mit dem Titel „Don Juan in der Hölle“ wird Tanners Traum beschrieben. Der Zwischentraum ist eine philosophische Diskussion zwischen dem Teufel und Don Juan, der chauvianischen Verwandlung des Protagonisten der spanischen Legende. Die Diskussion ist in die Struktur des Stücks eingebunden, während die äußeren und inneren Stücke miteinander verbunden sind.
Der dritte Akt ist die Quintessenz von Shaws Philosophie, einem Ideensystem, das der Autor als neue Religion proklamiert. Die Show vereint das Konzept der „Kraft des Lebens“, die Theorie der Anziehung der Geschlechter und das Konzept des Übermenschen zu einem „ideologischen Muster“13. Die Einbeziehung des Zwischenspieltraums in die Struktur der Komödie und die Verletzung der üblichen Grenzen des Stücks ist Ausdruck von Shaws Wunsch, eine neue dramatische Form zu finden.
12 Bertolini J.A. Das dramaturgische Ich von Bemard Shaw. - SIU Press, 1991. S.36.
11 Grene N. On Ideology in Man and Superman/ Bloom H. George Bemard Shaw. - Infobase Publishing, 1999.
„Man and Superman“ bezieht sich auf Stücke mit Diskussionselementen, während das Zwischenspiel „Don Juan in der Hölle“, das als internes Stück in Bezug auf das „Rahmenspiel“ betrachtet wird, eine vollständige Diskussion darstellt. Die von Shaw im dritten Akt gewählte Form ermöglicht es, das bekannte Bild des spanischen Heldenliebhabers „im philosophischen Sinne“ zu schaffen, dient als Veranschaulichung von Shaws philosophischen und religiösen Ansichten und demonstriert die Dynamik seiner künstlerischen Suche in der erstes Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts.
Der zweite Absatz lautet „Diskussionsstücke“ als „Stücke höchster Art“ (B. Shaw) („Major Barbara“, „Ehe“, „Ungleiche Ehe“, „Haus, in dem Herzen brechen“)“.
Das vom Autor als Diskussion bezeichnete Stück „Major Barbara“ (1905) ist eines der markantesten und vielversprechendsten Werke des Dramatikers. Shaw perfektionierte die von ihm erstmals in Candida vorgeschlagene dramatische Technik und schuf sein erstes „Diskussionsstück“.
In den drei Akten des Stücks werden soziale und moralische Fragen diskutiert, sodass der Handlung die Entwicklung von Ideen und nicht Ereignissen zugrunde liegt. Sein charakteristisches Merkmal ist „Mosaik“, aufgrund der Gesamtheit der sogenannten „ungerechtfertigten Erwartungen“14.
In „Major Barbara“ wie auch in „Unequal Marriage“, das vier Jahre später geschrieben wurde, dienen die Ereignisse nur als „Aufhänger“15, als Anlass, die Diskussion über Fragen der Religion, der Moral usw. fortzusetzen. So werden „Mosaik“ und „Hooks“ zu handlungsbildenden Elementen der „Play-Diskussion“, tragen zur thematischen Entwicklung des Dialogs und seiner Phasengliederung bei.
Der Aufbau des Stücks wird von Forschern mit einem sokratischen Dialog verglichen16. Wie Sokrates denkt eine der Hauptfiguren des Stücks, Undershaft, darüber nach
14 Baker S.E. Bernard Shaws bemerkenswerte Religion: ein Glaube, der den Tatsachen entspricht – University Press of Florida, 2002.
15 Baldick C. Die Oxford English Literary History: 1910-1940 The Modern Movement V. 10. – Universität Oxford
Press, 2004. S. 121.
16 Kennedy A K. Sechs Dramatiker auf der Suche nach einer Sprache: Studien zur dramatischen Sprache – CUP-Archiv, 1975.
ihre Gesprächspartner als gleichberechtigte Partner, Subjekte der Wahrheitssuche. Je nach Geisteshaltung des Gesprächspartners wählt er die für ihn optimalen Gesprächsthemen und -methoden aus: Er streitet mit seiner Tochter Barbara über Religion und das Heil der Seele und bespricht philosophische und weltanschauliche Fragen mit dem Griechischlehrer Cousins.
Das Finale des Stücks ist paradox, was für alle „Stückdiskussionen“ Shaws charakteristisch ist. Es stellt sich heraus, dass die Heilsarmee damit beschäftigt ist, die Reichen zu retten und ihre Verbrechen zu sühnen, indem sie Geld an Notunterkünfte spendet. Ein Waffenhersteller rettet Seelen. Der Dichter verlässt die Poesie und beginnt mit Undershaft Waffen herzustellen. Barbara verlässt die Heilsarmee, beginnt ein neues Leben und führt die Arbeit ihres Vaters fort.
Im Stück „Major Barbara“ werden alle drei Charaktertypen gemäß Shaws bedingter Klassifizierung dargestellt – ein Realist, ein Idealist und ein Spießer. Die Typologie der Charaktere im Stück „Major Barbara“ wird durch seine Genrespezifität als „Stück-Diskussion“ bestimmt, deren Konfliktgrundlage Streitigkeiten, Diskussionen von „Spießbürgern“, „Idealisten“, „Realisten“ über Zeitgenössische sind gesellschaftlich bedeutsame Probleme. Sie bieten unterschiedliche Wahrnehmungen und Lösungen und erweitern den sozialen, philosophischen und ethischen Raum des Stücks.
Die Schwächung des Wirkmoments führt nach und nach dazu, dass die Diskussion zur eigentlichen Handlung des Dramas wird, sich verändert und an Intensität gewinnt. Die Tatsache, dass die geistige Aktivität der Figuren im Vordergrund steht, bestimmt die Struktur des Stücks. Besonders deutlich wird dies in Shaws „Diskussionsstück“ „Marriage“ (1908).
In einem Interview mit dem Daily Telegraph (7. Mai 1908)17 betonte Shaw, dass das Stück keine Handlung habe. Um das Fehlen einer Handlung zu rechtfertigen, schlägt er vor, sich der Beschreibung eines antiken Theaterstücks zuzuwenden, in dem es keine Worte wie Handlung gibt.
17 EUSPb TT. Oeogue WetmL B! ""*:! Neshaue – KoshYve, 1997. S. 187.
oder Handlung, aber es gibt Worte Diskussion, Streit: „Hier habe ich eine Diskussion, die etwa drei Stunden dauert“18.
Die gegebene Einstellung zum Diskussionskontext ermöglicht es den Charakteren, Vertretern eines bestimmten ideologischen Programms, durch die Analyse und Synthese von Meinungen zu einer Einigung, einem gegenseitigen Verständnis und einer Lösung des Problems zu gelangen. Ein Merkmal von Shaws dramatischer Methode besteht darin, dass der Widerspruch zwischen zwei möglichen Antworten nicht vertuscht, sondern betont und forciert wird, was es dem Autor ermöglicht, denselben Diskussionsgegenstand aus der Sicht verschiedener Personen darzustellen.
Die Handlungsstränge werden durch das Thema der Ehe vereint, das die im Grunde „monothematische“19 Diskussion ausfüllt. Im Gegensatz zu Ibsens „Ein Puppenheim“ und Shaws „Candida“, wo die Diskussion auf die Auflösung folgt, geht in „Die Ehe“ die Diskussion dieser voraus. Da der Diskussionsprozess zur Priorität wird, wird die Außenwirkung gedämpft.
Wie im Stück „Major Barbara“ ähnelt die Diskussion einem sokratischen Dialog: Es werden alternative Formen von Eheinstitutionen, Vertragsarten vorgeschlagen, die zu Diskussionen, Recherchen zu den gestellten Problemen und Schlussfolgerungen führen. Wie M. Meisel jedoch zu Recht anmerkt, „gibt es in dem Stück keinen Sokrates“20.
Das Stück „Marriage“ ist eines der markantesten Beispiele des von Shaw geschaffenen Genres „Play-Discussion“, das in der mittleren Schaffensperiode von Shaw entstand. Ein Einakter mit seiner inhärenten Verdichtung der Handlung, der Konzentration von Zeit und Raum und den deutlich ausgeprägten Konflikten ist die am besten geeignete Form geworden und bietet großartige Möglichkeiten für Genreexperimente.
Während seiner langen kreativen Karriere experimentierte Shaw ständig mit dramatischen Formen, sei es ein Melodram (The Devil's Apprentice) oder ein historisches Theaterstück (Caesar and Cleopatra, 1898); beinhaltet in
Zitiert aus. Evans T.F. George Bernard Shaw, das kritische Erbe. - Routledgc, 1997. S. 189-190.
19 Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker: Aspekte des Shavian-Dramas. - University of Missouri Press, 1973. S.92.
20 Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976. S.307.
Das Stück besteht aus kleinen fertigen Werken („Man and Superman“, 1901), die die zeitliche Begrenzung der Inszenierung auf acht Stunden erweitert („Zurück nach Methusalem“, 1918–1920). „Die Theaterstückdiskussion“ „Ungleiche Ehe“ (1910) wurde „eines der“ gewagtesten Experimente“21 Shaw. A.G. Obraztsova äußerte eine ähnliche Idee (jedoch zwei Jahrzehnte früher) und nannte dieses Stück Werke „offen experimenteller Natur“. .“22 Das Genre „Ungleiche Ehe“ wurde von Shaw als „eine Debatte in einer Sitzung“ definiert.23
Die Diskussion in The Unequal Marriage unterscheidet sich von dem relativ einfachen Diskussionsmodell in Ibsens A Doll's House oder Shaws Candida. Der Dramatiker verwandelt alltägliche Gespräche in eine Auseinandersetzung mit dem Leben und dem Menschen. Die Charaktere verwickeln sich in einen Streit, die Debatte entwickelt sich schnell, Ideen tauchen nacheinander auf und jeder wird in einem bestimmten Stadium des Gesprächs zum Hauptthema. Eine solche Bewegung des Stücks – von der Offenlegung eines Themas zum Studium eines anderen – macht „Ungleiche Ehe“ zu einem Beispiel für eine „Stückdiskussion“.
Das Stück „Ungleiche Ehe“ weist ähnliche Merkmale wie das zuvor geschriebene Stück „Ehe“ auf: Beide widmen sich dem Thema Ehe, eines der Hauptthemen ist das Bild einer geistig und körperlich starken Frau, die Einheit von Ort und Zeit ist erhalten, repräsentieren beide Stücke das Genre „Stück-Diskussion“. Die Diskussionen in den Stücken unterscheiden sich thematisch (in „Die ungleiche Ehe“ ist das Themenspektrum breiter). Die Diskussion in „Eine ungleiche Ehe“ ist intensiver und befasst sich hauptsächlich mit der vorehelichen Beziehung, der Beziehung zwischen zwei Vätern und ihren Kindern, die zu Beginn des Stücks heiraten wollen.
Somit wird die Diskussion für Shaw zur Haupttechnik beim Aufbau des Stücks. Diskutieren Sie aktuelle Themen. Show
Zit. von Evans T.F. George Bernard Shaw: das kritische Erbe. - Routledge, 1997. S.164. 22 Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.: Nauka, 1974. C.3I5.
21 Am 7. Mai 1908, wenige Tage vor der Premiere von The Unequal Marriage, berichtete Shaw in
Interview mit der Zeitung Daily Telegraph: „Es wird nur ein Gespräch sein, ein Gespräch und noch einmal ein Gespräch ...“. Zit. von: Evans
T.F. George Bernard Shaw, The Critical Heritage – Routledge, 1997. S.10.
bevorzugt auf provokante Weise. Die Kombination einzelner Genrevarianten des Dramas zur Offenlegung der sozialen und psychologischen Widersprüche seiner Zeit ist ein Merkmal von Shaws Dramaturgie, und dieses Merkmal kommt im Stück „Unequal Marriage“ deutlich zum Ausdruck.
„Einer der Höhepunkte des intellektuellen Dramas“24 Die Show ist das Stück „Heartbreak House“ (1913-1917), in dem alle Charaktere streiten, miteinander streiten und so eine „polyphone, vielstimmige Diskussion“25 entstehen.
Das Stück „Haus, in dem Herzen brechen“ rundet die mittlere Schaffensperiode von Shaw ab. Das Stück, das ursprünglich den Untertitel „dramatische Fantasie“ (Dramatische Fantasie) trug, wurde schließlich von Shaw als „Fantasie im russischen Stil über englische Themen“ definiert. Innerhalb dieses Genres besteht die Tendenz, Themen wie musikalische Themen aufzubauen26. Der musikalische Begriff „Fantasie“ signalisiert das Fehlen formaler Beschränkungen und weist auf einen starken improvisatorischen Ansatz, die freie Entfaltung der Gedanken des Autors, seine Fokussierung auf Themen und nicht auf äußere Handlungen hin. Die Besonderheit des Stücks „Heartbreaking House“ ist die Kombination der Diskussionen in musikalisch freier Weise.
Heartbreak House bildet zusammen mit den Stücken Marriage und Unequal Marriage eine Trilogie27, in der drei dramatische Werke durch einen gemeinsamen Inhalt und eine gemeinsame Form vereint sind. Innerhalb einer Gruppe von Diskussionsstücken wechseln sich die Themen von einem Stück zum nächsten ab: Politik, Gesellschaftsordnung, Wirtschaft, ontologische Konzepte, Literatur, Geschlechterverhältnisse, Ehe usw. Der Handlungsort ist auf das Wohnzimmer beschränkt, die innere Handlung überwiegt die äußere. Die Stücke spiegeln Shaws kritische Haltung gegenüber
24 Khrapovitskaya G.N. Einige Hauptmerkmale von Konflikten und Komposition im Drama der Ideen / / Fragen der Komposition in der ausländischen Literatur. - M.: MGPI im. IN UND. Lenina, 1983. S. 141.
25 Evnina E.M. Westeuropäischer Realismus an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. M: Nauka, 1967. S. 141.
Siehe: Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976, S. 314; Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker“ Aspekte des Shavian-Dramas. – University of Missouri Press, 1973. S. 99.
27 Siehe: Bentley E, Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. S. 141.
herrschende Klasse. Sie alle sind ein anschauliches Beispiel für das von der Show geschaffene Genre „Spiel-Diskussion“.
Die „Rondo-Diskussion“28 ist in Analogie zu einem Musikstück aufgebaut, in dem sich wiederholte Wiederholungen des Hauptthemas (Ehe, Liebe, Geschlechterverhältnisse) mit thematisch voneinander abweichenden Episoden (soziale Struktur, Geld, Illusionen, usw.). Die Organisation des Diskussionsprozesses in Form einer „Rondo-Diskussion“ erschien erstmals bei Shaw im Stück „Unequal Marriage“ und erreichte ihre Perfektion im Stück „Heartbreak House“, das Shaws nächstes Experiment auf dem Gebiet der dramatischen Form wurde.
Die Wahl eines dramatischen Konflikts, die Besonderheiten der Figurendarstellung, die Abschwächung der Handlungsspannung, die Kontamination der Genres und die Erweiterung des Themenspektrums sind die Kennzeichen der traditionellen Shaw-Technik zur Gestaltung von „Spieldiskussionen“. Das improvisierte Fantasy-Stück Heartbreak House ist ein anschauliches Beispiel für das von Shaw geschaffene Genre.
Abschließend werden die Ergebnisse der Studie zusammengefasst.
Das „Diskussionsstück“ wurde zu einem innovativen, experimentellen Genre, das von Shaw geschaffen wurde. Die Herausbildung des Genres „Drama-Diskussion“ vollzog sich bekanntlich in zwei Richtungen: der Ablehnung der Technik des „gut gemachten Theaterstücks“ und der Entwicklung der ideologischen und künstlerischen Errungenschaften des „Neuen Dramas“.
Elemente der Ibsen-Tradition erfuhren in Shaw eine Reihe funktionaler Transformationen. Die Diskussion passte sich schließlich der Aktion an. Er experimentiert auf dem Gebiet der dramatischen Technik und führt zunächst Diskussionselemente in die Struktur von Theaterstücken („Candida“, „Man and Superman“ usw.) ein, um schließlich ein neues Genre der „Stückdiskussion“ zu schaffen ( „Major Barbara“, „Eintritt in die Ehe“, „Ungleiche Ehe“, „Haus, in dem Herzen brechen“).
21 Veposh 1L. Te pyuu-pcMni yae^oG Vetag<1 5Ьаи>. - Carlosstale: BSH Preyav, 1991. S.125.
Intensive Diskussionen helfen dem Autor, die Positionen von Vertretern verschiedener sozialer Gruppen, die psychologischen Stimmungen der Zeit zu klären und ein polyphones Figurensystem zu schaffen. Die Charaktere werden im Laufe der Diskussion enthüllt, entwickelt und kompliziert.
Die Besonderheiten des von Shaw geschaffenen Genres implizierten das Vorhandensein einer handlungsbildenden Diskussion in der Kollision verschiedener Standpunkte und ihrer Träger. Das Ergebnis eines lebhaften Streits sollte nach Ansicht des Dramatikers nicht so sehr die Lösung des gestellten Problems sein, sondern dessen Inszenierung und paradoxe Entwicklung, von der Shaws „neues Drama“ ausging. Darüber hinaus gehören zu den Hauptbestandteilen der Poetik des Genres „Spiel-Diskussion“ die Abschwächung des äußeren Handelns und die Stärkung des „Handlungsdenkens“; Erweiterung des Chronotops; Konflikt, der auf dem Aufeinanderprallen von Ideen beruht; offenes Finale; das Fehlen starrer binärer Gegensätze im Bildsystem; Einsatz der Technik der Retrospektive; Genreverbreitung.
Somit handelt es sich bei der „Play-Diskussion“ um ein eigenständiges Genre des „Neuen Dramas“, das sich in Shaws Dramaturgie der mittleren Periode seines Schaffens formierte und in der Spätphase seines Schaffens in das Genre des „intellektuellen Fantasy-Dramas“ überführte.
1. Trutneva A.N. „Ungleiche Ehe“ von B. Shaw als „Spieldiskussion“ / A.N. Trutneva // Vestnik VyatGGU. Nr. 2 (2). - Kirov: Vyat GGU, 2010. S.172 -174.
2. Trutneva A.N. B. Show über die Kunst des Kinos / A.N. Trutnev // Bulletin der Universität Nischni Nowgorod. N.I. Lobatschewski. Nr. 4 (2). - Nischni Nowgorod: UNN, 2010. S. 969-970.
3. Trutneva A.N. Idealist, Realist und Spießer in B. Shaws Stück „Major Barbara“ / A.N. Trutneva // Welt der Wissenschaft, Kultur, Bildung. Nr. 6 (25). - Gorno-Altaisk, 2010. S.60-62.
4. Trutneva A.N. B. Shaws Stück „Man and Superman“: Philosophie in Form einer Diskussion / A.N. Trutneva // Kasaner Wissenschaft. Nr. 9. - Kasan: Kazan Publishing House, 2013. S. 213-215.
Veröffentlichungen in anderen wissenschaftlichen Zeitschriften:
5. Trutneva A.N. Theaterstück-Diskussion B. Shaw „Ungleiche Ehe“ (ein Problem des Genres) / A.N. Trutneva // Ideengeschichte in der Genregeschichte: Sammlung von Artikeln und Materialien von XXII Purishev-Lesungen. - Moskau: MPGU, 2010. S.230.
6. Trutneva A.N. Ehe als gesellschaftliche Konvention im Stück von B. Shaw „Marriage“ / A.N. Trutneva // Wissenschaft der Jugend. Interuniversitäre Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten junger Wissenschaftler. Ausgabe 2. - Arzamas: AGPI, 2010. S.204-209.
7. Trutneva A.N. B. Show: einige Aspekte der Weltanschauung / A.N. Trutneva // Fortschrittliche Technologien im Maschinenbau und in der Instrumentierung. Interuniversitäre Artikelsammlung basierend auf Materialien der Allrussischen Wissenschaftlich-Technischen Konferenz. - Nischni Nowgorod - Arzamas: NSTU - API NSTU, 2010. S.526-532.
8. Trutneva A.N. Das Stück von B. Shaw „Major Barbara“ (einige Merkmale der Poetik) / A.N. Trutneva // Weltliteratur im Kontext der Kultur: Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten basierend auf den Ergebnissen der XXII. Purishev-Lesungen. - Moskau: MPGU, 2010. S.99-104.
9. Trutneva A.N. Das Stück von B. Shaw „Candida“ und die Präraffaeliten / A.N. Trutneva // Ausländische Literatur des 19. Jahrhunderts. Aktuelle Studienprobleme: Sammlung von Artikeln und Materialien der XXIII. Purishev-Lesungen. - Moskau: MPGU, 2011.S.116-117.
10. Trutneva A.N. Stücke von A.U. Pinero in der Einschätzung von B. Shaw / A.N. Trutneva // Ausländische Literatur: Probleme des Studiums und der Lehre: Interuniversitäre Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten. Ausgabe 4. - Kirov: VyatGTU, 2011. S.81-84.
11. Trutneva A.N. B. Shaws Theaterstück „Candida“ im Kontext präraffaelitischer Ästhetik / A.N. Trutneva // Weltliteratur im Kontext der Kultur: Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten basierend auf den Ergebnissen der XXIII. Purishev-Lesungen. - M.: MPGU, 2011. S.74-80.
12. Trutneva A.N. „Play-Diskussion“ von B. Shaw (zum Problem des Genres) / A.N. Trutnev // XVII Nischni Nowgorod-Sitzung junger Wissenschaftler. Humanitäre Wissenschaften. - Nischni Nowgorod: NRU RANEPA, 2012. S. 162-164.
13. Trutneva A.N. W. Shakespeare in der Wahrnehmung von B. Shaw / A.N. Trutneva // Shakespeare im Kontext der künstlerischen Weltkultur: Sammlung von Artikeln und Materialien der XXVI. Purishev-Lesungen. - Moskau: MPGU, 2014. S. 116-117.
Unterzeichnet zur Veröffentlichung am 26. März 2015. Format 60x84"/16. Offsetpapier. Siebdruck. Buchhaltungsblatt 1.0. Auflage 100 Exemplare. Bestellnummer 213.
Staatliche Technische Universität Nischni Nowgorod. R. E. Alekseeva. Druckerei der NSTU. 603950, Nischni Nowgorod, st. Minina, 24.
46. Merkmale des Sozialdramas im Werk von B. Shaw
George Bernard Shaw (26. Juli 1856 – 2. November 1950) war ein britischer (irischer und englischer) Schriftsteller, Romancier, Dramatiker und Nobelpreisträger für Literatur. Persönlichkeit des öffentlichen Lebens (sozialistischer „Fabianist“, Befürworter der Reform der englischen Schrift). Der zweitbeliebteste Dramatiker (nach Shakespeare) im englischen Theater. Bernard Shaw ist der Schöpfer des modernen englischen Sozialdramas. Indem er die besten Traditionen der englischen Dramaturgie fortsetzt und die Erfahrungen der größten Meister des zeitgenössischen Theaters – Ibsen und Tschechow – aufnimmt, schlägt Shaws Werk eine neue Seite in der Dramaturgie des 20. Jahrhunderts auf. Shaw, ein Meister der Satire, wählt Lachen als Hauptwaffe in seinem Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit. „Meine Art zu scherzen ist, die Wahrheit zu sagen“, diese Worte von Bernard Shaw helfen, die Besonderheit seines anklagenden Lachens zu verstehen.
Biografie: Schon früh interessierte er sich für sozialdemokratische Ideen; erregte die Aufmerksamkeit gezielter Theater- und Musikkritiken; später trat er selbst als Dramatiker auf und provozierte sofort scharfe Angriffe von Menschen, die sich über ihre eingebildete Unmoral und ihren übertriebenen Mut empörten; ist in den letzten Jahren beim englischen Publikum immer beliebter geworden und findet auf dem Kontinent Bewunderer durch das Erscheinen kritischer Artikel über ihn und Übersetzungen seiner ausgewählten Stücke (z. B. auf Deutsch – Trebitsch). Die Show bricht völlig mit der prüden puritanischen Moral, die noch immer für einen Großteil der wohlhabenden Kreise der englischen Gesellschaft charakteristisch ist. Er nennt die Dinge beim richtigen Namen, hält es für möglich, jedes weltliche Phänomen darzustellen und ist gewissermaßen ein Anhänger des Naturalismus. Bernard Shaw wurde in der irischen Hauptstadt Dublin in der Familie eines verarmten Adligen geboren, der als Beamter diente. In London begann er, Artikel und Rezensionen von Theateraufführungen und Kunstausstellungen zu veröffentlichen und erschien als Musikkritiker in gedruckter Form. Shaw trennte nie seine Leidenschaft für die Kunst von seinem inhärenten Interesse am gesellschaftlichen und politischen Leben seiner Zeit. Er besucht Versammlungen der Sozialdemokraten, beteiligt sich an Auseinandersetzungen, er ist fasziniert von den Ideen des Sozialismus. All dies bestimmte die Art seiner Arbeit.
Reise in die UdSSR: Vom 21. bis 31. Juli 1931 besuchte Bernard Shaw die UdSSR, wo er am 29. Juli 1931 ein persönliches Treffen mit Joseph Stalin hatte. Als Sozialist in seinen politischen Ansichten wurde Bernard Shaw auch ein Anhänger des Stalinismus und ein „Freund der UdSSR“. So liefert er im Vorwort zu seinem Stück „Aground“ (1933) eine theoretische Grundlage für die Repression der OGPU gegen die Volksfeinde. In einem offenen Brief an den Herausgeber der Zeitung Manchester Guardian bezeichnet Bernard Shaw die in der Presse erschienenen Informationen über die Hungersnot in der UdSSR (1932-1933) als Fälschung. In einem Brief an das Labour Monthly stellte sich Bernard Shaw auch offen auf die Seite von Stalin und Lysenko in der Kampagne gegen Genwissenschaftler.
Das Stück „Der Philanderer“ spiegelte die eher negative, ironische Haltung des Autors gegenüber der Institution Ehe wider, die er damals hatte; in „Widower’s Houses“ zeichnete Shaw ein wunderbar realistisches Bild vom Leben der Londoner Proletarier. Sehr oft agiert Shaw als Satiriker und verspottet gnadenlos die hässlichen und vulgären Aspekte des englischen Lebens, insbesondere des Lebens bürgerlicher Kreise („John Bull's Other Island“, „Arms and the Man“, „How He Lied to Her Husband“, usw.).
Shaw hat auch Stücke im psychologischen Genre, manchmal sogar im Bereich des Melodramas (Candida usw.). Er besitzt auch einen zu einem früheren Zeitpunkt geschriebenen Roman: „Liebe in der Welt der Künstler“. Beim Verfassen dieses Artikels wurde Material aus dem Enzyklopädischen Wörterbuch von Brockhaus und Efron (1890-1907) verwendet. In der ersten Hälfte der 1890er Jahre arbeitete er als Kritiker für die London World, wo Robert Hichens sein Nachfolger wurde.
Bernhard III. tat viel für die Reform des Theaters seiner Zeit. Sh war ein Anhänger des „Schauspieltheaters“, in dem die Hauptrolle dem Schauspieler, seinen theatralischen Fähigkeiten und seinem moralischen Charakter zukommt. Für Sh ist das Theater kein Ort der Unterhaltung und Unterhaltung für das Publikum, sondern eine Arena intensiver und bedeutungsvoller Diskussionen, die zu brennenden Themen geführt werden, die den Geist und die Herzen des Publikums zutiefst erregen.
Als wahrer Innovator trat Shaw auf dem Gebiet des Dramas auf. Er billigte eine neue Art von Theaterstücken im englischen Theater – ein intellektuelles Drama, in dem nicht die Intrige, nicht die scharfe Handlung im Vordergrund steht, sondern spannende Auseinandersetzungen und witzige verbale Duelle der Helden. Shaw bezeichnete seine Stücke als „Diskussionsstücke“. Sie erregten den Geist des Betrachters, zwangen ihn, über das Geschehen nachzudenken und über die Absurdität bestehender Ordnungen und Sitten zu lachen.
Erstes Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts und insbesondere die Jahre vor dem Weltkrieg von 1914-1918 verliefen für Shaw im Zeichen erheblicher Widersprüche in seinen kreativen Suchen. Der Ausdruck von Shaws demokratischen Ansichten in dieser Zeit war einer seiner brillantesten und. bekannte Komödien - „Pygmalion“ (Pygmalion, 1912). Unter Literaturkritikern herrscht die Meinung, dass die Stücke von Shaw, mehr als die Stücke anderer Dramatiker, bestimmte politische Ideen fördern. Der militante Atheismus verband sich bei Bernard Shaw mit einer Apologie der „Lebenskraft“, die gemäß den objektiven Gesetzen der Evolution letztlich ein freies und allmächtiges Individuum schaffen muss, das frei von Eigennutz und spießbürgerlicher Borniertheit ist und aus moralischen Dogmen rigoristischer Natur. Der von Shaw als Ideal verkündete Sozialismus fühlte sich zu ihm hingezogen als eine Gesellschaft, die auf absoluter Gleichheit und der ganzheitlichen Entwicklung des Einzelnen beruhte. Shaw betrachtete Sowjetrussland als den Prototyp einer solchen Gesellschaft. Mehr als einmal bekundete Bernard Shaw seine bedingungslose Unterstützung für die Diktatur des Proletariats und brachte seine Bewunderung für Lenin zum Ausdruck, als er 1931 eine Reise in die UdSSR unternahm und in seinen Rezensionen dessen, was er sah, die reale Situation zugunsten seiner eigenen Theorie stark verzerrte Ansichten, die ihn dazu veranlassten, weder Hunger noch Gesetzlosigkeit noch Sklavenarbeit zu bemerken. Im Gegensatz zu anderen westlichen Anhängern des sowjetischen Experiments, die nach und nach von dessen politischem und moralischem Scheitern überzeugt waren, blieb Shaw bis zu seinem Lebensende ein „Freund der UdSSR“. Diese Position hinterließ Spuren in seinen philosophischen Stücken, die meist eine offene Verkündigung von Shaws utopischen Ansichten oder ein Versuch sind, seine politischen Präferenzen zu argumentieren. Das Prestige des Showkünstlers entsteht vor allem durch Stücke anderer Art, die sein Prinzip des Ideendramas konsequent umsetzen, bei dem es um das Aufeinanderprallen unvereinbarer Lebensvorstellungen und Wertesysteme geht. Das Diskussionsstück, das Shaw als die einzig wirklich moderne dramatische Form ansah, könnte eine Sittenkomödie, eine Broschüre zu einem Tagesthema, eine groteske satirische Rezension („ein Extravaganter“, in Shaws eigener Terminologie) usw. sein „hohe Komödie“ mit sorgfältig ausgearbeiteten Charakteren wie in „Pygmalion“ (1913) und „Fantasie im russischen Stil“ mit deutlichen Anklängen an die Motive Anton Pawlowitsch Tschechows (geschrieben während des Ersten Weltkriegs, von ihm als Katastrophe empfunden). , „Das Haus, in dem die Herzen brechen“ (1919, inszeniert 1920). Die Genrevielfalt der Dramaturgie von Bernard Shaw entspricht ihrem breiten emotionalen Spektrum – von Sarkasmus bis hin zu elegischer Reflexion über das Schicksal von Menschen, die Opfer hässlicher sozialer Institutionen werden. Allerdings bleibt die ursprüngliche ästhetische Idee von Shaw unverändert, überzeugt davon, dass „ein Theaterstück ohne Streit und ohne Streitgegenstand nicht länger als ernstes Drama zitiert wird.“ Sein konsequentester Versuch eines ernsthaften Dramas im wahrsten Sinne des Wortes war Saint Joan (1923), eine Version der Geschichte des Prozesses und der Hinrichtung von Jeanne d'Arc. Das fast gleichzeitig in fünf Teilen geschriebene Stück „Zurück nach Methusalem“ (1923), dessen Handlung zum Zeitpunkt der Schöpfung beginnt und im Jahr 1920 endet, veranschaulicht am besten die historischen Konzepte von Shaw, der die Chronik der Menschheit als eine Abwechslung wahrnimmt Phasen der Stagnation und kreativen Entwicklung, schließlich Höhepunkt.
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„„Play-Diskussion“ in der Dramaturgie von B. Shaw des späten 19.-frühen 20. Jahrhunderts (das Problem des Genres) …“
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Haushaltsbildungseinrichtung des Bundeslandes
höhere Berufsausbildung
„Staatliche Linguistische Universität Nischni Nowgorod
ihnen. AUF DER. Dobroljubow“
Als Manuskript
Trutneva Anna Nikolaevna
„Diskussionsspiel“
in der Dramaturgie B. Shaw
Ende des 19.-Anfang des 20. Jahrhunderts
(Genreproblem)
10.01.03 - Literatur der Völker fremder Länder
(Westeuropäische Literatur)
THESE
für den Grad des Kandidaten der philologischen Wissenschaften
Wissenschaftlicher Leiter:
Doktor der Philologie, Professor G.I. Heimat Nischni Nowgorod - 2015
Einleitung 3 KAPITEL I. Philosophische und ästhetische Ansichten von B. Shaw im Kontext des englischen Literaturprozesses des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.§1. Einfluss der spätviktorianischen englischen Dramaturgie 24 auf die Entstehung von B. Shaws Ästhetik §2. Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres „Spiel – 50 Diskussion“
KAPITEL II. Die Entwicklung des Genres „Play-Discussion“ im Werk von B. Shaw im späten 19.-frühen 20. Jahrhundert.
§1. Spielt mit Diskussionselementen als Prolog zu „extrem 107 innovativen“ (C. Carpenter) Stücken von B. Shaw („Candida“, „Man and Superman“) §2. „Diskussionsstücke“ als „Stücke höchsten Typs“ (B. Shaw) 136 („Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal Marriage“, „Heartbreaking House“) Fazit 185 Bibliographische Liste 190 Einleitung Kreativität des Dramatikers, Publizisten Der Dramatheoretiker Bernard Shaw (1856-1950) wurde zu einem der hellsten und charakteristischsten Phänomene der englischen Kultur und bestimmte die Hauptentwicklungsrichtungen sowohl des nationalen als auch des europäischen Dramas im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert.
Mit Shaws Werk beginnt eine „eigene, unabhängige Linie“1 in der Entwicklung des modernen Dramas. Shaw bezeichnete sich selbst als Dramatiker des späten Viktorianischen Zeitalters (spätes viktorianisches Zeitalter, 1870–1890), dessen nichtliterarische Impulse (Phänomene des sozialen und politischen Lebens, der Wissenschaft, Kultur, Kunst) zur Bildung seiner ästhetischen Ansichten beitrugen.
Die Überarbeitung der im viktorianischen Zeitalter festgelegten Kriterien und Lebensnormen zwang Künstler dazu, ihre Haltung gegenüber traditionellen Überzeugungen und Ideen zu überdenken. Shaw, der um die Wende zweier Epochen zur Literatur kam, gehörte zu den Persönlichkeiten seiner Zeit, die sich der Notwendigkeit der Entstehung neuer Formen des gesellschaftlichen Lebens sehr bewusst waren.
Das Bild eines Künstlers, der mit den neuesten Erkenntnissen der Wissenschaft vertraut ist und von einer Verbesserung der Gesellschaft träumt, wurde in Shaws Werk verkörpert.
Seiner Meinung nach sollten sowohl die Schauspieler, die in seinen Stücken auftreten, als auch das Publikum im Saal zu Philosophen werden, die in der Lage sind, die Welt zu verstehen und zu erklären, um sie neu zu gestalten. Die dramatische Kunst von Shaw wurde mit Journalismus und Redekunst kombiniert. Er bezeichnete sich selbst sowohl als Ökonom als auch als Experte auf dem Gebiet anderer Sozialwissenschaften und ging als professioneller Musikkritiker in die Musikgeschichte ein.
Shaw sah in der Kunst einen starken Faktor bei der gesellschaftlichen Neuordnung und versuchte, den Intellekt des Lesers und Betrachters zu beeinflussen. Sein Glaube an die transformative Kraft des menschlichen Geistes bestimmte maßgeblich das Genre seiner Werke. An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Die Show fungiert als Schöpfer des experimentellen Genres „Play-Discussion“ („Disquisitory Play“), einem besonderen Zingerman B. Essays zur Geschichte des Dramas des 20. Jahrhunderts. – M.: Nauka, 1979. S.19.
dramatische Form, die gegenwärtige Konflikte am fruchtbarsten löst und dringende Probleme angemessen zum Ausdruck bringt. Die von Shaw gefundene Form entsprach der Hauptaufgabe seiner Arbeit – das bestehende System menschlicher und sozialer Beziehungen widerzuspiegeln, das Scheitern patriarchaler moralischer und ideologischer Ideen aufzuzeigen.
Shaws Kreativität und seine Innovation in der Dramaturgie wurden sowohl von ausländischen als auch inländischen Wissenschaftlern untersucht.
Die Werke ausländischer Literaturkritiker (R. Weintraub, A. Henderson, M.M. Morgan, H. Pearson, D. Holbrook, M. Holroyd, E. Hughes, G. Chesterton usw.) verwendeten die biografische Forschungsmethode. Der englische Forscher A. Gibbs hat eine Chronologie von Shaws Leben mit ausführlichen Kommentaren2 zusammengestellt, die auf veröffentlichten und unveröffentlichten Materialien basiert und Shaws Aktivitäten als Romanautor, Dramatiker, Redner, Politiker und Denker auf neue Weise hervorhebt. Episoden aus seinem täglichen Leben, Liebesgeschichten und Freundschaften stehen in Zusammenhang mit seiner Arbeit. Von besonderem Wert sind bisher unveröffentlichte Fakten aus der Entstehungsgeschichte von „Diskussionsstücken“. Der Autor verbindet die wissenschaftliche Beschäftigung mit Kreativität mit einer Biografie. Einen ernsthaften Beitrag zur biografischen Präsentation in England leistete M. Morgan3, der das Leben und Schaffen von Shaw umfassend darstellte.
Die Arbeit amerikanischer Showexperten widmet sich der Erforschung von Shaws Erbe.
Morgan M. Der Shavian-Spielplatz. – London: Methuen, 1972.
Laurence D. Ausgewählte Korrespondenz von Bernard Shaw. V. 1. – University of Toronto Press, 1995.
Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. – Greenwood Press, 1976.
G. Fromm6 präsentiert eine systematische Analyse von Shaws Dramaturgie. Die Ergebnisse theatralischer Studien zu Shaws Regiepraxis werden in den Werken von B. Dakor7, L. Markus8, V. Pascal9, R. Everdink10 präsentiert. Das Buch des Philologen und Theaterkritikers B. Dakor „Bernard Shaw – Regisseur“11 war die erste wissenschaftliche Arbeit über die ästhetischen Ansichten und die künstlerische Praxis des Theaterregisseurs.
Der Autor verwendet sowohl veröffentlichtes als auch archiviertes Material, Auszüge aus Shaws unveröffentlichten Briefen an Theaterfiguren und Zitate aus Notizen, die der Dramatiker stets während der Proben machte. Der Forscher konzentriert sich auf die Besonderheiten der szenischen Umsetzung von Shaws „Play-Discussions“.
Dem Einfluss der Kinoästhetik auf Shaws dramatische Kunst widmet sich das Buch Bernard Shaw on the Art of Cinema12.
Die Forscher analysieren Shaws gesellschaftspolitische Ansichten (J. Wiesenthal, L. Crompton, L. Hugo usw.), seine philosophischen und religiösen Überzeugungen (A. Amon, J. Kaye, G. Chesterton) und seine Aktivitäten als Politiker und Dramatiker. Chesterton bewunderte seine Weisheit und seinen Stil13, und Shaw nannte Chestertons Studie „das erste literarische Werk, das er jemals provozierte“14.
Es gibt eine Reihe von Werken, die den politischen Aktivitäten von Shaw gewidmet sind, insbesondere seiner Teilnahme an der Fabian Society (W. Archer, C. Carpenter, E. Pease und andere). Der Einfluss der Fabian-Bewegung auf das englische Theater wird in den Studien von W. Archer15, E. Bentley16, R. Weintraub17, J. Evans18 berücksichtigt. Shaws sozialistische Ansichten werden von Fromm H. Bernard Shaw und den Theatern der neunziger Jahre detailliert beschrieben. – Universität Wisconsin-Madison, 1962.
Marcus L. Die zehnte Muse: Schreiben über das Kino in der Moderne. – Oxford University Press, 2007.
Pascal V. Der Jünger und sein Teufel: Gabriel Pascal und Bernard Shaw. – iUniverse, 2004.
Everding R. Shaw und der populäre Kontext/ Innes C.D. Der Cambridge-Begleiter von George Bernard Shaw. – Cambridge University Press, 1988.
Dukore B. Bernard Shaw, Regisseur. – Allen und Unwin, 1971.
Dukore B. Bernard Shaw im Kino. – SIU Press, 1997.
Chesterton G.K. George Bernard Shaw. - NY: John Lane Company, MCMIX, 1909.
Zit. von Evans T.F. George Bernard Shaw: das kritische Erbe. - Routledge, 1997. S.98.
Archer W. Englische Dramatiker von heute. - London: S. Low, Marston, Searle & Rivington, 1882.
Bentley E. Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947.
Weintraub S. Bernard Shaw über die Londoner Kunstszene, 1885-1950. – Pennsylvania State University Press, 1989.
Evans J. Die Politik und Theaterstücke von Bernard Shaw. – McFarland, 2003.
J. Fuchs19. Shaws Aussagen über das politische System, die Wirtschaft und die Kunst wurden zu Lebzeiten des Dramatikers von seiner Frau Charlotte im Buch „The Wisdom of Bernard Shaw“20 systematisiert.
Der moderne Forscher des viktorianischen Theaters M. Boot21 präsentierte ein breites Panorama des englischen Dramas von 1800-1900, hob seine Hauptgenres hervor und nannte Shaw einen derjenigen, die in den 1890er Jahren spielten. hob das Drama auf eine neue ideologische und künstlerische Ebene (zusammen mit H. Grenville-Barker, G. Jones, W. Pinero, T. Robertson). T. Dickinsons Buch (The Contemporary Drama of England, 1917)22 ist dem Theater des viktorianischen und späten viktorianischen Zeitalters gewidmet. Der Autor betrachtet die Arbeit von W. Pinero und G. Jones als Prolog zum „neuen Drama“.
Unter den ausländischen Wissenschaftlern, die sich mit dem Stand der englischen Dramaturgie um die Jahrhundertwende befassen, sind auch K. Baldik, J. Wiesenthal, J. Gassner, A. Gibbs, B. Dakor, A. Nicol und andere zu erwähnen. Eine ganzheitliche Sichtweise der künstlerischen Welt des Schriftstellers, die Besonderheiten der dramatischen Handlung, Konflikte, die Offenlegung von Charakteren und die Originalität des Genres.
Ein vergleichender Ansatz wird in der Showwissenschaft in den Büchern von A. Amon23 und G. Norwood24 vorgeschlagen.
In der modernen amerikanischen Showforschung wird zunächst das Problem der Poetik von Shaws dramatischem Erbe entwickelt (K. Inns, T. Evans, J. Bertolini, B. Dakor usw.). Von wissenschaftlichem Interesse ist die seit 1951 in Amerika jährlich erscheinende thematische Artikelsammlung „The Annuals of Bernard Shaw“, die die Werke der weltweit führenden Showexperten veröffentlicht, die sich dem Leben und Werk des englischen Dramatikers widmen.
Fuchs J. Der Sozialismus von Shaw. - New York: Vanguard, 1926.
Shaw S. Die Weisheit von Bernard Shaw. - NY: Brentano's, 1913.
Booth M. Vorworte zum englischen Theater des 19. Jahrhunderts. - Manchester: M. University Press, 1980.
Dickinson T. Das zeitgenössische Drama Englands. - Little Brown und Company, 1917.
Hamon A. Das 20. Jahrhundert Moliere: Bernard Shaw. - London: George Allen & Unwin Ltd., 1915.
Norwood G. Euripides & Mr. Bernard Shaw. – London: The St. Catherine Press, 1912.
Das Studium der „Play-Discussions“ – dem innovativen Genre der Show – ist den Werken englischer und amerikanischer Autoren gewidmet: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Dakor, K. Inns, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans und andere. Der kanadische Showkritiker K. Inns gibt zu, dass „Play Discussion“ zu einem „besonderen Genre“ geworden ist „25, erstellt von Shaw, und analysiert drei seiner „Diskussionsstücke“ („Marriage“, „Unequal Marriage“, „Heartbreak House“), wobei der Schwerpunkt auf „außergewöhnlichen künstlerischen Experimenten“26 liegt – Einakter „Marriage“
und „Ungleiche Ehe“. Laut K. Inns weisen diese Stücke thematische und Genre-Ähnlichkeiten auf und nehmen einen „zentralen Platz“ in Shaws dramatischer Tätigkeit ein, da sie den „Höhepunkt“27 seines Schaffens darstellen.
E. Bentley nennt Shaw „einen Experten für die Schaffung verbaler Duelle“28, beschreibt die Art der Diskussion und erwägt Stücke mit Elementen einer Dramadiskussion“29.
und „Stücke-Diskussionen“ als „verschiedene Pole des Chauvianismus“. Der Forscher unterscheidet zwei Arten von Diskussionen – eine Diskussion über aktuelle zeitgenössische Themen („Don Juan in der Hölle“, „In den goldenen Tagen von König Charles“, „Ehe“) und eine Diskussion als Ergebnis eines Konflikts zwischen Charakteren („Pygmalion“, „Major Barbara“, „John Bull's Other Island“). Anders als bei der zweiten Art der Diskussion, „vertrauter auf der Bühne“, ist bei der ersten Art der Diskussion „nur die Diskussion selbst wichtig“30. Der Autor legt besonderen Wert auf die Analyse von drei Werken („Heartbreaking House“, „Marriage“, „Unequal Marriage“31) und nennt das Stück „Unequal Marriage“.
„Der Höhepunkt der Trilogie“
Innes C.D. Der Cambridge-Begleiter von George Bernard Shaw. - Cambridge University Press, 1998. S.163.
Bentley E. Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. S.118.
E. Bentley analysiert den Übergang von einer einfachen zu einer komplexeren Diskussionsform, daher ist die chronologische Abfolge der Stücke für ihn nicht wesentlich.
Bentley E. Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. S.133.
Eine Analyse der Theaterstückdiskussionen finden sich in den Werken von B. Dakor33 und M. Meisel34. B. Dakor unterteilt „Plays-Discussions“ in Theaterstücke mit Diskussionselementen und „Plays-Discussions“ im eigentlichen Sinne und umfasst Werke aus dem Ausland – „Mrs. Warren's Profession“, „Candida“, „Doctor's Dilemma“, „Major Barbara“, „ Einführung in die Ehe“, „Ungleiche Ehe“, „Pygmalion“.
M. Meisel beschränkt sich auf die Analyse von vier Stücken („Major Barbara“, „Ehe“, „Ungleiche Ehe“, „Haus, wo Herzen brechen“).
Er begründet die Wahl der ersten drei Stücke mit der von Shaw in den Untertiteln gegebenen Definition des Genres („Diskussion in drei Akten“, „Gespräch“, „Diskussion in einer Sitzung“). Sowohl Meisel als auch Dakor nennen Heartbreak House die „Perfektion“35 dieser dramatischen Form.
M. Meisel definiert das Stück „Major Barbara“ als Diskussion und bezieht sich dabei auf die Genreangabe des Autors im Untertitel („Diskussion in drei Akten“).
B. Dakor nennt dieses Werk im Gegensatz zu M. Meisel ein Theaterstück mit Diskussionselementen. Sie definieren die Art des Konflikts auf unterschiedliche Weise. Laut M. Meisel war das von Shaw erfundene Genre der „Spieldiskussion“ durch „völlige Unterordnung der Diskussion unter den Konflikt“36 gekennzeichnet. Indem Shaw das Gleichgewicht der „gut gemachten Theaterstück“-Komposition durchbricht, schafft er Raum für Improvisationen, die eher an einer Farce liegen. Wenn nach M. Meisel und E. Bentley der Konflikt eine Diskussion auslöst, dann „entzündet“ die Diskussion aus Sicht von B. Dakor den Konflikt37.
B. Dakor, der die Kriterien von M. Meisel akzeptiert, schlägt vor, sich auf den Zusammenhang zwischen Diskussion und Handlung zu konzentrieren, der die Identifizierung der wesentlichen Unterschiede zwischen einem Stück mit Diskussionselementen und einer „Stückdiskussion“ gewährleistet. Die Formen dieser Verbindung sind unterschiedlich – „enge Verbindung“, „durchsetzt“, „fehlende Verbindung“.
Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker: Aspekte des Shavian-Dramas. - University of Missouri Press, 1973. S. 53-120.
Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976. S. 290-323.
Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976. S.291.
Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker: Aspekte des Shavian-Dramas. – University of Missouri Press, 1973. S.79.
M. Meisel und B. Dakor entschieden sich für die Analyse der „Spieldiskussion“ der mittleren Periode von Shaws Werk (1900-1920) und analysierten Veränderungen in der Struktur von Texten in Bezug auf die Entwicklung der Weltanschauung des Autors und seiner Theaterpraxis Produktionen.
In der Periodisierung des 58-jährigen kreativen Weges des Shaw-Dramatikers bleibt das Konzept von Ch. Carpenter immer noch maßgeblich und unterscheidet drei Perioden: früh (ibsenistische Phase - früh, 1885-1900), mittel (Mitte, 1900) und spät (spät). , 1920-1950)38 , die die Genreentwicklung von Shaws Dramaturgie widerspiegeln – von realistischen Problemstücken bis hin zu „futuristischen Prophezeiungen“.39 Besonderes Augenmerk legt der Forscher auf die mittlere Periode, in der „wortreich und rätselhaft“, „außerordentlich faszinierend“, „ Es entstanden komplizierte, „äußerst innovative“ Stücke40, Shaw nannte Diskussionen oder Debatten, die unterschiedliche Standpunkte der Charaktere darstellten. Ch. Carpenter bezieht sich auf solche Werke die Stücke „Man and Superman“ (eine Komödie mit Philosophie, 1901–1903), „ Major Barbara“
(Diskussion in drei Akten, 1905), „Ehe“ (Gespräch oder Theaterstück, 1908), „Ungleiche Ehe“ (Diskussion in einer Sitzung, 1910) usw.
Die meisten westeuropäischen und amerikanischen Forscher (E.B. Adams, J. Wiesenthal, A. Gibbs, E. Raymond und andere) akzeptierten die von C. Carpenter vorgeschlagene Periodisierung. Gleichzeitig gilt in den Werken ausländischer Showexperten die „Theaterdiskussion“ traditionell als eines der Hauptmerkmale der künstlerischen Form der mittleren Schaffensperiode des Dramatikers. Die Periodisierung von Ch. Carpenter wird auch in dieser Studie verwendet, die den durchschnittlichen Zeitraum von Shaws Werk analysiert.
Carpenter C. George Bernard Shaw / O "Neil Patrick. Große Schriftsteller der Welt: Twentieth Century. Bd. 1. - Marshall Cavendish, 2004. S. 1362.
Shaws dramatisches Werk beginnt mit dem Stück The House of the Widower (1885-1892) und endet mit dem Stück Why She Won't (1950).
Carpenter C. George Bernard Shaw / O "Neil Patrick. Große Schriftsteller der Welt: Twentieth Century. Bd. 1. - Marshall Cavendish, 2004. S. 1363.
In dem Buch von J. Roose-Evans „Experimental Theatre from Stanislavsky to Brook“41, das dem experimentellen Drama des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts gewidmet ist, wird Shaws Name im Zusammenhang mit G. Craigs Theateraktivitäten erwähnt.
W. Armstrong analysiert den Zustand des experimentellen Theaters im Jahr 1945 und betrachtet Shaws Regietätigkeit42.
Die meisten Forscher (W. Armstrong, P. Brook, P. Pavi, E. Fischer-Lichte43 usw.) betrachten experimentelles Drama nicht nur als literarisches Werk, sondern auch als Grundlage für eine Aufführung im „experimentellen Theater“, dem charakteristische Merkmale, von denen P.
Pavi korrelierte mit experimentellem Drama44:
1. Marginalität. Experimentelles Theater steht im Gegensatz zum traditionellen kommerziellen Theater mit klassischem Repertoire und ist hinsichtlich Budget und Publikum „peripher“.
(Shaw, der diese Meinung von P. Pavi vorwegnahm, sah das Haupthindernis für die Existenz des experimentellen Theaters in der Tatsache, dass ernsthaftes Drama „für das Verständnis der Masse von Zuschauern unterschiedlichen sozialen Status unzugänglich ist“, die „ihre Schilling und Geld wollen“. eine halbe Guinea, um sich die Freude an der schönen Kunst zu kaufen“45).
2. Interaktion mit der Öffentlichkeit. Zuschauer werden von passiven Beobachtern zu aktiven Teilnehmern der Inszenierung. Die Wahrnehmung des Publikums werde „vom Werk abhängig“ und nicht umgekehrt. (Shaw versucht also, ein Publikum zu mobilisieren, das es gewohnt ist, Emotionen ausgeliefert zu sein, seinen Geist zu beeinflussen und seine Wahrnehmungsfähigkeit zu steigern. In dieser Hinsicht werden besondere Anforderungen an den Schauspieler gestellt, der in der Lage sein muss, Roose-Evans J . Experimentelles Theater: von Stanislavsky bis Peter Brook – Routledge, 1989.
Armstrong W. Experimentelles Drama. – London: G. Bell and Sons, LTD, 1963.
Fisher-Lichte E. Geschichte des europäischen Dramas und Theaters. – Routledge, 2002.
Pavi P. Wörterbuch des Theaters. - M.: Progress, 1991. S. 362-364.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.1. - L.: Art, 1978. S. 321 (Vorwort zu „Pleasant Plays“).
„sich der sich verändernden inneren Beziehung zum Betrachter anpassen“46).
3. Fusion von Genres. Die dem klassischen Drama innewohnende Starrheit wird überwunden“47, „normativ, da der lebendige literarische Prozess Genrekanons zerstört.“ An Wendepunkten der Geschichte, wenn alles veränderlich und mobil ist, „wird die Suche selbst automatisch zur Suche nach Form“48, und jede neue Form ist notwendigerweise ein Experiment.
Ein Experiment im englischen Drama am Ende des 19. Jahrhunderts, das als Reaktion auf die Kulturkrise des späten viktorianischen Zeitalters entstand, betraf vor allem eine Veränderung des traditionellen Genresystems sowie der Theaterkunst.
Sowjetische Wissenschaftler haben maßgeblich zur Schaffung einer ganzheitlichen Sicht auf die Persönlichkeit und das Werk Shaws beigetragen und seine sozialphilosophischen, moralischen und ästhetischen Ansichten erforscht. Sie identifizierten und systematisierten die Merkmale von Shaws dramatischer Methode (die Art des Konflikts, die Typologie der Charaktere, die Rolle des Paradoxons, die Merkmale des Genres usw.).
In den Werken von P.S. Balashova, Z.T. Grazhdanskaya, N.Ya. Dyakonova, I.B. Kantorovich, A.A. Karyagin, A.G. Obraztsova, A.S. Romm und andere.
Shaws Werk und seine Weltanschauung werden hervorgehoben. A.A. Anikst, A.A. Karyagin, B.O. Kostelyanets, A.G. Obraztsova, V.E. Khalizev, G.N. Khrapovitskaya, A.A. Chameev et al. untersuchten Shaws Genre-Experimente und verwiesen seine Werke auf das „Drama der Ideen“ oder „intellektuelles Drama“.
ALS. Romm im Artikel „Zur Frage der dramatischen Methode von Bernard Shaw“
definiert die Genrespezifität von Shaws Stücken als „Drama des Denkens“ 49.
A.A. Karyagin analysiert die Trends in der Entwicklung der Theaterkunst in Russland und im Westen und reflektiert die Arbeit von Shaw im Zusammenhang mit dem Theater, das an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstand. „die Idee der Freiheit der dramatischen Form“. Wenn Brook P. Leerer Raum. – M.: Progress, 1976. S.80.
Averintsev S.S. Historische Poetik. Ergebnisse und Aussichten der Studie. – M.: Nauka, 1986. S.104.
Brook P. Leerer Raum. – M.: Progress, 1976. S.83.
Abteilung für Literatur und Sprache. T.XV. Ausgabe. 4. - 1956. S.316.
Darin verbindet er Shaws „bekannte Beschränkungen“ der ästhetischen Position mit der Weltanschauung des Dramatikers und seinem Bekenntnis zu den Ideen des Fabianischen Sozialismus50. Laut dem Wissenschaftler führt die Verlagerung des Schwerpunkts von der Handlung zur Diskussion „zu doppelten Konsequenzen“ und trennt die intellektuellen und „aktiven“ Anfänge des Dramas51. Daher sind Shaws Stücke, die eine spezifische Intellektualität erlangen, schwierig zu inszenieren.
Laut V.E. Khalizev führte die Einführung eines Diskussionselements in Shaws Stücke zu einer „qualitativen Verschiebung“ in der Entwicklung des Dramas, zur Transformation der Handlungsstruktur, zur Verletzung der üblichen Handlungsidee52.
dramatisch V.E. Khalizev betrachtet das Problem der Beziehung zwischen Dramatiker und Regisseur, den Unterschied zwischen literarischer und Drehbuch-Dramaturgie, beschreibt einige Phasen in der Existenz des literarischen Theaters und des Lesedramas. Shaws Werk, so der Forscher, sei geprägt von „Settings zur Emanzipation des Dramas von den Fesseln der traditionellen Theatralik, von Rampeneffekten und rhetorischem Sprechen“53.
A.A. Fedorov untersucht Shaws System ideologischer und ästhetischer Forschungen, den fruchtbaren Einfluss von G. Ibsens künstlerischer Erfahrung auf ihn und stellt das Konzept des „englischen Ibsenismus“ vor. Er betont, dass Ibsen für Shaw in erster Linie ein Meister des Problemspiels ist, der alte dramatische Techniken transformiert, und der Schöpfer der „Drama-Diskussion“, die „ein Beispiel für hohe tragikomische Kunst“ ist54.
Ausländische und sowjetische Forscher betrachten Shaws Werk im Kontext der Entstehung des englischen „Neuen Dramas“. Laut dem englischen Forscher J. Evans haben Shaw sowie Ibsen, Wagner und Brie das Drama näher zum Leben erweckt, Änderungen an der dramatischen Kunst vorgenommen und Karyagin A. A. mit dem Drama als ästhetischem Problem experimentiert. - M.: Nauka, 1971. S. 163.
Dort. S.183.
Khalizev V.E. Drama als eine Art Literatur (Poetik, Genese, Funktionsweise). - M.: MGU, 1986. S. 151.
Dort. S.95.
Fedorov A.A. Ideologische und ästhetische Recherchen in der englischen Literatur der 80er-90er Jahre des 19. Jahrhunderts und die Dramaturgie von G. Ibsen: Lehrbuch. - Ufa: BSU, 1987. S.32.
mit Themen und dramatischer Form schlug eine „alternative Form und einen alternativen Inhalt“ vor 55.
N.I. Fadeeva identifiziert drei Phasen in der Entwicklung des „neuen Dramas“56. Im Rahmen der ersten Periode (80er Jahre) nennt der Forscher Shaw neben Ibsen und Hauptmann, obwohl sein kreativer Weg erst 1892 mit der Veröffentlichung des Theaterstücks „Das Haus des Witwers“ begann. Der Forscher verbindet die zweite Periode (90er Jahre) mit dem Werk von Maeterlinck, ohne den Namen Shaw zu erwähnen, der sich in dieser Zeit bereits aktiv mit der Dramaturgie beschäftigte und von 1892 bis 1900 einen Dramatiker schuf.
zehn Stücke.
„Neues Drama“ ist untrennbar mit Theaterreformen verbunden. Theater (Freies Theater in Paris unter der Leitung von A. Antoine, Freie Bühne in Berlin unter der Leitung von O. Brahm, Independent Theatre in London mit J. Grein, Moskauer Kunsttheater mit K.S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko) machten a bedeutender Beitrag zur europäischen Theaterkunst, der die Aufmerksamkeit des Publikums auf neue Stücke und Autoren lenkt und eine moderne Bühneninterpretation des Textes bietet.
Viele führende Dramatiker waren als Regisseure direkt am Theaterprozess beteiligt (H. Grenville-Barker, G. Zuderman, A. Chekhov, B. Shaw und andere). Shaws Regieexperimente werden in den Werken von A.A. beschrieben. Aniksta, Yu.A. Zavadsky, Yu.N. Kagarlitsky, A.G. Obraztsova, W. Archer, E. Bentley, B. Dakor, D. Donoghue, K. Inns.
Aus modernen inländischen Studien des „neuen Dramas“
Es ist notwendig, die Monographie von M.G. zu beachten. Merkulova „Rückblick auf das englische „neue Drama“ des Endes des Jahrhunderts: Ursprünge und XIX-Beginn der Funktionsweise des XX. Der Autor enthüllt die Genre-Besonderheiten des „neuen Dramas“, systematisiert die charakteristischsten Definitionen des Begriffs durch englische und amerikanische Literaturkritiker, verdeutlicht die historischen Grenzen des Phänomens, Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. S.26.
Fadeeva N.I. Konflikt als Organisationsprinzip der künstlerischen Einheit eines dramatischen Werkes (zum Material des russischen und westeuropäischen Dramas des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts): Diss. … ehrlich.
Philol. Wissenschaften. - M., 1984. S. 190.
teilt die Einschätzung des in der Showwissenschaft anerkannten Autors als führenden Dramatiker des englischen „New Drama“57. Der Autor konzentriert sich auf den innovativen Einsatz der Flashback-Technik in seinem Werk und hebt die Hauptelemente von Shaws Genremodifikation „New Drama“ hervor. Die Begriffe „neues Drama“, „intellektuelles Drama“, „Drama der Ideen“ und „Drama-Diskussion“ gelten als synonym, da die Handlungsgrundlage der Stücke der Dramatiker der neuen Bewegung (G. Ibsen, G. Hauptmann, B. Shaw) ist eine Diskussion, deren Bedeutung von den Charakteren als Trägern eines bestimmten ideologischen Programms abhängt, die sich ihrer Mission bewusst sind, den Willen des Autors auszuführen58. Gleichzeitig gilt das „Drama der Ideen“ als ordnendes Bindeglied, das das Genresystem der Shaw bestimmt.
Kandidat M.G. Merkulova59.
Dissertation Das Fehlen traditioneller Genredefinitionen im Shaw-Dramatiker hält der Forscher für gerechtfertigt, da Shaw selbst „nicht danach strebte, die Genre-Originalität der Stücke genau festzulegen, sondern seine Hauptaufgabe darin sah, den Mangel an Ideen und die Irrelevanz des traditionellen Genres zu entlarven.“ Formulare“60. Die Entstehung einer qualitativ neuen dramaturgischen Form der „Spieldiskussion“, die sich am besten zur Reproduktion der Widersprüche der historischen Epoche an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eignet, verbindet der Autor mit Shaws aktiver Arbeit auf dem Gebiet der Beherrschung des Neuen Ideen.
Es sei darauf hingewiesen, dass sich auch andere moderne einheimische Forscher (V.A. Lukov, G.N. Khrapovitskaya, E.N. Chernozemova, I.O. Shaitanov usw.) mit bestimmten Problemen von Shaws Kreativität befassten.
Merkulova M.G. Rückblick auf das englische „New Drama“ des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts: Ursprünge und Funktionsweise. Monographie. - M.: Prometheus, 2005. S. 22 (die Monographie wurde auf der Grundlage des Textes einer Doktorarbeit verfasst).
Merkulova M.G. Rückblick auf das englische „New Drama“ des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts: Ursprünge und Funktionsweise. Monographie. - M.: Prometheus, 2005. S. 100 (die Monographie wurde auf der Grundlage des Textes einer Doktorarbeit verfasst).
Merkulova M.G. Späte Dramaturgie B. Shaw: Probleme der Typologie: Diss. … ehrlich. Philol. Wissenschaften. - M., 1998.
Dort. S.31.
Eine systematische und umfassende Analyse von Shaws innovativer Dramaturgie bieten die Werke von A.G. exemplarisch. In dem Buch „The Dramatic Method of Bernard Shaw“ widmet der Forscher der Charakterisierung des Genrecharakters von Shaws Stücken ein eigenes Kapitel, geht dabei auf die Rolle und Besonderheiten der Diskussion, die Merkmale des Konflikts ein und definiert ihn als „den „stärkste Kollision falscher Vorstellungen vom Leben mit seinem wahren Verständnis“61. Gleichzeitig bleiben die Genremerkmale von Shaws „offen experimentellen“ 62 Einaktern „Entry into Marriage“ und „Unequal Marriage“ außerhalb ihres Blickfelds.
I.B. Kantorovich analysiert fünf von Shaw zwischen 1901 und 1913 geschaffene Einakter („Wie er ihren Mann belog“, 1904; „Ehe“, 1908;
„Ungleiche Ehe“, 1910; „Fannys erstes Stück“, 1911; Passionate, 1912) gibt eine allgemeine Beschreibung seiner Experimente mit Komödie, Varieté, Farce und anderen dramatischen Genres63. Der Forscher nennt das Genre „extravaganisch“ das führende Genre dieser Zeit und betrachtet es als „realistisches Umdenken“ des historischen Dramas, des elisabethanischen Dramas, des Melodramas, mit anderen Worten als „ein Experiment im Kampf um ein neues Drama“64. I.B. analysiert Shaws Einakter. Kantorovich stellt in ihnen die Gemeinsamkeit der Problematik und die „Ähnlichkeit der künstlerischen Natur“ fest, während er die Diskussion als das „wichtigste technische Mittel“ zur Offenlegung der Idee des Stücks ansieht, was die „Entwicklung von a“ nicht ausschließt Anzahl vollwertiger realistischer Charaktere“65.
Die Frage nach Shaws Schaffung eines eigenen Genres der „Play-Discussion“ wurde in der Studie von I.B. nicht gestellt. Kantorovich tiefes und vollständiges Studium.
Eine vergleichende Analyse der Einakter von Tschechow und Shaw erfolgt durch S.S. Vasilyeva weist zwar auf den unzureichenden Grad des Studiums von Shaws kleinen dramatischen Formen hin, das Fehlen einer ganzheitlichen Herangehensweise an Obraztsova A.G. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. S.67.
Wissenschaft, 1974. C.315.
Kantorowitsch I.B. Bernard Shaw im Kampf um ein neues Drama (Das Problem der kreativen Methode und des Genres): diss. … Dr. Philol. Wissenschaften. - Swerdlowsk, 1965. S. 446-456.
Dort. S.451.
Dort. S.451.
dieses Problem66. Der Autor baut die Studie auf dem Material von Shaws neun Einaktern auf („Wie er ihren Mann belog“, 1904; „Passion, Poison, Petrification, or Fatal Gasogen“, 1905; „Interlude in the Theatre“, 1907; „Zeitungsausschnitte“, 1909; „Die dunkle Dame der Sonette“, 1910; „Behandlung mit Musik“, 1913;
„Inka von Perusalemsky“, 1913; „O’Flaherty, Kommandeur des Order of Victoria“, 1915;
Augustus Doing His Duty, 1916), wobei nur das Stück Unequal Discussion Play67 Leaving Marriage Out of Mind als Einakter-Diskussionsstück von Shaw's Marriage erwähnt wird. Damit wird die dringende Notwendigkeit einer genaueren und umfassenderen Betrachtung der „Play-Diskussion“ als einer der Schlüsselformen in Shaws Genresystem deutlich.
Ein verstärktes Interesse am Einakter kennzeichnet die mittlere Schaffensperiode Shaws (1900-1920)68, die in diesem Werk untersucht wird.
Die Verwirklichung der Kleindramaturgie ist mit Veränderungen der gesellschaftlichen Atmosphäre um die Jahrhundertwende verbunden. Effizienz im Schreiben, in der szenischen Verkörperung des Textes, die Exzentrizität des Einakters entsprach dem Geist und den Anforderungen der neuen Zeit. In Shaws Werk gibt es eine deutliche Tendenz, die äußeren Parameter dramatischer Handlung und Techniken einzuschränken.
„Minimalismus der Poetik“, „Ökonomismus der Kunst“ Die Lokalisierung der äußeren Handlungsparameter steigert die Dynamik der inneren Handlung, führt zur „Verschlimmerung von Widersprüchen, Entdeckung verborgener Konflikte“70.
Kollisionen geben die Kapazität vor. Der Einakter beginnt als Dramaturgie von Kontrasten und Paradoxien, unerwarteten Ereignissen und dramatischen Entdeckungen. Daher manifestierte sich Shaws „Play-Diskussion“ so anschaulich im Rahmen eines Aktes. In den Einaktern „Introduction to See: Vasilyeva S.S. Einakter von A.P. Tschechow und D.B. Shaw (zum Problem der vergleichenden Studie).
Vestnik VolGU. Serie 8. Ausgabe. 4. - Wolgograd, 2005. S.24.
Siehe: Vasilyeva S.S. Einakter von A.P. Tschechow und D.B. Shaw (zum Problem der vergleichenden Studie).
Vestnik VolGU. Serie 8. Ausgabe. 4. - Wolgograd, 2005. S.27.
Von den siebenundzwanzig Stücken, die Shaw in seiner mittleren Schaffensperiode schrieb, sind siebzehn Einakter.
Merkotun E.A. Poetik der Einakter-Dramaturgie von Lyudmila Petrushevskaya. Monographie. - Jekaterinburg:
USPU, 2012. S.29.
Dort. S.31.
Marriage“ und „Unequal Marriage“ spiegeln die Hauptlinien von Shaws künstlerischen Experimenten wider.
In der einheimischen kritischen Literatur, die Shaws künstlerisches Erbe in vielerlei Hinsicht untersucht hat, wurde jedoch einer spezifischen Analyse des von ihm geschaffenen Genres „Stück-Diskussion“ nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt. In der Regel beschränken sich die Autoren auf die Darstellung seiner Genreexperimente und charakterisieren den ersten Eindruck von den Werken des Dramatikers als ein Gefühl von Neuheit und Ungewöhnlichkeit. Gleichzeitig konzentrieren sich einige (V. Babenko, S. S. Vasilyeva, A. A. Fedorov) auf die kühnen Ideen, die in „Diskussionsstücken“ vorgebracht werden, andere (P. S. Balashov, Z. T. Grazhdanskaya, I. B. Kantorovich) erforschen den Stil des Gedankenausdrucks , Arten der Charaktererstellung usw. Nur wenige (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) bieten eine systematische Analyse des Genres an und untersuchen eine Reihe künstlerischer Mittel, die der Dramatiker zur bestmöglichen Verwirklichung seiner Ideen verwendet, sowie die von ihm gewählte Form . A.G. geht auf die Art der Diskussion und ihre Rolle in Shaws Stücken ein. Obraztsova weist auf die Besonderheit des dramatischen Konflikts hin, die Genremerkmale von Shaws „offen experimentellen“71 Einaktern „Marriage“ und „Unequal Marriage“ bleiben jedoch außerhalb ihres Blickfelds.
Der Analyse des Theaterstücks „Candida“, das den Ausgangspunkt für die Entstehung einer „Spieldiskussion“ in Shaws Werk bildet, wird in der heimischen Literaturkritik nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt. Führende inländische Showmoderatoren (P.
Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, A.G. Obraztsova) ignorieren ein so wichtiges Strukturelement des Stücks wie die Abschlussdiskussion. Forscher sind sich über das Genre des Stücks nicht einig und betrachten Candida als „psychologisches Drama mit sozialer Note“72, wie Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M., 1974.
Zivil Z.T. Bernard Shaw: Essay über Leben und Werk. - M.: Bildung, 1965. S. 49.
„häusliches Drama“73 oder Mysterienspiel74, ohne die vom Autor selbst erklärte Definition zu erwähnen – „modernes präraffaelitisches Drama“75.
Die Frage der Periodisierung von Shaws kreativem Weg in der heimischen Showwissenschaft ist noch nicht endgültig geklärt, denn. Dies wurde in gewissem Maße durch „unüberwundene Konzepte des Vulgärsoziologismus“ behindert76. Nach der in der sowjetischen Literatur etablierten Tradition umfasst die Entwicklung des Schaffens des Dramatikers zwei Perioden: 19. Jahrhundert vor dem Ersten Weltkrieg und die Zeit vom Ersten Weltkrieg und der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution bis zum Lebensende des Schriftstellers. Einem solchen Schema folgt beispielsweise P.S. Balashov77, A.G. Obraztsova78, A.S. Romm79. Z.T. Grazhdanskaya80 hingegen gliedert die von 1905 bis 1917 geschriebenen Werke und die Stücke der 1920er Jahre in separate Perioden, basierend auf der Problematik der Stücke als Prinzip, das der Periodisierung zugrunde liegt.
Was die Definition des Genres betrifft, so wird das Genre in dieser Studie als „die Einheit der kompositorischen Struktur aufgrund der Originalität der reflektierten Realitätsphänomene und der Art der Haltung des Künstlers ihnen gegenüber“ (L. I. Timofeev) verstanden.
Relevanz Die Studie ist auf die unzureichende Entwicklung des Problems des Genres „Spiel-Diskussion“ in Shaws Werk in der russischen Literaturkritik zurückzuführen, der Rolle des Dramatikers bei der Entwicklung dieses Genres, deren Verständnis für die Klärung der literarischen Situation wichtig ist in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. und Shaws Beitrag zum „neuen Drama“ und die Tatsache, dass Shaws Genre-Suchen die englische Literatur dieser Zeit repräsentieren.
Balaschow P.S. Die künstlerische Welt von Bernard Shaw. - M.: Belletristik, 1982. S. 126.
Obraztsova A.G. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. - M.: Nauka, 1965. S. 230.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden T. 1. - L.: Art, 1978. S. 314 (Vorwort zu „Pleasant Plays“).
Balaschow P.S. Die künstlerische Welt von Bernard Shaw. - M.: Belletristik, 1982. S.14.
Obraztsova A.G. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. - M.: Nauka, 1965. S. 147.
Romm A.S. Zur Frage der dramatischen Methode von Bernard Shaw // Nachrichten der Akademie der Wissenschaften der UdSSR.
Abteilung für Literatur und Sprache. T.XV. Ausgabe. 4. - 1956. S.315.
Zivil Z.T. Bernard Shaw: Essay über Leben und Werk. - M.: Bildung, 1965. S. 112.
Die theoretische Grundlage der Arbeit ist die Erforschung der Theorie und Geschichte des Dramas durch einheimische Wissenschaftler (S.S. Averintsev, A.A. Anikst, V.M. Volkenshtein, E.N. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ischuk-Fadeeva, D.N. Katysheva, B.O. Kostelyanets, V.A. Lukov). , V.E. Khalizev) und ausländische (E. Bentley, A. Henderson, K. Inns, M. Colburn, H. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); Werke, in denen der kulturelle und historische Kontext untersucht wird, der den Vektor von B. Shaws Genresuche bestimmte (V. Babenko, P.S. Balashov, N.V. Vaseneva, A.A. Gozenpud, Z.T. Grazhdanskaya, T.Yu. Zhikhareva, B. I. Zingerman, Y. N. Kagarlitsky, I. B. Kantorovich, M. G. Merkulova, A. G. Obraztsova, N. A. Redko, A. S. Romm, N. N. Semeykina, N. I. Sokolova, A. A. Fedorov, E. N. Chernozemova und andere), einschließlich der Werke ausländischer Literaturkritiker (W. Archer, B. Brawley, E. Bentley, A. Henderson, W. Golden, F. Denninghaus, B. Matthews, H. Pearson, H. Rubinstein und andere); Werke, die sich dem Problem des Genres und der Poetik des Textes eines Kunstwerks widmen (S.S. Averintsev, M.M. Bakhtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov sowie B. Dakor, A. Nikol, A. Thorndike).
Gegenstand der Untersuchung ist Shaws Dramaturgie der mittleren Schaffensperiode (1900–1920), die durch vielfältige Genreexperimente gekennzeichnet ist.
Gegenstand der Studie ist eine „Stück-Diskussion“ als Genre in Shaws Dramaturgie, seine Ursprünge, Entstehung, Poetik im Kontext von Shaws Werk und „neues Drama“.
Ziel der Studie ist es, den Genreinhalt, die Struktur des „Diskussionsstücks“, seine Entstehung im Werk Shaws und seine ideologische und künstlerische Bedeutung zu identifizieren.
In Übereinstimmung mit dem Ziel Folgendes Aufgaben Forschung:
1. die historische und literarische Situation in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu rekonstruieren, die den Vektor von Shaws künstlerischen Suchen und seine Bewegung im Einklang mit dem „neuen Drama“ bestimmte;
2. die Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres „Play-Discussion“ in Shaws Werk verfolgen;
3. die Merkmale der Poetik von Theaterstücken mit Diskussionselementen und „Stückdiskussionen“ im Kontext der Epoche und Shaws Werk zu analysieren;
4. Identifizieren Sie die wichtigsten Genremerkmale von Shaws „Play-Discussion“.
Die methodische Grundlage der Arbeit waren die Prinzipien des Historismus und der Konsistenz, ein integrierter Ansatz zur Untersuchung literarischer Phänomene.
Die Kombination historischer und literarischer, vergleichender, typologischer und biografischer Analysemethoden ermöglichte es, den Entstehungsprozess und die Merkmale des Genres „Spiel-Diskussion“ nachzuzeichnen.
Wissenschaftliche Neuheit Die Arbeit wird durch die Wahl des Forschungsgegenstandes und den kontextuellen Aspekt seiner Berichterstattung bestimmt. Zum ersten Mal in der russischen Literaturkritik werden Theaterstücke mit Diskussionselementen und „experimentelle“ „Diskussionsstücke“, die Shaw in den Jahren 1900-1920 verfasste, systematisch untersucht.
Die Stücke „Ehe“ und „Ungleiche Ehe“ werden erstmals als „Diskussionsstücke“ analysiert und stellen die Besonderheiten der Poetik dieser Gattung dar.
Auf der Grundlage von Shaws theoretischen Werken, die nicht ins Russische übersetzt wurden, wird eine Analyse der Klassifizierung weiblicher Charaktere vorgelegt. Die Werke englischer Forscher, die nicht ins Russische übersetzt wurden und am Rande des wissenschaftlichen Interesses blieben, sowie Materialien aus der Korrespondenz des Dramatikers, Zeitungs- und Zeitschriftenveröffentlichungen, die in der russischen Literaturkritik unbekannt waren, wurden in den wissenschaftlichen Umlauf gebracht.
Zur Verteidigung übernommen die folgenden Bestimmungen:
1. Das Genre „Spiel-Diskussion“ entstand unter dem Einfluss eines Komplexes von Gründen, die durch Veränderungen der gesellschaftspolitischen Situation, philosophischer und ästhetischer Ansichten an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verursacht wurden. Der Wunsch, die modernen Widersprüche Englands in einem Kunstwerk auszudrücken, erforderte von Shaw, die traditionelle Poetik des Dramas zu überdenken und eine neue, der Zeit angemessene Form zu entwickeln.
2. Drama der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. wird zu einer freien Autorenaussage, in der traditionelle Elemente nur noch als eine Art Interpretationsunterstützung fungieren; Genrekanons werden neu gedacht; der epische Anfang steigert sich. Experimente führen zur Diffusität des Genresystems, was sich insbesondere im Fehlen klassischer Genrebezeichnungen in den meisten Stücken Shaws äußert (der Name des Genres wird vom Autor selbst vorgeschlagen).
3. Dramaturgie Die Show als künstlerisches Experiment wurde im Kontext des europäischen „New Drama“ in seiner englischen Fassung durchgeführt. Als Ergebnis entstand eine besondere dramatische Form – ein Theaterstück mit Diskussionselementen („Candida“, „Man and Superman“) und dann der „Spieldiskussion“ selbst („Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal“) Ehe“, „Heartbreak House. Die Einführung der Diskussion als Quelle dramatischer Konflikte prägte den innovativen Klang von Shaws Stücken. Eine Untersuchung der Genrespezifika von Shaws Drama am Ende des 20. Jahrhunderts. ermöglicht es, die Entstehung, Entstehung und Entwicklung des Genres „Play-Discussion“ im frühen 19. Jahrhundert zu verfolgen.
4. Die Analyse der Hauptkomponenten der künstlerischen Struktur von Shaws Stücken ermöglicht es uns, die Genremerkmale der „Stückdiskussion“ und den Vektor der Genresuche des Dramatikers zu identifizieren.
Theoretische Bedeutung Die Arbeit basiert auf der Analyse des Genres „Spiel-Diskussion“. Das Studium des Genreinhalts, der Struktur des „Diskussionsspiels“ eröffnet zusätzliche Möglichkeiten zum Verständnis von Shaws „experimentellen“ Werken der mittleren Schaffensperiode (1900), Genremodifikationen des „Neuen Dramas“. Die in der Dissertation enthaltenen Materialien und Schlussfolgerungen ermöglichen es, das Verständnis der Trends in der Entwicklung des englischen Dramas zu erweitern.
Praktische Bedeutung Forschung besteht in der Möglichkeit, ihre Ergebnisse in Vorlesungen zur englischen Literatur des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts, zur Geschichte der englischen und ausländischen Literatur zu nutzen; in speziellen Kursen, die dem Studium der Poetik dramatischer Genres und der Arbeit von B. Shaw gewidmet sind. Die Ergebnisse und einige Bestimmungen sind sowohl für Literaturkritiker als auch für diejenigen, die sich für Shaws Werk interessieren, von Interesse.
Übereinstimmung des Inhalts der Dissertation mit dem Pass des Fachgebiets, für das sie zur Verteidigung empfohlen wird.
Die Dissertation entspricht der Fachrichtung 10.01.03 – „Literatur der Völker fremder Länder (Westeuropa)“ und wird nach folgenden Punkten des Fachrichtungspasses angefertigt:
S.3 - Probleme des historischen und kulturellen Kontexts, sozialpsychologische Bedingtheit der Entstehung herausragender Kunstwerke;
S.4 - Geschichte und Typologie literarischer Strömungen, Arten des künstlerischen Bewusstseins, Genres, Stile, stabile Bilder von Prosa, Poesie, Drama und Journalismus, die im Werk einzelner Vertreter und Autorengruppen zum Ausdruck kommen;
S.5 – Die Einzigartigkeit und der Eigenwert der künstlerischen Individualität der führenden Meister der ausländischen Literatur der Vergangenheit und Gegenwart;
Merkmale der Poetik ihrer Werke, kreative Entwicklung.
Die Zuverlässigkeit der Schlussfolgerungen wird durch eine gründliche Untersuchung des Genrecharakters von Shaws dramatischen Werken an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert sowie durch das Studium und den Vergleich einer großen Anzahl von Primärquellen (Belletristik, theoretische Werke, kritische Literatur, Korrespondenz) sichergestellt , Zeitungs- und Zeitschriftenmaterialien) sowie eine theoretische Begründung des Genreinhalts und der Struktur „Diskussionsstücke“. Die Auswahl des analysierten Materials erfolgt aufgrund seiner Bedeutung für die Lösung der in der Dissertation gestellten Aufgaben.
Genehmigung der Arbeit. Einzelne Bestimmungen der Dissertation wurden in Form von Berichten und Botschaften auf internationalen und interuniversitären wissenschaftlichen Konferenzen präsentiert: 3. interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz „Science of the Young – 3“ (Arzamas, 2009); Wissenschaftlich-praktisches Seminar „Literatur und das Problem der Integration der Künste“ (N. Novgorod, 2010);
Internationale Konferenz „XXII Purishev Readings: History of Ideas in Genre History“ (Moskau, 2010); 4. interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz „Wissenschaft der Jugend – 4“ (Arzamas, 2010); Internationale Konferenz „XXIII. Purishev-Lesungen: Ausländische Literatur des 19. Jahrhunderts. Aktuelle Probleme des Studiums“ (Moskau, 2011); 17. Nischni Nowgorod-Sitzung junger Wissenschaftler (N. Novgorod, 2012); Internationale Konferenz „XXVI. Purishev-Lesungen: Shakespeare im Kontext der künstlerischen Weltkultur“ (Moskau, 2014). Wichtige Punkte Die Dissertationsforschung wurde auf Graduiertenvereinigungen und Treffen der Literaturabteilung der FGBOU VPO „AGPI“ und der Abteilung für ausländische Literatur und Theorie der interkulturellen Kommunikation diskutiert (N. Novgorod, NGLU, 2014). Auf der Grundlage der Dissertationsmaterialien wurden dreizehn wissenschaftliche Arbeiten veröffentlicht, darunter vier in Veröffentlichungen, die von der Higher Attestation Commission der Russischen Föderation empfohlen wurden.
Struktur und Umfang der Arbeit wird durch die Aufgaben und den Lernstoff bestimmt.
Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einem Literaturverzeichnis. Der Gesamtumfang der Studie beträgt 205 Seiten. Die bibliografische Liste umfasst 217 Titel, davon 117 in englischer Sprache.
KAPITEL I. Philosophische und ästhetische Ansichten von B. Shaw im Kontext des englischen Literaturprozesses des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts §1. Der Einfluss des spätviktorianischen englischen Dramas auf die Entstehung von B. Shaws Ästhetik im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. war für Großbritannien eine Zeit gravierender Veränderungen im gesellschaftlichen und politischen Leben und im ästhetischen Bewusstsein.
Das Britische Empire „befand sich in einer tiefen wirtschaftlichen, industriellen und spirituellen Krise“81. Mit dem Tod von Königin Victoria (1819-1901), unter dem Großbritannien zum Imperium wurde, gehört die viktorianische Lebensart in England der Vergangenheit an. Versuche, seine frühere Macht aufrechtzuerhalten, führten dazu, dass das Britische Empire seine Bemühungen auf die Eroberung Zentralafrikas, Ägyptens und des Sudan richtete. Der Burenkrieg (1899-1901) und die anschließende Vorbereitungszeit für den Ersten Weltkrieg verschärfen die gesellschaftlichen Widersprüche, die infolge der Wirtschaftskrise Ende der 1980er Jahre entstanden sind. 19. Jahrhundert
Der Viktorianismus schuf einen ethischen Verhaltenskodex für die Bürger Englands und diktierte die Normen des öffentlichen und privaten Lebens. Im Bereich der Kultur wurde den klassischen Vorbildern der Hauptplatz eingeräumt, jeder Künstler musste sich strikt an die akademischen Regeln halten. Ein solch extremer Konservatismus verhinderte die Entwicklung des freien kreativen Denkens und „schützte“ die viktorianische Kunst vor dem Eindringen ästhetischer Innovationen aus Europa.
In Krisenzeiten sozialer Formationen besteht in der Regel der Wunsch, die etablierten Werte neu zu bewerten. Der Prozess ihrer kritischen Reflexion und Revision ihrer früheren Ansichten „riss alle Bereiche der Gesellschaft in Mitleidenschaft und zwang sie, ihre Haltung gegenüber traditionellen Ideen neu zu definieren“82.
Überzeugungen und ein Gefühl der Instabilität, sobald Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI ihnen. K.I. Herzen, 1972. C.65.
Dort. C.65.
Stabile Lebensformen manifestieren sich besonders stark im Bereich der Künste. Die alten Formen der britischen Kunst konnten die sich schnell verändernde Realität nicht widerspiegeln, weil. „Die künstlerische Wahrheit, echt, lebendig vor ein paar Jahrzehnten, entsprach nicht mehr dem Inhalt der neuen Lebensvorstellungen“83. Das bestehende Drama verlor nach und nach seine Relevanz, „versteinerte“84 und verwandelte sich in eine Form, die nicht der Realität entspricht. Das Theater bediente sich auch Techniken, denen das Leben bereits entgangen war (der Grund dafür war das Fehlen einer neuen Dramaturgie und die natürliche Angst, dass das Publikum keine neuen Formen annehmen würde).
Künstlerisches Leben Englands an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. gekennzeichnet durch „außergewöhnliche Intensität, markante Kontraste und Widersprüche“85. Der Wunsch nach Relevanz und Aktualität entspricht dem Weltbild einer neuen Generation von Menschen, die sich für wissenschaftliche und technische Errungenschaften interessieren und Wissen pflegen. Wissenschaft, Ideologie und Journalismus hielten Einzug in den Alltag und beeinflussten die ästhetische Wahrnehmung der Realität.
Schriftsteller, die mit den vom Viktorianismus übernommenen ästhetischen Normen unzufrieden sind, betreiben eine aktive kreative Suche. In der Literatur koexistieren und interagieren verschiedene Richtungen der Symbolik, der Neoromantik und erzeugen ein buntes Bild (Naturalismus, des literarischen Prozesses). Gleichzeitig bleibt der Realismus in der Kunst weiterhin von grundlegender Bedeutung als „die fruchtbarste und lebensfähigste“86 Richtung . „Erneuerung des Realismus“87 an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, ausgedrückt in der Erweiterung seines thematischen Repertoires.
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Shaw schlug eine Dramaturgie vor, die ihre Themen erweiterte, um Probleme zu untersuchen, die bis dahin außerhalb der Kunst lagen.
Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - eine Zeit aktiver Entwicklung der dramatischen Kunst und gravierender Veränderungen in der dramatischen Praxis, da „Drama als höchste Kunstform nur möglich ist, wenn die Welt eine Zeit entscheidender Veränderungen durchmacht“88, die im Drama einen adäquaten künstlerischen Ausdruck finden Konflikt. Die englische Dramaturgie hat die sozialen, religiösen und ethischen Grundlagen des bestehenden kapitalistischen Systems und der öffentlichen Institutionen überschätzt und kritisch verstanden.
Im 19. Jahrhundert Auf der englischen Bühne dominiert das Melodram, das nicht nur in kleinen abgelegenen Theatern, sondern auch in den zentralen Theatern Londons beliebt ist.
Im Laufe eines Jahrhunderts verlor das Theater nach und nach seine gesellschaftliche und literarische Bedeutung und entwickelte sich zu einer Unterhaltungsinstitution für den anspruchslosesten Geschmack. Erst Ende des 19. Jahrhunderts, als die Herrschaft von Königin Victoria zu Ende ging, gab es einen Trend zu einer Wiederbelebung des Dramas durch den Appell an das „gut gemachte Stück“. In Großbritannien erschien es später als in Europa. Aber selbst ihre „späte Ankunft ... war ein großer Segen für England“89. Wie Sie wissen, stützte sich ein „gut gemachtes Stück“ bei der Konstruktion der Handlung auf das klassische Drama und bei der Beschreibung des Alltags auf die Sittenkomödie. Shaw – ein Vertreter des „Dramas der Ideen“ – war sich jedoch der künstlerischen Möglichkeiten eines „gut gemachten Theaterstücks“ bewusst und nutzte sie gegebenenfalls in seinem Werk. Dennoch stellte er fest, dass „ein gut gemachtes Stück“ eine kommerzielle Produktion sei, „die bei der Diskussion moderner Trends in der ernsthaften Dramatik normalerweise nicht berücksichtigt wird“90.
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Zusammenfassung der Artikel. – M.: Progress, 1981. S.215.
Das einstige Drama war „leer“, „sentimental und farblos“, der Intellekt der Zuschauer „verkümmerte durch Untätigkeit“91, womit auch der Zustand des Theaters am Ende des 19. Jahrhunderts übereinstimmte. Anschließend erinnerte Shaw im Vorwort zu „Three Pieces for Puritans“ an ihn („das Theater brachte mich fast um“, „warf mich nieder wie ein Drecksack“, „Ich brach unter seinem Gewicht zusammen“92).
Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, die nicht nur „eine Bereicherung der traditionellen Poetik des kritischen Realismus“, sondern auch „neue Prinzipien des künstlerischen Lebensverständnisses“93 brachte, wurde zum Anfangsstadium des damit verbundenen Prozesses der Intellektualisierung der Literatur die wissenschaftlichen und technologischen Errungenschaften der Zivilisation, Streitigkeiten im Bereich der Ideologie. Ermöglicht wurde dies durch „eine aktive Durchsetzung der Rechte der Vernunft in allen Bereichen des gesellschaftlichen und kulturellen Handelns“94. Die Übergangszeit voller Widersprüche, Überraschungen und Gegensätze löste ein paradoxes Denken aus. Der Wunsch, „alles, was in der bürgerlichen Welt für immer arrangiert schien, aufzurütteln und umzustülpen“95, drückte sich in Formen der Ironie und des Paradoxons aus, in einem Appell an das Groteske. In Shaws Stücken taucht in der späteren Schaffensperiode eine groteske Farbgebung auf. In den Stücken der ersten und mittleren Periode sei der Dramatiker „kategorisch, klar, sogar didaktisch und sehr konkret“96 bei der Erläuterung der Widersprüche.
„Ein neuer besonderer Charakter des Intellektualismus“97 Shaw wurde durch die Kombination von „Pathos und Ironie, trockener Logik und fantastischer Groteske, abstrakter Theorie und künstlerischem Bild“98 bestimmt. Erstellen einer paradoxen Show B. Sämtliche Stücke: In 6 Bänden. V.1. - L.: Art, 1978. S. 229 (Vorwort zum Stück „Mrs. Warren's Profession“).
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.2. - L.: Art, 1979. S. 7 (Vorwort zu „Drei Stücke für die Puritaner“).
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Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI sie. K.I. Herzen, 1972. C.34.
In einer Situation oder einer Kette von Situationen (komisch, Possenreißer, Komödie, „elegant exzentrisch“99) nutzt Shaw sie als Mittel, um die übliche Logik menschlichen Verhaltens zu zerstören und die Wahrheit zu enthüllen.
Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. geprägt von der Suche nach neuen Formen, die die Komplexität des historischen Moments und eine neue Ebene des Weltverständnisses künstlerisch verkörpern können. Die Unzufriedenheit mit den Formen des klassischen Realismus machte es erforderlich, das etablierte Genresystem zu überdenken. Shaw, einer der Reformatoren der englischen Bühne, versuchte sich an verschiedenen dramatischen Genres. Das „Diskussionsstück“, das er als der Moderne angemessene dramatische Form ansah, war nach der Definition des Dramatikers „ein originelles lehrreiches realistisches Stück“ („Widower’s House“, 1892), „aktuelle Komödie“ („Heartbreaker“) , 1893), „Mystery“ („Candida“, 1894), „Melodram“ („The Devil's Disciple“, 1896), „Komödie mit Philosophie“ („Man and Superman“, 1901), „Tragödie“
(„The Doctor's Dilemma“, 1906) usw.
Der Wunsch, die Ausdrucksmöglichkeiten des Dramas, seines Chronotops, zu erweitern, führte Shaw zum aktiven Einsatz des epischen Elements – ein charakteristisches Merkmal des „neuen Dramas“. Dieser Prozess der „intergenerischen Diffusion“100 basierte auf der Notwendigkeit neuer Formen der künstlerischen Aneignung und Darstellung der dynamischen Welt. Die Einführung des epischen Elements trug zu einer umfassenden Darstellung der Realität des späten 19. Jahrhunderts in einem dramatischen Werk bei und bot dem Dramatiker die Möglichkeit, „über die dargestellten Orte, Zeiten, Personen, Ereignisse hinauszugehen“101, „um den Lesern etwas zu bieten.“ umfassende und genaue Bilder der Entwicklung des modernen Lebens“102.
Die detaillierten Bemerkungen in seinen Stücken zeigen „eine Zunahme des Anteils des Epos im Dramatischen“103 und signalisieren die Poetik von A. G. Obraztsov. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. - M.: Nauka, 1965. S. 199.
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„neues Drama“ („The Other Island of John Bull“, „The Devil's Apprentice“ usw.).
Bemerkungen sind nicht mehr nur offiziell, sie sind „funktionell mit der dramatischen Sprache verbunden“104, dem Porträt, dem emotionalen Zustand der Figur, der Fixierung ihrer Figur, den Handlungsmotiven, ermöglichen es dem Autor, „die Figuren über die Grenzen der dargestellten Ereignisse hinauszuführen“. die Bühne"105, sich an einer Debatte beteiligen, ihre Position äußern . Bemerkungen „objektivieren die Erzählung“106 in einem solchen Ausmaß, dass der Leser nicht in die Handlung selbst eintaucht, sondern in die Welt der Reflexionen, Vergleiche und Schlussfolgerungen, die sich dahinter verbirgt. Shaws Stücke verwandeln sich für den Leser durch Dialoge in einen Roman. Laut A. Amon lag die Idee, den Roman mit dem Dialog im Drama zu verbinden, bereits 1892 „in der Luft“107, als Shaw begann, dieses Mittel zu verwenden.
Am Ende des 19. Jahrhunderts. Die Weltanschauung einer Reihe von Schriftstellern wurde „durch einen scharfen und schmerzhaften Bruch etablierter Ansichten und manchmal durch eine dekadente Verwirrung angesichts von Inkonsistenz, Komplexität und äußerem Prozess erschwert“108, die Feinheiten des Historischen, also die Vertrautheit mit dem Als besonders fruchtbar erwiesen sich künstlerische Leistungen anderer Länder. Somit war das Werk von G. Ibsen ein kraftvoller Impuls, der Dramatiker dazu inspirierte, veraltete dramatische und theatralische Traditionen zu überwinden, und zur Entstehung des „englischen Ibsenismus“109 führte. Die Dramen des großen Norwegers wurden als Vorbilder für das neue englische Drama genommen: Sie wurden nachgeahmt, sie wurden in kritischen Artikeln studiert. Shaw, ein Kenner und Propagandist von Ibsens Stücken, sah in ihm einen Künstler, der eine neue dramatische Technik entwickelte und insbesondere Diskussionselemente in die Stücke einführte.
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Siehe: Fedorov A.A. Ideologische und ästhetische Recherchen in der englischen Literatur der 80er-90er Jahre des 19. Jahrhunderts und die Dramaturgie von G. Ibsen: Lehrbuch. - Ufa: BSU, 1987.
Die Ära der Grenzgebiete setzte einen neuen Vektor für die Entwicklung der Kultur – die Politisierung und Ideologisierung der Kunst verstärkte sich, was die Schaffung eines „politisch aktiven, ideologisch relevanten Theaters“110 erforderte. Kulturschaffende werden zu politischen und gesellschaftlichen Agitatoren, weil mit der „fieberhaften Geschwindigkeit, mit der sich technologische Prozesse gegenseitig ersetzen und verdrängen“, mit „Änderungen in der öffentlichen Meinung, die durch die Verbreitung breiter Bildung, populärer Literatur und zunehmender Bewegungsmöglichkeiten verursacht werden“. usw.“ 111 nimmt die Zahl der reflexionsbedürftigen gesellschaftlichen Probleme stark zu.
Um „den Geist und das Herz des Publikums zu beeinflussen“112, erfand die Theaterkunst zusätzliche Ausdrucksmittel. Neue künstlerische Formen, die die Vielfalt wissenschaftlicher Entdeckungen und philosophischer Theorien vermitteln konnten, die Ende des 19. Jahrhunderts auftauchten, führten zu Bühnenexperimenten, der Verbesserung der Theatertechnik und der Entstehung eines Regietheaters. Die Herausbildung der Regie als eigenständige Form des Schaffens brachte Veränderungen in der Organisation des Theaterbetriebes, in der Bühneninterpretation von Theaterstücken mit sich und beeinflusste deren ideologischen und künstlerischen Inhalt. Das Drama wird nicht nur als literarischer Text, sondern auch als Inszenierung wahrgenommen. Der Regisseur hat sich von einem Assistenten eines Dramatikers zu einem Mitarbeiter entwickelt, dessen Vision von den Schauspielern umgesetzt wird. Daher achteten Kritiker und Zuschauer bei der Bewertung der Aufführung zunächst auf die Entscheidung des Regisseurs über das Stück. Shaw komponierte, wie viele Dramatiker seiner Zeit, nicht nur Theaterstücke, sondern entwickelte auch die Theorie des Dramas, experimentierte und forschte aktiv in verschiedenen Bereichen der Theatertätigkeit, darunter Regie und Schauspiel. Davon zeugen seine zahlreichen Werke zu Schauspiel und Theater, Notizen, die er während der Proben machte, Skizzen von Kostümen und Fragmente von Bühnenbildern.
Chirkov A.S. Episches Drama (das Problem von Theorie und Poetik) / A.S. Tschirkow. - Kiew: Vishcha-Schule, 1988. S.45.
Show B. Über Drama und Theater. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. S. 187.
Obraztsova A.G. Synthese der Künste und der englischen Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M.: Nauka, 1984. S.5.
Im Zentrum der Transformationen der dramatischen Kunst jener Jahre steht die Idee der Möglichkeit, ein synthetisches Kunstwerk auf der Grundlage des Dramas zu schaffen, das Elemente des Theaters, der Musik, des Tanzes und der Literatur vereint. Die Reformatoren der dramatischen und theatralischen Künste sahen das Ziel der Aktualisierung des Dramas in der formalen Verschmelzung der Prinzipien und Elemente verschiedener Künste darin.
Die ursprüngliche Aufgabe bestand darin, die Ideen der Dramaturgie zu fördern und das Theater von etablierten Stereotypen wie einem starren Genresystem, der Idee der „vierten Wand“, der angewandten Rolle von Bühnenbild und Musik zu bereinigen. Wie Sie wissen, wurde seit Richard Wagner (1813-1883) das Drama zur Grundlage für Experimente zur Schaffung eines solchen Werkes, da es an der Schnittstelle verschiedener Kunstgattungen angesiedelt ist. Wagners Musikdramen zu verstehen bedeutet daher für Shaw, „das gesamte philosophische System“113 zu beherrschen, das von diesem „großen Geist“ und „großen Schöpfer“ geschaffen wurde.
Die Ausstellung weist darauf hin, dass die Kunstform funktional sein sollte, d. h. der Absicht und dem Zweck des Autors entsprechen. Aus diesem Grund bestimmte das Werk Wagners, „Ideen zu einer musikalischen Leinwand zu verweben“114, weitgehend die Ästhetik von Shaw, der Theaterstücke als Musikproduktionen kreiert, in denen Dialoge „wie Opernsolos“ speziell geschrieben sind115. In den Autobiographical Notes gibt der Dramatiker zu, dass er der Musik für die Bildung seiner ästhetischen Ansichten viel zu verdanken hat: „... Ich wurde im Wesentlichen im Irland des 17. Jahrhunderts geboren und reiste durch die Jahrhunderte bis zum 20. und wurde geformt.“ stand hauptsächlich unter dem Einfluss von Kunstwerken und war darüber hinaus immer empfänglicher für Musik und Malerei als für Literatur, so dass Mozart und Michelangelo in Show B. Über Drama und Theater äußerst viel bedeuten. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. S. 185.
Shaw. B. Der perfekte Wagnerit: Ein Kommentar zum Niblung-Ring. - London: Constable and Company,
Innes C. Modernismus im Drama/ Levenson M.H. Der Cambridge-Begleiter der Moderne. – Cambridge University Press, 1999. S.147.
meine geistige Entwicklung, und englische Dramatiker nach Shakespeare bedeuten absolut nichts.
Shaw verbindet die Geburt seines experimentellen Dramas mit dem Erscheinen der italienischen Oper in England: „Die Oper lehrte mich, den Text meiner Stücke in Rezitative, Arien, Duette, Trios, Schlussensemble sowie Bravourpassagen zu unterteilen, in denen das Technische.“ Das Können der Interpreten zeigte sich, und so seltsam es auch erscheinen mag, alle Kritiker, sowohl Freunde als auch Feinde, erklärten meine Stücke für etwas Neues, Außergewöhnliches, Revolutionäres“117. T. Mann teilt diese Meinung und nennt Shaws Dramaturgie „die intellektuellste der Welt“, da sie auf dem Prinzip der musikalischen Entwicklung des Themas basiert („bei aller Transparenz, Ausdruckskraft und nüchtern-kritischer Verspieltheit des Denkens will sie als Musik wahrgenommen werden“118) .
Zahlreiche musikkritische Artikel Shaws und seine Wagner-Monographie offenbaren sein Interesse an der Idee der Verschmelzung verschiedener Kunstgattungen. Die Vorstellung des Autors vom Gesamtkunstwerk auf der Bühne wird durch zahlreiche Bemerkungen in den Stücken zur Gestaltung des Bühnenraums, zur Bewegung der Figuren auf der Bühne, zur Beleuchtung, zur Dynamik von Farb- und Klangveränderungen usw. vermittelt. Er ließ die Mittel des nonverbalen Ausdrucks (Dekoration, Licht, Gesten, pantomimische Bewegungen der Figuren) „sprechen“. Die farbenfrohen Kostüme der Figuren und die speziell gestalteten Kulissen erzeugen das Gefühl eines „Einbruchs der Ästhetik der Malerei in die Struktur eines dramatischen Werks“119. Daher kann der literarische Aspekt seiner Dramen nicht isoliert von ihrer Bühnenverkörperung betrachtet werden.
Durch die Aktivierung intertextueller Verbindungen zwischen Literatur, Theater, Malerei, Musik und Tanz „gab es Artikel. Briefe: Sammlung. – M.: Raduga, 1989. S.260.
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Mann T. Bernard Shaw// Mann T. Sobr. Zit.: In 10 Bänden. V.5. - M.: Belletristik, 1961. S. 448.
Obraztsova A.G. Synthese der Künste und der englischen Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M.: Nauka, 1984. S.12.
die Geburt neuer Qualitäten, neuer Genres“120 durch die Transformation bestehender.
Im Werk des Shaw-Dramatikers, Theaterkritikers und Regisseurs seiner Stücke wurde die Verbindung zwischen Literatur, Theater und Wissenschaft verwirklicht. Davon zeugen auch Shaws Berufung auf den Journalismus, der zu einem integralen Bestandteil seines Dramas wurde, und die Schaffung eines intellektuellen Dramas, das die Erfahrungen moderner Sozial- und Naturwissenschaften aufnahm.
In den späten 1890er Jahren Die Show positioniert sich in erster Linie als Agitator und Propagandist und erst in zweiter Linie als Dramatiker. Die Umwandlung des Theaters in eine Tribüne und Diskussionsarena hält er für eine Zwangsmaßnahme, bedingt durch die Komplexität der modernen Zivilisation und die Notwendigkeit gesellschaftlicher Reformen. Daher ist das aktive Eindringen „prosaischer sozialer Probleme“ auf die Bühne, in künstlerische Prosa und Poesie ein vorübergehendes Phänomen, das „verschwinden wird, wenn sich das soziale System verbessert“121. Aufgrund der Trägheit des politischen Mechanismus sind „große Köpfe“, „große Schriftsteller“, „soziologische Dramatiker“122, zu denen Shaw sich selbst zählt, gezwungen, Energie für die Lösung dieser Probleme aufzuwenden. Allerdings nennt Shaw 1945 (fünf Jahre vor seinem Tod) die Dramaturgie einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit: „Propaganda ist für alle da, und niemand sonst könnte meine Stücke schreiben“123.
Shaws philosophische und ästhetische Ansichten wurden durch „den gesamten Verlauf der spirituellen Entwicklung Englands und Europas als Ganzes“124 vorbereitet. Wie bereits erwähnt, erforderte die Zeit Veränderungen, deren Vorahnung die gesamte Atmosphäre des Lebens der englischen Gesellschaft prägte. Laut Shaw muss im Laufe der natürlichen Entwicklung eine neue Gesellschaftsordnung entstehen, da das Leben „ein sich ständig bewegender Energiestrom ist, der von innen heraus wächst und nach höheren Organisationsformen strebt und Institutionen verdrängt, ebenda.“ C.5.
Show B. Über Drama und Theater. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. C.188.
Dort. C.186.
Zit. Zitiert nach Pearson H. Bernard Shaw. - M.: Kunst, 1972. S. 411.
entsprechend unseren bisherigen Anforderungen“125. Shaws Bemühungen als Künstler und Denker zielten darauf ab, seinen Zeitgenossen dabei zu helfen, bewusst den Weg der Erneuerung einzuschlagen und die Gesellschaft auf eine höhere Entwicklungsstufe zu bringen.
Shaw interessierte sich für soziale Probleme, nachdem er 1876 nach London gezogen war, wo er aktiv an Versammlungen und Vorträgen teilnahm. Im Jahr 1882 hörte er eine Rede des amerikanischen Reformators Henry George (1839) über die wirtschaftliche Lage in England. Georges Rede war für Shaw eine Offenbarung: Soziale und politische Themen, die zuvor außerhalb seines Interessenbereichs lagen, erlangten nun besondere Bedeutung für ihn Er wurde von den Ideen des Sozialismus mitgerissen. Die sozialistischen Zeitschriften „Today“ und „Our Corner“ begannen, seine Kurzgeschichten zu veröffentlichen. Diese Zeitschriften richteten sich an einen begrenzten Leserkreis, sodass Shaws frühe Werke von der breiten Öffentlichkeit unbemerkt blieben , aber ihre Originalität und Paradoxon erregten die Aufmerksamkeit berühmter Dramatiker und Schriftsteller – W. Archer, U.
Morris, R. Stevenson. Romane eines unerfahrenen Autors seien eher „gesellschaftliche Thesen oder eine Plattform zur Darstellung verschiedener Ideen, manchmal tiefgründig, manchmal trivial, ausgedrückt auf paradoxe und witzige Weise“126, enthüllten jedoch nicht die innere Welt des Helden. In seinen ersten Kurzgeschichten („Unreasonable Marriage“, 1880; „The Love of an Artist“, 1881;
Cashel Byrons Beruf, 1882; The Unaccommodating Socialist, 1883) Shaw kritisierte die kapitalistische Gesellschaft, noch bevor die Stücke von Ibsen und Hauptmann auf der englischen Bühne aufgeführt wurden. Ähnliche Ideen tauchten in den Werken von Shaw, Ibsen, Hauptmann und anderen Autoren wie Shaw B. The Perfect Wagnerite auf. - London: Constable, 1912. S.76.
Hamon A. Das 20. Jahrhundert Moliere: Bernard Shaw. - London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. S.47.
In England wurde Ibsen erstmals 1889 aufgeführt (das Stück „A Doll's House“. Siehe: Kuzmicheva L.V.
Rezeption des Werkes von H. Ibsen in der englischen Literatur der 70-90er Jahre des 19. Jahrhunderts: diss. … ehrlich. Philol. Wissenschaften. - Nischni Nowgorod, 2002. S. 12.), Hauptman - im Jahr 1890 (Stück „Before Sunrise“).
Zeitgenossen unabhängig voneinander als „typisches Beispiel für die allgemeine Verbreitung bestimmter Ideen in einem bestimmten Zeitraum“128.
Shaw hielt an den Prinzipien des demokratischen Sozialismus fest, der im Sozialismus von John Stuart Mill (1806–1873) wurzelt, dessen Ideen, die vor dem Hintergrund der früheren politischen Ökonomie fortschrittlich wirkten, die Grundlage der Politik der Fabian Society bildeten. was Mill zum „geistigen Vater des fabianischen Sozialismus“ macht129. Die Show teilt seine Ansichten über die Notwendigkeit der Bildung einer freien Gesellschaft und unterstützt seine Vorstellung von einem neuen Menschen, dessen Hauptqualität „spirituelle Unabhängigkeit“ ist130.
Eine wichtige Rolle bei der Bildung von Shaws Weltanschauung spielten die Ideen von Auguste Comte (1798-1857), insbesondere seine Idee, dass der menschliche Geist in der Lage ist, die soziale Realität zu verändern. Comtes Ablehnung der revolutionären Theorie und die Anerkennung des Evolutionsprinzips als wichtigstes Prinzip der gesellschaftlichen Entwicklung ermöglichten es, die bestehende Ordnung nicht zu zerstören, sondern zu reformieren und auf evolutionäre Weise zu verändern. Shaw träumte wie Comte davon, das Gesellschaftssystem auf der Grundlage moralischer Prinzipien neu zu organisieren.
Nach dem Studium der Schriften von Marx wurde Shaw Sozialist. Die marxistische Theorie erweiterte den Horizont seines Denkens und wurde zum Anstoß für die Reflexion über die Neuordnung der Gesellschaft. Es stellte sich heraus, dass Marx' Slogan über die Befreiung der menschlichen Weltanschauung von den ideologischen Formeln und Konventionen, die der viktorianischen Gesellschaft zugrunde lagen, ihm nahe stand. Shaw nannte gesellschaftliche Konventionen „Masken“, die von Menschen genutzt werden, „um die unerträgliche Realität in ihrer Nacktheit zu verbergen“131, und deshalb „sind Masken zu den Idealen des Menschen geworden“132.
Hamon A. Das 20. Jahrhundert Moliere: Bernard Shaw. - London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. S. 210.
Kaye J.B. Bernard Shaw und die Tradition des 19. Jahrhunderts. – University of Oklahoma Press, 1955. S. 31.
Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI sie. Herzen, 1972. C.71.
Show B. Quintessenz des Ibsenismus// Show B. Über Drama und Theater. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. C.41.
Dort. S.39.
Fortschrittlich gesinnte Menschen, begeistert von den Ideen von Marx und George, vereinten die Fabian Society, die 1884 von Sydney und Beatrice Webb gegründet wurde. Auf der Grundlage von Marx‘ „Kapital“ schufen die Fabianer die englische Version des Marxismus. Sie ersetzten den Begriff der „sozialistischen Revolution“ durch den Begriff „politische Revolution“, befürworteten nur die Verbreitung sozialistischer Ideen und enthüllten das Wesen der Beziehung zwischen Mensch und Gesellschaft in drei Aspekten – wirtschaftlich, politisch und spirituell. Ihre Methode war „eher evolutionär, obwohl das Ziel revolutionär war“133.
Die reformistische Taktik der Fabian-Gesellschaft bestand darin, sich ständig dem Fortschritt zuzuwenden, und die Fabianer selbst ließen sich vom Intellekt „als einem der Hauptmittel zur Umsetzung ihres Programms“ leiten134.
Als Shaw im Alter von zwanzig Jahren von Dublin nach London zog, kam er den Mitgliedern der Fabian Society nahe und teilte deren Reformagenda für einen schrittweisen Übergang zum Sozialismus. Shaw begann seine literarische Tätigkeit als Autor von Abhandlungen, in denen er die Grundprinzipien der Fabian-Bewegung erläuterte, und beteiligte sich an den Propagandakampagnen der Fabianer. Die Gesellschaft verbreitete ihre Ideen durch öffentliche Vorträge, die Veröffentlichung von Broschüren (Fabian Tracts) und Büchern (Fabian Essays), durch die Organisation von Bibliotheken usw. Öffentliche Reden und theoretische Werke der Fabianer, die sich verschiedenen gesellschaftlichen Themen widmeten, hauptsächlich politischen, historischen und wirtschaftlichen, spiegelten moderne sozialistische Ideen wider und trugen zu einer Erhöhung des kulturellen Niveaus der Massen bei. Shaws unübersetzte theoretische Werke „Fabian Essays on Socialism“ (1889), „Ibsen Lecture before the Fabian Society“ (1890), „Fabianism and The Empire: A Manifesto“ (1900), „Essays in Fabian Socialism“ sind von wissenschaftlichem Wert. “ (1932). Mehrere Vorträge hielten Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. - London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. S.63.
Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI sie. K.I. Herzen, 1972. S.67.
gewidmet R. Wagner, F.M. Dostojewski, G. Ibsen, F. Nietzsche, L.N.
Tolstoi135.
Shaws Vortrag „Die Quintessenz des Ibsenismus“ erregte Interesse.
Die sozialen und antibürgerlichen Ideen des norwegischen Dramatikers erwiesen sich für die Fabianer als nah und verständlich. In einem Vortrag, den Shaw erstmals am 18. Juli 1890 auf einem Treffen der Fabian Society in der Reihe „Sozialismus in der modernen Literatur“ hielt, stellte er Ibsen als einen Realisten und Sozialisten dar, der „individuellen Willen“ anstelle von „Tyrannei der Ideale“ vertrat. . Der Übergang vom externen Handeln zur Diskussion, den Shaw in Ibsens Stücken fand, korreliert mit dem Fabian-Wunsch nach einem allmählichen sozialen Wandel landesweiten und kommunalen Charakters. Der Streit um die fabianischen Reformprinzipien spiegelte sich in Stücken von Shaw wie „Arms and Man“, „The Devil's Disciple“, „Major Barbara“, „Saint Joan“, „Man and Superman“ usw. wider. In den Vorworten zu den Stücken behandelt Shaw sie als soziologische Essays in dramatischer Form, die geschrieben wurden, um die Menschheit zu verändern und das Leben zu verbessern.
Es ist üblich, die Ursprünge der philosophischen und ästhetischen Ansichten der Mitglieder der Fabian Society in den Werken von T. Carlyle, V. Morris, D. zu suchen.
Reskina, D.S. Mühle. Thomas Carlyle (1795-1881) war der erste, der Literaten dazu aufrief, der aktuellen Lage Englands und seinen sozialen Problemen Aufmerksamkeit zu schenken. Carlyles politische Ansichten, insbesondere seine Idee, staatliche und zivile Institutionen zu organisieren, stehen Shaw nahe. Laut dem englischen Forscher J. Kaye beeinflusste Carlyle die Entwicklung von Shaw als kreative Person, indem er „mehr in die künstlerische Intuition des Dramatikers als in seinen Intellekt eindrang“137.
Einer der klügsten Anhänger von Carlyle, der Shaw beeinflusste, war John Ruskin (1819-1900), der sich mit öffentlichen Angelegenheiten beschäftigte. Shaws Ansichten zur Kunst wurden in den theoretischen Werken The Quintessence of Ibsenism (1891) und The Health of Art dargelegt (1895) und The Perfect Wagnerian. (1898).
Show B. Quintessenz des Ibsenismus// Show B. Über Drama und Theater. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. C.75.
Kaye J.B. Bernard Shaw und die Tradition des 19. Jahrhunderts. – University of Oklahoma Press, 1955. S.18.
politische Aktivität, Schreiben und Literaturkritik.
Für ihn ist Kunst nicht nur das Ergebnis der schöpferischen Tätigkeit eines Menschen, sondern auch ein Mittel zur Bildung einer harmonischen Persönlichkeit. Die Hauptaufgabe der Kunst besteht laut Ruskin darin, einen Menschen zu erwecken und ihm zu helfen, sein Potenzial zu entdecken. Shaw fühlte sich auch von der Idee angezogen, das menschliche Bewusstsein zu erwecken; Als er das Fabian-Programm zur Neuordnung der Welt akzeptierte, betonte er genau diese Idee. Sowohl Ruskin als auch Shaw waren Sozialisten, die an der sozialen und wirtschaftlichen Transformation der Gesellschaft interessiert waren. Beide akzeptierten Armut nicht als gesellschaftliches Phänomen (was sich beispielsweise in Shaws Stücken „Widower’s House“, „Mrs. Warren’s Profession“ etc. widerspiegelt).
Shaw betrachtet wie Ruskin die Wirtschaft als Grundlage von Kultur und Kunst: „Man kann danach streben, einen Mann mit Kultur und Religion zu schaffen, aber zuerst muss man ihn ernähren“138. Они оба «от интереса к искусству» пришли «к пониманию необходимости экономических преобразований и к заключению, что искусство никогда не пойдет верным неверным»139 путем, если экономика идет (Шоу осветил проблему экономического реформирования в пьесах «Дома вдовца», «Майор Барбара» usw.).
Shaw und Ruskin (zusammen mit Wagner, Morris und Wilde) waren „Teil der Tradition des ästhetischen Sozialismus“140 als einer Bewegung, die auf Protest gegen das kapitalistische System aus überwiegend ästhetischen Gründen beruhte. Sie verband die Idee, einen neuen Mann der sozialistischen Gesellschaft zu schaffen, den Shaw in seiner Rede vor dem National Liberal Club im Jahr 1913 als „idealen Gentleman“ bezeichnete: „Zunächst verklagt der Gentleman sein Land.“ Er fordert Shaw B. Ruskins Politik. – Der Ruskin Centenary Council, 1921. S.21.
Aus Shaws Vortrag zum 100. Geburtstag von Ruskin (21. November 1919). Zit. von Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. - Ohio State University Press, 1971. S.19.
Kaye J.B. Bernard Shaw und die Tradition des 19. Jahrhunderts. – University of Oklahoma Press, 1955. S.19.
Siehe: Tugan-Baranovsky M.I. In eine bessere Zukunft. Sammlung sozialphilosophischer Werke. - M.: Russische politische Enzyklopädie (ROSSPEN), 1996. S.433.
menschenwürdige Existenz und gute Versorgung. Er erklärt: „Ich möchte ein kultivierter Mensch sein, ich möchte ein erfülltes Leben führen und ich erwarte, dass mein Land alle Voraussetzungen für meine würdige Existenz schafft.“142
Shaw und Ruskin schieben die Verantwortung für die Bereitstellung der notwendigen Lebensbedingungen auf die Gesellschaft – auf das Bildungssystem und auf die Kirche.
Seit 1879 förderte der 23-jährige Shaw aktiv sozialistische Ideen und lernte den Dichter, Prosaschriftsteller und Maler William Morris (1834-1896) kennen, seinen Vorgänger bei der Entwicklung der Theorie der demokratischen Kunst. Beide erkennen die Notwendigkeit gesellschaftlicher Reformen als ersten Schritt zu einer gesünderen Kunst an. Laut Morris ist jedoch das Aussehen attraktiver Menschen, Landschaften, schöner Architektur, Möbel usw. sollte zu revolutionären Veränderungen führen.
Shaws Vorstellungen über die Folgen gesellschaftlicher Veränderungen betreffen das intellektuelle Wachstum eines Menschen.
Im Bereich der Ästhetik führen Morris und Shaw die Ideen von Ruskin fort, der den humanistischen Vektor ihrer Arbeit zum Thema „die Beziehung zwischen Kunst und sozialer Ordnung“143 definierte. Morris gab diesem Problem eine neue Dimension. Er wurde in einer Zeit des Skeptizismus und der religiösen Suche geboren und spürte in der Kunst „das aufregende Geheimnis des Lebens“. Die Idee, den Intellekt zu erwecken, prägte Morris‘ Ästhetik und wurde für Shaw grundlegend.
Sie sind beide davon überzeugt, dass Kunst und Politik „keine Bedeutung haben, bis sie beginnen, das Leben eines Menschen direkt zu beeinflussen“145, dass es für den Übergang zum Sozialismus ausreicht, einen Menschen ästhetisch zu erziehen und ihm zu zeigen, „wie hässlich und absurd er lebt“. "146 . Für sie, die sich der bestehenden Gesellschaftsordnung widersetzten, wurde der Sozialismus zur neuen Religion.
Zit. von: Bentley E. Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. S.35.
Clutton-Brock A. William Morris: seine Arbeit und sein Einfluss. - London: Williams und Norgate, 1914. S.218.
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Shaw nennt Morris einen „ultramodernen“147 Künstler und stellt in ihm „einen außergewöhnlichen Sinn für Schönheit“ fest, „die praktische Fähigkeit, Schönheit zum Leben zu erwecken“, bewundert Morris‘ Musikgeschmack und seine Designprojekte148. Morris war Dramatiker und Schauspieler, obwohl er selten Theaterstücke besuchte, was Shaw auf den schlechten Zustand des englischen Theaters im späten 19. Jahrhundert zurückführte. („Wir haben kein Theater für Leute wie Morris, außerdem haben wir kein Theater für die einfachsten Kulturmenschen“149).
Shaw schuf ein dramatisches Porträt von Morris nach dem Vorbild von Apollodorus („Caesar und Cleopatra“). Apollodorus gehört wie Morris dem Adelskreis an, ist Besitzer eines Teppichgeschäfts und Kunstkenner.
Morris und Ruskin waren Shaws lebende Beispiele für „prophetische Dichter“.
und Schöpfer der präraffaelitischen Kunsttheorie. Die Kreativität der Mitglieder der Bruderschaft stellte eine Herausforderung für die normative viktorianische Ästhetik sowie für Shaws Dramaturgie dar, die die Befreiung von gesellschaftlichen Konventionen und der viktorianischen Moral verkündete. Wie Sie wissen, erfasste die Präraffaelitenbewegung nicht nur Künstler, sondern auch Schriftsteller und war eine soziale, philosophische Rebellion, die „die Welt der Kunst veränderte und unter einer dicken Schicht braunen königlichen akademischen Lacks erstickte“150. Shaws Ablehnung der akademischen Kunst wird auch in seinen Aussagen deutlich. In seinem kritischen Artikel in Our Corner (1885, Juni) zeigt sich Shaw empört darüber, dass „die Kunst in den letzten Monaten durch die Hände der Royal Academy stark gelitten hat“151. W. Hilton, B. Haydon und anderen Mitgliedern der Akademie nennt er den „trostlosen Klecks“ „eine Nachahmung einer Ikonographie, die zum Vorurteil verkommen ist“152. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. er kommt erneut auf die Kritik der Engländer zurück
Die J.B. Plays Show. Artikelüber das Theater. Autobiografische Notizen. Literarische Porträts. Romane:
Sa / J. B. Shaw. - M.: NF „Pushkin Library“, LLC „Publishing House AST“, 2004. S.710.
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Shestakov V. Präraffaeliten: Träume von Schönheit. - M.: Fortschritt-Tradition, 2004. S.14.
Zit. von Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. - Ohio State University Press, 1971. S.17.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.5. - L.: Art, 1980. S. 58 (Vorwort zum Theaterstück „Zurück nach Methusalem“).
akademische Künstler im Vorwort zum Stück „Man and Superman“
(1901-1903): „Einiges Mitglied der Royal Academy glaubt, er könne den Stil Giottos erreichen, ohne seine Überzeugungen zu teilen, und gleichzeitig seine Perspektive verbessern“153. Er betont, dass die Kunst der Mitglieder der Royal Academy frei von Ideen ist, die das Werk der alten Meister füllen, und daher auch ohne Stil.
Der „Präraffaelitismus“154 wurde zu einer revolutionären Bewegung in der Kunst, da die Zeit selbst „eine Änderung der Art und Weise der Wahrnehmung der sichtbaren Welt“155 forderte. Laut F. Madox „ist es notwendig, für das Leben um uns herum und für die Figur zu sprechen, nicht für den Typ“156, während die „Hauptfiguren“ das Ereignis und die Idee sein sollten157. Und in Shaws experimentellen Stücken wird die „Idee“ – oder vielmehr die Ideen – personifiziert und bildet die Grundlage des Stils, denn „Wer nichts zu überzeugen hat, hat keinen Stil und wird ihn nie finden“158. Aus der Position „gut“, die alle Kunst befriedigt, „verderben“ die Präraffaeliten die Gemälde, wie H. Hunt bezeugte: „Unsere Werke wurden von berühmten Künstlern für mutige Innovationen verurteilt“159.
Auch die Reaktion der Kritiker auf Shaws Stücke war ähnlich – sein Werk wurde nicht verstanden, nicht akzeptiert und verurteilt.
Als Musikkolumnist lernte Shaw die Arbeit der Präraffaeliten in Birmingham kennen. Nachdem er hier im Oktober 1891161 eine Ausstellung von Mitgliedern der Präraffaelitischen Bruderschaft (P.R.B.)160 besucht hatte, war er überzeugt, dass B. Shaw. - L.: Art, 1979. S. 382 (Vorwort zum Theaterstück „Man and Superman“).
Shaw besteht wie der englische Künstler H. Hunt auf dem Begriff „Präraffaelitismus“. Siehe: Adams E.B.
Bernard Shaw und die Ästheten. - Ohio State University Press, 1971. S.22; Hunt H. Präraffaelitentum und die Präraffaelitenbruderschaft. Band I. - NY: The Macmillan Company, 1905. S.135.
Hüffer F.M. Die Präraffaeliten-Bruderschaft. – London: Duckworth & CO, 1920. S.81.
Ford Madox (1873–1939; richtiger Name Ford Madox Huffer) war ein englischer Schriftsteller und Enkel des berühmten präraffaelitischen Malers Ford Madox Brown. Siehe: Hueffer F.M. Die Präraffaeliten-Bruderschaft. – London: Duckworth & CO, 1920. S.81.
Hüffer F.M. Die Präraffaeliten-Bruderschaft. - London: Duckworth & CO, 1920. S.114.
Die Präraffaeliten-Bruderschaft existierte etwa fünfzig Jahre lang (1848-1898). Zu Beginn bestand es aus sieben Personen (den Künstlern H. Hunt, D. Milles, F. Stephens, D. Collinson, D. Rossetti und seinem Bruder William), die Birmingham besser fanden als „italienische Städte, weil die Kunst, die er zeigte, …“ geschaffen von lebenden Menschen.“162 Die Gemälde wurden von Shaws gleichgesinnten Sozialisten W. Morris, E. Burne-Jones und anderen gemalt.
Im Herbst 1894 verbrachte Shaw (wie die Ideologen der Präraffaeliten-Bruderschaft Ruskin und Morris) mehrere Wochen in Florenz, wo er die religiöse Kunst des Mittelalters studierte. Das Interesse der Präraffaeliten an der frühen italienischen Malerei war eine der Manifestationen der „Wiederbelebung des Mittelalters“ im viktorianischen England. Die Präraffaeliten wandten sich der Kunst des Mittelalters als einer Quelle zu, in der es keine „Spuren von Verschmutzung durch Egoismus“ gab, und bereicherten sie „durch die Einflößung neuer Strömungen aus der Natur selbst und aus dem Bereich der wissenschaftlichen Erkenntnisse“164, die entsprach ihrem Wunsch nach realistischer Genauigkeit bei der Darstellung der Welt um sie herum. . Es stellte sich heraus, dass die Errungenschaften des Mittelalters Shaws Vorstellungen von Kunst am nächsten kamen. Wie die Präraffaeliten (W. Morris, H. Hunt, D. Ruskin) schätzte er die Werke der alten Meister hoch, von denen „fesselnde Formen übrig blieben“, obwohl viele ihrer Ideen „ihre Lebensechtheit völlig verloren“165 .
Nachdem die Präraffaeliten unter den Einfluss Ruskins gerieten, erhielt ihr Werk einen neuen sozialen und künstlerischen Inhalt. Ruskin konzentrierte sich auf die inhaltliche Seite der Kunst, deren Aufgabe darin besteht, „die bestehende Realität und die Geschichte des wirklichen menschlichen Lebens, wie sie der Bildhauer und Dichter T. Woolner sieht, tiefgreifend, scharf und meisterhaft offenzulegen.“ Siehe: Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. – Ohio State University Press,
1971. S.14.; Shestakov V. Präraffaeliten: Träume von Schönheit. - M.: Fortschritt-Tradition, 2004. S.14).
Gibbs A. Eine Bernard Shaw Chronologie. – Palgrave, 2001. S.101.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.1. - L.: Art, 1978. S. 314 (Vorwort zu „Pleasant Plays“).
Die Idee der „Wiedergeburt“ wurde im viktorianischen Zeitalter verwirklicht, geprägt von einer Tendenz zur Idealisierung der Vergangenheit. Siehe: Sokolova N.I. „Medieval Revival“ in der englischen Kultur des viktorianischen Zeitalters.
- Maykop: IP Magarin O.G., 2012.
Hunt H. Präraffaelitentum und die Präraffaelitenbruderschaft. Band I. - NY: The Macmillan Company, 1905.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.2. - L.: Art, 1979. S. 381 (Vorwort zum Theaterstück „Man and Superman“).
und bedeutungsvoll vom Dichter"166. Wie Ruskin kombinierten die Präraffaeliten in ihrem Werk „das archaische Thema mit einer modernen, nüchternen Vision der kleinsten Striche des Seins“167.
Das Hauptprinzip ihrer Bewegung – „der Einfachheit der Natur treu bleiben“168 – skizzierten die Präraffaeliten in der Zeitschrift „The Germ“ („Rostock“).
H. Hunt umfasste in das Konzept der „Naturtreue“ die exakte Wiedergabe von Details (Kostüm, Landschaft etc.), D. Rossetti – das Abbild moderner Objekte. Ruskin argumentierte, dass die von Mitgliedern der Präraffaeliten-Bruderschaft geschaffenen Gemälde „so vielfältig sein werden wie die Arten von Wahrheit, die jeder Künstler für sich selbst definiert“169. Trotz der Unterschiede im künstlerischen Stil und in der Schreibweise der einzelnen Mitglieder der Bruderschaft einte sie eine gemeinsame Vorstellung von realistischer Genauigkeit bei der Darstellung der Welt und der Wunsch, die Kunst zu reformieren.
Shaw ließ sich bei seiner Suche nach neuen Formen wie die Präraffaeliten vom Prinzip der getreuen Wiedergabe der Realität leiten, über das er in seinem Aufsatz „The Realist Dramatist to His Critics“ (1894) schrieb: „Ich habe einfach das Drama entdeckt im wirklichen Leben“170. Wenn die Präraffaeliten Bilder mit vielen Details füllen, um „das Auge zu stören“171, dann gibt Shaw die Details genau und konkret wieder, um den Geist zu „stören“. Er nennt diese Fähigkeit „normales geistiges und körperliches Sehen“, das es ermöglicht, „alles anders als andere Menschen und darüber hinaus besser als sie zu sehen“172.
Shaws Werk fiel mit der Zeit in der Geschichte Englands zusammen, als die Vielfalt der Ideen zur Entstehung von Problemen der „Vernunft“, des „Wissens“ und des „Instinkts“ führte173. Kreativität war mit dem Erkenntnisprozess verbunden, das Denken wurde zum Cit. von: Anikin G.V. Ästhetik von John Ruskin und der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts. – M.: Nauka, 1986.
Anikin G.V. Ästhetik von John Ruskin und der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts. – M.: Nauka, 1986. S.275.
Zit. von Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. - Ohio State University Press, 1971. S.16.
Zit. von Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. - Ohio State University Press, 1971. S.19.
Hüffer F.M. Die Präraffaeliten-Bruderschaft. - London: Duckworth & CO, 1920. S. 121.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.1. - L.: Art, 1978. S. 50 (Shaws Vorwort zu „Unpleasant Plays“).
Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI sie. K.I. Herzen, 1972. C.12, 14, 19.
„der Gegenstand künstlerischer Betrachtung“174 und Philosophie – das Hauptelement von Shaws Werk. Der Wunsch, Vernunft und Instinkt, Gefühle und Gedanken zu verbinden, bildete die Grundlage seiner Ästhetik.
Wie Sie wissen, begann der Wendepunkt in den Köpfen einer Person des viktorianischen Zeitalters mit der Veröffentlichung der Studien von Charles Darwin (1809-1882), die die wörtliche Interpretation der Bibel zerstörten. In dem Werk „The Origin of Man and Sexual Selection“ (1871) stellte der Wissenschaftler die Interpretation vieler Konzepte in Frage, die den Viktorianern heilig waren und mit der christlichen Lehre verbunden waren.
Der Kampf ums Dasein wurde zur Hauptantriebskraft der Natur erklärt, die die moralischen Grundlagen der Gesellschaft untergrub. Die Konzepte der sozialen Stellung und Rasse waren nicht mehr grundlegend, und soziale Struktur und Moral wurden aus naturwissenschaftlicher Sicht interpretiert. Die Show führt die Popularität der neuen Theorie auf ihre Zugänglichkeit für den Durchschnittsbürger zurück, der weit von Religion und Wissenschaft entfernt ist. Ohne Darwins „monströsen Fleiß“175 und Gewissenhaftigkeit zu leugnen, nennt er seine Lehre „Pseudoevolution“176, die die Religion (Gott und Weltharmonie) zerstört und in sich „Fatalismus, abscheuliche und abscheuliche Herabstufung von Schönheit und Intelligenz, Stärke, Adel usw.“ verbirgt leidenschaftliche Zielstrebigkeit bis zur Ebene chaotisch zufälliger auffälliger Veränderungen“177, wobei „weder Wille, noch Absicht, noch Absicht von irgendjemand anderem“178 anerkannt wird. Dadurch verliere die Religion „unter dem Einfluss jedes neuen Fortschritts auf dem Gebiet der Wissenschaft ihre Stabilität, anstatt mit ihrer Hilfe immer mehr Klarheit zu gewinnen“179.
Die universelle „Religion“ für Shaw war die Theorie der kreativen Evolution
- Eine von A. Bergson entwickelte antidarwinistische Theorie, die geschaffen wurde, um die Entstehung neuer Lebensformen zu erklären. Die Lehre basiert auf der Leugnung der Grundlagen zweier Systeme: des offiziellen religiösen und des wissenschaftlich-materialistischen, ebenda. S.36.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.5. - L.: Art, 1980. S. 32 (Vorwort zum Theaterstück „Zurück nach Methusalem“).
Dort. S.32.
Dort. S.29.
Dort. S.28.
Dort. S.51.
von Darwin vorgeschlagen. Der Grund für die Entstehung einer solchen Theorie war das Fehlen einer glaubwürdigen offiziellen Religion, was laut Shaw „die erstaunlichste Tatsache im Gesamtbild der modernen Welt“ ist180.
Shaw stellte Idee und Vernunft an die erste Stelle, verwischte die Grenze zwischen Religion und Wissenschaft und schuf eine „wissenschaftliche Religion“181, „wiedergeboren aus der Asche des Pseudo-Christentums, nacktem Skeptizismus, aus seelenloser mechanistischer Affirmation und blinder neodarwinistischer Leugnung“182. Shaw thematisiert das Thema Religion in den Stücken „Major Barbara“ (1906), „Exposure of Blanco Posnet“
(1909), „Androkles und der Löwe“ (1912), „Zurück nach Methusalem“ (1918-1920), „Die heilige Johanna“ (1923), „Der Einfaltspinsel von unerwarteten Inseln“ (1934) und andere.
Die kreative Evolution wird von der „Kraft des Lebens“183 angetrieben (mit anderen Worten: individueller Wille, Lebenslust, kreativer Impuls, kreativer Geist).
Daher verkörpern starke Persönlichkeiten in Shaws Stücken einen lebensbejahenden Anfang, eine aktive Lebensposition, eine optimistische Weltanschauung. Im Menschenbild vereint Shaw Vernunft und Instinkt, Moral und Biologie. Er erkennt nicht die Erschöpfung der Möglichkeiten der menschlichen Entwicklung, sondern sieht die Notwendigkeit einer weiteren Evolution, die nur mit Hilfe kreativer Menschen mit einem hohen Maß an spiritueller Kultur und der Fähigkeit, neue Lebensformen zu schaffen, verwirklicht werden kann. Charaktere, die mit der „Kraft des Lebens“ ausgestattet sind, neigen dazu, zum Evolutionsprozess beizutragen (R. Dudgeon, „The Devil's Disciple“; J.
Tanner, Ann, „Man and Superman“; L. Dyubed, „Doktordilemma“; E.
Undershaft, Barbara, „Major Barbara“; Lina, Hypatia, „Ungleiche Ehe“;
Johannes, „Heilige Johanna“ usw.).
Zeigen Sie Prometheus (P.B. Shelley), Faust (J.V. Goethe), Siegfried Shaw B. Vollständige Sammlung von Theaterstücken: In 6 Bänden. T. 3. - L.: Art, 1979. S. 60 (Vorwort zum Stück „Major Barbara“ ).
Shaw B. Der Weg zur Gleichheit: zehn unveröffentlichte Vorträge und Aufsätze, 1884-1918. - Beacon Press, 1971. S.323.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.5. - L.: Art, 1980. S. 57 (Vorwort zum Theaterstück „Zurück nach Methusalem“).
Dort. S.16.
(R. Wagner), Zarathustra (F. Nietzsche), die über ein hohes Bewusstseinsniveau verfügen, das sie dem Ideal des Übermenschen näher bringt184: „Von Prometheus bis Wagners Siegfried sticht einer der Helden der höchsten Poesie hervor.“ der Theomachist – ein furchtloser Verteidiger der Menschen, die von der Tyrannei der Götter unterdrückt werden. Unser neuestes Idol ist der Superman.“185
Die Idee des Übermenschen bringt Shaw Arthur Schopenhauer (1788) und Friedrich Nietzsche (1844-1900) näher. Schopenhauer war Shaws erster Philosoph“186, „ein Freidenker“, der „eine klare Formel für die Widersprüche des menschlichen Bewusstseins gab.“ "187 und bestimmte den Vorrang des Willens gegenüber den intellektuellen Fähigkeiten. Shaw überlegte jedoch bestimmte Ideen von Schopenhauers Lehre. Shaws „Wille“, sich dem Denken zu nähern und eine kreative schöpferische Kraft zu werden, die eine Person auf dem Weg der Entwicklung führt, ist kein mystischer Wille feindselig zur Vernunft bei Schopenhauer (sowie bei Nietzsche).
Shaws Unbewusstes kann sich ins Bewusste verwandeln, das Irrationale ins Rationale. Der Held von Shaw ist aktiv, willensstark und widersetzt sich der bürgerlichen Moral. Er widersetzt sich Nietzsches pessimistischer Menschenauffassung. G. Chesterton definiert Shaws Credo wie folgt: „Wenn der Geist sagt, dass das Leben irrational ist, dann muss das Leben antworten, dass der Geist tot ist; Das Leben steht an erster Stelle, und wenn der Geist dies ablehnt, muss es in den Dreck getreten werden ... „188.
Wenn Nietzsche betont, dass der Übermensch das Ergebnis biologischer und evolutionärer Faktoren ist, dann fügt Shaw dazu den Einfluss der Umwelt hinzu – Gesellschaft, Wirtschaft, Politik, Bildung und Familie. Gleichzeitig erkennen beide die Evolution als einen kreativen, sequentiellen Prozess an.
Shaw führte das Wort „Superman“ in die englische Sprache ein. Siehe: Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. S.48.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.2. - L.: Art, 1979. S. 24 (Vorwort zu „Drei Stücke für die Puritaner“).
Shaw B. Die Vernunft der Kunst. – New York: B.R. Tucker, 1908. S.63.
Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI sie. K.I. Herzen, 1972. C.51.
Chesterton G.K. George Bernard Shaw. - NY: John Lane Company, MCMIX, 1909. S.188.
Um sein philosophisches und ästhetisches Programm zu untermauern, bezieht sich Shaw auf verschiedene philosophische und wissenschaftliche Theorien, weshalb S. Baker den Dramatiker als Patchwork-Philosophen bezeichnet189. Archer stimmt dieser Definition ebenfalls zu und argumentiert, dass Shaw, da er kein origineller Denker sei, seitdem eine Synthese bestehender Theorien geschaffen habe. Die meisten Ideen wurden „von einem Dutzend Leuten übernommen“190.
Der Dramatiker bestreitet jedoch, philosophische Ansichten von Nietzsche und Schopenhauer zu übernehmen, wie um die Jahrhundertwende geschrieben wurde („meine Kritiker“, wie Shaw sie nennt191). Den Namen Nietzsche hörte er erstmals 1892 von der deutschen Mathematikerin Fräulein Borchardt, die ihn nach der Lektüre von Shaws „Quintessenz des Ibsenismus“ mit Nietzsches „Jenseits von Gut und Böse“ verglich: Behalten, und selbst wenn er es täte, könnte er es nicht in vollem Umfang genießen aufgrund unzureichender Deutschkenntnisse“192. Nachdem er den ersten Band von Nietzsches Werken studiert hatte, der ins Englische übersetzt und 1896 veröffentlicht wurde, stellte Shaw solche Qualitäten Nietzsches fest, die er selbst besaß: „Genauigkeit, die Fähigkeit, Plattitüden in erstaunliche, entzückende Paradoxien zu verwandeln; die Fähigkeit, unbestreitbare moralische Normen abzuwerten und sie mit einem verächtlichen Lächeln zu stürzen“193.
Shaw sieht die ursprüngliche Quelle von Nietzsches Ideen in Schopenhauer, der argumentierte, dass „der Intellekt nur ein lebloser Teil des Gehirns ist und unsere Systeme ethischer und moralischer Werte nur Lochkarten sind, die wir verwenden, wenn wir etwas Bestimmtes hören wollen.“ Melodie“194. Durch die Übernahme der Ideen Schopenhauers stimmt Shaw damit Nietzsche zu. Nietzsches scharf negative Haltung gegenüber dem Sozialismus, seine Reden gegen Baker S. E. Bernard Shaws bemerkenswerte Religion: ein Glaube, der den Tatsachen entspricht. – University Press of Florida, 2002.
Zit. von: Baker S. E. Bernard Shaws bemerkenswerte Religion: ein Glaube, der den Tatsachen entspricht. - University Press of Florida,
Show B. Vollständige Theatersammlung: In 6 Bänden T. 3. - L.: Art, 1979. S. 25,28 (Vorwort zum Theaterstück „Major Barbara“).
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden T. 3. - L.: Art, 1979. S. 29 (Vorwort zum Theaterstück „Major Barbara“).
Shaw B. Nietzsche auf Englisch / Shaw B. Dramatische Meinungen und Essays. Vol 1. - N.Y.: Brentanos MCMXVI,
Demokratien zwingen Shaw dazu, die Lehre des deutschen Philosophen als „falsche Hypothese“ zu bezeichnen195.
In einem Gespräch mit seinem Biographen A. Henderson bemerkte Shaw ironisch:
„Wenn dieses ganze Gerede über Schopenhauer und Nietzsche weitergeht, muss ich ihre Werke lesen, um herauszufinden, was ich mit ihnen gemeinsam habe.“196 Shaw spiegelte die Angriffe von Kritikern wider, „die von der Manie besessen waren, den Einfluss von Schopenhauer überall zu sehen“, und betonte, dass „Dramatiker wie Bildhauer ihre Charaktere dem Leben entnehmen und nicht philosophischen Schriften“197. Shaw widersetzte sich der Tendenz, seine Ideen mit den Lehren von Schopenhauer oder Nietzsche in Verbindung zu bringen, und erinnerte seine Leser daran, dass die sogenannte „Originalität oder Paradoxon“
seine Dramatiker seien tatsächlich „Teil des gemeinsamen europäischen Erbes“198. Shaw betonte, dass die von Schopenhauer, Wagner, Ibsen, Nietzsche und Strindberg ins Leben gerufene Bewegung eine Weltbewegung sei und einen Weg finden würde, sich auszudrücken, „selbst wenn jeder dieser Schriftsteller in der Wiege gestorben wäre“199.
Shaws Weltanschauung wurde von okkulten Systemen beeinflusst, insbesondere von den theosophischen Lehren von E. Blavatsky. Die Englische Theosophische Gesellschaft wurde 1876 gegründet, ein Jahr nach der Amerikanischen. Es erregte die Aufmerksamkeit von Wissenschaftlern und Intellektuellen, die sich für östliche Religionen, Okkultismus und die Entdeckung ungeklärter Naturgesetze interessierten.
Die meisten Besucher der English Theosophical Society waren Fabianer und Mitglieder der Society for Physical Research. Shaw nahm mit Freunden oft an Treffen teil, bei denen er Blavatsky traf. Sie ist ebenda. S.387.
Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. V.5. - L.: Art, 1979. S. 28 (Shaws Vorwort zum Stück „Zurück nach Methusalem“).
Zit. Zitiert nach: Henderson A. George Bernard Shaw. Sein Leben und Werk. – Cincinnati: Stewart and Kidd Company,
Shaw B. Die Quintessenz des Ibsenismus. - NY: Brentano's, 1913. S. 36-37.
Im Jahr 1879 widmete sich A. Besant, ein aktives Mitglied der Fabian Society, ganz den theosophischen Lehren, schrieb Hunderte von Werken über Theosophie und stellte ihr Haus in England für die Bedürfnisse der Gesellschaft zur Verfügung.
Owen A. Der Ort der Verzauberung: Britischer Okkultismus und die Kultur der Moderne. – University of Chicago Press, 2007. S.24.
nannte Shaw einen Mann mit „einem flexiblen Geist, einer lebhaften Feder und Mut, der manchmal an Unverschämtheit grenzt“, aber sie warf ihm die Enge der religiösen Ansichten vor, die durch die christliche Lehre eingeschränkt wurden, und riet, auf andere „große Lehrer“ zu achten. der 1875 kam, denn ohne dieses Wissen, das sie vermittelten, „hätten Mr. Shaws Schriften nur sehr geringe Chancen, die Öffentlichkeit zu erreichen.“201
Shaw reflektierte in einem Brief an seinen Biographen A. Henderson über die Bedeutung des historischen und kulturellen Kontexts beim Studium seines Werks: „Ich möchte, dass Sie mich nur als Anhaltspunkt für das Studium des letzten Viertels des 19. Jahrhunderts verwenden, insbesondere.“ die kollektivistische Bewegung in Politik, Ethik und Soziologie; die Ibsen-Nietzscheanische Moralbewegung, der Protest gegen den Materialismus von Marx und Darwin, dessen größter Vertreter Samuel Butler war (soweit es Darwin betrifft); die Wagner-Bewegung in der Musik und die antiromantische Bewegung (einschließlich dessen, was man Realismus und Kunst nennt)202.
Shaw argumentiert, dass eine solch umfassende Analyse seines Werkes den Schlüssel zur Erklärung des „signifikanten Unterschieds“203 zwischen seinen Stücken und den Stücken anderer Dramatiker liefert. Shaws enzyklopädisches Wissen über Naturwissenschaften, Weltgeschichte, Theologie und politische Ökonomie spiegelt sich in seinen Vorworten zu Theaterstücken, kritischen Artikeln und Essays wider.
An der Bildung von Shaws Weltanschauung waren Philosophen und Ideologen mit unterschiedlichen, oft gegensätzlichen Ansichten beteiligt, was auf den Wunsch des Dramatikers hinweist, bestehende Theorien zu synthetisieren, um sein eigenes philosophisches System zu schaffen. Die Welt ist voller Widersprüche und Shaw widerspricht auf der Suche nach der Wahrheit den Meinungen. In seinen theoretischen Arbeiten, in Theaterstücken, in der Konstruktion von Dialogen hat „Blavatsky H.P. Theosophie-Magazin. - Kessinger Publishing, 2003. S. 479-480.
Zeigen Sie B. Autobiografische Notizen. Artikel
Zeigen Sie B. Autobiografische Notizen. Artikel. Briefe: Sammlung. – M.: Raduga, 1989. S.258.
dialektische Qualitäten seines Geistes. Die von ihm gestellten Probleme „erscheinen immer in einer besonderen geistigen Brechung“205. Laut Kaye ist er der Einzige, der „ihre Eignung“206 im wirklichen Leben testen und eine „Synthese führender Trends“207 in der englischen Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert schaffen konnte.
Kagarlitsky Yu.I. Theater. Show // Geschichte der Weltliteratur: In 9 Bänden T. 8 / Akademie der Wissenschaften der UdSSR; Institut für Weltliteratur. ihnen. A. M. Gorki. - M.: Nauka, 1994. S. 389.
Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI sie. K.I. Herzen, 1972. C.88.
Kaye J.B. Bernard Shaw und die Tradition des 19. Jahrhunderts. – University of Oklahoma Press, 1955. S.4.
§2. Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres „Spiel-Diskussion“
Fast alle Dramaturgien im 19. Jahrhundert. vor Ibsen (einschließlich seiner frühen Stücke) basierte auf dem Vorbild von E. Scribe und V. Sardou. Doch in den zehn Jahren, die seit der Londoner Premiere von A Doll's House (1898) vergangen sind, begann das Publikum, ihre „abgegriffenen, mit weißem Faden genähten Techniken“ zu „verachten“208. Bis zum Ende des Jahrhunderts erwies sich das Arsenal an künstlerischen Mitteln und Techniken als erschöpft und ungeeignet für die Inszenierung des „neuen Dramas“. Shaw entwickelte als Dramatiker und Theaterrezensent die Poetik des „neuen Dramas“ in Artikeln und theoretischen Werken, setzte sie in seinen Stücken um und propagierte die Notwendigkeit eines Übergangs zur modernen Ästhetik.
„Serious Drama“209 konnte nur in London auf der Bühne des Monopoltheaters Covent Garden aufgeführt werden. Der Rest der Theater begnügte sich mit Farcen, Musikdarbietungen und Pantomimen.
Diese Situation bestand bereits vor der Theaterreform von 1843, aber auch nach der Aufhebung des Theatermonopols verbesserte sich die Situation nicht. Das an Varieté und Posse gewöhnte Publikum war auf die Veränderungen im Theater nicht vorbereitet, zudem mangelte es an guten Schauspielern. Der Leiter von Covent Garden (Schauspieler William Macready) versuchte mit Hilfe eines poetischen Dramas den Übergang zum ernsthaften Drama zu schaffen, das dem Zuschauer zeitgenössische Probleme präsentieren und eine Welt großer Gefühle offenbaren sollte. Das poetische Drama löste jedoch nicht die gestellten Aufgaben.
Die Wiederbelebung der Theaterkunst in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.
wurde nicht nur durch den Einfluss sozialer, wirtschaftlicher und politischer Faktoren verursacht, sondern auch durch die Entschlossenheit nichtprofessioneller Dramatiker, Show B. Die Quintessenz des Ibsenismus // Show B. Über Drama und Theater zu schaffen. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. C.69.
In der englischen Literaturkritik bezeichnet „serious drama“ ein realistisches Drama, das „die wesentlichen Themen des Alltagslebens beleuchtet“. Eine Tragödie ist ein Beispiel für „ernstes Drama“. „Ernsthaftes Drama“ wird auch oft als Gegenstück zum romantischen Drama verwendet. Siehe: Morton J., Price R.D., Thomson R. AQA GCSE Drama. - Heinemann, 2001. S.37; Bushnell R. Ein Begleiter der Tragödie. – John Wiley & Sons, 2008. S.413.
ein nichtkommerzielles Theater, dessen Repertoire Stücke umfassen sollte, die Veränderungen im gesellschaftlichen Leben und im Einzelnen selbst widerspiegeln.
Die Dominanz des kommerziellen Dramas in England wurde durch die Eröffnung des englischen experimentellen „Independent Theatre“ im Jahr 1891 in London geschwächt, das für seine innovativen Suchen bekannt war. Sein Gründer war die berühmte Theaterfigur Jacob Thomas Grain (1862-1935) mit der Unterstützung und Beteiligung von J. Moore, J. Meredith, T. Hardy, A. Pinero, B. Shaw und anderen.
Um den Mangel an nicht-kommerziellem Experimentaltheater auszugleichen, entstanden semiprofessionelle und laienhafte Kreise.
Vorbild für die Entstehung des „Freien Theaters“ war das französische „Freie Theater“ von A. Antoine (1887), nach dessen Vorbild in Deutschland Theater entstanden („Freies Theater“ von Otto Brahm in Berlin, 1889). Dänemark („Freies Theater“ in Kopenhagen, 1888).
Ohne modernes englisches Drama inszenierte Grein überwiegend europäische Dramen, die er der Flut unterhaltsamer Stücke gegenüberstellte, die das Repertoire der meisten englischen Theater jener Jahre füllten. Grein kämpfte gegen kommerzielle Kunst und minderwertige Dramaturgie und machte die Engländer mit den Stücken von Ibsen und anderen innovativen Dramatikern bekannt. Das Theater wurde am 9. März 1891 mit einer Aufführung nach dem Stück von G. eröffnet.
Ibsens „Geister“, die in der Presse für heftige Kontroversen sorgten. Es war dieses Theater, das der Welt Shaw bescherte, dessen Stück The Widower's House 1893 uraufgeführt wurde.
wurde ein echter Erfolg und das englische Drama erreichte ein qualitativ neues künstlerisches Niveau.
Um die dramatischen Werke zeitgenössischer Autoren zu fördern, gründeten die führenden Persönlichkeiten des englischen Theaters 1899 die Stage Society. Dann kamen das New Age Theatre, die Literary Theatre Society und das Old Vic. Das Old Vic Theatre existierte seit 1818, aber seine Tätigkeit für die englische Theaterkultur war seit 1898 am fruchtbarsten, als das Theater von L. Beilis (1874-1937), einer Theaterfigur und Unternehmer, geleitet wurde. Der Erfolg dieser Theater wurde durch das neue Repertoire bestimmt, sie bildeten einen Aufführungsstil, der auch den realistischen Tendenzen des „Neuen Dramas“ entsprach.
Die gleiche Aufgabe stellte sich das Hoftheater („Gericht“; eröffnet 1870, seit 1871 „Königliches Hoftheater“), das von 1904 bis 1907 geleitet wurde. Dramatiker und Regisseur X. Grenville-Barker und Schauspieler J. Vedrenn. Hier wurden die Stücke von Shaw, Ibsen, Grenville-Barker und anderen aufgeführt. Der Kampf gegen gesellschaftliche Normen „wurde bereits mit der ganzen Unnachgiebigkeit Ibsens geführt“210.
Barker interessierte sich für nichtkommerzielle Dramen und inszenierte Stücke von Hauptmann, Sudermann, Ibsen, Maeterlinck, Brie und anderen. Barker wurde der erste professionelle Regisseur in der Geschichte des englischen Theaters, der „die englische Bühnenkunst stark mit den Hauptproblemen verband“. der Dramaturgie“211.
moderner progressiver Realismus Von den 988 Aufführungen verschiedener Stücke im Court Theatre von 1904 bis 1907 wurden 701 Aufführungen (71 %) auf der Grundlage der Stücke von Shaw („How She Lied to Her Husband“, 1904;
John Bulls Other Island, 1904; „Herzensbrecher“, 1905; „Mann und Superman“, 1905; „Major Barbara“, 1905; „Leidenschaft, Gift und Versteinerung“, 1905; Das Dilemma des Arztes, 1906). Der „Court“ wurde mit seinem Namen verbunden und wurde zu „Shaws Theater“212. Die von G. Murray übersetzten Stücke von Shaw und die Tragödien von Euripides erwiesen sich als die auffälligsten in der Theatersaison von Grenville Barker und „zeigten gegensätzliche Spielarten dramatischer Genialität“: „Euripides präsentierte das Drama in seiner anfänglichen, einfacheren Form.“ form. Die Show ist Drama in seiner gebrochensten Form
Shaw B. Neue dramatische Technik in Ibsens Stücken // Schriftsteller Englands zur Literatur des 19.-20. Jahrhunderts:
Zusammenfassung der Artikel. – M.: Progress, 1981. S.218.
Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.:
Wissenschaft, 1974. Um 170.
Hugo L. Shaw und die neunundzwanzig Prozent/ Bertolini J.A. Shaw und andere Dramatiker. Das Jahrbuch der Bernard Shaw Studies. Band 13. - Penn State Press, 1993. S.53.
rekonstruiert“213. Shaws Stücke, die die Grundlage des Repertoires des Court Theatre bildeten, leisteten einen großen Beitrag zum realistischen Drama Englands.
Als Dramatiker führten Barker und Shaw einen kreativen Dialog. So schrieb Shaw das Stück „Unequal Marriage“, nachdem er einen Entwurf von Barkers Stück „Madras House“ (1909) gelesen hatte, das die Merkmale eines „neuen Dramas“ aufwies.
(Mangel an äußerer Handlung, Psychologismus, offenes Ende). Im Dialog der neuesten Version des Stücks bezieht Barker Verweise auf die Stücke von Shaw ein,214 deren Einfluss auch in Barkers Stück His Majesty (1923-1928) zu spüren ist, das thematisch und strukturell Shaws Stück The Apple Cart ähnelt.
Viele Theater der realistischen Richtung, die in der Regel über mehrere Spielzeiten existierten, wurden mangels staatlicher und öffentlicher finanzieller Unterstützung geschlossen. So war das Schicksal von „Geyeti tietr“
(„Gaiety Theatre“), geleitet von A. E. Horniman in den Jahren 1908-1921.
Die Eröffnung experimenteller Theater in England, Deutschland und Frankreich zeigte eine Tendenz zur Einführung dramatischer und theatralischer Innovationen, deren Ursache Shaw in der „unvermeidlichen Rückkehr zur Natur“215 sah. Allerdings bestand das Repertoire dieser Theater nach wie vor aus Stücken, die bereits früher angekündigte soziale und ethische Probleme aufwarfen. Viele Dramatiker konnten dem von Ibsen eröffneten Weg nicht folgen und kehrten zu den Vorbildern von Scribe und Sardou zurück, während sie gleichzeitig die Themen und den psychologischen Inhalt der Figur stärkten.
An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Es bilden sich zwei künstlerische Hauptsysteme der englischen Bühne – das intellektuell-realistische Theater von Shaw und das symbolistische, bedingte Theater von Gordon Craig (1872-1966)216. Craig und Shaw waren Schlüsselfiguren der Kunst der 90er Jahre. 19. Jahrhundert Da beide Dramatiker unter den gleichen historischen Bedingungen entstanden, spiegelten sie ihr Zitat wider. Zitiert nach: Hugo L. Shaw and the Twenty-nine Percenters/ Bertolini J.A. Shaw und andere Dramatiker. Das Jahrbuch der Bernard Shaw Studies. Band 13. – Penn State Press, 1993. S.57.
Siehe: Innes C.D. Modernes britisches Drama: Das 20. Jahrhundert. – Cambridge University Press, 2002. S.62.
Show B. Quintessenz des Ibsenismus// Show B. Über Drama und Theater. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. C.70.
Gordon Craigs Vater war der berühmte englische Architekt, Archäologe und Bühnendekorateur Edward William Godwin (1833–1886), seine Mutter war die berühmte Schauspielerin Ellen Terry (1847–1928).
Kreativität „spirituelle Disposition“217 der englischen Gesellschaft um die Jahrhundertwende. Gleichzeitig sind sie als Künstler insofern „gegensätzlich“, als „in der Zeit, in der sie entstanden sind, in allen Bereichen des menschlichen Lebens, auch in ideologischen, beispiellose Gegensätze herrschten“218.
Auf der Suche nach neuen Formen theatralischer Kreativität versuchten Shaw und Craig, die Bühnenklischees der vergangenen Ära loszuwerden.
Der sowohl Shaw als auch Craig gemeinsame „Anti-Viktorianismus“219 führte sie jedoch zu unterschiedlichen, manchmal gegensätzlichen ideologischen und ästhetischen Positionen.
Für den „Materialisten“ Shaw musste Kunst die objektive Realität, soziale Gesetze und soziale Widersprüche widerspiegeln. Für den „Idealisten“ Craig war es von Interesse, mit übernatürlichen, unwirklichen Kräften in das Schicksal von Menschen einzugreifen.
Im Streben nach einer innovativen Verkörperung des Themas der Interaktion eines Menschen mit seinem sozialen Umfeld im Theater verstanden sie auf unterschiedliche Weise, was künstlerische Wahrheit auf der Bühne ist. Für Shaw war es wichtig, alle Aspekte und Wege der gegenseitigen Beeinflussung von Mensch und Umwelt zu erforschen, Wege zur Reform der Gesellschaft zu finden, in den Stücken „sollte das Grollen und Knirschen des wirklichen Lebens zu hören sein, durch das manchmal Poesie lugt“220 . Craig hingegen war der alltäglichen Authentizität schon immer fremd: Er schuf seine Kunst für echte Theaterbesucher („es gibt nur etwa 6 Millionen von ihnen auf der ganzen Welt verstreut“), die „Schönheit lieben und Realismus ablehnen“221. Die subtilen symbolistischen Bilder und Handlungen, die Krags Fantasie anregten, interessierten Shaw nicht. Er fühlte sich zu echten, wahren Geschichten hingezogen.
Der Regisseur, Künstler und Theatertheoretiker Craig befürwortete die Zerstörung allgemein anerkannter Normen im Theater und schuf seine eigene Produktionstheorie, die er verdiente
Obraztsova A. G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.:
Wissenschaft, 1974. C.28.
Dort. C.28.
Obraztsova A.G. Synthese der Künste und die englische Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.: Nauka, 1984. S.23.
Zit. Zitiert nach: Balashov P.S. Die künstlerische Welt von Bernard Shaw. – M.: Hood. lit., 1982. S. 310.
Craig E.G. Zur Kunst des Theaters. - London: William Heinemann, 1912. S.288.
Ruf als „Unruhestifter“ und „arroganter Zerstörer“222. Mit größter Vollständigkeit verkörperte er im englischen Theater die Prinzipien des Symbolismus, der seiner Meinung nach nicht nur der Kunst, sondern allem Leben zugrunde liegt: „Es wird uns nur mit Hilfe von Symbolen möglich;
Wir verwenden sie ständig: Sowohl Buchstaben als auch Zahlen sind Symbole. Craigs symbolistisches Theaterkonzept zeigt sich auch in seinem Verständnis des Schauspielers der Zukunft: „Er wird seinen geistigen Blick in die innersten Tiefen richten, alles studieren, was dort verborgen ist, und es dann in eine andere Sphäre, die Sphäre der Vorstellungskraft, übertragen und es tun.“ Erstellen Sie einige Symbole, die uns jedoch deutlich von ihnen erzählen, ohne auf das Bild nackter Leidenschaften zurückzugreifen. Mit der Zeit wird der ideale Schauspieler, der dies tut, feststellen, dass diese Symbole überwiegend aus Material außerhalb seiner Persönlichkeit geschaffen werden. Nach Ansicht des Regisseurs sollte der ideale Schauspieler sich seiner Bühnenindividualität berauben, die Vielfalt der Gesichtsausdrücke aufgeben und im Arsenal der künstlerischen Mittel nur Symbole belassen, die Gesichter in Masken verwandeln, und zu einer „Superpuppe“ werden.
Craigs Traum von einem besonderen Darsteller für das konventionelle Theater, das Theater der Symbole, ließ die Idee der „Superpuppe“225 entstehen.
Seine Idee eines Theaters mit bewegungslosen „Geisterschauspielern“226 löste bei Darstellern und Zuschauern vielfältige Interpretationen aus. Das an bekannte Klischees und allgemein akzeptierte Konventionen gewöhnte Publikum, das mit einer ungewöhnlichen Form der Bühnenaufführung konfrontiert wurde, verstand Craigs Bilder nicht.
Und auch die Schauspieler waren verblüfft über die radikal neue Art, sich auszudrücken.
Die schwierigen Anforderungen des Regisseurs wurden von den Schauspielern besprochen
Edward Gordon Craig: Memoiren. Artikel. Briefe / Komp. A.G. Obraztsov und Yu.G. Friedstein. - M.:
Kunst, 1988. S.46.
Craig E.G. Zur Kunst des Theaters. - London: William Heinemann, 1912. S.294.
1905 erschien Craigs erstes theoretisches Werk, The Art of the Theatre, zunächst in Deutschland auf Deutsch, dann auf Englisch und anderen Sprachen, in dem der Autor die drei wichtigsten Konzepte seiner Theorie formulierte – Aktion, Superpuppe , Maske. 1907 wurden Craigs Artikel „The Theatre Artists of the Future“ und „The Actor and the Superpuppet“ veröffentlicht.
König W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S. 223.
K.S. Stanislavsky während Craigs Inszenierung von Hamlet in Moskau227. Schauspielerinnen in schweren Kostümen, die gezwungen waren, lange Zeit regungslos auf der Bühne zu stehen, verloren das Bewusstsein228.
Craig und Shaw gingen auf unterschiedliche Weise an die Aufgabe heran, ein Theaterstück zu inszenieren.
Laut Shaw sollte die Inszenierung durch den Text des Stücks bestimmt werden, der weniger Regie als vielmehr Schauspiel erforderte. Für Crag stand die Inkarnation des Regisseurs an erster Stelle, weil. Der Regisseur muss ein unabhängiger Schöpfer sein, wie ein Dirigent, dem sowohl die Musik als auch das Orchester gehorchen. Die Bemerkungen des Autors, auf die Shaw großen Wert legte, fesselten Crag und verdienten seine Aufmerksamkeit nicht. Auf seinen Wunsch wurde L. Houseman, der Autor des Textes des Musikstücks „Bethlehem“ (1902), gezwungen, alle Erläuterungen zur Gestaltung der Bühne zu streichen, um Craig mehr Freiheit bei der Umsetzung seiner Dekorationsideen zu geben. Die Bemerkungen wurden von Craig auch bei der Inszenierung von Ibsens frühem Stück The Warriors in Helgoland (1857)229 ignoriert. Drei Jahre später schrieb Craig auch die Dialoge von Shaw um, deren Stücke auf Diskussionen basierten.
Craigs Reformtechniken als Regisseur zeigten sich bereits in seiner Debütarbeit am Bühnenbild für die Oper Dido and Aeneas (1900), die am Hampstead Conservatory aufgeführt wurde. Erstmals nutzte er neue Schauspielformen, gestaltete den Bühnenraum neu, veränderte die Beleuchtung. Seine später berühmten grauen Tücher erschienen als Dekorationen, von denen sich leuchtende Kostüme abheben. Im Court Theatre experimentierten Shaw und sein Freund H. Grenville-Barker auch mit Kulissen und verwendeten schwarzen Samt für eine Inszenierung von Man and Superman aus dem Jahr 1905.
Craigs Produktionen waren in Großbritannien nicht erfolgreich seine „unerwarteten, seltsamen Mittel eignen sich nur für Werke mit fantastischem Crag, der Hamlet im Dezember 1911 in Moskau inszenierte“ (Laurence D.H. Bernard Shaw Theatrics. – University of Toronto Press, 1995. S. 114).
Siehe: Innes C.D. Edward Gordon Craig: eine Vision des Theaters. - Routledge, 1998. S.159.
Craig inszenierte 1903 das Drama „The Warriors“ auf Helgoland. Für den Titel gab es in England Übersetzungen
- „Wikinger“, „Nördliche Helden“. Bei allen Auftritten spielte Ellen Terry die Hauptrolle. Siehe: Innes C.D.
Edward Gordon Craig: eine Vision des Theaters. - Routledge, 1998. S. 83.
Elemente wecken die Atmosphäre der Aufführungen Angst und Schrecken“,230 berichtete ein amerikanischer Literaturkritiker und Komponist des späten 19. Jahrhunderts. J. Haneker.
Barker kritisierte auch Craigs Theorie: „Schauspieler, die sich an ihre großen Vorgänger erinnern, müssen sich langweilen, wenn sie aufgefordert werden, Masken zu tragen oder Puppen die Bühne zu überlassen“231. Darüber hinaus erforderte die Umsetzung außergewöhnlicher Ideen große finanzielle Investitionen. Deshalb beschäftigte sich Craig mit der literarischen Tätigkeit, der Geschichte und Theorie des Theaters, veröffentlichte seine Memoiren über Ellen Terry und seinen Lehrer G. Irving232.
Shaws und Craigs Urteile über die Schauspielerei waren unterschiedlich. Show war als innovativer Dramatiker nicht damit zufrieden, dass das Lyceum Theatre, in dem Irving arbeitete, keine modernen Stücke aufführte und sich auf Werke von Shakespeare sowie russische und französische Melodramen beschränkte. Nach Shaws Meinung tat Irving, „unendlich weit entfernt vom spirituellen Leben seiner Zeit, nichts für das moderne Theater“233; er interessierte sich nicht für die intellektuelle Tendenz in der Literatur.
Craig beurteilte Irvings Arbeit, seinen Platz und seine Rolle in der Geschichte der englischen Bühne aus anderen Perspektiven. Irving war sein „Größter“
Vertreter des Theaters,234 ein Nachfolger seiner besten Traditionen, der erste Schauspiellehrer. Craig sah in ihm die Verkörperung des Traums eines Schauspielers – einer „Superpuppe“, der die Mimik meisterhaft beherrschte und das Make-up gekonnt einsetzte235. Wenn Shaw Irvings Schauspiel als „hoffnungslos veraltet, unnatürlich, vulgär“ empfand236, dann für Craig Huneker J. Iconoclasts: ein Buch der Dramatiker. - Ayer Publishing, 1970. S.32.
Siehe: The Art of the Theatre (1905), The Actor and the Superpuppet (1907), Towards a New Theatre (1913), Henry Irving (1930), Ellen Terry and Her Secret Self (1931), „The Story of My Life“. " (1957). Im Laufe seines Lebens veröffentlichte er drei Zeitschriften: „Page“ in England, „Mask“ und „Puppet“ in Italien.
Er schuf jede Zeitschrift als Plattform für die Verkündigung seiner Theaterideen.
B. anzeigen. Über Schauspiel und Theater. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. S. 481.
Zit. von: Obraztsova A.G. Synthese der Künste und die englische Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M.: Nauka,
Craig G. Henry Irving. - Ayer Publishing, 1970. S.32.
Siehe: Obraztsova A.G. Synthese der Künste und die englische Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M.: Nauka, 1984.
Irving auf der Bühne ist künstlerisch und natürlich im „hohen künstlerischen Sinne“237.
Laut Shaw in einem Interview mit der Zeitung The Observer
(1930) brauchte Craig ein Theater, „mit dem er spielen konnte, wie Irving mit dem Lyceum spielte“, wo er „seine Kulissen in den Bühnenraum einpassen“ konnte und „die Stücke in Stücke schneiden konnte, wie es das Bühnenbild erfordert“238. In einem Antwortbrief nannte Craig Shaw „einen Feind der englischen Kunst“, der „alles zerstört, was in England als würdig erachtet wird“239, da er ein Ausländer (Ire) ist. Beleidigt antwortete Shaw: „Ich bin kein Flüchtling, ich bin ein Krieger“240 und erklärte damit seine Funktion als Kämpfer für die Entwicklung der nationalen Kunst.
Die öffentliche Meinungsverschiedenheit zwischen Shaw und Craig erreichte ihren Höhepunkt mit Craigs Artikel „Complaining G.B.S.“. („Ein Plädoyer für G.B.S.“241), wo er Shaw mit „einer schelmischen alten Frau vergleicht, die links und rechts Gerüchte verbreitet und sich in Angelegenheiten einmischt, von denen sie wenig weiß“242, diskreditiert Shaw angeblich die Erinnerung an Irving und Ellen Terry. Die Show erinnert den Leser jedoch daran, dass einer seiner Berufe der eines Kritikers ist, eines „literarischen Gangsters“243, der „sein Opfer meisterhaft und vorsichtig in eine unangenehme Lage bringen“244 muss.
Der Konflikt zwischen Shaw und Irving, der Mitte der 1890er Jahre am Lyceum ausbrach, wurde für Craig zu einer „apokalyptischen Schlacht“245, die er Shaw nicht verzeihen konnte. Für ihn war Irving ein „Riese“246 und Shaw „der Concierge im Palast der Literatur“,247 ein „Zwerg“248 an den sich niemand erinnern wird. Während Craig jedoch erfolglos für seine Vision des Stücks kämpfte, kämpfte Shaw mit Craig G. Henry Irving. - Ayer Publishing, 1970. S.73.
Zit. Zitiert nach: King W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S.216.
König W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S.216.
Craigs Buch Ellen Terry and Her Secret Self wurde 1932 mit dem Zusatz „Complaint against the G.B.S.“ nachgedruckt. Siehe: Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. - Palgrave Macmillan, 2001. S. 351.
Craig G. Ellen Terry und ihr geheimes Ich. - New York: Dutton 1932. S. 24-25; König W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S.217.
Zit. Zitiert nach: King W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S.217.
Craig G. Henry Irving. - Ayer Publishing, 1970. S.149.
Mackintosh I. Architektur, Schauspieler und Publikum. - Routledge, 1993. S.51.
Mit Hilfe von Barker und Vedrenn inszenierte er seine Stücke aktiv auf der Bühne des Court Theatre (701 Inszenierungen von Shaws elf Stücken in vier Jahren)249.
Tatsächliche, thematische Stücke von Shaw, die von Barker am Court Theatre inszeniert wurden und realistische Dramen fördern sollten, waren beliebt und zogen eine breite Leserschaft und Zuschauermassen an.
Craig kritisierte Shaw für seine Briefaffäre mit Ellen Terry, die über 28 Jahre dauerte, und war mit der Veröffentlichung von Shaws Buch Ellen Terry and Bernard Shaw: Correspondence (1931) unzufrieden, da der Dramatiker in einigen Briefen an Terry scharf über die Tatsache sprach dass die Schauspielerin ihre Kräfte für das altmodische Lyceum-Repertoire verschwendet, dessen intellektuelles und künstlerisches Niveau er für niedrig hielt.
Craig und Shaw vertraten gegensätzliche ästhetische Positionen und Ideen im modernen Theater, aber beide waren Experimentatoren, die eine neue Bühnensprache schufen.
Auf der Suche nach einem neuen Inhalt für Theaterstücke und einer neuen Rolle des Theaters im Leben Englands beteiligte sich der bekannte englische Regisseur, Unternehmer und Schauspieler Herbert Beerbom Tree (1853-1917) an seinen Produktionen und Schauspielen. 1887-1896. Er leitete von 1897 bis 1915 das Theater „Haymarket“. - Theater „Theater Ihrer Majestät“ („Theater Ihrer Majestät“, später – „Theater seiner Majestät“, „Theater seiner Majestät“). Tri ist dafür bekannt, spektakuläre Darbietungen zu liefern, wobei er besonderes Augenmerk auf Extravaganzen, Zwischenmusiknummern, Solo-Arien und sorgfältig entwickelte Massenszenen legt, während er gleichzeitig frei mit dem Text umgeht und ganze Szenen neu arrangiert oder weglässt. Shaw arbeitete mit ihm als Schauspieler und Regisseur zusammen. Tree spielte die Rolle des Higgins in der ersten Produktion von Pygmalion und inszenierte Aufführungen basierend auf Shaws Stücken „Blanco Postnet Exposed“, „Newspaper Clippings“ usw. Als er von Tree als einer lustigen und freundlichen Person sprach, kritisierte Shaw ihn als Schauspieler: „ Immunität"
10.17223/19986645/35/1 Yu.V. Bogoyavlenskaya KONVERGENZ VON PARZELLATION UND LEXIKALISCHER WIEDERHOLUNG IN FRANZÖSISCHEN UND RUSSISCHEN MEDIENTEXTEN Der Artikel befasst sich mit der Sicht...» der Ableitungsfunktion des russischen Vokabulars und seiner lexikografischen Beschreibung. Es stellt das Konzept des „Derivativ-Assoziativen Wörterbuchs der russischen Sprache“ vor. Kurbanova Malika Gumarovna ERGONYME DER MODERNEN RUSSISCHEN SPRACHE: SEMANTIK UND PRAGMATIK 10.02.01 – Dissertation in russischer Sprache für den Grad des Kandidaten der philologischen Wissenschaften Betreuer: Doktor der Philologische Wissenschaften, Professor I. N. Kaigorodova ... "
Poletaeva Oksana Borisovna Massenliteratur als Gegenstand versteckter Werbung: Spezialgebiet der literarischen Produktplatzierung 10.01.01. – Russische Literatur ZUSAMMENFASSUNG der Dissertation für den Studiengang Philologische Wissenschaften Tjumen 2010 Die Arbeit wurde im Wissenschafts- und Bildungszentrum „Lingua...“ durchgeführt.
«UDK 82 MODERNER LITERARISCHER PROZESS UND LITERARISCHER KRITIK Zh.N. Botabaeva, Kandidatin der Philologie, außerordentliche Professorin, Universität Schymkent. Kasachstan Zusammenfassung. Der Artikel befasst sich mit Fragen, die die Besonderheiten des Konzepts des „modernen literarischen Prozesses“ bestimmen und ...“
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„Merkmale des Zusammenspiels der Sprachebenen im poetischen Text von N.A. Fateeva MOSKAU Im Buch „Französischer Stil. Im Vergleich zum Russischen“ Yu.S. Stepanov stellte die Frage nach dem Zusammenspiel der Ebenen in einem Text, vor allem in der Belletristik, die er mit dem Konzept der „individuellen Sprache“ in Verbindung brachte. Er schrieb: „…“
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Der Schöpfer der Drama-Diskussion (zusammen mit Ibsen), in deren Mittelpunkt das Aufeinandertreffen feindseliger Ideologien, sozialer und ethischer Probleme steht. Es ist notwendig, eine Reform des Dramas durchzuführen, um eine Diskussion, ein Aufeinandertreffen verschiedener Ideen und Meinungen zum Hauptelement der Dramaturgie zu machen. Shaw ist davon überzeugt, dass das Drama eines modernen Theaterstücks nicht auf äußeren Intrigen, sondern auf scharfen ideologischen Konflikten mit der Realität selbst basieren sollte. Rhetorik, Ironie, Streit, Paradoxon und andere Elemente des „Dramas der Ideen“ sollen den Betrachter aus einem „emotionalen Schlaf“ erwecken, ihn zum Mitgefühl anregen, ihn zum „Teilnehmer“ der entstandenen Diskussion machen – in a Wort, gib ihm nicht „Erlösung in Sensibilität, Sentimentalität“, sondern „das Denken lehren“.
Moderne Dramaturgie sollte eine direkte Reaktion des Publikums hervorrufen, darin Situationen aus der eigenen Lebenserfahrung wiedererkennen und eine Diskussion anstoßen, die weit über den von der Bühne aus gezeigten Privatfall hinausgeht. Die Kollisionen dieses Dramas sollten im Gegensatz zu Shakespeares, das Bernard Shaw für veraltet hielt, intellektueller oder sozial anklagender Natur sein, sich durch betonte Aktualität auszeichnen, und die Charaktere sind weniger wegen ihrer psychologischen Komplexität als vielmehr wegen ihrer Typmerkmale wichtig. vollständig und klar manifestiert.
„Widower's Houses“ (1892) und „Mrs. Warren's Profession“ (1893, inszeniert 1902), die Stücke, die zum Debüt des Shaw-Dramatikers wurden, setzen dieses kreative Programm konsequent um. Beide wurden wie viele andere für das London Independent Theatre geschaffen, das als halbgeschlossener Club existierte und daher relativ frei von dem Druck der Zensur war, der die Produktion von Stücken verhinderte, die sich durch ihre kühne Darstellung früherer Stücke auszeichneten tabuisierte Seiten des Lebens und unkonventionelle künstlerische Lösungen.
Der Zyklus, der vom Autor den Titel „Unpleasant Plays“ erhielt (darunter auch „The Heartbreaker“, 1893), berührt Themen, die in der englischen Dramatik noch nie zuvor aufgetaucht sind: unehrliche Machenschaften, von denen anständige Hausbesitzer profitieren; Liebe, die keine Rücksicht auf kleinbürgerliche Normen und Verbote nimmt; Prostitution, dargestellt als schmerzhafte soziale Plage im viktorianischen England. Alle sind im Genre der Tragikomödie oder Tragifarce geschrieben, das für Shaws Talent am organischsten ist. Shaws Ironie, in der sich satirisches Pathos mit Skeptizismus verbindet, der die Rationalität der Gesellschaftsordnung und die Realität des Fortschritts in Frage stellt, ist das Hauptmerkmal seiner Dramaturgie, die zunehmend von einer Tendenz zu philosophischen Kollisionen geprägt ist. Die Show hat eine besondere Art von „Drama-Diskussion“ geschaffen, deren Charaktere, oft exzentrische Charaktere, als Träger bestimmter Thesen, ideologischer Positionen fungieren. Das Hauptaugenmerk der Show liegt nicht auf dem Aufeinandertreffen von Charakteren, sondern auf der Konfrontation von Standpunkten, auf den Auseinandersetzungen der Charaktere über philosophische, politische, moralische und familiäre Probleme. Die Show nutzt in großem Umfang satirische Eindringlichkeit, Groteske und manchmal Possenreißer. Aber Shaws zuverlässigste Waffe sind seine brillanten Paradoxien, mit deren Hilfe er die innere Falschheit der vorherrschenden Dogmen und allgemein akzeptierten Wahrheiten aufdeckt. Gegenstand seiner Lächerlichkeit ist die für die englische High Society so charakteristische Heuchelei. Als britischer Kolonialpolitiker ist seine Aufmerksamkeit stets auf die brennendsten Probleme unserer Zeit gerichtet.
