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Ljudmila Petruschewskaja. Kategorien von künstlerischem Raum und Zeit in den Werken von L

Die Geschichte „Zeit ist Nacht“

Im ganzen bunten Tanz des Mythos spielen die zentralen Rollen eine Rolle

Die Position in Petrushevskaya wird am häufigsten von Mutter und Kind besetzt.

Ihre besten Texte dazu: „Mein Kreis“, „Tochter von Xenia“, „Fall

Mutter Gottes“, „Armes Herz von Pani“, „Mütterliche Grüße“,

„Little Terrible“, „Niemals“. Endlich – ihre Geschichte „Time

Nacht". Nämlich „Zeit ist Nacht“ (1991), die größte Prosa

Die Arbeit des Autors ermöglicht es Ihnen, das Charakteristische zu erkennen

Petrushevskayas Interpretation der Beziehung zwischen Mutter und Kind

Themen mit maximaler Komplexität und Vollständigkeit.

Petrushevskaya bringt immer und insbesondere in dieser Geschichte

alltägliche, alltägliche Kollisionen bis zum letzten Rand. Täglich

Das Leben ist in ihrer Prosa irgendwo am Rande der Nichtexistenz angesiedelt und erfordert

von einem Mann, der enorme Anstrengungen unternimmt, um nicht auszurutschen

über diese Kante. Dieses Motiv wird vom Autor der Geschichte beharrlich gezeichnet,

Beginnend mit dem Epigraph, aus dem wir etwas über den Tod der Geschichte erfahren

die Patronin Anna Andrianowna, die sich als Dichterin betrachtete und

hinterließ nach dem Tod „Notizen an den Tischkanten“, die tatsächlich

und bilden den Kern der Geschichte. Es scheint uns, dass die Geschichte

dieser Tod, nicht direkt angekündigt - man kann es sich denken - ihr

die Ankunft wird durch das ständige Gefühl der Entschleunigung des Lebens vorbereitet,

die stetige Verkleinerung seines Platzes - zu einem Patch on

Kanten, bis zu einem Punkt, um schließlich zusammenzubrechen: „Es ist weiß, schlammig

Morgen der Hinrichtung.

Auch die Handlung der Geschichte ist als Kette irreversibler Verluste aufgebaut.

Die Mutter verliert den Kontakt zu ihrer Tochter und ihrem Sohn, Ehemänner verlassen ihre Frauen,

Großmutter wird wegen Psychochronik in ein entferntes Internat gebracht, Tochter erbricht

alle Beziehungen zur Mutter, und das Schlimmste, zu Tode schlagen:

Tochter nimmt Enkelkinder von Großmutter (ihrer Mutter). Alles bis zum Limit

es ist auch deshalb erhitzt, weil das Leben, den äußeren Zeichen zufolge, vollständig ist

intelligente Familie (Mutter arbeitet in der Redaktion der Zeitung mit, Tochter

studiert an der Universität, arbeitet dann an einem wissenschaftlichen Institut)

sich in einem dauerhaften Zustand absoluter Armut befindet,

wenn sieben Rubel viel Geld sind und eine Gratiskartoffel

Ein Geschenk des Schicksals. Im Allgemeinen ist das Essen in dieser Geschichte immer

Event, denn jedes Stück zählt, aber worauf! "Hai

Glotowna Hitler, ich habe sie einmal in Gedanken zum Abschied so genannt,

als sie zwei Nahrungsergänzungsmittel des ersten und zweiten Nahrungsergänzungsmittels aß, ich jedoch nicht

wusste, dass sie in diesem Moment bereits hochschwanger war, und sie

da war gar nichts...“ – so denkt eine Mutter über ihre Tochter.

Seltsamerweise ist „Time is Night“ eine Geschichte über die Liebe. Über Brutzeln

die Liebe der Mutter zu ihren Kindern. Charakteristisch für diese Liebe

Schmerz und sogar Qual. Es ist die Wahrnehmung von Schmerz als Pro-

Die Manifestation der Liebe bestimmt die Beziehung einer Mutter zu ihren Kindern und davor

nur mit meiner Tochter. Annas Telefongespräch ist sehr aufschlussreich

Andrianovna mit Alena, als die Mutter jede Unhöflichkeit in ihr entschlüsselt

in Bezug auf seine Tochter als Worte seiner Liebe zu ihr. "Wirst

lieben – sie werden quälen“, formuliert sie. Sogar mehr

Ehrlich gesagt klingt dieses Thema am Ende der Geschichte, als Anna Andri-

Anovna kehrt nach Hause zurück und stellt fest, dass Alena mit Kindern zusammen ist

hat sie verlassen: „Sie haben mich am Leben gelassen“, seufzt er erleichtert.

Anna Andrianovna strebt stetig und oft unbewusst danach

Dominieren ist die einzige Form seiner Selbstverwirklichung. Aber

Das Paradoxste daran ist, dass sie die Autoritäten versteht

wie Liebe. In diesem Sinne verkörpert Anna Andrianowna

eine Art „inländischer Totalitarismus“ – historische Vorbilder

die auf der Ebene des Unterbewusstseins, des Reflexes, des Instinkts eingeprägt wurde1.

Die Fähigkeit, Schmerzen zuzufügen, ist ein Beweis für die mütterliche

Macht und damit Liebe. Deshalb ist sie despotisch

versucht, seine Kinder sich selbst zu unterwerfen, eifersüchtige Tochter ihrer Männer,

Sohn zu seinen Frauen und Enkel zu seiner Mutter. In dieser Liebe

sanft „meine Kleine“ zieht das Grobe: „unerbittlicher Bastard“.

". Die Liebe der Mutter von Petrushevskaya ist von Natur aus ein Monolog.

Für alle Lebensverluste und Misserfolge fordert die Mutter eine Entschädigung für sich.

Liebe – mit anderen Worten, die Anerkennung ihrer bedingungslosen Kraft.

Und natürlich ist sie beleidigt, hasst und tobt, wenn

Kinder geben ihre Energie der Liebe nicht ihr, sondern anderen. Liebe in solchen

Das Verstehen wird zu etwas furchtbar Materialistischem, zu etwas

wie eine Geldschuld, die zurückgezahlt werden muss,

und besser - mit Interesse. „Oh Schwiegermutter-Hass, du bist Eifersucht

und nichts anderes, meine Mutter selbst wollte das Objekt ihrer Liebe sein

Töchter, d.h. mich, damit ich nur sie liebe, das Objekt der Liebe und

Vertrauen, diese Mutter wollte die ganze Familie für mich sein. Ersetzen

alles, und ich sah solche Frauenfamilien, Mutter, Tochter und klein

ein Kind, eine komplette Familie! Horror und Albtraum“, so Anna

Andrianowna beschreibt ihre eigene Beziehung zu ihrer Mutter,

Sie bemerkt nicht, dass ihre Beziehung zu ihrer Tochter völlig innerlich ist

in dieses Modell.

Doch trotz des „Horrors und Albtraums“ ist Anna Andrianownas Liebe

hört nie auf, großartig und unsterblich zu sein. Eigentlich geh-

1 Diese Interpretation der Geschichte von Petrushevskaya wurde am ausführlichsten begründet

X. Goshchilo. Siehe: Goscilo Helena. Mutter als Mothra: Totalisierende Erzählung

und Pflege in Petrushevskaya / / Eine eigene Handlung: Die weibliche Protagonistin

Literatur / Ed. Sona Stephan Hoisington. - Evanston, 1995. - S. 105-161; Goscilo

Helena. Verführerischer Sex: Russische Weiblichkeit während und nach Glasnost. - Ann Arbor:

Univ. of Michigan Press, 1996. - S. 40-42. Goshchilo H. Kein einziger Strahl im Dunkeln

Königreich: Künstlerische Optik von Petrushevskaya // Russische Literatur des 20. Jahrhunderts:

Richtungen und Strömungen. - Ausgabe. 3. - S. 109-119.

Erzählen ist ein Versuch, aus Verantwortung zu leben, und nur aus ihr. Dieser Versuch

sieht manchmal monströs aus – wie laute Bemerkungen

zu einem Fremden im Bus, der in den Augen von Anna Ande-

Rianowna streichelt ihre Tochter zu leidenschaftlich: „Und wieder habe ich gespart

Baby! Ich rette ständig alle! Ich bin allein in der ganzen Stadt in unserem

Mikrobezirk Ich höre nachts zu, ob jemand schreit! Aber eines ist nicht der Fall

hebt das andere auf: Die gegensätzlichen Einschätzungen werden hier zusammengefasst.

Die paradoxe Dualität der Bewertung kommt auch darin zum Ausdruck

die Struktur der Geschichte.

„Erinnerung an das Genre“, durchscheinend „Notizen am Rande.“

„Tisch“ ist eine Idylle. Aber wenn Sokolov in Palisandria ein Genre hat

Der Archetyp der Idylle wird dann zur Grundlage der Metaparodie

Petrushevskaya, idyllische Motive entstehen ganz ernst,

als verborgener, sich wiederholender Rhythmus, der der Familie zugrunde liegt

Zusammenbruch und permanenter Skandal. Also „spezifisch“.

eine räumliche Ecke, in der Väter lebten, Kinder und Enkel leben werden

» (Bakhtin), ein idyllisches Symbol für Unendlichkeit und Ganzheit

Sein Wesen ist Petrushevskaya im Chronotop eines typischen Zweizimmers verkörpert

Wohnungen. Hier ist die Bedeutung von „weltlicher Verbundenheit mit“ gemeint

„Leben“ erwirbt alles – von der Unfähigkeit, sich irgendwo zurückzuziehen und

nie, außer nachts, in der Küche („meine Tochter ... das wird es geben

Feiere die Einsamkeit, wie ich es immer nachts tue. Ich habe hier keinen Platz!

„“) bis hin zum Durchhängen auf dem Sofa („...mein

„Dreh dich um, um mit einem Nerz auf der Couch zu sitzen“).

Darüber hinaus wiederholen sich Petrushevskayas Großmutter, Mutter und Tochter

einander im wahrsten Sinne des Wortes, traten in ihre Fußstapfen und fielen sogar zusammen

kleine Dinge. Anna ist eifersüchtig und quält ihre Tochter Alena, genau wie

wie ihre Mutter Sima eifersüchtig war und sie quälte. „Ausschweifung“ (im Sinne von

Anna) von Alena ist Annas Abenteuern in ihr völlig ähnlich

jüngere Jahre. Sogar die spirituelle Intimität eines Kindes mit seiner Großmutter und nicht mit

Mutter, war es schon - bei Alena und Sima, wie jetzt bei Tima

Anna. Sogar die Behauptungen der Mutter über die angeblich „übermäßige“

Der Appetit des Schwiegersohns wiederholt sich von Generation zu Generation: „... Großmutter.“

machte meinem Mann offen Vorwürfe, „verschlingt alles an Kindern“ usw. „1.

Sogar Alenas Eifersucht auf ihren Bruder Andrey reagiert feindselig

der sechsjährigen Tima an die einjährige Katenka. Sie rufen alle dasselbe:

„...einen offenen Mund tragend...beim Einatmen: und...Aaaah!''. Diese Wiederholbarkeit

Die Charaktere der Geschichte selbst merken: „... was anderes

1 Es ist interessant, dass diese ewigen Skandale zwischen verschiedenen Generationen darauf zurückzuführen sind

Mahlzeiten auf ihre Art werden auch durch die „Erinnerung“ an die idyllische Gattung „Essen und Trinken“ gerechtfertigt

sind idyllischer oder sozialer Natur (Anna Andrianovnas Kampagnen mit

Enkel Tima besucht Gäste in der Hoffnung auf ein kostenloses Geschenk, eine Reise mit Aufführung

ins Pionierlager - mit dem gleichen Zweck. - Auth.), oder - am häufigsten - Familie

Charakter: Generationen, Zeitalter treffen beim Essen aufeinander. Typisch für eine Idylle

und Ästhetik. - M., 1975. - S. 267).

Roggen, alte Lieder“, seufzt Anna Andrianowna. Aber überraschend

Niemand versucht, zumindest einige Lektionen daraus zu lernen

Fehler gemacht, alles wird noch einmal wiederholt, ohne dass es welche gibt

Es wurde kein Versuch unternommen, über den schmerzhaften Kreis hinauszugehen. Kann

Erklären Sie dies mit der Blindheit der Helden oder der Belastung durch soziale Umstände.

Der idyllische Archetyp zielt auf eine andere Logik: „Einheit“.

Orte der Generationen schwächt und weicht alle zeitlichen Grenzen auf

zwischen einzelnen Leben und zwischen verschiedenen Phasen

das gleiche Leben. Die Einheit des Ortes verbindet und verschmilzt die Wiege

und das Grab... Kindheit und Alter... Es wird durch die Einheit bestimmt

Ort, die Aufweichung aller Facetten der Zeit trägt ebenfalls zur Charakterisierung bei

für die Idylle des zyklischen Zeitrhythmus“ (Bakhtin)

Gemäß dieser Logik haben wir nicht drei Charaktere vor uns, sondern

eins: eine einzelne weibliche Figur in verschiedenen Altersstufen -

von der Wiege bis ins Grab. Es ist unmöglich, hier Erfahrungen zu sammeln, weil

dass der Abstand zwischen den Zeichen grundsätzlich unmöglich ist -

sie gehen fließend ineinander über und gehören nicht zu sich selbst, sondern zu diesem

zyklischer Zeitfluss, der für sie nur Verluste mit sich bringt,

nur Zerstörung, nur Verlust. Darüber hinaus betont Petrushevskaya

körperlichen Charakter dieser Einheit der Generationen. Wiege

Das seien „die Gerüche von Seife, Phlox, gebügelten Windeln“. Grab -

„Unsere nach Scheiße und Pisse riechenden Klamotten.“ Diese körperliche Einheit

Es kommt auch in Bekenntnissen gegenteiliger Natur zum Ausdruck. Von einem

Seite: „Ich liebe ihn fleischlich, leidenschaftlich“ – das ist eine Großmutter über ihren Enkel.

Und andererseits: „Andrei hat meinen Hering gegessen, meine Kartoffeln,

mein Schwarzbrot, trank meinen Tee, kam wieder aus der Kolonie, wie

Vorher habe ich mein Gehirn gegessen und mein Blut getrunken, alles zusammengeschustert von mir

Essen ...“ – das ist eine Mutter über ihren Sohn. Ein idyllischer Archetyp in dieser Interpretation

ohne traditionelle idyllische Semantik. Vor

uns ein Anti-Idyll, das dennoch den strukturellen Rahmen behält

altes Genre.

Signale der Wiederkehr im Leben von Generationen, die sich zu entwickeln

Dieser Rahmen bildet das zentrale Paradoxon von „Zeit ist Nacht“ und dem Ganzen

Petrushevskayas Prosa als Ganzes: was Selbstzerstörung zu sein scheint

Familie erweist sich als wiederholbare, zyklische Form ihrer Nachhaltigkeit

Existenz. Ordnung – sprich: unlogisch, „schief“.

„(„Schiefe Familie“, sagt Alena), aber in Ordnung. Petruschewskaja

verwischt bewusst die Zeichen der Zeit, der Geschichte, der Gesellschaft

Diese Ordnung ist ihrem Wesen nach zeitlos, d.h. ewig.

Deshalb kommt es unweigerlich zum Tod der zentralen Heldin

in dem Moment, als Anna aus der Kette der Süchtigen fällt

Beziehungen: Als sie herausfindet, dass Alena mit allen weggegangen ist

Sie hat drei Enkelkinder und kümmert sich deshalb um niemanden mehr

1 Ebd. - S. 266.

Haufen. Sie stirbt an dem Verlust einer belastenden Abhängigkeit

ihre Kinder und Enkelkinder, die die einzige greifbare Bedeutung haben

ihr schreckliches Dasein. Darüber hinaus gilt, wie in jedem „Chaotischen“.

System gibt es einen Mechanismus in der familiären Anti-Idylle

Rückmeldung. Eine Tochter, die ihre Mutter hasst (und das nicht ohne Grund).

während der gesamten Geschichte, nach ihrem Tod - wie aus dem Epigraph hervorgeht

Mutter ist eine Graphomane, sie gibt diesen Notizen jetzt ein paar

andere Bedeutung. Dies ist im Allgemeinen eine triviale Literatur

Diese Geste in Petrushevskayas Geschichte ist von besonderer Bedeutung

Es beinhaltet sowohl die Versöhnung zwischen den Generationen als auch die Anerkennung

transpersonale Ordnung, die Mutter und Tochter vereint. Selbst „Notizen

» die Bedeutung von Formeln dieser Ordnung erwerben, gerade weil

seine transpersonale Natur, die es erfordert, über die Familie hinauszugehen

Ljudmila Petruschewskaja

Nachtzeit

Sie riefen mich an und eine Frauenstimme sagte: „Entschuldigung für die Mühe, aber hier, nach meiner Mutter,“ schwieg sie, „nach meiner Mutter gab es Manuskripte.“ Ich dachte, du liest es vielleicht. Sie war eine Dichterin. Natürlich verstehe ich, dass Sie beschäftigt sind. Eine Menge Arbeit? Verstehen. Na dann, entschuldigen Sie.

Zwei Wochen später traf ein Manuskript in einem Umschlag ein, ein staubiger Ordner mit vielen bekritzelten Blättern, Schulheften und sogar Telegrammformularen. Untertitelte Notizen am Tischrand. Keine Absenderadresse, kein Nachname.

Er weiß nicht, dass man bei einem Besuch nicht gierig zum Spiegel eilen und sich alles schnappen kann, Vasen, Figuren, Flaschen und vor allem Schachteln mit Schmuck. Mehr kann man am Tisch nicht verlangen. Er, in ein fremdes Haus gekommen, fummelt überall herum, ein Kind des Hungers, findet irgendwo auf dem Boden ein kleines Auto, das unter das Bett gefahren ist und glaubt, dass dies sein Fund ist, ist glücklich, drückt es an seine Brust, strahlt und sagt der Gastgeberin, dass er etwas für sich gefunden hat und wo er unter das Bett gefahren ist! Und meine Freundin Mascha, es ist ihr Enkel, der ihr eigenes Geschenk, eine amerikanische Schreibmaschine, unter das Bett gerollt und vergessen hat, sie, Mascha, rollt alarmiert aus der Küche, ihr Enkel Deniska und meine Timotschka haben einen wilden Konflikt. Eine gute Nachkriegswohnung, wir kamen, um uns bis zur Rente Geld zu leihen, alle schwammen schon mit öligen Mündern aus der Küche und leckten sich die Lippen, und Mascha musste für uns in dieselbe Küche zurückkehren und darüber nachdenken, was sie uns schenken sollte ohne Vorurteil. Also holt Denis ein kleines Auto heraus, aber dieser hat das unglückliche Spielzeug mit seinen Fingern gepackt, und Denis hat gerade eine Ausstellung dieser Autos, Saiten, er ist neun Jahre alt, ein gesunder Turm. Ich reiße Tima mit seiner Schreibmaschine von Denis weg, Timotschka ist verbittert, aber hier lassen sie uns nicht mehr rein, dachte Mascha schon, als sie mich durch das Guckloch in der Tür sah! Infolgedessen führte ich ihn ins Badezimmer, um sich zu waschen, geschwächt von Tränen und Hysterie in einem fremden Haus! Deshalb mögen sie uns nicht, wegen Timotschka. Ich benehme mich wie eine englische Königin, ich lehne alles ab, alles von allem: Tee mit Crackern und Zucker! Ich trinke ihren Tee nur mit meinem mitgebrachten Brot, ich kneife es unwillkürlich aus der Tüte, weil der Hunger am fremden Tisch unerträglich ist, Tim stützte sich auf Cracker und fragte, ob es mit Butter möglich sei (die Butterdose wurde vergessen). Der Tisch). "Und dir?" - fragt Mascha, aber es ist mir wichtig, Timofey zu füttern: Nein, danke, salbe Timochka mehr, willst du Tim, mehr? Ich erhasche die Seitenblicke von Deniska, die in der Tür steht, ganz zu schweigen von dem Schwiegersohn Wladimir und seiner Frau Oksana, die zum Rauchen die Treppe hinaufgegangen sind und sofort in die Küche kommen, weil sie meinen Schmerz genau kennen , und direkt vor Tim sagt (und sie sieht großartig aus):

Und was, Tante Anya (ich bin es), Alena kommt zu dir? Timochka, besucht dich deine Mutter?

Was bist du, Dunechka (das ist ihr Spitzname aus der Kindheit), Dunyasha, habe ich es dir nicht gesagt? Alena ist krank, sie hat ständig Brüste.

Mastitis??? - (Und es war fast so, von wem hatte sie ein Baby, von wessen Milch?)

Und ich schnappe mir schnell noch ein paar Cracker, gute cremige Cracker, führe Tim aus der Küche zum Fernsehen in den großen Raum, lass uns gehen, lass uns gehen, „Gute Nacht“ bald, obwohl bis dahin noch mindestens eine halbe Stunde bleibt .

Aber sie folgt uns und sagt, dass es möglich sei, sich für Alenas Arbeit zu bewerben, dass die Mutter das Kind dem Schicksal überlassen habe. Bin ich es oder was, ein willkürliches Schicksal? Interessant.

Was für eine Arbeit, was bist du, Oksanochka, sie sitzt mit einem Baby!

Schließlich fragt sie, ist es oder was, von dem, von dem Alena ihr einmal am Telefon erzählt hat, dass sie nicht weiß, dass dies geschieht und dass dies nicht geschieht, und sie weint, wacht auf und weint vor Glück? Davon? Als Alena um einen Kredit für eine Genossenschaft bat, wir ihn aber nicht hatten, haben wir dann das Auto gewechselt und auf dem Land repariert? Davon? Ja? Ich antworte, dass ich es nicht weiß.

All diese Fragen werden mit dem Ziel gestellt, dass wir ihnen nicht mehr nachgehen. Aber sie waren Freunde, Dunya und Alena, in der Kindheit ruhten wir Seite an Seite im Baltikum, ich, jung, braungebrannt, mit meinem Mann und meinen Kindern sowie Masha und Dunya, und Masha erholte sich von einem grausamen Lauf hinter einer Person , hatte eine Abtreibung von ihm, und er blieb bei seiner Familie, ohne auf etwas zu verzichten, weder vom Model Tomik noch von Leningrad Tusi, sie alle waren Mascha bekannt, und ich goss Öl ins Feuer: weil ich auch vertraut war mit einer anderen Frau aus VGIK, die für ihre breiten Hüften und die Tatsache, dass sie später heiratete, berühmt war, aber von der dermatovenerologischen Apotheke zu ihr nach Hause kam, dass sie wegen Gonorrhoe eine weitere Infusion verpasst hatte, und bei dieser Frau brach er aus das Fenster seiner Wolga, und sie, damals noch Studentin, rannte dem Auto hinterher und weinte, dann warf er ihr aus dem Fenster einen Umschlag zu, und in dem Umschlag (sie blieb stehen, um ihn aufzuheben) waren Dollars, aber nicht eine Menge. Er war Professor für das leninistische Thema. Aber Mascha blieb bei der Dun, und mein Mann und ich bewirteten sie, sie ging träge mit uns in eine mit Netzen aufgehängte Taverne am Maiori-Bahnhof, und wir bezahlten für sie, wir leben allein, trotz ihrer Ohrringe mit Saphiren. Und sie sagte zu meinem Plastikarmband in einer einfachen modernen Form: 1 Rubel 20 Kopeken tschechisch: „Ist das ein Serviettenring?“ „Ja“, sagte ich und legte es mir auf den Arm.

Und die Zeit ist vergangen, ich spreche nicht darüber, wie ich gefeuert wurde, sondern ich spreche davon, dass wir auf verschiedenen Ebenen waren und mit dieser Mascha zusammen sein werden, und jetzt sitzt ihr Schwiegersohn Wladimir und Fernsehen, deshalb sind sie jeden Abend so aggressiv, weil Deniska sich jetzt mit seinem Vater streiten muss, um zu Gute Nacht zu wechseln. Meine Timotschka sieht diese Sendung einmal im Jahr und sagt zu Wladimir: „Bitte! Nun, ich flehe dich an!“ - und faltet die Hände und kniet fast nieder, er ahmt mich leider nach. Ach.

Wladimir hat etwas gegen Tima, und Denis hat ihn im Allgemeinen satt wie ein Hund, Schwiegersohn, ich verrate dir ein Geheimnis, er geht eindeutig zur Neige, er schmilzt bereits, daher die Giftigkeit von Oksanina. Mein Schwiegersohn ist auch ein Doktorand zum Lenin-Thema, dieses Thema bleibt dieser Familie treu, obwohl Mascha selbst alles veröffentlicht, die Herausgeberin der Kalender, wo sie mir träge und arrogant zusätzliches Geld gab, obwohl ich ihr geholfen habe indem sie schnell einen Artikel über das 200-jährige Bestehen des Minsker Traktorenwerks kritzelte, aber sie schrieb mir ein Honorar, sogar unerwartet gering, anscheinend sprach ich unmerklich mit jemandem in Zusammenarbeit, mit dem Cheftechnologen des Werks, wie es sich gehört, weil Kompetenz ist gefragt. Nun, dann war es so schwer, dass sie mir sagte, ich solle in den nächsten fünf Jahren nicht dort erscheinen, da gab es eine Art Bemerkung, dass das 200. Jubiläum des Traktors sein könnte, im Jahr 1700, in welchem Jahr der erste russische Traktor hergestellt wurde (kam heraus). am Fließband)?

Was den Schwiegersohn von Wladimir betrifft, so sieht Wladimir im beschriebenen Moment mit roten Ohren fern, diesmal ein wichtiges Spiel. Typischer Witz! Denis weint, sein Mund ist offen, er sitzt auf dem Boden. Timka klettert, um ihm zum Fernseher zu helfen, und steckt ungeschickt blind irgendwohin, der Fernseher geht aus, der Schwiegersohn springt schreiend auf, aber ich bin sofort zu allem bereit, Vladimir eilt zum Küche für seine Frau und Schwiegermutter, er hörte nicht auf, Gott sei Dank, danke, ich kam zur Besinnung, berührte das verlassene Kind nicht. Doch schon vertrieb Denis den alarmierten Tim, schaltete das Notwendige ein, und schon saßen sie da und schauten sich friedlich den Zeichentrickfilm an, und Tim lachte mit einem besonderen Verlangen.

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EINFÜHRUNG

KAPITEL 1. Perspektiven für das Studium literarischer Werke anhand der Kategorien künstlerischer Raum und Zeit

1.1 Ideen M.M. Bachtin bei der Untersuchung literarischer Werke anhand der Kategorien künstlerischer Raum und Zeit. Das Konzept des Chronotops

1.2 Strukturalistischer Ansatz zur Untersuchung von Kunstwerken anhand der Kategorien Raum und Zeit

1.3 Möglichkeiten, künstlerischen Raum und Zeit in der literarischen Erfahrung von V. Toporov, D. Likhachev und anderen zu untersuchen

KAPITEL 2

2.1 Wohnung als Haupttopos des Wohnraums

2.2 Struktur und Semantik des Naturraums

ABSCHLUSS

VERWEISE

EINFÜHRUNG

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya ist eine moderne Prosaautorin, Dichterin und Dramatikerin. Sie steht im gleichen Ehrenrang wie moderne Schriftsteller wie Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Viktor Pelevin, Vladimir Makanin und andere. Es steht in der gleichen Reihe – und sticht gleichzeitig auf seine Weise hervor, als etwas, das natürlich außerhalb dieser Bandbreite liegt, in keinen starren Rahmen passt und keiner Klassifizierung unterliegt.

Das Erscheinen der ersten Veröffentlichungen von Lyudmila Petrushevskaya löste eine scharfe Ablehnung der offiziellen Kritik aus. Anerkennung und Ruhm erlangte der Schriftsteller in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre, nach bedeutenden Veränderungen im politischen und kulturellen Leben des Landes. 1992 wurde ihre Geschichte The Time is Night für den Booker Prize nominiert. Für ihre literarische Tätigkeit wurde Petrushevskaya mit dem A.S. Puschkin International Prize, dem Moskau-Penne-Preis für das Buch „The Ball of the Last Man“ und schließlich mit dem Triumph-Preis ausgezeichnet. Trotz all dieser erstklassigen Pracht ist Ljudmila Petruschewskaja eine der wenigen russischen Prosaschriftstellerinnen, die ihre Arbeit fortsetzt, ohne das Tempo oder die Qualität des Schreibens einzuschränken.

Für uns ist wichtig, dass im Zentrum von Petrushevs Geschichten ein Mann steht, der in einer besonderen Zeit und an einem besonderen Ort lebt. Der Autor zeigt eine Welt, die weit entfernt ist von wohlhabenden Wohnungen und offiziellen Empfangsräumen. Es schildert ein unangenehmes Leben, dem jeder Sinn fehlt. In ihren Geschichten erschafft sie eine autonome Welt, die nach ihren eigenen Gesetzen existiert und oft beängstigend ist, weil die Situation ihrer Bewohner in dieser Welt desaströs und aussichtslos ist. Dementsprechend erscheint uns der Zugang zu Petrushevskayas Werk durch das Studium räumlich-zeitlicher Paradigmen ihrer künstlerischen Welt äußerst vielversprechend. Aus all dem oben Gesagten ergibt sich Relevanz unser ForschungAniya.

Das Werk der Prosaschriftstellerin und Dramatikerin Ljudmila Petruschewskaja sorgte bei Lesern und Literaturkritikern für lebhafte Debatten, sobald ihre Werke auf den Seiten dicker Zeitschriften erschienen. Seitdem sind mehr als dreißig Jahre vergangen und in dieser Zeit wurden zahlreiche Interpretationen ihres Werks veröffentlicht: Buchrezensionen, wissenschaftliche und journalistische Artikel. Kritischen Einschätzungen zufolge war der Schriftsteller dazu bestimmt, sich von fast „dem Vorfahren der heimischen Tschernukha“ zu einem anerkannten Klassiker der Literatur der letzten Jahrzehnte zu entwickeln. Trotz der Anerkennung, die Petrushevskaya zuteil wurde, dauert die Kontroverse um ihre Werke, die die Schriftstellerin seit den ersten Veröffentlichungen begleitet, bis heute an. Der Hauptgegenstand der Forschung ist die Zeitschriften- und Zeitungskritik.

Ernsthafte Studien zum Werk dieses Autors erschienen erst vor relativ kurzer Zeit (1990er – Anfang der 2000er Jahre), während einzelne Veröffentlichungen bereits ein Dutzend Jahre früher, Ende der 1980er Jahre, nach der Veröffentlichung der ersten Werke erschienen. A. Kuralekh A. Kuralekh wandte sich in ihren Werken dem Studium der Kreativität von Petrushevskaya zu. Leben und Sein in der Prosa von L. Petrushevskaya // Literary Review. - M., 1993. - Nr. 5. - S. 63 -67. , L. Pann Pann L. Anstelle eines Interviews oder der Erfahrung, die Prosa von L. Petrushevskaya zu lesen. Weit weg vom literarischen Leben

Metropole // Swesda. - St. Petersburg, 1994. - Nr. 5. - S. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragödie und wer weiß was sonst noch // Neue Welt. - M., 1994. - Nr. 10. - S. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. Das Buch der Königreiche und Möglichkeiten // Freundschaft der Völker. - M., 1998. - Nr. 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. So geschah es // Freundschaft der Völker. - M., 1998. - Nr. 4. - S. 208 - 217. usw. In den meisten Studien wird die Prosa von L. Petrushevskaya im Kontext der Arbeit moderner Prosaautoren wie Y. Trifonov, V. betrachtet . Makanin, T. Tolstaya und andere. Zu den am meisten untersuchten Aspekten des kreativen Erbes des Schriftstellers gehören das Thema und das Bild des „kleinen Mannes“, die Themen Einsamkeit, Tod, Schicksal und Schicksal sowie die Merkmale des Bildes des Familie, die Beziehung einer Person zur Welt und einige andere. Es ist bemerkenswert, dass, obwohl künstlerischer Raum und Zeit in den Werken von L. Petrushevskaya nicht speziell untersucht wurden, viele Kritiker und Wissenschaftler auf die Perspektiven der Untersuchung dieser besonderen Ebene der Poetik hingewiesen haben. So spricht beispielsweise E. Shcheglova im Artikel „Ein leidender Mann“ über die Archetypen von Petrushevskaya und konzentriert sich auf die Merkmale des räumlich-zeitlichen Paradigmas ihrer künstlerischen Welt. Sie schreibt, dass der Autor, der viele der schwierigsten Alltagsumstände wiedergibt, weniger einen Menschen als vielmehr genau diese Umstände zeichnet, weniger seine Seele als vielmehr seine sündige Körperhülle. Der Autor dieses Artikels stellt fest: „Ein Mensch in ihr fällt in die Dunkelheit der Umstände, wie in ein schwarzes Loch.“ Daher offenbar eine solche Sucht des Schriftstellers nach der Anhäufung Zeichen Diese Umstände – von leeren Tellern, Löchern und Flecken aller Art bis hin zu unzähligen Scheidungen, Abtreibungen und verlassenen Kindern. Die wiedergegebenen Zeichen, das muss man direkt sagen, sind treffend, furchtlos und außergewöhnlich erkennbar, da wir alle das gleiche schmerzhafte und bedrückende Leben führen, aber leider selten etwas (genauer gesagt, jemanden) Wertvolles offenbaren nach ihnen» [Shcheglova 2001: 45].

Interessant in dieser Richtung ist die Arbeit von N.V. Kablukova „Poetik der Dramaturgie von Lyudmila Petrushevskaya“. Der Forscher stellt fest, dass die Kategorien von Raum und Zeit nicht nur im Drama, sondern auch in der Kreativität im Allgemeinen wie folgt charakterisiert sind: „Die Semantik des künstlerischen Raums bestimmt den Verlust des Realitätssinns eines Menschen am Ende des.“ Sowjetzeit, die zur Zerstörung der Realität selbst führt; die Hierarchie alltäglicher – sozialer – natürlicher Räume wird verletzt; die Werte der materiell-objektiven Umgebung werden deformiert, in die der moderne Mensch scheinbar eintaucht (lebloses Leben); Was grundlegend ist, ist die fehlende Verwurzelung eines Menschen in der modernen Zivilisation – Bewegung in den Räumen der Realität“ [Kablukova 2003: 178]. OA Kuzmenko, der die Traditionen der Skaz-Erzählung in der Prosa des Schriftstellers untersucht, widmet der Untersuchung der „eigenen“ und „fremden“ Welten im Mikrokosmos von Petrushevskaya einen eigenen Absatz.

Bei der Untersuchung der Kategorien Raum und Zeit im Werk eines Schriftstellers richten Forscher ihre Aufmerksamkeit häufig auf Schwellensituationen. So stellt M. Lipovetsky in seinem Artikel „Tragödie und wer weiß was noch“ fest, dass die Schwelle zwischen Leben und Tod die stabilste Betrachtungsplattform für Lyudmila Petrushevskayas Prosa ist. „Seine Hauptkollisionen sind die Geburt eines Kindes und der Tod eines Menschen, die in der Regel untrennbar miteinander verbunden sind. Selbst wenn Petrushevskaya eine völlig vorübergehende Situation zeichnet, macht sie sie erstens immer noch zu einer Schwellensituation und ordnet sie zweitens unweigerlich in das kosmische Chronotop ein. Ein typisches Beispiel ist die Geschichte „Dear Lady“, die tatsächlich die stille Szene des Abschieds eines gescheiterten Liebenden, eines alten Mannes und einer jungen Frau, beschreibt: „Und dann kam ein Auto, das im Voraus bestellt wurde, und alles war vorbei.“ , und das Problem ihres zu späten und zu frühen Erscheinens auf der Erde verschwand. Er – und alles verschwand, verschwand im Kreislauf der Sterne, als wäre nichts passiert““ [Lipovetsky 1994: 198].

Literaturkritiker und Literaturwissenschaftler greifen in ihren Werken häufig auf Elemente der Poetik zurück, mit denen sie versuchen, sowohl die Darstellungsweisen der künstlerischen Welt von Lyudmila Petrushevskaya als auch die Weltanschauungsweisen zu bestimmen und die ästhetische Position des Autors zu verstehen. Aus unserer Sicht kann man durch die Kategorien künstlerischer Raum und Zeit die künstlerische Welt der Schriftstellerin Petrushevskaya verstehen und die Ursachen der Tragödien ihres Helden erkennen.

Bzw, Neuheit Unsere Arbeit wird zum einen durch den Versuch bestimmt, die Merkmale der künstlerischen Welt von Petrushevskaya anhand der Kategorien künstlerischer Raum und Zeit im Maßstab einer speziellen Studie zu untersuchen. zweitens, „ihre eigene“ Version der Interpretation der Gesetze der Welt der Helden von L. Petrushevskaya anzubieten.

Objekt Studien werden zu Werken von L. Petrushevskaya wie „Your Circle“ (1979), „Cinderella's Way“ (2001), „Country“ (2002), „To the Beautiful City“ (2006) und anderen, deren Titel bereits enthalten sind Bilder räumlich-temporärer Natur. Darüber hinaus haben wir uns bei der Auswahl eines Objekts davon leiten lassen, dass wir Werke mit den typischsten Situationen untersucht haben, die die räumlichen Grenzen von Petrushevskayas Helden und ihre Beziehung zur Welt charakterisieren.

Thema Forschung ist die Ebene der räumlich-zeitlichen Organisation von Werken, d.h. alle jene Elemente der Form und des Inhalts eines Kunstwerks, die es ermöglichen, die Besonderheiten der künstlerischen Welt des Schriftstellers in dieser Hinsicht offenzulegen.

Ziel Die Arbeit besteht darin, die Merkmale der räumlich-zeitlichen Organisation der künstlerischen Welt in den Geschichten von L. Petrushevskaya zu identifizieren. Um das Ziel zu erreichen, ist es notwendig, Folgendes zu lösen Aufgaben:

· als Ergebnis der Analyse die Merkmale der Organisation von künstlerischem Raum und Zeit in den Werken von L. Petrushevskaya aufzuzeigen – den Geschichten „Land“, „Aschenputtels Weg“, „Happy End“ usw.;

· die Semantik der wichtigsten Chronotope in den Geschichten von L. Petrushevskaya beschreiben;

· Berücksichtigen Sie die Besonderheiten des künstlerischen Raums und der künstlerischen Zeit, die L. Petrushevskayas Weltmodellierung zugrunde liegen.

Theoretische und methodische Grundlage Diese Studie besteht hauptsächlich aus den Werken von M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, D. S. Likhachev, V. N., die dem Werk von L. Petrushevskaya und Schriftstellern ihrer Generation (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina usw.) gewidmet sind.

Als Hauptmethoden unserer Forschung betrachten wir die systemganzheitlichen, strukturellen, textologischen und vergleichendtypologischen Ansätze; im Arbeitsprozess nutzen wir Elemente der Motivanalyse.

Praktischer Wert Die Arbeit liegt in der möglichen Anwendung der Forschungsergebnisse auf die berufliche Tätigkeit eines Sprachlehrers im Unterricht und außerschulische Aktivitäten in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts.

Billigung Ergebnisse wurden bei den „Mendeleev Readings“ (2010) durchgeführt, das Material dieser Arbeit wurde in einer Sammlung studentischer wissenschaftlicher Arbeiten veröffentlicht und auch während der Staatspraxis bei der Vorbereitung und Durchführung einer außerschulischen Literaturveranstaltung (Klasse 10) verwendet ).

Arbeitsstruktur. Die abschließende Qualifikationsarbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einem Verzeichnis der verwendeten Literatur (51 Titel), einem Anhang, der die Entwicklung einer außerschulischen Lesestunde für Schüler der 11. Klasse vorschlägt.

KAPITEL 1. Perspektiven für das Studium literarischer Werke anhand der Kategorien künstlerischer Raum und Zeit

Wie Sie wissen, entsteht in jedem literarischen Werk durch die äußere Form (Text, Sprachebene) eine innere Form des Werkes – die künstlerische Welt, die in den Köpfen des Autors und des Lesers existiert und die Realität durch das Prisma widerspiegelt der kreativen Idee (aber nicht identisch mit dieser). Die wichtigsten Parameter der Innenwelt eines Werkes sind künstlerischer Raum und Zeit.

Das Interesse der Literaturkritik an den Kategorien Raum und Zeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts war selbstverständlich. Zu diesem Zeitpunkt war A. Einsteins „Relativitätstheorie“ bereits formuliert, nicht nur Wissenschaftler, sondern auch Philosophen interessierten sich für dieses Problem. Es ist wichtig anzumerken, dass das Interesse an den Kategorien Raum und Zeit nicht nur auf die Entwicklung von Wissenschaft und Technologie, Entdeckungen in der Physik, das Aufkommen des Kinos usw. zurückzuführen ist, sondern auch auf die Tatsache der Existenz des Menschen in der Welt Welt, die sich in Raum und Zeit erstreckt.

Das Interesse an diesen Kategorien aus der Perspektive des Wissens über die künstlerische Kultur entwickelt sich allmählich. In diesem Zusammenhang waren die Werke von Philosophen und Kunstkritikern von großer Bedeutung (zum Beispiel das Buch von P.A. Florensky „Analyse von Raum und Zeit in künstlerischen und visuellen Werken“, 1924/1993). Die grundlegenden Ideen bei der Untersuchung dieser Kategorien als Elemente der Poetik von Kunstwerken werden von M.M. entwickelt. Bachtin. Er führt auch den Begriff „Chronotop“ in die wissenschaftliche Zirkulation ein, der das Verhältnis von künstlerischem Raum und Zeit, ihre „Verschmelzung“, gegenseitige Konditionierung in einem literarischen Werk bezeichnet.

In den 60-70er Jahren. Im 20. Jahrhundert wächst das Interesse von Literaturwissenschaftlern an dem Problem, Vertreter verschiedener Schulen und Traditionen beschäftigen sich damit. Im Einklang mit dem Strukturalismus hat Yu.M. Lotmann. Spezielle Abschnitte über die Natur des künstlerischen Raums und der künstlerischen Zeit erscheinen im Buch von D.S. Likhachev über die Poetik der altrussischen Literatur. V. N. Toporov, M. M. Steblin-Kamensky, A. M. Pjatigorsky. Charakteristisch für V.E. ist auch die Tendenz, räumlich-zeitliche Paradigmen durch Mythen zu interpretieren. Miletinsky, der die mythopoetische Tradition fortsetzt.

Moderne Studien nutzen aktiv die Ideen von M. M. Bakhtin (sein „Chronotop“ hat extreme Popularität erlangt), Lotmans Erfahrung bei der Untersuchung literarischer Texte anhand der Kategorie des künstlerischen Raums und den Ansatz, die räumlich-zeitlichen Merkmale der künstlerischen Welt entsprechend zu untersuchen Auch die Mythopoetik ist weit verbreitet.

1.1 Ideen M.M. Bachtin bei der Untersuchung literarischer Werke anhand der Kategorien künstlerischer Raum und Zeit. Das Konzept des Chronotops

Für M.M. Bakhtin bilden in einem Kunstwerk eingefangene räumliche und zeitliche Darstellungen eine Art Einheit. Ein bedeutender Zusammenhang zwischen zeitlichen und räumlichen Beziehungen, künstlerisch in der Literatur beherrscht, M.M. Bachtin nannte es „Chronotop“ (was wörtlich übersetzt „Zeit-Raum“ bedeutet). Dieser Begriff wird in der Mathematik verwendet und wurde auf der Grundlage von Einsteins Relativitätstheorie eingeführt und begründet. Der Wissenschaftler übertrug es fast als Metapher auf die Literaturkritik; Der Ausdruck der Kontinuität von Raum und Zeit ist darin bedeutsam (Zeit als vierte Dimension des Raumes). Das Chronotop wird von ihm als formal-inhaltliche Kategorie der Literatur verstanden.

Im literarischen und künstlerischen Chronotop verschmelzen räumliche und zeitliche Zeichen zu einem sinnvollen und konkreten Ganzen.: „Die Zeit hier verdichtet sich, verdichtet sich, wird künstlerisch sichtbar; Der Raum wird intensiviert, in die Bewegung von Zeit, Handlung und Geschichte hineingezogen. Zeichen der Zeit offenbaren sich im Raum, und der Raum wird durch die Zeit erfasst und gemessen“ [Bakhtin 2000:10].

Das Chronotop nach M.M. Bachtin übt eine Reihe wichtiger künstlerischer Funktionen aus. Es geschieht also durch das Bild im Produkt von Raum und Zeit wird zu einer visuell und handlungsmäßig sichtbaren Ära, die der Künstler ästhetisch begreift, in der seine Figuren leben. Gleichzeitig ist das Chronotop nicht darauf ausgerichtet, das physische Bild der Welt angemessen zu erfassen menschenorientiert: es umgibt den Menschen, reflektiertAkeine Verbindung mit der Welt, bricht oft in sich die spirituellen Bewegungen der PerserÖdrängend, wird zu einer indirekten Beurteilung der Richtigkeit oder Unrichtigkeit der Wahl,Unddurch den Helden, die Lösbarkeit oder Unlösbarkeit seines Rechtsstreits mit der KlageUndGültigkeit, Erreichbarkeit oder Unerreichbarkeit der Harmonie zwischen persönlichenÖStu und die Welt. Daher tragen immer einzelne Raum-Zeit-Bilder und Chronotope eines Werkes mit eigener Wertsinn.

Jede Kultur hat ihr eigenes Verständnis von Zeit und Raum. Die Natur des künstlerischen Raums und der künstlerischen Zeit spiegelt die Vorstellungen von Zeit und Raum wider, die sich im Alltag, in der Wissenschaft, in der Religion, in der Philosophie einer bestimmten Epoche entwickelt haben. M. Bakhtin untersuchte die wichtigsten typologischen räumlich-zeitlichen Modelle: Chronik, Abenteuer, biografisches Chronotop usw. In der Natur des Chronotops sah er die Verkörperung künstlerischer Denkweisen. So dominiert laut Bachtin in traditionalistischen (normativen) Kulturen das epische Chronotop, das das Bild zu einer vollständigen und von der Moderne entfernten Tradition macht, während in innovativ-kreativen (nicht normativen) Kulturen das romanhafte, auf das Leben ausgerichtete Chronotop dominiert Kontakt mit einer unvollendeten, werdenden Realität. Über diesen M.M. Bakhtin schreibt ausführlich in seinem Werk „Epos und Roman“.

Laut Bachtin verlief der Prozess der Assimilation des realen und historischen Chronotops in der Literatur auf komplizierte und diskontinuierliche Weise: Einige bestimmte Aspekte des Chronotops, die unter gegebenen historischen Bedingungen verfügbar waren, wurden beherrscht, nur bestimmte Formen der künstlerischen Reflexion des realen Chronotops wurden entwickelt. Bachtin betrachtet mehrere der wichtigsten romanhaften Chronotope: das Chronotop der Begegnung, das Chronotop der Straße (Weg), die Schwelle (Sphären der Krisen und Brüche) und die angrenzenden Chronotope der Treppe, des Eingangs und des Korridors, der Straße , das Schloss, der Platz, das Chronotop der Natur.

Betrachten Sie das Chronotop des Treffens. Dieses Chronotop wird von einer zeitlichen Schattierung dominiert und zeichnet sich durch ein hohes Maß an emotionaler und wertbezogener Intensität aus. Das damit verbundene Chronotop der Straße hat ein größeres Volumen, aber etwas weniger emotionale und wertvolle Intensität. Begegnungen im Roman finden meist auf der „Straße“ statt. „Road“ ist ein vorherrschender Ort zufälliger Begegnungen.

Auf der Straße („Landstraße“) kreuzen sich die räumlichen und zeitlichen Wege unterschiedlichster Menschen – Vertreter aller Klassen, Staaten, Religionen, Nationalitäten, Altersgruppen – an einem zeitlichen und räumlichen Punkt. Hier können Menschen, die normalerweise durch soziale Hierarchie und räumliche Distanz getrennt sind, zufällig aufeinandertreffen, hier können jegliche Gegensätze entstehen, verschiedene Schicksale können aufeinanderprallen und sich verflechten. Dies ist der Verbindungspunkt und der Ort, an dem Veranstaltungen stattfinden. Hier scheint die Zeit in den Raum zu fließen und ihn zu durchströmen und dabei Straßen zu bilden.

Die Metaphorisierung des Weges ist vielfältig: „Lebensweg“, „einen neuen Weg betreten“, „historischer Weg“, aber der Hauptkern ist der Lauf der Zeit. Der Weg ist nie nur ein Weg, sondern immer entweder der gesamte Lebensweg oder ein Teil davon; Wahl des Weges - Wahl des Lebensweges; ein Scheideweg ist immer ein Wendepunkt im Leben eines Folkloremenschen; Verlassen des Zuhauses auf die Straße mit Rückkehr in die Heimat – normalerweise die Altersstufen des Lebens; Verkehrszeichen sind Zeichen des Schicksals [Bakhtin 2000:48].

Laut M. Bakhtin eignet sich die Straße besonders gut für die Darstellung eines vom Zufall kontrollierten Ereignisses. Dies erklärt die wichtige Handlungsrolle der Straße in der Geschichte des Romans.

Das Chronotop der Schwelle ist von einer hohen Gefühls- und Werteintensität durchdrungen; es kann mit dem Motiv des Treffens kombiniert werden, seine bedeutendste Vollendung ist jedoch das Chronotop der Krise und der Wendepunkt im Leben. Das Wort „Schwelle“ selbst erhielt bereits im Sprachleben (zusammen mit der eigentlichen Bedeutung) eine metaphorische Bedeutung und wurde mit einem Wendepunkt im Leben, einer Krise, einer lebensverändernden Entscheidung (oder Unentschlossenheit, Angst vor dem Überschreiten der Schwelle) verbunden ).

Vor dem Hintergrund dieser allgemeinen (formal-materiellen) Chronotopizität des poetischen Bildes als Bild temporärer Kunst, die in ihrer Bewegung und Entstehung ein räumlich-sinnliches Phänomen abbildet, wird die Besonderheit gattungstypischer handlungsbildender Chronotope verdeutlicht. Hierbei handelt es sich um spezifische romanepische Chronotope, die der Beherrschung der realen zeitlichen Realität dienen und es ermöglichen, die wesentlichen Momente dieser Realität zu reflektieren und in die künstlerische Ebene des Romans einzuführen.

Jedes große bedeutende Chronotop kann eine unbegrenzte Anzahl kleiner Chronotope umfassen: Jedes Motiv kann sein eigenes besonderes Chronotop haben.

Innerhalb eines Werkes und innerhalb des Werkes eines Autors können wir, wenn wir Bachtin folgen, viele Chronotope und Beziehungen zwischen ihnen beobachten, die für ein bestimmtes Werk oder einen bestimmten Autor spezifisch sind. Chronotope können einander umfassen, koexistieren, ineinandergreifen, sich verändern, vergleichen, kontrastieren oder in komplexeren Beziehungen stehen. Der allgemeine Charakter dieser Beziehungen ist dialogisch, aber dieser Dialog findet außerhalb der im Werk dargestellten Welt statt, wenn auch nicht außerhalb des Werks als Ganzes. Er betritt die Welt des Autors und die Welt der Leser. Und auch diese Welten sind chronotopisch.

Der Autor ist ein Mensch, der sein biografisches Leben lebt, er steht außerhalb des Werkes, wir begegnen ihm als Schöpfer und im Werk selbst, aber außerhalb der dargestellten Chronotope, aber wie auf einer Tangente zu ihnen. Der Autor-Schöpfer bewegt sich frei in seiner Zeit: Er kann seine Geschichte am Ende, in der Mitte und in jedem Moment des dargestellten Ereignisses beginnen, ohne den objektiven Zeitverlauf im dargestellten Ereignis zu zerstören.

Da sich der Autor-Schöpfer außerhalb der Chronotope der von ihm dargestellten Welt befindet, befindet er sich nicht nur außerhalb, sondern gleichsam auf einer Tangente zu diesen Chronotopen. Er stellt die Welt entweder aus der Sicht des am dargestellten Ereignis beteiligten Helden oder aus der Sicht des Erzählers bzw. des Pseudoautors dar, oder er leitet die Geschichte direkt von sich selbst als reinem Autor aus.

Die betrachteten Chronotope können die Organisationszentren der Haupthandlungsereignisse des Romans sein. Im Chronotop werden Handlungsknoten geknüpft und gelöst, sie haben die handlungsbildende Hauptbedeutung.

Gleichzeitig haben Chronotope eine bildliche Bedeutung. Die Zeit erhält in ihnen einen sinnlich-visuellen Charakter; Handlungsereignisse im Chronotop werden konkretisiert, mit Fleisch überwuchert, mit Blut gefüllt. Ein Ereignis kann gemeldet, informiert und genaue Anweisungen zu Ort und Zeitpunkt seines Auftretens gegeben werden. Aber das Ereignis wird nicht zum Bild. Das Chronotop hingegen bietet einen wesentlichen Untergrund für die Darstellung und Darstellung von Ereignissen. Und das liegt gerade an der besonderen Verdichtung und Konkretisierung der Zeichen der Zeit – der Zeit des menschlichen Lebens, der historischen Zeit – in bestimmten Bereichen des Raumes. Dadurch entsteht die Möglichkeit, sich ein Bild von den Ereignissen rund um das Chronotop zu machen. Es dient als primärer Ausgangspunkt für die Entwicklung der Szenen im Roman, während andere verbindende Ereignisse, die fernab des Chronotops angesiedelt sind, in Form trockener Information und Kommunikation vermittelt werden.

Somit ist das Chronotop als vorherrschende Materialisierung der Zeit im Raum das Zentrum der bildlichen Konkretisierung, Verkörperung für das gesamte Werk. Alle abstrakten Elemente des Romans – philosophische und gesellschaftliche Verallgemeinerungen, Ideen, Ursachen- und Wirkungsanalysen – orientieren sich am Chronotop und werden dadurch mit „Fleisch und Blut“ gefüllt, vereinen sich mit der künstlerischen Bildsprache. Das ist laut Bachtin das BildUnddie wahre Bedeutung des Chronotops. Darüber hinaus hat M. Bakhtin herausgegriffen und analysiertUnddurchstreifte einige der charakteristischsten Arten von Chronotopen: das Chronotop einer Versammlung, Straßen usw.ÖProvinzstadt, Platz usw.

1.2 Strukturalistischer Ansatz zur Untersuchung von Kunstwerken anhand der Kategorien Raum und Zeit

Juri Michailowitsch Lotman charakterisierte den künstlerischen Raum als „ein Modell der Welt eines bestimmten Autors, ausgedrückt in der Sprache seiner räumlichen Darstellungen“. Nämlich: „Sprache räumlicher Beziehungen“ ist eine Art abstraktes Modell, das als Subsysteme sowohl räumliche Sprachen verschiedener Genres und Kunstarten als auch Raummodelle unterschiedlicher Abstraktheit umfasst, die durch das Bewusstsein verschiedener Epochen geschaffen wurden“ [ Lotman 1988: 252].

Laut Lotman entwickelt sich die Handlung narrativer literarischer Werke meist innerhalb eines bestimmten lokalen Kontinuums. Die Wahrnehmung eines naiven Lesers neigt dazu, es mit der lokalen Beziehung von Episoden zum realen Raum (zum Beispiel zum geografischen Raum) zu identifizieren. Die Vorstellung, dass ein künstlerischer Raum immer ein Modell eines unter bestimmten historischen Bedingungen gewachsenen Naturraums ist, ist keineswegs immer berechtigt.

Der Raum in einem Kunstwerk modelliert verschiedene Zusammenhänge des Weltbildes: zeitliche, soziale, ethische usw. In dem einen oder anderen Weltmodell ist die Kategorie des Raums auf komplexe Weise mit bestimmten Konzepten verschmolzen, die in unserem Bild der Welt als getrennt oder gegensätzlich existieren.

So in Lotmans künstlerischem Weltmodell "RaumN„stvo“ nimmt manchmal metaphorisch den Ausdruck völlig unräumlicher Beziehungen im Modellierungsstrom anZuTour um die Welt.

In der Klassifizierung von Yu.M. Lotman künstlerisch Leerzeichen mÖKann punktförmig, linear, planar oder volumetrisch sein. Die zweite und dritte können auch eine horizontale oder vertikale Ausrichtung haben. Der lineare Raum kann das Konzept der Direktionalität beinhalten oder auch nicht. Angesichts dieses Merkmals (das Bild eines linear gerichteten Raums in der Kunst ist oft eine Straße) wird der lineare Raum zu einer geeigneten künstlerischen Sprache zur Modellierung zeitlicher Kategorien („Lebensweg“, „Straße“ als Mittel zur zeitlichen Entfaltung des Charakters). ). Der Begriff einer Grenze ist ein wesentliches Differenzierungsmerkmal der Elemente der „räumlichen Sprache“, die weitgehend durch das Vorhandensein oder Fehlen dieses Merkmals sowohl im Modell als Ganzes als auch in der einen oder anderen seiner Strukturpositionen bestimmt werden [Lotman 1988:252]. Nach Ansicht des Wissenschaftlers ist der Begriff einer Grenze nicht für alle Arten der Raumwahrnehmung charakteristisch, sondern nur für solche, die bereits eine eigene abstrakte Sprache entwickelt haben und den Raum als bestimmtes Kontinuum von seiner konkreten Füllung trennen.

Yu.M. Lotman argumentiert, dass „die räumliche Begrenzung des Textes vom Nichttext ein Beweis für die Entstehung der Sprache des künstlerischen Raums als besonderes Modellierungssystem ist“ [Lotman 1988: 255]. Der Wissenschaftler schlägt ein Gedankenexperiment vor: Nehmen Sie eine Landschaft und präsentieren Sie sie als Blick aus einem Fenster (z. B. dient eine bemalte Fensteröffnung als Rahmen) oder als Bild.

Die Wahrnehmung eines bestimmten (gleichen) Bildtextes wird in jedem dieser beiden Fälle unterschiedlich sein: Im ersten Fall wird er als sichtbarer Teil eines größeren Ganzen wahrgenommen, und die Frage, was sich in dem Teil befindet, der von diesem verschlossen ist Der Blick des Beobachters ist durchaus angemessen.

Im zweiten Fall wird die in einem Rahmen an der Wand hängende Landschaft nicht als aus einer größeren realen Ansicht herausgeschnittenes Stück wahrgenommen. Im ersten Fall wird die gemalte Landschaft nur als Reproduktion einer realen (vorhandenen oder existierenden) Ansicht empfunden, im zweiten Fall erhält sie unter Beibehaltung dieser Funktion eine zusätzliche: wahrgenommen als in sich geschlossenes künstlerisches Gebilde, Es scheint uns, dass es nicht mit einem Teil des Objekts, sondern mit einem universellen Objekt korreliert und zu einem Modell der Welt wird.

Die Landschaft zeigt einen Birkenhain und es stellt sich die Frage: „Was verbirgt sich dahinter?“ Aber es ist auch ein Modell der Welt, das das Universum nachbildet, und in diesem Aspekt stellt sich die Frage „Was ist jenseits davon?“ - verliert jede Bedeutung. Somit ist Lotmans räumliche Abgrenzung eng mit der Transformation des Raums von der Gesamtheit der ihn füllenden Dinge in eine Art abstrakte Sprache verbunden, die für verschiedene Arten künstlerischer Modellierung verwendet werden kann.

Das Fehlen eines Grenzzeichens in Texten, in denen dieses Fehlen die Besonderheit ihrer künstlerischen Sprache darstellt, sollte nicht mit einem ähnlichen Fehlen desselben auf der Ebene der Sprache (in einem bestimmten Text) verwechselt werden, wenn diese im System gespeichert ist. So beinhaltet das künstlerische Symbol der Straße ein Bewegungsverbot in eine Richtung, in der der Raum begrenzt ist („vom Weg abkommen“), und die Natürlichkeit der Bewegung in eine Richtung, in der es keine solche Grenze gibt. Da der künstlerische Raum zu einem formalen System zur Konstruktion verschiedener, auch ethischer Modelle wird, wird es möglich, literarische Charaktere moralisch durch den ihnen entsprechenden Typus des künstlerischen Raums zu charakterisieren, der bereits als eine Art zweidimensionale lokale ethische Metapher fungiert. So kann man bei Tolstoi (natürlich mit einem hohen Maß an Konventionalität) mehrere Arten von Helden unterscheiden. Dies sind erstens die Helden ihres Ortes (ihres Kreises), die Helden der räumlichen und ethischen Unbeweglichkeit, die, wenn sie sich entsprechend den Erfordernissen der Handlung bewegen, ihren eigenen Ort mit sich führen. Das sind Helden, die sich noch nicht verändern können oder die es nicht mehr brauchen. Sie stellen den Start- oder Endpunkt der Flugbahn dar – der Bewegung der Charaktere.

Den Helden des unbeweglichen, „geschlossenen“ Ortes stehen die Helden des „offenen“ Raumes gegenüber. Auch hier werden zwei Arten von Helden unterschieden, die man bedingt nennen kann: die Helden des „Weges“ und die Helden der „Steppe“.

Der Held des Weges bewegt sich entlang einer bestimmten räumlichen und ethischen Flugbahn. Sein inhärenter Raum impliziert ein Verbot der seitlichen Bewegung. Der Aufenthalt an jedem Punkt im Raum (und dem ihm entsprechenden moralischen Zustand) wird als Übergang zu einem anderen verstanden, der diesem folgt.

Tolstois linearer Raum hat das Vorzeichen einer gegebenen Richtung. Sie ist nicht unbegrenzt, sondern stellt eine verallgemeinerte Möglichkeit der Bewegung vom Ausgangspunkt zum Endpunkt dar. Daher erhält es ein zeitliches Zeichen, und der Charakter, der sich darin bewegt, ist ein Merkmal der inneren Evolution. künstlerisches Chronotop Petrushevskaya

Eine wesentliche Eigenschaft des moralischen linearen Raums bei Tolstoi ist das Vorhandensein eines Zeichens für „Höhe“ (in Abwesenheit eines Zeichens für „Breite“); Die Bewegung des Helden entlang seiner moralischen Flugbahn ist ein Aufstieg oder ein Abstieg oder eine Veränderung von beidem. Auf jeden Fall hat dieses Merkmal eine strukturelle Ausprägung. Es ist notwendig, die Art des für den Helden charakteristischen Raums von seiner tatsächlichen Handlungsbewegung in diesem Raum zu unterscheiden. Der Held des „Weges“ kann anhalten, umkehren oder zur Seite abweichen und dabei mit den Gesetzen seines eigenen Raumes in Konflikt geraten. Gleichzeitig wird die Bewertung seiner Handlungen eine andere sein als bei ähnlichen Handlungen eines Charakters mit einem anderen räumlichen und ethischen Feld.

Im Gegensatz zum Helden des Pfades gibt es für den Helden der Steppe kein Bewegungsverbot in jede seitliche Richtung. Darüber hinaus ist hier statt der Bewegung entlang einer Flugbahn die freie Unvorhersehbarkeit der Bewegungsrichtung impliziert.

Gleichzeitig hängt die Bewegung des Helden im moralischen Raum nicht mit der Tatsache zusammen, dass er sich verändert, sondern mit der Verwirklichung des inneren Potenzials seiner Persönlichkeit. Bewegung ist hier also keine Evolution. Es hat auch keine zeitliche Dimension. Die Funktion dieser Helden besteht darin, Grenzen zu überschreiten, die für andere unüberwindbar sind, in ihrem Raum aber nicht existieren.

Laut Lotman ist der künstlerische Raum ein Kontinuum, in dem Charaktere platziert sind und Aktionen stattfinden. Die naive Wahrnehmung drängt den Leser ständig dazu, künstlerischen und physischen Raum zu identifizieren.

An dieser Wahrnehmung ist etwas Wahres dran, denn selbst wenn seine Funktion, außerräumliche Beziehungen zu modellieren, offengelegt wird, behält der künstlerische Raum als erste Ebene der Metapher notwendigerweise eine Vorstellung von seiner physischen Natur.

Ein sehr bedeutsamer Indikator wird daher die Frage sein, in welchen Raum die Handlung nicht übertragbar ist. Die Aufzählung der Orte, an denen bestimmte Episoden nicht auftreten können, wird die Grenzen der Welt des modellierten Textes umreißen, und die Orte, an die sie übertragen werden können, werden Varianten eines invarianten Modells liefern.

Der künstlerische Raum ist jedoch kein passiver Behälter fürÖev und Handlungsepisoden. Die Korrelation mit den Akteuren und dem allgemeinen Modell der Welt, die durch den literarischen Text geschaffen wird, überzeugt uns davon, dass die Sprache des künstlerischen Raums kein hohles Gefäß ist, sondern einer der Bestandteile der gemeinsamen Sprache, die von einem Kunstwerk gesprochen wird.

Das Verhalten der Charaktere hängt weitgehend mit dem Raum zusammen, in dem sie sich befinden, und der Raum selbst wird nicht nur im Sinne einer realen Ausdehnung, sondern auch in einem anderen – in der Mathematik üblichen – Verständnis wahrgenommen, als „eine Menge homogener.“ Objekte (Phänomene, Zustände etc.), in denen raumartige Beziehungen bestehen.

Dadurch besteht die Möglichkeit, dass ein und derselbe Held abwechselnd in den einen oder anderen Raum fällt und beim Übergang von einem zum anderen eine Person gemäß den Gesetzen dieses Raums deformiert wird [Lotman 1988:252].

Um erhaben zu werden, muss der Raum nicht nur riesig (oder grenzenlos) sein, sondern auch gerichtet, der Aufenthalt in ihm muss sich auf das Ziel zubewegen. Es muss teuer sein. „Straße“ ist eine bestimmte Art von künstlerischem Raum, „Weg“ ist die Bewegung einer literarischen Figur in diesem Raum. Der „Weg“ ist die Verwirklichung (vollständig oder unvollständig) oder Nichtverwirklichung des „Weges“.

Mit dem Aufkommen des Bildes der Straße als Raumform entsteht die Vorstellung vom Weg als Lebensnorm eines Menschen, von Völkern und der Menschheit.

Die Sprache der räumlichen Beziehungen ist nicht das einzige Mittel der künstlerischen Modellierung, aber sie ist wichtig, weil sie zu den primären und wichtigsten gehört. Auch die zeitliche Modellierung ist oft ein sekundärer Überbau der räumlichen Sprache.

Denn für Lotman als Strukturalisten war es wichtig zu definiereneGießen Sie die strukturellen Merkmale des Textes, er interpretiert und künstlerischTVenenraum als Strukturelement des Textes.

Struktureller KörperUndDie faszinierende Natur des künstlerischen Raums beruht auf der Tatsache, dass er laut Lotman das Zentrum jedes Raum-Zeit-Paradigmas istICHist der Held des Werkes. Lotman fügt dem Meth erhebliche Mengen hinzuÖlogisches Potenzial der Kategorie künstlerischer Raum und Zeit, auf die Möglichkeit hinweisendUndTypologie räumlicher Merkmale im Gefüge des Werkes durch ein System von Antinomien (oben – unten, eigen – fremd, geschlossen – offen, alltäglich – heilig). usw.) in Bezug auf Qualität und CharakterZuteru Direktionalität (Spot, lineArnoe, Planar usw.).

1.3 Möglichkeiten, künstlerischen Raum und Zeit in der literarischen Erfahrung von V. Toporov, D. Likhachev und anderen zu untersuchen

Heute kommt kein einziges wissenschaftliches Literaturforum ohne einen Bericht zu einem Thema aus, egal wo die Kategorien künstlerischer Raum und Zeit auftauchen. Dies liegt daran, dass diese Kategorien über ein reiches methodisches Potenzial verfügen und Forschern große Möglichkeiten bei der Erforschung einzelner Persönlichkeiten und der gesamten Literaturepoche eröffnen.

Anschauliche Beispiele für die wissenschaftliche Bedeutung der Kategorien künstlerischer Raum und Zeit finden sich in Arbeiten zur Mythopoetik, in denen die Untersuchung spezifischer mythologischer Schemata die Beobachtung der raumzeitlichen Parameter eines Phänomens beinhaltet. Zum Beispiel einer der Vertreter der mythopoetischen Tradition V.N. Toporov bezieht sich in seinen Arbeiten aktiv auf die Kategorie des künstlerischen Raums. Eine der wichtigen Installationen des Wissenschaftlers ist die Unterscheidung zwischen „individuellem“ und gemeinsamem Raum. Der Wissenschaftler schreibt: „Jede literarische Epoche, jede große Richtung (Schule) baut ihren eigenen Raum auf, aber für diejenigen innerhalb dieser Epoche oder Richtung wird „ihr eigenes“ zunächst unter dem Gesichtspunkt des Allgemeinen, Vereinheitlichenden bewertet , festigend, und ihre „Individualität“ ist „die Eigene“, offenbart sich nur an der Peripherie, an den Schnittstellen mit etwas anderem, das ihr vorausgeht oder sie in naher Zukunft als Ersatz bedroht“ [Toporov 1995:447]. "UswÖRaum der Kindheit“, „Raum der Liebe“, „Neuer Raum“ – prUndMaße räumlicher mythologischer Modelle, die wir in Toporovs Werken finden können und deren Verwendung beim Studium nützlich sein kanneForschungsinstitut für Literatur aller Epochen.

Laut V.N. Toporov baut jeder Schriftsteller seinen eigenen Raum und korreliert ihn freiwillig und unfreiwillig mit allgemeinen Raummodellen. Zur gleichen Zeit, so Toporov, ist vielversprechende Studie einzelner PersonenÖEinflüsse gerade durch Mythos und die Kategorie des künstlerischen Raums. Es ist kein Zufall, dass er in einem seiner Werke den folgenden Vorbehalt macht: „Dem Autor dieses Artikels stehen mehrere Skizzen zu einzelnen Raumbildern einer Reihe russischer Schriftsteller (Radishchev, Gogol, Dostoevsky, Druzhinin, Konevskoy) zur Verfügung , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky und andere) [Toporov 1995:448].

Interessant sind Toporovs Beobachtungen zur Semantik spezifischer geografischer Bilder in der Literatur. Der Wissenschaftler analysiert beispielsweise das Bild von St. Petersburg als mythologischen Raum das Konzept des „Minusraums“, d.h. Ein Raum, der nicht existiert oder leugnet, ist das Gegenteil eines traditionellen, gewohnheitsmäßigen Raums.

Der künstlerische Raum ist laut Toporov eineeinen Rahmen, in dem die Bedeutungen mythologischer, archetypischer und symbolischer Natur festgelegt sind. Darüber hinaus ist der KunstraumICHist ein wichtiges Merkmal individueller Kreativität und Mythenbildung und ermöglicht es dem Forscher, die einzigartigen Phänomene der Buchstaben zu verstehenATouren, ihre Strukturen und mythologische Fülle.

Ein Überblick über die moderne Forschung, die sich der Erforschung von künstlerischem Raum und Zeit widmet, aus der Perspektive der Untersuchung verschiedener historischer und literarischer Phänomene ermöglicht es uns, einige Schlussfolgerungen über die Natur dieser Kategorien und ihre methodische Bedeutung für Rhythmus, Raum und Zeit in Literatur und Kunst zu ziehen. - L., 1974.; Gabrichevsky A.G. Raum und Zeit // Fragen der Philosophie. - 1990. - Nr. 3. - S. 10 -13.; Prokopova M. V. Semantik raumzeitlicher Orientierungspunkte in L. N. Martynovs Gedicht „Ermak“ // Vom Text zum Kontext. – Ishim, 2006, S. 189–192 – und mehr. usw. .

Literarische Werke sind von zeitlichen und räumlichen Darstellungen durchdrungen, unendlich vielfältig und zutiefst bedeutungsvoll. Hier gibt es Bilder der biografischen Zeit (Kindheit, Jugend, Reife, Alter), der historischen (Merkmale des Epochen- und Generationenwechsels, große Ereignisse im Leben der Gesellschaft), der kosmischen (die Idee der Ewigkeit und der Universalgeschichte) , Kalender (Wechsel der Jahreszeiten, Alltag und Feiertage), täglich (Tag und Nacht, Morgen und Abend) sowie Vorstellungen über Bewegung und Stille, über den Zusammenhang von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Laut D.S. Likhachev, von Epoche zu Epoche, da die Vorstellungen über die Variabilität der Welt breiter und tiefer werden, werden die Bilder der Zeit in der Literatur immer wichtiger: Schriftsteller werden sich der „Vielfalt der Formen von“ immer bewusster und erfassen sie immer vollständiger Bewegung“, „die Welt in ihren zeitlichen Dimensionen beherrschen“ [Khalizev 2002: 247].

Nicht weniger vielfältig sind die in der Literatur vorhandenen Raumbilder: Bilder vom geschlossenen und offenen, irdischen und kosmischen, wirklich sichtbaren und imaginären, Vorstellungen von Objektivität in der Nähe und in der Ferne.

Die Lage und Korrelation räumlich-zeitlicher Bilder im Werk ist intern motiviert – es gibt „Leben“-Motivationen in ihrer Genrebedingtheit, es gibt auch konzeptionelle Motivationen. Wichtig ist auch, dass die räumlich-zeitliche Organisation systemisch ist und schließlich die „innere Welt eines literarischen Werkes“ (D.S. Likhachev) bildet.

Darüber hinaus gibt es im Arsenal der Literatur solche künstlerischen Formen, die speziell auf die Schaffung eines räumlich-zeitlichen Bildes ausgerichtet sind: eine Handlung, ein Figurensystem, eine Landschaft, ein Porträt usw. Bei der Analyse von Raum und Zeit in einem Kunstwerk sollte man alle darin vorhandenen Strukturelemente berücksichtigen undAAchten Sie auf die Originalität jedes einzelnen von ihnen: im Zeichensystem (bisNHärte, Spiegelung usw.), in der Struktur der Handlung (linear, einfach).Abegradigt oder mit Rückführung, vorauslaufend, spiralförmig usw.), mitÖdie Proportionen einzelner Handlungselemente zu ermitteln, die Beschaffenheit der Landschaft und des Porträts zu ermitteln und eine motivische Analyse des Werkes durchzuführeneniya. Ebenso wichtig ist es, nach Motivationen für die Artikulation struktureller Elemente zu suchen und letztlich zu versuchen, die ideologische und ästhetische Semantik des im Werk präsentierten räumlich-zeitlichen Bildes zu verstehen.

KAPITEL 2

In diesem Kapitel werden die Geschichten von L. Petrushevskaya unter dem Gesichtspunkt ihrer räumlichen und zeitlichen Organisation analysiert. Es wird versucht, die Ursachen der Tragödien der Helden in der besonderen künstlerischen Welt des Schriftstellers zu verstehen.

2.1 Wohnung als Haupttopos des Wohnraums

Sogar Bulgakows Woland sagte, dass „das Wohnungsproblem die Moskauer verdorben hat“. Sowohl während der Jahre der Sowjetmacht als auch in der postsowjetischen Zeit gehörten Wohnungsprobleme zu den wichtigsten Alltagsproblemen unserer Mitbürger (und nicht nur der Moskauer). Es ist kein Zufall, dass die Wohnung zum Haupttopos im Alltagsraum der Helden von L. Petrushevskaya wird.

Die Helden von Petrushevskaya sind unauffällige, vom Leben gequälte Menschen, die still oder skandalös in ihren Gemeinschaftswohnungen in unansehnlichen Innenhöfen leiden. Der Autor lädt uns in Büros und Treppenhäuser ein, macht uns mit verschiedenen Unglücken, mit Unmoral und Sinnlosigkeit des Daseins bekannt. Es gibt nur wenige glückliche Menschen (Helden) in der Welt von Petrushevskaya, aber Glück ist nicht das Ziel ihres Lebens.

Gleichzeitig schränken alltägliche Probleme ihre Träume ein und können den Raum ihres Lebens erheblich einschränken. In den Apartments (mit unterschiedlichem Komfort) finden Veranstaltungen zu den Geschichten „Dein Kreis“, „Aschenputtels Weg“, „Happy End“, „Land“, „In die schöne Stadt“, „Kinderparty“ statt. „Dunkles Schicksal“, „Das Leben ist ein Theater“, „Oh Glück“, „Drei Gesichter“ und andere. Von den vielen Möglichkeiten für Wohnungen und Appartements, Gemeinschaftswohnungen etc. Es entsteht ein gewisser verallgemeinerter Topos der „Wohnung von Petrushevskaya“, in dem der anspruchsvolle Leser die Merkmale anderer in Literatur und Kultur bekannter Wohnungen (von Dostojewski bis Makanin) erkennen kann.

Bleiben wir bei den typischsten Beispielen: Die Geschichten „To the Beautiful City“, „Country“ und „Cinderella's Way“ stimmen auf der Ebene der räumlichen Organisation überraschend überein (als ob die Ereignisse in der Nachbarschaft stattfinden würden). Der Inhalt dieser beiden Geschichten ist unterschiedlich.

In der Geschichte „Country“ ist die Wohnung eine Art Zufluchtsort, in dem eine alkoholkranke Mutter mit ihrer Tochter lebt. Hier erfolgt keine Beschreibung der Welt der Dinge, Gegenstände, Möbel, wodurch ein Gefühl der Leere des Raumes entsteht, in dem seine Bewohner leben. Wir lesen am Anfang der Geschichte: „Die Tochter spielt meist ruhig auf dem Boden, während die Mutter am Tisch oder auf der Couch trinkt.“ Dasselbe sehen wir am Ende der Geschichte: „Dem Mädchen ist es wirklich egal, sie spielt leise mit ihren alten Spielsachen auf dem Boden ...“ Die Geschichte von L. Petrushevskaya „Country“ und alle anderen Werke werden aus einem elektronischen Dokument mit der Adresse zitiert: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Die doppelte Wiederholung spricht von der Hoffnungslosigkeit der Situation, und die wiederholte Betonung der Tatsache, dass die Wohnung ruhig ist, verstärkt das Gefühl von Leere, Trübsinn und sogar Leblosigkeit noch mehr. Die Heldin, die sich im geschlossenen Raum der Wohnung befindet, versucht nicht, ihr Leben zu ändern. Das Einzige, was sie noch interessiert, ist, den Abend zusammenzufassen „Die Kleinigkeiten Ihrer Tochter für den Kindergarten, damit morgens alles griffbereit ist.“ Sie lebt erst wieder auf, als sie ihre Tochter besucht, d. h. verlässt den Raum seines Zuhauses und findet sich in einem anderen Raum wieder, fremd, völlig entgegengesetzt, wo es Menschen, Kommunikation und damit Leben gibt. Sie hat das Gefühl, hierher zu gehören, und sie scheint akzeptiert zu werden, aber wenn sie „Ruft vorsichtig an und gratuliertjemandAlles Gute zum Geburtstag, zieht, murmelt, fragt, wie das Leben läuft ...warten", bis sie eingeladen wird, dann am Ende „Legt den Hörer auf und rennt zum Supermarkt, um noch eine Flasche zu holen, und dann zum Kindergarten, um ihre Tochter zu holen.“

Die Heldin der Geschichte „Country“ befindet sich in einer Situation lebenslanger Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit. Dies ist ein Mensch, der aufgrund seiner Unfähigkeit, sich selbst zu verwirklichen, aus dem Leben geworfen wird, der außerhalb der Gesellschaft, außerhalb der Gesellschaft und damit außerhalb menschlicher Bindungen und Kommunikation steht. Diese Frau hat das Vertrauen ins Leben verloren, sie hat keine Freunde oder Bekannten. Die Folge all dessen ist ihre Einsamkeit, Isolation im Weltraum.

Ähnliche Ereignisse könnten jedem und überall passieren. Allerdings sagte ein römischer Philosoph Seneca: „Solange ein Mensch lebt, darf er niemals die Hoffnung verlieren.“ Jeder hat sein eigenes „Land“, in das er „in Momenten geistiger Not“ eintauchen kann.

Sehr passend zu dieser Geschichte ist die Geschichte „In die schöne Stadt“. Nach der Lektüre hat man das Gefühl, dass dies der Anfang der Geschichte ist, die im „Land“ beschrieben wird. Das Bild der Mutter-Alkoholikerin aus dem „Land“ korreliert mit dem Bild von Anastasia Gerbertowna, und die Tochter eines Alkoholikers erinnert an Anastasias Tochter Vika, ebenfalls Gerbertowna. Petrushevskaya spart bei der Beschreibung von Vikas Aussehen nicht an Details: „Eine Vogelscheuche von sieben Jahren, alles ist schief, der Mantel sitzt am falschen Knopf, die Strumpfhose ist ausgezogen, die Stiefel sind von mehr als einer Generation plattfüßiger Kinder abgenutzt, drinnen mit Socken.“ Helles Haar hängt. Eine Mutter unterscheidet sich nicht viel von einer Tochter: „Wow Mädchen, ihre Haare hängen einzeln herunter wie die einer ertrunkenen Frau, der Schädel glänzt, ihre Augen sind eingefallen.“ Diese beiden Porträtbeschreibungen charakterisieren nicht nur die Heldinnen, sondern auch den Raum, in dem sie leben. Es wird deutlich, dass die Mutter und ihre Tochter in Armut leben, sie haben nichts zum Anziehen, nicht einmal zu essen. Die Geschichte beginnt damit, dass Alexei Petrovich (ein Doktorand, ein hingebungsvoller Schüler von Larisa Sigismundovna, Nastyas Mutter) Nastya und Vika erneut zum Buffet mitnimmt, wo das Kind gierig isst („wie zum letzten Mal in seinem Leben“) ").

Nastyas Familie lebte schon zu der Zeit, als Nastya noch ein Kind war, nie im Überfluss, aber es gab immer genug zum Essen. Nach dem Tod von Larisa Sigismundovna verschlechterte sich Nastyas Leben erheblich. Und diese Verschlechterungen spiegelten sich vor allem auf der Raumebene wider. Exakt Der Topos der Wohnung wird zum Indikator für das Wohlbefinden eines Menschen in der Welt von Petrushevskaya.

Zu Lebzeiten von Nastyas Mutter versuchte sie, alles für ihre Tochter und Enkelin zu tun: sie „Sie hat ihre Wohnung in St. Petersburg gegen ein Zimmer in der Nähe ihres Vaters eingetauscht, als sie mit ihrem Kind einzog, hatte sie offenbar auch Pläne gemacht, das eine oder andere zu kaufen, Reparaturen durchzuführen, aber nein. Es gab kein Geld, keine Kraft.“ Larisa Sigismundowna kämpfte bis zum letzten Tag darum, wenigstens einen Ort zu finden, an dem sie bezahlt werden konnte. Sie war eine sehr gute Lehrerin, hielt Vorträge, widmete sich ihrer Arbeit und scheute keine Mühen, um ihre Familie zu ernähren. Sie wissen bereits von Ihrer Erkrankung, „Larisa<…>nahm immer mehr neue Arbeiten an, schrieb in den letzten Zügen eine Doktorarbeit und unterrichtete gleichzeitig an drei Orten ihre nutzlose Wissenschaft der Kulturwissenschaften. Selbst als sie im Krankenhaus war, lief Larisa nach den Bestrahlungssitzungen weg, um ihre Vorlesungen zu beenden, weil. " Es wird genau für die zugeteilten Stunden bezahlt, nicht für die krankheitsbedingte Abwesenheit eines Mitarbeiters» . Alles, was wir in der Geschichte über Nastyas Mutter erfahren, spricht von ihrer aktiven Lebensposition, was man von Nastya selbst nicht sagen kann.

Die Zeit war gekommen, in der die Herbertownas allein gelassen wurden. Mit dem Weggang von Larisa Sigismundowna endet das Leben in der Wohnung, teilweise stirbt es sogar. Dies wird aus folgender Passage deutlich: „Als es eine Gedenkfeier gab, deckten Laras Freunde einen Tisch im Haus des Verstorbenen, und dort herrschte echte Armut, niemand ahnte, dass das daran liegen könnte, kaputte Möbel, rissige Tapeten.“ Es gibt das Bild eines Raumes, in dem Gegenstände und Möbel nicht nur ihren Zweck verloren haben, vom Menschen nicht mehr beansprucht wurden, sondern auch ihre Qualität veränderte („ kaputte Möbel, rissige Tapeten“). Dies deutet darauf hin, dass die Welt der Heldin im Niedergang begriffen ist. Die äußere Welt der Dinge ist ein Spiegelbild ihrer inneren Welt. Das Bild des Raumes, in dem Nastya mit ihrer Tochter lebt, erklärt das Verhalten der Heldin. Nastya strebt kein aktives Leben an, sie hat keine Lust, die Situation, in der sie und Vika sich befinden, zu korrigieren. Dieser „natürliche Lebensraum“ hat Nastya so deprimiert, dass sie nicht einmal die Kraft hat, rechtzeitig aufzustehen: „Die Armen haben kaum Möglichkeiten und haben oft nicht genug Kraft, um überhaupt rechtzeitig aufzustehen. Es stellte sich heraus, dass die junge Mutter Nastya, weil sie spät zu Bett ging und beim Aufstehen aufstand, bereits einen natürlichen Lebensraum im Unternehmen hatte von denselben armen Menschen, die nicht die ganze Nacht liegen können, wach bleiben, umherstreifen, rauchen und trinken und tagsüber zu fünft auf der Couch schlafen.

Es ist bemerkenswert, dass die Wohnung in der Nähe von Petrushevskaya ein Raum einer besonderen Art von Menschen ist: In der Regel empfängt der unglückliche Eigentümer der Wohnung ebenso unglückliche Gäste wie er. Der Raum in Nastyas Wohnung zieht die gleichen „Armen und Unglücklichen“ an wie Nastya selbst. Sie ist eine „gute Seele“, wie Valentina sagte, also kann sie niemanden abweisen, niemanden aus dem Haus werfen. Von hier aus verwandelte sich die Wohnung in ein „hässliches Nest“ voller „Wegen der Hitze faulenzen Männer in Shorts und Mädchen in Unterwäsche.“ Das schreibt L. Petrushevskaya in ihrer Geschichte „Diese Kolonie ähnelte lebhaft entweder einem Unterstand in der Taiga, wo es heiß erhitzt wurde, oder dem letzten Tag von Pompeji, nur ohne jede Tragödie, ohne diese Masken des Leidens, ohne heroische Versuche, jemanden herauszuholen und zu retten. Im Gegenteil, jeder versuchte, nicht hier rausgeholt zu werden. Sie blickten indirekt in die Richtung von Valentina, die sich um das Kind kümmerte und darauf wartete, dass diese Tante verschwand.

Alle Freunde und Bekannten der Mutter versuchen, Nastya zu helfen: Sie versuchen, zumindest etwas Arbeit für sie zu finden, sie bringen Essen nach Hause (aber „Sie werden nicht genug für einen ganzen Abgrund bekommen“), sie helfen bei der Unterbringung usw. Im Gegenzug erhalten sie Seitenblicke nicht nur von ihren „Freunden“, sondern auch von Nastya selbst. Es ist ihr peinlich, Menschen in ihren Raum zu lassen, die ihr und Vika Gutes tun wollen, aber sie lässt diejenigen frei herein, die die letzten Vorräte im Haus auffressen, sodass es nicht einmal mehr gibt, womit sie das Kind ernähren könnte. Diese. Der Raum, in dem die Heldin der Geschichte lebt, ist offener für „Fremde“, die für Nastya bereits „ihr Eigen“ geworden sind.

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Bild oder Zeichnung Es ist Nacht

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Ljudmila Petruschewskaja ist seit langem ein fester Bestandteil der russischen Literatur und steht auf Augenhöhe mit anderen russischen Klassikern des 20. Jahrhunderts. Die Veröffentlichung ihrer frühen Texte war in der Sowjetunion verboten, aber glücklicherweise wurde Petruschewskajas Talent von den damals noch sehr jungen Roman Wiktjuk und Juri Ljubimow geschätzt und begann mit Freude, Aufführungen auf der Grundlage ihrer Stücke zu veranstalten. Der Schlüssel zu freundschaftlichen Beziehungen zu einem anderen Star der russischen Kultur, S, war die Arbeit am Zeichentrickfilm „Tale of Tales“, für den sie das Drehbuch schrieb. Die lange Zeit des Schweigens für die Schriftstellerin endete erst in den 1990er Jahren, als sie begann, sie wirklich frei (und viel) zu veröffentlichen: Der literarische Ruhm holte Petrushevskaya sofort ein.

„Zeit ist Nacht“

Wenn Sie immer noch denken, dass „“, dann müssen wir Sie schnell enttäuschen: Es gibt schlimmere Geschichten, und viele davon wurden von Lyudmila Petrushevskaya geschrieben. In ihrer Bibliographie gibt es nur wenige Hauptwerke, daher sticht die Erzählung „Zeit ist Nacht“ hervor: Sie enthält alle Themen, die die Autorin in ihren anderen Texten anspricht. Der Konflikt zwischen Mutter und Tochter, Armut, häusliche Unordnung, Hassliebe zwischen nahestehenden Menschen – Ljudmila Stefanowna ist eine Meisterin der „Schockprosa“, wie Kritiker oft über sie schreiben, und das stimmt.

Sie scheut sich nie vor Details, naturalistischen Details und obszöner Sprache, wenn es der Text und ihre Vision der entstehenden literarischen Welt erfordern. In diesem Sinne ist die Geschichte „Zeit ist Nacht“ das reinste Beispiel für Petrushevskayas klassische Prosa, und wenn Sie ihr Werk kennenlernen möchten, aber nicht wissen, wo Sie anfangen sollen, sollten Sie es auswählen: Nach zehn Textseiten Sie werden sicher wissen, ob Sie weiterlesen sollten oder nicht.

Die Handlung nachzuerzählen, wie es bei ihren Werken oft der Fall ist, macht keinen Sinn: Die Leinwand ist in diesem Fall bei weitem nicht das Wichtigste. Vor uns liegen die verstreuten Tagebucheinträge der Dichterin Anna Andriyanova, die über die Höhen und Tiefen ihres Lebens spricht, und aus diesen Einträgen entsteht ein episches – und schreckliches – Gemälde eines unerfüllten, zerstörten menschlichen Lebens. Beim Lesen ihrer Memoiren erfahren wir, wie sie sich endlos mit ihrer Mutter stritt, die sie nicht verstand, und wie sie dann selbst ihre Kinder unterdrückte und sich dann unerwartet an ihren Enkel gewöhnte und ihn als „Waise“ bezeichnete. Die Galerie der schrecklichen Bilder löst bei vielen Lesern Schock und Ablehnung aus, aber die Hauptsache ist, sich selbst zu überwinden und sich nicht von ihnen abzuwenden, sondern zu bereuen: Die Fähigkeit, trotz allem mitzufühlen, ist, wie Sie wissen, ein Schlüssel Fähigkeit, russische Literatur zu lesen.

Nur aus gedruckter Form:

Guzel Yakhina, „Meine Kinder“

Es scheint, dass sogar Leute, die weit von der Welt der modernen Literatur entfernt sind, davon gehört haben: Ihr erster Roman, Zuleikha öffnet ihre Augen, wurde zu einer Sensation in der russischen Kultur und zu einem seltenen Beispiel eines talentierten intellektuellen Bestsellers. Natürlich warteten alle mit besonderer Spannung auf die Veröffentlichung ihres zweiten Buches, des Romans „Meine Kinder“, der kürzlich in den Regalen der Geschäfte erschien.

Die Geschichte über das Leben von Jacob Bach, einem Russlanddeutschen, der in der Wolgaregion lebt und seine einzige Tochter großzieht, lässt sich am besten dem magischen Realismus zuschreiben: Einerseits enthält sie viele reale Details aus dem Leben der Wolgadeutschen Andererseits sind Mystik und „Jenseitigkeit“ überall präsent. So schreibt Jacob beispielsweise bizarre Geschichten, die hin und wieder wahr werden und nicht immer zu guten Konsequenzen führen.

Im Gegensatz zum ersten Roman ist das Buch in einer viel kunstvolleren und komplexeren Sprache geschrieben, die Zuleikha überhaupt nicht hatte ... Die Meinungen der Kritiker spalteten sich in zwei Lager: Einige sind sich sicher, dass das Buch dem Debüt in nichts nachsteht, andere werfen Guzel Yakhina vor, zu viel Aufmerksamkeit auf Kosten des Inhalts zu erregen: Wir werden im Streit keine Partei ergreifen, Wir empfehlen Ihnen jedoch, den Roman selbst zu lesen – erst in den kommenden Monaten wird er von allen Fans einheimischer Autoren besprochen.

Falls Sie es noch nicht gelesen haben:

Alexey Salnikov, „Petrovs in der Grippe und um sie herum“

Es ist unwahrscheinlich, dass Alexei Salnikov sich vorstellen konnte, dass sein Roman eine so große Resonanz in der Welt der russischen Literatur hervorrufen würde und dass Kritiker ersten Ranges darüber streiten und sich für eine Aufführung entscheiden würden, die auf dem Sensationellen basiert arbeiten. Ein erstaunlicher Text, dessen Handlung kaum nachzuerzählen ist – der Protagonist des Werkes erkrankt an der Grippe, die eine Reihe seiner absurden Abenteuer beginnt – fasziniert durch die Sprache, in der er geschrieben ist. Ein origineller und lebendiger Stil, in dem jedes Wort seine Bedeutung wiederzugewinnen scheint, führt Sie tief in die Geschichte und lässt Sie nicht zurück: Nur Andrei Platonov und Nikolai Gogol konnten sich einer so farbenfrohen Sprache rühmen.

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Ljudmila Petruschewskaja. Kategorien von künstlerischem Raum und Zeit in den Werken von L

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1.1 Ideen M.M. Bachtin bei der Untersuchung literarischer Werke anhand der Kategorien künstlerischer Raum und Zeit. Das Konzept des Chronotops

Laut M. Bakhtin eignet sich die Straße besonders gut für die Darstellung eines vom Zufall kontrollierten Ereignisses. Dies erklärt die wichtige Handlungsrolle der Straße in der Geschichte des Romans.

Jedes große bedeutende Chronotop kann eine unbegrenzte Anzahl kleiner Chronotope umfassen: Jedes Motiv kann sein eigenes besonderes Chronotop haben.

Die betrachteten Chronotope können die Organisationszentren der Haupthandlungsereignisse des Romans sein. Im Chronotop werden Handlungsknoten geknüpft und gelöst, sie haben die handlungsbildende Hauptbedeutung.

1.2 Strukturalistischer Ansatz zur Untersuchung von Kunstwerken anhand der Kategorien Raum und Zeit

So in Lotmans künstlerischem Weltmodell "RaumN„stvo“ nimmt manchmal metaphorisch den Ausdruck völlig unräumlicher Beziehungen im Modellierungsstrom anZuTour um die Welt.

Den Helden des unbeweglichen, „geschlossenen“ Ortes stehen die Helden des „offenen“ Raumes gegenüber. Auch hier werden zwei Arten von Helden unterschieden, die man bedingt nennen kann: die Helden des „Weges“ und die Helden der „Steppe“.

Im Gegensatz zum Helden des Pfades gibt es für den Helden der Steppe kein Bewegungsverbot in jede seitliche Richtung. Darüber hinaus ist hier statt der Bewegung entlang einer Flugbahn die freie Unvorhersehbarkeit der Bewegungsrichtung impliziert.

Laut Lotman ist der künstlerische Raum ein Kontinuum, in dem Charaktere platziert sind und Aktionen stattfinden. Die naive Wahrnehmung drängt den Leser ständig dazu, künstlerischen und physischen Raum zu identifizieren.

An dieser Wahrnehmung ist etwas Wahres dran, denn selbst wenn seine Funktion, außerräumliche Beziehungen zu modellieren, offengelegt wird, behält der künstlerische Raum als erste Ebene der Metapher notwendigerweise eine Vorstellung von seiner physischen Natur.

Dadurch besteht die Möglichkeit, dass ein und derselbe Held abwechselnd in den einen oder anderen Raum fällt und beim Übergang von einem zum anderen eine Person gemäß den Gesetzen dieses Raums deformiert wird [Lotman 1988:252].

Mit dem Aufkommen des Bildes der Straße als Raumform entsteht die Vorstellung vom Weg als Lebensnorm eines Menschen, von Völkern und der Menschheit.

Die Sprache der räumlichen Beziehungen ist nicht das einzige Mittel der künstlerischen Modellierung, aber sie ist wichtig, weil sie zu den primären und wichtigsten gehört. Auch die zeitliche Modellierung ist oft ein sekundärer Überbau der räumlichen Sprache.

Denn für Lotman als Strukturalisten war es wichtig zu definiereneGießen Sie die strukturellen Merkmale des Textes, er interpretiert und künstlerischTVenenraum als Strukturelement des Textes.

1.3 Möglichkeiten, künstlerischen Raum und Zeit in der literarischen Erfahrung von V. Toporov, D. Likhachev und anderen zu untersuchen

Nicht weniger vielfältig sind die in der Literatur vorhandenen Raumbilder: Bilder vom geschlossenen und offenen, irdischen und kosmischen, wirklich sichtbaren und imaginären, Vorstellungen von Objektivität in der Nähe und in der Ferne.

2.1 Wohnung als Haupttopos des Wohnraums

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