› › Ludmila Petrushevskaya. Κατηγορίες καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου στα έργα του Λ

Ludmila Petrushevskaya. Κατηγορίες καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου στα έργα του Λ

Η ιστορία "Ο χρόνος είναι νύχτα"

Σε όλο τον ετερόκλητο χορό του μύθου ρίχνουν ρόλους, ο κεντρικός

η θέση στο Petrushevskaya καταλαμβάνεται συχνότερα από τη μητέρα και το παιδί.

Τα καλύτερα κείμενά της για αυτό: «Ο κύκλος μου», «Η κόρη της Ξένιας», «Υπόθεση

Θεομήτορα», «Φτωχή καρδιά του Πανί», «Μητρικοί χαιρετισμοί»,

«Little Terrible», «Ποτέ». Τέλος - η ιστορία της «Time

Νύχτα". Δηλαδή το «Time is night» (1991), η μεγαλύτερη πρόζα

το έργο του συγγραφέα, σας επιτρέπει να δείτε το χαρακτηριστικό

Η ερμηνεία της Petrushevskaya για τη σχέση μεταξύ μητέρας και παιδιού

θέματα με τη μέγιστη πολυπλοκότητα και πληρότητα.

Η Petrushevskaya πάντα, και ειδικά σε αυτήν την ιστορία, φέρνει

καθημερινές, καθημερινές συγκρούσεις μέχρι την τελευταία άκρη. Κάθε μέρα

η ζωή στην πρόζα της βρίσκεται κάπου στα όρια της ανυπαρξίας και απαιτεί

από έναν άνθρωπο κολοσσιαίων προσπαθειών για να μην γλιστρήσει

πάνω από αυτή την άκρη. Αυτό το μοτίβο σχεδιάζεται επίμονα από τον συγγραφέα της ιστορίας,

ξεκινώντας από το επίγραμμα, από το οποίο μαθαίνουμε για τον θάνατο της ιστορίας

η προστάτιδα, Άννα Αντριανόβνα, που θεωρούσε τον εαυτό της ποιήτρια και

άφησε μετά θάνατον «Σημειώσεις στις άκρες του τραπεζιού», που, μάλιστα,

και αποτελούν το σώμα της ιστορίας. Μας φαίνεται ότι η ιστορία

αυτός ο θάνατος, που δεν ανακοινώθηκε άμεσα - μπορεί κανείς να μαντέψει σχετικά - αυτήν

η άφιξη προετοιμάζεται από τη συνεχή αίσθηση της κατάρρευσης της ζωής,

η σταθερή μείωση του χώρου του - σε ένα μπάλωμα

άκρες, σε ένα σημείο, να καταρρεύσει επιτέλους: «Είναι λευκό, λασπωμένο

το πρωί της εκτέλεσης.

Η πλοκή της ιστορίας είναι επίσης χτισμένη ως μια αλυσίδα μη αναστρέψιμων απωλειών.

Η μητέρα χάνει την επαφή με την κόρη και τον γιο της, οι σύζυγοι αφήνουν τις γυναίκες τους,

η γιαγιά μεταφέρεται σε ένα μακρινό οικοτροφείο για ψυχοχρόνια, η κόρη κάνει εμετό

όλες οι σχέσεις με τη μητέρα, και το πιο τρομερό, ξυλοδαρμός μέχρι θανάτου:

η κόρη παίρνει εγγόνια από τη γιαγιά (τη μητέρα της). Όλα στο όριο

θερμαίνεται επίσης γιατί η ζωή, σύμφωνα με τα εξωτερικά σημάδια, είναι εντελώς

ευφυής οικογένεια (μητέρα συνεργάζεται στο γραφείο της εφημερίδας, κόρη

σπουδάζει στο πανεπιστήμιο και στη συνέχεια εργάζεται σε κάποιο επιστημονικό ινστιτούτο)

προχωρά σε μόνιμη κατάσταση απόλυτης φτώχειας,

όταν επτά ρούβλια είναι πολλά χρήματα, και μια δωρεάν πατάτα

Ένα δώρο της μοίρας. Γενικά, το φαγητό σε αυτή την ιστορία είναι πάντα

εκδήλωση, γιατί κάθε κομμάτι μετράει, αλλά τι! "Καρχαρίας

Γκλότοβνα Χίτλερ, την αποκάλεσα κάποτε στο μυαλό μου στον χωρισμό,

όταν εκείνη έφαγε δύο συμπληρώματα του πρώτου και του δεύτερου, και εγώ όχι

ήξερε ότι εκείνη τη στιγμή ήταν ήδη βαριά έγκυος και αυτή

δεν υπήρχε τίποτα απολύτως ... "- έτσι σκέφτεται μια μητέρα για την κόρη της.

Παραδόξως, το "Time is Night" είναι μια ιστορία για την αγάπη. Σχετικά με το τσιτσίρισμα

την αγάπη της μητέρας για τα παιδιά της. Χαρακτηριστικό αυτής της αγάπης

Πόνος ακόμα και μαρτύριο. Είναι η αντίληψη του πόνου ως υπέρ

η εκδήλωση της αγάπης καθορίζει τη σχέση μιας μητέρας με τα παιδιά, και πριν

μόνο με την κόρη μου. Η τηλεφωνική επικοινωνία της Άννας είναι πολύ αποκαλυπτική

Η Αντριανόβνα με την Αλένα, όταν η μητέρα αποκρυπτογραφεί κάθε της αγένεια

σε σχέση με την κόρη του ως λόγια αγάπης του για αυτήν. "Θα σας

να αγαπήσουν - θα βασανίσουν», διατυπώνει. Ακόμα περισσότερο

ειλικρινά, αυτό το θέμα ακούγεται στο τέλος της ιστορίας, όταν η Άννα Άντρι-

Η Άνοβνα επιστρέφει σπίτι και ανακαλύπτει ότι η Αλένα είναι με παιδιά

την άφησε: «Με άφησαν ζωντανό», αναστενάζει με ανακούφιση.

Η Άννα Αντριανόβνα αγωνίζεται σταθερά και συχνά ασυνείδητα

να κυριαρχεί είναι η μόνη μορφή αυτοπραγμάτωσης του. Αλλά

το πιο παράδοξο είναι ότι καταλαβαίνει τις αρχές

σαν την αγάπη. Με αυτή την έννοια, η Άννα Αντριανόβνα ενσαρκώνει

ένα είδος «εγχώριου ολοκληρωτισμού» – ιστορικά μοντέλα

που αποτυπώθηκε σε επίπεδο υποσυνείδητου, αντανακλαστικού, ενστίκτου1.

Η ικανότητα να προκαλείς πόνο είναι απόδειξη μητρικής

δύναμη, άρα και αγάπη. Γι' αυτό είναι δεσποτική

προσπαθώντας να υποτάξει τα παιδιά του στον εαυτό του, ζηλιάρα κόρη των αντρών της,

γιος στις γυναίκες του και εγγονός στη μητέρα του. Σε αυτή την αγάπη

απαλό «μικρέ μου» τραβάει τα χονδροειδή: «αδυσώπητο κάθαρμα

". Η αγάπη της μητέρας της Petrushevskaya είναι μονολογική.

Για όλες τις απώλειες ζωής και τις αποτυχίες, η μητέρα απαιτεί αποζημίωση για τον εαυτό της.

αγάπη - με άλλα λόγια, η αναγνώριση της άνευ όρων δύναμής της.

Και φυσικά, προσβάλλεται, μισεί, θυμώνει όταν

τα παιδιά δίνουν την ενέργεια της αγάπης τους όχι σε αυτήν, αλλά στους άλλους. αγάπη σε τέτοια

η κατανόηση γίνεται κάτι τρομερά υλιστικό, κάτι

σαν ένα χρηματικό χρέος που πρέπει να επιστραφεί,

και καλύτερα - με ενδιαφέρον. «Αχ μίσος πεθεράς, ζηλεύεις

και τίποτα άλλο, η ίδια η μητέρα μου ήθελε να γίνει αντικείμενο του έρωτά της

κόρες, δηλ. εμένα ώστε να αγαπώ μόνο αυτήν, το αντικείμενο της αγάπης και

εμπιστοσύνη, αυτή η μητέρα ήθελε να είναι όλη η οικογένεια για μένα. Αντικαθιστώ

τα πάντα, και είδα τέτοιες γυναικείες οικογένειες, μάνα, κόρη και μικρές

ένα παιδί, μια ολοκληρωμένη οικογένεια! Φρίκη και εφιάλτης», έτσι η Άννα

Η Andrianovna περιγράφει τη σχέση της με τη μητέρα της,

μη παρατηρώντας ότι η σχέση της με την κόρη της είναι εντελώς μέσα

σε αυτό το μοντέλο.

Ωστόσο, παρά τον «τρόμο και τον εφιάλτη», ο έρωτας της Άννας Αντριανόβνα

δεν παύει ποτέ να είναι σπουδαίος και αθάνατος. Στην πραγματικότητα πήγαινε-

1 Αυτή η ερμηνεία της ιστορίας της Petrushevskaya τεκμηριώθηκε με τις περισσότερες λεπτομέρειες

X. Goshchilo. Δείτε: Goscilo Helena. Mother as Mothra: Totalizing Narrative

and Nurture in Petrushevskaya / / A Plot of Her Own: The Female Protagonist

Λογοτεχνία / Εκδ. Σόνα Στέφαν Χόισινγκτον. - Evanston, 1995. - Σ. 105-161; Goscilo

Ελένη. Dexecing Sex: Russian Womanhood κατά τη διάρκεια και μετά το Glasnost. - Αν Άρμπορ:

Παν. of Michigan Press, 1996. - Σ. 40-42. Goshchilo H. Ούτε μια ακτίνα στο σκοτάδι

βασίλειο: Καλλιτεχνική οπτική της Petrushevskaya / / Ρωσική λογοτεχνία του XX αιώνα:

Κατευθύνσεις και ρεύματα. - Θέμα. 3. - Σ. 109-119.

Η αφήγηση είναι μια προσπάθεια να ζεις με ευθύνη, και μόνο από αυτήν. Αυτή η προσπάθεια

μερικές φορές φαίνεται τερατώδες - σαν θορυβώδεις παρατηρήσεις

σε έναν άγνωστο στο λεωφορείο, ο οποίος, στα μάτια της Άννας Άντε-

Η Ριάνοβνα χαϊδεύει την κόρη της με πολύ πάθος: «Και πάλι έσωσα

μωρό! Σώζω τους πάντες συνέχεια! Είμαι μόνος σε όλη την πόλη στο δικό μας

microdistrict ακούω το βράδυ, αν κάποιος θα ουρλιάξει! Αλλά ένα πράγμα δεν είναι

ακυρώνει το άλλο: οι αντίθετες εκτιμήσεις εδώ συνδυάζονται.

Η παράδοξη δυαδικότητα της αξιολόγησης ενσωματώνεται επίσης

τη δομή της ιστορίας.

«Memory of the genre», που λάμπει μέσα από «notes on the edge

τραπέζι», είναι ένα ειδύλλιο. Αν όμως ο Σοκόλοφ στην Παλισανδρία έχει είδος

το αρχέτυπο του ειδυλλίου γίνεται η βάση της μεταπαρωδίας, λοιπόν

Petrushevskaya, τα ειδυλλιακά μοτίβα προκύπτουν αρκετά σοβαρά,

ως κρυφός, επαναλαμβανόμενος ρυθμός που κρύβεται πίσω από την οικογένεια

κατάρρευση και μόνιμο σκάνδαλο. Λοιπόν, «συγκεκριμένα

μια χωρική γωνιά όπου έζησαν πατεράδες, παιδιά και εγγόνια θα ζήσουν

» (Bakhtin), ένα ειδυλλιακό σύμβολο του απείρου και της ολότητας

όντας, η Petrushevskaya ενσαρκώνεται στο χρονότοπο ενός τυπικού δύο δωματίων

διαμερίσματα. Εδώ η έννοια της «κοσμικής προσκόλλησης σε

ζωή» αποκτά τα πάντα – από την αδυναμία να συνταξιοδοτηθεί οπουδήποτε και

ποτέ, παρά μόνο το βράδυ, στην κουζίνα («κόρη μου ... θα υπάρχει

γιορτάστε τη μοναξιά, όπως κάνω πάντα τη νύχτα. Δεν έχω θέση εδώ!

"") μέχρι την χαλάρωση στον καναπέ ("... μου

γυρίστε να καθίσετε στον καναπέ με ένα βιζόν»).

Επιπλέον, επαναλαμβάνουν η γιαγιά - μητέρα - κόρη της Petrushevskaya

ο ένας τον άλλον «κυριολεκτικά», πατώντας βήματα, συμπίπτουν ακόμη και μέσα

μικροπράγματα. Η Άννα ζηλεύει και βασανίζει την κόρη της Αλένα, όπως

πώς η μητέρα της η Σίμα τη ζήλευε και τη βασάνιζε. «Αποχορήγηση» (από την άποψη του

Η Άννα) της Αλένας μοιάζει εντελώς με τις περιπέτειες της Άννας μέσα της

νεότερα χρόνια. Ακόμη και η πνευματική οικειότητα ενός παιδιού με μια γιαγιά, και όχι με

μητέρα, ήταν ήδη - με την Αλένα και τη Σίμα, όπως τώρα με την Τίμα

Αννα. Ακόμη και οι ισχυρισμοί της μητέρας για το δήθεν «υπερβολικό»

η όρεξη του γαμπρού επαναλαμβάνονται από γενιά σε γενιά: «... γιαγιά

επέπληξε ανοιχτά τον σύζυγό μου, "καταβροχθίζει τα πάντα στα παιδιά" κ.λπ. "1.

Ακόμη και η ζήλια της Αλένα για τον αδερφό της Αντρέι απαντά εχθρικά

ο εξάχρονος Τίμα στην ενός έτους Κάτενκα. Όλοι φωνάζουν το ίδιο:

«...κουβαλώντας ανοιχτό στόμα...στην εισπνοή: και...Αααα!»). Αυτή η επαναληψιμότητα

οι ίδιοι οι χαρακτήρες της ιστορίας παρατηρούν, «... τι άλλο

1 Είναι ενδιαφέρον ότι αυτά τα αιώνια σκάνδαλα μεταξύ διαφορετικών γενεών λόγω

τα γεύματα με τον τρόπο τους δικαιολογούνται και από τη «μνήμη» του ειδυλλιακού είδους: «Τρώγοντας και πίνοντας

έχουν ειδυλλιακό ή κοινωνικό χαρακτήρα (οι εκστρατείες της Άννας Ανδριάνοβνα με

ο εγγονός Tima επισκέπτεται τους επισκέπτες με την ελπίδα μιας δωρεάν λιχουδιάς, ένα ταξίδι με μια παράσταση

στο στρατόπεδο των πρωτοπόρων - με τον ίδιο σκοπό. - Auth.), ή - πιο συχνά - οικογένεια

χαρακτήρας: γενιές, ηλικίες συγκλίνουν για φαγητό. Χαρακτηριστικό ειδυλλίου

και αισθητική. - Μ., 1975. - Σ. 267).

σίκαλη, παλιά τραγούδια», αναστενάζει η Άννα Αντριανόβνα. Αλλά παραδόξως

κανείς δεν προσπαθεί να μάθει τουλάχιστον κάποια μαθήματα από ήδη

έκανε λάθη, όλα επαναλαμβάνονται ξανά, χωρίς κανένα

δεν έγινε καμία προσπάθεια να υπερβεί τον επίπονο κύκλο. Μπορώ

εξηγήστε το με την τύφλωση των ηρώων ή την επιβάρυνση των κοινωνικών συνθηκών.

Το ειδυλλιακό αρχέτυπο στοχεύει σε μια διαφορετική λογική: «Ενότητα

τόποι γενεών αποδυναμώνει και μαλακώνει όλα τα χρονικά όρια

μεταξύ ατομικών ζωών και μεταξύ διαφορετικών φάσεων

την ίδια ζωή. Η ενότητα του τόπου ενώνει και συγχωνεύει το λίκνο

και ο τάφος... παιδική ηλικία και γηρατειά... Καθορίζεται από την ενότητα

τόπος, η άμβλυνση όλων των όψεων του χρόνου συμβάλλει επίσης στη δημιουργία ενός χαρακτηριστικού

για το ειδύλλιο του κυκλικού ρυθμού του χρόνου» (Μπαχτίν)

Σύμφωνα με αυτή τη λογική, έχουμε μπροστά μας όχι τρεις χαρακτήρες, αλλά

ένα: ένας μοναδικός γυναικείος χαρακτήρας σε διαφορετικά ηλικιακά στάδια -

από την κούνια μέχρι τον τάφο. Είναι αδύνατο να αποκτήσεις εμπειρία εδώ, γιατί

ότι καταρχήν η απόσταση μεταξύ των χαρακτήρων είναι αδύνατη -

ρέουν ομαλά το ένα μέσα στο άλλο, που δεν ανήκουν στον εαυτό τους, αλλά σε αυτό

κυκλική ροή του χρόνου, που φέρει μόνο απώλειες για αυτούς,

μόνο καταστροφή, μόνο απώλεια. Επιπλέον, τονίζει η Petrushevskaya

σωματικό χαρακτήρα αυτής της ενότητας των γενεών. Κούνια

Αυτές είναι «οι μυρωδιές από σαπούνι, φλοξ, σιδερωμένες πάνες». Τάφος -

«Τα σκατά και τα ρούχα μας που μυρίζουν πιτσιρίκια». Αυτή η σωματική ενότητα

Εκφράζεται και σε εξομολογήσεις αντίθετης φύσης. Από τη μία

πλευρά: "Τον αγαπώ σαρκικά, με πάθος," - αυτή είναι μια γιαγιά για τον εγγονό της.

Και από την άλλη: «Ο Αντρέι μου έφαγε τη ρέγγα, τις πατάτες μου,

το μαύρο μου ψωμί, ήπιε το τσάι μου, έχοντας έρθει από την αποικία, πάλι, όπως

πριν, έφαγα τον εγκέφαλό μου και ήπιε το αίμα μου, όλα μαζί από το δικό μου

φαγητό... "- αυτή είναι μια μητέρα για τον γιο της. Ένα ειδυλλιακό αρχέτυπο σε αυτή την ερμηνεία

χωρίς παραδοσιακή ειδυλλιακή σημασιολογία. Πριν

μας ένα αντι-ειδυλλιακό που ωστόσο διατηρεί το δομικό πλαίσιο

παλιό είδος.

Σήματα υποτροπής στη ζωή των γενεών, που εξελίσσονται σε

αυτό το πλαίσιο, αποτελούν το κεντρικό παράδοξο του «Ο χρόνος είναι νύχτα» και του συνόλου

Η πεζογραφία της Petrushevskaya στο σύνολό της: αυτό που φαίνεται να είναι αυτοκαταστροφή

οικογένεια, αποδεικνύεται μια επαναλαμβανόμενη, κυκλική, μορφή της βιώσιμης της

ύπαρξη. Παραγγελία - με άλλα λόγια: παράλογη, «στρεβλή

"("Στρεβλή οικογένεια", λέει η Αλένα), αλλά με τη σειρά. Petrushevskaya

θολώνει σκόπιμα τα σημάδια του χρόνου, της ιστορίας, της κοινωνίας

Αυτή η τάξη είναι ουσιαστικά διαχρονική, δηλ. αιώνιος.

Γι' αυτό έρχεται αναπόφευκτα ο θάνατος της κεντρικής ηρωίδας

τη στιγμή που η Άννα πέφτει από την αλυσίδα των εξαρτημένων

σχέσεις: όταν ανακαλύπτει ότι η Αλένα έχει φύγει με όλους

τρία εγγόνια από αυτήν, και ως εκ τούτου, δεν νοιάζεται πλέον για κανέναν

1 Ibid. - S. 266.

πλήθος. Πεθαίνει από την απώλεια μιας επαχθούς εξάρτησης

τα παιδιά και τα εγγόνια τους, κουβαλώντας το μόνο απτό νόημα

την τρομερή της ύπαρξη. Επιπλέον, όπως σε κάθε «χαοτικό

σύστημα, υπάρχει ένας μηχανισμός στην οικογένεια αντι-ειδυλλιακό

ανατροφοδότηση. Μια κόρη που μισεί (και όχι χωρίς λόγο) τη μητέρα της

σε όλη την ιστορία, μετά το θάνατό της - όπως προκύπτει από την επιγραφή

Η μητέρα είναι γραφομανής, τώρα δίνει αυτές τις σημειώσεις μερικές

διαφορετική σημασία. Αυτό, γενικά, τετριμμένο λογοτεχνικό

η χειρονομία στην ιστορία της Petrushevskaya είναι γεμάτη με ένα ιδιαίτερο νόημα

Περιέχει τόσο τη συμφιλίωση μεταξύ των γενεών όσο και την αναγνώριση

υπερπροσωπική τάξη που ενώνει μητέρα και κόρη. Οι ίδιοι «Σημειώσεις

» αποκτούν την έννοια των τύπων αυτής της σειράς, ακριβώς επειδή

η υπερπροσωπική του φύση, που απαιτεί την υπέρβαση της οικογένειας

Ludmila Petrushevskaya

Νυχτερινή ώρα

Με κάλεσαν, και μια γυναικεία φωνή είπε: - Συγγνώμη για τον κόπο, αλλά εδώ μετά τη μητέρα μου, - σώπασε, - μετά τη μητέρα μου υπήρχαν χειρόγραφα. Σκέφτηκα ότι μπορείς να το διαβάσεις. Ήταν ποιήτρια. Φυσικά, καταλαβαίνω ότι είσαι απασχολημένος. Πολλή δουλειά? Καταλαβαίνουν. Λοιπόν, με συγχωρείτε.

Δύο εβδομάδες αργότερα, ένα χειρόγραφο έφτασε σε έναν φάκελο, ένας σκονισμένος φάκελος με πολλά γραμμένα φύλλα, σχολικά τετράδια, ακόμη και φόρμες τηλεγραφημάτων. Υπότιτλοι Σημειώσεις στην άκρη του πίνακα. Χωρίς διεύθυνση επιστροφής, χωρίς επίθετο.

Δεν ξέρει ότι όταν επισκέπτεται κανείς δεν μπορεί να ορμήσει άπληστα στον καθρέφτη και να αρπάξει τα πάντα, βάζα, ειδώλια, μπουκάλια και κυρίως κουτιά με κοσμήματα. Δεν μπορείτε να ζητήσετε περισσότερα στο τραπέζι. Εκείνος, έχοντας έρθει σε ένα παράξενο σπίτι, χαζεύει παντού, ένα παιδί της πείνας, βρίσκει κάπου στο πάτωμα ένα μικρό αυτοκίνητο που έχει οδηγήσει κάτω από το κρεβάτι και πιστεύει ότι αυτό είναι το εύρημα του, είναι χαρούμενο, το πιέζει στο στήθος του, δοκάρια και δοκάρια και λέει στην οικοδέσποινα ότι βρήκε κάτι για τον εαυτό του και πού - οδήγησε κάτω από το κρεβάτι! Και η φίλη μου η Μάσα, είναι ο εγγονός της που κύλησε το δικό της δώρο, μια αμερικάνικη γραφομηχανή, κάτω από το κρεβάτι, και ξέχασε, εκείνη, η Μάσα, βγαίνει από την κουζίνα σε συναγερμό, ο εγγονός της Ντενίσκα και η Τιμόσκα μου έχουν μια άγρια ​​σύγκρουση. Ένα καλό μεταπολεμικό διαμέρισμα, ήρθαμε να δανειστούμε χρήματα μέχρι τη σύνταξη, όλοι είχαν ήδη κολυμπήσει έξω από την κουζίνα με λαδερά στόματα, γλείφοντας τα χείλη τους και η Μάσα έπρεπε να επιστρέψει στην ίδια κουζίνα για εμάς και να σκεφτεί τι να μας δώσει χωρίς προκατάληψη. Έτσι, ο Ντένις βγάζει ένα μικρό αυτοκίνητο, αλλά αυτός άρπαξε το άτυχο παιχνίδι με τα δάχτυλά του, και ο Ντένις έχει απλώς μια έκθεση με αυτά τα αυτοκίνητα, χορδές, είναι εννιά χρονών, ένας υγιής πύργος. Σκίζω τον Τίμα από τον Ντένις με τη γραφομηχανή του, ο Τιμόσκα είναι πικραμένος, αλλά δεν μας αφήνουν πια να μπούμε εδώ, σκεφτόταν ήδη η Μάσα όταν με είδε από το ματάκι της πόρτας! Με αποτέλεσμα να τον οδηγήσω στο μπάνιο να πλυθεί, αποδυναμωμένος από τα κλάματα, την υστερία σε ένα περίεργο σπίτι! Γι' αυτό δεν μας συμπαθούν, λόγω Τιμότσκα. Συμπεριφέρομαι σαν αγγλική βασίλισσα, αρνούμαι τα πάντα, τα πάντα από τα πάντα: τσάι με κράκερ και ζάχαρη! Πίνω το τσάι τους μόνο με το ψωμί μου, το τσιμπάω άθελά μου από την τσάντα, γιατί η πείνα στο τραπέζι κάποιου άλλου είναι αφόρητη, ο Τιμ ακούμπησε στα κράκερ και ρώτησε αν ήταν δυνατόν με βούτυρο (το πιάτο με το βούτυρο ξεχάστηκε στις το τραπέζι). "Και εσύ?" - Ρωτάει η Μάσα, αλλά είναι σημαντικό για μένα να ταΐσω τον Τιμοφέι: όχι, ευχαριστώ, άλειψε τον Τιμότσκα περισσότερο, θέλεις τον Τιμ, περισσότερο; Πιάνω τα λοξά βλέμματα της Ντενίσκα, που στέκεται στην πόρτα, για να μην αναφέρω τον γαμπρό Βλαντιμίρ και τη γυναίκα του Οξάνα, που έχει ανέβει τις σκάλες για να καπνίσει, που αμέσως έρχεται στην κουζίνα, γνωρίζοντας τέλεια τον πόνο μου , και ακριβώς μπροστά στον Τιμ λέει (και φαίνεται υπέροχη), λέει:

Και τι, θεία Άνυα (είμαι εγώ), έρχεται σε σένα η Αλένα; Timochka, σε επισκέπτεται η μητέρα σου;

Τι είσαι, Dunechka (αυτό είναι το παιδικό της ψευδώνυμο), Dunyasha, δεν σου είπα. Η Αλένα είναι άρρωστη, έχει συνεχώς στήθη.

Μαστίτιδα;;; - (Και ήταν σχεδόν έτσι από ποιον έκανε μωρό, από ποιανού τέτοιο γάλα;)

Και γρήγορα, αρπάζοντας μερικά ακόμα κράκερ, καλά κρεμώδη κράκερ, οδηγώ τον Tim από την κουζίνα για να δει τηλεόραση στο μεγάλο δωμάτιο, πάμε, πάμε, "καληνύχτα" σύντομα, αν και έχει απομείνει τουλάχιστον μισή ώρα πριν από αυτό .

Μας ακολουθεί όμως και λέει ότι είναι δυνατόν να κάνεις αίτηση για τη δουλειά της Αλένα, ότι η μητέρα άφησε το παιδί στο έλεος της μοίρας. Είναι εγώ, ή τι, μια αυθαίρετη μοίρα; Ενδιαφέρων.

Τι δουλειά, τι είσαι, Oksanochka, κάθεται με ένα μωρό!

Τέλος, ρωτά, είναι, ή τι, από εκείνο για το οποίο η Αλένα της είπε κάποτε στο τηλέφωνο ότι δεν ήξερε ότι αυτό συμβαίνει και ότι αυτό δεν συμβαίνει, και κλαίει, ξυπνάει και κλαίει από ευτυχία; Από αυτό? Όταν η Αλένα ζήτησε δάνειο για έναν συνεταιρισμό, αλλά δεν το είχαμε, αλλάξαμε το αυτοκίνητο και το επισκευάσαμε στη χώρα; Από αυτό? Ναί? Απαντώ ότι δεν ξέρω.

Όλες αυτές οι ερωτήσεις γίνονται με στόχο να μην πάμε πλέον σε αυτές. Αλλά ήταν φίλοι, η Ντούνια και η Αλένα, στην παιδική ηλικία, ξεκουραζόμασταν δίπλα-δίπλα στις χώρες της Βαλτικής, εγώ, νέος, μαυρισμένος, με τον σύζυγό μου και τα παιδιά μου, και η Μάσα και η Ντούνια, και η Μάσα αναρρώνει μετά από ένα σκληρό τρέξιμο μετά από ένα άτομο. , έκανε έκτρωση από αυτόν, και έμεινε με την οικογένειά του χωρίς να εγκαταλείψει τίποτα, ούτε από το μοντέλο Tomik, ούτε από το Λένινγκραντ Τούσι, ήταν όλοι γνωστοί στη Μάσα, και έβαλα λάδι στη φωτιά: γιατί ήμουν και οικείος με μια άλλη γυναίκα από το VGIK, που φημιζόταν για τους φαρδιούς της γοφούς και το γεγονός ότι αργότερα παντρεύτηκε, αλλά ήρθε κλήση στο σπίτι της από το δερματοφλεβολογικό ιατρείο ότι έχασε άλλο ένα έγχυμα λόγω γονόρροιας και με αυτή τη γυναίκα ξέσπασε από το παράθυρο του Βόλγα του, και εκείνη, τότε ακόμα φοιτήτρια, έτρεξε πίσω από το αυτοκίνητο και έκλαψε, μετά της πέταξε έναν φάκελο από το παράθυρο και στον φάκελο (σταμάτησε να τον πάρει) υπήρχαν δολάρια, αλλά όχι πολύ. Ήταν καθηγητής στο λενινιστικό θέμα. Αλλά η Μάσα έμεινε στο Dun, και ο άντρας μου και εγώ τη διασκεδάσαμε, πήγε άτονα μαζί μας σε μια ταβέρνα κρεμασμένη με δίχτυα στο σταθμό Maiori, και την πληρώσαμε, μένουμε μόνοι, παρά τα σκουλαρίκια της με ζαφείρια. Και είπε στο πλαστικό βραχιόλι μου απλής μοντέρνας μορφής 1 ρούβλι 20 καπίκων Τσέχικα: «Είναι ένα δαχτυλίδι για χαρτοπετσέτα;» «Ναι», είπα και το έβαλα στο μπράτσο μου.

Και ο καιρός πέρασε, δεν μιλάω για το πώς απολύθηκα, αλλά μιλάω για το γεγονός ότι ήμασταν σε διαφορετικά επίπεδα και θα είμαστε με αυτήν τη Μάσα, και τώρα ο γαμπρός της ο Βλαντιμίρ κάθεται και βλέποντας τηλεόραση, γι' αυτό είναι τόσο επιθετικοί κάθε απόγευμα, γιατί τώρα ο Ντενίσκα θα τσακωθεί με τον πατέρα του για να μεταβεί στο Good Night. Η Timochka μου βλέπει αυτό το πρόγραμμα μια φορά το χρόνο και λέει στον Βλαντιμίρ: «Σε παρακαλώ! Λοιπόν, σε ικετεύω!" - και διπλώνει τα χέρια του και σχεδόν γονατίζει, με αντιγράφει, αλίμονο. Αλίμονο.

Ο Βλαντιμίρ έχει κάτι εναντίον του Τίμα και ο Ντένις γενικά τον έχει βαρεθεί σαν σκύλος, γαμπρός, θα σου πω ένα μυστικό, ξεκάθαρα τελειώνει, έχει ήδη λιώσει, εξ ου και η δηλητηρίαση της Οξανίνα. Ο γαμπρός μου είναι επίσης μεταπτυχιακός φοιτητής στο θέμα του Λένιν, αυτό το θέμα κολλάει σε αυτήν την οικογένεια, αν και η ίδια η Μάσα δημοσιεύει οτιδήποτε, ο συντάκτης των ημερολογίων, όπου μου έδωσε επιπλέον χρήματα άτσαλα και αλαζονικά, αν και τη βοήθησα γράφοντας γρήγορα ένα άρθρο για τα δισεκατομμύρια του εργοστασίου τρακτέρ του Μινσκ, αλλά μου έγραψε μια αμοιβή, έστω και απροσδόκητα μικρή, προφανώς, μίλησα ανεπαίσθητα με κάποιον σε συνεργασία, με τον επικεφαλής τεχνολόγο του εργοστασίου, όπως υποτίθεται ότι, λόγω αρμοδιότητας απατείται. Λοιπόν, τότε ήταν τόσο δύσκολο που μου είπε να μην εμφανιστώ εκεί για τα επόμενα πέντε χρόνια, υπήρχε κάποιο είδος παρατήρησης ότι ποια θα μπορούσε να είναι η 200ή επέτειος του τρακτέρ, το 1700 ποια χρονιά κατασκευάστηκε το πρώτο ρωσικό τρακτέρ (βγήκε η γραμμή συναρμολόγησης);

Όσο για τον γαμπρό του Βλαντιμίρ, αυτή τη στιγμή που περιγράφεται, ο Βλαντιμίρ παρακολουθεί τηλεόραση με κόκκινα αυτιά, αυτή τη φορά κάποιο σημαντικό αγώνα. Τυπικό αστείο! Ο Ντένις κλαίει, με το στόμα του ανοιχτό, κάθισε στο πάτωμα. Ο Timka σκαρφαλώνει για να τον βοηθήσει να βγει στην τηλεόραση και, ανίκανος, χώνει τυφλά το δάχτυλό του κάπου, η τηλεόραση σβήνει, ο γαμπρός πετάει πάνω με μια κραυγή, αλλά είμαι έτοιμος για οτιδήποτε, ο Βλαντιμίρ ορμάει στο κουζίνα για τη γυναίκα του και την πεθερά του, δεν σταμάτησε, δόξα τω Θεώ, ευχαριστώ, συνήλθα, δεν άγγιξα το παρατημένο παιδί. Αλλά ήδη ο Ντένις έδιωξε τον ανήσυχο Τιμ, άνοιξε ό,τι χρειαζόταν και κάθονταν ήδη, παρακολουθούσαν ειρηνικά το καρτούν και ο Τιμ γελούσε με μια ιδιαίτερη επιθυμία.

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://allbest.ru

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΑΣΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΥ

1.1 Ιδέες M.M. Ο Μπαχτίν στη μελέτη των λογοτεχνικών έργων μέσα από τις κατηγορίες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Η έννοια του χρονοτόπου

1.2 Στρουκτουραλιστική προσέγγιση στη μελέτη των έργων τέχνης μέσα από τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου

1.3 Τρόποι μελέτης του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου στη λογοτεχνική εμπειρία των V. Toporov, D. Likhachev και άλλων

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

2.1 Διαμέρισμα ως ο κύριος τόπος οικιακού χώρου

2.2 Δομή και σημασιολογία του φυσικού χώρου

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya είναι μια σύγχρονη πεζογράφος, ποιήτρια, θεατρική συγγραφέας. Στέκεται στην ίδια τιμητική τάξη με σύγχρονους συγγραφείς όπως η Τατιάνα Τολστάγια, η Λιουντμίλα Ουλίτσκαγια, η Βικτόρια Τοκάρεβα, ο Βίκτορ Πέλεβιν, ο Βλαντιμίρ Μακάνιν και άλλοι. Στέκεται στην ίδια σειρά - και ταυτόχρονα ξεχωρίζει με τον δικό του τρόπο, ως κάτι, φυσικά, εκτός αυτής της σειράς, που δεν ταιριάζει σε κανένα άκαμπτο πλαίσιο και δεν υπόκειται σε ταξινόμηση.

Η εμφάνιση των πρώτων δημοσιεύσεων της Lyudmila Petrushevskaya προκάλεσε έντονη απόρριψη της επίσημης κριτικής. Η αναγνώριση και η φήμη ήρθαν στον συγγραφέα στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1980, μετά από σημαντικές αλλαγές στην πολιτική και πολιτιστική ζωή της χώρας. Το 1992, η ιστορία της The Time is Night ήταν υποψήφια για το Βραβείο Booker. Για τη λογοτεχνική της δραστηριότητα, η Petrushevskaya τιμήθηκε με το Διεθνές Βραβείο A.S. Pushkin, το βραβείο Moscow-Penne για το βιβλίο The Ball of the Last Man και, τέλος, έγινε η ιδιοκτήτρια του βραβείου Triumph. Παρ' όλη αυτή την κορυφαία μεγαλοπρέπεια, η Lyudmila Petrushevskaya είναι από τους λίγους Ρώσους πεζογράφους που συνεχίζουν να εργάζονται χωρίς να μειώνουν ούτε τον ρυθμό ούτε την ποιότητα της γραφής.

Αυτό που είναι σημαντικό για εμάς είναι ότι στο επίκεντρο των ιστοριών του Petrushev βρίσκεται ένας άνθρωπος που ζει σε έναν ιδιαίτερο χρόνο και χώρο. Ο συγγραφέας δείχνει έναν κόσμο που απέχει πολύ από εύπορα διαμερίσματα και επίσημους χώρους υποδοχής. Απεικονίζει μια αμήχανη ζωή που στερείται νοήματος. Στις ιστορίες της, δημιουργεί έναν αυτόνομο κόσμο που υπάρχει σύμφωνα με τους δικούς του νόμους, συχνά τρομακτικός λόγω της καταστροφικής και απελπιστικής κατάστασης σε αυτόν τον κόσμο των κατοίκων του. Αντίστοιχα, η πρόσβαση στο έργο της Petrushevskaya μέσω της μελέτης των χωροχρονικών παραδειγμάτων του καλλιτεχνικού της κόσμου μας φαίνεται εξαιρετικά υποσχόμενη. Από όλα τα παραπάνω προκύπτει συνάφειαμας έρευναΕΝΑniya.

Το έργο της πεζογράφου και θεατρικού συγγραφέα Lyudmila Petrushevskaya προκάλεσε ζωηρή συζήτηση μεταξύ των αναγνωστών και των κριτικών λογοτεχνίας μόλις τα έργα της εμφανίστηκαν στις σελίδες των χοντρού περιοδικών. Από τότε έχουν περάσει περισσότερα από τριάντα χρόνια και σε αυτό το διάστημα έχουν δημοσιευτεί πολυάριθμες ερμηνείες του έργου της: βιβλιοκριτικές, επιστημονικά και δημοσιογραφικά άρθρα. Σε κριτικές αξιολογήσεις, ο συγγραφέας έμελλε να μεταβεί από σχεδόν «πρόγονο του εγχώριου chernukha» σε ένα αναγνωρισμένο κλασικό της λογοτεχνίας των τελευταίων δεκαετιών. Παρά την αναγνώριση που έλαβε η Petrushevskaya, η διαμάχη γύρω από τα έργα της, η οποία συνοδεύει τη συγγραφέα από τις πρώτες κιόλας δημοσιεύσεις, συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Το κύριο σώμα της έρευνας είναι η κριτική περιοδικών και εφημερίδων.

Σοβαρές μελέτες για το έργο αυτού του συγγραφέα εμφανίστηκαν σχετικά πρόσφατα (δεκαετία 1990 - αρχές δεκαετίας 2000), ενώ μεμονωμένες δημοσιεύσεις άρχισαν να εμφανίζονται δώδεκα χρόνια νωρίτερα, στα τέλη της δεκαετίας του 1980, μετά την κυκλοφορία των πρώτων έργων. A. Kuralekh Ο A. Kuralekh στράφηκε στη μελέτη της δημιουργικότητας της Petrushevskaya στα έργα τους Η ζωή και η ύπαρξη στην πεζογραφία του L. Petrushevskaya // Λογοτεχνική επιθεώρηση. - Μ., 1993. - Νο. 5. - Σ. 63 -67. , L. Pann Pann L. Αντί για συνέντευξη, ή την εμπειρία της ανάγνωσης της πεζογραφίας της L. Petrushevskaya. Μακριά από τη λογοτεχνική ζωή

μητρόπολη // Zvezda. - Αγία Πετρούπολη, 1994. - Νο. 5. - Σελ. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Τραγωδία και ποιος ξέρει τι άλλο // Νέος Κόσμος. - M., 1994. - No. 10. - P. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. The Book of Kingdoms and Opportunities // Φιλία των Λαών. - M., 1998. - No. 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. Έτσι έγινε // Φιλία των λαών. - M., 1998. - No. 4. - S. 208 - 217. κ.λπ. Στις περισσότερες μελέτες, η πεζογραφία της L. Petrushevskaya εξετάζεται στο πλαίσιο του έργου των σύγχρονων πεζογράφων, όπως οι Y. Trifonov, V. Makanin, T. Tolstaya και άλλοι. , και οι πιο μελετημένες πτυχές της δημιουργικής κληρονομιάς του συγγραφέα περιλαμβάνουν το θέμα και την εικόνα του «μικρού ανθρώπου», τα θέματα της μοναξιάς, του θανάτου, της μοίρας και της μοίρας, τα χαρακτηριστικά της εικόνας του οικογένεια, η σχέση ενός ατόμου με τον κόσμο και κάποια άλλα. Αξιοσημείωτο είναι ότι παρόλο που ο καλλιτεχνικός χώρος και ο χρόνος δεν μελετήθηκαν ειδικά στα έργα του L. Petrushevskaya, πολλοί κριτικοί και επιστήμονες επεσήμαναν τις προοπτικές μελέτης αυτού του συγκεκριμένου επιπέδου ποιητικής. Έτσι, για παράδειγμα, η E. Shcheglova στο άρθρο "A Suffering Man" μιλά για τα αρχέτυπα της Petrushevskaya και εστιάζει στα χαρακτηριστικά του χωροχρονικού παραδείγματος του καλλιτεχνικού της κόσμου. Γράφει ότι ο συγγραφέας, αναπαράγοντας πολλές από τις πιο δύσκολες καθημερινές περιστάσεις, δεν τραβάει τόσο έναν άνθρωπο όσο ακριβώς αυτές τις περιστάσεις, όχι τόσο την ψυχή του όσο το αμαρτωλό σωματικό του κέλυφος. Ο συγγραφέας αυτού του άρθρου σημειώνει: «Ένα άτομο μέσα της πέφτει στο σκοτάδι των περιστάσεων, όπως σε μια μαύρη τρύπα. Εξ ου και, προφανώς, ένας τέτοιος εθισμός του συγγραφέα στη συσσώρευση σημάδιααυτές οι περιστάσεις - από άδεια πιάτα, τρύπες και λεκέδες κάθε είδους μέχρι αμέτρητα διαζύγια, εκτρώσεις και εγκαταλειμμένα παιδιά. Τα σημάδια που αναπαράγονται, πρέπει να πούμε ευθέως, είναι εύστοχα, ατρόμητα και εξαιρετικά αναγνωρίσιμα, αφού όλοι ζούμε στην ίδια οδυνηρή και καταπιεστική ζωή, αλλά, δυστυχώς, σπάνια αποκαλύπτουμε κάτι (πιο συγκεκριμένα, κάποιον) που αξίζει μετά απ 'αυτούς» [Shcheglova 2001: 45].

Ενδιαφέρον προς αυτή την κατεύθυνση είναι το έργο του N.V. Kablukova "Ποιητική της δραματουργίας της Lyudmila Petrushevskaya". Ο ερευνητής σημειώνει ότι οι κατηγορίες του χώρου και του χρόνου, όχι μόνο στο δράμα, αλλά και στη δημιουργικότητα γενικότερα, χαρακτηρίζονται ως εξής: «Η σημασιολογία του καλλιτεχνικού χώρου καθορίζει την απώλεια της αίσθησης της πραγματικότητας σε ένα άτομο στο τέλος του Σοβιετική εποχή, που οδηγεί στην καταστροφή της ίδιας της πραγματικότητας. παραβιάζεται η ιεραρχία των καθημερινών - κοινωνικών - φυσικών χώρων. παραμορφώνονται οι αξίες του υλικού-αντικειμενικού περιβάλλοντος, στο οποίο, όπως φαίνεται, βυθίζεται ο σύγχρονος άνθρωπος (άψυχη ζωή). Αυτό που είναι θεμελιώδες είναι η έλλειψη ριζοβολίας ενός ανθρώπου του σύγχρονου πολιτισμού - κίνηση στους χώρους της πραγματικότητας» [Kablukova 2003: 178]. Ο OA Kuzmenko, μελετώντας τις παραδόσεις της αφήγησης skaz στην πεζογραφία του συγγραφέα, αφιερώνει μια ξεχωριστή παράγραφο στη μελέτη του «δικού» και του «ξένου» κόσμου στον μικρόκοσμο της Petrushevskaya.

Μελετώντας τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου στο έργο ενός συγγραφέα, οι ερευνητές συχνά εστιάζουν την προσοχή τους σε καταστάσεις κατωφλίου. Έτσι ο Μ. Λιποβέτσκι στο άρθρο του «Τραγωδία και ποιος ξέρει τι άλλο» σημειώνει ότι το κατώφλι μεταξύ ζωής και θανάτου είναι η πιο σταθερή πλατφόρμα θέασης για την πεζογραφία της Λιουντμίλα Πετρουσέφσκαγια. «Οι κύριες συγκρούσεις του είναι η γέννηση ενός παιδιού και ο θάνατος ενός ατόμου, δεδομένου, κατά κανόνα, σε αδιάσπαστη συγχώνευση. Ακόμη και όταν σχεδιάζει μια εντελώς παροδική κατάσταση, η Petrushevskaya, πρώτον, εξακολουθεί να την κάνει ένα κατώφλι και, δεύτερον, αναπόφευκτα την τοποθετεί στον κοσμικό χρονοτόπιο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η ιστορία «Dear Lady», η οποία, στην πραγματικότητα, περιγράφει τη σιωπηλή σκηνή του χωρισμού αποτυχημένων εραστών, ενός ηλικιωμένου άνδρα και μιας νεαρής γυναίκας: «Και μετά έφτασε ένα αυτοκίνητο, παραγγελθεί εκ των προτέρων, και όλα είχαν τελειώσει. , και το πρόβλημα της εμφάνισής της στη Γη πολύ αργά και πολύ νωρίς εξαφανίστηκε. Αυτός - και όλα εξαφανίστηκαν, εξαφανίστηκαν στον κύκλο των αστεριών, σαν να μην είχε συμβεί τίποτα»» [Lipovetsky 1994: 198].

Οι κριτικοί λογοτεχνίας και οι μελετητές της λογοτεχνίας στρέφονται συχνά στα έργα τους στα στοιχεία της ποιητικής, μέσω των οποίων προσπαθούν να προσδιορίσουν τόσο τους τρόπους απεικόνισης του καλλιτεχνικού κόσμου της Lyudmila Petrushevskaya όσο και τους τρόπους κοσμοθεωρίας, κατανοώντας την αισθητική θέση του συγγραφέα. Από την άποψή μας, μέσα από τις κατηγορίες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου μπορεί κανείς να κατανοήσει τον καλλιτεχνικό κόσμο της συγγραφέα Πετρουσέφσκαγια, να δει τις βαθύτερες αιτίες των τραγωδιών του ήρωά της.

Αντίστοιχα, καινοτομίαΤο έργο μας καθορίζεται, πρώτον, από μια προσπάθεια μελέτης των χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού κόσμου της Petrushevskaya μέσω των κατηγοριών του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου στην κλίμακα μιας ειδικής μελέτης. δεύτερον, να προσφέρουν τη «δική τους» εκδοχή της ερμηνείας των νόμων του κόσμου των ηρώων της L. Petrushevskaya.

αντικείμενομελέτες γίνονται έργα του L. Petrushevskaya όπως "Ο κύκλος σου" (1979), "Cinderella's Way" (2001), "Country" (2002), "To the Beautiful City" (2006) και άλλα, ήδη στους τίτλους των οποίων εικόνες χωρικής - προσωρινής φύσης. Επιπλέον, στην επιλογή ενός αντικειμένου, μας καθοδηγούσε το γεγονός ότι μελετήσαμε έργα με τις πιο χαρακτηριστικές καταστάσεις που χαρακτηρίζουν τα χωρικά όρια των ηρώων της Petrushevskaya, τη σχέση τους με τον κόσμο.

Θέμαέρευνα είναι το επίπεδο χωροχρονικής οργάνωσης των εργασιών, δηλ. όλα εκείνα τα στοιχεία της μορφής και του περιεχομένου ενός έργου τέχνης που καθιστούν δυνατή την αποκάλυψη των ιδιαιτεροτήτων του καλλιτεχνικού κόσμου του συγγραφέα σε αυτήν την πτυχή.

Στόχοςέργο είναι να εντοπίσει τα χαρακτηριστικά της χωροχρονικής οργάνωσης του καλλιτεχνικού κόσμου στις ιστορίες της L. Petrushevskaya. Για την επίτευξη του στόχου, είναι απαραίτητο να λυθούν τα ακόλουθα καθήκοντα:

· ως αποτέλεσμα της ανάλυσης, να αποκαλύψει τα χαρακτηριστικά της οργάνωσης του καλλιτεχνικού χώρου και του χρόνου στα έργα της L. Petrushevskaya - τις ιστορίες "Country", "Cinderella's Way", "Happy End" κ.λπ.

· Περιγράψτε τη σημασιολογία των κύριων χρονοτόπων στις ιστορίες της L. Petrushevskaya.

· Εξετάστε τις ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου που κρύβεται πίσω από το παγκόσμιο μόντελινγκ της L. Petrushevskaya.

Θεωρητική και μεθοδολογική βάσηΑυτή η μελέτη αποτελείται κυρίως από τα έργα των M.M. Bakhtin, Yu.M. Lotman, D.S. Likhachev, V.N. αφιερωμένα στο έργο της L. Petrushevskaya και συγγραφέων της γενιάς της (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina, κ.λπ.)

Θεωρούμε ότι οι συστημικές-ολιστικές, δομικές, κειμενολογικές και συγκριτικές-τυπολογικές προσεγγίσεις είναι οι κύριες μέθοδοι της έρευνάς μας· στη διαδικασία της εργασίας χρησιμοποιούμε στοιχεία κινητήριας ανάλυσης.

Πρακτική αξίαΤο έργο έγκειται στην πιθανή εφαρμογή των αποτελεσμάτων της μελέτης στις επαγγελματικές δραστηριότητες ενός καθηγητή ξένων γλωσσών στην τάξη και στις εξωσχολικές δραστηριότητες στη ρωσική λογοτεχνία του εικοστού αιώνα.

ΕπιδοκιμασίαΤα αποτελέσματα πραγματοποιήθηκαν στις "Αναγνώσεις Mendeleev" (2010), το υλικό αυτής της εργασίας δημοσιεύτηκε σε μια συλλογή επιστημονικών εργασιών φοιτητών και χρησιμοποιήθηκε επίσης κατά την κρατική πρακτική στην προετοιμασία και τη διεξαγωγή μιας εξωσχολικής εκδήλωσης στη λογοτεχνία (τάξη 10 ).

Δομή εργασίας. Η τελική κατατακτική εργασία αποτελείται από μια Εισαγωγή, δύο κεφάλαια, ένα συμπέρασμα και έναν κατάλογο χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας (51 τίτλοι), ένα Παράρτημα, το οποίο προτείνει την ανάπτυξη ενός εξωσχολικού μαθήματος ανάγνωσης για μαθητές της 11ης τάξης.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΑΣΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΥ

Όπως γνωρίζετε, σε κάθε λογοτεχνικό έργο, μέσα από την εξωτερική μορφή (κείμενο, επίπεδο ομιλίας), δημιουργείται μια εσωτερική μορφή του έργου - ο καλλιτεχνικός κόσμος που υπάρχει στο μυαλό του συγγραφέα και του αναγνώστη, αντανακλώντας την πραγματικότητα μέσα από το πρίσμα. της δημιουργικής ιδέας (αλλά όχι πανομοιότυπη με αυτήν). Οι πιο σημαντικές παράμετροι του εσωτερικού κόσμου ενός έργου είναι ο καλλιτεχνικός χώρος και ο χρόνος.

Το ενδιαφέρον των κριτικών λογοτεχνίας για τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου στις αρχές του 20ού αιώνα ήταν φυσικό. Μέχρι τότε, η «θεωρία της σχετικότητας» του Α. Αϊνστάιν είχε ήδη διαμορφωθεί, όχι μόνο επιστήμονες, αλλά και φιλόσοφοι ενδιαφέρθηκαν για αυτό το πρόβλημα. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι το ενδιαφέρον για τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου οφειλόταν όχι μόνο στην ανάπτυξη της επιστήμης και της τεχνολογίας, στις ανακαλύψεις στη φυσική, στην έλευση του κινηματογράφου κ.λπ., αλλά και στο γεγονός της ύπαρξης του ανθρώπου στο κόσμο, που έχει προέκταση στο χώρο και στο χρόνο.

Το ενδιαφέρον για αυτές τις κατηγορίες για την προοπτική της γνώσης του καλλιτεχνικού πολιτισμού αναδύεται σταδιακά. Από αυτή την άποψη, τα έργα των φιλοσόφων και των κριτικών τέχνης είχαν μεγάλη σημασία (για παράδειγμα, το βιβλίο του P.A. Florensky «Analysis of space and time in artistic and visual works», 1924/1993). Οι θεμελιώδεις ιδέες στη μελέτη αυτών των κατηγοριών ως στοιχείων της ποιητικής των έργων τέχνης αναπτύσσονται από τον Μ.Μ. Μπαχτίν. Εισάγει επίσης στην επιστημονική κυκλοφορία τον όρο «χρονότοπος», δηλώνοντας τη σχέση καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου, τη «σύντηξή» τους, την αμοιβαία προετοιμασία σε ένα λογοτεχνικό έργο.

Στη δεκαετία του 60-70. Τον εικοστό αιώνα, το ενδιαφέρον των μελετητών της λογοτεχνίας για το πρόβλημα αυξάνεται, εκπρόσωποι διαφόρων σχολών και παραδόσεων ασχολούνται με αυτό. Για παράδειγμα, σύμφωνα με τον στρουκτουραλισμό, ο Yu.M. Lotman. Ειδικές ενότητες για τη φύση του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου εμφανίζονται στο βιβλίο του Δ.Σ. Likhachev για την ποιητική της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας. V.N. Toporov, M.M. Steblin-Kamensky, A. M. Pyatigorsky. Η τάση ερμηνείας των χωροχρονικών παραδειγμάτων μέσω του μύθου είναι επίσης χαρακτηριστική του V.E. Ο Μιλετίνσκι, που συνεχίζει τη μυθοποιητική παράδοση.

Οι σύγχρονες σπουδές χρησιμοποιούν ενεργά τις ιδέες του M.M. Bakhtin (ο «χρονότοπός» του έχει αποκτήσει εξαιρετική δημοτικότητα), την εμπειρία του Lotman στη μελέτη λογοτεχνικών κειμένων μέσω της κατηγορίας του καλλιτεχνικού χώρου και την προσέγγιση της μελέτης των χωροχρονικών χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού κόσμου σύμφωνα με η μυθοποιητική είναι επίσης ευρέως διαδεδομένη.

1.1 Ιδέες M.M. Ο Μπαχτίν στη μελέτη των λογοτεχνικών έργων μέσα από τις κατηγορίες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Η έννοια του χρονοτόπου

Για τον Μ.Μ. Μπαχτίν, οι χωρικές και χρονικές αναπαραστάσεις που αποτυπώνονται σε ένα έργο τέχνης συνιστούν ένα είδος ενότητας. Μια σημαντική σχέση μεταξύ χρονικών και χωρικών σχέσεων, καλλιτεχνικά κατακτημένη στη λογοτεχνία, Μ.Μ. Ο Μπαχτίν ονόμασε "χρονότοπο" (που σημαίνει στην κυριολεκτική μετάφραση - "χρόνος-χώρος"). Αυτός ο όρος χρησιμοποιείται στη μαθηματική επιστήμη και εισήχθη και αιτιολογήθηκε με βάση τη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν. Ο επιστήμονας το μετέφερε στη λογοτεχνική κριτική σχεδόν ως μεταφορά. η έκφραση της συνέχειας του χώρου και του χρόνου είναι σημαντική σε αυτό (ο χρόνος ως η τέταρτη διάσταση του χώρου). Το χρονοτόπι νοείται από τον ίδιο ως τυπικά ουσιαστική κατηγορία λογοτεχνίας.

Στο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό χρονοτόπιο, τα χωρικά και χρονικά σημεία συγχωνεύονται σε ένα ουσιαστικό και συγκεκριμένο σύνολο.: «Ο χρόνος εδώ πυκνώνει, συμπυκνώνεται, γίνεται καλλιτεχνικά ορατός. ο χώρος εντείνεται, παρασύρεται στην κίνηση του χρόνου, της πλοκής, της ιστορίας. Τα σημάδια του χρόνου αποκαλύπτονται στο χώρο και ο χώρος κατανοείται και μετριέται με το χρόνο» [Bakhtin 2000:10].

Ο χρονότοπος, σύμφωνα με τον Μ.Μ. Bakhtin, επιτελεί μια σειρά από σημαντικές καλλιτεχνικές λειτουργίες. Άρα, είναι μέσω της εικόνας στο γινόμενο του χώρου και του χρόνου γίνεται μια οπτική και οπτική εποχή,που ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται αισθητικά, μέσα στο οποίο ζουν οι χαρακτήρες του. Ταυτόχρονα, ο χρονοτόπιος δεν επικεντρώνεται στην επαρκή αποτύπωση της φυσικής εικόνας του κόσμου, ανθρωποκεντρικό: περιβάλλει το άτομο, αντανακλάΕΝΑκαμία σχέση με τον κόσμο, συχνά διαθλά από μόνη της τις πνευματικές κινήσεις των ΠερσώνΟπιέζοντας, καθιστώντας μια έμμεση αξιολόγηση της ορθότητας ή του λάθους της επιλογής,Καιαπό τον ήρωα, η επιλυτότητα ή αδιαλυτότητα της αντιδικίας του με την αγωγήΚαιεγκυρότητα, επιτεύξιμα ή ανέφικτο της αρμονίας μεταξύ των προσωπικώνΟstu και ο κόσμος.Επομένως, επιμέρους χωροχρονικές εικόνες και χρονοτόποι ενός έργου υπάρχουν πάντα αίσθηση της ίδιας της αξίας.

Κάθε πολιτισμός έχει τη δική του κατανόηση του χρόνου και του χώρου. Η φύση του καλλιτεχνικού χώρου και του χρόνου αντανακλά τις ιδέες για το χρόνο και τον χώρο που έχουν αναπτυχθεί στην καθημερινή ζωή, στην επιστήμη, στη θρησκεία, στη φιλοσοφία μιας συγκεκριμένης εποχής. Ο Μ. Μπαχτίν μελέτησε τα κύρια τυπολογικά χωροχρονικά μοντέλα: χρονικό, περιπετειώδες, βιογραφικό χρονοτόπιο κ.λπ. Στη φύση του χρονοτόπου, είδε την ενσάρκωση τύπων καλλιτεχνικής σκέψης. Έτσι, σύμφωνα με τον Bakhtin, στους παραδοσιακούς (κανονιστικούς) πολιτισμούς κυριαρχεί ο επικός χρονοτόπος, μετατρέποντας την εικόνα σε μια ολοκληρωμένη και μακρινή παράδοση από τη νεωτερικότητα, ενώ στους καινοτόμους-δημιουργικούς (μη κανονιστικούς) πολιτισμούς κυριαρχεί ο μυθιστορηματικός χρονοτόπος, προσανατολισμένος στη ζωή. επαφή με ένα ημιτελές, που γίνεται πραγματικότητα. Σχετικά με αυτό το M.M. Ο Μπαχτίν γράφει αναλυτικά στο έργο του «Έπος και μυθιστόρημα».

Σύμφωνα με τον Bakhtin, η διαδικασία αφομοίωσης του πραγματικού και του ιστορικού χρονοτόπου στη λογοτεχνία προχώρησε με έναν περίπλοκο και ασυνεχή τρόπο: ορισμένες πτυχές του χρονοτόπου που ήταν διαθέσιμες υπό δεδομένες ιστορικές συνθήκες κατακτήθηκαν, μόνο ορισμένες μορφές καλλιτεχνικής αντανάκλασης του πραγματικού χρονοτόπου. αναπτύχθηκαν. Ο Μπαχτίν θεωρεί αρκετούς από τους σημαντικότερους μυθιστορηματικούς χρονοτόπους: το χρονοτόπι της συνάντησης, το χρονοτόπιο του δρόμου (μονοπάτι), το κατώφλι (σφαίρες κρίσεων και ρωγμών) και τους παρακείμενους χρονότοπους της σκάλας, της εισόδου και του διαδρόμου, του δρόμου. , το κάστρο, η πλατεία, ο χρονότοπος της φύσης.

Σκεφτείτε το χρονοδιάγραμμα της συνάντησης. Αυτός ο χρονοτόπος κυριαρχείται από μια χρονική απόχρωση και διακρίνεται από υψηλό βαθμό συναισθηματικής και αξιακής έντασης. Το χρονότοπο του δρόμου που σχετίζεται με αυτό έχει ευρύτερο όγκο, αλλά κάπως λιγότερο συναισθηματική και αξιακή ένταση. Οι συναντήσεις στο μυθιστόρημα γίνονται συνήθως στον «δρόμο». Ο «δρόμος» είναι ένας κυρίαρχος τόπος τυχαίων συναντήσεων.

Στο δρόμο («υψηλός δρόμος»), τα χωρικά και χρονικά μονοπάτια των πιο διαφορετικών ανθρώπων - εκπροσώπων όλων των τάξεων, κρατών, θρησκειών, εθνικοτήτων, ηλικιών - τέμνονται σε ένα χρονικό και χωρικό σημείο. Εδώ, εκείνοι που κανονικά χωρίζονται από την κοινωνική ιεραρχία και τη χωρική απόσταση μπορούν να συναντηθούν κατά λάθος, μπορεί να προκύψουν οποιεσδήποτε αντιθέσεις, διάφορα πεπρωμένα μπορούν να συγκρουστούν και να διαπλεχθούν. Αυτό είναι το σημείο του δεσίματος και ο τόπος όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα. Εδώ, ο χρόνος μοιάζει να κυλάει στο χώρο και κυλά μέσα από αυτόν, σχηματίζοντας δρόμους.

Η μεταφορά του μονοπατιού-δρόμου ποικίλλει: «μονοπάτι ζωής», «μπείτε σε νέο δρόμο», «ιστορικό μονοπάτι», αλλά ο κύριος πυρήνας είναι το πέρασμα του χρόνου. Ο δρόμος δεν είναι ποτέ απλώς ένας δρόμος, αλλά πάντα είτε ολόκληρος είτε μέρος του μονοπατιού της ζωής. επιλογή δρόμου - επιλογή διαδρομής ζωής. ένα σταυροδρόμι είναι πάντα ένα σημείο καμπής στη ζωή ενός λαϊκού ανθρώπου. έξοδος από το σπίτι στο δρόμο με επιστροφή στην πατρίδα τους - συνήθως τα ηλικιακά στάδια της ζωής. Τα οδικά σήματα είναι σημάδια της μοίρας [Bakhtin 2000:48].

Σύμφωνα με τον Μ. Μπαχτίν, ο δρόμος είναι ιδιαίτερα ωφέλιμος για την απεικόνιση ενός γεγονότος ελεγχόμενου κατά τύχη. Αυτό εξηγεί τον σημαντικό ρόλο της πλοκής του δρόμου στην ιστορία του μυθιστορήματος.

Ο χρονότοπος του κατωφλίου είναι εμποτισμένος με υψηλή συναισθηματική και αξιακή ένταση. μπορεί να συνδυαστεί με το κίνητρο της συνάντησης, αλλά η πιο σημαντική ολοκλήρωσή της είναι ο χρονισμός της κρίσης και το σημείο καμπής στη ζωή. Η ίδια η λέξη "κατώφλι" ήδη στη ζωή του λόγου (μαζί με το πραγματικό νόημα) έλαβε ένα μεταφορικό νόημα και συνδυάστηκε με μια στιγμή καμπής στη ζωή, μια κρίση, μια απόφαση που άλλαξε τη ζωή (ή αναποφασιστικότητα, φόβος υπέρβασης του κατωφλίου ).

Με φόντο αυτή τη γενική (τυπική-υλική) χρονοτοπικότητα της ποιητικής εικόνας, ως εικόνα προσωρινής τέχνης που απεικονίζει ένα χωροαισθητηριακό φαινόμενο στην κίνηση και τη διαμόρφωσή τους, διευκρινίζεται η ιδιαιτερότητα των τυπικών λογοτεχνικών χρονοτόπων. Πρόκειται για συγκεκριμένους μυθιστορηματικούς-επικούς χρονοτόπους που χρησιμεύουν για την κυριαρχία της πραγματικής χρονικής πραγματικότητας, επιτρέποντας τον προβληματισμό και την εισαγωγή στο καλλιτεχνικό επίπεδο του μυθιστορήματος τις ουσιαστικές στιγμές αυτής της πραγματικότητας.

Κάθε μεγάλος σημαντικός χρονοτόπιος μπορεί να περιλαμβάνει έναν απεριόριστο αριθμό μικρών χρονοτόπων: κάθε μοτίβο μπορεί να έχει το δικό του ειδικό χρονοτόπιο.

Μέσα σε ένα έργο και μέσα στο έργο ενός συγγραφέα, ακολουθώντας τον Μπαχτίν, μπορούμε να παρατηρήσουμε πολλούς χρονοτόπους και σχέσεις μεταξύ τους ειδικά για ένα συγκεκριμένο έργο ή συγγραφέα. Τα χρονότοπα μπορούν να περιλαμβάνουν ο ένας τον άλλον, να συνυπάρχουν, να διαπλέκονται, να αλλάζουν, να συγκρίνουν, να αντιπαραβάλλουν ή να βρίσκονται σε πιο σύνθετες σχέσεις. Η γενική φύση αυτών των σχέσεων είναι διαλογική, αλλά αυτός ο διάλογος είναι έξω από τον κόσμο που απεικονίζεται στο έργο, αν και όχι έξω από το έργο στο σύνολό του. Μπαίνει στον κόσμο του συγγραφέα και στον κόσμο των αναγνωστών. Και αυτοί οι κόσμοι είναι επίσης χρονοτοπικοί.

Ο συγγραφέας είναι ένα πρόσωπο που ζει τη βιογραφική του ζωή, είναι έξω από το έργο, τον συναντάμε ως δημιουργό και μέσα στο ίδιο το έργο, αλλά έξω από τα εικονιζόμενα χρονότοπα, αλλά σαν να εφάπτεται σε αυτά. Ο συγγραφέας-δημιουργός κινείται ελεύθερα στην εποχή του: μπορεί να ξεκινήσει την ιστορία του από το τέλος, από τη μέση και από κάθε στιγμή των εικονιζόμενων γεγονότων, χωρίς να καταστρέφει την αντικειμενική πορεία του χρόνου στο εικονιζόμενο γεγονός.

Ο συγγραφέας-δημιουργός, όντας έξω από τα χρονότοπα του κόσμου που απεικονίζει, δεν είναι απλώς έξω, αλλά, όπως λέμε, σε μια εφαπτομένη σε αυτούς τους χρονοτόπους. Απεικονίζει τον κόσμο είτε από τη σκοπιά του ήρωα που συμμετέχει στο εικονιζόμενο γεγονός, είτε από τη σκοπιά του αφηγητή, είτε του εικονικού συγγραφέα, είτε οδηγεί την ιστορία απευθείας από τον εαυτό του ως αμιγώς συγγραφέα.

Τα θεωρούμενα χρονότοπα μπορούν να αποτελέσουν τα οργανωτικά κέντρα των βασικών γεγονότων της πλοκής του μυθιστορήματος. Στο χρονότοπο δένονται και λύνονται οι κόμποι της πλοκής, έχουν την κύρια σημασία σχηματισμού πλοκής.

Ταυτόχρονα, τα χρονοτόπια έχουν ζωγραφική σημασία. Ο χρόνος αποκτά μέσα τους έναν αισθησιακά οπτικό χαρακτήρα. Τα γεγονότα της πλοκής στο χρονοτόπι είναι συγκεκριμένα, κατάφυτα με σάρκα, γεμάτα αίμα. Ένα συμβάν μπορεί να αναφερθεί, να ενημερωθεί και να δοθούν ακριβείς οδηγίες σχετικά με τον τόπο και την ώρα της εμφάνισής του. Όμως το γεγονός δεν γίνεται εικόνα. Το χρονοτόπι, από την άλλη πλευρά, παρέχει ένα ουσιαστικό έδαφος για την εμφάνιση και την απεικόνιση γεγονότων. Και αυτό ακριβώς οφείλεται στην ιδιαίτερη πύκνωση και συγκεκριμενοποίηση των σημείων του χρόνου - του χρόνου της ανθρώπινης ζωής, του ιστορικού χρόνου - σε ορισμένες περιοχές του χώρου. Αυτό δημιουργεί την ευκαιρία να οικοδομήσουμε μια εικόνα των γεγονότων γύρω από το χρονοτόπιο. Χρησιμεύει ως το πρωταρχικό σημείο για την ανάπτυξη των σκηνών του μυθιστορήματος, ενώ άλλα συνδετικά γεγονότα, που βρίσκονται μακριά από το χρονότοπο, δίνονται με τη μορφή ξερής πληροφόρησης και επικοινωνίας.

Έτσι, ο χρονοτόπος, ως η κυρίαρχη υλοποίηση του χρόνου στο χώρο, είναι το κέντρο της εικαστικής συγκεκριμενοποίησης, ενσάρκωση ολόκληρου του έργου. Όλα τα αφηρημένα στοιχεία του μυθιστορήματος - φιλοσοφικές και κοινωνικές γενικεύσεις, ιδέες, αναλύσεις αιτιών και αποτελεσμάτων έλκονται προς το χρονότοπο και μέσα από αυτό γεμίζουν με «σάρκα και οστά», εντάσσονται στην καλλιτεχνική απεικόνιση. Τέτοια, σύμφωνα με τον Μπαχτίν, είναι η εικόναΚαιτο πραγματικό νόημα του χρονοτόπου. Επιπλέον, ο Μ. Μπαχτίν ξεχώρισε και ανέλυσεΚαιπεριηγήθηκε μερικούς από τους πιο χαρακτηριστικούς τύπους χρονοτόπων: το χρονοτόπι μιας συνάντησης, δρόμους κ.λπ.Οεπαρχιακή πόλη, πλατεία κ.λπ.

1.2 Στρουκτουραλιστική προσέγγιση στη μελέτη των έργων τέχνης μέσα από τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου

Ο Γιούρι Μιχαήλοβιτς Λότμαν χαρακτήρισε τον καλλιτεχνικό χώρο ως «ένα μοντέλο του κόσμου ενός δεδομένου συγγραφέα, που εκφράζεται στη γλώσσα των χωρικών αναπαραστάσεων του». Συγκεκριμένα: Η "Γλώσσα των χωρικών σχέσεων" είναι ένα είδος αφηρημένου μοντέλου που περιλαμβάνει ως υποσυστήματα τόσο χωρικές γλώσσες διαφορετικών ειδών και τύπων τέχνης, όσο και μοντέλα χώρου διαφορετικών βαθμών αφαιρετικότητας, που δημιουργούνται από τη συνείδηση ​​διαφορετικών εποχών». Lotman 1988: 252].

Σύμφωνα με τον Λότμαν, η πλοκή των αφηγηματικών λογοτεχνικών έργων αναπτύσσεται συνήθως μέσα σε μια ορισμένη τοπική συνέχεια. Η αντίληψη ενός αφελούς αναγνώστη τείνει να την ταυτίσει με την τοπική σχέση των επεισοδίων με τον πραγματικό χώρο (για παράδειγμα, με τον γεωγραφικό χώρο). Η αντίληψη ότι ένας καλλιτεχνικός χώρος είναι πάντα υπόδειγμα κάποιου φυσικού χώρου, που έχει μεγαλώσει σε ορισμένες ιστορικές συνθήκες, δεν είναι σε καμία περίπτωση πάντα δικαιολογημένη.

Ο χώρος σε ένα έργο τέχνης διαμορφώνει διαφορετικές συνδέσεις της εικόνας του κόσμου: χρονικές, κοινωνικές, ηθικές κ.λπ. Σε ένα ή άλλο μοντέλο του κόσμου, η κατηγορία του χώρου συγχωνεύεται περίπλοκα με ορισμένες έννοιες που υπάρχουν στην εικόνα μας για τον κόσμο ως ξεχωριστό ή αντίθετο.

Έτσι, στο καλλιτεχνικό μοντέλο του κόσμου του Λότμαν "χώροςnΤο "stvo" μερικές φορές υποθέτει μεταφορικά την έκφραση εντελώς μη χωρικών σχέσεων στο ρεύμα μοντελοποίησηςΠρος τηνπεριοδεία στον κόσμο.

Στην ταξινόμηση του Yu.M. Lotman καλλιτεχνικός διάστημα mΟΜπορεί να είναι σημειακή, γραμμική, επίπεδη ή ογκομετρική. Το δεύτερο και το τρίτο μπορούν επίσης να έχουν οριζόντιο ή κάθετο προσανατολισμό. Ο γραμμικός χώρος μπορεί να περιλαμβάνει ή όχι την έννοια της κατευθυντικότητας. Με την παρουσία αυτού του χαρακτηριστικού (η εικόνα ενός γραμμικά κατευθυνόμενου χώρου στην τέχνη είναι συχνά ένας δρόμος), ο γραμμικός χώρος γίνεται μια βολική καλλιτεχνική γλώσσα για τη μοντελοποίηση χρονικών κατηγοριών («μονοπάτι ζωής», «δρόμος» ως μέσο ανάπτυξης του χαρακτήρα στο χρόνο ). Η έννοια του ορίου είναι ένα ουσιαστικό διαφορικό χαρακτηριστικό των στοιχείων της «χωρικής γλώσσας», τα οποία καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από την παρουσία ή την απουσία αυτού του χαρακτηριστικού τόσο στο σύνολο του μοντέλου όσο και σε μία ή την άλλη δομική του θέση [Lotman 1988:252]. Σύμφωνα με τον επιστήμονα, η έννοια του ορίου δεν είναι χαρακτηριστική όλων των τύπων αντίληψης του χώρου, αλλά μόνο εκείνων που έχουν ήδη αναπτύξει τη δική τους αφηρημένη γλώσσα και χωρίζουν τον χώρο ως μια ορισμένη συνέχεια από το συγκεκριμένο γέμισμα.

Yu.M. Ο Lotman υποστηρίζει ότι «ο χωρικός περιορισμός του κειμένου από το μη κείμενο είναι απόδειξη της εμφάνισης της γλώσσας του καλλιτεχνικού χώρου ως ενός ειδικού συστήματος μοντελοποίησης» [Lotman 1988: 255]. Ο επιστήμονας προτείνει να κάνει ένα νοητικό πείραμα: πάρτε ένα τοπίο και παρουσιάστε το ως θέα από ένα παράθυρο (για παράδειγμα, ένα ζωγραφισμένο άνοιγμα παραθύρου λειτουργεί ως πλαίσιο) ή ως εικόνα.

Η αντίληψη ενός δεδομένου (ίδιου) εικονογραφικού κειμένου σε καθεμία από αυτές τις δύο περιπτώσεις θα είναι διαφορετική: στην πρώτη θα γίνει αντιληπτό ως ορατό μέρος ενός ευρύτερου συνόλου και το ερώτημα του τι υπάρχει στο μέρος που είναι κλειστό από το το βλέμμα του παρατηρητή είναι αρκετά κατάλληλο.

Στη δεύτερη περίπτωση, το τοπίο, κρεμασμένο σε ένα πλαίσιο στον τοίχο, δεν γίνεται αντιληπτό ως ένα κομμάτι που αποκόπτεται από οποιαδήποτε μεγαλύτερη πραγματική θέα. Στην πρώτη περίπτωση, το ζωγραφικό τοπίο γίνεται αισθητό μόνο ως αναπαραγωγή κάποιας πραγματικής (υπάρχουσας ή ικανής να υπάρχει) άποψης, στη δεύτερη, διατηρώντας αυτή τη λειτουργία, λαμβάνει μια επιπλέον: εκλαμβάνεται ως μια καλλιτεχνική δομή κλειστή από μόνη της, μας φαίνεται ότι συσχετίζεται όχι με ένα μέρος του αντικειμένου, αλλά με κάποιο συμπαντικό αντικείμενο, γίνεται μοντέλο του κόσμου.

Το τοπίο απεικονίζει ένα άλσος σημύδων και τίθεται το ερώτημα: "Τι υπάρχει πίσω από αυτό;" Αλλά είναι επίσης ένα μοντέλο του κόσμου, αναπαράγει το σύμπαν, και από αυτή την άποψη το ερώτημα "Τι είναι πέρα ​​από αυτό;" - χάνει κάθε νόημα. Έτσι, η χωρική οριοθέτηση του Lotman συνδέεται στενά με τη μετατροπή του χώρου από το σύνολο των πραγμάτων που τον γεμίζουν σε κάποιο είδος αφηρημένης γλώσσας που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για διάφορους τύπους καλλιτεχνικής μοντελοποίησης.

Η απουσία οριακού σημείου σε κείμενα στα οποία αυτή η απουσία είναι η ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής τους γλώσσας δεν πρέπει να συγχέεται με παρόμοια απουσία σε επίπεδο λόγου (σε συγκεκριμένο κείμενο), όταν αποθηκεύεται στο σύστημα. Έτσι, το καλλιτεχνικό σύμβολο του δρόμου περιέχει μια απαγόρευση της κίνησης προς μια κατεύθυνση, στην οποία ο χώρος είναι περιορισμένος («βγείτε από το μονοπάτι») και τη φυσικότητα της κίνησης σε μια στην οποία δεν υπάρχει τέτοιο όριο. Δεδομένου ότι ο καλλιτεχνικός χώρος γίνεται ένα επίσημο σύστημα για την κατασκευή διαφόρων, συμπεριλαμβανομένων των ηθικών, μοντέλων, καθίσταται δυνατός ο ηθικός χαρακτηρισμός λογοτεχνικών χαρακτήρων μέσω του τύπου καλλιτεχνικού χώρου που τους αντιστοιχεί, ο οποίος λειτουργεί ήδη ως ένα είδος δισδιάστατης τοπικής ηθικής μεταφοράς. Έτσι, στον Τολστόι μπορεί κανείς να διακρίνει (φυσικά, με υψηλό βαθμό συμβατικότητας) αρκετούς τύπους ηρώων. Αυτοί είναι, πρώτον, οι ήρωες του τόπου τους (του κύκλου τους), οι ήρωες της χωρικής και ηθικής ακινησίας, που αν κινηθούν σύμφωνα με τις απαιτήσεις της πλοκής, τότε κουβαλούν μαζί τους τον δικό τους τόπο. Αυτοί είναι ήρωες που δεν μπορούν ακόμη να αλλάξουν ή που δεν το χρειάζονται πια. Αντιπροσωπεύουν το σημείο εκκίνησης ή τερματισμού της τροχιάς - την κίνηση των χαρακτήρων.

Οι ήρωες του ακίνητου, «κλειστού» τόπου αντιτίθενται από τους ήρωες του «ανοιχτού» χώρου. Εδώ, επίσης, διακρίνονται δύο τύποι ηρώων, οι οποίοι μπορούν να ονομαστούν υπό όρους: οι ήρωες του "μονοπατιού" και οι ήρωες της "στέπες".

Ο ήρωας του μονοπατιού κινείται κατά μήκος μιας συγκεκριμένης χωρικής και ηθικής τροχιάς. Ο εγγενής του χώρος συνεπάγεται απαγόρευση πλευρικής κίνησης. Η παραμονή σε κάθε σημείο του χώρου (και η ηθική κατάσταση που ισοδυναμεί με αυτό) νοείται ως μια μετάβαση σε ένα άλλο, μετά από αυτό.

Ο γραμμικός χώρος του Τολστόι έχει το πρόσημο μιας δεδομένης κατεύθυνσης. Δεν είναι απεριόριστο, αλλά αντιπροσωπεύει μια γενικευμένη δυνατότητα μετακίνησης από το σημείο εκκίνησης στο τελικό. Ως εκ τούτου, λαμβάνει ένα χρονικό σημάδι και ο χαρακτήρας που κινείται σε αυτό - ένα χαρακτηριστικό της εσωτερικής εξέλιξης. καλλιτεχνικός χρονοτόπος Petrushevskaya

Μια βασική ιδιότητα του ηθικού γραμμικού χώρου στον Τολστόι είναι η παρουσία ενός σημείου "ύψους" (ελλείψει σημείου "πλάτους"). η κίνηση του ήρωα κατά μήκος της ηθικής του τροχιάς είναι μια άνοδος ή μια κάθοδος ή μια αλλαγή και των δύο. Σε κάθε περίπτωση, αυτό το χαρακτηριστικό έχει μια δομική σήμανση. Είναι απαραίτητο να διακρίνουμε τη φύση του χώρου που χαρακτηρίζει τον ήρωα από την πραγματική του κίνηση πλοκής σε αυτόν τον χώρο. Ο ήρωας του «μονοπατιού» μπορεί να σταματήσει, να γυρίσει πίσω ή να ξεφύγει στο πλάι, ερχόμενος σε σύγκρουση με τους νόμους του δικού του χώρου. Ταυτόχρονα, η αξιολόγηση των πράξεών του θα είναι διαφορετική από ό,τι για παρόμοιες ενέργειες ενός χαρακτήρα με διαφορετικό χωρικό και ηθικό πεδίο.

Σε αντίθεση με τον ήρωα του μονοπατιού, ο ήρωας της στέπας δεν έχει απαγόρευση κίνησης προς οποιαδήποτε πλευρική κατεύθυνση. Επιπλέον, αντί να κινείται κατά μήκος μιας τροχιάς, εδώ υπονοείται η ελεύθερη απρόβλεπτη κατεύθυνση της κίνησης.

Παράλληλα, η κίνηση του ήρωα στον ηθικό χώρο δεν συνδέεται με το γεγονός ότι αλλάζει, αλλά με την συνειδητοποίηση των εσωτερικών δυνατοτήτων της προσωπικότητάς του. Άρα η κίνηση εδώ δεν είναι εξέλιξη. Δεν έχει επίσης καμία χρονική διάσταση. Οι λειτουργίες αυτών των ηρώων είναι να περάσουν όρια που είναι ανυπέρβλητα για τους άλλους, αλλά δεν υπάρχουν στον χώρο τους.

Ο καλλιτεχνικός χώρος, σύμφωνα με τον Λότμαν, είναι μια συνέχεια στην οποία τοποθετούνται χαρακτήρες και διαδραματίζεται η δράση.Η αφελής αντίληψη ωθεί συνεχώς τον αναγνώστη να ταυτίσει καλλιτεχνικό και φυσικό χώρο.

Υπάρχει κάποια αλήθεια σε μια τέτοια αντίληψη, γιατί ακόμη και όταν εκτίθεται η λειτουργία του να διαμορφώνει εξωχωρικές σχέσεις, ο καλλιτεχνικός χώρος διατηρεί αναγκαστικά, ως το πρώτο επίπεδο της μεταφοράς, μια ιδέα της φυσικής του φύσης.

Επομένως, ένας πολύ σημαντικός δείκτης θα είναι το ζήτημα του χώρου στον οποίο δεν μπορεί να μεταφερθεί η δράση. Η απαρίθμηση των περιοχών που δεν μπορούν να συμβούν ορισμένα επεισόδια θα σκιαγραφήσει τα όρια του κόσμου του μοντελοποιημένου κειμένου και τα μέρη στα οποία μπορούν να μεταφερθούν θα δώσει παραλλαγές κάποιου αμετάβλητου μοντέλου.

Ωστόσο, ο καλλιτεχνικός χώρος δεν είναι ένα παθητικό δοχείοΟev και επεισόδια πλοκής.Η συσχέτισή της με τους ηθοποιούς και το γενικό μοντέλο του κόσμου που δημιουργεί το λογοτεχνικό κείμενο μας πείθει ότι η γλώσσα του καλλιτεχνικού χώρου δεν είναι ένα κοίλο δοχείο, αλλά ένα από τα συστατικά της κοινής γλώσσας που ομιλεί το έργο τέχνης.

Η συμπεριφορά των χαρακτήρων σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό με τον χώρο στον οποίο βρίσκονται και ο ίδιος ο χώρος γίνεται αντιληπτός όχι μόνο με την έννοια της πραγματικής έκτασης, αλλά και με μια διαφορετική -συνήθη στα μαθηματικά- κατανόηση, ως «ένα σύνολο ομοιογενών αντικείμενα (φαινόμενα, καταστάσεις, κ.λπ.). ) στα οποία υπάρχουν διαστημικές σχέσεις.

Αυτό δίνει τη δυνατότητα στον ίδιο ήρωα να πέφτει εναλλάξ σε έναν ή τον άλλο χώρο και, μετακινούμενος από το ένα στο άλλο, ένα άτομο παραμορφώνεται σύμφωνα με τους νόμους αυτού του χώρου [Lotman 1988:252].

Για να γίνει μεγαλειώδης, ο χώρος πρέπει όχι μόνο να είναι απέραντος (ή απεριόριστος), αλλά και κατευθυνόμενος, όντας μέσα σε αυτόν πρέπει να κινείται προς τον στόχο. Πρέπει να είναι ακριβό. Ο «δρόμος» είναι ένας συγκεκριμένος τύπος καλλιτεχνικού χώρου, «μονοπάτι» είναι η κίνηση ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα σε αυτόν τον χώρο. Το «μονοπάτι» είναι η πραγματοποίηση (πλήρης ή ημιτελής) ή μη πραγματοποίηση του «δρόμου».

Με την εμφάνιση της εικόνας του δρόμου ως μορφής χώρου, διαμορφώνεται η ιδέα του μονοπατιού ως κανόνας ζωής ενός ανθρώπου, των λαών και της ανθρωπότητας.

Η γλώσσα των χωρικών σχέσεων δεν είναι το μόνο μέσο καλλιτεχνικής μοντελοποίησης, αλλά είναι σημαντική γιατί ανήκει στα πρωταρχικά και κύρια. Ακόμη και η χρονική μοντελοποίηση είναι συχνά μια δευτερεύουσα υπερδομή στη χωρική γλώσσα.

Επειδή για τον Λότμαν, ως στρουκτουραλιστή, ήταν σημαντικό να ορίσειμιχύνει τα δομικά χαρακτηριστικά του κειμένου, ερμηνεύει και καλλιτεχνικάΤο φλεβικός χώρος ως δομικό στοιχείο του κειμένου.

Δομικό σώμαΚαιΗ σαγηνευτική φύση του καλλιτεχνικού χώρου οφείλεται στο γεγονός ότι το κέντρο κάθε χωροχρονικού παραδείγματος, σύμφωνα με τον Lotman, είναιΕγώείναι ο ήρωας του έργου. Ο Λότμαν κάνει σημαντικές προσθήκες στη μεθΟλογικές δυνατότητες της κατηγορίας του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου, δείχνοντας τη δυνατότητακαιτυπολογία των χωρικών χαρακτηριστικών στον ιστό του έργου μέσα από ένα σύστημα αντινομιών (πάνω – κάτω, δικό – εξωγήινο, κλειστό – ανοιχτό, καθημερινό – ιερό κ.λπ.), ως προς την ποιότητα και τον χαρακτήραΠρος τηνteru κατευθυντικότητα (spot, linμιarnoe, επίπεδα, κ.λπ.).

1.3 Τρόποι μελέτης του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου στη λογοτεχνική εμπειρία των V. Toporov, D. Likhachev και άλλων

Σήμερα, κανένα επιστημονικό λογοτεχνικό φόρουμ δεν μπορεί να κάνει χωρίς αναφορά σε ένα θέμα, όπου κι αν εμφανίζονται οι κατηγορίες του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι αυτές οι κατηγορίες έχουν πλούσιο μεθοδολογικό δυναμικό και ανοίγουν μεγάλες ευκαιρίες για τους ερευνητές στη μελέτη τόσο μεμονωμένων προσωπικοτήτων όσο και της λογοτεχνικής εποχής συνολικά.

Ζωντανά παραδείγματα της επιστημονικής σημασίας των κατηγοριών καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου βρίσκονται σε έργα για τη μυθοποιητική, όπου η μελέτη συγκεκριμένων μυθολογικών σχημάτων περιλαμβάνει την παρατήρηση των χωροχρονικών παραμέτρων ενός φαινομένου. Για παράδειγμα, ένας από τους εκπροσώπους της μυθοποιητικής παράδοσης V.N. Ο Toporov στα έργα του αναφέρεται ενεργά στην κατηγορία του καλλιτεχνικού χώρου. Μία από τις σημαντικές εγκαταστάσεις του επιστήμονα είναι η διάκριση μεταξύ «ατομικού» και κοινού χώρου. Ο επιστήμονας γράφει: «Κάθε λογοτεχνική εποχή, κάθε μεγάλη κατεύθυνση (σχολή) χτίζει τον δικό της χώρο, αλλά για όσους βρίσκονται σε αυτήν την εποχή ή κατεύθυνση, το «δικό τους» αξιολογείται, πρώτα απ 'όλα, από τη σκοπιά του γενικού, ενοποιώντας , εδραιώνοντας, και η «ατομικότητά» τους είναι «δική του» αποκαλύπτεται μόνο στην περιφέρεια, στις διασταυρώσεις με κάτι άλλο που προηγείται ή το απειλεί ως αντικατάσταση στο εγγύς μέλλον» [Toporov 1995:447]. "Και τα λοιπάΟχώρος της παιδικής ηλικίας», «χώρος αγάπης», «νέος χώρος» - πρΚαιμέτρα χωρικών μυθολογικών μοντέλων που μπορούμε να συναντήσουμε στα έργα του Toporov και η χρήση των οποίων μπορεί να είναι χρήσιμη στη μελέτημιερευνητικό ινστιτούτο λογοτεχνίας οποιασδήποτε περιόδου.

Σύμφωνα με τον V.N. Toporov, ο κάθε συγγραφέας χτίζει τον δικό του χώρο, συσχετίζοντάς τον οικειοθελώς και ακούσια με γενικά χωρικά μοντέλα. Την ίδια στιγμή, σύμφωνα με τον Τοπόροφ, είναι πολλά υποσχόμενη μελέτη μεμονωμένων ατόμωνΟεπηρεάζει ακριβώς μέσα από τον μύθο και την κατηγορία του καλλιτεχνικού χώρου. Δεν είναι τυχαίο ότι σε ένα από τα έργα του κάνει την ακόλουθη επιφύλαξη: «Ο συγγραφέας αυτού του άρθρου έχει στη διάθεσή του αρκετά σκίτσα αφιερωμένα σε μεμονωμένες εικόνες του χώρου από ορισμένους Ρώσους συγγραφείς (Ραντίστσεφ, Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι, Ντρουζίνιν, Κονέβσκοϊ , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky και άλλοι) [Toporov 1995:448].

Οι παρατηρήσεις του Toporov σχετικά με τη σημασιολογία συγκεκριμένων γεωγραφικών εικόνων στη λογοτεχνία είναι ενδιαφέρουσες. Για παράδειγμα, αναλύοντας την εικόνα της Αγίας Πετρούπολης ως μυθολογικού χώρου, ο επιστήμονας εισάγει η έννοια του "μείον χώρου", δηλ. ένας χώρος που δεν υπάρχει, ή αρνείται, είναι το αντίθετο ενός παραδοσιακού, συνηθισμένου χώρου.

Ο καλλιτεχνικός χώρος, σύμφωνα με τον Toporov, είναι αμικάποιο πλαίσιο στο οποίο στερεώνονται οι έννοιες της μυθολογικής, αρχετυπικής και συμβολικής φύσης. Επιπλέον, ο χώρος τέχνης είναιΕγώείναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της ατομικής δημιουργικότητας και της δημιουργίας μύθων, επιτρέπει στον ερευνητή να κατανοήσει τα μοναδικά φαινόμενα των γραμμάτωνΕΝΑπεριηγήσεις, οι δομές τους και η μυθολογική πληρότητα.

Μια ανασκόπηση της σύγχρονης έρευνας αφιερωμένης στη μελέτη του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου με την προοπτική της μελέτης διαφόρων ιστορικών και λογοτεχνικών φαινομένων μάς επιτρέπει να βγάλουμε ορισμένα συμπεράσματα για τη φύση αυτών των κατηγοριών και τη μεθοδολογική τους σημασία Ρυθμός, χώρος και χρόνος στη λογοτεχνία και την τέχνη. - L., 1974.; Gabrichevsky A.G. Χώρος και Χρόνος // Ερωτήματα Φιλοσοφίας. - 1990. - Αρ. 3. - σελ. 10 -13.; Prokopova M.V. Σημασιολογία χωροχρονικών ορόσημων στο ποίημα του L.N. Martynov "Ermak" // Από το κείμενο στο πλαίσιο. - Ishim, 2006, σελ. 189-192 - και άλλα. και τα λοιπά. .

Τα λογοτεχνικά έργα διαποτίζονται από χρονικές και χωρικές αναπαραστάσεις, απείρως ποικιλόμορφες και βαθύ νόημα. Εδώ υπάρχουν εικόνες βιογραφικού χρόνου (παιδική ηλικία, νεότητα, ωριμότητα, γηρατειά), ιστορικά (χαρακτηριστικά αλλαγής εποχών και γενεών, σημαντικά γεγονότα στη ζωή της κοινωνίας), κοσμική (η ιδέα της αιωνιότητας και της παγκόσμιας ιστορίας) , ημερολόγιο (αλλαγή εποχών, καθημερινή ζωή και αργίες) , καθημερινά (μέρα και νύχτα, πρωί και βράδυ), καθώς και ιδέες για κίνηση και ακινησία, για τη συσχέτιση του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος.

Σύμφωνα με τον Δ.Σ. Ο Λιχάτσεφ, από εποχή σε εποχή, καθώς οι ιδέες για τη μεταβλητότητα του κόσμου γίνονται ευρύτερες και βαθύτερες, οι εικόνες του χρόνου γίνονται όλο και πιο σημαντικές στη λογοτεχνία: οι συγγραφείς συνειδητοποιούν όλο και περισσότερο, συλλαμβάνοντας ολοένα και πληρέστερα την «ποικιλία των μορφών κίνηση», «κυριαρχία του κόσμου στις χρονικές του διαστάσεις» [Khalizev 2002: 247].

Δεν είναι λιγότερο διαφορετικές οι χωρικές εικόνες που υπάρχουν στη λογοτεχνία: εικόνες του διαστήματος κλειστό και ανοιχτό, γήινο και κοσμικό, πραγματικά ορατό και φανταστικό, ιδέες για την αντικειμενικότητα κοντά και μακριά.

Η θέση και ο συσχετισμός των χωροχρονικών εικόνων στο έργο έχει εσωτερικά κίνητρα - υπάρχουν επίσης κίνητρα «ζωής» στην ειδική τους συνθήκη, υπάρχουν και εννοιολογικά κίνητρα. Είναι επίσης σημαντικό ότι η χωροχρονική οργάνωση είναι συστημική, διαμορφώνοντας τελικά τον «εσωτερικό κόσμο ενός λογοτεχνικού έργου» (D.S. Likhachev).

Επιπλέον, στο οπλοστάσιο της λογοτεχνίας υπάρχουν τέτοιες καλλιτεχνικές μορφές που είναι ειδικά σχεδιασμένες για να δημιουργούν μια χωροχρονική εικόνα: μια πλοκή, ένα σύστημα χαρακτήρων, ένα τοπίο, ένα πορτρέτο κ.λπ. Κατά την ανάλυση του χώρου και του χρόνου σε ένα έργο τέχνης, θα πρέπει να ληφθούν υπόψη όλα τα δομικά στοιχεία που υπάρχουν σε αυτό καιΕΝΑδώστε προσοχή στην πρωτοτυπία καθενός από αυτά: στο σύστημα χαρακτήρων (ναnσκληρότητα, ιδιομορφία κ.λπ.), στη δομή του οικοπέδου (γραμμική, μονήΕΝΑισιωμένο ή με επιστροφές, τρέχοντας μπροστά, σπιράλ κ.λπ.), μεΟνα παρέχει την αναλογία μεμονωμένων στοιχείων της πλοκής, καθώς και να προσδιορίζει τη φύση του τοπίου και του πορτρέτου, να πραγματοποιεί μια κινητήρια ανάλυση του έργουμιniya.Είναι εξίσου σημαντικό να αναζητήσουμε κίνητρα για την άρθρωση δομικών στοιχείων και, εν τέλει, να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε την ιδεολογική και αισθητική σημασιολογία της χωροχρονικής εικόνας που παρουσιάζεται στο έργο.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Σε αυτό το κεφάλαιο αναλύονται οι ιστορίες της L. Petrushevskaya από τη σκοπιά της χωρικής και χρονικής τους οργάνωσης, γίνεται προσπάθεια να κατανοηθούν οι βαθύτερες αιτίες των τραγωδιών των ηρώων στον ιδιαίτερο καλλιτεχνικό κόσμο του συγγραφέα.

2.1 Διαμέρισμα ως ο κύριος τόπος οικιακού χώρου

Ακόμη και ο Woland του Bulgakov είπε ότι «το πρόβλημα της στέγασης έχει χαλάσει τους Μοσχοβίτες». Τόσο στα χρόνια της σοβιετικής εξουσίας όσο και στη μετασοβιετική περίοδο, τα προβλήματα στέγασης ήταν από τα κύρια καθημερινά προβλήματα των συμπολιτών μας (και όχι μόνο των Μοσχοβιτών). Δεν είναι τυχαίο ότι το διαμέρισμα γίνεται ο κύριος τόπος στον καθημερινό χώρο των ηρώων της L. Petrushevskaya.

Οι ήρωες της Petrushevskaya είναι δυσδιάκριτοι άνθρωποι, βασανισμένοι από τη ζωή, που υποφέρουν ήσυχα ή σκανδαλωδώς στα κοινόχρηστα διαμερίσματά τους σε αντιαισθητικές αυλές. Ο συγγραφέας μας καλεί σε γραφεία γραφείων και κλιμακοστάσια, μας εξοικειώνει με διάφορες κακοτυχίες, με ανηθικότητα και έλλειψη νοήματος ύπαρξης. Υπάρχουν λίγοι ευτυχισμένοι άνθρωποι (ήρωες) στον κόσμο της Petrushevskaya, αλλά η ευτυχία δεν είναι ο στόχος της ζωής τους.

Ταυτόχρονα, καθημερινά προβλήματα περιορίζουν τα όνειρά τους, και μπορούν να περιορίσουν σημαντικά τον χώρο της ζωής τους. Στα διαμερίσματα (με διαφορετικούς βαθμούς άνεσης) λαμβάνουν χώρα εκδηλώσεις στις ιστορίες "Ο κύκλος σας", "Ο δρόμος της Σταχτοπούτας", "Happy End", "Country", "To the Beautiful City", "Children's Party", "Σκοτεινή μοίρα", "Η ζωή είναι θέατρο", "Ω ευτυχία", "Τρία πρόσωπα" και άλλα. Από τις πολλές επιλογές για διαμερίσματα και διαμερίσματα, κοινόχρηστα διαμερίσματα κ.λπ. σχηματίζεται ένας ορισμένος γενικευμένος τόπος του «διαμερίσματος από την Petrushevskaya», στον οποίο ο εκλεπτυσμένος αναγνώστης μπορεί να διακρίνει τα χαρακτηριστικά άλλων διαμερισμάτων πολύ γνωστών στη λογοτεχνία και τον πολιτισμό (από τον Ντοστογιέφσκι έως τον Μακάνιν).

Ας σταθούμε στα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα: οι ιστορίες «To the Beautiful City», «Country» και «Cinderella's Way» είναι εκπληκτικά σύμφωνες μεταξύ τους σε επίπεδο χωρικής οργάνωσης (λες και τα γεγονότα διαδραματίζονται στη γειτονιά), αν και το περιεχόμενο αυτών των δύο ιστοριών είναι διαφορετικό.

Στην ιστορία "Country", το διαμέρισμα είναι ένα είδος καταφυγίου στο οποίο ζει μια αλκοολική μητέρα με την κόρη της. Εδώ, ως εκ τούτου, δεν υπάρχει περιγραφή του κόσμου των πραγμάτων, των αντικειμένων, των επίπλων, δημιουργώντας έτσι την αίσθηση του κενού του χώρου στον οποίο ζουν οι κάτοικοί του. Διαβάζουμε στην αρχή της ιστορίας: «Η κόρη συνήθως παίζει ήσυχα στο πάτωμα ενώ η μητέρα πίνει στο τραπέζι ή ξαπλωμένη στον καναπέ».Το ίδιο βλέπουμε και στο τέλος της ιστορίας: "Το κορίτσι πραγματικά δεν νοιάζεται, παίζει ήσυχα στο πάτωμα με τα παλιά της παιχνίδια ..."Η ιστορία του L. Petrushevskaya "Country" και όλα τα άλλα έργα παρατίθενται από ένα ηλεκτρονικό έγγραφο με τη διεύθυνση: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Η διπλή επανάληψη μιλά για την απελπισία της κατάστασης και η επανειλημμένη έμφαση στο γεγονός ότι το διαμέρισμα είναι ήσυχο ενισχύει περαιτέρω το αίσθημα του κενού, της κατήφειας, ακόμη και της αβίωσης. Η ηρωίδα, όντας στον κλειστό χώρο του διαμερίσματος, δεν επιδιώκει να αλλάξει τη ζωή της. Το μόνο που τη νοιάζει ακόμα είναι να αθροίσει από το βράδυ «Τα μικροπράγματα της κόρης σου για το νηπιαγωγείο, για να είναι όλα πρόχειρα το πρωί».Αναβιώνει μόνο όταν πηγαίνει επίσκεψη με την κόρη της, δηλ. εγκαταλείπει τον χώρο του σπιτιού του και βρίσκεται σε έναν άλλο χώρο, εξωγήινο, εντελώς αντίθετο, όπου υπάρχουν άνθρωποι, επικοινωνία, άρα και ζωή. Νιώθει ότι ανήκει εδώ, και φαίνεται να την αποδέχονται, αλλά όταν «καλεί προσεκτικά και συγχαίρεικάποιοςχρόνια πολλά, τραβάει, μουρμουρίζει, ρωτάει πώς πάει η ζωή...αναμονή", μέχρι να την καλέσουν, μετά στο τέλος «Κλείνει το τηλέφωνο και τρέχει στο μπακάλικο για ένα άλλο μπουκάλι και μετά στο νηπιαγωγείο για την κόρη της».

Η ηρωίδα της ιστορίας «Χώρα» βρίσκεται σε μια κατάσταση δια βίου μοναξιάς, απώλειας ελπίδας. Αυτό είναι ένα άτομο που πετάχτηκε έξω από τη ζωή λόγω της αδυναμίας του να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του, που βρίσκεται εκτός κοινωνίας, εκτός κοινωνίας, επομένως, έξω από τους ανθρώπινους δεσμούς και την επικοινωνία. Αυτή η γυναίκα έχει χάσει την εμπιστοσύνη της στη ζωή, δεν έχει φίλους ή γνωστούς. Συνέπεια όλων αυτών είναι η μοναξιά της, η απομόνωση στο διάστημα.

Παρόμοια γεγονότα θα μπορούσαν να συμβούν σε οποιονδήποτε, οπουδήποτε. Ωστόσο, όπως είπε ένας Ρωμαίος φιλόσοφος Σενέκας, «όσο ένας άνθρωπος είναι ζωντανός, δεν πρέπει ποτέ να χάσει την ελπίδα του». Ο καθένας έχει τη δική του «χώρα», στην οποία μπορεί να βυθιστεί «σε στιγμές πνευματικής αντιξοότητας».

Πολύ σύμφωνη με αυτή την ιστορία είναι η ιστορία "Στην όμορφη πόλη". Αφού το διαβάσει κανείς, έχει την αίσθηση ότι αυτή είναι η αρχή της ιστορίας που περιγράφεται στη «Χώρα». Η εικόνα της μητέρας-αλκοολικής από τη «Χώρα» συσχετίζεται με την εικόνα της Αναστασίας Γκερμπερτόβνα και η κόρη ενός αλκοολικού θυμίζει την κόρη της Αναστασίας, Βίκα, επίσης Γκερμπερτόβνα. Η Petrushevskaya δεν τσιγκουνεύεται τις λεπτομέρειες στην περιγραφή της εμφάνισης της Vika: «Ένα σκιάχτρο επτά ετών, όλα είναι στραβά, το παλτό είναι σε λάθος κουμπί, τα καλσόν έχουν φύγει, οι μπότες έχουν φθαρεί από περισσότερες από μία γενιές πλατυποδία παιδιών, μέσα με κάλτσες. Τα ανοιχτόχρωμα μαλλιά κρέμονται.Μια μητέρα δεν διαφέρει πολύ από μια κόρη: «Ουάου κορίτσι, τα μαλλιά της κρέμονται ξεχωριστά σαν πνιγμένης γυναίκας, το κρανίο λάμπει, τα μάτια της είναι βυθισμένα».Αυτές οι δύο περιγραφές πορτρέτου χαρακτηρίζουν όχι μόνο τις ηρωίδες, αλλά και τον χώρο στον οποίο ζουν. Γίνεται σαφές ότι η μητέρα και η κόρη της ζουν στη φτώχεια, δεν έχουν τίποτα να φορέσουν, ούτε να φάνε. Η ιστορία ξεκινά με το γεγονός ότι ο Alexei Petrovich (ένας μεταπτυχιακός φοιτητής, αφοσιωμένος μαθητής της Larisa Sigismundovna, μητέρας της Nastya), πηγαίνει για άλλη μια φορά τη Nastya και τη Vika στον μπουφέ, όπου το παιδί τρώει άπληστα ("όπως για τελευταία φορά στη ζωή του ").

Η οικογένεια της Nastya, ήδη από την εποχή που η Nastya ήταν ακόμη παιδί, δεν ζούσε ποτέ σε αφθονία, αλλά πάντα υπήρχε αρκετό για φαγητό. Μετά το θάνατο της Larisa Sigismundovna, η ζωή της Nastya επιδεινώθηκε σημαντικά. Και αυτές οι φθορές αντικατοπτρίστηκαν πρωτίστως στο επίπεδο του διαστήματος. Ακριβώς ο τόπος του διαμερίσματος γίνεται δείκτης της ευημερίας ενός ατόμου στον κόσμο της Petrushevskaya.

Ενώ η μητέρα της Nastya ζούσε, προσπάθησε να κάνει ό,τι ήταν δυνατό για την κόρη και την εγγονή της: αυτή «Άλλαξε το διαμέρισμά της στην Αγία Πετρούπολη για ένα δωμάτιο πιο κοντά στον πατέρα της, όταν μετακόμισε με το παιδί της, έκανε επίσης σχέδια, προφανώς, να αγοράσει το ένα ή το άλλο, να κάνει επισκευές, αλλά όχι. Δεν υπήρχαν χρήματα, δεν υπήρχαν δυνάμεις».Η Larisa Sigismundovna πάλευε μέχρι την τελευταία μέρα, προσπαθώντας να βρει τουλάχιστον κάποιο μέρος όπου θα πληρωνόταν. Ήταν πολύ καλή δασκάλα, έδινε διαλέξεις, αφοσιώθηκε στη δουλειά της, χωρίς να φείδεται προσπαθειών για να ταΐσει την οικογένειά της. Γνωρίζοντας ήδη για την ασθένειά σας, «Λάρισα<…>ανέλαβε όλο και περισσότερες νέες εργασίες, έγραψε μια διδακτορική διατριβή στα τελευταία της πόδια, διδάσκοντας ταυτόχρονα την άχρηστη επιστήμη των πολιτισμικών σπουδών της σε τρία μέρη.Ακόμα και όταν ήταν στο νοσοκομείο, μετά τις ακτινοβολίες, η Λάρισα έφυγε τρέχοντας για να τελειώσει τις διαλέξεις της, γιατί. " πληρώνεται ακριβώς για τις προβλεπόμενες ώρες, και όχι για την απουσία υπαλλήλου λόγω ασθένειας» . Όλα όσα μαθαίνουμε στην ιστορία για τη μητέρα της Nastya μιλούν για τη θέση της ενεργού ζωής της, κάτι που δεν μπορεί να ειπωθεί για την ίδια τη Nastya.

Είχε έρθει η ώρα που οι Χερμπερτόβνα έμειναν μόνοι. Με την αποχώρηση της Larisa Sigismundovna, η ζωή στο διαμέρισμα σταματά, σε κάποιο βαθμό μάλιστα πεθαίνει. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα από το παρακάτω απόσπασμα: «Όταν γινόταν μνημόσυνο, οι φίλοι της Λάρα έστησαν ένα τραπέζι στο σπίτι του νεκρού και εκεί βασίλευε η πραγματική φτώχεια, κανείς δεν υποψιάστηκε καν ότι αυτό θα μπορούσε να ήταν, σπασμένα έπιπλα, ραγισμένη ταπετσαρία».Υπάρχει μια εικόνα ενός χώρου όπου αντικείμενα, έπιπλα όχι μόνο έχασαν το σκοπό τους, έγιναν αζήτητα από τον άνθρωπο, άλλαξαν την ποιότητά τους (" σπασμένα έπιπλα, ραγισμένη ταπετσαρία»).Αυτό υποδηλώνει ότι ο κόσμος της ηρωίδας βρίσκεται σε παρακμή. Ο εξωτερικός κόσμος των πραγμάτων είναι μια αντανάκλαση του εσωτερικού της κόσμου. Η εικόνα του χώρου στον οποίο ζει η Nastya με την κόρη της εξηγεί τη συμπεριφορά της ηρωίδας. Η Nastya δεν προσπαθεί για μια ενεργή ζωή, δεν έχει καμία επιθυμία να διορθώσει την κατάσταση στην οποία βρίσκονται αυτή και η Vika. Αυτός ο «φυσικός βιότοπος» έχει καταθλίψει τόσο τη Nastya που δεν έχει καν τη δύναμη να σηκωθεί στην ώρα της: «Οι φτωχοί έχουν λίγες ευκαιρίες και συχνά δεν έχουν αρκετή δύναμη ούτε καν να σηκωθούν στην ώρα τους, αποδείχθηκε ότι επειδή η νεαρή μητέρα Nastya πήγε για ύπνο αργά και σηκώθηκε όταν σηκώθηκε, είχε ήδη έναν φυσικό βιότοπο στην εταιρεία των ίδιων φτωχών που δεν μπορούν να ξαπλώσουν όλη νύχτα, να μείνουν ξύπνιοι, τριγυρίζουν, καπνίζουν και πίνουν και τη μέρα κοιμούνται πέντε-πέντε στον καναπέ.

Αξίζει να σημειωθεί ότι το διαμέρισμα κοντά στην Petrushevskaya είναι ένας χώρος ενός ειδικού τύπου ανθρώπων: κατά κανόνα, ο άτυχος ιδιοκτήτης του διαμερίσματος δέχεται επισκέπτες τόσο άτυχους όσο ο ίδιος. Ο χώρος του διαμερίσματος της Nastya προσελκύει το ίδιο «φτωχό και άτυχο» με την ίδια τη Nastya. Είναι μια «ευγενική ψυχή», όπως είπε η Βαλεντίνα, οπότε δεν μπορεί να αρνηθεί κανέναν, να διώξει κανέναν από το σπίτι. Από εδώ, το διαμέρισμα μετατράπηκε σε μια «άσχημη φωλιά» γεμάτη «Χαλαρωμένοι τύποι με σορτς και κορίτσια με εσώρουχα λόγω της ζέστης».Η L. Petrushevskaya γράφει στην ιστορία της ότι «Αυτή η πρωτοπορία έμοιαζε έντονα είτε με πιρόγα στην τάιγκα, όπου ζέστανε, είτε με την τελευταία μέρα της Πομπηίας, μόνο χωρίς καμία τραγωδία, χωρίς αυτές τις μάσκες ταλαιπωρίας, χωρίς ηρωικές προσπάθειες να βγάλεις κάποιον έξω και να σώσεις. Αντίθετα όλοι προσπάθησαν να μην τους βγάλουν από εδώ. Έριξαν έμμεσα μια ματιά προς την κατεύθυνση της Βαλεντίνας που ταράζει γύρω από το παιδί, περιμένοντας να εξαφανιστεί αυτή η θεία.

Όλοι οι φίλοι και οι γνωστοί της μητέρας προσπαθούν να βοηθήσουν τη Nastya: προσπαθούν να βρουν τουλάχιστον λίγη δουλειά γι 'αυτήν, φέρνουν φαγητό στο σπίτι (αλλά "δεν θα χορτάσετε για μια ολόκληρη άβυσσο"), βοηθούν στη στέγαση κ.λπ. Σε αντάλλαγμα, δέχονται λοξές ματιές όχι μόνο από τους «φίλους» της, αλλά και από την ίδια τη Nastya. Ντρέπεται να αφήσει στον χώρο της ανθρώπους που θέλουν να κάνουν καλό για εκείνη και τη Βίκα, αλλά αφήνει ελεύθερα όσους τρώνε τα τελευταία στοκ στο σπίτι, που δεν υπάρχει καν με τίποτα να ταΐσει το παιδί. Εκείνοι. ο χώρος στον οποίο ζει η ηρωίδα της ιστορίας είναι πιο ανοιχτός σε «άγνωστους» που έχουν γίνει ήδη «δικοί τους» για τη Nastya.

...

Παρόμοια Έγγραφα

    Το πρόβλημα του χρονοτόπου στη λογοτεχνική κριτική. Χωροχρονική οργάνωση του μυθιστορήματος του J. Tolkien «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών», κυρίαρχοι του καλλιτεχνικού χώρου. Η χωροχρονική συνέχεια του μυθιστορήματος της M. Semenova «Wolfhound», χρησιμοποιούσε τύπους χρονοτόπων.

    μεταπτυχιακή εργασία, προστέθηκε 12/11/2013

    Η μελέτη του καλλιτεχνικού κόσμου της L. Petrushevskaya, η ποικιλομορφία του είδους των έργων της. Η μελέτη των μη παραδοσιακών ειδών του συγγραφέα: ένα ρέκβιεμ και ένα πραγματικό παραμύθι. Μια ανασκόπηση της παραμόρφωσης της προσωπικότητας υπό την επίδραση των καθημερινών συνθηκών ύπαρξης στα παραμύθια της.

    περίληψη, προστέθηκε 28/05/2012

    διατριβή, προστέθηκε 11/09/2013

    Ο επίγειος κόσμος και ο ουράνιος κόσμος στην ιστορία της L. Petrushevskaya «Τρία ταξίδια, ή η δυνατότητα της Μενιππέας». Χαρακτηριστικά του είδους και η πρωτοτυπία του έργου, η ιδιαιτερότητα της ιδέας του. Το πραγματικό και το εξωπραγματικό στα μυστικιστικά διηγήματα του πεζογράφου, η ουσία της αντινομίας της κόλασης και του παραδείσου.

    θητεία, προστέθηκε 13/05/2009

    Παραμόρφωση της προσωπικότητας, μείωση του επιπέδου ηθικής, απώλεια της κουλτούρας των ανθρώπινων σχέσεων στην οικογένεια και την κοινωνία. «Real Tales» της Lyudmila Petrushevskaya. Η υφολογική πολυφωνία ως σήμα κατατεθέν. Ανάλυση της συλλογής διηγημάτων «Στον δρόμο του θεού Έρωτα».

    περίληψη, προστέθηκε 06/05/2011

    Χαρακτηριστικά της αλληλεπίδρασης καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Ο συνδυασμός φαντασίας και καλλιτεχνικού χρόνου στα ποιήματα του Άγγλου ρομαντικού Samuel Coleridge. Χαρακτηριστικά της οργάνωσης του φανταστικού στο ποίημα «Το παραμύθι του γέρου ναύτη» και «Κρίσταμπελ».

    θητεία, προστέθηκε 23/04/2011

    Χαρακτηριστικά της δημιουργικής ατομικότητας του M. Weller, ο εσωτερικός κόσμος των χαρακτήρων του, η ψυχολογία και η συμπεριφορά τους. Η πρωτοτυπία της πεζογραφίας της Petrushevskaya, η καλλιτεχνική ενσάρκωση των εικόνων σε ιστορίες. Συγκριτικά χαρακτηριστικά των εικόνων των βασικών χαρακτήρων στα έργα.

    περίληψη, προστέθηκε 05/05/2011

    Ανάλυση του σημασιολογικού χώρου στην πεζογραφία του N.V. Ο Γκόγκολ όσον αφορά τις εννοιολογικές, δηλωτικές και συναισθηματικές πτυχές. Χωροχρονική οργάνωση της καλλιτεχνικής πραγματικότητας στα έργα του συγγραφέα. Λέξεις-έννοιες του καλλιτεχνικού κόσμου.

    θητεία, προστέθηκε 31/03/2016

    Η προσωπικότητα και το δημιουργικό πεπρωμένο του συγγραφέα L.N. Αντρέεβα. Η έννοια του τίτλου, του χαρακτήρα, του χώρου και του χρόνου στα έργα. Ανάλυση των ιστοριών «Ιούδας Ισκαριώτης», «Ελεζάρ», «Μπεν-Τόμπιτ». Διαφορές και ομοιότητες μεταξύ των ιστοριών του Αγίου Ανδρέα και των ευαγγελικών κειμένων.

    διατριβή, προστέθηκε 13/03/2011

    Η έννοια του χρονοτόπου στη λογοτεχνική κριτική. The Historicity of the Chronotope in the Story «With a Purse» του F. Gorenstein. Ένας φωτεινός τοπωνυμικός χάρτης είναι χαρακτηριστικό της ιστορίας. Ουσιαστική διασύνδεση, αδιαχώρητο χρόνου και χώρου στον καλλιτεχνικό κόσμο.

Αυτό το έργο είναι ένα είδος ημερολογίου. Σε αυτό, ο κύριος χαρακτήρας περιγράφει ολόκληρη τη ζωή της. Κυρίως, διαλογίζεται και γράφει τη νύχτα. Η ηρωίδα είναι μητέρα δύο παιδιών. Αν κρίνουμε από τις καταχωρήσεις σε αυτό το ημερολόγιο, η ηρωίδα δεν ξέρει τι είναι αγάπη. Στην οικογένειά της η κατάσταση είναι ίδια, κανείς δεν νιώθει αγάπη. Τρεις γενιές της οικογένειας ζουν σε ένα μικρό διαμέρισμα. Η ηρωίδα είναι άκαρδη και άκαρδη. Δεν καταλαβαίνει πόσο δύσκολο είναι για την κόρη της να βιώσει τον πρώτο έρωτα.

Η κόρη φεύγει από το σπίτι και η απρόσεκτη μάνα δεν νοιάζεται καν. Η μητέρα γενικά παραμελούσε το κορίτσι. Τα πράγματα ήταν διαφορετικά με τον γιο μου. Η ηρωίδα με κάποιο τρόπο νοιαζόταν για εκείνον. Αλλά προφανώς η αγάπη της μητέρας δεν ήταν αρκετή και το αγόρι πήγε στη φυλακή. Η γυναίκα πίστευε ότι τα παιδιά δεν είχαν ανάγκη την αγάπη της. Η ηρωίδα είναι περήφανος άνθρωπος, θεωρεί όλους τους ανθρώπους γύρω της κυνικούς και εγωιστές.

Όταν ο γιος αφέθηκε ελεύθερος, η μητέρα ήθελε να βρει υποστήριξη και υποστήριξη σε αυτόν. Η γυναίκα έβριζε και ταπείνωσε τον άντρα της κόρης της. Στο τέλος της ιστορίας της, η ηρωίδα εξηγεί γιατί το κάνει αυτό στην οικογένειά της. Αναρωτιέται γιατί δεν δημοσιεύονται τα έργα της. Η γυναίκα εγκαταλείφθηκε από τον σύζυγό της. Υποφέρει από μοναξιά.

Αυτό το έργο διδάσκει να μην είσαι εγωιστής, να αγαπάς και να φροντίζεις την οικογένεια και τους φίλους σου. Δεν μπορείτε να σκέφτεστε μόνο τον εαυτό σας, υπάρχουν ακόμα πολλοί άνθρωποι γύρω που χρειάζονται την υποστήριξη και την υποστήριξή μας.

Εικόνα ή σχέδιο Ο χρόνος είναι νύχτα

Άλλες αναπαραστάσεις και κριτικές για το ημερολόγιο του αναγνώστη

  • Περίληψη Τρία κορίτσια με μπλε Petrushevskaya

    Τρία κορίτσια ζουν το καλοκαίρι με τα παιδιά τους στη χώρα. Η Σβετλάνα και η Ιρίνα μεγαλώνουν μόνοι τους τα παιδιά τους, λόγω των τριών γυναικών τους, ο σύζυγος ήταν παρών μόνο με την Τατιάνα.

  • Σύνοψη του Song of Hiawatha από τον Longfellow

    Το τραγούδι του Χιαουάθα είναι ένα ποίημα του Χένρι Λονγκφέλοου βασισμένο σε θρύλους και ιστορίες των Ιθαγενών Αμερικανών. Το έργο ξεκινά με μια ιστορία για το πώς ο Δημιουργός Γκιτς Μανίτο καλεί τους ηγέτες των ινδικών φυλών να σταματήσουν την εχθρότητα και τον πόλεμο.

  • Σύνοψη της Pippi στη χώρα της Vesselia Lindgren

    Ο κύριος αποφάσισε να αγοράσει μια βίλα που ανήκε στην Πίπη. Η κοπέλα πείραξε έναν σημαντικό άντρα, από την οποία έγινε έξαλλος και πήγε να παραπονεθεί για το ανυπόφορο παιδί. Αλλά προς έκπληξή του, αποδείχθηκε ότι ήταν η πραγματική ερωμένη της βίλας, έτσι έπρεπε να φύγει χωρίς τίποτα.

  • Σύνοψη του Red Flower Garshin

    Κάποτε ένα φρενοκομείο σε μια από τις μικρές πόλεις αναπληρώθηκε με έναν νέο ασθενή. Εξουθενωμένοι από τις άγρυπνες νύχτες, οι υπάλληλοι μετά βίας έφεραν τον βίαιο άνδρα λόγω άλλης επίθεσης.

  • Σύνοψη του παιχνιδιού Hesse's Glass Bead

    Η δράση του βιβλίου διαδραματίζεται κάπου στην Ευρώπη, στο μακρινό μέλλον. Η βιομηχανική ήπειρος χτυπιέται από πνευματική υποβάθμιση. Η αξία οποιωνδήποτε ιδεών παύει να αξιολογείται περισσότερο ή λιγότερο επαρκώς.

Η Lyudmila Petrushevskaya είναι από καιρό αναπόσπαστο μέρος της ρωσικής λογοτεχνίας, ισάξια με άλλους Ρώσους κλασικούς του 20ού αιώνα. Τα πρώτα κείμενά της απαγορεύτηκε να δημοσιεύονται στη Σοβιετική Ένωση, αλλά, ευτυχώς, το ταλέντο της Petrushevskaya εκτιμήθηκε από τον Roman Viktyuk και τον Yuri Lyubimov, τότε ακόμα πολύ νέοι, και άρχισαν να κάνουν παραστάσεις βασισμένες στα έργα της με ευχαρίστηση. Το κλειδί για τις φιλικές σχέσεις με ένα άλλο αστέρι της ρωσικής κουλτούρας, s, ήταν η δουλειά στο κινούμενο σχέδιο "Tale of Tales", για το οποίο έγραψε το σενάριο. Η μακρά περίοδος σιωπής για τη συγγραφέα τελείωσε μόνο στη δεκαετία του 1990, όταν άρχισαν να τη δημοσιεύουν πραγματικά ελεύθερα (και πολύ): η λογοτεχνική φήμη έπιασε αμέσως την Petrushevskaya.

"Η ώρα είναι νύχτα"

Εάν εξακολουθείτε να πιστεύετε ότι "", τότε σπεύδουμε να σας απογοητεύσουμε: υπάρχουν χειρότερες ιστορίες και πολλές από αυτές γράφτηκαν από τη Lyudmila Petrushevskaya. Υπάρχουν λίγα σημαντικά έργα στη βιβλιογραφία της, επομένως η ιστορία «Ο χρόνος είναι νύχτα» ξεχωρίζει: περιέχει όλα τα θέματα που θίγει η συγγραφέας στα άλλα κείμενά της. Η σύγκρουση μεταξύ μητέρας και κόρης, φτώχεια, οικιακή διαταραχή, αγάπη-μίσος μεταξύ στενών ανθρώπων - η Λιουντμίλα Στεφάνοβνα είναι μάστορας της «σοκ πεζογραφίας», όπως συχνά γράφουν οι κριτικοί για αυτήν, και αυτό είναι αλήθεια.

Ποτέ δεν ντρέπεται για λεπτομέρειες, νατουραλιστικές λεπτομέρειες, άσεμνη γλώσσα, αν το απαιτεί το κείμενο και το όραμά της για τον λογοτεχνικό κόσμο που δημιουργείται. Υπό αυτή την έννοια, η ιστορία "Time is Night" είναι το πιο αγνό παράδειγμα της κλασικής πεζογραφίας της Petrushevskaya και αν θέλετε να εξοικειωθείτε με το έργο της, αλλά δεν ξέρετε από πού να ξεκινήσετε, θα πρέπει να το επιλέξετε: μετά από δέκα σελίδες κειμένου, θα ξέρετε σίγουρα αν πρέπει να συνεχίσετε να διαβάζετε ή όχι.

Η επανάληψη της πλοκής, όπως συμβαίνει συχνά με τα έργα της, δεν έχει νόημα: ο καμβάς σε αυτή την περίπτωση απέχει πολύ από το πιο σημαντικό. Μπροστά μας βρίσκονται οι διάσπαρτες εγγραφές ημερολογίου της ποιήτριας Anna Andriyanova, που μιλάει για τα σκαμπανεβάσματα της ζωής της και από αυτές τις καταχωρήσεις ξεφυτρώνει ένας επικός -και τρομερός- καμβάς μιας ανεκπλήρωτης, κατεστραμμένης ανθρώπινης ζωής. Διαβάζοντας τα απομνημονεύματά της, μαθαίνουμε πώς μάλωνε ασταμάτητα με τη μητέρα της, που δεν την καταλάβαινε, και πώς τότε η ίδια καταπίεζε τα παιδιά της και μετά, απροσδόκητα, δέθηκε με τον εγγονό της, αποκαλώντας τον «ορφανό». Η γκαλερί τρομερών εικόνων προκαλεί σοκ και απόρριψη σε πολλούς αναγνώστες, αλλά το κύριο πράγμα είναι να μπορεί κανείς να ξεπεράσει τον εαυτό του και να μην απομακρύνεται από αυτούς, αλλά να μετανιώνει: η ικανότητα να συμπονάς παρά, όπως γνωρίζετε, είναι το κλειδί ικανότητα ανάγνωσης ρωσικής λογοτεχνίας.

Μόνο από εκτύπωση:

Guzel Yakhina, "Τα παιδιά μου"

Φαίνεται ότι ακόμη και άνθρωποι που είναι μακριά από τον κόσμο της σύγχρονης λογοτεχνίας έχουν ακούσει: το πρώτο της μυθιστόρημα, Zuleikha Opens Her Eyes, έγινε αίσθηση στη ρωσική κουλτούρα και ένα σπάνιο παράδειγμα ενός ταλαντούχου διανοούμενου μπεστ σέλερ. Όπως ήταν φυσικό, όλοι περίμεναν με ιδιαίτερη αγωνία την κυκλοφορία του δεύτερου βιβλίου της, του μυθιστορήματος Τα παιδιά μου, που εμφανίστηκε πρόσφατα στα ράφια των καταστημάτων.

Η ιστορία για τη ζωή του Jacob Bach, ενός Ρώσου Γερμανού που ζει στην περιοχή του Βόλγα και μεγαλώνει τη μοναχοκόρη του, θα μπορούσε να αποδοθεί καλύτερα στον μαγικό ρεαλισμό: αφενός, περιέχει πολλές πραγματικές λεπτομέρειες της ζωής των Γερμανών του Βόλγα. από την άλλη πλευρά, ο μυστικισμός και η «υπερκοσμικότητα» είναι παντού παρόντες. Έτσι, για παράδειγμα, ο Jacob γράφει περίεργες ιστορίες που γίνονται πραγματικότητα κάθε τόσο, και δεν οδηγούν πάντα σε καλές συνέπειες.

Σε αντίθεση με το πρώτο μυθιστόρημα, το βιβλίο είναι γραμμένο σε μια πολύ πιο περίτεχνη και πολύπλοκη γλώσσα, η οποία δεν ήταν καθόλου στη Zuleikha .... Οι απόψεις των κριτικών χωρίστηκαν σε δύο στρατόπεδα: ορισμένοι είναι σίγουροι ότι το βιβλίο δεν είναι σε καμία περίπτωση κατώτερο από το ντεμπούτο, ενώ άλλοι κατηγορούν τον Guzel Yakhina για υπερβολική προσοχή στη μορφή σε βάρος του περιεχομένου: δεν θα πάρουμε πλευρά στη διαμάχη, αλλά μάλλον σας συμβουλεύουμε να διαβάσετε μόνοι σας το μυθιστόρημα - μόνο τους επόμενους μήνες θα συζητηθεί από όλους τους θαυμαστές των εγχώριων συγγραφέων.

Αν δεν το έχετε διαβάσει ακόμα:

Alexey Salnikov, "Οι Πετρόφ στη γρίπη και γύρω από αυτήν"

Είναι απίθανο ο Αλεξέι Σάλνικοφ να μπορούσε να φανταστεί ότι το μυθιστόρημά του θα προκαλούσε τόσο μεγάλη απήχηση στον κόσμο της ρωσικής λογοτεχνίας και ότι οι κριτικοί πρώτου μεγέθους θα διαφωνούσαν γι' αυτό και θα αποφάσιζαν να ανεβάσουν μια παράσταση βασισμένη στο συγκλονιστικό δουλειά. Ένα καταπληκτικό κείμενο, η πλοκή του οποίου είναι σχεδόν αδύνατο να ξαναδιηγηθεί - ο πρωταγωνιστής του έργου αρρωσταίνει από τη γρίπη, που ξεκινά μια σειρά από παράλογες περιπέτειές του - συναρπάζει με τη γλώσσα στην οποία είναι γραμμένο. Ένα πρωτότυπο και ζωντανό στυλ, όπου κάθε λέξη φαίνεται να ανακτά το νόημά της, σε μεταφέρει βαθιά στην ιστορία και δεν σε αφήνει να επιστρέψεις: μόνο ο Αντρέι Πλατόνοφ και ο Νικολάι Γκόγκολ θα μπορούσαν να καυχηθούν για μια τόσο πολύχρωμη γλώσσα.

Δημοφιλή στην κατηγορία:
Το νόημα και η επιρροή στη μοίρα των σημαδιών και των κρεατοελιών
Το νόημα και η επιρροή στη μοίρα των σημαδιών και των κρεατοελιών
ανάγνωση
Η πρώτη μέρα της αυξανόμενης σελήνης τον Νοέμβριο
Η πρώτη μέρα της αυξανόμενης σελήνης τον Νοέμβριο
ανάγνωση
Ιστορία και παραδόσεις του εορτασμού της Maslenitsa στη Ρωσία
Ιστορία και παραδόσεις του εορτασμού της Maslenitsa στη Ρωσία
ανάγνωση
Αριθμός μαγικό ημερολόγιο φεγγαριών για τον Σεπτέμβριο
Αριθμός μαγικό ημερολόγιο φεγγαριών για τον Σεπτέμβριο
ανάγνωση

πρόσφατα άρθρα
Πώς να κολυμπήσετε στην τρύπα για τη βάπτιση ...
ανάγνωση
Λούσιμο Θεοφανείων: Γιατί οι άνθρωποι βυθίζονται σε ...
ανάγνωση
Θεοφάνεια, βάπτιση και μπάνιο στο...
ανάγνωση
Όλα όσα ήθελες να μάθεις
ανάγνωση
Πώς, πού και με ποια σειρά...
ανάγνωση
Εργασία ή δουλειά - ποιο είναι το νόημα της ζωής ...
ανάγνωση
Όταν ένα μωρό αρχίζει να σέρνεται στο στομάχι του...
ανάγνωση
Κίνηση συστήματος σωμάτων Βρείτε το μέγεθος της δύναμης...
ανάγνωση
Μπλουζα