Αρχαία ελληνική τραγωδία: Σοφοκλής και Ευριπίδης. Μεγάλοι τραγικοί Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης Εξέλιξη της τραγωδίας από τον Αισχύλο στον Ευριπίδη

Στοιχηματίζουμε ότι η ανάγνωση μιας αρχαίας ελληνικής τραγωδίας είναι πιο εύκολη από όσο φαίνεται;
Σκεφτόμουν: στο πυκνό «BC» υπήρχε μια εντελώς διαφορετική κουλτούρα. Είχε τη δική της ιστορία αιώνων, στην οποία μόνο οι υποψήφιοι και οι γιατροί καταλαβαίνουν λίγο. Ο τρόπος ζωής τους, η θρησκεία και έχουν πολλές παραδόσεις και συμβάσεις. Εντελώς ακατανόητη γλώσσα. Πολύπλοκο, δύσκολα μεταφράζεται εύκολα. Άρα η λογοτεχνία είναι βαριά και πολύ μπερδεμένη για μένα. Εάν τα αρχαία ελληνικά κείμενα μεταφράζονται στα ρωσικά, τότε αυτό σίγουρα μοιάζει με τον Lomonosov. Και ναι, δεν έχει νόημα. Κάποτε έτσι νόμιζα.
Αλλά αποδείχθηκε ότι η αρχαία ελληνική τραγωδία μπορεί να διαβαστεί με ενδιαφέρον και ακόμη και να καταλάβει κάτι αν προετοιμαστεί λίγο. Τι πρέπει να ξέρετε;

Λίγη ιστορία (όχι πολύ)

Η αρχαία ελληνική τραγωδία εμφανίστηκε, υπό όρους, τον 6ο αιώνα π.Χ. στην Αθήνα. Ο χρόνος και ο τόπος ήδη λένε πολλά: αυτή η πολιτική θα γίνει σύντομα ένα ευημερούν κέντρο οικονομίας και πολιτισμού, θα έρθει η «χρυσή εποχή της αθηναϊκής δημοκρατίας». Ο Περικλής, ένας από τους ιδρυτές του, θα κάνει το να πάει στο θέατρο καθήκον κάθε πολίτη, για να μάθουν οι Αθηναίοι να σκέφτονται και να διαφωνούν. Θα τους αρέσει τέτοια διασκέδαση, και τον 5ο αιώνα π.Χ. οι δραματικοί αγώνες θα γίνουν το κεντρικό πολιτιστικό γεγονός στη ζωή της πολιτικής. Θα πραγματοποιούνται μία φορά το χρόνο. Τρεις τραγωδίες και τρεις κωμωδίες διαφορετικών συγγραφέων θα ανέβουν πάνω τους. Και στα δύο είδη - ένας νικητής, τα ονόματά τους μένουν στην ιστορία. Ταυτόχρονα, ακόμη και τα πιο επιτυχημένα δράματα ανεβαίνουν μόνο μία φορά, δεν προβάλλονται ποτέ δύο φορές. Όλες οι ανησυχίες για τη σκηνοθεσία, συμπεριλαμβανομένων των οικονομικών, ανατίθενται σε ευγενείς πολίτες της πολιτικής. Η πληρωμή και η διοργάνωση θεατρικών αγώνων είναι τιμητικό καθήκον και μάλιστα προνόμιο για τους Αθηναίους πλούσιους.

Πώς εμφανίστηκε η τραγωδία και τι σχέση έχει η κατσίκα;

Η τραγωδία - τραγός - μπορεί να μεταφραστεί ως "το τραγούδι της κατσίκας". Γεγονός είναι ότι η τραγωδία έχει τις ρίζες της σε μια σημαντική θρησκευτική γιορτή - τα Διονύσια. Ο θεός των δυνάμεων της φύσης και της οινοποιίας, Διόνυσος, πίστευαν ότι πέθαινε με τον ερχομό του χειμώνα και αναστήθηκε την άνοιξη. Τον «θάνατο» του Διονύσου θρήνησε η όλη πολιτική. Του θυσίασαν ένα τράγο και η χορωδία, ντυμένη με δέρματα κατσίκας, τραγούδησε έναν διθύραμβο - ένα ύμνο. Από τη χορωδία ξεχώρισε ένας τραγουδιστής, στον οποίο δόθηκαν σύντομα «σόλο μέρη». Από εδώ θα αναπτυχθεί η δομή της τραγωδίας: θα υπάρχει ένας ήρωας που θα μπει σε διάλογο με τη χορωδία.

Μύθος, μοίρα και κάθαρση

Οι θεατρικοί συγγραφείς δεν μπορούσαν να γράψουν για αυτό που ήθελαν. Η πλοκή βασιζόταν πάντα είτε σε ένα γνωστό ιστορικό γεγονός είτε σε έναν κοινό μύθο. Επομένως, για παράδειγμα, είναι δύο η «Αντιγόνη», ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Ωστόσο, οι τραγωδίες για το ίδιο πράγμα θα μπορούσαν να διαφέρουν εντυπωσιακά μεταξύ τους ως προς την ερμηνεία, τους σημασιολογικούς τόνους και τις λεπτομέρειες.

Οι Έλληνες πίστευαν στη μοίρα. Κάθε γεγονός, πίστευαν, ήταν προκαθορισμένο. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να αλλάξει τη μοίρα. Η χορωδία ήταν η προσωποποίηση της μοίρας στην τραγωδία. Πάντα ήξερε τι περίμενε τον ήρωα και ρώτησε τη χορωδία για το μέλλον του. Χωρίστηκε σε δύο ομάδες: η πρώτη, διαβάζοντας τη στροφή, κινούνταν προς μια κατεύθυνση, η δεύτερη, διαβάζοντας το αντίστροφο, κινούνταν προς την αντίθετη κατεύθυνση. Η κίνηση του εκκρεμούς των δύο ομάδων της χορωδίας συμβόλιζε το πέρασμα του χρόνου και το αναπόφευκτο των γεγονότων που ετοίμασε η μοίρα.

Δεν χρειαζόταν να κλάψουμε για την τραγωδία. Στους Έλληνες δεν άρεσαν οι πολύ συναισθηματικές παραγωγές. Στην τραγωδία μπορούσε κανείς να φοβάται και να συμπάσχει. Για τους θεατές, η τραγωδία είναι πηγή όχι μόνο εμπειρίας, αλλά και γνώσης. Η εμπειρία δεν είναι μόνο συναισθηματική, αλλά και πνευματική. Η ενσυναίσθηση για τους ήρωες και η κατανόηση της μοίρας τους υποτίθεται ότι βοηθούσαν ένα άτομο να «καθαρίσει» από αρνητικά συναισθήματα και σκέψεις. Αυτό σημαίνει κάθαρση.

Ποιος να διαβάσει;

Οι παλαιότερες σωζόμενες τραγωδίες ανήκουν σε Αισχύλοςγι' αυτό συχνά αναφέρεται ως ο «πατέρας της τραγωδίας». Εισήγαγε έναν δεύτερο ηθοποιό και συντόμευσε τα μέρη της χορωδίας υπέρ του διαλόγου. Τα κύρια θέματα των τραγωδιών του είναι ο πατριωτισμός και το μεγαλείο της Αθήνας. Ο Αισχύλος συμμετείχε στους ελληνοπερσικούς πολέμους, μια μακρά αιματηρή εισβολή των Περσών. Οι Έλληνες βγήκαν νικητές από τον πόλεμο και η Αθήνα έπαιξε βασικό ρόλο σε αυτό. Ο Αισχύλος πολέμησε στον Μαραθώνα, τη Σαλαμίνα και τις Πλαταιές - τις κύριες μάχες των ελληνοπερσικών πολέμων. Η πιο γνωστή τραγωδία του Αισχύλου για την ένδοξη ιστορία της πολιτικής του είναι οι «Πέρσες». Σε αυτό εξυψώνει τον ηρωισμό των συμπολιτών του και συμπάσχει τους πρόσφατους εχθρούς. Και το πιο σημαντικό, προειδοποιεί τους Αθηναίους - η υπερηφάνεια και η δίψα για εξουσία μπορούν να οδηγήσουν στην κατάρρευση όχι μόνο των Περσών, αλλά και των εαυτών τους.

τραγωδία Σοφοκλήςπέφτουν στην εποχή της υψηλότερης ακμής του είδους. Εισήγαγε έναν τρίτο ηθοποιό, περιπλέκοντας ακόμη περισσότερο τη σύνθεση. Άρχισε επίσης να χρησιμοποιεί σκηνικά σε παραγωγές. Ο Σοφοκλής, ακολουθώντας τον Αισχύλο, συντόμευσε τα χορωδιακά μέρη. Έτσι μπόρεσε να αποκαλύψει τους χαρακτήρες και την κατάσταση του μυαλού των χαρακτήρων. Συχνά απεικόνιζε εναλλαγές της διάθεσης, τη δυναμική της εικόνας, την πνευματική και πνευματική ανάπτυξη των χαρακτήρων. Στον Σοφοκλή άρεσε να εναντιώνεται σε εντελώς διαφορετικούς ήρωες, τους έβαζε να μαλώνουν, υπερασπιζόμενος αντίθετες απόψεις για ένα πρόβλημα. Ο Σοφοκλής έγραψε για τη μοίρα, για το πώς ένας άνθρωπος προσπαθεί μάταια να ξεφύγει από ένα τρομερό μέλλον. Είναι ο ήρωας ένοχος εγκλήματος αν δεν ελέγχει τη μοίρα του; Ο αρχαίος Έλληνας «ντετέκτιβ» για το αναπόφευκτο της μοίρας είναι ο «Οιδίπους Ρεξ».

Ο τελευταίος κλασικός τραγικός ήταν Ευριπίδης. Οι εικόνες του είναι ακόμα πιο ψυχολογικές, αναπτύσσει με λεπτομέρεια τους διαλόγους και τους μονολόγους των χαρακτήρων. Παλεύουν όχι με τις δυνάμεις της μοίρας, αλλά με τον εαυτό τους, λύνουν επίκαιρα κοινωνικά και ηθικά προβλήματα. Ενδιαφέρεται για διαφορετικούς ανθρώπους, έτσι στις τραγωδίες του Ευριπίδη υπάρχουν βαθιές εικόνες σκλάβων, φτωχών και άλλων «μη ηρώων». Για αυτόν, τόσο οι ανδρικές όσο και οι γυναικείες εικόνες είναι σημαντικές και η οικογενειακή ζωή είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα θέματα για αυτόν. Φεύγει λοιπόν από το αυστηρό πλαίσιο των ιστορικών και μυθολογικών θεμάτων. Ταυτόχρονα καταστρέφει την παραδοσιακή δομή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Ο μύθος γίνεται μια ζωντανή σύγχρονη ιστορία και οι ήρωές του γίνονται απλοί άνθρωποι στην τραγωδία της Μήδειας.

Πέντε ακόμη σημαντικά γεγονότα

• Οι ηθοποιοί θα μπορούσαν να είναι μόνο άνδρες. Επιπλέον, αυτό το επάγγελμα ήταν πολύ τιμητικό, οπότε οι ηθοποιοί έπρεπε να έχουν άψογη φήμη και, φυσικά, ήταν ελεύθεροι πολίτες της πολιτικής.
• Έπαιξαν με μάσκες. Η παράδοση διατηρείται από την εποχή των τελετουργιών προς τιμή του Διονύσου. Όλοι οι συμμετέχοντες στο μυστήριο έπρεπε να κρύψουν το πρόσωπό τους από τους αμύητους. Στη συνέχεια, αυτή η παράδοση αποδείχθηκε πολύ χρήσιμη, επειδή μόνο οι άνδρες έπαιζαν στο θέατρο και οι γυναικείες εικόνες δημιουργήθηκαν πιο εύκολα χρησιμοποιώντας γύψινες μάσκες με έντονα χρώματα.
• Τα ρούχα ήταν πάντα φωτεινά και πλούσια. Οι ηθοποιοί είχαν ειδικά παπούτσια στην πλατφόρμα - koturny.
• Εφόσον οι παραστάσεις ήταν υποχρεωτικό να παρακολουθούν όλοι οι πολίτες της πολιτικής, δημιουργήθηκε ειδικό ταμείο, από το οποίο πληρώνονταν μάρκες (εισιτήρια) για τους φτωχούς πολίτες.
• Τα θέατρα ήταν τεράστια γιατί σχεδιάστηκαν για όλους τους πολίτες της πολιτικής, δηλαδή για αρκετές χιλιάδες θεατές. Από αρχιτεκτονικής άποψης επρόκειτο για υπαίθρια αμφιθέατρα. Και ανάμεσα στις σειρές ήταν αντηχεία. Για να ακούσουν όλοι την ομιλία των ηθοποιών.

Παρεμπιπτόντως, αρχαιοελληνικές τραγωδίες ανεβαίνουν συχνά στα ρωσικά θέατρα. Για παράδειγμα, το ρεπερτόριο περιλαμβάνει την όπερα Oedipus Rex του Igor Stravinsky. Και η «Ηλέκτρα» του Ρίτσαρντ Στράους. Ίσως η παραγωγή, αν και οπερατική, να βοηθήσει στην προετοιμασία για το διάβασμα.

Ο πρώτος μεγάλος Έλληνας θεατρικός συγγραφέας ήταν ο Αισχύλος (περ. 525-456 π.Χ.). Συμμετέχοντας στη μάχη των Ελλήνων με τους Πέρσες στον Μαραθώνα, έδειξε την τραγική ήττα των Ελλήνων σε αυτόν τον πόλεμο στο δράμα «Περστ».

Στο διαγωνισμό των τραγικών ποιητών μίλησε για πρώτη φορά ο Αισχύλος το 500 π.Χ. ε., κέρδισε την πρώτη νίκη το 484 π.Χ. μι. Στη συνέχεια, πήρε την 1η θέση άλλες 12 φορές και μετά τον θάνατο του Αισχύλου (στη Σικελία), του επετράπη να συνεχίσει τις τραγωδίες του ως νέα δράματα. Με την εισαγωγή ενός δεύτερου ηθοποιού και τη μείωση του ρόλου της χορωδίας, ο Αισχύλος μετέτρεψε την τραγωδία-καντάτα, όπως συνέβαινε ακόμα με τον Φρύνιχο, σε τραγωδία - μια δραματική δράση βασισμένη σε μια ζωτική σύγκρουση προσωπικοτήτων και της κοσμοθεωρίας τους. Η εισαγωγή του Αισχύλου στην Ορέστεια, κατά το παράδειγμα του Σοφοκλή, του 3ου ηθοποιού, συνέβαλε στην περαιτέρω εμβάθυνση της σύγκρουσης. Συνολικά, ο Αισχύλος έγραψε πάνω από 80 έργα (τραγωδίες και σατυρικά δράματα), τα περισσότερα από τα οποία συνδυάστηκαν σε συνεκτική τετραλογία. Εντελώς 7 τραγωδίες και σημαντικός αριθμός θραυσμάτων μας έχουν φτάσει. Οι τραγωδίες «Πέρσες» (472 π.Χ.), «Επτά εναντίον της Θήβας» (467 π.Χ.) και η τριλογία «Ορέστεια» (458 π.Χ.), που αποτελείται από τις τραγωδίες «Αγαμέμνων» χρονολογούνται με αξιοπιστία. «Θυσία στον Τάφο») και «Ευμενίδες». Τραγωδία. Στην πρώιμη περίοδο του έργου του Αισχύλου αποδίδονταν συνήθως οι «Προσευχές» («Εκκλήσεις»).

Μετά την ανακάλυψη το 1952 ενός θραύσματος παπύρου του διδασκάλιου για την τριλογία των Δαναΐδων (η οποία περιελάμβανε τις Προσευχές), οι περισσότεροι ερευνητές τείνουν να το χρονολογούν στο 463 π.Χ. ε., ωστόσο, τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά των "Προσευχών" είναι πιο συνεπή με την ιδέα μας για το έργο του Αισχύλου στη μέση. Δεκαετία του '70, και η διδασκαλία θα μπορούσε να παραπέμπει σε μεταθανάτια παραγωγή. Επίσης, δεν υπάρχει ομοφωνία στον καθορισμό της ημερομηνίας του "Prometheus Chained". τα στιλιστικά του χαρακτηριστικά μιλούν μάλλον υπέρ της όψιμης χρονολόγησης.

Στα δράματά του ο Αισχύλος αναπτύσσει το θέμα της ευθύνης του ανθρώπου απέναντι στους θεούς. Είτε ένα άτομο παραβιάζει τα σχέδια και τη θέληση των θεών, η υπερηφάνεια τον εμποδίζει να ταπεινωθεί μπροστά τους, - σε κάθε περίπτωση, τον περιμένει αναπόφευκτη ανταπόδοση. Οι αθάνατοι θεοί δεν συγχωρούν τις ελευθεριακές παρορμήσεις ενός ανθρώπου. Πριν από τη μοίρα, χρειάζεται απλώς να συμφιλιωθείς. Και ο άντρας δέχτηκε την αναπόφευκτη ετυμηγορία της μοίρας. Δεν ήταν κάλεσμα για ταπεινότητα και παθητικότητα. Ήταν ένα κάλεσμα για τη θαρραλέα συνειδητοποίηση της αναπόφευκτης μοίρας τους. Ο ηρωισμός και καθόλου η ταπείνωση είναι εμποτισμένος με τα δράματα και τις τραγωδίες του Αισχύλου. Στον Προμηθέα, ο θεατρικός συγγραφέας έδειξε μια τολμηρή εξέγερση εναντίον του Θεού: ο Προμηθέας έκλεψε τη φωτιά από τους θεούς για να τη φέρει στους θνητούς ανθρώπους. Ο Δίας αλυσόδεσε τον Προμηθέα σε έναν βράχο, όπου ένας αετός ράμφιζε καθημερινά το συκώτι. Όμως ούτε ο Δίας ούτε ο αετός μπορούν να νικήσουν την αντίσταση του Προμηθέα: εξάλλου οι άνθρωποι κυριάρχησαν στη φωτιά στην επίγεια ζωή τους. Η Ορέστεια κατέχει ιδιαίτερη θέση στο έργο του Αισχύλου. Αυτή είναι μια τριλογία για την εκδίκηση και τη λύτρωση: ο ομηρικός ήρωας Αγαμέμνονας σκοτώνεται από τη γυναίκα του και τον εραστή της. γιος και κόρη εκδικούνται τους δολοφόνους. Το έγκλημα πρέπει να τιμωρείται· οι δολοφόνοι δεν μπορούν να ξεφύγουν από την αναπόφευκτη μοίρα τους.

Σοφοκλής (496 - 406 π.Χ.) - αρχαίος Έλληνας θεατρικός συγγραφέας, συγγραφέας τραγωδιών. Καταγόταν από οικογένεια εύπορου ιδιοκτήτη εργαστηρίου όπλων στο αθηναϊκό προάστιο Κολόν. Έλαβε άριστη γενική και καλλιτεχνική μόρφωση. Ήταν κοντά στον Περικλή και άτομα από τον κύκλο του, μεταξύ των οποίων ο Ηρόδοτος και ο Φειδίας. Εξελέγη σε σημαντικές θέσεις - φύλακας του ταμείου της Αθηναϊκής Ναυτικής Ένωσης (περίπου 444 π.Χ.), ένας από τους στρατηγούς (442). Ο Σοφοκλής δεν διέφερε σε ιδιαίτερο κρατικό ταλέντο, αλλά λόγω της ειλικρίνειας και της ευπρέπειάς του, απολάμβανε βαθύ σεβασμό στους συμπατριώτες του σε όλη του τη ζωή. Για πρώτη φορά ο Σοφοκλής πήρε μέρος στον διαγωνισμό τραγικών ποιητών το 470 π.Χ. μι.; έγραψε πάνω από 120 δράματα, δηλαδή ερμήνευσε με την τετραλογία του περισσότερες από 30 φορές, κερδίζοντας συνολικά 24 νίκες και ποτέ δεν έπεσε κάτω από τη 2η θέση. Ολόκληρες 7 τραγωδίες μας έχουν φτάσει, περίπου το μισό από το σατυρικό δράμα Pathfinders και ένας σημαντικός αριθμός θραυσμάτων, μεταξύ των οποίων και πάπυρος.

Οι σωζόμενες τραγωδίες ταξινομούνται κατά προσέγγιση με χρονολογική σειρά: Αίας (μέσα δεκαετίας 450), Αντιγόνη (442 π.Χ.), Τραχίνιες (2ο μισό της δεκαετίας του '30), Οιδίποδας Ρεξ (429 - 425 π.Χ.), Ηλέκτρα (420 - 410 π.Χ.), Φιλοκτήτης (409 π.Χ.), Οιδίποδας στην Κολώνη» (μετά. μεταθανάτια το 401 π.Χ.).

Ο Σοφοκλής θέτει αιώνια προβλήματα στις τραγωδίες του: στάση απέναντι στη θρησκεία («Ηλέκτρα»), την ελεύθερη βούληση του ανθρώπου και τη θέληση των θεών («Οιδίπους Ρεξ»), τα συμφέροντα του ατόμου και του κράτους («Φιλοκτήτης»). Αν για τον Αισχύλο η σύγκρουση των θεϊκών δυνάμεων που καθορίζουν την ανθρώπινη μοίρα ήταν το ελατήριο της δράσης, ο Σοφοκλής το αναζητά μέσα στον άνθρωπο - στα κίνητρα των πράξεών του, στην κίνηση του ανθρώπινου πνεύματος. Δίνει ιδιαίτερη σημασία στην ψυχολογική ανάπτυξη των χαρακτήρων των χαρακτήρων του. Ο Σοφοκλής δεν αμφισβητεί τον θεϊκό θεσμό και τη σημασία του για τον άνθρωπο. Ο ίδιος, όπως και ο Αισχύλος, τονίζει ότι όλα γίνονται με τη θέληση του Δία, ή τη μοίρα. Όμως η ανθρώπινη συμμετοχή στην υλοποίηση της βούλησης εκφράζεται εδώ πιο ενεργά. Ο ίδιος ο άνθρωπος ψάχνει τρόπους να το εκπληρώσει. Στις τραγωδίες του Ευριπίδη (περίπου 480-406 π.Χ.), εμφανίζεται μια κριτική ματιά στη μυθολογία ως βάση της ελληνικής θρησκείας. Είναι γεμάτοι από φιλίππους εναντίον των θεών, και οι θεοί έχουν ως επί το πλείστον έναν ανάρμοστο ρόλο: είναι άκαρδοι, εκδικητικοί, φθονεροί, δόλιοι, κλέβουν, διαπράττουν ψευδορκία, επιτρέπουν τα βάσανα και τον θάνατο των αθώων. Ο Ευριπίδης δεν ασχολείται με τη δομή του σύμπαντος, αλλά με τη μοίρα του ανθρώπου, την ηθική του πορεία. Από τα έργα του Ευριπίδη ξεχωρίζουν ιδιαίτερα οι περίφημες τραγωδίες με έντονο ψυχολογικό προσανατολισμό, λόγω του ενδιαφέροντος του θεατρικού συγγραφέα για την προσωπικότητα ενός ανθρώπου με όλες τις αντιφάσεις και τα πάθη του (Μήδεια, Ηλέκτρα).

Ευριπίδης (περ. 484 - 406 π.Χ.) - Αρχαίος Έλληνας θεατρικός συγγραφέας. Γεννήθηκε και έζησε συχνά στο νησί της Σαλαμίνας. Πρωτοπαρουσιάστηκε στο αθηναϊκό θέατρο το 455 π.Χ. ε., κέρδισε την πρώτη νίκη στον διαγωνισμό των τραγικών ποιητών το 441 π.Χ. ε .. Στο μέλλον, δεν απολάμβανε την αναγνώριση των συγχρόνων του: κατά τη διάρκεια της ζωής του κέρδισε την 1η θέση μόνο 4 φορές, η τελευταία, 5η νίκη του απονεμήθηκε μεταθανάτια. Μετά το 408, ο Ευριπίδης μετακόμισε στη Μακεδονία, στην αυλή του βασιλιά Αρχέλαου, όπου και πέθανε.

Ο Ευριπίδης έγραψε 92 δράματα. Μας έχουν φτάσει 17 τραγωδίες, το σατυρικό δράμα Κύκλωπας και πολλά θραύσματα, μεταξύ των οποίων και πάπυρος, που υποδηλώνουν την τεράστια δημοτικότητα του Ευριπίδη στην ελληνιστική εποχή. 8 τραγωδίες του Ευριπίδη χρονολογούνται αρκετά αξιόπιστα: Αλκεστιδάβης (438 π.Χ.), Μήδεια (431 π.Χ.), Ιππόλυτος (428 π.Χ.), Τρώες γυναίκες "(415 π.Χ.), "Ελένη" (412 π.Χ.), "Ορέστη" (408 π.Χ.) , «Βάκχες» και «Ιφιγένεια εν Αυλίδα», που διαδραματίζονται το 405 π.Χ. μι. μεταθανάτια. Τα υπόλοιπα - σύμφωνα με έμμεσα στοιχεία (ιστορικές υποδείξεις, χαρακτηριστικά στυλ και στίχους): "Ηρακλείδης" (430 π.Χ.), "Ανδρομάχη" (425 - 423 π.Χ.), "Εκούβα" . (424 π.Χ.), «Οι αιτούντες» (422 - 420 π.Χ.), «Ηρακλής» (η στροφή της δεκαετίας του 420 π.Χ.), «Ιφιγένεια εν Ταυρίδα» (414 π.Χ.), «Ηλέκτρα» (413 π.Χ., Φοίνικες» (411 - 409 π.Χ.).

Στις τραγωδίες του Ευριπίδη εμφανίζεται μια κριτική ματιά στη μυθολογία ως βάση της ελληνικής θρησκείας. Είναι γεμάτοι από φιλίππους εναντίον των θεών, και οι θεοί έχουν ως επί το πλείστον έναν ανάρμοστο ρόλο: είναι άκαρδοι, εκδικητικοί, φθονεροί, δόλιοι, κλέβουν, διαπράττουν ψευδορκία, επιτρέπουν τα βάσανα και τον θάνατο των αθώων. Ο Ευριπίδης δεν ασχολείται με τη δομή του σύμπαντος, αλλά με τη μοίρα του ανθρώπου, την ηθική του πορεία. Από τα έργα του Ευριπίδη ξεχωρίζουν ιδιαίτερα οι περίφημες τραγωδίες με έντονο ψυχολογικό προσανατολισμό, λόγω του ενδιαφέροντος του θεατρικού συγγραφέα για την προσωπικότητα ενός ανθρώπου με όλες τις αντιφάσεις και τα πάθη του (Μήδεια, Ηλέκτρα).

Οι πατέρες της τραγωδίας Αισχύλος, Σοφοκλής και Ευριπίδης.

Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης - αυτοί είναι οι τρεις μεγάλοι τιτάνες, πάνω στο απαράμιλλο έργο των οποίων βράζει η θυελλώδης ποίηση της Αυτού Μεγαλειότητας Τραγωδίας, γεμάτη ανέκφραστα πάθη. Οι πιο φλεγόμενες περιπλοκές των ανθρώπινων πεπρωμένων σε μια ατελείωτη μάχη μάχονται για την άφταστη ευτυχία και, πεθαίνοντας, δεν γνωρίζουν τη χαρά της νίκης. Αλλά από συμπόνια για τους ήρωες, γεννιέται ένα λαμπερό λουλούδι εξαγνισμού - και το όνομά του είναι Κάθαρσις.

Το πρώτο τραγούδι της χορωδίας από την Αντιγόνη του Σοφοκλή έγινε ένας μεγάλος ύμνος στη δόξα της Μεγάλης Ανθρωπότητας. Ο ύμνος αναφέρει:

Υπάρχουν πολλές θαυμαστές δυνάμεις στη φύση,
Αλλά πιο δυνατός από έναν άντρα - όχι.
Είναι κάτω από τις χιονοθύελλες του εξεγερμένου ουρλιαχτού
Τολμηρά οδηγεί το δρόμο πέρα ​​από τη θάλασσα.
Σεβαστό στις θεές, Γη,
Για πάντα άφθονη μάνα, κουράζει.

Πολύ λίγος χρόνος μας έχει αφήσει πληροφορίες για τη ζωή των μεγάλων τραγικών. Πάρα πολλά από αυτά μας χωρίζουν και πάρα πολλές τραγωδίες που σάρωσαν τη γη παρέσυραν την ιστορία των πεπρωμένων τους από τη μνήμη των ανθρώπων. Και από την τεράστια ποιητική κληρονομιά έμειναν μόνο ψίχουλα. Αλλά δεν έχουν τιμή... Είναι ανεκτίμητες... Είναι αιώνιες...

Η ίδια η έννοια της «τραγωδίας», που φέρει την πλήρη δύναμη των θανατηφόρων γεγονότων στη μοίρα ενός ανθρώπου, η σύγκρουσή του με έναν κόσμο γεμάτο με μια τεταμένη πάλη χαρακτήρων και παθών που εισχωρούν στον χώρο της ύπαρξης -στα ελληνικά σημαίνει μόνο-» κατσικίσιο τραγούδι». Συμφωνώ, αγαπητέ μου αναγνώστη, ένα κάπως περίεργο συναίσθημα, που δεν σε αφήνει να συμβιβαστείς με αυτόν τον άδικο συνδυασμό, γεννιέται στην ψυχή. Ωστόσο, έτσι είναι. Από πού προέκυψε το «τράγουδο»; Υπάρχει η υπόθεση ότι η τραγωδία γεννήθηκε από τα τραγούδια των σατύρων, που έπαιξαν στη σκηνή με κοστούμια κατσίκων. Αυτή η εξήγηση, που προέρχεται από την εξωτερική εμφάνιση των ερμηνευτών, και όχι από το εσωτερικό περιεχόμενο του εκτελεσθέντος έργου, φαίνεται κάπως επιφανειακή. Άλλωστε, οι σάτυροι έπρεπε να έχουν παίξει έργα σατυρικού περιεχομένου και σε καμία περίπτωση τραγικού περιεχομένου.

Ίσως το «τράγος του τραγουδιού» να είναι το πονεμένο τραγούδι των ίδιων των αποδιοπομπαίων τράγων, πάνω στους οποίους οι άνθρωποι έβαλαν όλες τις αμαρτίες τους και τις άφησαν στην απέραντη απόσταση, για να μεταφέρουν αυτές τις αμαρτίες μακριά από τα σπίτια τους. Οι αποδιοπομπαίοι τράγοι, από την άλλη, έλεγαν ατέλειωτες αποστάσεις για το τι αφόρητο φορτίο έπρεπε να σηκώσουν στους αθώους ώμους τους. Και αυτή η ιστορία τους έγινε μια ιστορία για την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης ... Ίσως όλα ήταν ακριβώς έτσι; Ποιός ξέρει…

Έχουμε ήδη γνωρίσει μερικές από τις τραγωδίες του Αισχύλου και του Σοφοκλή και μας βοήθησαν να νιώσουμε το ίδιο το πνεύμα εκείνων των καιρών, να νιώσουμε το άρωμα των άγνωστων ζωτικών χώρων.

Ο Αισχύλος ήταν άμεσος συμμέτοχος στους πολέμους και ήξερε από πρώτο χέρι τι σημαίνει να κοιτάς τον θάνατο στα μάτια και να μουδιάζεις από το ανατριχιαστικό του βλέμμα. Ίσως ήταν αυτή η συνάντηση που χάραξε στην ψυχή του τραγικού ένα από τα κύρια μότο της ποίησής του:

Για όσους είναι γεμάτοι περηφάνια
Ποιος είναι γεμάτος αλαζονεία, ποιος είναι καλός στο σπίτι,
Ξεχνώντας κάθε μέτρο, φέρει,
Ο πιο τρομερός Άρης, ο προστάτης της εκδίκησης.
Δεν χρειαζόμαστε αμύθητα πλούτη -
Η ανάγκη να μην ξέρεις και να σώσεις από προβλήματα
Μέτρια ευημερία, ψυχική ηρεμία.
Χωρίς αφθονία
Ένας θνητός δεν θα λυτρώσει
Αν η αλήθεια είναι μεγάλη
Πατάει τα πόδια του.

Ο ποιητής κοιτάζει προσεκτικά όλες τις εκδηλώσεις της ανθρώπινης ύπαρξης και αποφασίζει μόνος του:

πρέπει να σκεφτώ. Στα πιο βαθιά
Τα βάθη της αντανάκλασης αφήνουν τον δύτη
Ένα έντονο, νηφάλιο και ήρεμο βλέμμα θα διεισδύσει.

Ο Αισχύλος καταλαβαίνει:

Ο άνθρωπος δεν μπορεί να ζήσει χωρίς ενοχές
Δεν δίνεται να περπατάς στη γη χωρίς αμαρτία,
Και από θλίψη, από στενοχώρια
Κανείς δεν μπορεί να κρύβεται για πάντα.

Οι θεοί για τον «πατέρα της τραγωδίας» είναι οι κύριοι κριτές των ανθρώπινων πεπρωμένων και η μοίρα είναι παντοδύναμη και ακαταμάχητη. Όταν πλησιάζει ένας ανυπεράσπιστος θνητός

Ένα ακαταμάχητο ρεύμα ασταμάτητων προβλημάτων,
Στη συνέχεια στη μαινόμενη θάλασσα της τρομερής μοίρας
Πετάγεται…

Και τότε δεν μπορεί πια να βρει μια ήσυχη και άνετη προβλήτα πουθενά για τον εαυτό του. Αν η τύχη γυρίσει να τον αντιμετωπίσει, τότε αυτή η τύχη είναι «δώρο από τους θεούς».

Ο Αισχύλος ήταν ο πρώτος ποιητής που άρχισε να κοιτάζει προσεκτικά το σύνολο των τρομερών εγκλημάτων που κρύβονται στον αγώνα των πεινασμένων κληρονόμων για μια πολυπόθητη κληρονομιά. Και όσο πιο πλούσια είναι η οικογένεια, τόσο πιο τρομερός ο αγώνας. Σε ένα πλούσιο σπίτι, οι εξ αίματος συγγενείς έχουν κοινό μόνο μίσος. Και δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για το βασιλικό. Εδώ

Διαιρεί την κληρονομιά του πατέρα
Ανελέητο σίδερο.
Και όλοι θα πάρουν τη γη
Πόσα χρειάζονται για τον τάφο -
Αντί για την έκταση των βασιλικών εδαφών.

Και μόνο όταν το αίμα των ετεροθαλών αδελφών αναμειγνύεται με τη βρεγμένη γη, «η μανία της αμοιβαίας δολοφονίας υποχωρεί και πλούσια λουλούδια θλίψης» στεφανώνουν τους τοίχους του γηγενούς σπιτιού, όπου ακούγεται η μόνη δυνατή κραυγή, στην οποία

Οι θεές βρίζουν τα δαχτυλίδια, χαίρονται.
Εγινε! Η άτυχη οικογένεια κατέρρευσε.
Η θεά του θανάτου ηρέμησε.

Ακολουθώντας τον Αισχύλο, η μεγαλύτερη σειρά ποιητών και πεζογράφων θα αναπτύξει αυτό το φλέγον θέμα όλων των εποχών.

Ο πατέρας της τραγωδίας Σοφοκλής γεννήθηκε το 496 π.Χ. Ήταν επτά χρόνια νεότερος από τον Αισχύλο και 24 χρόνια μεγαλύτερος από τον Ευριπίδη. Ιδού τι λένε αρχαίες μαρτυρίες γι' αυτόν: Ο Ένδοξος έγινε διάσημος για τη ζωή και την ποίησή του, έλαβε εξαιρετική ανατροφή, έζησε σε αφθονία, διακρίθηκε τόσο στην κυβέρνηση όσο και στις πρεσβείες. Τόσο μεγάλη ήταν η γοητεία του χαρακτήρα του που τον αγάπησαν όλοι και παντού. Σημείωσε 12 νίκες, συχνά έπαιρνε τη δεύτερη θέση, αλλά ποτέ την τρίτη. Μετά τη ναυμαχία της Σαλώμης, όταν οι Αθηναίοι γιόρτασαν τη νίκη τους, ο Σοφοκλής γυμνός, αλειμμένος με λάδια, με μια λύρα στα χέρια, ηγήθηκε της χορωδίας.

Το όνομα του θεϊκού Σοφοκλή, του πιο λόγιου ανθρώπου, προστέθηκε στα ονόματα των φιλοσόφων όταν, αφού έκλεψαν ένα βαρύ χρυσό κύπελλο από το ναό του Ηρακλή, είδε σε όνειρο έναν θεό να του λέει ποιος το έκανε. Στην αρχή δεν του έδωσε σημασία. Όταν όμως το όνειρο άρχισε να επαναλαμβάνεται, ο Σοφοκλής πήγε στον Άρειο Πάγο και ανέφερε το εξής: οι Αριοπαγίτες διέταξαν να συλληφθεί αυτός που υπέδειξε ο Σοφοκλής. Κατά την ανάκριση ο συλληφθείς ομολόγησε και επέστρεψε την κούπα. Αφού έγιναν όλα, το όνειρο ονομάστηκε εμφάνιση του Ηρακλή του Κήρυκα.

Κάποτε, στην τραγωδία του Σοφοκλή «Ηλέκτρα», ένας διάσημος ηθοποιός ήταν απασχολημένος, ξεπερνώντας όλους τους άλλους στην καθαρότητα της φωνής του και στην ομορφιά των κινήσεών του. Το όνομά του, λένε, ήταν Παύλος. Έπαιξε επιδέξια και με αξιοπρέπεια τις τραγωδίες διάσημων ποιητών. Έτυχε αυτός ο Παύλος να χάσει τον πολυαγαπημένο του γιο. Όταν, από κάθε άποψη, θρηνούσε για πολύ καιρό για το θάνατο του γιου του, ο Παύλος επέστρεψε στην τέχνη του. Σύμφωνα με τον ρόλο, υποτίθεται ότι θα κρατούσε στα χέρια του μια λάρνακα με υποτιθέμενη τη στάχτη του Ορέστη. Αυτή η σκηνή έχει συλληφθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε η Ηλέκτρα, κουβαλώντας τα λείψανα του αδερφού της, λες, τον θρηνεί και θρηνεί για τον φανταστικό θάνατό του. Και ο Παύλος, ντυμένος με το πένθιμο χιτώνα της Ηλέκτρας, πήρε τις στάχτες και την τεφροδόχο του από τον τάφο του γιου του και, σφίγγοντας τον στην αγκαλιά του, σαν να ήταν τα λείψανα του Ορέστη, γέμισε τα πάντα γύρω του όχι με προσποιητή, υποκριτική, αλλά με αληθινοί λυγμοί και στεναγμοί. Έτσι, όταν φαινόταν ότι γινόταν μια παράσταση, παρουσιάστηκε πραγματικό πένθος.

Ο Ευριπίδης αλληλογραφούσε με τον Σοφοκλή και κάποτε του έστειλε αυτό το γράμμα σε σχέση με ένα σχεδόν ναυάγιο:

«Έφτασαν τα νέα στην Αθήνα, Σοφοκλή, για την κακοτυχία που σου συνέβη στο ταξίδι στη Χίο. όλη η πόλη έφτασε στο σημείο που οι εχθροί θρηνούσαν όχι λιγότερο από τους φίλους. Είμαι πεπεισμένος ότι μόνο χάρη στη θεία πρόνοια θα μπορούσε να συμβεί σε μια τόσο μεγάλη συμφορά να σωθείς και να μην χάσεις κανέναν από τους συγγενείς και τους υπηρέτες σου που σε συνόδευαν. Όσο για τον κόπο με τα δράματά σου, τότε στην Ελλάδα δεν θα βρεις κανέναν που δεν θα το θεωρούσε τρομερό. αλλά αφού επιβίωσες, τότε διορθώνεται εύκολα. Κοιτάξτε, επιστρέψτε όσο το δυνατόν συντομότερα σώοι και αβλαβείς και αν τώρα αισθάνεστε άσχημα από ναυτία ενώ κολυμπάτε ή, σπάζοντας το σώμα σας, ενοχλείτε το κρύο ή φαίνεται ότι θα ενοχλήσει, επιστρέψτε αμέσως ήρεμα. Στο σπίτι, να ξέρετε ότι όλα είναι εντάξει, και όλα όσα τιμωρήσατε έχουν εκπληρωθεί.

Αυτό μας λένε οι αρχαίες μαρτυρίες για τη ζωή του Σοφοκλή.

Από την τεράστια καλλιτεχνική του κληρονομιά, έμειναν μόνο επτά τραγωδίες - ένα ασήμαντο μέρος ... Αλλά τι! ... Δεν γνωρίζουμε τίποτα για τα υπόλοιπα έργα της ιδιοφυΐας, αλλά ξέρουμε ότι ποτέ στη ζωή του δεν είχε ευκαιρία να βιώσει την ψυχραιμία του αθηναϊκού κοινού, είτε ως συγγραφέας είτε ως ερμηνευτής των βασικών ρόλων στις τραγωδίες του. Ήξερε επίσης πώς να γοητεύει το κοινό με την τέχνη του να παίζει κιθάρα, και τη χάρη με την οποία έπαιζε μπάλα. Πράγματι, το μότο της ζωής του θα μπορούσε να είναι οι δικές του γραμμές:

Ω συγκίνηση χαράς! Εμπνέομαι, χαίρομαι!
Κι αν η χαρά της ζωής
Ποιος έχασε - δεν είναι ζωντανός για μένα:
Δύσκολα μπορώ να τον αποκαλώ ζωντανό.
Εξοικονομήστε πλούτη αν θέλετε
Ζήσε σαν βασιλιάς, αλλά αν δεν υπάρχει ευτυχία -
Δεν θα σου δώσω ούτε μια σκιά καπνού
Για όλα αυτά, με τη σύγκριση της ευτυχίας.

Ο χαρούμενος, νικηφόρος ρυθμός του Σοφοκλή στη ζωή δεν ήταν του γούστου όλων. Κάποτε έφτασε στο σημείο ότι το δύσμοιρο πάθος για τη νίκη νίκησε μια άλλη ιδιοφυΐα - τον Αισχύλο. Όταν ο Σοφοκλής κέρδισε μια λαμπρή νίκη στη γιορτή του Διονύσου, απογοητευμένος, στεναχωρημένος, φαγωμένος από τον φθόνο, ο Αισχύλος αναγκάστηκε να αποσυρθεί μακριά από την Αθήνα - στη Σικελία.

«Στα τρομερά χρόνια για την Αθήνα, όταν ο πόλεμος και μια επιδημία ξέσπασε πίσω από φαινομενικά ισχυρά αμυντικά τείχη, ο Σοφοκλής άρχισε να δουλεύει για την τραγωδία Βασιλιάς Οιδίποδας», το κύριο θέμα της οποίας ήταν το αναπόφευκτο του πεπρωμένου της μοίρας, ο αυστηρός θεϊκός προορισμός. , που κρέμεται σαν κεραυνός πάνω από εκείνους που προσπάθησαν με όλες τους τις δυνάμεις να αντισταθούν σε αυτόν τον Οιδίποδα - την όμηρο των θεών της μοίρας Μόιρα, που έπλεξαν έναν ιστό πολύ απάνθρωπο γι' αυτόν. Άλλωστε, «αν αρχίσει ο Θεός να διώκει, ούτε ο πιο δυνατός δεν θα σωθεί. Το ανθρώπινο γέλιο και τα δάκρυα είναι στη θέληση του υψηλότερου », προειδοποιεί ο ποιητής. Και φαίνεται ότι η αθηναϊκή τραγωδία δημιούργησε στην ψυχή του εκείνο το απαραίτητο υπόβαθρο απελπισίας που αναπνέει η τραγωδία του Οιδίποδα ρεξ.

Η ανεξαρτησία στις αποφάσεις τους, η ετοιμότητα να φέρουν ευθύνη για τις πράξεις τους διακρίνει τους θαρραλέους ήρωες του Σοφοκλή. Να ζεις όμορφα ή να μην ζεις καθόλου - αυτό είναι το ηθικό μήνυμα μιας ευγενούς φύσης. Μισαλλοδοξία στις απόψεις των άλλων, αδιαλλαξία προς τους εχθρούς και προς τον εαυτό του, ακαταμάχητο στην επίτευξη του στόχου - αυτές οι ιδιότητες είναι εγγενείς σε όλους τους αληθινούς τραγικούς ήρωες του Σοφοκλή. Κι αν στην Ευριπίδη «Ηλέκτρα» ο αδερφός και η αδερφή αισθάνονται χαμένοι και συντετριμμένοι μετά την εκδίκηση, τότε δεν υπάρχει κάτι παρόμοιο στον Σοφοκλή, γιατί η μητροκτονία υπαγορεύεται από την προδοσία του συζύγου της, τον πατέρα της Ηλέκτρας και έχει κυρωθεί από τον ίδιο τον Απόλλωνα, επομένως, πραγματοποιείται χωρίς τον παραμικρό δισταγμό.

Κατά κανόνα, η ίδια η κατάσταση στην οποία τοποθετούνται οι χαρακτήρες είναι μοναδική. Οποιοδήποτε κορίτσι καταδικαστεί σε θάνατο θα θρηνήσει την αποτυχημένη έκκληση της ζωής της, αλλά δεν θα συμφωνήσει κάθε κορίτσι, υπό τον πόνο του θανάτου, να παραβιάσει την απαγόρευση του τσάρου. Οποιοσδήποτε βασιλιάς, έχοντας μάθει για τον κίνδυνο που απειλεί το κράτος, θα λάβει μέτρα για να τον αποτρέψει, αλλά δεν πρέπει ταυτόχρονα κάθε βασιλιάς να αποδειχθεί ο ίδιος ο ένοχος που αναζητά. Κάθε γυναίκα, που επιθυμεί να ανακτήσει την αγάπη του συζύγου της, μπορεί να καταφύγει σε ένα σωτήριο φίλτρο, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι απαραίτητο αυτό το φίλτρο να είναι ένα θανατηφόρο δηλητήριο. Οποιοσδήποτε επικός ήρωας θα δυσκολευτεί πολύ να βιώσει την ατιμία του, αλλά δεν μπορεί να είναι όλοι ένοχοι που βύθισε τον εαυτό του σε αυτή τη ντροπή λόγω της παρέμβασης μιας θεότητας. Με άλλα λόγια, ο Σοφοκλής ξέρει πώς να εμπλουτίζει κάθε πλοκή δανεισμένη από μύθους με τέτοιες «λεπτομέρειες» που διευρύνουν ασυνήθιστα τις δυνατότητες δημιουργίας μιας ασυνήθιστης κατάστασης και εκδήλωσης σε αυτήν όλων των διαφόρων χαρακτηριστικών του χαρακτήρα του ήρωα.

Ο Σοφοκλής, που ξέρει να πλέκει τις εξαιρετικές μοίρες των ανθρώπων στις τραγωδίες του, αποδείχθηκε ότι δεν ήταν τόσο διορατικός στην καθημερινή ζωή. Κάποτε οι πολίτες του εμπιστεύτηκαν μια σημαντική θέση στρατηγού και έκαναν ένα λάθος, παρεμπιπτόντως, πολύ συνηθισμένο. Η πλούσια φαντασία και η λεπτή διαίσθηση που χρειάζεται ένας ποιητής είναι πιο πιθανό να παρεμβαίνουν σε έναν πολιτικό που χρειάζεται σκληρότητα και ταχύτητα στη λήψη αποφάσεων. Επιπλέον, αυτές οι ιδιότητες πρέπει να είναι σε έναν στρατιωτικό ηγέτη. Ένας έξυπνος και δημιουργικός άνθρωπος, αντιμέτωπος με ένα πρόβλημα, βλέπει πάρα πολλούς τρόπους να το λύσει και μια ατελείωτη αλυσίδα συνεπειών σε κάθε βήμα, διστάζει, είναι αναποφάσιστος, ενώ η κατάσταση απαιτεί άμεση δράση. (Κραβτσούκ)

Αν ο Σοφοκλής αποδείχτηκε ότι δεν ήταν τόσο καυτός όσο στρατηγός, τότε δεν υπάρχει αμφιβολία για τη σοφία των λόγων του. Γι' αυτό, αγαπητέ μου αναγνώστη, επιτρέψτε μου να σας παρουσιάσω μερικά από τα ποιητικά αριστουργήματα ενός απαράμιλλου δασκάλου:

Το τραπέζι σας είναι υπέροχο και η ζωή σας πολυτελής, -
Και έχω μόνο ένα φαγητό: ελεύθερο πνεύμα! (Σοφοκλής)

Ελαφριές ψυχές
Η ντροπή δεν είναι γλυκιά, η τιμή τους βρίσκεται στις καλές πράξεις. (Σοφοκλής)

Η εμπειρία διδάσκει πολλά. Κανένας από τους ανθρώπους
Μην ελπίζετε να γίνετε προφήτης χωρίς εμπειρία. (Σοφοκλής)

Σωζόμενοι από τον Θεό, μη θυμώνετε τους θεούς. (Σοφοκλής)

Ένας άντρας έχει δίκιο - έτσι μπορεί να είναι περήφανος. (Σοφοκλής)

Σε προβλήματα, το πιο αξιόπιστο
Όχι αυτός που είναι ισχυρός και πλατύς ώμος, -
Μόνο το μυαλό νικάει στη ζωή. (Σοφοκλής)

Το να δουλεύεις σημαίνει να πολλαπλασιάζεις την εργασία με την εργασία. (Σοφοκλής)

Όχι στα λόγια, αλλά στις πράξεις τους
Καταθέτουμε τη δόξα της ζωής μας. (Σοφοκλής)

Να ζεις χωρίς να γνωρίζεις τα προβλήματα - αυτό είναι το γλυκό. (Σοφοκλής)

Ποιος ζητά το νόμιμο,
Δεν χρειάζεται να ρωτήσετε για πολύ καιρό. (Σοφοκλής)

Όταν το επείγον αίτημά σας
Δεν το κάνουν, δεν θέλουν να βοηθήσουν
Και ξαφνικά, όταν η επιθυμία έχει περάσει,
Θα εκπληρώσουν τα πάντα - τι χρησιμεύει σε αυτό;
Τότε το έλεος δεν είναι πια δικό σου. (Σοφοκλής)

Όλοι οι άνθρωποι κάνουν λάθη μερικές φορές
Μα ποιος έπεσε σε λάθος, αν δεν φυσάει
Και όχι δυστυχισμένοι από τη γέννηση, σε προβλήματα,
Αφήνοντας την επιμονή θα διορθώσει τα πάντα.
Ο πεισματάρης θα λέγεται τρελός. (Σοφοκλής)

Ίσως να μην αγαπάς τους ζωντανούς
Οι νεκροί θα μετανιώσουν στα δύσκολα.
Ένας ανόητος έχει την ευτυχία - δεν κρατά,
Και αν χάσει την ευτυχία, θα την εκτιμήσει. (Σοφοκλής)

Άδειοι, αλαζόνες άνθρωποι
Οι θεοί βυθίζονται στην άβυσσο σοβαρών καταστροφών. (Σοφοκλής)

Δεν είσαι σοφός, αν είσαι εκτός δρόμου της λογικής
Βρίσκεις γεύση στην επίμονη αυτοπεποίθηση. (Σοφοκλής)

Κοίταξε μέσα σου, δες το μαρτύριο σου,
Γνωρίζοντας ότι εσύ ο ίδιος είσαι ο ένοχος του μαρτυρίου, -
Αυτό είναι αληθινό βάσανο. (Σοφοκλής)

Πρόσφατα κατάλαβα
Ότι πρέπει να μισούμε τον εχθρό,
Αλλά να ξέρουμε ότι αύριο μπορούμε να αγαπήσουμε.
Και ένας φίλος να είναι στήριγμα, αλλά να θυμάσαι
Για να γίνει εχθρός αύριο.
Ναι, το λιμάνι της φιλίας είναι συχνά αναξιόπιστο... (Σοφοκλής)

Εάν κάποιος εκδικηθεί για το αδίκημα του δράστη,
Ο ροκ δεν τιμωρεί ποτέ τον εκδικητή.
Αν απαντήσεις στον ύπουλο με δόλο,
Θλίψη, και όχι καλό σε σας ως ανταμοιβή. (Σοφοκλής)

Λειτουργεί για αγαπημένα πρόσωπα
Δεν πρέπει να θεωρείται για εργασία. (Σοφοκλής)

Τι σημαίνει μητέρα; Μας κακοποιούν παιδιά
Και δεν έχουμε τη δύναμη να τους μισήσουμε. (Σοφοκλής)

Must σύζυγος
Αγαπήστε τη μνήμη των χαρών της αγάπης.
Θα γεννηθεί μέσα μας ένα αίσθημα ευγνωμοσύνης
Από ένα αίσθημα ευγνωμοσύνης, - σύζυγος,
Ξεχνώντας την τρυφερότητα των χαδιών, αχάριστος. (Σοφοκλής)

Λόγω της κενής φήμης
Το να κατηγορείς τους φίλους σου δεν πρέπει να είναι μάταιο. (Σοφοκλής)

Η απόρριψη ενός αφοσιωμένου φίλου σημαίνει
Χάστε το πιο πολύτιμο πράγμα στη ζωή. (Σοφοκλής)

Σε αντίθεση με την αλήθεια - και κακό μάταια
Σκεφτείτε φίλους και εχθρούς του καλού.
Όποιος έδιωξε έναν πιστό φίλο - αυτή τη ζωή
Έκοψα το χρώμα του αγαπημένου μου. (Σοφοκλής)

Και τελικά…

Όλα στη ζωή είναι μόνιμα:
Αστέρια, προβλήματα και πλούτη.
Ασταθής ευτυχία
Ξαφνικά εξαφανίστηκε
Μια στιγμή - και η χαρά επέστρεψε,
Και πίσω από αυτό - πάλι θλίψη.
Αλλά αν υποδεικνύεται η έξοδος,
Πιστεύω; κάθε ατυχία μπορεί να γίνει ευλογία. (Σοφοκλής)

Λάβαμε πληροφορίες ότι ο Σοφοκλής είχε έναν γιο, τον Ιωφών, με τον οποίο, κατά πάσα πιθανότητα, είχε πρώτα την πιο υπέροχη σχέση, γιατί τους ένωνε όχι μόνο το αίμα τους, αλλά και η αγάπη για την τέχνη. Ο Ιοφών έγραψε πολλά έργα με τον πατέρα του και ανέβασε πενήντα από αυτά. Αλλά ο γιος ξέχασε τη σοφή παραίνεση του πατέρα του:

Ο μικρός κρατιέται, αν ο μεγάλος είναι μαζί του,
Και ο μεγάλος - αφού ο μικρός στέκεται δίπλα του ...
Αλλά τέτοιες σκέψεις είναι μάταια να εμπνέουν
Για όσους έχουν φτωχό μυαλό.

Όταν ο Σοφοκλής μεγάλωσε, ξέσπασε μια δίκη ανάμεσα σε αυτόν και τον γιο του. Ο γιος κατηγόρησε τον πατέρα του ότι έχασε το μυαλό του και σπατάλησε με δύναμη και κύρια την κληρονομιά των παιδιών του. Στο οποίο ο Σοφοκλής απάντησε:

Με πυροβολείτε όλοι
Σαν στόχος βέλους. και σε μομφή ακόμη
Δεν με ξέχασες. από τους συγγενείς του
Με έχουν εκτιμήσει και ξεπουλήσει εδώ και καιρό.

Ίσως υπήρχε κάποια αλήθεια σε αυτή τη μήνυση, γιατί η αδιαφορία του ποιητή για τις όμορφες εταίρες δεν ήταν μυστικό για κανέναν. Ο Σοφοκλής ήταν ιδιαίτερα τρυφερός και ευλαβής ερωτευμένος με τον απαράμιλλο Αρχίππα, με τον οποίο έζησε ψυχή με ψυχή μέχρι βαθιά γεράματα, που επέτρεψε στους ανήσυχους κουτσομπολιό να ξύσουν τη γλώσσα τους, αλλά δεν δάμασε την αγάπη του ποιητή και της εταίρας. , που ο Σοφοκλής ενίσχυσε με φροντίδα για την αγαπημένη του, κάνοντας την κληρονόμο της κατάστασής του.

Να τι λένε οι αρχαίες μαρτυρίες για αυτή την ιστορία: «Ο Σοφοκλής έγραφε τραγωδίες μέχρι τα βαθιά γεράματα. Όταν ο γιος απαίτησε από τους δικαστές να τον απομακρύνουν σαν παράφρονα από την κατοχή της οικιακής περιουσίας. Άλλωστε, σύμφωνα με τα έθιμα, συνηθίζεται να απαγορεύεται στους γονείς να διαθέτουν το νοικοκυριό αν δεν το διαχειρίζονται καλά. Τότε ο γέρος είπε: Αν είμαι ο Σοφοκλής, τότε δεν είμαι τρελός. αν είναι τρελός, τότε όχι ο Σοφοκλής» και απήγγειλε στους κριτές τη σύνθεση που κρατούσε στο χέρι του και μόλις είχε γράψει, «Οιδίπους στο παχύ έντερο» και ρώτησε αν ένα τέτοιο δοκίμιο θα μπορούσε πράγματι να ανήκει σε έναν τρελό που έχει το υψηλότερο δώρο στην ποιητική τέχνη - η ικανότητα απεικόνισης χαρακτήρα ή πάθους. Αφού τελείωσε την ανάγνωση, με απόφαση των δικαστών αφέθηκε ελεύθερος από την κατηγορία. Τα ποιήματά του προκάλεσαν τέτοιο θαυμασμό που οδηγήθηκε εξώδικα, σαν από θέατρο, με χειροκροτήματα και διθυραμβικές κριτικές. Όλοι οι δικαστές στάθηκαν μπροστά σε έναν τέτοιο ποιητή, του έδωσαν τον υψηλότερο έπαινο για την εξυπνάδα στην άμυνα, τη μεγαλοπρέπεια στην τραγωδία και έφυγαν αμέσως μόλις κατηγορήσουν τον κατήγορο για ανοησία.

Ο Σοφοκλής πέθανε σε ηλικία ενενήντα ετών ως εξής: μετά τον τρύγο του έστειλαν ένα τσαμπί. Πήρε ένα άγουρο μούρο στο στόμα του, έπνιξε, πνίγηκε και πέθανε. Με άλλον τρόπο, ενώ διάβαζε μεγαλόφωνα την Αντιγόνη, ο Σοφοκλής συνάντησε μια μεγάλη φράση στο τέλος, μη σημειωμένη στη μέση με στοπ, υπερτόνισε τη φωνή του και μαζί της εξέπνευσε. Άλλοι λένε ότι αφού η παράσταση του δράματος ανακήρυξε νικητή, πέθανε από χαρά.

Γράφτηκαν αστείες γραμμές για τους λόγους θανάτου μεγάλων ανθρώπων:

Έχοντας φάει μια ωμή σαρανταποδαρούσα, ο Διογένης πέθανε αμέσως.
Πνιγμένος από τα σταφύλια, ο Σοφοκλής παράτησε το πνεύμα του.
Σκυλιά σκότωσαν τον Ευριπίδη στις μακρινές περιοχές της Θράκης.
Ο ισότιμος θεός Όμηρος πέθανε από την πείνα από έντονη πείνα.

Και δημιουργήθηκαν πανηγυρικές ωδές για την αναχώρηση των μεγάλων:

Γιε του Σοφίλλου, εσύ, Σοφοκλή, χορευτή,
Πήρε ένα μικρό μέτρο από τη γη στα σπλάχνα της,
Οι μπούκλες από κισσό από την Αχαρν ήταν εντελώς τυλιγμένες γύρω από το κεφάλι σου,
Οι Μούσες της τραγωδίας πρωταγωνιστούν, το καμάρι της αθηναϊκής γης.
Ο ίδιος ο Διόνυσος ήταν περήφανος για τη νίκη σου στον διαγωνισμό,
Κάθε λέξη σου λάμπει με αιώνια φωτιά.
Ήσυχα, απλώνοντας κισσό, σκύψτε πάνω από τον τάφο του Σοφοκλή.
Αποδεχτείτε ήσυχα στο θόλο σας, καλύψτε με πλούσια βλάστηση.
Τριαντάφυλλα, ανοιχτά μπουμπούκια, μίσχοι αμπέλου,
Εύκαμπτο περιτύλιγμα γύρω από το βλαστό, που γνέφει με ένα ώριμο μάτσο.
Να είναι γαλήνιο στον τάφο σου, ισάξια Σοφοκλή,
Οι μπούκλες από κισσό ρέουν πάντα γύρω από ένα ελαφρύ πόδι.
Οι μέλισσες, απόγονοι των βοδιών, τα αφήνουν πάντα να ποτίζουν
Ο τάφος σου χύνεται με μέλι, Υμητιακές σταγόνες χύνονται.
Ο Σοφοκλής ο ίσος θεός ήταν ο πρώτος που έστησε βωμούς σε αυτές τις θεότητες.
Πρωτοστάτησε και στη δόξα των τραγικών μουσών.
Μίλησες για θλιβερά πράγματα με γλυκό λόγο,
Σοφοκλή, επιδέξια ανακάτεψες το μέλι με την αψιθιά.

Τα παιδικά χρόνια ενός άλλου πατέρα της τραγωδίας, του Ευριπίδη, ήταν ξυπόλητος, και μερικές φορές μια πεινασμένη κοιλιά, που γκρινιάζει βουρκωμένα, τον εμπόδιζε να κοιμηθεί γλυκά σε ένα κρεβάτι με άχυρο. Η μητέρα του δεν ήταν πάντα επιτυχημένη στην πώληση λαχανικών στην αγορά και στη συνέχεια έπρεπε να φάει αυτά που είχαν ήδη σαπίσει - δεν είχαν ζήτηση από τους αγοραστές. Ο νεαρός Ευριπίδης επίσης δεν ήταν περιζήτητος, γιατί όχι μόνο ήταν άσχημος, αλλά είχε και κάποια σωματικά ελαττώματα. Είχε όμως μια αρετή - την αγάπη του λόγου!

Γιατί, - ρώτησε με έμπνευση, -
Ω θνητοί, είμαστε όλοι άλλες επιστήμες
Προσπαθώ να μελετήσω τόσο σκληρά
Και ο λόγος, η μόνη βασίλισσα του κόσμου
Ξεχνιόμαστε; Ορίστε ποιον να υπηρετήσετε
Θα πρέπει όλα, έναντι αμοιβής αγαπητέ
Φέρνοντας τους δασκάλους μαζί έτσι ώστε το μυστικό της λέξης
Γνωρίζοντας, πείθοντας - να κερδίσετε!

Αλλά η μοίρα δεν του έδωσε αληθινές νίκες κατά τη διάρκεια της ζωής του, του στέρησε την ευκαιρία να πετάξει ψηλά στους ουρανούς μέσα στη χαρούμενη έκσταση τους. Στους ποιητικούς διαγωνισμούς σπάνια υψώνονταν δάφνινο στεφάνι στο κεφάλι του Ευριπίδη. Ποτέ δεν ανταποκρίθηκε στις επιθυμίες του κοινού. Στις απαιτήσεις τους να αλλάξουν κάποια επεισόδια, απάντησε με αξιοπρέπεια ότι είχε τη συνήθεια να γράφει θεατρικά έργα για να διδάσκει τον κόσμο και όχι να μαθαίνει από αυτούς.

Σε έναν ασήμαντο καυχησιάρη ποιητή, που καμάρωνε μπροστά του ότι, λένε, γράφει εκατό στίχους τη μέρα, ενώ ο Ευριπίδης δεν μπορεί να δημιουργήσει ούτε τρεις, κάνοντας απίστευτες προσπάθειες, ο μεγάλος ποιητής απάντησε: «Η διαφορά μας είναι ότι σας θα υπάρχουν αρκετά παιχνίδια μόνο για τρεις ημέρες, αλλά το δικό μου θα είναι πάντα χρήσιμο». Και αποδείχθηκε ότι είχε δίκιο.

Για το ποια δόξα του ήρθε, έχοντας περάσει από τις χιλιετίες, ο Ευριπίδης δεν κατάφερε να μάθει. Ο θάνατος την είχε κυριεύσει αρκετά. Από την άλλη, οι αντιξοότητες που επισκέπτονταν συχνά τον ποιητή και προσπαθούσαν να καταπατήσουν το ορμητικό πνεύμα του έτυχαν να υποστούν συντριπτικές ήττες, γιατί η πλούσια σε βάσανα εμπειρία του ποιητή του είπε ότι

Και στη ζωή ένας ανεμοστρόβιλος
Σαν τυφώνας στο χωράφι, δεν κάνει θόρυβο για πάντα:
Το τέλος έρχεται στην ευτυχία και την ατυχία...
Η ζωή μας κινεί συνέχεια πάνω κάτω
Και γενναίος είναι αυτός που δεν χάνει την πίστη του
Από τις πιο τρομερές καταστροφές: μόνο ένας δειλός
Χάνει το σθένος, δεν βλέπει διέξοδο.
Επιβιώστε από την ασθένεια - και θα είστε υγιείς.
Κι αν ανάμεσα στα κακά
Μας ανακοίνωσε, και πάλι χαρούμενος άνεμος
Θα μας ανατινάξει;

Τότε μόνο ο τελευταίος ανόητος δεν θα πιάσει στα πανιά του τα ζωογόνα σφιχτά ρυάκια του. Μη χάσετε τη στιγμή της καλής τύχης και της χαράς, ενισχύστε την με τα μεθυστικά ρεύματα του Βάκχου. Αλλιώς εσύ

Τρελός, τόση δύναμη, τόση γλύκα
Ευκαιρίες να αγαπήσετε ποιο παιχνίδι
Το κρασί υπόσχεται ελευθερία... στο χορό
Ο Θεός μας καλεί, και αφαιρεί τη μνήμη
Τα κακά του παρελθόντος...

Αλλά το κακό είναι αιώνιο, φεύγει και επιστρέφει ξανά. Μαίνεται στη ζωή και στα σκοτεινά σεντόνια των τραγωδιών. Στην τραγωδία Ιππόλυτος, ένας αγνός νέος αποφεύγει τη γυναικεία αγάπη και στοργή. Του αρέσει μόνο το ελεύθερο κυνήγι παρέα με την όμορφη παρθένα Άρτεμη. Η θετή του μητέρα Φαίδρα, που έχει ερωτευτεί τον θετό της γιο Ιππολύτη, χρειάζεται μόνο την αγάπη του. Το φως δεν της είναι αγαπητό χωρίς αυτή την αγάπη που καταβροχθίζει τα πάντα. Όμως, ενώ το πάθος δεν την έχει εξαντλήσει μέχρι τέλους, η Φαίδρα προσπαθεί να κρύψει την ατυχία της από τους γύρω της και κυρίως από την κατανυκτική νοσοκόμα. Μάταια... Τελικά εξομολογείται:

Αλίμονο, αλίμονο! Για τι, για ποιες αμαρτίες;
Πού είναι το μυαλό μου? Πού είναι η καλοσύνη μου;
Ήμουν εντελώς τρελός. Evil Imp
Με νίκησε. Αλίμονο, αλίμονο!
Αγάπη, σαν τρομερή πληγή, ήθελα
Κινηθείτε με αξιοπρέπεια. Στην αρχή εγώ
Αποφάσισε να μείνει σιωπηλή, να μην προδώσει τα μαρτύριά της.
Άλλωστε, δεν υπάρχει εμπιστοσύνη στη γλώσσα: η γλώσσα είναι πολλή
Μόνο για να ηρεμήσει η ψυχή κάποιου άλλου,
Και τότε εσείς οι ίδιοι δεν θα καταλήξετε σε μπελάδες.

Η άτυχη Φαίδρα ορμάει, δεν βρίσκει ησυχία. Δεν υπάρχει ξεκούραση, αλλά εντελώς διαφορετική, και η παλιά συμπαθητική νοσοκόμα:

Όχι, καλύτερα να είσαι άρρωστος παρά να κυνηγάς τον άρρωστο.
Οπότε μόνο το σώμα υποφέρει και εδώ η ψυχή
Δεν υπάρχει ξεκούραση και τα χέρια πονάνε από τη δουλειά.
Αλλά η ζωή ενός ανθρώπου είναι ένα μαρτύριο
Και η σκληρή δουλειά είναι αδιάκοπη.

Οι εξομολογήσεις που ξέφυγαν από την ψυχή της βεβηλωμένης από το αυθάδης, επαίσχυντο δώρο της Κυπρίδας-Αφροδίτης, αυτή τη φορά, τρομάζουν τη νοσοκόμα:

Ω μισητός κόσμος, που είσαι ερωτευμένος και ειλικρινής
Ανίσχυρος μπροστά στο βίτσιο. Όχι θεά, όχι
Κυπρίδα. Αν μπορείς να είσαι ανώτερος από τον Θεό.
Είσαι ανώτερος από τον Θεό, βρόμικη ερωμένη.

Βρίζοντας τη θεά, η νταντά προσπαθεί να ηρεμήσει τη Φέντρα, που τρέφεται από το γάλα της:

Η μεγάλη μου ηλικία μου δίδαξε πολλά,
Συνειδητοποίησα ότι οι άνθρωποι αγαπούν ο ένας τον άλλον
Είναι απαραίτητο με μέτρο, έτσι ώστε στην ίδια την καρδιά της αγάπης
Δεν διείσδυσε, για να μπορέσει, με τη θέλησή της,
Στη συνέχεια χαλαρώστε και στη συνέχεια τραβήξτε ξανά σφιχτά
Οι δεσμοί της φιλίας. βαρύ φορτίο να
Αποχωρεί ποιος χρωστάει ένα προς δύο
Θλίβομαι. Και καλύτερα, για μένα,
Κράτα τη μέση πάντα και σε όλα,
Έπειτα, μη γνωρίζοντας το μέτρο, πέσουν σε υπερβολή.
Ποιος είναι λογικός - συμφωνώ μαζί μου.

Αλλά η αγάπη υπόκειται στη λογική;.. Όχι... Η Φαίδρα βλέπει μια, μόνο μια απελπιστική διέξοδο:

προσπάθησα
Να ξεπεράσεις την παραφροσύνη με νηφάλιο μυαλό.
Αλλά όλα μάταια. Και τελικά απελπισμένος
Στη νίκη επί της Κύπρου θεώρησα ότι ο θάνατος,
Ναι, ο θάνατος, - μην μαλώνετε, - είναι ο καλύτερος τρόπος.
Και το κατόρθωμά μου δεν θα μείνει άγνωστο,
Και από ντροπή, από αμαρτία, θα φύγω για πάντα.
Ξέρω την ασθένειά μου, την ύβρη της
Ξέρω καλά ότι είμαι γυναίκα
Επώνυμα με περιφρόνηση. Ω καταραμένο
Κακομοίρη, που ο πρώτος με εραστή
Η σύζυγος απατήθηκε! Είναι μια καταστροφή
Πήγε από την κορυφή και το θηλυκό κατέστρεψε το σεξ.
Άλλωστε, αν ο ευγενής διασκεδάζει τον άσχημο,
Αυτός ο ποταπός και ακόμη περισσότερο - αυτός είναι ο νόμος.
Καταφρονητοί είναι όσοι είναι υπό το πρόσχημα της σεμνότητας
Απερίσκεπτος-τολμηρός. Ω αφρός γεννημένος
Κυρία Κυπρίδα, πώς φαίνονται
Στα μάτια των συζύγων χωρίς φόβο; Άλλωστε το σκοτάδι της νύχτας
Και τα τείχη, συνένοχοι στα εγκλήματα,
Μπορούν να εκδοθούν! Γι' αυτό αποκαλώ θάνατο
Φίλοι μου, δεν θέλω δυσφημία
Εκτελέστε τον άντρα μου, δεν θέλω τα παιδιά μου
Αίσχος για πάντα. Όχι, αφήστε τους περήφανους
Ελεύθερος λόγος, με τιμή και αξιοπρέπεια
Ζουν στην ένδοξη Αθήνα, χωρίς να ντρέπονται για τη μητέρα τους.
Εξάλλου, ακόμη και ένας τολμηρός, έχοντας μάθει για την αμαρτία των γονιών του,
Σαν ποταπός σκλάβος χαμηλώνει το βλέμμα με ταπείνωση.
Πραγματικά για αυτούς που είναι μόνο στην ψυχή,
Πιο πολύτιμη από την ίδια τη ζωή είναι μια καθαρή συνείδηση.

Η νοσοκόμα προσπαθεί με όλες της τις δυνάμεις να αποτρέψει τη Φαίδρα:

Σωστά, τίποτα πολύ τρομακτικό
Δεν έγινε. Ναι, η θεά είναι θυμωμένη
Ναι, ναι. Λοιπόν, τι; Πολλοί αγαπούν.
Κι εσύ, λόγω αγάπης, είσαι έτοιμος να πεθάνεις
Καταδικάστε τον εαυτό σας! Μετά από όλα, αν όλοι οι εραστές
Άξιζε να πεθάνει, ποιος θα ήθελε αγάπη;
Μην στέκεστε στα ορμητικά νερά της Κύπρου. Από αυτήν - όλος ο κόσμος.
Ο σπόρος του είναι η αγάπη, και όλοι, επομένως,
Από τους κόκκους της Αφροδίτης γεννήθηκαν στον κόσμο.

Η Φαίδρα, εξαντλημένη από το αφόρητο πάθος, παραλίγο να χάσει τις αισθήσεις της και η νοσοκόμα, για να αποφύγει τα προβλήματα, αρχίζει να κατακρίνει και να προτρέπει την άτυχη γυναίκα:

Άλλωστε όχι κάτω από ειδικές
Περπατάτε σαν θεοί: όλα είναι σαν εσάς, και είστε σαν όλους τους άλλους.
Ή δεν υπάρχουν σύζυγοι στον κόσμο, κατά τη γνώμη σου,
Κοιτάζοντας μέσα από τα δάχτυλά τους την προδοσία των συζύγων τους;
Ή δεν υπάρχουν πατέρες που επιδίδονται σε γιους
Στον πόθο τους; Αυτή είναι η παλιά σοφία
Μην εκθέτετε ανάρμοστες πράξεις.
Γιατί εμείς οι άνθρωποι πρέπει να είμαστε υπερβολικά αυστηροί;
Άλλωστε είμαστε οι δοκοί της στέγης με χάρακα
Δεν επαληθεύουμε. Πώς είσαι, συντετριμμένος
Waves of rock, θα αφήσετε τη μοίρα σας;
Είσαι άντρας, και αν η αρχή είναι καλή
Είσαι πιο δυνατός από το κακό, έχεις δίκιο παντού.
Φύγε, αγαπητό παιδί, μαύρες σκέψεις,
Κάτω η περηφάνια! Ναι, αμαρτάνει με υπερηφάνεια
Αυτός που επιθυμεί καλύτερα να είναι οι ίδιοι οι θεοί.
Μη φοβάσαι την αγάπη. Αυτή είναι η βούληση του υψηλότερου.
Είναι αφόρητη η ασθένεια; Μετατρέψτε την ασθένεια σε ευλογία!
Είναι καλύτερα, έχοντας αμαρτήσει, να σωθούμε
Από το να δίνεις ζωή για υπέροχες ομιλίες.

Η νοσοκόμα, για να σώσει τον αγαπημένο της, την πείθει να ανοιχτεί στην Ιππολύτα. Η Φαίδρα παίρνει συμβουλές. Την απορρίπτει ανελέητα. Και τότε, απελπισμένη, η νοσοκόμα καταφεύγει στον Ιππόλυτο, για άλλη μια φορά προσπαθεί να τον πείσει να σβήσει το πάθος της Φαίδρας, δηλαδή προσφέρεται να καλύψει με αίσχος την τιμή του ίδιου του πατέρα της. Εδώ ο Ιππολύτης εξαπολύει πρώτα όλο τον αφόρητο θυμό του στη νοσοκόμα:

Πώς είσαι, ρε ράτσα! τόλμησες
Εγώ, γιε, προσφέρω ένα ιερό κρεβάτι
Πατέρας του γηγενή! Αυτιά με νερό πηγής
Θα το πλύνω τώρα. Μετά τα χυδαία λόγια σου
Είμαι ήδη ακάθαρτος. Τι γίνεται με τους πεσόντες;

Και τότε ο θυμός, σαν θυελλώδες κύμα, πέφτει πάνω σε ολόκληρη τη γυναικεία φυλή:

Γιατί, ω Δία, στο βουνό μιας θνητής γυναίκας
Έχεις δώσει θέση κάτω από τον ήλιο; Αν το ανθρώπινο γένος
Ήθελες να μεγαλώσεις, είσαι χωρίς αυτό
Δεν μπορούσες να συνεννοηθείς με την ύπουλη τάξη;
Θα ήταν καλύτερα να ήμασταν στα άδυτά σας
Κατεδαφισμένος χαλκός, σίδηρος ή χρυσός
Και έλαβε, ο καθένας για τη δική του αξία
Τα δώρα σου, οι σπόροι των παιδιών για να ζήσουν
Πιο ελεύθεροι, χωρίς γυναίκες, στα σπίτια τους.
Τώρα τι? Εξαντλούμε ό,τι είναι πλούσιο το σπίτι,
Να φέρει το κακό και τη θλίψη σε αυτό το σπίτι.
Ότι οι γυναίκες είναι κακές, υπάρχουν πολλά παραδείγματα.
Προσεύχομαι να μην γίνει
Υπερβολικά έξυπνες γυναίκες στο σπίτι μου.
Άλλωστε, είναι κάτι για δόλο, για αυθόρμητο δόλο
Κυπρίδα και σπρώχνει. Και ανεγκέφαλος
Η φτώχεια θα σώσει το μυαλό από αυτό το καπρίτσιο.
Και να αναθέσω στις γυναίκες όχι υπηρέτες, όχι,
Και βουβά τα κακά θηρία σε μια γυναίκα
Στους θαλάμους τους κάτω από τέτοια προστασία
Και δεν μπορούσα να ανταλλάξω λέξη με κανέναν.
Διαφορετικά, η καμαριέρα θα δώσει αμέσως κίνηση
Κάθε κακή ιδέα της κακής κυρίας.

Ενώ ο Ιππόλυτος καταριέται τη γυναικεία φυλή, η Φαίδρα κρύβεται από όλα τα μάτια και της ρίχνει μια θηλιά στο λαιμό. Ο σύζυγός της Θησέας υποφέρει αλύπητα για τον χαμό της αγαπημένης του:

Πόση θλίψη έπεσε στο κεφάλι μου,
Πόσα δεινά με κοιτούν από παντού!
Ούτε λόγια, ούτε άλλα ούρα. Πέθανα. Πέθανε.
Τα παιδιά έμειναν ορφανά, το παλάτι ερήμωσε.
Έφυγες, μας άφησες για πάντα
Ω αγαπητή μου γυναίκα. καλύτερος από σένα
Όχι και δεν υπήρχαν γυναίκες κάτω από το φως της δημοσιότητας
Και κάτω από τα αστέρια της νύχτας!

Αλλά η Φαίδρα δεν πέθανε σιωπηλά, χωρίς ανταπόδοση, αποφάσισε να δικαιολογηθεί ενώπιον της οικογένειάς της και στον κόσμο με ένα ψεύτικο γράμμα στο οποίο συκοφάντησε την Ιππολύτη, δηλώνοντας ότι ήταν αυτός που δήθεν μόλυνε το κρεβάτι του πατέρα του και έτσι ανάγκασε τη Φαίδρα να βάλει τα χέρια. πάνω στον εαυτό του. Αφού διάβασε την επιστολή, ο Θησέας άλλαξε τις πένθιμες ομιλίες του σε θυμωμένους:

Η πόλη είναι λυπημένη
Ακούστε, ακούστε ανθρώπους!
Κερδίστε με το ζόρι το κρεβάτι μου
Δοκίμασε, μπροστά στον Δία, ο Ιππόλυτος.
θα τον παραγγείλω
Πήγαινε στην εξορία. Αφήστε μια από τις δύο μοίρες
Θα τιμωρήσει τον γιο. Ή, ακούγοντας την προσευχή μου,
Στο θάλαμο του Άδη ο Ποσειδώνας τιμωρεί
Θα σταλεί, ή ένας ξένος
Ως τον πάτο, ο δύσμοιρος παρίας θα πιει το φλιτζάνι των προβλημάτων.
Ω ανθρώπινο γένος, πόσο χαμηλά μπορείς να πέσεις!
Δεν υπάρχει όριο στην αναίσχυνση, δεν υπάρχουν όρια
Δεν γνωρίζει αλαζονεία. Αν συνεχίσει έτσι
Και με κάθε γενιά, όλα χαλάνε,
Οι άνθρωποι θα χειροτερέψουν, νέα γη
Εκτός από τα παλιά, οι θεοί πρέπει να δημιουργήσουν,
Σε όλους τους κακούς και τους εγκληματίες
Αρκετός χώρος! Κοίτα, ο γιος στέκεται,
Κολακευμένος στο κρεβάτι του πατέρα του
Και καταδικάστηκε για κακία με στοιχεία
Αποθανών! Όχι, μην κρύβεσαι. Κατάφερε να αμαρτήσει -
Να μπορείς να με κοιτάς στα μάτια χωρίς να πτοείται.
Είναι δυνατόν να είσαι ήρωας εκλεκτός από τον Θεό,
Παράδειγμα ακεραιότητας και σεμνότητας
σε υπολογίζω; Λοιπόν, τώρα είσαι ελεύθερος
Να καυχιόμαστε για νηστίσιμα, να ψάλλουμε ύμνους στον Βάκχο,
Δοξάστε τον Ορφέα, αναπνεύστε τη σκόνη των βιβλίων -
Δεν είσαι πια μυστήριο. Δίνω εντολές σε όλους -
Άγιος προσοχή. Ο λόγος τους είναι καλός
Οι σκέψεις είναι ντροπιαστικές και οι πράξεις μαύρες.
Είναι νεκρή. Αλλά δεν θα σε σώσει.
Αντίθετα, αυτός ο θάνατος είναι οποιαδήποτε απόδειξη
Είναι. Καμία ευγλωττία
Δεν θα αντικρούσει τις θλιβερές γραμμές που πεθαίνουν.

Η χορωδία συνοψίζει την βιωμένη τραγωδία με ένα τρομερό συμπέρασμα για τους ανθρώπους:

Δεν υπάρχουν ευτυχισμένοι άνθρωποι ανάμεσα στους θνητούς. Αυτός που ήταν πρώτος
Γίνεται το τελευταίο. Όλα είναι ανάποδα.

Κι όμως ο Ιππολύτης προσπαθεί να εξηγήσει τον εαυτό του στον πατέρα του:

Σκέψου, δεν υπάρχει νεαρός άνδρας στον κόσμο -
Ακόμα κι αν δεν με πιστεύεις, είναι πιο αγνό
παρά ο γιος σου. Τιμώ τους θεούς - και αυτό είναι το πρώτο
Βλέπω την αξία μου. Μόνο με ειλικρινή
Μπαίνω σε φιλία με αυτούς που είναι φίλοι τους
Δεν σας αναγκάζει να ενεργήσετε ανέντιμα
Και ο ίδιος, για χάρη των φίλων, δεν θα κάνει κακό.
Δεν μπορώ για τα μάτια των συντρόφων
Επίπληξη πονηρά. Αλλά το πιο αναμάρτητο
Είμαι σε αυτό, πατέρα μου, με το οποίο με σημαδεύεις τώρα:
Κράτησα την αθωότητά μου, κράτησα την αγνότητά μου.
Η αγάπη είναι γνώριμη μόνο για μένα
Ναι, σύμφωνα με τις εικόνες, έστω και χωρίς καμία χαρά
Τους κοιτάζω: η ψυχή μου είναι παρθένα.
Αλλά αν δεν πιστεύεις στην αγνότητά μου,
Τι θα μπορούσε, πες μου, να με παρασύρει;
Ίσως δεν υπήρχε γυναίκα στον κόσμο
Πιο όμορφο από αυτό; Ή ίσως,
Προσπάθησα να αποκτήσω την κατοχή της βασιλικής κληρονόμου
Για την κληρονομιά της; Θεοί, τι ανοησίες!
Θα πείτε: η εξουσία είναι γλυκιά και αγνή;
Α όχι, καθόλου! Πρέπει να είμαι τρελός
Να αναζητήσει την εξουσία και να πάρει τον θρόνο.
Θέλω να είμαι μόνος πρώτος στους ελληνικούς αγώνες,
Και στο κράτος ας μείνω
Δεύτερη θέση. Καλοί σύντροφοι,
Ευεξία, ξέγνοιαστη πλήρης
Η ψυχή μου είναι πιο αγαπητή από κάθε δύναμη.

Ο Θησέας, σαστισμένος από τη θλίψη, απορρίπτει εντελώς τα προφανή επιχειρήματα του γιου του:

Τι ευγλωττία! Το Nightingale τραγουδάει!
Το πιστεύει με την ησυχία του
Θα αναγκάσει τον προσβεβλημένο πατέρα να σιωπήσει.

Τότε ο Ιππολύτης κάνει μια βόλτα προς την κατεύθυνση του:

Κι εγώ, για να ομολογήσω, θαυμάζω την πραότητά σου.
Άλλωστε, θα το έκανα, αν αλλάζαμε ξαφνικά μέρη,
Σε σκότωσα επί τόπου. Δεν θα κατέβαινε
Εξορία καταπάτηση της γυναίκας μου.

Ο Θησέας βρίσκει αμέσως μια απάντηση στον μισητό γιο του:

Έχεις δίκιο, δεν διαφωνώ. Μόνο που δεν θα πεθάνεις έτσι
Όπως όρισε ο ίδιος: ακαριαίος θάνατος
Είναι πιο ευχάριστο για εκείνους που τιμωρούνται από τη μοίρα.
Ω, όχι, διωγμένος από το σπίτι, ένα φλιτζάνι πίκρα
Θα πιεις στον πάτο, ζώντας στη φτώχεια σε μια ξένη χώρα.
Αυτή είναι η ανταπόδοση για την ενοχή σου.

Η Ιππόλυτα, ίσως, θα μπορούσε ακόμη να είχε σωθεί από την αληθινή αλήθεια, αν την είχε πει στον Θησέα, αλλά η αρχοντιά της ψυχής του δεν του επέτρεψε να ανοίξει το στόμα του. Οι περιπλανήσεις του δεν άργησαν. Ήρθε η στιγμή που ο Ιππολύτης αποχαιρετήσει τη ζωή. Είναι θανάσιμα τραυματισμένος. Και τότε σηκώθηκε για την τιμή του η θεά Άρτεμις, την οποία ο νέος τίμησε απερίγραπτα και με την οποία παραδόθηκε μόνο στον ελεύθερο άνεμο και στο καυτό κυνήγι. Είπε:

Πρόσεχε Θησέα,
Πώς μπορείτε να απολαύσετε τη ντροπή σας;
Σκότωσες έναν αθώο γιο.
Αναπόδεικτη, δόλια πιστεύοντας τις λέξεις,
Απέδειξες δυστυχώς ότι έχεις μυαλό
Μπερδεύτηκα. Που θα πας από ντροπή;
Ή βυθιστείτε στο έδαφος
Είτε σαν φτερωτό πουλί θα πετάξεις μέχρι τα σύννεφα,
Να ζεις μακριά από τις στεναχώριες της γης;
Για μέρη στον κύκλο των ανθρώπων
Τώρα είσαι χαμένος για πάντα.
Τώρα ακούστε πώς έγινε το πρόβλημα.
Η ιστορία μου δεν θα σε παρηγορήσει, μόνο θα σε πληγώσει,
Αλλά τότε εμφανίστηκα, ώστε με δόξα,
Δικαιωμένος και αγνός ο γιος σου έβαλε τέλος στη ζωή του
Και για να ξέρεις για τα πάθη της γυναίκας σου
Και η αρχοντιά της Φαίδρας. Χτυπημένος
Ο θεός εκείνου που είναι πιο μισητός από όλους τους θεούς
Σε εμάς, αιώνια αγνούς, στον γιο σου
Η σύζυγος ερωτεύτηκε. Ξεπέρασε το πάθος του μυαλού
Προσπάθησε, αλλά στα δίχτυα μιας βρεγμένης νοσοκόμας
Πέθανε. Ο γιος σου, έχοντας πάρει όρκο σιωπής,
Έμαθα ένα μυστικό από την νταντά μου. Τίμιος νέος
Δεν έπεσε στον πειρασμό. Μα πώς δεν τον ντρόπιασες,
Δεν αθέτησε τον όρκο του να τιμήσει τους θεούς.
Και η Φαίδρα, φοβούμενη την έκθεση,
Συκοφάντησε προδοτικά τον θετό της γιο
Και έχασε. Γιατί την πίστεψες.

Ο Ιππόλυτος, υποφέροντας αλύπητα από τις πληγές του, λέει τα τελευταία του λόγια:

Κοίτα, Δία
Φοβόμουν τους θεούς, τιμούσα τα ιερά,
Είμαι πιο σεμνός από όλους, έζησα πιο καθαρά από όλους,
Και τώρα θα πάω υπόγεια, στον Άδη
Και θα βάλω τέλος στη ζωή μου. ευσέβεια εργασία
Μάταια κουβαλούσα και μάταια φημιζόμουν
Ευσεβείς στον κόσμο.
Πάλι εδώ, πάλι εδώ
Ο πόνος με έπιασε, ο πόνος με έσκαψε.
Αχ, άσε τον ταλαίπωρο!
Είθε ο θάνατος να έρθει σε μένα ως λύτρωση,
Σκοτώστε με, τελειώστε με, προσεύχομαι
Κόψτε σε κομμάτια με ένα δίκοπο σπαθί,
Στείλε ένα καλό όνειρο
Δώσε μου ηρεμία τελειώνοντας μαζί μου.

Η Άρτεμη, που εμφανίστηκε τόσο αργά, προσπαθεί να παρηγορήσει και τον απατημένο πατέρα και τον ετοιμοθάνατο γιο:

Ω κακομοίρη φίλε, είσαι αρματωμένος στον ζυγό της συμφοράς.
Έχετε χάσει μια ευγενή καρδιά.
Αλλά η αγάπη μου είναι μαζί σου.
Το σκέφτηκε η ύπουλη Κυπρίδα.
Δεν την τίμησες, κράτησες την αγνότητά της.
Τα τραγούδια των κοριτσιών δεν θα μείνουν για πάντα σιωπηλά
Σχετικά με την Ιππόλυτα, η φήμη θα ζει για πάντα
Για την πικρή Φαίδρα, για τον έρωτά της για σένα.
Κι εσύ, ο Αιγέας ο γιος του μεγάλου, το παιδί σου
Αγκαλιάστε πιο δυνατά και πιέστε στο στήθος.
Τον σκότωσες άθελά σου. Θνητός
Είναι εύκολο να κάνεις λάθος, αν το επιτρέψει ο Θεός.
Η διαταγή μου σε σένα, Ιππόλυτε, μη θυμώνεις
Στον πατέρα σου. Έπεσες θύμα της μοίρας.
Τώρα αντίο. Δεν πρέπει να δω τον θάνατο
Και μολύνετε τους αναχωρητές με την ανάσα
Το ουράνιο πρόσωπό σου.

Ο Ευριπίδης, ένθερμος μισογύνης, καταράστηκε στην τραγωδία του την αθάνατη Κυπρίδα, αλλά συγχώρεσε τη θνητή Φαίδρα. Ο ποιητής τοποθέτησε την Αγνότητα στο βήμα. Ο Ιππόλυτος - ένας στοχαστής της φύσης, που λατρεύει με πάθος την παρθένα θεά Άρτεμη και περιφρονεί την αισθησιακή αγάπη για μια θνητή γυναίκα - αυτός είναι ο αληθινός ήρωας στον ατελές κόσμο των θεών και των ανθρώπων. Τέτοια είναι η προτίμηση του Ευριπίδη.

Παρά το γεγονός ότι βρίζει τις γυναίκες που τον μισεί, και ίσως εξαιτίας αυτού του μίσους, επειδή το αίσθημα του μίσους και το αίσθημα της αγάπης είναι οι πιο αιχμηρές εμπειρίες στον κόσμο - ο Ευριπίδης δημιουργεί τις πιο περίπλοκες και πιο ζωντανές εικόνες της έκθεσης. φύλο. Οι πλούσιες παρατηρήσεις ζωής επιτρέπουν στον ποιητή να παρουσιάσει στο κοινό όλη την ποικιλομορφία των ανθρώπινων χαρακτήρων, τις πνευματικές παρορμήσεις και τα βίαια πάθη. Σε αντίθεση με τον Σοφοκλή, που δείχνει τους ανθρώπους όπως πρέπει, ο Ευριπίδης προσπαθεί να απεικονίσει τους ανθρώπους όπως είναι. Ολοκλήρωσε την υψηλότερη δήλωση δικαιοσύνης σε αυτές τις γραμμές:

Δεν είναι λάθος να στιγματίζουμε τους ανθρώπους για τα κακά τους; ..
Αν οι θεοί είναι παράδειγμα για τους ανθρώπους -
Ποιος ευθύνεται? Δάσκαλοι. Ισως…

Όμως το νόημα της τραγωδίας μπορεί να αποκαλυφθεί με άλλο τρόπο. «Όπως και στη Μήδεια, η δράση κινείται από έναν εσωτερικό αγώνα – μόνο όχι δύο παθών, αλλά παθών και λογικής. Η Φαίδρα δεν μπορεί να νικήσει τον έρωτά της με λογική. Όμως το νόημα της τραγωδίας είναι βαθύτερο. Πρωταγωνιστής του δεν είναι η μοχθηρή Φαίδρα, αλλά ο αθώος Ιππολύτης. Γιατί πεθαίνει; Ίσως ο Ευριπίδης ήθελε να δείξει ότι η θέση ενός ανθρώπου στον κόσμο είναι γενικά τραγική, επειδή αυτός ο κόσμος είναι διευθετημένος χωρίς λογική και νόημα - κυβερνάται από τη θέληση των δυνάμεων που ο συγγραφέας έντυσε τις εικόνες των θεών: Άρτεμις, η αγνή προστάτιδα του αγνού Ιππόλυτου, Και η Αφροδίτη, η αισθησιακή αντίπαλός του. Και, ίσως, ο Ευριπίδης, αντίθετα, πίστευε ότι στον κόσμο βασιλεύει η αρμονία, η ισορροπία δυνάμεων, και αυτός που την παραβιάζει υποφέρει, παραμελώντας το πάθος για χάρη της λογικής, όπως ο Ιππόλυτος, ή μη ακούγοντας τη λογική στην τύφλωση. του πάθους, όπως η Φαίδρα. (Ο. Λεβίνσκαγια)

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ο άνθρωπος του Ευριπίδη απέχει πολύ από την αρμονία. Δεν είναι περίεργο που ο Αριστοτέλης τον αποκάλεσε «τον πιο τραγικό των ποιητών».

Στην τραγωδία του «Ηλέκτρα» ο Ευριπίδης αποκαλύπτει το βάθος της αβύσσου της ατελείωτης φρίκης που έχει πέσει πάνω σε έναν άνθρωπο που διψούσε για εκδίκηση.

Είμαι στριμωγμένος από το κακό και το μαρτύριο, - φωνάζει η Ηλέκτρα, -
Καμένο από θλίψη.
Μέρα και νύχτα, μέρα νύχτα εγώ
μαραζω - μάγουλα στο αίμα
Ξεσκίστηκε με ένα κοφτερό νύχι
Και το μέτωπό μου είναι χτυπημένο
Προς τιμήν σας, ο βασιλιάς - ο πατέρας μου ...
Μη λυπάσαι, μη λυπάσαι.

Τι έκανε το φτωχό κορίτσι τόσο απελπισμένο; Και συνέβη το εξής: η βασιλική μητέρα της σκοτώνει τον νόμιμο σύζυγό της - ήρωα του Τρωικού Πολέμου, για να πέσει ελεύθερη στην καυτή αγκαλιά του εραστή της. Η Ηλέκτρα, που έχασε τον πατέρα της, εκδιώκεται από τους βασιλικούς θαλάμους και σέρνει μια άθλια, άπορη ύπαρξη σε μια φτωχή παράγκα. Στα κορίτσια που την καλούν να διασκεδάσουν, η Ηλέκτρα απαντά:

Ω, δεν σπάει η ψυχή, παρθένες,
Από το στήθος μου μέχρι τη διασκέδαση.
περιδέραια από χρυσό
Δεν θέλω και με το πόδι μου
Είμαι ευέλικτος ανάμεσα στις παρθένες του Άργους
Δεν θα είμαι στον στρογγυλό χορό
ποδοπατήστε τα γηγενή χωράφια,
Ο χορός θα αντικατασταθεί από δάκρυα...
Κοίτα: πού είναι η απαλή μπούκλα;
Βλέπεις - ο πέπλος είναι όλος σε κουρέλια
Είναι αυτό το μερίδιο της βασιλικής κόρης,
Περήφανη κόρη της Άτρις;

Όταν ο αδερφός της Ηλέκτρας, Ορέστης, επιστρέφει από μακρινές χώρες, του λέει για όλα όσα συνέβησαν:

Δολοφόνος
Αρπαγμένο με άπλυτα χέρια
Η ράβδος του πατέρα - καβαλάει σε ένα άρμα,
Στο οποίο καβάλησε ο βασιλιάς, και πόσο περήφανος είναι!
Κανείς δεν τολμά να ποτίσει τους βασιλικούς τάφους.
Στολίζουμε με ένα κλαδί μυρτιάς, φωτιά
Ο αρχηγός δεν είδε το θύμα, αλλά τον τάφο
Ένας τύραννος, μεθυσμένος με κρασί, πατάει με τα πόδια του…

Ο Ορέστης τρομοκρατείται με αυτό που άκουσε και η Ηλέκτρα πείθει τον αδερφό του να σκοτώσει τον ασήμαντο εραστή της μητέρας του. Η γιορτή της εκδίκησης ξεκινά.

Και έρχεται το χτύπημα του μαχαιριού
Ανοίγει το στήθος. Και ακριβώς πάνω από την καρδιά
Ο ίδιος ο Ορέστης υποκλίθηκε προσεκτικά.
Στις μύτες των ποδιών, το μαχαίρι σηκώθηκε
Έσπρωξε τον βασιλιά στο λαιμό και με ένα χτύπημα
Σπάει τη σπονδυλική του στήλη. Ο εχθρός κατέρρευσε
Και όρμησε με αγωνία, πεθαίνοντας.
Και τώρα ο Ορέστης φωνάζει: «Όχι ληστής
Ήρθε στη γιορτή: ο βασιλιάς επέστρεψε στο σπίτι ...
Είμαι ο Ορέστης σου.

Στην Ηλέκτρα λέει:

Εδώ είναι ένας νεκρός για εσάς
Κι αν το ταΐσεις στα θηρία
Ile σκιάχτρα για πουλιά, παιδιά του αιθέρα,
Θέλεις να το καρφώσεις σε ένα κοντάρι, είναι για όλα
Συμφωνώ - είναι ο σκλάβος σου, ο χθεσινός τύραννος.

Και η Ηλέκτρα, περήφανη όρθια πάνω από το πτώμα του εχθρού της, «ξετύλιξε όλη τη σφαίρα των λόγων και του την πέταξε στα μούτρα»:

Άκου ότι πρέπει να είσαι ακόμα ζωντανός
Ήταν να ακούσω. Καταραμένο, χωρίς ενοχές
Γιατί μας άφησες ορφανούς;
Έχοντας ερωτευτεί τη γυναίκα του αρχηγού, εχθρικά τείχη
Δεν είδες... Και σε αλαζονική βλακεία
Ένας δολοφόνος, ένας κλέφτης και ένας δειλός, δεν τόλμησε να ονειρευτεί,
Αυτό που λαμβάνεται από μοιχεία θα είναι
Μια υποδειγματική σύζυγος για σένα. Αν κάποιος
Στο κρεβάτι των χαδιών δόλια υποκλίθηκε
Παντρεμένη θα γίνει άντρας της και
Φανταστείτε ότι ένας σεμνός φίλος
Η αίθουσα του ήταν διακοσμημένη, για να το αναφέρουμε
Δεν μπορεί να είναι ευτυχισμένος. Α, δεν ήσουν
Τόσο χαρούμενος μαζί της, όπως ίσως ονειρευόμουν.
Τα πονηρά φιλιά δεν ξέβρασαν
Από την ψυχή της, και την απαξία σου
Μέσα σε φλογερά χάδια, δεν ξέχασε,
Και δοκιμάσατε και οι δύο τον πικρό καρπό,
Είναι δική σου και εσύ είσαι τα κακά της.
Ω, η χειρότερη ντροπή
Όταν η σύζυγος είναι ο αρχηγός της οικογένειας, και ο σύζυγος
Τόσο αξιολύπητο, τόσο ταπεινωμένο που ανάμεσα στους ανθρώπους
Τα παιδιά δεν ονομάζονται με πατρώνυμο.
Ναι, ένας πραγματικά αξιοζήλευτος γάμος - από το σπίτι
Γίνετε πλούσιοι και ευγενείς
Γυναίκα και γίνε ακόμα πιο ασήμαντη μαζί της...
Ο Αίγισθος ποθούσε το χρυσό:
Ονειρευόταν να τους προσθέσει βάρος...

Στην ψυχή της Ηλέκτρας η γιορτή της εκδίκησης φουντώνει όλο και περισσότερο. Προσπαθεί να πείσει τον Ορέστη, ακολουθώντας τον εραστή της, να στείλει στον κάτω κόσμο τη δική τους μητέρα - «αγαπημένη και μισητή». Ο Ορέστης στην αρχή αντιστέκεται στην επίθεση της αδερφής του. Δεν θέλει να μπει σε ένα «τρομερό μονοπάτι προς ένα τρομερό κατόρθωμα», δεν θέλει να επωμιστεί ένα «πικρό φορτίο» στους ώμους του. Αλλά το αναλαμβάνει... Και τώρα «η μάνα είναι στα χέρια των παιδιών – ω, πολύ πικρή».

Ένας πικρός κλήρος καταλαμβάνει τον γιο-δολοφόνο. Σε ένα πυρετώδη παραλήρημα, επαναλαμβάνει και επαναλαμβάνει συνέχεια:

Έχετε δει πόσο πικρή από κάτω από τα ρούχα
Έβγαλε το στήθος της για να τρέμει το μαχαίρι του δολοφόνου;
Αλίμονο, αλίμονο! Πώς μου αρέσει αυτή
Εκεί, σέρνοντας στα γόνατά της, βασάνιζε την καρδιά της! ..
ΕΡΩΤΙΚΗ απογοητευση!..
ΕΡΩΤΙΚΗ απογοητευση!

Ο Ορέστης, που έχει χάσει τα μυαλά του, ορμάει για πολλή ώρα ανάμεσα στους άδειους, αιμόφυρτους τοίχους του παλατιού. Όμως ο χρόνος περνά και το μυαλό επιστρέφει σε αυτόν. Άλλωστε, όχι μόνο με τη θέληση της Ηλέκτρας αποδίδεται δικαιοσύνη, αλλά και με τη θέληση του ίδιου του θεού Απόλλωνα.

Αν στην ποίησή του ο Ευριπίδης ζούσε με πάθη, διεισδύοντας βαθιά με την ψυχή του στον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου που κυριεύτηκε από αγάπη, ζήλια, χαρά, λύπη, τότε στη ζωή του η μοναξιά ήταν το πιο γλυκό πράγμα για αυτόν. «Το άνοιγμα του σπηλαίου, στο οποίο ο Ευριπίδης κολυμπούσε συχνά, άνοιξε την ασημένια θάλασσα στο βλέμμα του. Εδώ βασίλευε η ειρήνη, σπασμένη μόνο από τον μετρημένο παφλασμό των κυμάτων ενάντια στους παράκτιους ογκόλιθους και τις παράπονες κραυγές των πουλιών που φωλιάζουν στους βράχους. Ο ποιητής έφερε εδώ ειλητάρια παπύρων. Αγαπούσε τα βιβλία και, παρόλο που δεν ήταν πλούσιος, τα αγόραζε όπου μπορούσε. Στο σπήλαιο ο Ευριπίδης διάβαζε και δημιουργούσε. Μερικές φορές, αναζητώντας την κατάλληλη λέξη και ομοιοκαταληξία, κοίταζε τον ουρανό για πολλή ώρα ή ακολουθούσε αργά τις βάρκες και τα πλοία που γλιστρούσαν ήσυχα κατά μήκος της αστραφτερής επιφάνειας.

Ο Ευριπίδης παρακολουθούσε τη θάλασσα από τους λόφους της Σαλαμίνας. Εδώ γεννήθηκε, εδώ τα κατάφερε σε ένα κομμάτι γης που κληρονόμησε από τον πατέρα του. Δεν είχε ποτέ κάποια ιδιαίτερη περιουσία και αργότερα πολλοί γέλασαν με το γεγονός ότι η ίδια η μητέρα του ποιητή πουλά λαχανικά στην αγορά.

Μια σχισμή στο βράχο τράβηξε τον Ευριπίδη όχι μόνο με την όμορφη θέα από εδώ, αλλά και με τη σιωπή, την απόσταση από το θορυβώδες πλήθος. Η αγάπη της μοναξιάς οδήγησε στο γεγονός ότι αργότερα ο ποιητής κατηγορήθηκε για εχθρότητα προς τους ανθρώπους γενικά. Δεν είναι αλήθεια! Δεν περιφρονούσε τους ανθρώπους, αλλά τον όχλο. Ήταν αηδιασμένος από την αγανάκτηση, τα ασήμαντα γούστα, την αφελή επιδεξιότητα και την γελοία αυτοπεποίθησή της.

Τι φασαρία! θρήνησε,
Πείτε τον ευλογημένο
Σε όποιον η καθημερινότητα δεν κρύβει το κακό.

Μπροστά όμως σε ήσυχους ανθρώπους, που συλλογίζονταν τα μυστικά του σύμπαντος, ο Ευριπίδης άνοιξε χαρούμενα την καρδιά του, «έψαχνε εκφράσεις για τις σκέψεις του». Χαλαρές συζητήσεις στον κύκλο της ελίτ μεθυσμένοι από ποίηση και ήρεμη σοφία. Γι’ αυτό έλεγε συχνά: «Ευτυχισμένος είναι αυτός που διεισδύει στα μυστικά της γνώσης. Δεν θα παρασυρθεί από μια πολιτική που είναι επιζήμια για όλους, δεν θα προσβάλει κανέναν. Σαν μαγεμένος, κοιτάζει την αιώνια νέα και αθάνατη φύση, εξερευνά την άφθαρτη τάξη της.

Ακόμα και πάνω από ένα φλιτζάνι κρασί, ο Ευριπίδης δεν ήξερε να γελάει αμέριμνα. Πόσο διαφορετικός ήταν από αυτή την άποψη από τον Σοφοκλή, που αν και ήταν 15 χρόνια μεγαλύτερος του, γινόταν αμέσως η ψυχή κάθε γιορτής, έλαμπε, διασκέδαζε και διασκέδαζε τους άλλους! Το «πεδίο μάχης» της γιορτής ο Ευριπίδης παραδόθηκε πρόθυμα σε αυτόν τον αγαπημένο θεών και ανθρώπων. Πάντα όμως τον στεναχωρούσε το γεγονός ότι, κατά τη γνώμη του κοινού, δεν θα τον συγκρίνουν ποτέ ως ποιητή. Ο Σοφοκλής έλαβε το πρώτο του βραβείο στα 28 του, μόλις στα σαράντα. Αλλά ο Ευριπίδης δεν σταμάτησε να εργάζεται». (Κραβτσούκ)

Στις τραγωδίες του, δεν λατρεύει τους θεούς, αντίθετα: οι θεοί του είναι προικισμένοι με τα πιο αποκρουστικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά: είναι ζηλιάρηδες, μικροπρεπείς, εκδικητές, ικανοί να καταστρέψουν έναν αγνό, έντιμο, θαρραλέο άνθρωπο από ζήλια. Τέτοια είναι η μοίρα του Ιππόλυτου, του ταραγμένου Ηρακλή, της Κρέουσας, που κυριεύτηκε βδελυρά από τον Απόλλωνα και στη συνέχεια φέρθηκε ανελέητα στην παρθένα που παρασύρθηκε από αυτόν,

Μαζί με τον ήρωά του Ίωνα, ο Ευριπίδης «εξοργίζεται με το γεγονός ότι οι θεοί, που δημιούργησαν νόμους για τους ανθρώπους, τους καταπατούν οι ίδιοι. Επομένως, δεν μπορεί κανείς να αποκαλεί τους ανθρώπους κακούς αν μιμούνται μόνο τους θεούς. Δεν του αρέσουν ούτε οι πράξεις των ανθρώπων: η βασιλική δύναμη είναι καλή μόνο στην εμφάνιση, αλλά στο σπίτι ενός τυράννου είναι κακή: επιλέγει φίλους ανάμεσα στους κακούς και μισεί τους άξιους ανθρώπους, φοβούμενος να πεθάνει από τα χέρια τους. Αυτό δεν αντισταθμίζεται ούτε από τον πλούτο: είναι δυσάρεστο να κρατάς θησαυρούς στα χέρια σου, να ακούς μομφές. Οι καλοί και σοφοί άνθρωποι δεν συμμετέχουν στις επιχειρήσεις, αλλά προτιμούν να σιωπούν για να μην προκαλούν το μίσος των ανθρώπων που βρίσκονται στην εξουσία. Επομένως, στον Ιωνά αρέσει μια μέτρια ζωή, αλλά απαλλαγμένη από θλίψη. Αυτή η διάθεση του Ίωνα ήταν ξένη σε όσους κατείχαν μια θέση επιρροής στην Αθήνα υπό τον Περικλή. Είναι χαρακτηριστικό των ανθρώπων της επόμενης γενιάς, όταν οι αντιξοότητες της πολιτικής ανάγκασαν πολλούς να αποσυρθούν μακριά από τις αγωνίες της δημόσιας ζωής.

Στο δράμα των σατύρων ο Ευριπίδης στις εικόνες των ηρώων της μυθολογίας δείχνει τον σύγχρονο άνθρωπο. Ο Πολύφημος του γνωρίζει μόνο έναν θεό - τον πλούτο. όλα τα άλλα είναι λεκτική εξωραϊσμός, διαφημιστική εκστρατεία. Πώς διδάσκει τον «ανθρωπάκι» Οδυσσέα, που έπεσε στα νύχια του, που μάταια προσπαθεί να τον πείσει για το καταστροφικό ποταπό συμφέρον με επιχειρήματα από το παρελθόν της Ελλάδας. Ο Πολύφημος περιφρονεί αυτούς που επινόησαν νόμους. Ο Δίας του είναι φαγητό και ποτό» (Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας)

Ο Ευριπίδης ξέρει πόσες ατελείωτες κακοτυχίες και κακοκαιρία περιμένουν έναν άνθρωπο στο μονοπάτι της ζωής του. Η εμπειρία δείχνει: «Αν σπείρεις μια κακοτυχία - κοιτάς: ένας άλλος θα τραγουδήσει».

Και ακόμα

Το καλό υπερισχύει, όχι το κακό,
Διαφορετικά, το φως δεν άντεχε.

Αυτός ο κατάλογος μπορεί να περιλαμβάνει διάσημους αρχαίους συγγραφείς όπως ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης, ο Αριστοτέλης. Όλοι τους έγραψαν θεατρικά έργα για παραστάσεις σε γιορτές. Υπήρχαν, βέβαια, πολλοί περισσότεροι συγγραφείς δραματικών έργων, αλλά είτε οι δημιουργίες τους δεν έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα, είτε τα ονόματά τους έχουν ξεχαστεί.

Στο έργο των αρχαίων Ελλήνων θεατρικών συγγραφέων, παρ' όλες τις διαφορές, υπήρχαν πολλά κοινά, για παράδειγμα, η επιθυμία να φανούν όλα τα σημαντικότερα κοινωνικά, πολιτικά και ηθικά προβλήματα που ανησυχούσαν το μυαλό των Αθηναίων εκείνη την εποχή. Στο είδος της τραγωδίας στην αρχαία Ελλάδα δεν δημιουργήθηκαν σημαντικά έργα. Με τον καιρό, η τραγωδία έγινε ένα καθαρά λογοτεχνικό έργο που προοριζόταν να διαβαστεί. Από την άλλη, άνοιξαν μεγάλες προοπτικές για το καθημερινό δράμα, που άκμασε περισσότερο στα μέσα του 4ου αιώνα π.Χ. μι. Αργότερα ονομάστηκε «Novo-Attic Comedy».

Αισχύλος

Ο Αισχύλος (Εικ. 3) γεννήθηκε το 525 π.Χ. μι. στην Ελευσίνα, κοντά στην Αθήνα. Καταγόταν από ευγενική οικογένεια, γι' αυτό έλαβε καλή μόρφωση. Η αρχή του έργου του χρονολογείται από την εποχή του πολέμου των Αθηνών κατά της Περσίας. Από ιστορικά έγγραφα είναι γνωστό ότι ο ίδιος ο Αισχύλος πήρε μέρος στις μάχες του Μαραθώνα και της Σαλαμίνας.

Περιέγραψε τον τελευταίο από τους πολέμους ως αυτόπτης μάρτυρας στο έργο του Οι Πέρσες. Η τραγωδία αυτή ανέβηκε το 472 π.Χ. μι. Συνολικά ο Αισχύλος έγραψε περίπου 80 έργα. Ανάμεσά τους δεν ήταν μόνο τραγωδίες, αλλά και σατυρικά δράματα. Μόνο 7 τραγωδίες έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα ολόκληρες, μόνο μικρά κομμάτια από τις υπόλοιπες έχουν διασωθεί.

Στα έργα του Αισχύλου δεν εμφανίζονται μόνο άνθρωποι, αλλά και θεοί και τιτάνες, που προσωποποιούν ηθικές, πολιτικές και κοινωνικές ιδέες. Ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας είχε μια θρησκευτική-μυθολογική πίστη. Πίστευε ακράδαντα ότι οι θεοί κυβερνούν τη ζωή και τον κόσμο. Ωστόσο, οι άνθρωποι στα έργα του δεν είναι αδύναμα όντα που υποτάσσονται τυφλά στους θεούς. Ο Αισχύλος τους προίκισε με λογική και θέληση, ενεργούν, με γνώμονα τις σκέψεις τους.

Στις τραγωδίες του Αισχύλου η χορωδία παίζει ουσιαστικό ρόλο στην ανάπτυξη του θέματος. Όλα τα μέρη της χορωδίας είναι γραμμένα με αξιολύπητη γλώσσα. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας άρχισε σταδιακά να εισάγει στον καμβά της αφήγησης εικόνες της ανθρώπινης ύπαρξης, οι οποίες ήταν αρκετά ρεαλιστικές. Ένα παράδειγμα είναι η περιγραφή της μάχης μεταξύ Ελλήνων και Περσών στο έργο «Πέρσες» ή τα λόγια συμπάθειας που εξέφρασαν οι Ωκεανίδες στον Προμηθέα.

Για να εντείνει την τραγική σύγκρουση και να ολοκληρώσει τη δράση της θεατρικής παραγωγής, ο Αισχύλος εισήγαγε το ρόλο ενός δεύτερου ηθοποιού. Εκείνη την εποχή ήταν απλώς μια επαναστατική κίνηση. Τώρα, αντί για την παλιά τραγωδία, που είχε ελάχιστη δράση, ένας μόνο ηθοποιός και ένα ρεφρέν, εμφανίστηκαν νέα δράματα. Έρχονταν σε σύγκρουση με τις κοσμοθεωρίες των ηρώων που παρακινούσαν ανεξάρτητα τις πράξεις και τις πράξεις τους. Όμως οι τραγωδίες του Αισχύλου διατήρησαν ωστόσο στην κατασκευή τους ίχνη του γεγονότος ότι προέρχονται από τον διθύραμβο.

Η κατασκευή όλων των τραγωδιών ήταν η ίδια. Ξεκίνησαν με έναν πρόλογο, στον οποίο υπήρχε μια πλοκή. Μετά τον πρόλογο, η χορωδία μπήκε στην ορχήστρα για να μείνει εκεί μέχρι το τέλος της παράστασης. Ακολούθησαν επεισόδια, που ήταν οι διάλογοι των ηθοποιών. Τα επεισόδια χωρίζονταν το ένα από το άλλο με στασίμ - τα τραγούδια της χορωδίας, που ερμηνεύονταν αφού η χορωδία ανέβηκε στην ορχήστρα. Το τελευταίο μέρος της τραγωδίας, όταν η χορωδία αποχώρησε από την ορχήστρα, ονομάστηκε «έξοδος». Κατά κανόνα, μια τραγωδία αποτελούνταν από 3-4 επεισόδια και 3-4 στασίμ.

Τα Stasims, με τη σειρά τους, χωρίστηκαν σε ξεχωριστά μέρη, αποτελούμενα από στροφές και αντίστροφα, τα οποία αντιστοιχούσαν αυστηρά μεταξύ τους. Η λέξη "strofa" στη μετάφραση στα ρωσικά σημαίνει "στροφή". Όταν η χορωδία τραγουδούσε κατά μήκος των στροφών, κινούνταν πρώτα προς τη μία κατεύθυνση και μετά προς την άλλη. Τις περισσότερες φορές, τα τραγούδια της χορωδίας εκτελούνταν με τη συνοδεία φλάουτου και συνοδεύονταν απαραίτητα από χορούς που ονομάζονταν «emmeley».

Στο έργο Οι Πέρσες ο Αισχύλος δόξασε τη νίκη της Αθήνας επί της Περσίας στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Ένα έντονο πατριωτικό αίσθημα διατρέχει όλο το έργο, δηλ. ο συγγραφέας δείχνει ότι η νίκη των Ελλήνων επί των Περσών είναι αποτέλεσμα του γεγονότος ότι υπήρχαν δημοκρατικές τάξεις στη χώρα των Ελλήνων.

Στο έργο του Αισχύλου, ιδιαίτερη θέση δίνεται στην τραγωδία «Προμηθέας Αλυσοδεμένος». Σε αυτό το έργο, ο συγγραφέας έδειξε τον Δία όχι ως φορέα της αλήθειας και της δικαιοσύνης, αλλά ως έναν σκληρό τύραννο που θέλει να εξαφανίσει όλους τους ανθρώπους από προσώπου γης. Επομένως, τον Προμηθέα, που τόλμησε να ξεσηκωθεί εναντίον του και να υπερασπιστεί το ανθρώπινο γένος, καταδίκασε σε αιώνιο μαρτύριο, διατάζοντας να τον αλυσοδέσουν σε έναν βράχο.

Ο Προμηθέας παρουσιάζεται από τον συγγραφέα ως αγωνιστής για την ελευθερία και τη λογική των ανθρώπων, ενάντια στην τυραννία και τη βία του Δία. Σε όλους τους επόμενους αιώνες, η εικόνα του Προμηθέα παρέμεινε ένα παράδειγμα ήρωα που μάχεται ενάντια σε ανώτερες δυνάμεις, ενάντια σε όλους τους καταπιεστές μιας ελεύθερης ανθρώπινης προσωπικότητας. Ο Β. Γ. Μπελίνσκι είπε πολύ καλά για αυτόν τον ήρωα της αρχαίας τραγωδίας: «Ο Προμηθέας άφησε τους ανθρώπους να ξέρουν ότι στην αλήθεια και στη γνώση είναι θεοί, ότι οι βροντές και οι αστραπές δεν είναι ακόμη απόδειξη της ορθότητας, αλλά μόνο απόδειξη της λανθασμένης δύναμης».

Ο Αισχύλος έγραψε αρκετές τριλογίες. Το μόνο όμως που έχει διασωθεί μέχρι σήμερα στο σύνολό του είναι η Ορέστεια. Η τραγωδία βασίστηκε σε ιστορίες τρομερών δολοφονιών του είδους από τις οποίες προήλθε ο Έλληνας διοικητής Αγαμέμνονας. Το πρώτο έργο της τριλογίας ονομάζεται Αγαμέμνων. Λέει ότι ο Αγαμέμνονας επέστρεψε νικητής από το πεδίο της μάχης, αλλά στο σπίτι σκοτώθηκε από τη γυναίκα του Κλυταιμνήστρα. Η σύζυγος του διοικητή όχι μόνο δεν φοβάται την τιμωρία για το έγκλημά της, αλλά καυχιέται και για όσα έχει κάνει.

Το δεύτερο μέρος της τριλογίας ονομάζεται «The Choephors». Εδώ είναι μια ιστορία για το πώς ο Ορέστης, ο γιος του Αγαμέμνονα, ενηλικιωμένος, αποφάσισε να εκδικηθεί τον θάνατο του πατέρα του. Η αδελφή Ορέστη Ηλέκτρα τον βοηθά σε αυτή την τρομερή δουλειά. Πρώτα ο Ορέστης σκότωσε τον εραστή της μητέρας του και μετά εκείνη.

Η υπόθεση της τρίτης τραγωδίας - «Ευμενίδες»- έχει ως εξής: Ο Ορέστης διώκεται από την Ερινύα, τη θεά της εκδίκησης, επειδή διέπραξε δύο φόνους. Δικαιώνεται όμως από την αυλή των Αθηναίων γερόντων.

Σε αυτή την τριλογία, ο Αισχύλος μίλησε με ποιητική γλώσσα για τον αγώνα μεταξύ πατρικών και μητρικών δικαιωμάτων που γινόταν στην Ελλάδα εκείνη την εποχή. Ως αποτέλεσμα, η πατρική, δηλαδή η πολιτειακή, δεξιά βγήκε νικητής.

Στην «Ορέστεια» η δραματική δεινότητα του Αισχύλου έφτασε στο αποκορύφωμά της. Τόσο καλά μετέφερε την καταπιεστική, δυσοίωνη ατμόσφαιρα μέσα στην οποία αναπτύσσεται η σύγκρουση που ο θεατής αισθάνεται σχεδόν σωματικά αυτή την ένταση του πάθους. Τα χορωδιακά μέρη είναι γραμμένα καθαρά, έχουν θρησκευτικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο, υπάρχουν τολμηρές μεταφορές και συγκρίσεις. Υπάρχει πολύ μεγαλύτερη δυναμική σε αυτή την τραγωδία από ότι στα πρώιμα έργα του Αισχύλου. Οι χαρακτήρες είναι γραμμένοι πιο συγκεκριμένα, πολύ λιγότερο συνηθισμένοι τόποι και συλλογισμοί.

Τα έργα του Αισχύλου δείχνουν όλο τον ηρωισμό των ελληνοπερσικών πολέμων, που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εκπαίδευση του πατριωτισμού μεταξύ των ανθρώπων. Στα μάτια όχι μόνο των συγχρόνων του, αλλά και όλων των επόμενων γενεών, ο Αισχύλος παρέμεινε για πάντα ο πρώτος τραγικός ποιητής.

Πέθανε το 456 π.Χ. μι. στην πόλη Gel, στη Σικελία. Στον τάφο του υπάρχει μια επιτύμβια επιγραφή, την οποία, σύμφωνα με το μύθο, συνέθεσε ο ίδιος.

Σοφοκλής

Ο Σοφοκλής γεννήθηκε το 496 π.Χ. μι. σε μια πλούσια οικογένεια. Ο πατέρας του είχε εργαστήριο οπλουργού, το οποίο παρείχε μεγάλο εισόδημα. Ήδη σε νεαρή ηλικία ο Σοφοκλής έδειξε το δημιουργικό του ταλέντο. Σε ηλικία 16 ετών, ηγήθηκε μιας χορωδίας νέων που δόξασαν τη νίκη των Ελλήνων στη μάχη της Σαλαμίνας.

Στην αρχή, ο ίδιος ο Σοφοκλής συμμετείχε στις παραγωγές των τραγωδιών του ως ηθοποιός, αλλά στη συνέχεια, λόγω της αδυναμίας της φωνής του, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τις παραστάσεις, αν και γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Το 468 π.Χ. μι. Ο Σοφοκλής κέρδισε την πρώτη του νίκη επί του Αισχύλου, η οποία συνίστατο στο ότι το έργο του Σοφοκλή αναγνωρίστηκε ως το καλύτερο. Σε περαιτέρω δραματική δουλειά, ο Σοφοκλής ήταν πάντα τυχερός: σε όλη του τη ζωή δεν έλαβε ποτέ τρίτο βραβείο, αλλά σχεδόν πάντα έπαιρνε την πρώτη θέση (και μόνο περιστασιακά τη δεύτερη).

Ο θεατρικός συγγραφέας συμμετείχε ενεργά στις κρατικές δραστηριότητες. Το 443 π.Χ. μι. οι Έλληνες εξέλεξαν τον διάσημο ποιητή στη θέση του ταμία της Δηλιακής Συμμαχίας. Αργότερα εξελέγη σε ακόμη υψηλότερη θέση - στρατηγός. Με αυτή την ιδιότητα, μαζί με τον Περικλή συμμετείχε σε στρατιωτική εκστρατεία κατά της νήσου Σάμου, που χωριζόταν από την Αθήνα.

Γνωρίζουμε μόνο 7 τραγωδίες του Σοφοκλή, αν και έγραψε περισσότερα από 120 έργα. Σε σύγκριση με τον Αισχύλο, ο Σοφοκλής άλλαξε κάπως το περιεχόμενο των τραγωδιών του. Αν ο πρώτος έχει τιτάνες στα έργα του, τότε ο δεύτερος εισήγαγε ανθρώπους στα έργα του, αν και λίγο ανεβασμένοι από την καθημερινότητα. Επομένως, οι ερευνητές της δημιουργικότητας του Σοφοκλή λένε ότι έκανε την τραγωδία να κατέβει από τον ουρανό στη γη.

Ο άνθρωπος με τον πνευματικό του κόσμο, το μυαλό, τα συναισθήματα και την ελεύθερη βούλησή του έγινε ο πρωταγωνιστής στις τραγωδίες. Φυσικά, στα έργα του Σοφοκλή οι ήρωες αισθάνονται την επίδραση της Θείας Πρόνοιας στη μοίρα τους. Οι θεοί είναι ίδιοι

ισχυροί, όπως αυτοί του Αισχύλου, μπορούν να ρίξουν και έναν άνθρωπο κάτω. Όμως οι ήρωες του Σοφοκλή συνήθως δεν βασίζονται με παραίτηση στη θέληση της μοίρας, αλλά αγωνίζονται για να πετύχουν τους στόχους τους. Αυτός ο αγώνας μερικές φορές καταλήγει σε βάσανα και θάνατο του ήρωα, αλλά δεν μπορεί να τον αρνηθεί, αφού σε αυτό βλέπει το ηθικό και αστικό του καθήκον προς την κοινωνία.

Την εποχή αυτή ο Περικλής ήταν επικεφαλής της αθηναϊκής δημοκρατίας. Υπό την κυριαρχία του, η δουλοκτητική Ελλάδα έφτασε σε τεράστια εσωτερική άνθηση. Η Αθήνα έγινε ένα σημαντικό πολιτιστικό κέντρο, που αναζήτησε συγγραφείς, καλλιτέχνες, γλύπτες και φιλοσόφους σε όλη την Ελλάδα. Ο Περικλής άρχισε να χτίζει την Ακρόπολη, αλλά ολοκληρώθηκε μόνο μετά το θάνατό του. Σε αυτό το έργο συμμετείχαν εξαιρετικοί αρχιτέκτονες εκείνης της περιόδου. Όλα τα γλυπτά κατασκευάστηκαν από τον Φειδία και τους μαθητές του.

Επιπλέον, έχει έρθει ραγδαία ανάπτυξη στον τομέα των φυσικών επιστημών και των φιλοσοφικών διδασκαλιών. Χρειαζόταν γενική και ειδική αγωγή. Στην Αθήνα εμφανίστηκαν δάσκαλοι που ονομάζονταν σοφιστές, δηλαδή σοφοί. Με αμοιβή δίδασκαν σε όσους επιθυμούσαν διάφορες επιστήμες -φιλοσοφία, ρητορική, ιστορία, λογοτεχνία, πολιτική- δίδασκαν την τέχνη του να μιλάς στο λαό.

Μερικοί σοφιστές ήταν υποστηρικτές της δουλοκτητικής δημοκρατίας, άλλοι - της αριστοκρατίας. Ο πιο γνωστός από τους σοφιστές εκείνης της εποχής ήταν ο Πρωταγόρας. Σε αυτόν ανήκει το ρητό, ότι δεν είναι ο Θεός, αλλά ο άνθρωπος, είναι το μέτρο όλων των πραγμάτων.

Τέτοιες αντιφάσεις στη σύγκρουση ανθρωπιστικών και δημοκρατικών ιδεωδών με ιδιοτελή και ιδιοτελή κίνητρα αποτυπώθηκαν και στο έργο του Σοφοκλή, ο οποίος δεν μπορούσε να δεχτεί τις δηλώσεις του Πρωταγόρα επειδή ήταν πολύ θρησκευόμενος. Στα έργα του είπε επανειλημμένα ότι η ανθρώπινη γνώση είναι πολύ περιορισμένη, ότι λόγω άγνοιας ένας άνθρωπος μπορεί να κάνει αυτό ή εκείνο το λάθος και να τιμωρηθεί για αυτό, δηλαδή να υπομείνει μαρτύριο. Αλλά ακριβώς μέσα στα βάσανα αποκαλύπτονται οι καλύτερες ανθρώπινες ιδιότητες που περιέγραψε ο Σοφοκλής στα έργα του. Ακόμη και σε περιπτώσεις που ο ήρωας πεθαίνει κάτω από τα χτυπήματα της μοίρας, μια αισιόδοξη διάθεση γίνεται αισθητή στις τραγωδίες. Όπως είπε ο Σοφοκλής, «η μοίρα μπορούσε να στερήσει από τον ήρωα την ευτυχία και τη ζωή, αλλά όχι να ταπεινώσει το πνεύμα του, μπορούσε να τον χτυπήσει, αλλά όχι να κερδίσει».

Ο Σοφοκλής εισήγαγε στην τραγωδία έναν τρίτο ηθοποιό, ο οποίος ζωντάνεψε πολύ τη δράση. Στη σκηνή υπήρχαν πλέον τρεις χαρακτήρες που μπορούσαν να διευθύνουν διαλόγους και μονολόγους, αλλά και να ερμηνεύουν ταυτόχρονα. Δεδομένου ότι ο θεατρικός συγγραφέας προτιμούσε τις εμπειρίες ενός ατόμου, δεν έγραψε τριλογίες, στις οποίες, κατά κανόνα, ανιχνευόταν η μοίρα μιας ολόκληρης οικογένειας. Τρεις τραγωδίες αναρτήθηκαν για διαγωνισμούς, αλλά τώρα καθεμία από αυτές ήταν ένα ανεξάρτητο έργο. Επί Σοφοκλή εισήχθησαν και ζωγραφικές διακοσμήσεις.

Οι πιο γνωστές τραγωδίες του θεατρικού συγγραφέα από τον θηβαϊκό κύκλο είναι ο Οιδίπους ο Βασιλιάς, ο Οιδίπους στην Κολώνα και η Αντιγόνη. Η πλοκή όλων αυτών των έργων βασίζεται στον μύθο του βασιλιά της Θήβας Οιδίποδα και στις πολυάριθμες συμφορές που έπεσαν στην οικογένειά του.

Ο Σοφοκλής προσπάθησε σε όλες του τις τραγωδίες να αναδείξει ήρωες με δυνατό χαρακτήρα και ακλόνητη θέληση. Αλλά ταυτόχρονα, αυτοί οι άνθρωποι χαρακτηρίζονταν από καλοσύνη και συμπόνια. Τέτοια ήταν, συγκεκριμένα, η Αντιγόνη.

Οι τραγωδίες του Σοφοκλή δείχνουν ξεκάθαρα ότι η μοίρα μπορεί να υποτάξει τη ζωή ενός ανθρώπου. Σε αυτή την περίπτωση, ο ήρωας γίνεται παιχνίδι στα χέρια ανώτερων δυνάμεων, τις οποίες οι αρχαίοι Έλληνες προσωποποιούσαν με τη Μόιρα, που στέκεται ακόμη και πάνω από τους θεούς. Τα έργα αυτά έγιναν μια καλλιτεχνική αντανάκλαση των αστικών και ηθικών ιδεωδών της δουλοκτητικής δημοκρατίας. Μεταξύ αυτών των ιδανικών ήταν η πολιτική ισότητα και η ελευθερία όλων των πλήρους πολιτών, ο πατριωτισμός, η υπηρεσία στην Πατρίδα, η ευγένεια των συναισθημάτων και των κινήτρων, καθώς και η καλοσύνη και η απλότητα.

Ο Σοφοκλής πέθανε το 406 π.Χ. μι.

Αντίκα δράμα Antique Drama Πέρσες Ηθοποιοί Ηθοποιοί Παπαγάλος Επεισόδιο Πρώτη Stasim το πρώτο επεισόδιο δεύτερο Stasim Second Exodi Primety Cleaned Actors Prologue Parrod Episodia First Stasiam Πρώτο Επεισόδιο Secondy Stasim Τρίτο Stasim Sophocle Επεισόδιο Ηθοποιοί Ploro Πέρασε Επεισόδιο First Stasim First Episidias επεισόδιο τρίτο Stasim Τρίτο επεισόδιο τέταρτο stasim τέταρτο exod comos antigon Ηθοποιοί Πρόλογος Επεισόδιο Πρώτο Stasidia Πρώτο επεισόδιο Δεύτερο επεισόδιο δεύτερο επεισόδιο Τρίτο επεισόδιο Stasidi τέταρτο επεισόδιο τέταρτο πέμπτο stashim πέμπτο (Hiperxema) Commos Medei Medeisosimpisodia πρώτο επεισόδιο Stasidia πρώτο επεισόδιο τρίτη Stasim Τρίτο επεισόδιο τέταρτο Stasim τέταρτο επεισόδιο Πρώτο επεισόδιο The Fifth Episodia Sixth Stasim Fifth Ecsod Hippolytus Ηθοποιοί Πρόλογος Επεισόδιο Πρώτη Stasidi First Kommos Stasim Secimody Through the Third Kommos Stasim Τέταρτο Stasim Aristophanes Aristophanes Aristophanesso Aristophansopiudhista Episodia The Fifth Episody of the Sixth Episody of the Seventh Eighth Eight Episodia Second World Active Faces Prologas Episodia First Episodia Parabasy Episodia Third Episodia Fourth Parabasy Episodia Sixth Exodia Menander Casts Acts Action Πρώτη δράση Η τρίτη δράση είναι η τρίτη δράση Plave Two Menekhma Περιεχόμενα Active Persons Prology Action Πρώτη Σκηνή η Πρώτη Σκηνή η Τρίτη Σκηνή Τέταρτη Σκηνή Η Τέταρτη Σκηνή η Πρώτη Σκηνή Η Τρίτη Πράξη Τρίτη Δράση Η Τρίτη Σκηνή Πρώτη Σκηνή Η Τρίτη Δράση Η Τέταρτη Σκηνή είναι η Πρώτη Σκηνή η Δεύτερη Σκηνή Πρώτη σκηνή τρίτη δράση Πέμπτη σκηνή πρώτη σκηνή η δεύτερη σκηνή η τρίτη σκηνή τέταρτη σκηνή η πέμπτη σκηνή έκτη σκηνή έβδομη σκηνή όγδοη Publius Afre Afre Κορίτσι από την Άνδρο Ηθοποιοί Πρόλογος Δράση Πρώτη Σκηνή Πρώτη Σκηνή η Τρίτη Σκηνή Τέταρτη Πράξη Η Πέμπτη Σκηνή Δεύτερη Σκηνή Πρώτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Δεύτερη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη Σκηνή Τρίτη σκηνή πέμπτη σκηνή πρώτη σκηνή η δεύτερη σκηνή η τρίτη σκηνή Τέταρτη σκηνή πέμπτη σκηνή τέταρτη σκηνή πρώτη σκηνή η δεύτερη σκηνή η τρίτη σκηνή Τέταρτη σκηνή πέμπτη σκηνή Πέμπτη σκηνή πρώτη σκηνή η τρίτη σκηνή Τέταρτη σκηνή πέμπτη σκηνή Έκτη σκηνή Lucius Anneka Octavia Active Persons Σκηνή ΠΡΩΤΗ ΣΚΗΝΗ ΔΕΥΤΕΡΗ ΣΚΗΝΗ ΤΡΙΤΗ ΣΚΗΝΗ ΤΕΤΑΡΤΗ ΣΚΗΝΗ ΠΕΜΠΤΗ ΣΚΗΝΗ ΕΚΤΗ ΣΚΗΝΗ ΕΒΔΟΜΗ ΣΚΗΝΗ ΟΓΔΟΤΗ ΣΚΗΝΗ ΕΝΤΑ

ΑΝΤΙΚΕ ΔΡΑΜΑ

αντίκα δράμα

Από τον Αισχύλο, με τον οποίο ανοίγει αυτός ο τόμος, μέχρι τον Σενέκα που τον ολοκληρώνει, πέρασαν πέντε καλοί αιώνες - ένας τεράστιος χρόνος. Και στο μυαλό οποιουδήποτε γνωρίζει λίγο πολύ τους μεγαλύτερους συγγραφείς διαφορετικών εποχών και λαών, τα δύο αυτά ονόματα, φυσικά, δεν έχουν την ίδια βαρύτητα. Όταν λένε: «Αισχύλος», μερικοί άνθρωποι έχουν αμέσως μια ασαφή, άλλοι λίγο πολύ καθαρή εικόνα του «πατέρα της τραγωδίας», μια εικόνα ενός αξιοσέβαστου σχολικού βιβλίου, ακόμη και μεγαλειώδους, μάρμαρο μιας προτομής αντίκα, ένα χειρόγραφο ειλητάριο, ένα μάσκα ηθοποιού λούστηκε στο νότιο, μεσογειακό αμφιθέατρο του ήλιου. Και αμέσως η μνήμη προτείνει δύο ακόμη ονόματα: Σοφοκλής, Ευριπίδης. Αλλά ο Σενέκας; Αν προκύψουν εδώ οποιοιδήποτε συνειρμοί, τότε, τουλάχιστον, όχι θεατρικοί: «Α, ναι, αυτός είναι που άνοιξε τις φλέβες του με εντολή του Νέρωνα…» Είναι δίκαιη μια τέτοια ασυμμετρία της μεταθανάτιας λογοτεχνικής δόξας του Αισχύλου και του Σενέκα; Ναι, είναι αλήθεια, χωρίς αμφιβολία. Μετά από έλεγχο για αιώνες - και πολύ περισσότερο για χιλιετίες - αυθαιρεσία στην επιλογή των σημαντικότερων πολιτιστικών αξιών, γενικά, δεν συμβαίνει.

Γιατί, παρά το γεγονός ότι ο Αισχύλος έζησε τον 5ο αιώνα π.Χ. μι. στην Ελλάδα, και ο Σενέκας τον 1ο αιώνα μ.Χ. μι. στη Ρώμη, και παρά το γεγονός ότι ο ένας άφησε ένα πολύ βαθύ αποτύπωμα στη μνήμη των μεταγενέστερων, και ο άλλος, ως θεατρικός συγγραφέας, ένα αδύναμο, επιφανειακό ίχνος, κατέληξαν και οι δύο κάτω από το ίδιο κάλυμμα; Δικαίως συναντήθηκαν; Ναι, σωστά. Το βιβλίο μας ονομάζεται "Το αρχαίο δράμα" και το αρχαίο δράμα, αν το δεις με τα σημερινά μας μάτια, από απόσταση δύο χιλιάδων ετών, είναι ακόμα ένα σύνολο, συγκολλημένο όχι μόνο από κοινές ιστορικές υποθέσεις - το σύστημα των σκλάβων, ειδωλολατρική μυθολογία, - αλλά και με καθαρά λογοτεχνική συνέχεια, που συνίστατο στον δανεισμό και την ανάπτυξη τεχνικών τεχνικών, στη μίμηση προκατόχων ή στην παρωδία τους, στην πολεμική μαζί τους και μερικές φορές ακόμη, στη σημερινή γλώσσα, σε «προσωπικές επαφές». Είναι γνωστό, για παράδειγμα, ότι ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής έκαναν τις τραγωδίες τους στους ίδιους αγώνες και αμφισβητούσαν ο ένας τον άλλον για το πρώτο βραβείο. Με όλες τις διαφορές σε εποχές και ταλέντα, άνθηση και παρακμή, με τη φαινομενικά διαμετρική αντίθεση της τραγωδίας και της κωμωδίας, με την πολυγλωσσία Ελλήνων και Ρωμαίων, παρά το γεγονός ότι μόνο ένα μικρό μέρος των γραμμένων μας έχει φτάσει από μερικοί συγγραφείς, και τίποτα δεν έχει κατέβει από άλλους, - με όλα αυτά, η αρχαία δραματουργία μας φαίνεται σήμερα σαν μια σφιχτή μπάλα, όπου κρύβονται οι άκρες των νημάτων, που εκτείνεται σε όλες τις μεταγενέστερες νίκες της ευρωπαϊκής δραματικής ιδιοφυΐας - στον Σαίξπηρ και στον Λόπε ντε Βέγκα και στον Μολιέρο και στον Οστρόφσκι.

Πώς ξεκίνησε αυτό το κουβάρι, πώς ξεκίνησαν όλα; Αρκεί να διαβάσετε μια φορά οποιαδήποτε τραγωδία του Αισχύλου για να νιώσετε μέσα της κάποια παλιά κουλτούρα θεάματος και υποκριτικής. Καταρχάς, εντυπωσιάζει η αναπόφευκτη παρουσία της χορωδίας - χαρακτηριστικό που, στη σύγχρονη άποψη, είναι περίεργο. Και μετά, διαβάζοντας προσεκτικά, παρατηρείς ότι χωρίς τη χορωδία, ίσως, η δράση δεν θα είχε κινηθεί: σε μια περίπτωση δεν θα υπήρχε διάλογος, σε μια άλλη - δεν θα υπήρχε η απαραίτητη έκθεση για την κατανόηση του τι συμβαίνει, στο τρίτο -και αυτό είναι το πιο εντυπωσιακό- δεν υπήρχε καθόλου διάλογος.θα ήταν ο κύριος χαρακτήρας, γιατί το ρεφρέν είναι ακριβώς ο ήρωας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται το δράμα. Και παρατηρείτε επίσης, διαβάζοντας τον Αισχύλο, ότι τα μέρη της χορωδίας υπόκεινται σε κάποιους δικούς τους συνθετικούς κανόνες, και αυτοί οι κανόνες αναπτύσσονται πολύ περίτεχνα. Η χορωδία τραγουδά τόσο στην αρχή, όταν εμφανίζεται στο κοινό, όσο και στη μέση του έργου, όταν φεύγουν οι ηθοποιοί, και στο τέλος του, αφήνοντας την πλατφόρμα τους - την ορχήστρα. Όλες αυτές οι παραστάσεις της χορωδίας έχουν ακόμη και ιδιαίτερα ονόματα - άνθρωποι, stasim, exodus. - Ένα ακόμη μοτίβο είναι εντυπωσιακό: τα τραγούδια της χορωδίας αποτελούνται συνήθως από ζευγαρωμένα μέρη και το δεύτερο («αντίστροφο») επαναλαμβάνει τον ρυθμό του πρώτου («στίνζα») σε ένα νέο κείμενο. Τέτοια λεπτή μηχανική δεν προκύπτει από το μηδέν. Η παράδοση μαντεύει εύκολα πίσω της, και ακόμα κι αν δεν είχαμε αρχαία στοιχεία για την προέλευση της τραγωδίας και για τον Φρύνιχο, τον προκάτοχο του Αισχύλου, θα οδηγούσε ο πρωταρχικός ρόλος της χορωδίας και το περίπλοκο σύστημα των χορωδιακών πάρτι στο θέατρο του Αισχύλου. στην ιδέα ότι το «πρώτο» του Αισχύλου μπορεί να ονομαστεί μόνο υπό όρους, και θα μας υποδείκνυε στη χορωδία ως αφετηρία για μια αναζήτηση που θα οδηγούσε στις απαρχές του τραγικού δράματος. Και συγκρίνοντας τη μεγάλη σημασία της χορωδίας στις τραγωδίες του Αισχύλου με τον ρόλο της στους ποιητές της επόμενης γενιάς - τον Σοφοκλή και ιδιαίτερα τον Ευριπίδη - για τον οποίο κάποιος, αν και με λίγη υπερβολή, είπε ότι μπορούν να διαβαστούν χωρίς καμία απώλεια κατανόησης. του νοήματος, παρακάμπτοντας τα χορωδιακά μέρη, - βλέπεις ακόμα πιο καθαρά ότι η χορωδία στην τραγωδία είναι ο αρχαιότερος, πιο αρχαϊκός πυρήνας της, πιο κοντά στις απαρχές του δράματος.

Το θέατρο που ζωντανεύει στις σελίδες της συλλογής μας, ακόμη και το πιο πρώιμο, του Αισχύλου, είναι το θέατρο ανθρώπων που είναι ήδη πολιτισμένοι, που διαθέτουν συγγραφή και υψηλή λογοτεχνική και μουσική κουλτούρα. Ήταν ο πολιτισμός που έκανε δυνατό αυτό το ποιοτικό άλμα, που ήταν η μετάβαση από τα τελετουργικά τραγούδια προς τιμή του θεού Διόνυσου σε μια επαγγελματικά προετοιμασμένη παράσταση. Η λέξη "τραγωδία" σημαίνει "τραγούδι" στη μετάφραση. Η ίδια η μετάφραση εξακολουθεί να μην εξηγεί τίποτα, και μέχρι σήμερα υπάρχουν διαφορετικές ερμηνείες της, οι οποίες, ωστόσο, βασίζονται πάντα στην πεποίθηση που προέρχεται από τους Έλληνες ότι η λατρεία του Διονύσου, που θεωρούνταν προστάτης της αμπελουργίας και σύμβολο των ζωοποιών δυνάμεων της φύσης, γέννησε την τραγωδία. Προς τιμήν του Διονύσου, έχουν από καιρό οργανωθεί πομπές μεθυσμένων. Οι συμμετέχοντες σε αυτές τις πομπές απεικόνιζαν βοσκούς - τη συνοδεία του Διονύσου, φόρεσαν δέρματα κατσίκας, άλειψαν τα πρόσωπά τους με μούστο, τραγούδησαν, χόρεψαν, ύμνησαν τον μεθυσμένο θεό τους, τον οποίο μερικές φορές αντιπροσώπευε ένας από τους μούρες και ολοκλήρωσαν την τελετή. με τη θυσία ενός τράγου. Δέρματα κατσίκας στους γοφούς και τις πλάτες των «βοσκών», μια κατσίκα ως παραδοσιακό δώρο στον Διόνυσο, για να μην αναφέρουμε τους γνωστούς μυθικούς συντρόφους αυτού του θεού - κατσιδοπόδαροι σάτυροι - ω ναι, αν όλα ξεκινούσαν από τη διονυσιακή λατρεία. , τότε, πραγματικά, υπήρχαν αρκετοί λόγοι για να λάβει το παλαιότερο είδος δραματουργίας το όχι και πολύ όμορφο όνομά του.

Πώς ξεχώρισαν οι σολίστ από τη χορωδία των μαμόρων, πώς αντί για τον Διόνυσο άλλοι θεοί έγιναν οι κύριες φιγούρες της δράσης, και αντί για τους θεούς και μαζί τους - οι ήρωες των μύθων, πώς έγινε πιο περίπλοκο, όλο και πιο μακριά από τη λατρευτική θεμελιώδη αρχή της, μια δραματική παράσταση, δεν είναι και τόσο δύσκολο να φανταστεί κανείς, και αυτή είναι η διαδρομή από τα τελετουργικά τραγούδια στη λογοτεχνική τραγωδία, εμπνευστής της οποίας θεωρείται ο Θέσπης (VI αι. π.Χ.). Ωστόσο, ακόμη και αφού έγινε λογοτεχνία, η τραγωδία συνεχίζει να αναπτύσσεται προς την ίδια κατεύθυνση: γίνεται όλο και πιο κοσμική, το χορωδιακό τραγούδι καταλαμβάνει όλο και λιγότερο χώρο σε αυτό σε σύγκριση με τους διαλόγους, δεν εμφανίζονται μόνο μυθικοί ήρωες μεταξύ των χαρακτήρων της, αλλά και πραγματικές ιστορικές προσωπικότητες , όπως οι Πέρσες βασιλιάδες Ξέρξης και Δαρείος. Σχεδόν κόβει τον ομφάλιο λώρο που τη συνδέει με τα διονυσιακά τραγούδια, με μια θρησκευτική λατρεία.

Αλλά μόνο σχεδόν! Αν το δεις πιο προσεκτικά, τότε δεν θα κόψει τελείως αυτόν τον ομφάλιο λώρο σε ελληνικό έδαφος. Μέχρι τον Ευριπίδη, ο βωμός παρέμενε υποχρεωτικό χαρακτηριστικό των θεατρικών σκηνικών και η δοξολογία των θεών ήταν απαραίτητο θέμα της τραγικής χορωδίας. μέχρι τον Ευριπίδη, και μάλιστα τις περισσότερες φορές ήταν μαζί του, ήρωες και θεοί θα φτάσουν στη σκηνή της δράσης με άρματα κατεβαίνοντας από εκείνο το μισό αμαξάκι-μισό καράβι, με το οποίο ο Διόνυσος «ο ίδιος» ήρθε στην Αθήνα σε ειδικές γιορτές, μόλις περίπου καθώς φτάνει σήμερα έχουμε τον Άγιο Βασίλη «τον εαυτό του» σε κάποιο είδος νηπιαγωγείου. Και πάντα, πάντα, παραστάσεις στην αρχαία Αθήνα θα δίνονται μόνο τις γιορτές προς τιμή του Διονύσου, δύο φορές το χρόνο, χειμώνα και άνοιξη, ακόμα κι αν τα θέματα των δραμάτων δεν θα έχουν πλέον την παραμικρή σχέση με αυτόν τον θεό.

Αυτό που πρέπει να δούμε προσεκτικά σήμερα ήταν πάντα στο μάτι μεταξύ των συγχρόνων των τριών μεγάλων Ελλήνων τραγικών. Και η αδράνεια με την οποία επιτρέπονταν τα θεάματα μόνο στα Διονύσια και στη Λένυα γέννησε μια παροιμία στην Αθήνα: «Τι σχέση έχει ο Διόνυσος;» Αυτή η σκωπτική ερώτηση είναι εκπληκτικά εύστοχη και μεταδοτική. Δηλώνει ξεκάθαρα ότι στην ακμή της τραγωδίας, τα ίχνη της λειτουργικής τελετουργίας που διατηρούνταν από αυτήν θεωρούνταν λείψανο, και εμείς, χωρισμένοι από τον κόσμο όπου πίστευαν σε θεούς και ήρωες, περισσότερο από αιώνες, αυτό το ερώτημα απαιτεί άμεσα να επεκταθεί. το νόημά του και δείτε πέρα ​​από την ομίχλη μερικές φορές ένα μυθολογικό κέλυφος τραγωδίας ζωντανή, επίγεια ζωή.

Από την αρχή του ελληνικού δράματος μπήκαν σε αυτό τα επίγεια πράγματα χωρίς τη μεσολάβηση της μυθολογίας. Αθηναϊκό θέατρο του 5ου αιώνα π.Χ. ε., και το τραγικό - ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης και το κωμικό - ο Αριστοφάνης, ασχολούνταν πάντα με τα πιο φλέγοντα ζητήματα πολιτικής και ηθικής, ήταν ένα θέατρο πολύ αστικό, πολύ προκλητικό, με επίγνωση του εκπαιδευτικού, καθοδηγητικού του ρόλου και περήφανο. από αυτό. Και υπάρχει, μας φαίνεται, κάποια διδακτική κανονικότητα στο γεγονός ότι το πρώτο προαισχυλικό δράμα, για το οποίο μας έχουν έρθει λίγο πολύ συνεκτικές και λεπτομερείς πληροφορίες, ήταν η τραγωδία του Φρύνιχου «Η σύλληψη της Μιλήτου». γραμμένο σε ένα επίκαιρο θέμα, κάτω από μια νέα εντύπωση μόνο ότι θορυβώδη γεγονότα.

Η ιστορία του Φρύνιχου αξίζει να ειπωθεί εδώ γιατί προσδοκά σημαντικά στοιχεία της θεατρικής ζωής της εποχής του. Το 494 π.Χ. μι. Οι Πέρσες κατέστρεψαν την πόλη της Μιλήτου, μια ελληνική αποικία στη Μικρά Ασία που επαναστάτησε ενάντια στην κυριαρχία τους. Ένα χρόνο αργότερα, το 493 π.Χ. ε., ο Φρύνιχος σκηνοθέτησε μια τραγωδία στην Αθήνα για την ήττα των Μιλήσιων και του επιβλήθηκε πρόστιμο από τις αθηναϊκές αρχές χίλιες δραχμές με το σκεπτικό ότι με το έργο του δάκρυσε το κοινό, θυμίζοντάς τους, ας πούμε, εθνική καταστροφή. . Και αυτή η τραγωδία ήταν απαγορευμένη να σκηνοθετηθεί ποτέ. Το φαινομενικά συναισθηματικό και αφελές κίνητρο για την απαγόρευση κάλυψε στην πραγματικότητα τον φόβο της ταραχοποιητικής δύναμης του έργου, τον φόβο εκείνων που ένιωθαν υπεύθυνοι για την έλλειψη βοήθειας στους Μιλήσιους και, γενικά, ότι ήταν απροετοίμαστοι να αποκρούσουν τους Πέρσες. εποχή που η απειλή της εισβολής τους στην Ελλάδα γινόταν όλο και πιο πραγματική. Την ίδια χρονιά που ο Φρύνιχος διοργάνωσε την Κατάληψη της Μιλήτου, ο Θεμιστοκλής, ένας πολιτικός που κατανοούσε το αναπόφευκτο του πολέμου με τους Πέρσες και υποστήριζε την κατασκευή ναυτικού, εξελέγη στο υψηλό αξίωμα του άρχοντα στην Αθήνα. Σύντομα όμως ο Θεμιστοκλής απομακρύνθηκε από την εξουσία, απέκτησε πολιτικό βάρος μόλις δέκα χρόνια αργότερα και τότε άρχισε η εντατική κατασκευή του αθηναϊκού στόλου, ο οποίος νίκησε τους Πέρσες στο νησί της Σαλαμίνας το 480 π.Χ. μι. Και τέσσερα χρόνια αργότερα, ήδη στο ζενίθ της πολιτικής του φήμης, ο Θεμιστοκλής, με δικά του έξοδα, ανέβασε την τραγωδία του ίδιου Φρύνιχου «Φοίνικας», όπου τραγουδήθηκε αυτή η νίκη στη Σαλαμίνα. «Τι σχέση έχει ο Διόνυσος;

Ούτε η σύλληψη της Μιλήτου ούτε η Φοίνικα έφτασαν σε εμάς. ο πρώτος τραγικός στο χρόνο, του οποίου τα δράματα μπορούμε να διαβάσουμε ακόμη τώρα, ήταν ο Αισχύλος (524–456 π.Χ.), από τα έργα του οποίου, καθώς και από τα έργα του Σοφοκλή (496–406 π.Χ.) και του Ευριπίδη (480-406 π.Χ.) , αν και μικρό μέρος, ωστόσο επέζησε. Ο Φρύνιχος, λοιπόν, είναι μόνο η προϊστορία του τραγικού θεάτρου, αλλά η προϊστορία είναι σημαντική, θεμελιώδης. Αυτό το θέατρο είναι στενά συνδεδεμένο με την κοινωνική ζωή της εποχής του, με τις ιδεολογικές του τάσεις και τα πολιτικά δεινά.

Ποια ήταν αυτή η εποχή στην Ελλάδα, που δοξάστηκε από τον 5ο αιώνα π.Χ.; μι.? Γνωρίζουμε ήδη ότι ξεκίνησε υπό το πρόσημο του πολέμου. Η Ελλάδα δεν ήταν τότε ένα ενιαίο κράτος, αλλά πολλές ανεξάρτητες πόλεις, καθεμία από τις οποίες ήταν επικεφαλής της παρακείμενης περιοχής ως διοικητικό και εμπορικό κέντρο της. Μιλούσαν σε όλες αυτές τις πόλεις-κράτη (λέγονταν και λέγονται πολιτικές) σε διαφορετικές διαλέκτους της ίδιας γλώσσας – της ελληνικής. Κάθε πόλη είχε τους δικούς της, τοπικούς θρύλους, προστάτες θεούς και ήρωες, αλλά το σύστημα των θρησκευτικών και μυθολογικών ιδεών ήταν γενικά το ίδιο παντού, αποτυπωμένο με τη μεγαλύτερη πληρότητα από τα ποιήματα του Ομήρου. Εκείνη την εποχή, η Αθήνα, το μεγαλύτερο ελληνικό λιμάνι, η πλούσια σε ελαιόλαδο και κρασί πρωτεύουσα της Αττικής, ζούσε την πιο ανεπτυγμένη κοινωνική και πολιτιστική ζωή σε σύγκριση με άλλες πολιτικές εκείνης της εποχής. Η Αθήνα ηγήθηκε του πανελληνίου πολέμου με τους Πέρσες και, αφού τον κέρδισε, ξαναχτίστηκε ακόμα πιο μεγαλειώδη, εκδημοκρατίστηκε οι πολιτικοί της θεσμοί και σημείωσε τεράστια επιτυχία στην ανάπτυξη των τεχνών. Φυσικά, η αθηναϊκή δημοκρατία ήταν μια δουλοκτητική δημοκρατία και αν ο αρχηγός της Περικλής έλεγε ότι το πολιτειακό σύστημα των Αθηναίων «λέγεται δημοκρατικό γιατί δεν βασίζεται σε μια μειοψηφία, αλλά στην πλειοψηφία του λαού», οι Αθηναίοι «ζουν μια ελεύθερη πολιτική ζωή στο κράτος και δεν υποφέρουν από καχυποψία στην καθημερινή ζωή», τότε, διαβάζοντας αυτά τα αξιολύπητα λόγια, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στην Αθήνα υπήρχαν πολύ περισσότεροι σκλάβοι από ελεύθεροι πολίτες. Ο εκδημοκρατισμός των πολιτικών θεσμών σήμαινε μόνο μια ευρύτερη συμμετοχή σε αυτούς από μικροελεύθερους ιδιοκτήτες, οι οποίοι σταδιακά απαλλάχθηκαν από την καταπίεση των ευγενών. Αλλά το πνευματικό κλίμα της Αθήνας ήταν ακόμα εντελώς διαφορετικό από ό,τι, για παράδειγμα, στη Σπάρτη με τον πιο αυστηρό τρόπο ζωής και τα πιο σκληρά ήθη, για να μην αναφέρουμε την Περσία, όπου συνηθιζόταν να προσκυνούν τους βασιλείς και τους σατράπες τους.

Η πανελλαδική πατριωτική έξαρση, η οποία συνοδεύτηκε από άνθηση του πολιτισμού στην Αθήνα, φυσικά δεν εξάλειψε κάθε είδους αντιφάσεις είτε εντός των πολιτικών, συμπεριλαμβανομένης της Αθήνας, είτε που υπήρχαν από καιρό μεταξύ των πολιτικών, ιδίως μεταξύ Αθήνας και Σπάρτης. Και οι εσωτερικές αντιφάσεις, όπως συμβαίνει πάντα, έγιναν μόνο πιο έντονες και πιο γυμνές λόγω των προβλημάτων στην εξωτερική πολιτική. Ξεκίνησε το 431 π.Χ. ε., λιγότερο από πενήντα χρόνια μετά τη νίκη της Σαλαμίνας επί των Περσών, ο ενδοελληνικός, ονομαζόμενος Πελοποννησιακός, πόλεμος έσπασε την Ελλάδα σε δύο, όπως θα λέγαμε τώρα, τετράγωνα - το αθηναϊκό και το σπαρτιατικό. Ο πόλεμος αυτός κράτησε πολύ, τελείωσε δύο χρόνια μετά το θάνατο του Ευριπίδη, το 404 π.Χ. ε., η ήττα της Αθήνας και επέφερε σοβαρό πλήγμα στην ελληνική δημοκρατία. Μετά από αίτημα του Σπαρτιάτη διοικητή Λύσανδρου, όλη η εξουσία στην Αθήνα πέρασε στην επιτροπή των τριάντα, η οποία ίδρυσε ένα βάναυσο τρομοκρατικό καθεστώς. Το ισχυρότερο πλήγμα δόθηκε επίσης στην τέχνη, και πρώτα από όλα στην πιο προσιτή και πιο αστική μορφή της - το θέατρο.

Ακόμη και αυτή η σύντομη περιγραφή των ιστορικών γεγονότων του 5ου αιώνα π.Χ. μι. μας επιτρέπει να διακρίνουμε τρία στάδια σε αυτά: τη συγκρότηση ελληνικών πόλεων-κρατών και την ελληνική αυτοσυνείδηση ​​κατά τη διάρκεια του πατριωτικού πολέμου με την Περσία. Στη συνέχεια, κυρίως στην Αθήνα, η άνθηση της κοινωνικής ζωής και του πολιτισμού και, σε συνάρτηση με αυτό, η ηθική ανάπτυξη του ατόμου. Τέλος, η απώλεια της εθνικής συνοχής, η ιδεολογική σύγχυση και η αναπόφευκτη αποδυνάμωση των ηθικών αρχών κάτω από τέτοιες συνθήκες, η επανεκτίμηση των ηθικών κανόνων που έμοιαζαν ακλόνητα.

Και αφού υπάρχουν και τρεις μεγάλοι Έλληνες τραγικοί, και ο Αισχύλος είναι παλαιότερος από τον Σοφοκλή και ο Σοφοκλής ο Ευριπίδης, είναι ίσως αρκετά δελεαστικό να «συνδέσουμε» τον καθένα με το αντίστοιχο στάδιο, ειδικά επειδή υλικό υπέρ ενός τέτοιου σχήματος βρίσκεται στο τις τραγωδίες και των τριών. Συχνά οι ιστορικοί της λογοτεχνίας έχουν υποκύψει σε αυτόν τον πειρασμό της συμμετρίας και της αρμονίας. Αλλά στην πραγματική ζωή, την οποία ο καλλιτέχνης ακούει πάντα με ευαισθησία, υπάρχουν ταυτόχρονα διαφορετικές, ενίοτε και αντίθετες, τάσεις και ο Ευριπίδης, για παράδειγμα, όπως θα δούμε, δεν ήταν λιγότερο Έλληνας πατριώτης από τον Αισχύλο, αν και έζησε σε εποχές ενδο. -Οι ελληνικές διαμάχες και ο Αισχύλος, αν και απεικόνιζε κυρίως ισχυρογνώμονες, ακάθεκτα δυνατούς ανθρώπους, δεν ήταν κωφός στις σκοτεινές, παθολογικές πλευρές της ανθρώπινης φύσης, που γενικά θεωρούνται ειδικότητα του Ευριπίδη. Όχι μόνο το συμμετρικό σχήμα δεν λαμβάνει υπόψη ούτε την ευελιξία της ζωής, ούτε τα ατομικά χαρακτηριστικά του ταλέντου, που καθορίζουν το ενδιαφέρον του συγγραφέα για αυτά, και όχι σε άλλες πτυχές του, τη μηχανική κατανομή των τριών τραγικών στα τρία στάδια του Η ιστορία απαιτεί και κάποια χρονολογική έκταση.Την χρονιά του θανάτου του Αισχύλου ο Σοφοκλής έγινε σαράντα χρονών και αυτή η ηλικία, σημειωτέον, θεωρήθηκε από τους Έλληνες ως η κορυφή της ανάπτυξης των ανθρώπινων ικανοτήτων, οπότε υπάρχει κάθε λόγος. για να ονομάσουμε τους δύο πρώτους τραγικούς σύγχρονους. Είναι αλήθεια ότι μπορεί να μας αντιρρήσεις ότι ο Σοφοκλής επέζησε από τον Αισχύλο έως και πενήντα χρόνια. Αλλά τελικά, ο Ευριπίδης του επέζησε ακριβώς το ίδιο και πέθανε, φαίνεται, έστω και λίγο νωρίτερα από τον Σοφοκλή, αλλά οι ήρωες του Σοφοκλή, όπως θα δούμε, είναι αρμονικοί, μεγαλοπρεπείς και ευγενείς, και του Ευριπίδη βασανίζονται από πάθη. άλλοτε απορροφώνται από οικογενειακά προβλήματα και άλλοτε δεν ζουν σε παλάτια, αλλά σε καλύβες. Φυσικά, ο χρόνος αναπόφευκτα εισβάλλει στα βιβλία και αφήνει το στίγμα του πάνω τους. Αλλά, μιλώντας για καλλιτέχνες, είναι απαραίτητο, εκτός από τις γενικές ιστορικές αλλαγές, να θυμόμαστε τη μοναδικότητα κάθε ταλέντου, ότι ορισμένες λογοτεχνικές συσκευές, που τις αναπτύσσουν και τις βελτιώνουν, αντικαθίστανται από άλλες, ότι η τέχνη δεν ανέχεται την επανάληψη αυτού που έχει ειπώθηκε ήδη από τους προκατόχους του.

Η εμφάνιση αυτού του αρμονικού σχεδίου τριών σταδίων στην αξιολόγηση των μεγάλων τραγικών διευκόλυνε σε μεγάλο βαθμό η σπανιότητα των πραγματικών μας δεδομένων για τη ζωή και το έργο τους, το ασύγκριτο του μικρού αριθμού δραμάτων που μας έχουν φτάσει με τον αριθμό τους. έγραψε. Από αρχαίες πηγές είναι γνωστό, για παράδειγμα, ότι η νίκη του νεαρού Σοφοκλή κατά την ομιλία του στον διαγωνισμό των τραγικών το 468 π.Χ. μι. προσέβαλε τόσο πολύ τον Αισχύλο που σύντομα έφυγε από την Αθήνα για το νησί της Σικελίας. Τέτοια στοιχεία φαίνεται να παρέχουν τροφή για συμπεράσματα που επιβεβαιώνουν το ευρέως διαδεδομένο σχήμα: «Λοιπόν, βέβαια, άλλες φορές - άλλα ήθη, ο Αισχύλος είναι ήδη ξεπερασμένος, δεν ανταποκρίθηκε στις νέες απαιτήσεις του κοινού και δεν είχε άλλη επιλογή από το να δώσει δρόμο για τον Σοφοκλή». Αλλά το 1951, μεταξύ άλλων κειμένων του παπύρου της Οξύρρυγχου, δημοσιεύτηκε ένα απόσπασμα από το οποίο είναι σαφές ότι ο Αισχύλος κατάφερε ακόμα να νικήσει τον Σοφοκλή: έλαβε το πρώτο βραβείο για την τραγωδία του «Ο Αιτών» στον ίδιο διαγωνισμό, όπου ο Σοφοκλής πήρε μόνο το δεύτερο. Και αμέσως καταρρέουν κάθε είδους βιαστικές κατασκευές, και για άλλη μια φορά αποκαλύπτεται η ευπάθεια και η ευθραυστότητα κάθε είδους σχεδίων.

Αυτό που ήταν, παρ' όλες τις διαφορές τους, αναμφίβολα σύμφυτο σε όλους τους δραματικούς ποιητές του 5ου αιώνα π.Χ. μι. - και τραγικοί και Αριστοφάνης; Η πεποίθηση ότι ο ποιητής πρέπει να είναι δάσκαλος του λαού, μέντοράς του. Ο εκπαιδευτικός και εκπαιδευτικός ρόλος του θεάτρου εκείνες τις μέρες είναι πλέον δύσκολο να φανταστεί κανείς. Δεν υπήρχε τυπογραφία, δεν υπήρχαν εφημερίδες ή περιοδικά και εκτός από τις επίσημες λαϊκές συνελεύσεις και τις ανεπίσημες συγκεντρώσεις της αγοράς, το θέατρο ήταν το μόνο μέσο επικοινωνίας. Το αθηναϊκό θέατρο του Διονύσου φιλοξενούσε περίπου δεκαεπτά χιλιάδες θεατές – τόσο κόσμο όσο το μέσο στάδιο σήμερα, σχεδόν όλος ο ενήλικος πληθυσμός της Αθήνας εκείνης της εποχής. Κανένας ομιλητής, κανένα χειρόγραφο δεν μπορούσε να βασιστεί σε τόσους πολλούς ακροατές και αναγνώστες. Επί Περικλή, για τον φτωχότερο πληθυσμό, καθιερώθηκε ένα κρατικό επίδομα για την πληρωμή των θέσεων του θεάτρου, το λεγόμενο «τεορικόν» (σε μετάφραση: «θεαματικό χρήμα»). Οι παραστάσεις γίνονταν, ωστόσο, μόνο τις αργίες, αλλά ξεκινούσαν το πρωί και τελείωναν με τη δύση του ηλίου και διαρκούσαν αρκετές ημέρες. Η τέχνη των συγγραφέων αξιολογήθηκε από ειδικά εκλεγμένους κριτές, το πρώτο βραβείο σήμαινε νίκη για τον ποιητή, το δεύτερο - μια μέτρια επιτυχία και το τρίτο - μια αποτυχία. Ο κατάλογος τέτοιων εύγλωττων λεπτομερειών μπορεί να συνεχιστεί, αλλά δεν είναι ήδη σαφές ότι κάθε δραματικός διαγωνισμός ήταν ένα γεγονός όχι μόνο για τους ήρωες της περίστασης - τους συγγραφείς, αλλά για ολόκληρη την πόλη, ότι το ίδιο το νόημα, η ίδια η σκηνοθεσία η θεατρική επιχείρηση υποχρέωσε τον ποιητή με τη μεγαλύτερη ακρίβεια, στη συνείδηση ​​της υψηλής αστικής αποστολής του;

Το ότι οι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς αντιμετώπισαν το έργο τους ως παιδαγωγική υπηρεσία επιβεβαιώνεται από μια σειρά αρχαίων μαρτυριών. «Όπως οι μέντορες διδάσκουν στα αγόρια το μυαλό, έτσι και οι άνθρωποι είναι ήδη ενήλικες - ποιητές», - αυτός ο στίχος στην κωμωδία του «Οι Βάτραχοι» έβαλε στο στόμα του Αισχύλου ο Αριστοφάνης, ο θαυμαστής του και ο ίδιος ο μεγάλος θεατρικός ποιητής. Η αρχαιότητα διατήρησε μια ιστορία για τον Ευριπίδη, ίσως ανέκδοτη, αλλά, όπως κάθε καλό ανέκδοτο, αντιλαμβανόταν την ίδια την ουσία του φαινομένου. Το κοινό φέρεται να ζήτησε από τον Ευριπίδη να πετάξει κάποιο μέρος από την τραγωδία του και στη συνέχεια ο ποιητής ανέβηκε στη σκηνή και δήλωσε ότι έγραφε όχι για να μάθει από το κοινό, αλλά για να το διδάξει. Όσο για τον Σοφοκλή, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, είπε ότι «απεικονίζει τους ανθρώπους όπως πρέπει και τον Ευριπίδη όπως πραγματικά είναι». «Τι πρέπει να είναι»! Η οικοδόμηση ακούγεται σε αυτήν την ίδια τη φόρμουλα που εκφράζει τη βούληση, και αν ο Ευριπίδης αποκαλούσε τον εαυτό του δάσκαλο του λαού, τότε ο Σοφοκλής, κρίνοντας από αυτά τα λόγια, θεωρούσε ότι ήταν ένας με μια ακόμη πιο ακριβή και απαιτητική έννοια.

Τα μαθήματα που έδιναν οι ποιητές στο κοινό έγιναν πιο περίπλοκα από συγγραφέα σε συγγραφέα, βασιζόμενοι σε όσα δίδαξαν οι προκάτοχοί τους. Πριν από τον Αισχύλο, όπως λένε, εκτός από τη χορωδία και τον αρχηγό της χορωδίας, μόνο ένας ηθοποιός συμμετείχε στη δράση και ο Αισχύλος παρουσίασε τον δεύτερο, μετά τον οποίο ο Σοφοκλής - ο τρίτος. Ιδέες υιοθετήθηκαν, εμπλουτίστηκαν και αναπτύχθηκαν, φυσικά, όχι τόσο απλά και άμεσα όσο η αμιγώς επαγγελματική τεχνική εμπειρία, αλλά μια κάποια συνέχεια βέβαια υπήρχε και εδώ.

Ο Αισχύλος φέρεται να αποκαλούσε τις τραγωδίες του ψίχουλα από το τραπέζι του Ομήρου. Αυτή η μέτρια αυτοαξιολόγηση θα έπρεπε, προφανώς, να γίνει κατανοητή μόνο με τέτοιο τρόπο ώστε ο Αισχύλος, όπως και άλλοι τραγικοί, σχεδίασε πλοκές για τα έργα του στη μυθολογία και η Ιλιάδα και η Οδύσσεια ήταν η πιο άφθονη πηγή μυθολογικών ιστοριών. Άλλωστε, η τραγωδία αναθεώρησε τις μυθολογικές εικόνες του ομηρικού έπους, συσχετίζοντάς τις με την εποχή των πολύ πιο περίπλοκων και ανεπτυγμένων κοινωνικών σχέσεων. Η Αθήνα του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη δεν ήταν πατριαρχική-ποιμαντική Ελλάδα, όπως μπορούμε να φανταστούμε από τα ποιήματα του Ομήρου, αλλά μια ανεπτυγμένη πόλη-κράτος (τονίζουμε το δεύτερο μέρος αυτού του όρου), όπου άκμασαν η γεωργία, η βιοτεχνία και το εμπόριο, αλλά - το πιο σημαντικό για την τέχνη - αναπτύχθηκε εντελώς διαφορετικός, λόγω αυτών των διαφορών, τύπος ανθρώπου. Τα ατομικά χαρακτηριστικά ενός ατόμου, ο χαρακτήρας και οι ικανότητές του απέκτησαν μεγαλύτερη βαρύτητα στα δικά του μάτια και στα μάτια της κοινωνίας, η ιδέα του για τον εαυτό του και τους θεούς άλλαξε. Η αφελής-ανθρωπόμορφη ομηρική θρησκεία, όπου οι θεοί διέφεραν από τους ανθρώπους μόνο στην αθανασία και την υπερφυσική δύναμη, αλλά γενικά συμπεριφέρονταν σαν καλοί ή κακοί άνθρωποι, αντικαταστάθηκε τώρα, όταν ο άνθρωπος έγινε το μέτρο των πραγμάτων, με μια πιο περίπλοκη θρησκευτική συνείδηση. . Έχοντας κληρονομήσει από το παρελθόν τους την εξωτερική ανθρώπινη ομοιότητα, οι θεοί έγιναν επίσης η προσωποποίηση και φορείς υψηλών ηθικών προτύπων, ανθρώπινων ηθικών ιδανικών. Και αν μιλάμε για τη συνέχεια - από τραγικό σε τραγικό - των ιδεών, τότε πρώτα από όλα εννοούμε την αδιάκοπη ανάπτυξη της ιδέας του ανθρώπινου προσώπου ως βάση οποιουδήποτε προβληματισμού για τον κόσμο και τη ζωή, την αδιάκοπη εμβάθυνση στις εσοχές της ανθρώπινης ψυχής.

Ας ανοίξουμε τα βιβλία, να διαβάσουμε πρώτα το πρώτο από τα τρία σπουδαία, μετά το δεύτερο και το τρίτο. Καμία από τις τραγωδίες που μας έχουν φτάσει, όχι μόνο του Αισχύλου, αλλά γενικά όσες έχουν διασωθεί, δεν έχει τόσο αληθινούς, μη μυθικούς χαρακτήρες όπως οι Πέρσες. Η Άτοσσα, ο Δαρείος, ο Ξέρξης είναι ιστορικά πρόσωπα, οι άρχοντες του περσικού κράτους και όχι οι ήρωες του Τρωικού ή Θηβαϊκού κύκλου των μύθων. Ο χρόνος δράσης δεν είναι η ωραιότατη ομηρική αρχαιότητα, αλλά το 480 π.Χ. ε., όταν οι περσικές θαλάσσιες και χερσαίες δυνάμεις υπέστησαν συντριπτική ήττα στην Ελλάδα, ο ίδιος ο συγγραφέας, ο Αισχύλος, είναι σύγχρονος των γεγονότων που απεικόνισε, συμμετέχοντας στις μάχες του Μαραθώνα, της Σαλαμίνας και των Πλαταιών και για να περάσει από τέτοια μια ειλικρινής, μοναδική συγχώνευση της ελληνικής ποίησης, μια τραγωδία με την αλήθεια του θα σήμαινε να χάσει μια μεγάλη ευκαιρία να διεισδύσει στη νοοτροπία του.

Η δράση διαδραματίζεται στο στρατόπεδο των εχθρών της Ελλάδας, στην περσική πρωτεύουσα Σούσα. Για τον μεγαλύτερο θρίαμβο της Ελλάδας, μαθαίνουμε εδώ μόνο από τα χείλη των εχθρών της. Αυτοί οι εχθροί αυτοαποκαλούνται «βάρβαροι» - μια ασυμφωνία που μας κάνει να χαμογελάμε, γιατί μόνο οι ίδιοι οι Έλληνες αποκαλούσαν όλους τους μη Έλληνες, αν και δεν έβαλαν σε αυτή τη λέξη την πληρότητα της σημερινής αρνητικής σημασίας της. Πράγματι, δεν υπάρχει τίποτα βάρβαρο με τη σύγχρονη έννοια, δηλαδή άγριο, απάνθρωπο, άγριο, ούτε στην καρδιοκατακτημένη Άτοσσα, ούτε στους συνετούς Πέρσες γέροντες, και ακόμη περισσότερο στη σοφία, από την άποψη του Αισχύλου, βασιλιά. Δάρειος. Ο μόνος «αρνητικός» ήρωας, παράλογος και τιμωρημένος για την ανοησία του, ο βασιλιάς Ξέρξης, δεν μπορεί παρά να κατηγορηθεί για την υπερβολική υπερηφάνεια και το θράσος του, τα θύματα του οποίου έπεσαν χιλιάδες συμπατριώτες του. Αλλά η υπερηφάνεια και η αλαζονεία για τον Αισχύλο δεν είναι καθόλου συγκεκριμένα ξένα γνωρίσματα - οι Έλληνες υποφέρουν επίσης από αυτές τις ελλείψεις, για παράδειγμα, ο Πολυνίκης ("Επτά εναντίον της Θήβας"), ο Αίγιστος ("Ορέστεια") και ακόμη και ο κύριος θεός των Ελλήνων Δία, μέχρι που έχασε την πρωτόγονη ανθρώπινη ομοιότητα του («Προμηθέας αλυσοδεμένος»). Όχι, η υπερηφάνεια, που δεν απεχθάνεται τη βία, είναι για τον Αισχύλο ανθρώπινη κακία, είναι, λες, το πολικό αντίθετο της ηθικής. Κι όμως, είναι ακριβώς το συμφραζόμενο του «Πέρσες» που αναβιώνει επίμονα στο μυαλό μας τη σημερινή σημασία της λέξης «βάρβαρος» και μας φαίνεται ότι έχουν δίκιο οι μεταφραστές του Αισχύλου, που δεν αντικαθιστούν εδώ το «βαρβάροι» με κανένα « ξένοι», «ξένοι» ή «Πέρσες». Δεν είναι ότι οι Πέρσες σε αυτό το δράμα πότε πότε κλαίνε μανιωδώς, χτυπούν το στήθος τους και γενικά δεν ντρέπονται από την άμετρη εκδήλωση θλίψης και απελπισίας. Το κλάμα, οι στεναγμοί, ακόμη και οι κραυγές είναι κοινός τόπος στις τραγωδίες, χαρακτηριστικό του είδους, που πιθανώς συνδέεται με την προέλευση των τελετουργικών θρήνων. Ποια τραγωδία δεν περιέχει λυγμούς και κλάματα; Ο συσχετισμός με τη «βαρβαρότητα» δεν πηγάζει από εδώ.

Η Ατόσα λέει στους γέροντες το δυσοίωνο όνειρό της. «Είδα δύο καλοντυμένες γυναίκες: // Η μία με περσικό φόρεμα, στην άλλη ένα φόρεμα // Υπήρχε ένα Dorian». Οι γυναίκες που ονειρεύτηκαν τη βασίλισσα είναι συμβολικές φιγούρες που προσωποποιούν την Περσία και την Ελλάδα. Όταν, συνεχίζει η Άτοσσα, ο γιος της, ο βασιλιάς Ξέρξης, προσπάθησε να βάλει ζυγό και στις δύο γυναίκες και να τις αρπάξει στο άρμα, «Η μία πήρε υπάκουα το μπουκιά, // Μα ο άλλος, πετώντας ψηλά, το ιπποδρόμιο // Tore με τα χέρια της, πέταξε τα ηνία / Και αμέσως έσπασε το ζυγό στη μέση. Αυτές οι ίδιες οι εικόνες - ο ζυγός, το λουρί - είναι ήδη αρκετά σημαντικές. Περαιτέρω, η αντίθεση μεταξύ Ελλήνων και Περσών γίνεται ακόμη πιο ξεκάθαρη. «Ποιος είναι ο αρχηγός και ο βοσκός τους, ποιος είναι κύριος του στρατού;» - ρωτά, αναφερόμενη στους Έλληνες, η Πέρση βασίλισσα, που δεν φαντάζεται άλλη μορφή διακυβέρνησης εκτός από αυταρχική. Και λαμβάνει μια απάντηση από τη χορωδία, που θυμίζει εντυπωσιακά την ήδη γνωστή σε μας ομιλία του Περικλή: «Δεν υπηρετούν κανέναν, δεν υπόκεινται σε κανέναν». Και όταν αποδεικνύεται ότι το όνειρο της Άτοσσας έγινε πραγματικότητα, ότι ο Ξέρξης ηττήθηκε ολοκληρωτικά από τους Έλληνες, ο Αισχύλος, πάλι μέσα από τα χείλη της περσικής χορωδίας, βγάζει από αυτό τόσο γενικά και μακροπρόθεσμα συμπεράσματα που ήδη μπορεί κανείς να μιλήσει. για την αντίθεση δύο τρόπων ζωής, εκ των οποίων ο ένας είναι «βάρβαρος» με τη σημερινή έννοια, και ο άλλος είναι αντάξιος ενός ανθρώπου, πολιτισμένου: οι άνθρωποι δεν θα πέφτουν πια στο έδαφος φοβισμένοι και θα κρατούν το στόμα τους κλειστό, γιατί - «Αυτός που είναι ελεύθερος από τον ζυγό, // Επίσης ελεύθερος στο λόγο.

Στην τραγωδία «Ο Αιτητής», που διαδραματίζεται στα αρχαία χρόνια θρυλική για τον Αισχύλο, υπάρχει ένα επεισόδιο όπου ο βασιλιάς του Άργους, Πελασγ, διαπραγματεύεται με τον κήρυκα των γιων της Αιγύπτου απειλώντας να εισβάλει στην επικράτειά του. Οι ανταγωνιστές εδώ είναι, λοιπόν, οι Έλληνες και οι Αιγύπτιοι. Ο Πελασγ ζήτησε την υποστήριξη της λαϊκής συνέλευσης, είναι ισχυρός σε ομοφωνία με τους υπηκόους του και κοροϊδεύει τους νόμους των ανατολικών δεσποτισμών, για τη, θα λέγαμε, γραφειοκρατία τους: // Ακούς καθαρά τη λέξη: Βγες έξω! Δεν μοιάζει η στάση του Πελασγ απέναντι στους Αιγύπτιους. Η στάση του Αισχύλου απέναντι στους Πέρσες; Στην «Ορέστεια», μια τραγωδία μυθολογική σε υλικό, όπως ο «Αιτητής», σύμφωνα με τα λόγια του βασιλιά Αγαμέμνονα, ακούγεται ξανά το γνώριμο μοτίβο: , προς ζήλεια όλων, ξαπλώστε κάτω από τα πόδια μου // Χαλιά.

Η επιμονή με την οποία επαναλαμβάνεται αυτό το μοτίβο δείχνει ότι είναι πολύ σημαντικό για τον Αισχύλο. Η Περσία για τον ποιητή δεν είναι απλώς ένας συγκεκριμένος πολιτικός εχθρός, αλλά και η ενσάρκωση μιας οπισθοδρομικής, λιγότερο ανθρώπινης από ό,τι στην Αθήνα της πατρίδας του, κοινωνικής τάξης, αλλά και ένα πρωτότυπο στην απεικόνιση ενός εξωτερικού εχθρού ως απειλής για τις βαθύτερες ρίζες του ελληνικού πολιτισμού. . Στην τραγωδία, για παράδειγμα, «Επτά κατά Θήβας», όπου διαδραματίζεται η ιστορία, όπως και στους «Αιτητές», σε θρυλικούς χρόνους, η ελληνική πόλη Θήβα δέχεται επίθεση όχι από τους Πέρσες και όχι από τους Αιγυπτίους, αλλά από τους Αργείτε Έλληνες, δηλαδή οι συμπατριώτες εκείνου του Πελασγού που με τόσο περήφανη αίσθηση ανωτερότητας προσφώνησε τον Αιγύπτιο κήρυκα. Όμως, κοιτάζοντας τα γεγονότα με τα μάτια των Θηβαίων, ο Αισχύλος φαίνεται να ξεχνά ότι και οι Άργοι είναι Έλληνες. Οι Θηβαίοι τους αποκαλούν «στρατό ξένου λόγου» και προσεύχονται στους θεούς να μην επιτρέψουν «... να τους πάρει η θύελλα // Και χάθηκε η πόλη, όπου ηχεί και ρέει ο λόγος της Ελλάδος». Η πατριωτική υπερηφάνεια του Αισχύλου στην Αθήνα, στην Ελλάδα εξελίσσεται σε υπερηφάνεια για τη δημοκρατική αρχή του κρατικού βίου, γενικά, για έναν φιλελεύθερο άνθρωπο.

Σημειώνοντας ότι στους «Πέρσες» ο Αισχύλος δεν αναφέρει τους Ίωνες Έλληνες που πολέμησαν στο πλευρό του Ξέρξη, δηλαδή εναντίον των ομοφυλοφίλων του, και σιωπά για διαμάχες στο ίδιο το ελληνικό στρατόπεδο την παραμονή της αποφασιστικής μάχης, ορισμένοι ερευνητές εξηγήστε το με τον καθαρά πολιτικό υπολογισμό του συγγραφέα, από το γεγονός ότι όποιες και αν είναι οι μομφές του φαίνονται τακτικά ακατάλληλες τη στιγμή που πρέπει να δημιουργηθεί μια διαρκής ένωση των ελληνικών κρατών. Αλλά το θέμα, μας φαίνεται, δεν είναι απλώς ένας στενός πολιτικός υπολογισμός. Ο Αισχύλος δεν είναι επίσημος ιστορικός, αλλά ποιητής, καλλιτέχνης, γενικεύει τα γεγονότα, τα ερμηνεύει ευρέως, αντιπαραβάλλει, ξεκινώντας από αυτά, ολόκληρες κοσμοθεωρίες. ναι, είναι πολιτικός, αλλά πολιτικός, όπως κάθε πραγματικός καλλιτέχνης, κατά γενική ομολογία, και όχι από μικροπράγματα. Μεταξύ των ονομάτων των Περσών διοικητών που αναφέρονται στους Πέρσες, πολλά είναι εικονικά. Τι σημαίνει όμως αυτό για εμάς τώρα; Ακριβώς κανένα. Τι σημασία θα είχε για μας να αναφέρουμε, ας πούμε, την ηγεμόνα της ιωνικής πόλης της Αλικαρνασσού, την Ελληνίδα Αρτεμισία, που άξιζε την ευγνωμοσύνη του ίδιου του Ξέρξη; Κανένα απολύτως, αν δεν είχε γίνει ώθηση για σκέψη για προδοσία, για πόλεμο μεταξύ ανθρώπων που μιλούν την ίδια γλώσσα, δηλαδή αν δεν ήταν ιδεολογικά, καλλιτεχνικά παραγωγικός. Είναι πολύ πιθανό τέτοιοι στοχασμοί να έγιναν θέμα και άλλων τραγωδιών του Αισχύλου που δεν μας έχουν φτάσει. Αλλά το «Πέρσες» δεν είναι για αυτό. Πρόκειται για τους «Πέρσες», τη μόνη γνωστή σε μας «ιστορική» τραγωδία, που θα ήθελα να θυμίσω τα φτερωτά λόγια από τα «Ποιητικά» του Αριστοτέλη: «Η ποίηση είναι πιο φιλοσοφική και πιο σοβαρή από την ιστορία: η ποίηση μιλάει περισσότερο για το γενικό , ιστορία για το άτομο» (κεφ. 9, 1451) .

Η υπερηφάνεια για τη νικήτρια Ελλάδα μεγάλωσε στον Αισχύλο, είπαμε, σε υπερηφάνεια για τον άνθρωπο. Υπάρχει ήδη στην ίδια την επίγνωση του ανθρώπινου μεγαλείου κάποιου είδους καταπάτηση της εξουσίας των θεών, κάποιος θεομαχισμός; Πώς να κατανοήσετε την παρατήρηση του Μαρξ ότι οι θεοί της Ελλάδας «πληγώθηκαν μέχρι θανάτου» (Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς, Έργα, τ. 1, σελ. 389.) στον Προμηθέα του Αισχύλου; Αν συγκρίνουμε τον Δία, όπως εμφανίζεται στην τραγωδία «Προμηθέας Αλυσοδεμένος» (εννοούμε τους μονολόγους του Προμηθέα και της Ιώ) με την εικόνα αυτού του υπέρτατου θεού στα χορωδιακά τραγούδια άλλων τραγωδιών του Αισχύλου, δεν μπορούμε να μην παρατηρήσουμε μια παράξενη αντίφαση. Ο Δίας στον «Προμηθέα» είναι ένας πραγματικός τύραννος, ένας σκληρός προδοτικός δεσπότης που περιφρονεί τους ανθρώπους, «η ηλικία των οποίων είναι σαν μέρα», ένας λάγνος βιαστής, ο ένοχος της τρέλας της δύστυχης Ιώ, ένας κακός και εκδικητικός άρχοντας, που υποτάσσει τον εχθρό του. Προμηθέας στα πιο εξεζητημένα βασανιστήρια. Και στην «Ορέστεια» είναι ουσιαστικά καλή αυτή η θεότητα, η οποία, αν και «δια μαρτύρων, δια πόνου», αλλά «οδηγεί τους ανθρώπους στο νου, οδηγεί στην κατανόηση», μια θεότητα πίσω από τη δύναμη της οποίας κρύβεται το έλεος, και στους «Αιτητές» η χορωδία ελπίζει σε μια δίκαιη αυλή του Δία, του οποίου η θέληση «ακόμα και στο σκοτάδι της νύχτας η μαύρη μοίρα μπροστά στα μάτια των θνητών καίγεται με λαμπρό φως». Πώς να συμφιλιωθεί το ένα με το άλλο;

Ο Προμηθέας, που έκλεψε τη φωτιά για τους ανθρώπους, τους δίδαξε κάθε είδους τέχνες και χειροτεχνίες, είναι, αναμφίβολα, η προσωποποίηση του ανθρώπινου μυαλού, του πολιτισμού και της προόδου. Το διερευνητικό πνεύμα του Προμηθέα έρχεται σε σύγκρουση με την αδράνεια, την αυταρχικότητα, τον οπορτουνισμό - όλα όσα προσωποποιούν ο Δίας και οι συγγενείς του - τον Ερμή, τον Ήφαιστο, τη Δύναμη, τη Δύναμη, τον γέρο Ωκεανό. Αλλά οι κακίες που προσωποποιούν είναι και οι κακίες των ανθρώπινων σχέσεων και ο Προμηθέας -και με τον Προμηθέα τον Αισχύλο- δεν επαναστατεί ενάντια στους θεούς γενικά, αλλά ενάντια στους θεούς που έχουν απορροφήσει τις χειρότερες ιδιότητες των ανθρώπων. Οι θεοί, «θανάσιμα» πληγωμένοι εδώ, είναι πρωτόγονοι ανθρωποειδείς θεοί, λείψανο ομηρικών ή και πιο αρχαίων χρόνων.

Ο Αισχύλος δεν είναι θεομαχητής με την έννοια της απόρριψης της θρησκείας. Αλλά η θρησκεία του είναι, πρώτα απ' όλα, η πίστη στην ηθική αρχή, που προσωποποιείται από τη θεά της Αλήθειας. Στους Αιτητές, ο ποιητής κατονομάζει τρεις εντολές της Αλήθειας, τρεις στοιχειώδεις απαιτήσεις της ηθικής: ευλάβεια προς τους θεούς, ευλάβεια προς τους γονείς και φιλόξενη συμπεριφορά προς τους ξένους. Το πρώτο σημείο είναι το πιο ασαφές, αλλά σίγουρα περιλαμβάνει την πεποίθηση ότι οι θεοί ανταποδίδουν το κακό αντί για κακό, ότι μια κακή πράξη δεν μένει ατιμώρητη - τελικά, όλες οι τραγωδίες του Αισχύλου δείχνουν απλώς μια αλυσιδωτή αντίδραση του κακού όταν αυτοί οι απλοί κανόνες παραβιάζονται. Περισσότερο ή λιγότερο παρόμοιοι κανόνες, ειδικότερα, η αρχή του «κακού αντί κακού» υπήρχαν στην Παλαιά Διαθήκη και στη βαβυλωνιακή νομοθεσία και στους ρωμαϊκούς νόμους των Δώδεκα Πινάκων. Η θρησκεία του Αισχύλου είναι ένα είδος ηθικού κώδικα ανεπτυγμένων αρχαίων πολιτισμών, που αναπτύχθηκε στην πατρίδα του ποιητή στην εποχή του και έλαβε ένα παραδοσιακό ελληνικό σχέδιο.

Γνωρίζουμε ότι ο «Προμηθέας αλυσοδεμένος» είναι μόνο μέρος μιας τριλογίας, η οποία περιελάμβανε επίσης τις τραγωδίες «Προμηθέας Αδέσποτος» και «Προμηθέας ο Πυροσβέστης». Δεν γνωρίζουμε τη σειρά των μερών, ούτε το περιεχόμενο των άλλων δύο. Αλλά ακόμη και μια σύγκριση του «Προμηθέας αλυσοδεμένος» με όλες τις άλλες σωζόμενες τραγωδίες του Αισχύλου, όπου η θρησκευτική ιδέα μιας θεμελιωδώς ηθικής παγκόσμιας τάξης τρέχει σαν κόκκινη κλωστή, υποδηλώνει ότι στον «Προμηθέα» ο ποιητής κάνει ένα είδος παρέκκλισης σε την ιστορία της σύγχρονης θρησκείας του, στην ιστορία, αν ας πούμε έτσι, τον πολιτισμό των θεών, λόγω του πολιτισμού του ανθρώπου. Υπέρ μιας τέτοιας επεξηγηματικής υπόθεσης συνηγορεί και η προφανής προτίμηση του Αισχύλου, ο οποίος, όπως και άλλοι τραγικοί, έθετε πάντοτε στον εαυτό του εκπαιδευτικά και μορφωτικά καθήκοντα για οποιοδήποτε, κατά την άποψή του, επιστημονικό υλικό. Ας προσέξουμε τα μεγάλα γεωγραφικά αποσπάσματα στον ίδιο «Προμηθέα» ή στον «Αγαμέμνονα», στην απαρίθμηση, δια στόματος Δαρείου στους «Πέρσες», των Περσών βασιλέων. Ο ποιητής φαίνεται να ανοίγει τον κόσμο στο κοινό σε κάθε δυνατό χωρικό και χρονικό εύρος.

Όμως, αν και στο κέντρο αυτού του κόσμου υπάρχει ήδη ένας άνθρωπος - περήφανος για την αγάπη του για την ελευθερία, ο βασιλιάς της φύσης, που τελειοποιεί τον εαυτό του και τους θεούς του, δεν μπορούμε ακόμα να διακρίνουμε στον άνθρωπο του Αισχύλου εκείνα τα λεπτά χαρακτηριστικά που μετατρέπουν μια μνημειακή φιγούρα σε ψυχολογικό πορτρέτο, φορέας μιας καλής ή κακής αρχής - σε ολόσωμη εικόνα. Όχι, δεν μπορεί να κατακριθεί ο Αισχύλος για ορθολογική αφαίρεση, για απροσεξία στις αντιφατικές κινήσεις της ανθρώπινης ψυχής, ακόμα και στις παράλογες ορμές της. Η Κλυταιμνήστρα του, ο Ορέστης του, όταν διαπράττει φόνο, δεν έχουν απόλυτο δίκιο ή λάθος. Η τρελή Ιώ και η Κασσάνδρα του ζωγραφίζονται από έναν καλλιτέχνη που ενδιαφέρεται επίσης για την παθολογική πλευρά της ζωής και όχι από έναν φιλόσοφο που τυλίγει τις θέσεις του με τη μορφή διαλόγου. Ο φιλοσοφικός διάλογος, το φιλοσοφικό δράμα θα έρθει στη λογοτεχνία αργότερα, ο Αισχύλος είναι πολύ νωρίς συγγραφέας για αυτό. Και ακριβώς επειδή εξακολουθεί να είναι μόνο πρωτοπόρος, πρωτοπόρος, οι χαρακτήρες του μοιάζουν με γιγάντια αγάλματα, λαξευμένα με τόλμη από ένα πέτρινο τετράγωνο, ελάχιστα επεξεργασμένο με μια σμίλη, ακατέργαστο, αλλά απορροφώντας όλη την κρυμμένη δύναμη και τη βαρύτητα της πέτρας. Και ίσως ο Προμηθέας, όπου η δράση διαδραματίζεται στο τέλος του κόσμου, ανάμεσα στο αρχέγονο χάος των βράχων, μακριά από την ανθρώπινη κατοικία, είναι μια τραγωδία όπου, σύμφωνα με το σχέδιο, δεν εμφανίζονται άνθρωποι μπροστά στον θεατή, αλλά μόνο παραμύθι πλάσματα, μόνο πρόσωπα, όχι πρόσωπα, με τέτοια η εξωτερική τους κατασκευή αντιστοιχεί ιδιαίτερα εντυπωσιακά σε αυτό το πρόχειρο περίγραμμα των χαρακτήρων του Αισχύλου.

Όταν, διαβάζοντας την Αντιγόνη του Σοφοκλή, φτάνετε στο τραγούδι της χορωδίας: "Υπάρχουν πολλά θαύματα στον κόσμο ..." - υπάρχει μια αίσθηση οικείου. Ο άνθρωπος - η χορωδία τραγουδά - είναι το μεγαλύτερο θαύμα. Γνωρίζει την τέχνη της ναυσιπλοΐας, εξημερώνει ζώα, ξέρει να χτίζει σπίτια, να θεραπεύει από ασθένειες, είναι πονηρός και δυνατός. Σε αυτόν τον κατάλογο των ανθρώπινων ικανοτήτων, ικανοτήτων και δεξιοτήτων, ορισμένα στοιχεία φαίνεται να είναι δανεισμένα από τον Αισχύλο, από τον κατάλογο των προμηθεϊκών ωφελημάτων του. Εδώ βέβαια δεν υπάρχει άμεσος δανεισμός. Απλώς και οι δύο ποιητές έχουν μια πηγή - μύθους για θεότητες που δίδαξαν σε έναν άνθρωπο κάθε λογής χρήσιμες τέχνες. Διαβάζοντας όμως την ίδια Αντιγόνη, ανακαλύπτεις μια βαθύτερη συνέχεια, μια πιο ουσιαστική συνέχεια της παράδοσης του Αισχύλου παρά μια ανεπιτήδευτη επανάληψη.

Η υπόθεση της τραγωδίας είναι πολύ απλή. Η Αντιγόνη προδίδει το σώμα του δολοφονηθέντος αδελφού της Πολυνείκη, τον οποίο ο ηγεμόνας της Θήβας, θείος της Αντιγόνης Κρέοντας, απαγόρευσε να θάψει με πόνο θανάτου - ως προδότη της πατρίδας και ένοχο του εμφυλίου πολέμου. Για αυτό, η Αντιγόνη εκτελείται, μετά την οποία ο αρραβωνιαστικός της, ο γιος του Κρέοντα, και η μητέρα του γαμπρού, η γυναίκα του Κρέοντα, αυτοκτονούν.

Με τέτοια απλότητα πλοκής, αυτή η σοφόκλεια τραγωδία έδωσε πλούσια τροφή για σκέψη και συζήτηση σε μακρινούς απογόνους. Ποιες ερμηνείες της «Αντιγόνης» δεν πρόσφεραν μαθημένη εξυπνάδα! Κάποιοι το είδαν ως σύγκρουση μεταξύ του νόμου της συνείδησης και του νόμου του κράτους, άλλοι - μεταξύ του δικαιώματος της φυλής (ο αρχηγός της φυλής είναι αδελφός) και της απαίτησης του κράτους, ο Γκαίτε εξήγησε τις ενέργειες του Κρέοντα με τα προσωπικά του μίσος για τους δολοφονημένους, ο Χέγκελ θεώρησε ότι η Αντιγόνη ήταν το τέλειο παράδειγμα της τραγικής σύγκρουσης μεταξύ κράτους και οικογένειας. Όλες αυτές οι ερμηνείες βρίσκουν λίγο πολύ σταθερή υποστήριξη στο κείμενο της τραγωδίας. Χωρίς να μπούμε σε μια ανάλυσή τους, ας θέσουμε το ερώτημα - γιατί ήταν καθόλου δυνατό να ερμηνευτεί ένα δράμα με τόσο μικρό αριθμό χαρακτήρων και τόσο οικονομικά κατασκευασμένο με τόσο διαφορετικούς τρόπους. Καταρχάς, μας φαίνεται, γιατί στον Σοφοκλή οι άνθρωποι που απεικονίζονται ανάγλυφα μαλώνουν, προσκρούουν χαρακτήρες, άτομα και όχι γυμνές ιδέες, τάσεις. Πράγματι, στη ζωή, κάθε πράξη, κάθε σύγκρουση, για να μην αναφέρουμε μια τόσο ακραία εκδήλωση της θέλησης όπως η αυτοθυσία, προετοιμάζεται από πολλά προαπαιτούμενα - την ανατροφή ενός ατόμου, τις πεποιθήσεις του, την ειδική ψυχολογική του σύνθεση, που είναι γιατί είναι τόσο δύσκολο να εξηγηθεί εξαντλητικά οποιοδήποτε εγκόσμιο Δράμα.

Ο Σοφοκλής, όπως και ο Αισχύλος, είναι γεμάτος ενδιαφέρον για τον άνθρωπο. Όμως οι άνθρωποι του Σοφοκλή είναι πιο πλαστικοί από αυτούς του προκατόχου του. Δίπλα στον κεντρικό ήρωα εμφανίζεται η δική της αδερφή Ισμήνη. Το γεγονός ότι η Αντιγόνη και η Ισμήνη είναι αδερφές τις βάζει ακριβώς στην ίδια θέση σε σχέση με τον Κρέοντα και την Πολυνείκη. Ίσως, ως νύφη του γιου του Κρέοντα, η Αντιγόνη θα μπορούσε να έχει ακόμη περισσότερα εσωτερικά κίνητρα «συμφωνίας» από την Ισμήνη. Αλλά και πάλι είναι η Ισμήνη που τα βάζει με τη σκληρή διαταγή του Κρέοντα και όχι η Αντιγόνη. Βρίσκουμε ακριβώς την ίδια σύγκριση δύο χαρακτήρων σε μια στιγμή που απαιτεί αποφασιστική δράση σε μια άλλη τραγωδία του Σοφοκλή - την «Ηλέκτρα». Μπροστά μας πάλι, όπως και στην Αντιγόνη, είναι δύο αδερφές - η Ηλέκτρα και η Χρυσόθεμη. Και οι δύο σπρώχνονται από τη μητέρα τους Κλυταιμνήστρα, η οποία, μαζί με τον εραστή της Αίγισθο, σκότωσε τον σύζυγό της, Αγαμέμνονα, και φοβάται την εκδίκηση στα χέρια του γιου της, Ορέστη, αδελφού της Ηλέκτρας και της Χρυσόθεμης. Όμως η Χρυσόθεμη, σε αντίθεση με την Ηλέκτρα, δεν είναι σε θέση να μισήσει τους δολοφόνους του πατέρα της τόσο ώστε να τους εκδικηθεί με κίνδυνο της ίδιας της ζωής. Και γι' αυτό είναι η Ηλέκτρα, και όχι η Χρυσόθεμη, που αποδεικνύεται η ατρόμητη βοηθός του Ορέστη την ώρα της εκδίκησης.

Με τέτοιες συγκρίσεις δύο φιγούρων, ο καθένας εκτοπίζει άθελά του το άλλο. Ο Αισχύλος είχε μόνο τις πιο έντονες αντιθέσεις - μεταξύ καλού και κακού, πολιτισμού και αγριότητας, υπερηφάνειας και ευσέβειας. Η αντίθεση του Σοφοκλή είναι πιο πλούσια σε αποχρώσεις και ο άνθρωπος του Σοφοκλή είναι πιο πλούσιος σε αποχρώσεις.

Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή είναι περίπου το ίδιο πράγμα με το v. «Η θυσία στον τάφο» του Αισχύλου, για την εκδίκηση του Ορέστη από τη μητέρα του και τον εραστή της για τον φόνο του πατέρα του. Και στον Αισχύλο η Ηλέκτρα κατέχει σημαντική θέση ανάμεσα στους χαρακτήρες. Αλλά στον Σοφοκλή γίνεται ο κεντρικός χαρακτήρας και δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι η Ηλέκτρα οφείλει αυτήν την υποψηφιότητα στον ρόλο του πρωταγωνιστή στην νωθρή, συνεσταλμένη, έτοιμη για συμβιβασμό αδελφή της, η οποία δεν ήταν καθόλου στο Η τραγωδία του Αισχύλου. Μόνο σε σύγκριση με τη Χρυσόθεμη, φαίνεται όλη η πρωτοτυπία και ο αξιόλογος χαρακτήρας της Ηλέκτρας, ενώ ο Αισχύλος Ηλέκτρα δεν είχε άλλη επιλογή από το να αρκεστεί στον ρόλο του παθητικού συμμάχου του αδελφού του που υπαγορεύει ο μύθος.

Στη σύγκριση του Σοφοκλή της Αντιγόνης με την Ισμήνη και της Ηλέκτρας με τη Χρυσόθεμη, υπάρχει βαθύ μορφωτικό νόημα. Ναι, ο άνθρωπος είναι ο βασιλιάς της φύσης, ναι, οι πράξεις του ανθρώπου είναι υπέροχες, ναι, είναι σε θέση να διαφωνήσει με τους ίδιους τους θεούς. Τι πρέπει όμως να είναι για να ασκήσει αυτή του την ικανότητα; Ο πιο απαιτητικός του εαυτού του, έτοιμος στο όνομα του ηθικού του ιδεώδους να θυσιάσει την προσωπική του ευημερία και μάλιστα να θυσιάσει τη ζωή του.

Το αποκορύφωμα μιας τέτοιας παιδαγωγικής ακρίβειας σε έναν άνθρωπο είναι ο Οιδίποδας Βασιλιάς του Σοφοκλή. Όταν λένε ότι η ελληνική τραγωδία είναι η τραγωδία της μοίρας, ότι δείχνει την ανημπόρια ενός ανθρώπου μπροστά σε μια κακή μοίρα που του έχει προκαθορίσει, εννοούν κυρίως αυτό το δράμα. Αλλά η δημοφιλής αντίληψη ότι το ροκ είναι η κινητήρια δύναμη πίσω από τις ελληνικές τραγωδίες έχει αναπτυχθεί κυρίως λόγω των πλοκών που χτυπούν τον σημερινό αναγνώστη με την παραξενιά τους πολύ περισσότερο από την ψυχολογική τέχνη με την οποία αναπτύσσονται, επειδή: στις ψυχολογικές λεπτότητες της λογοτεχνίας, Σε αντίθεση με τα αρχαία ελληνικά, το συνήθισε και προ πολλού απαρνήθηκε την υποχρεωτική σύνδεσή του με τους μύθους, συμπεριλαμβανομένων των μύθων που χρονολογούνται από την αρχαιότητα για αιμομιξικούς γάμους και πατροκτονίες. Με άλλα λόγια, υπάρχει ένα μέτρο εκσυγχρονισμού στην αντίληψη της ελληνικής τραγωδίας ως τραγωδίας κατεξοχήν της μοίρας, και αυτό φαίνεται πιο εύκολα στο παράδειγμα του Οιδίποδα Ρεξ.

Ο σύγχρονος θεατής του Σοφοκλή ήταν αρκετά εξοικειωμένος με τον μύθο του Οιδίποδα, ο οποίος σκότωσε τον πατέρα του, μη γνωρίζοντας ότι ήταν ο πατέρας του, και μετά πήρε το θρόνο του δολοφονημένου και παντρεύτηκε τη χήρα του, τη μητέρα του, χωρίς πάλι να υποψιάζεται ότι αυτό ήταν η ίδια του η μάνα.. Στην πλοκή της τραγωδίας, ο Σοφοκλής ακολούθησε έναν πολύ γνωστό μύθο, και ως εκ τούτου η προσοχή του θεατή και του συγγραφέα δεν επικεντρώθηκε στην πλοκή, η οποία μας εκπλήσσει με έναν πραγματικά μοιραίο συνδυασμό περιστάσεων. Ο τραγικός και το κοινό δεν ανησυχούσαν από την ερώτηση «τι;», αλλά από την ερώτηση «πώς;». Πώς ήξερε ο Οιδίποδας ότι ήταν παρακτόνος και βεβηλωτής του κρεβατιού της μητέρας του, πώς έφτασε στο σημείο να το μάθει αυτό, πώς συμπεριφέρθηκε όταν το έμαθε, πώς συμπεριφέρθηκαν η μητέρα του και η σύζυγός του Ιοκάστη ? Για να απαντήσετε σε αυτό με ακρίβεια, να δείξετε ακριβώς στη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση τον ευγενή και ολοκληρωμένο χαρακτήρα του ήρωα και να διδάξετε στον θεατή, με το παράδειγμά του, θαρραλέα ετοιμότητα για τυχόν χτυπήματα της μοίρας - αυτό είναι το ανθρωπιστικό έργο που έθεσε ο Σοφοκλής ο ίδιος. «Τίποτα αντίθετο με το νόημα δεν πρέπει να υπάρχει στην πορεία των γεγονότων. αλλιώς πρέπει να είναι έξω από την τραγωδία, όπως στον Οιδίποδα του Σοφοκλή», έγραψε ο Αριστοτέλης. Και μάλιστα, τίποτα «σε αντίθεση με το νόημα», τίποτα που θα ήταν παράλογο, χωρίς κίνητρο, δεν θα ταίριαζε με τους χαρακτήρες των χαρακτήρων, δεν μπορεί να βρεθεί στην εξέλιξη της δράσης του «Οιδίποδα». Αν κάτι είναι «κόντρα στο νόημα», είναι το προφανές αναξιοκρατικό των χτυπημάτων που πέφτουν στον Οιδίποδα, το τυφλό πείσμα της μοίρας, ό,τι δηλαδή συνδέεται με τον μύθο πάνω στον οποίο χτίζεται η πλοκή. Τα λόγια του Αριστοτέλη ότι στον «Οιδίποδα» «το αντίθετο της σημασίας» είναι «εκτός της τραγωδίας» δίνουν, μας φαίνεται, το κλειδί για την αρχαία αντίληψη αυτού του δράματος: η μυθολογική πλοκή, όπου η μοίρα έπαιξε τον πιο σημαντικό ρόλο, ήταν σαν να λέγαμε, εκτός παρενθέσεων, αποδεκτή ως απαραίτητη σύμβαση, χρησίμευσε ως πρόσχημα για να μιλήσουμε για την ηθική ευθύνη ενός ατόμου για τις πράξεις του, για μια ψυχολογικά σωστή εικόνα της άξιας συμπεριφοράς στις πιο τραγικές συνθήκες.

Σε μια άλλη τραγωδία του Σοφοκλέους («Οιδίπους στην Κολώνα»), που έγραψε ο ποιητής σε μεγάλη ηλικία, όταν άρχισε να έχει διαφωνίες με τους γιους του για την περιουσία, ο λόγος της αναχώρησης του Οιδίποδα από τη Θήβα αποκαλείται διαφορετικός από τον «Οιδίπους ο Βασιλιάς». , που τελείωσε με τον αποχαιρετισμό του ήρωα στην πατρίδα και τους συγγενείς και τη δική του απόφαση να εξοριστεί: εδώ ο Οιδίποδας είναι εξόριστος άθελά του, ο βασιλιάς στερήθηκε τον θρόνο από τους γιους του και τον Κρέοντα, ανυπόμονοι για την υπέρτατη εξουσία. Αυτό δεν μιλά και για την υπό όρους και επικουρική σημασία του μύθου για τον τραγικό; Άλλωστε, χρησιμοποιώντας διαφορετικές εκδοχές μιας γνωστής μυθολογικής πλοκής και παρουσιάζοντας το ίδιο μυθολογικό πρόσωπο σε διαφορετικές συνθήκες, ο ποιητής τόνισε μόνο αυτό που τον ανησυχούσε και τον απασχολούσε ιδιαίτερα. Υπό αυτή την έννοια, εργάστηκε στην ίδια αρχή με, για παράδειγμα, τους ζωγράφους της Αναγέννησης, για τους οποίους οι συνήθεις βιβλικές σκηνές χρησίμευαν ως μια μορφή που απορροφούσε το σύγχρονο υλικό ζωής και μια βαθιά γνώση του ανθρώπου.

Εντελώς μυθολογικοί χαρακτήρες δρουν επίσης στις τραγωδίες του νεότερου ποιητή της διάσημης τριάδας - του Ευριπίδη. Ωστόσο, τα έργα του Ευριπίδη φαίνονται στον σημερινό αναγνώστη γραμμένα πολύ αργότερα από τις τραγωδίες των δύο παλαιότερων συγχρόνων του. Είναι κατά κανόνα αρκετά κατανοητά και χωρίς ιδιαίτερα επεξηγηματικά σχόλια και η φαντασία μας απαντά σε αυτά πιο ζωντανά και άμεσα. Γιατί αυτό? Πρώτα απ' όλα, πιθανώς επειδή τα θέματα για τα οποία έγραψε ο Ευριπίδης είναι πιο κοντά μας από, ας πούμε, η αρχαϊκή κοσμογραφία του Αισχύλου ή οι θρησκευτικές του ιδέες, παρά οι εξαιρετικές συνθήκες στις οποίες περιέρχονται ο Οιδίποδας ή η Αντιγόνη του Σοφοκλή. Το κύριο θέμα του Ευριπίδη μπορεί να κριθεί από δύο από τις πιο διάσημες και καλύτερες τραγωδίες του που περιλαμβάνονται στη συλλογή μας - τη «Μήδεια» και τον «Ιππόλυτο». Αυτό το θέμα είναι η αγάπη και οι οικογενειακές σχέσεις. Το ίδιο -για την αγάπη, για τη ζήλια, για τα παρασυρμένα κορίτσια και τα νόθα παιδιά- συζητείται σε όλες σχεδόν τις άλλες τραγωδίες του Ευριπίδη που μας έχουν φτάσει.

Αλλά δεν είναι μόνο τα θέματα. Ο Ευριπίδης εισήγαγε με τόλμη τις πιο πραγματικές καθημερινές λεπτομέρειες στην τραγωδία, η οποία μιλούσε με μια εξαιρετική, και μερικές φορές πομπώδη γλώσσα. Στον Αισχύλο και στον Σοφοκλή, αν εμφανίζονταν σκλάβοι στη σκηνή, τότε μόνο σε μικρούς, «περαστικούς» ρόλους και πιο συχνά ως έξτρα. Η θέση των δούλων στο θέατρο του Ευριπίδη ήταν πολύ περισσότερο σύμφωνη με τη θέση τους στη σύγχρονη ζωή του ποιητή. Στην τραγωδία Ίων, ο γέρος σκλάβος, ο δάσκαλος της Κρέουσας, μια φιγούρα, θα λέγαμε, «μη προγραμματισμένη» από τον μύθο, είναι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες. Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη από την ομώνυμη τραγωδία αποδεικνύεται ότι είναι παντρεμένη με έναν απλό χωρικό μέχρι την εμφάνιση του Ορέστη. Ούτε ο Αισχύλος ούτε ο Σοφοκλής ετοίμασαν μια τέτοια πεζή μοίρα για την κόρη του Αγαμέμνονα, και οι δύο είπαν μόνο ότι την Ηλέκτρα την έσπρωχναν στο σπίτι της και ότι μένει σε αυτό σχεδόν στη θέση της υπηρέτριας. Ο Ευριπίδης έδωσε σε αυτή την κατάσταση μια κοσμική γήινη εξέλιξη και κάτι συνέβη στη μυθολογική ηρωίδα που θα μπορούσε κάλλιστα να είχε συμβεί σε κάποια Αθηναία από γεννημένη οικογένεια υπό παρόμοιες οικιακές συνθήκες: η Ηλέκτρα παντρεύτηκε έναν χωρικό παρά τη θέλησή της. Ο ποιητής φαινόταν να προσφέρει μια πιο ομοιογενή ανάγνωση του μύθου.

Η επιθυμία του Ευριπίδη για τη μέγιστη πιθανότητα μιας τραγικής δράσης φαίνεται και στα ψυχολογικά-φυσικά κίνητρα για τη συμπεριφορά των χαρακτήρων. Είναι δύσκολο να μετρήσει κανείς -είναι τόσα πολλά στον Ευριπίδη- περιπτώσεις που ο ήρωας, ανεβαίνοντας στη σκηνή, εξηγεί τον λόγο της εμφάνισής του. Φαίνεται ότι ο ποιητής αηδιάζει από κάθε σκηνική σύμβαση. Ακόμη και η ίδια η μορφή ενός μονολόγου, ένας λόγος χωρίς συνομιλητές, που απευθύνεται μόνο στο κοινό, δηλαδή μια σύμβαση που το θέατρο δεν αποχωρίζεται ακόμα, -ακόμη κι αυτή, κατά τη γνώμη του Ευριπίδη, χρειάζεται μερικές φορές, προφανώς, μια λογική αιτιολόγηση. Διαβάστε προσεκτικά την αρχή της Μήδειας. Η νοσοκόμα παραδίδει έναν μονόλογο που ενημερώνει τον θεατή και σκιαγραφεί την περαιτέρω εξέλιξη της δράσης με γενικούς όρους. Τώρα όμως η έκθεση δίνεται και ο μονόλογος, έχοντας ολοκληρώσει το έργο του, τελείωσε. Ωστόσο, εσωτερικά, ο ποιητής δεν έχει ακόμη «ασχοληθεί» μαζί του, γιατί δεν έχει ακόμη παρακινήσει αυτήν την ομιλία, η οποία τυπικά δεν απευθυνόταν σε κανέναν. Όταν ένας ηλικιωμένος σκλάβος με τα παιδιά της Μήδειας εμφανίζεται στη σκηνή, τα πρώτα του λόγια ανοίγουν το δρόμο για να καλυφθεί το λογικό κενό: «Ω γριά σκλάβα της βασίλισσας!// Γιατί είσαι εδώ μόνος στην πύλη; Ή // Πιστεύετε τη θλίψη στον εαυτό σας; Και η νοσοκόμα εξηγεί αυτή την ομιλία στον εαυτό της ως αποτέλεσμα μιας θλιβερής παραφροσύνης: «Πριν από αυτό // είχα εξαντληθεί, πιστεύεις αυτή την επιθυμία, // Εγώ ο ίδιος δεν ξέρω πώς, μέσα μου// Φαινόταν να λέει στον γη και ουρανός// Οι συμφορές της βασίλισσας δικές μας».

Αυτά τα χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Ευριπίδη, υποτάσσονται στη γενική του στάση να φέρει την τραγωδία πιο κοντά στην καθημερινή ζωή, στην κοσμική πρακτική και την εγκόσμια λογική, ένα σκηνικό του οποίου η καινοτόμος καρποφορία φάνηκε από ολόκληρη τη μετέπειτα ιστορία του αρχαίου και στη συνέχεια ολόκληρου του ευρωπαϊκού θεάτρου. , προφανώς, δημιουργούν την εντύπωση ότι ο Ευριπίδης μας χώρισε με πολύ μικρότερη χρονική απόσταση από τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή, ότι υπάρχει πολύ λιγότερη «σκόνη των αιώνων» στα γραπτά του.

Με μια τέτοια «καθημερινή ζωή» των τραγωδιών του Ευριπίδη, η συμμετοχή στη δράση τους θεών, ημίθεων και κάθε είδους θαυματουργών δυνάμεων που δεν υπόκεινται σε επίγειους νόμους φαίνεται ιδιαίτερα ακατάλληλη. Με φόντο τα συμπαντικά στοιχεία, το φτερωτό άρμα των Ωκεανίδων στον «Προμηθέα» του Eskhgat δεν προκαλεί μεγάλη έκπληξη και το μαγικό άρμα, πάνω στο οποίο πετάει μακριά από τον Ιάσονα Μήδεια, είναι κάπως μπερδεμένο σε μια τραγωδία με πραγματικά ανθρώπινα προβλήματα . Ο παρών αναγνώστης, ίσως, θα θεωρήσει αυτό το χαρακτηριστικό του δράματος του Ευριπίδη απλώς ένα αρχαϊκό λείψανο και θα δικαιολογήσει την αρχαιότητα. Αλλά στο κάτω-κάτω, ο Αριστοφάνης κατηγόρησε ήδη τον Ευριπίδη για την αναρμονική ανάμειξη του υψηλού και του χαμηλού, ο Αριστοτέλης τον κατηγόρησε ήδη για την προτίμησή του για την τεχνική «θεός από τη μηχανή», η οποία συνίστατο στο γεγονός ότι η κατάργηση της τραγωδίας δεν προέκυψε από την πλοκή, αλλά επιτεύχθηκε με την παρέμβαση ενός θεού που εμφανίστηκε στη σκηνή με τη βοήθεια της μηχανής του θεάτρου.

Ούτε μια απλή αναφορά στην αρχαιότητα, ούτε μια εξίσου απλή συμφωνία με την άποψη των αρχαίων κριτικών του Ευριπίδη, που πίστευαν ότι του έλειπε το γούστο και η συνθετική ικανότητα, δεν θα μας βοηθήσουν να διεισδύσουμε στα βάθη αυτής της αισθητικής αντίφασης, που δεν εμπόδισε τον Ευριπίδη. από το να μείνει στη μνήμη των μεταγενέστερων ως καλλιτέχνης της ίδιας βαθμίδας.όπως ο Αισχύλος λ Σοφοκλής. Ο ποιητής προσπάθησε πραγματικά να απεικονίσει τους ανθρώπους όπως είναι στην πραγματικότητα. Εισήγαγε με τόλμη το καθημερινό υλικό στην τραγωδία και με το ίδιο τόλμη συμπεριέλαβε σκοτεινά πάθη στο οπτικό της πεδίο. Δείχνοντας στον «Ιππόλυτο» τον θάνατο ενός ήρωα που αντιτίθεται με αυτοπεποίθηση στην τυφλή δύναμη της αγάπης, και στις «Βάκχες» - έναν ήρωα που βασίζεται υπερβολικά στη δύναμη της λογικής, προειδοποίησε για τον κίνδυνο που η παράλογη αρχή στην ανθρώπινη φύση θέτει για τους κανόνες που καθιέρωσε ο πολιτισμός. Και αν τόσο συχνά χρειαζόταν την απροσδόκητη παρέμβαση υπερφυσικών δυνάμεων για να επιλύσει τη σύγκρουση, τότε το θέμα εδώ δεν είναι μόνο η αδυναμία να βρει μια πιο πειστική συνθετική κίνηση, αλλά το γεγονός ότι ο ποιητής δεν είδε την επίλυση πολλών περίπλοκων ανθρώπινων υποθέσεων σε σύγχρονες πραγματικές συνθήκες. Μερικές φορές ήταν πιο σημαντικό για τον Ευριπίδη να θέτει ένα πρόβλημα, να κάνει μια ερώτηση, παρά να απαντήσει σε αυτό - άλλωστε η τολμηρή διατύπωση ενός νέου προβλήματος από μόνη της παιδεύει και διδάσκει.

Ήδη η αρχαιότερη από τις τραγωδίες του Ευριπίδη που μας έχουν φτάσει - η «Άλκηστα» - δείχνει πόσο περισσότερο από την αποκήρυξη του δράματος, αυτός ο ποιητής ανησυχούσε να θέτει ένα πρόβλημα, ένα πρόβλημα στην προκειμένη περίπτωση ηθικό και φιλοσοφικό, γιατί η «Άλκηστα «Είναι μια τραγωδία για τον θάνατο.

Οι θεές της μοίρας υποσχέθηκαν στον Απόλλωνα να σώσει τον τσάρο Αντμέτ από τον θάνατο, εάν κάποιος από τους συγγενείς του δεχόταν να κατέβει στον κάτω κόσμο αντί για αυτόν. «Ο βασιλιάς δοκίμασε όλους τους συγγενείς: ούτε τον πατέρα του, / Δεν πέρασε τη γριά μητέρα, / Μα βρήκε φίλο εδώ σε μια γυναίκα, / που θα αγαπούσε το σκοτάδι του Άδη για φίλο. Την ώρα που ο Άδμητος θρηνεί την ετοιμοθάνατη Αλκέστα, ο Ηρακλής έρχεται στο σπίτι του ως φιλοξενούμενος. Παρά το πένθος, ο Αντμέτ αποδεικνύεται φιλόξενος οικοδεσπότης και ως ανταμοιβή για αυτό, ο Ηρακλής, έχοντας νικήσει τον δαίμονα του θανάτου, επιστρέφει την ήδη θαμμένη σύζυγό του στον Αντμέτ.

Αν κρίνουμε μόνο από την πλοκή και το τέλος, η Alcesta, με το αναμφισβήτητα χαρούμενο τέλος της, είναι ένα έργο εντελώς διαφορετικού είδους από τον Ιππόλυτο ή τη Μήδεια. Παρεμπιπτόντως, στις Άλκες το ευτυχές τέλος επιτυγχάνεται χωρίς τη βοήθεια της τεχνικής "θεός από τη μηχανή", όπως προκύπτει από την πλοκή: Ο Ηρακλής εμφανίζεται όχι στο τέλος της δράσης, αλλά σχεδόν στη μέση, και η υπηρεσία που που αποδίδεται στην Admet έχει αρκετά ρεαλιστικά κίνητρα - ευγνωμοσύνη για τη φιλοξενία. Αλλά, διαβάζοντας τον Άλκηστο, βλέπεις ότι ο Ευριπίδης είναι ήδη εδώ - «ο τραγικότερος των ποιητών», αν και ο Αριστοτέλης τον αποκάλεσε έτσι γιατί «πολλές από τις τραγωδίες του καταλήγουν σε ατυχία» («Ποιητικά», κεφ. 13, 1453 α).

Επεξεργαζόμενος έναν μύθο με επιτυχή έκβαση σύμφωνα με όλους τους κανόνες της δραματικής τεχνικής, ο Ευριπίδης έκανε τη συνομιλία του Αντμέτ με τον πατέρα του ιδεολογικό κέντρο βάρους του έργου του. Ο Αντμέτ κατηγορεί τον Φερέτ που προσκολλήθηκε στη ζωή σε μεγάλη ηλικία και δεν ήθελε να τη θυσιάσει για τον γιο του. Η συμπεριφορά του Feret είναι ακόμη πιο ελκυστική επειδή η νύφη του Alcesta συμφώνησε να αυτοθυσιαστεί και ο θεατής έχει ήδη την τάση να πάρει το μέρος του Admet. Αλλά τότε ο Φερέτ παίρνει τον λόγο και τον επιστρέφει στον Αντμέτ, ο οποίος δέχεται να αγοράσει ζωή με τίμημα τη ζωή της γυναίκας του, μομφή για δειλία: «Κάνε ησυχία, παιδί: είμαστε όλοι χαρούμενοι». Και είναι αμέσως ξεκάθαρο ότι ο Admet δεν είναι λιγότερο εγωιστής από τον πατέρα του, ότι είναι ακόμα ένα ερώτημα - αξίζει να θυσιάσει κανείς τη ζωή του για χάρη ενός τέτοιου ατόμου, επιπλέον, ότι δεν υπάρχουν αντικειμενικά κριτήρια για τη νομιμότητα του εαυτού- θυσία. Η ευγενής πράξη της Άλκηστας, σαν να μας λέει ο ποιητής, δεν αίρει το πρόβλημα, αλλά το θέτει, χωρίς να δίνει γενικές λύσεις, και μπροστά σ' αυτή την αδιαλυτότητα, μόνο η σιωπή αρμόζει. Εδώ είναι, μια πραγματικά τραγική σύγκρουση, στην οποία μια επιτυχημένη απόσυρση μοιάζει να είναι η ίδια θεατρική σύμβαση, σαν ένα μαγικό άρμα που απομακρύνει τη Μήδεια από τα άλυτα προβλήματα της οικογένειας.

Ο ποιητής είναι δύσπιστος, δεν έχει σταθερή, Αισχύλειο-Σοφοκλέους πεποίθηση στην υπέρτατη ηθική ορθότητα των θεών που τακτοποιούν τις ανθρώπινες υποθέσεις. Υποστηρικτής της πατριαρχικής αρχαιότητας, ο Αριστοφάνης αντιπαθούσε τον Ευριπίδη γι' αυτό και του αντέταξε με κάθε δυνατό τρόπο τον Αισχύλο, ως τραγουδιστή της γενναίας γενιάς των μαραθωνοδρόμων. Ωστόσο, ο Ευριπίδης ήταν ο πραγματικός διάδοχος του Αισχύλου και του Σοφοκλή. Ο ίδιος πολίτης ποιητής που είναι, υπηρέτησε επίσης συνειδητά το πιο ανθρώπινο πολιτικό σύστημα της εποχής του - την αθηναϊκή δημοκρατία. Ναι, ο Ευριπίδης αμφισβήτησε πολύ και έθιξε θέματα που πριν από αυτόν δεν ήταν στην αρμοδιότητα των τραγικών. Ποτέ όμως δεν είχε αμφιβολίες για τη μεγάλη αξία των δημοκρατικών παραδόσεων της πατρίδας του Ελλάδας. Είναι αδύνατο να απαριθμήσω όλους τους στίχους στους οποίους ο ποιητής δοξάζει την Αθήνα - είναι τόσοι πολλοί στις τραγωδίες του. Για να μην ξεπεράσουμε τα όρια της συλλογής μας, θα επιστήσουμε την προσοχή του αναγνώστη μόνο σε εκείνο το μέρος της Μήδειας, όπου ο Έλληνας Ιάσονας δηλώνει στην εγκαταλελειμμένη σύζυγό του - μια Κολχίδα, ότι πλήρωσε μαζί της όλα όσα έκανε για αυτόν - και σε αυτήν, σημειώνουμε ότι οφείλει τη ζωή του. «Αναγνωρίζω τις υπηρεσίες σας. Τι // Από αυτό; Το χρέος έχει από καιρό πληρωθεί, // Και με τόκους. Πρώτον, είσαι στην Ελλάδα // Και όχι πια ανάμεσα στους βαρβάρους, ο νόμος// Έμαθες κι εσύ την αλήθεια αντί για τη δύναμη // που βασιλεύει ανάμεσά σου. Τι να πω, ο Ιάσονας είναι υποκριτικός, φασαρία, αλλά παρόλα αυτά, τι αξίζει αυτή η «πρώτη» έστω και στο στόμα του! Ένας λεπτός ψυχολόγος, ο Ευριπίδης δύσκολα θα τους έφερνε εξαρχής τέτοιο επιχείρημα, αν δεν του ήταν οργανική η περικλειό-αισχυλική υπερηφάνεια για τους φιλελεύθερους ανθρώπους τους. Όχι, ο Ευριπίδης, όπως και ο Σοφοκλής, είναι αδερφός του Αισχύλου, μόνο ο αδελφός είναι ο μικρότερος, ο λιγότερο αδρανής, επικριτικός απέναντι στην εμπειρία των μεγάλων.

Ωστόσο, η κριτική έγινε πραγματικό στοιχείο του αθηναϊκού θεάτρου με την άνθηση ενός άλλου είδους και χάρη σε έναν άλλο συγγραφέα, τον οποίο ο Μπελίνσκι αποκάλεσε «τον τελευταίο μεγάλο ποιητή της αρχαίας Ελλάδας». Αυτό το είδος είναι κωμωδία, η λεγόμενη αρχαία Αττική, συγγραφέας είναι ο Αριστοφάνης (περίπου 446-385 π.Χ.). Όταν γεννήθηκε ο Αριστοφάνης, οι κωμικοί ποιητές συμμετείχαν τακτικά στους Διονυσιακούς αγώνες εδώ και σαράντα χρόνια, μαζί με τους τραγικούς. Αλλά γνωρίζουμε ελάχιστα για τους προκατόχους του Αριστοφάνη Χιονίδη, τον Κρατίνο και τον συνομήλικό του Εύπολη, στην καλύτερη περίπτωση, μόνο θραύσματα έχουν διασωθεί από τα έργα τους. Στο γεγονός ότι ο χρόνος μας έχει σώσει από την ακμή του αρχαίου δράματος - τον 5ο αιώνα π.Χ. μι. - τα έργα μόνο λαμπρών τραγικών και μόνο ενός λαμπρού κωμικού, πρέπει να είναι κάποιο είδος φυσικής επιλογής.

Η κριτική του Αριστοφάνη είναι πρωτίστως πολιτική. Ο Αριστοφάνης έζησε στα χρόνια του ενδοελληνικού Πελοποννησιακού Πολέμου, ο οποίος διεξήχθη για τα συμφέροντα των πλούσιων Αθηναίων εμπόρων και τεχνιτών και κατέστρεψε μικρούς γαιοκτήμονες, αποσπώντας τους από τη δουλειά και μερικές φορές καταστρέφοντας τους αμπελώνες και τα χωράφια τους. Μετά τον Περικλή, ο Κλέων, ιδιοκτήτης εργαστηρίου δέρματος, υποστηρικτής των πιο αποφασιστικών στρατιωτικών, πολιτικών και οικονομικών μέτρων στον αγώνα κατά της Σπάρτης, έγινε ο κύριος αξιωματούχος στην Αθήνα, ένας άνθρωπος του οποίου οι προσωπικές ιδιότητες δεν κέρδισαν την έγκριση από κανέναν από τους αρχαίους συγγραφείς που έγραψαν γι' αυτόν. Ο Αριστοφάνης πήρε την ακριβώς αντίθετη, αντιπολεμική θέση και ξεκίνησε τη λογοτεχνική του καριέρα με μια επίμονη επίθεση στον Κλέωνα, απεικονίζοντάς τον σατιρικά ως δημαγωγό και φιλήδονο στις πρώιμες κωμωδίες του. Η κωμωδία του εικοσάχρονου Αριστοφάνη «Οι Βαβυλώνιοι» που δεν έφτασε σε εμάς ανάγκασε τον Κλέωνα να κινήσει μήνυση κατά του συγγραφέα. Ο ποιητής κατηγορήθηκε για δυσφήμιση αξιωματούχων παρουσία εκπροσώπων στρατιωτικών συμμάχων. Ο Αριστοφάνης με κάποιο τρόπο απέφυγε την πολιτική διαδικασία και δεν κατέθεσε τα όπλα. Δύο χρόνια αργότερα, έπαιξε με την κωμωδία «Ιππείς», όπου απεικόνιζε τον αθηναϊκό λαό με τη μορφή ενός αδύναμου γέρου Δήμου («δήμος» στα ελληνικά - ο λαός), ο οποίος υπάκουσε πλήρως τον απατεώνα υπηρέτη του Κόζεβνικ. τον οποίο ήταν εύκολο να αναγνωρίσω τον Κλέωνα. Υπάρχουν ενδείξεις ότι κανένας δάσκαλος δεν τόλμησε να δώσει στην κωμική μάσκα μια ομοιότητα με το πρόσωπο του Κλέωνα και ότι ο Αριστοφάνης ήθελε να παίξει ο ίδιος τον ρόλο του Βυρσοδέψη. Θάρρος? Αναμφίβολα. Αλλά ταυτόχρονα, αυτή η ιστορία με τον Κλέωνα δείχνει ότι στην αρχή του Αριστοφάνη, τα δημοκρατικά έθιμα και οι θεσμοί ήταν ακόμα πολύ ισχυρά στην Αθήνα. Για τις επιθέσεις στον επικεφαλής στρατηγό, ο ποιητής έπρεπε να οδηγηθεί σε ανοιχτό δικαστήριο και, έχοντας αποφύγει τη δίκη, ο ποιητής μπορούσε και πάλι, και σε συνθήκες πολέμου, να γελοιοποιήσει το πρώτο πρόσωπο της πολιτείας μπροστά σε ένα κοινό χιλιάδων. Φυσικά, η επιτυχία της θεατρικής σάτιρας δεν σήμαινε ακόμη πολιτική κατάρρευση για εκείνον εναντίον του οποίου στράφηκε αυτή η σάτιρα και ο Ντομπρολιούμποφ είχε δίκιο όταν έγραψε ότι «ο Αριστοφάνης... δεν τρύπησε τον Κλέωνα στο φρύδι, αλλά στο ίδιο μάτι, και οι φτωχοί πολίτες χάρηκαν για τις καυστικές του γελοιότητες. και ο Κλέων, ως πλούσιος, κυβερνούσε ακόμη την Αθήνα με τη βοήθεια λίγων πλουσίων. Αλλά αν ο Κλέων ήταν σίγουρος ότι κανείς δεν θα τολμούσε να τον «τσιμπήσει» δημόσια, τότε αυτός, με τα δημαγωγικά του, θα κυβερνούσε την Αθήνα ακόμη πιο απότομα και θα έβλεπε ακόμη λιγότερο τους αντιπάλους του… Τα τελευταία χρόνια της δράσης του ποιητή ήταν μετά από μια στρατιωτική ήττα η Αθήνα - προχώρησε σε διαφορετικές συνθήκες: η δημοκρατία έχασε την προηγούμενη ισχύ της και η επίκαιρη σάτιρα, γεμάτη προσωπικές επιθέσεις, τόσο χαρακτηριστική του νεαρού Αριστοφάνη, σχεδόν εξαφανίστηκε στο έργο του. Οι μεταγενέστερες κωμωδίες του είναι ουτοπικές ιστορίες. Τα πολιτικά πάθη που αναστάτωσαν τον Αριστοφάνη έχουν περάσει προ πολλού, πολλοί από τους υπαινιγμούς του μας είναι ακατανόητοι χωρίς σχόλια, η εξιδανίκευση της αττικής αρχαιότητας μας φαίνεται πλέον αφελής και μη πειστική. Ωστόσο, οι εικόνες της ειρηνικής ζωής, που δόξασε ο ποιητής, ως αντίπαλος του Πελοποννησιακού Πολέμου, μας αγγίζουν ακόμη και τώρα και το 1954 γιορτάστηκε ευρέως το ιωβηλαίο του Αριστοφάνη με πρωτοβουλία του Παγκόσμιου Συμβουλίου Ειρήνης. Διαβάζοντας όμως τον Αριστοφάνη, βιώνουμε αληθινή αισθητική απόλαυση από την ανεξάντλητη κωμική εφευρετικότητά του, από το λαμπρό θάρρος με το οποίο αντλεί το αστείο από ό,τι αγγίζει, είτε είναι πολιτική, είτε καθημερινή ζωή είτε λογοτεχνικοί και μυθολογικοί κανόνες.

Η πολύ εξωτερική μορφή της κωμωδίας του Αριστοφάνη -με την απαραίτητη χορωδία της, τα τραγούδια της οποίας χωρίζονται σε στροφές και αντίστροφα, με τη χρήση θεατρικών μηχανών, με τη συμμετοχή μυθικών χαρακτήρων στη δράση - καθιστά δυνατή την παρωδία της δομής του η τραγωδία. Τις ημέρες των δραματικών αγώνων, το κοινό παρακολουθούσε την τραγωδία το πρωί και το βράδυ, καθισμένος στο ίδιο θέατρο, στους ίδιους χώρους, μια παράσταση σχεδιασμένη για να εξαγνίσει την ψυχή όχι με «φόβο και συμπόνια» (όπως όριζε ο Αριστοτέλης το έργο της τραγωδίας), αλλά με κέφι και γέλιο. Θα μπορούσε ο κωμικός ποιητής, κάτω από αυτές τις συνθήκες, να αποφύγει την κοροϊδευτική μίμηση των τραγικών; Σαν να απελευθερώθηκε από ένα μπουκάλι από εξωτερική σκηνική ομοιότητα, το πνεύμα της παρωδίας κατέλαβε διάφορες σφαίρες τραγωδίας. Στην κωμωδία The World, ο αγρότης Trigay ανεβαίνει στους ουρανούς πάνω σε ένα σκαθάρι κοπριάς. Αυτή είναι ήδη μια παρωδία μιας τραγικής πλοκής: είναι γνωστό ότι η τραγωδία του Ευριπίδη «Βελλεροφόντης», που δεν μας έχει φτάσει, χτίστηκε πάνω στο μύθο του Βελλεροφώντα, που προσπάθησε να φτάσει στον Όλυμπο με φτερωτό άλογο. Όμως η παρωδία της τραγωδίας δεν τελειώνει ούτε με πλοκές, πάει παραπέρα, επεκτείνεται στη γλώσσα και στο ύφος. Όταν ο γέρος Δήμος στους Ιππείς παίρνει το στεφάνι από τον υπηρέτη του Τάνερ και το παραδίδει στον Κόλμπασνικ, ο Βυρσοδέψης, αποχαιρετώντας το στεφάνι, παραφράζει τα λόγια με τα οποία, στην τραγωδία του Ευριπίδη, πεθαίνει για τον σύζυγό της Άλκηστο. αποχαιρετά το γαμήλιο κρεβάτι της. Υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα. Μια τέτοια συνεπής γελοιοποίηση της τεχνολογίας της τραγωδίας είναι στα πρόθυρα της καταπάτησης των θεατρικών συμβάσεων γενικότερα. Και ο Αριστοφάνης διασχίζει αυτή τη γραμμή στα λεγόμενα παράβα.

Το Parabasa είναι ένα ιδιαίτερο χορωδιακό μέρος άγνωστο στην τραγωδία. Εδώ, τα μέλη της χορωδίας βγάζουν τις μάσκες τους και απευθύνονται όχι σε άλλους ηθοποιούς, αλλά απευθείας στο κοινό. Διακόπτοντας τη δράση για χάρη μιας στιχουργικής-δημοσιογραφικής παρέκβασης, ο ποιητής, με το στόμα της χορωδίας, λέει στο κοινό για τον εαυτό του, απαριθμεί τα πλεονεκτήματά του και επιτίθεται στους πολιτικούς και λογοτεχνικούς του αντιπάλους. Η συνομιλία με το κοινό, προφανώς, δεν είναι εφεύρεση του Αριστοφάνη, αλλά η αρχαιότερη χορωδιακή βάση της καταγγελτικής κωμωδίας. Αλλά στο ευρύ υπόβαθρο των παρωδικών εφευρέσεων του Αριστοφάνη, η parabasa γίνεται αντιληπτή ως μία από αυτές - ως παρωδία θεατρικών συμβάσεων, ως εσκεμμένη καταστροφή της σκηνικής ψευδαίσθησης, προσδοκώντας. όλα μακρύτερα - από τον Πλαύτο στον Μπρεχτ - τα βήματα της παγκόσμιας δραματουργίας σε αυτό το μονοπάτι.

Σαν να βγήκε από τα όρια της «συντεχνίας» όπου γεννήθηκε, το αριστοφανικό πνεύμα της παρωδίας δεν περιορίστηκε στο τραγικό θέατρο, αλλά εισέβαλε ελεύθερα στους πιο διαφορετικούς τομείς του πολιτισμού και της ζωής, αν μόνο αυτό ωφέλησε την πολιτική πρόθεση του συγγραφέα. . Αναγκάζοντας τον Σωκράτη και τον Στρεψιάδη να μιλήσουν στα Σύννεφα για το πώς να απαλλαγούμε από τα χρέη, δηλαδή για ένα θέμα που δεν είναι καθόλου φιλοσοφικό, ο Αριστοφάνης παρωδίασε τη μορφή του σωκρατικού διαλόγου και μόνο με αυτό έβαλε τον Σωκράτη σε ένα γελοίο φως, τον οποίο θεωρείται σοφιστής, κλονίζοντας τα θεμέλια ενός δημοκρατικού αθηναϊκού πολιτεύματος και του πατριαρχικού ήθους. Το πνεύμα της παρωδίας δεν υποχώρησε ούτε πριν από την αξιοσέβαστη σκιά του Ομήρου. Στην κωμωδία «Οι σφήκες», ο γέρος Kleonolub (ένα εύγλωττο όνομα!) με εμμονή με το πάθος για δικαστικές διαμάχες, κλειδώνεται στο σπίτι από τον γιο του Kleonochul και ο Kleonolub απελευθερώνεται με τον ίδιο τρόπο που ο Οδυσσέας από τη σπηλιά του Κύκλωπας - κάτω από την κοιλιά, όμως, όχι κριάρι, αλλά βγήκε για γαϊδουροπωλήσεις. Τι Όμηρος! Ο Αριστοφάνης, χωρίς να ντρέπεται, παρωδεί προσευχές, άρθρα νόμων, θρησκευτικές τελετουργίες - αυτές ακριβώς που ήταν πραγματικά σε χρήση στην εποχή του. Το πνεύμα της παρωδίας δεν γνωρίζει πραγματικά «ταμπού».

Τι είναι αυτό, ασυγκράτητη κοροϊδία των πάντων και όλων, άρνηση ανυψωμένη στο απόλυτο; Άλλωστε, ακόμα και αυτός ο χαρακτήρας του Αριστοφάνη, του οποίου ο θρίαμβος τελειώνει την αντίστοιχη κωμωδία, είναι επίσης πάντα γελοίος. Ένας λάτρης της ήσυχης ζωής του χωριού, ο Στρεψιάδης, που τελικά βάζει φωτιά στο «θάλαμο σκέψης» του Σωκράτη, ο Αριστοφάνης τον βάζει κάθε τόσο αδίστακτα σε καταστάσεις που θα έπρεπε να προκαλέσουν το κοινό σε χλευαστική στάση απέναντι σε αυτόν τον ανταγωνιστή του Σωκράτη: είτε τον τρώνε τα ζωύφια , μετά εξαπατά με τους πιστωτές, μετά χτυπάει τον ίδιο του τον γιο. Έχοντας σηκωθεί στον αέρα πάνω σε ένα σκαθάρι κοπριάς, ο ήρωας του Μιρ, ο χωρικός Τριγκέι, φωνάζει στον μηχανικό του θεάτρου που ελέγχει τη συσκευή για την "πτήση": "Γεια σου, κύριε μηχανής, λυπήσου με! .. // Ήσυχα, αλλιώς θα ταΐσω το σκαθάρι!» Στην κωμωδία Akharpyane, ο αττικός αγρότης Δικεόπολη - και το όνομα σημαίνει "δίκαιη πόλη" - που τελικά συνάπτει μια ξεχωριστή ειρήνη με τη Σπάρτη, μόνο για τον εαυτό του, εμφανίζεται στο κοινό σε ειλικρινά φαρσικές σκηνές γεμάτες σκηνές χιούμορ χιούμορ. Αλλά όσο γελοίοι κι αν είναι αυτοί οι χαρακτήρες, δεν έχουμε καμία αμφιβολία ότι οι συμπάθειες του συγγραφέα είναι με το μέρος τους. Η ψυχρότητα της κάθε άρνησης δεν πηγάζει από το γέλιο του Αριστοφάνη.

Αυτή είναι η ιδιοφυΐα αυτού του ποιητή, ότι δεν έχει «θετικούς» λογιστές ασφαλισμένους κατά της γελοιοποίησης, αλλά υπάρχει ένας θετικός ήρωας, αυτός ο ήρωας είναι η κοινή λογική των αγροτών και η κοινή λογική είναι πάντα ανθρώπινη και ευγενική. Χάρη σε μια τέτοια ανθρώπινη βάση του χιούμορ του Αριστοφάνη, οι δημιουργίες του είναι ανθεκτικές και εμείς, για τους οποίους ο Πελοποννησιακός Πόλεμος και οι συνέπειές του αποτελούν από παλιά αρχαία ιστορία, διαβάζουμε τις κωμωδίες του Αριστοφάνη με συμπαθητικό ενδιαφέρον και αισθητική απόλαυση.

Γνωρίζουμε ελάχιστα για το πώς αναπτύχθηκε η ελληνική δραματουργία αμέσως μετά τον Αριστοφάνη. Πέρα από τα ονόματα έξι δεκάδων συγγραφέων, δεν έχει απομείνει τίποτα από τη λεγόμενη μεσοαττική κωμωδία. Μπορούμε να την κρίνουμε μόνο εικαστικά, σύμφωνα με τις τελευταίες κωμωδίες του Αριστοφάνη («Γυναίκες στην Εθνοσυνέλευση» και «Πλούτος»), όπου δεν υπάρχουν συγκεκριμένα πολιτικά πρόσωπα μεταξύ των ηρώων, όπου δεν υπάρχουν δημοσιογραφικές παραβάσεις και όπου η χορωδία σχεδόν κάνει να μην συμμετέχουν στη δράση. Μπροστά μας υπάρχει ένα κενό σχεδόν ενός αιώνα, και αν δεν υπήρχαν τα ευτυχισμένα ευρήματα του 20ου αιώνα -τα κείμενα του Μενάνδρου ανακαλύφθηκαν το 1905 και το 1956- το χάσμα στη γνώση μας για το αρχαίο δράμα θα ήταν ακόμη μεγαλύτερο σε σχέση με το επόμενο, το λεγόμενο νεο-αττικό στάδιο στην ανάπτυξη της κωμωδίας.Και εμείς, επίσης, δεν θα έπρεπε παρά να κάνουμε εικασίες.

Επί Μενάνδρου (342-292 π.Χ.), η Αθήνα δεν κυριαρχούσε πλέον στην Ελλάδα. Μετά τη στρατιωτική νίκη των Μακεδόνων επί των Αθηναίων και Θηβαίων το 338 π.Χ. μι. αυτός ο ρόλος ήταν σταθερά εδραιωμένος στη Μακεδονία και καθώς η δύναμη του Αλεξάνδρου επεκτεινόταν, η Αθήνα γινόταν όλο και περισσότερο μια επαρχιακή πόλη, αν και για μεγάλο χρονικό διάστημα απολάμβανε τη φήμη στον αρχαίο κόσμο ως εστία πολιτισμού. Η ζωή εδώ κυλούσε τώρα χωρίς πολιτικές θύελλες, τα πολιτικά αισθήματα έσβησαν, οι άνθρωποι δεν συνδέονταν πια, όπως πριν, με το ότι ανήκουν σε μια πόλη-κράτος, η ανθρώπινη διχόνοια εντάθηκε και ο κύκλος των συμφερόντων του Αθηναίου ήταν πλέον κλειστός, κατά κανόνα. , από προσωπικές, οικογενειακές, οικιακές ανησυχίες και υποθέσεις. Η νέα αττική κωμωδία τα αντανακλούσε όλα αυτά, εξάλλου και η ίδια ήταν προϊόν αυτής της νέας πραγματικότητας.

Πριν ακόμη από τα ευρήματα του 1905 και του 1956 ήταν γνωστά τα λόγια του Αριστοφάνη του Βυζαντίου, λόγιου κριτικού του 3ου αιώνα π.Χ. ε.: «Ω Μένανδρε και ζωή, ποιος από σας μιμήθηκε ποιον!». Όταν εξοικειωθείτε με ό,τι έχει διασωθεί από τα έργα του Μενάνδρου, μια τέτοια ενθουσιώδης εκτίμηση μπορεί να εκπλήξει. Ήδη ο Αριστοφάνης δεν πήρε πλοκές από τη μυθολογία, αλλά τις επινόησε ο ίδιος, παραπέμποντας τη δράση των κωμωδιών του στη σημερινή εποχή, ήδη ο Ευριπίδης με τόλμη εισήγαγε καθαρά καθημερινό υλικό στην τραγωδία. Αυτά τα χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Μενάνδρου δεν είναι και τόσο πρωτότυπα, λέμε. Και, κατά τη γνώμη μας, ένας εξαιρετικά μεγάλος ρόλος παίζεται στις κωμωδίες του Μενάνδρου από κάθε λογής ευτυχείς συμπτώσεις. Στο Διαιτητικό Δικαστήριο, κατά τύχη, ένας νεαρός παντρεύεται μια κοπέλα, χωρίς να γνωρίζει ότι αυτή ήταν που βιάστηκε από τον ίδιο λίγο πριν και ότι το παιδί της είναι κοινό τους παιδί. Στο «Bruzga» -πάλι κατά λάθος- ο γέρος Κνέμων πέφτει στο πηγάδι και αυτό δίνει τη δυνατότητα στον Σώστρατο, που είναι ερωτευμένος με την κόρη του, να βοηθήσει τον γέρο και να κερδίσει την εύνοιά του. Τέτοια ατυχήματα μας φαίνονται υπερβολικά αφελή και σκόπιμα, ώστε τα έργα που χτίζονται πάνω τους -με πλοκή, άλλωστε, με κάθε τρόπο αγάπη- θα μπορούσαν να ονομαστούν ίδια η ζωή. Ναι, και οι χαρακτήρες του Μενάνδρου μειώνονται γενικά σε διάφορους τύπους και μόνο ελαφρώς ποικίλλουν τα ίδια δείγματα. Ένας πλούσιος νέος, ένας τσιγκούνης γέρος, ένας μάγειρας και σίγουρα ένας σκλάβος, που ταυτόχρονα δεν αποχωρίζεται πάντα το όνομά του, περνούν από την κωμωδία στην κωμωδία - έτσι συγχωνεύθηκε, για παράδειγμα, το όνομα Dove με τη μάσκα του ένας σκλάβος. Και εδώ θέλουμε να πούμε: «Όχι, αυτό απέχει πολύ από όλη τη ζωή της τότε Αθήνας».

Αλλά όσο υπερβολικός κι αν εξέφραζε τον θαυμασμό του για τον Μένανδρο ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος, τον θαύμαζε ειλικρινά και ήταν μόνο ένας από τους πολλούς αρχαίους θαυμαστές του. Ο Οβίδιος ονόμασε τον Μένανδρο «ευχάριστο» και ο Πλούταρχος μαρτύρησε τη μεγάλη δημοτικότητα αυτού του κωμικού. Διαβάσαμε τον Μένανδρο, γνωρίζοντας ήδη τον Μολιέρο, τον Σαίξπηρ και την ιταλική κωμωδία του 18ου αιώνα. Ο μίζερος γέρος, ο απατεώνας υπηρέτης, μπερδέματα και παρεξηγήσεις που καταλήγουν σε μια ευτυχισμένη συμφιλίωση εραστών, δύο ερωτευμένων ζευγαριών -το κύριο και το δευτερεύον- όλα αυτά μας είναι ήδη γνωστά και, βρίσκοντας όλα αυτά στον Μένανδρο, σε αντίθεση με τον αρχαίοι θαυμαστές και μιμητές, δεν μπορούμε να αισθανθούμε μια ζωηρή αίσθηση καινοτομίας. Εν τω μεταξύ, στον Μένανδρο -μέσω των Ρωμαίων Πλαύτου και Τερέντιου- επιστρέφει η μεταγενέστερη ευρωπαϊκή κωμωδία χαρακτήρων και καταστάσεων. Λόγω του γεγονότος ότι ο Μένανδρος «ανακαλύφθηκε» μόλις πρόσφατα, ακόμη και οι ιστορικοί της λογοτεχνίας δεν έχουν ακόμη εκτιμήσει την καινοτομία του.

Η καινοτομία του Μενάνδρου δεν συνίστατο μόνο στο γεγονός ότι ανέπτυξε τις πιο παραγωγικές, όπως έδειξε το μέλλον, μεθόδους κατασκευής καθημερινής κωμωδίας και δημιούργησε μια γκαλερί ανθρώπινων πορτρέτων τόσο ρεαλιστικής φυσικότητας που ούτε η μυθολογική τραγωδία με τους μεγαλειώδεις ήρωές της, ούτε η γκροτέσκ κωμωδία του Αριστοφάνη είχε ακόμη γνωρίσει. Ο Μένανδρος ήταν ο πρώτος στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία που απαθανάτισε καλλιτεχνικά έναν ιδιαίτερο τύπο σχέσης μεταξύ ανθρώπων, που γεννήθηκε σε μια δουλοκτητική κοινωνία και στη συνέχεια υπήρχε στη φεουδαρχική εποχή - τη σύνθετη σχέση αφέντη και υπηρέτη. Όταν ένα άτομο είναι υποδεέστερο του άλλου, είναι σχεδόν αχώριστο από αυτόν και εξαρτάται σε όλα από αυτόν, αλλά γνωρίζει τα πάντα, ακόμα και τις προσωπικές λεπτομέρειες της ζωής του, γνωρίζει τις συνήθειες και τη διάθεσή του, μπορεί, αν δεν είναι από τη φύση του ανόητος , μετατρέψει αυτή τη γνώση προς όφελός του και, παίζοντας επιδέξια με τις αδυναμίες του κυρίου του, ελέγχει σε κάποιο βαθμό τις ενέργειές του, που θα γεννήσουν στον υπηρέτη την αίσθηση της υπεροχής του απέναντί ​​του. Με ένα μείγμα αφοσίωσης και εχθρότητας, καλοσύνης και γοητείας, σεβασμού και κοροϊδίας, παράσιτων και σκλάβων του Πλαύτου και του Τερεντίου, υπηρέτες και υπηρέτριες των Goldoni, Gozzi και Beaumarchais, Leporello σελ. Ο Δον Ζουάν στον Πέτρινο Επισκέπτη του Πούσκιν. Στις ομιλίες των έμπιστων σκλάβων του Μενάνδρου, χωρίς τη συμβουλή και τη βοήθεια των οποίων οι αφέντες τους συνήθως δεν μπορούν να κάνουν ούτε ερωτικά ούτε σε θέματα σπόρων, αυτός ο τόνος ακούγεται ξεκάθαρα και, μιλώντας για την καινοτομία του Μενάνδρου, δεν μπορεί κανείς να παραλείψει να σημειώσει την ψυχολογική του ευαισθησία.

Έχουμε ήδη πηδήξει λίγο μπροστά αναφέροντας τους Ρωμαίους μιμητές του Μενάνδρου. Το ρωμαϊκό δράμα, ούτως ή άλλως, στο κομμάτι του που έχει διασωθεί ως την εποχή μας, είναι γενικά μιμητικό και στενά συνδεδεμένο με τον ελληνικό, αλλά όπως όλα τα λουλούδια του ελληνικού πολιτισμού, μεταφυτεύονται στο έδαφος μιας άλλης χώρας, μιας άλλης γλώσσας, μιας άλλης εποχής. , και αυτό το λουλούδι του, προσαρμοζόμενο σε νέο περιβάλλον, άλλαξε χρώμα, απέκτησε άλλη γεύση.

Ας πούμε αμέσως - αυτό το λουλούδι έχει πεθάνει. Οι θεατρικές επιχειρήσεις στη Ρώμη ήταν πάντα σε δυσμενείς συνθήκες. Οι αρχές φοβήθηκαν την ιδεολογική επιρροή της σκηνής στις μάζες. Μέχρι τα μέσα του 1ου αιώνα π.Χ. μι. στη Ρώμη δεν υπήρχε καθόλου πέτρινο θέατρο. Το 154 π.Χ. μι. η Γερουσία αποφάσισε να γκρεμίσει τους νεόκτιστους χώρους για τους θεατές, «ως άχρηστο κτίριο και διαφθείρουσα κοινωνία». Είναι αλήθεια ότι τόσο αυτή όσο και άλλες επίσημες απαγορεύσεις (να φέρετε παγκάκια μαζί σας για να μην στέκεστε κατά τη διάρκεια της παράστασης, να τακτοποιήσετε χώρους για θεατές πιο κοντά από χίλια βήματα από τα όρια της πόλης) παραβιάστηκαν με κάθε δυνατό τρόπο, αλλά επηρέασαν τα μυαλά, αναγκαστικά να βλέπεις το θέατρο σαν κάτι ύποπτο και κατακριτέο. Οι ηθοποιοί στη Ρώμη αντιμετωπίζονταν με περιφρόνηση, οι θεατρικοί συγγραφείς επίσης δεν ευνοήθηκαν πολύ. Ο ποιητής Nevius (III αιώνας ... π.Χ.), που προσπάθησε να μιλήσει από τη σκηνή σε «ελεύθερη γλώσσα» - αυτή είναι η δική του έκφραση, - κατέληξε στη φυλακή για αυτό, χωρίς να γίνει ο Ρωμαίος Αριστοφάνης. Αξιοσημείωτο είναι ότι οι μεγαλύτεροι Ρωμαίοι κωμικοί ήταν άνθρωποι χαμηλής κοινωνικής θέσης. Ο Νέβιος -πληβείος, ο Πλαύτος (περίπου 250-184 π.Χ.) - από τους ηθοποιούς, ο Τέρενς (γεννήθηκε περίπου το 185 π.Χ.) - ένας ελεύθερος, πρώην σκλάβος. Η μίμηση των Ελλήνων κυριάρχησε στη Ρώμη, όχι μόνο λόγω του γενικού προσανατολισμού της νεότερης κουλτούρας εκεί προς τους παλιούς και εκλεπτυσμένους, αλλά και επειδή ο θεατρικός ποιητής απλά δεν τόλμησε να διδάξει στο κοινό το δικό του, ελεύθερο και επίκαιρο τραγούδι είτε σε ρεπουμπλικανικό είτε σε στην αυτοκρατορική Ρώμη.

Ως εκ τούτου, είναι εντελώς διαφορετικό από ό,τι στην Ελλάδα του 5ου αιώνα π.Χ. ε., η στάση του Ρωμαίου συγγραφέα προς τον εαυτό του και το έργο του. Ο Αριστοφάνης ήταν περήφανος για το γεγονός ότι ήταν ο πρώτος που δίδαξε στους συμπολίτες του την καλοσύνη στην κωμωδία. Πώς εκτίμησε τον εαυτό του ο Νέβιος, δεν γνωρίζουμε· από την ποίησή του έχουν διασωθεί μόνο λίγοι στίχοι. Ο Πλαύτος, και ιδιαίτερα ο Τέρενς, χαρακτηρίζεται από τη συνείδηση ​​του επιγονισμού τους, τη δευτερεύουσα φύση τους. Δεν παρίσταναν τους μεγάλους, όλη τους η φιλοδοξία είχε στόχο να διασκεδάσουν το κοινό. Σε έναν από τους προλόγους του, ο Τερέντιος, με συγκινητική αθωότητα, εξήγησε στο κοινό γιατί δανείστηκε την πλοκή και, γενικά, όλο το υλικό από τον Μένανδρο: «Στο τέλος, δεν μπορείς να πεις τίποτα ήδη, / Αυτό που οι άλλοι δεν θα έλεγαν. έχουν πει πριν." Παρουσιάζοντας τον πρόλογο κάθε κωμωδίας, ο Τερέντιος απάντησε στους λογοτεχνικούς του αντιπάλους σε αυτήν, και από αυτές τις απαντήσεις είναι ξεκάθαρο πόσο ξένο ήταν το πνεύμα της πρωτογένειας και στα δύο μέρη που πολεμούσαν -τόσο ο Τέρενς όσο και οι κριτικοί του- είναι δύσκολο να πούμε ποιος είναι περισσότερος. Τον κατηγόρησαν ότι δεν μετέφρασε απλώς καμία κωμωδία του Μενάνδρου ή άλλου νεοαττικού συγγραφέα στα λατινικά, αλλά την ξαναεπεξεργάστηκε ή και κατέφυγε σε μόλυνση, δηλαδή συνέδεσε δύο ελληνικά δείγματα σε ένα σύνολο. Και ο Τερέντιος είπε στην υπεράσπισή του ότι δεν ήταν ο πρώτος που το έκανε αυτό, ότι απλώς ακολουθούσε τα βήματα των Ρωμαίων προκατόχων του - του Νέβιου, του Πλαύτου.

Όσο για τον Πλαύτο, ήταν πολύ πιο ταλαντούχος από τον Τερέντιο. Το είδος του Πλαύτου είναι επίσης μια «κωμωδία με μανδύα» (αυτό το όνομα προήλθε από το γεγονός ότι οι ηθοποιοί, μιλώντας σε μεταγραφές των κωμωδιών του Μενάνδρου, του Διφίλου και άλλων Ελλήνων, φόρεσαν ελληνικούς μανδύες - ιμάτιους). Ωστόσο, ο Τερέντζι παρέμεινε, όπως εύστοχα τον αποκαλούσε ο Ιούλιος Καίσαρας, «Ημιμένανδρος», και ο Πλαύτος κατάφερε να αναβιώσει τις παλιές μορφές με τον δικό του τρόπο. Η δράση του Plavt λαμβάνει χώρα πάντα σε ελληνικές πόλεις - στην Αθήνα, τη Θήβα, την Επίδαυρο, την Επίδαμνη και άλλες, αλλά η πόλη της Plavt είναι ειλικρινά αυθαίρετη, είναι ένα είδος ιδιαίτερης κωμικής χώρας όπου κατοικούν ονομαστικά Έλληνες, αλλά Ρωμαίοι αξιωματούχοι - κοσμήτορες και aediles, σερβίρετε, όπου χρησιμοποιούνται ρωμαϊκά νομίσματα - nummas, όπου υπάρχουν πελάτες, και ένα φόρουμ, και άλλα χαρακτηριστικά της ρωμαϊκής ζωής. Ναι, και το χιούμορ του Πλαύτου δεν είναι του Μενάνδρου, λεπτό και συγκρατημένο, αλλά αγενές, πιο προσιτό στο ρωμαϊκό κοινό, ενίοτε φαρσικό, και η γλώσσα του δεν είναι λογοτεχνική λεία, «μεταφρασμένη», αλλά πλούσια, ζουμερή, λαϊκή. Δεν μπορείς να πεις τον Πλαύτο μισό Μένανδρο.

Κι όμως, ο Plautus δεν ξέφυγε τόσο από τα ελληνικά μοντέλα ώστε να νιώθει πρωτότυπος συγγραφέας, και όχι μεταφραστής. Στη Ρώμη του Plavtov η ζωή ήταν πολύ πιο σκληρή από ό,τι στην ελληνιστική Αθήνα. Και τα σημάδια της ρωμαϊκής ζωής στις κωμωδίες του Πλαύτου είχαν σκοπό μόνο να κάνουν τις μεταφράσεις του πιο κατανοητές, πιο κατανοητές στο κοινό, αλλά δεν συνέθεταν μια ευρεία εικόνα της νεωτερικότητας, δεν απομάκρυναν τον θεατή από τον κόσμο. των θεατρικών συμβάσεων, δεν έφεραν από μόνα τους καμία επίκαιρη γενίκευση. Έξυπνος και ταλαντούχος άνθρωπος, ο ίδιος ο Πλαύτος μίλησε για τον περιορισμό του από τους «κανόνες του παιχνιδιού» με μια εύθυμη κοροϊδία: «Έτσι κάνουν όλοι οι ποιητές στις κωμωδίες: / Τοποθετείτε πάντα τη δράση στην Αθήνα, / Έτσι ώστε όλα να φαίνονται σίγουρα ελληνική.» Αλλά μια τέτοια κοροϊδία της παράδοσης συνυπήρχε με τον Πλαύτο, ο οποίος βρισκόταν ακόμη στην αρχή της λατινικής λογοτεχνίας, με κάποια δυσπιστία για τις δικές του δυνατότητες.Ιταλικό χιούμορ, - απλώς μια «μετάφραση σε βάρβαρη γλώσσα» της κωμωδίας του Έλληνα Δίφπλα.

Ο Πλαύτος και ο Τέρενς μιμήθηκαν τους Έλληνες σε μια εποχή που η Ρώμη, κερδίζοντας νίκες επί της Καρχηδόνας και των μεγαλύτερων ελληνιστικών κρατών - Μακεδονία, Συρία, Αίγυπτος - γινόταν μόνο η ισχυρότερη δύναμη στον κόσμο. Την εποχή του Σενέκα (τέλη 1ου αιώνα π.Χ. - 65 μ.Χ.).

Η Ρώμη ήταν εδώ και πολύ καιρό, έχοντας επιβιώσει από εξεγέρσεις σκλάβων, και πολέμους σε ανυπότακτες επαρχίες, και έναν εμφύλιο πόλεμο και την αντικατάσταση του δημοκρατικού συστήματος από την αυτοκρατορία. Οι κωμικοί Plautus και Terence ανήκαν στα κατώτερα στρώματα της κοινωνίας. Ο Σενέκας είχε στα καλύτερα χρόνια της καριέρας του τον τίτλο του προξένου και ήταν πολύ πλούσιος. Εκτός από τις φιλοσοφικές πραγματείες και μια σάτιρα για το θάνατο του αυτοκράτορα Κλαύδιου, αυτός ο «πρώτος ραδιουργός στην αυλή του Νέρωνα» (Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς, Έργα, τόμος 15, σ. 607.), Όπως ο Ένγκελς αποκαλούσε τον Σενέκα , συνέθεσε αρκετές τραγωδίες που αποδείχτηκαν τα μόνα δείγματα ρωμαϊκής τραγωδίας που μας έχουν φτάσει, για να μπορούμε να την κρίνουμε μόνο από αυτές. Από τα έργα των Ρωμαίων προκατόχων του Σενέκα σε αυτό το είδος - Livy Andronicus, Nevius, Pacuvia, Action, ποιητές του 3ου και 2ου αιώνα π.Χ. μι. - δεν έμεινε τίποτα.

Έχουμε, λοιπόν, μπροστά μας έργα γραμμένα σε άλλη εποχή, σε τελείως διαφορετικό είδος και από άνθρωπο τελείως διαφορετικής κοινωνικής θέσης από τις διασκευές του Plavtov και του Terence σε ελληνικά έργα. Ωστόσο, οι πρώτοι έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό με το δεύτερο - μια τυπική προσήλωση στους κανόνες του αντίστοιχου τύπου ελληνικού δράματος. Εδώ, ωστόσο, είναι απαραίτητη μια επιφύλαξη. Ο Πλαύτος και ο Τέρενς έγραψαν για τη σκηνή, με την προσδοκία ότι οι κωμωδίες τους θα παίζονταν από ηθοποιούς και θα τις παρακολουθούσαν οι θεατές. Ο Σενέκας, σύμφωνα με τους ερευνητές του έργου του, δεν ήταν θεατρικός συγγραφέας, οι τραγωδίες του προορίζονταν να διαβαστούν δυνατά σε στενό κύκλο. Αυτό το χαρακτηριστικό, ανεξάρτητα από το πώς ονομαζόταν, από μόνο του διακρίνει θεμελιωδώς τον Σενέκα από όλους τους προκατόχους του - και οι δύο Έλληνες και λ και Ρωμαίοι - και κάνει το όνομά του, μεταφορικά μιλώντας, το πιο αξιοσημείωτο ορόσημο, ή, ακριβέστερα, ένα μνημείο στην ιστορία του αρχαίου δράματος. Είναι μνημείο - γιατί η άρνηση του δράματος να παίξει είναι απόδειξη του θανάτου του. Παρά την έλλειψη ανεξαρτησίας τους, οι κωμωδίες του Τερεντίου εξακολουθούσαν να αποτελούν οργανική συνέχεια της παράδοσης που υπήρχε στην αρχαιότητα από την εποχή της αρχαιότερης διονυσιακής δράσης. Και με τον Σενέκα, η παράδοση εκφυλίστηκε σε μορφωμένο στυλιζάρισμα.

Αυτό δεν πρέπει να γίνει κατανοητό με την έννοια ότι στις μυθολογικές τραγωδίες του ο Σενέκας δεν άγγιξε καθόλου τη σύγχρονη ρωμαϊκή πραγματικότητα. Κατά. Τα κίνητρα όλων αυτών των τραγωδιών είναι η αιμομιξία ("Οιδίπους"), οι τερατώδεις θηριωδίες ενός τυράννου ("Tieste"), ο φόνος ενός βασιλιά από τη γυναίκα του και τον εραστή της ("Αγαμέμνων"), ο παθολογικός έρωτας ("Φαίδρα") κ.λπ. είναι αρκετά σχετικές για την ανακτορική ζωή η δυναστεία των Ιουλιο-Κλαυδίων, για τον κύκλο στον οποίο ανήκε ο Σενέκας. Οι υπαινιγμοί που είναι διάσπαρτοι σε όλο το κείμενο αυτών των τραγωδιών είναι συχνά αρκετά διαφανείς. Όμως ο Σενέκας δεν έχει εκείνη την υψηλή ποίηση στην οποία η τραγωδία των Ελλήνων μετέφρασε την αλήθεια της ζωής, δεν υπάρχει αισχυλική έμπνευση με ανθρώπινη ιδέα, δεν υπάρχει πλαστικότητα χαρακτήρων του Σοφοκλή, δεν υπάρχει αναλυτικό βάθος του Ευριπίδη. Οι γενικεύσεις του Σενέκα δεν ξεπερνούν τα κοινά της στωικής φιλοσοφίας - ψυχρά εποικοδομητική λογική και παραίτηση στη μοίρα, μη πειστικά στο στόμα του κηρύσσοντας αδιαφορία για τις ευλογίες της ζωής, πέρα ​​από αφηρημένες ρητορικές επιθέσεις κατά της απολυταρχίας. Εξωτερικά, ο Σενέκας έχει τα πάντα όπως οι Έλληνες τραγικοί, τα ανάκτορα χρησιμεύουν ως σκηνή δράσης, οι μονόλογοι και οι διάλογοι διανθίζονται με χορωδιακά πάρτι, οι ήρωες πεθαίνουν στο τέλος - και η εσωτερική του στάση απέναντι στο μύθο είναι εντελώς διαφορετική - ο μύθος δεν χρησιμεύει ως χώμα για την τέχνη στις τραγωδίες του, ο Σενέκας το χρειάζεται για να εικονογραφήσει περιπατητικές στωικές αλήθειες και να κρύψει ενοχλητικές νύξεις στη νεωτερικότητα.

Εκτός από εννέα μυθολογικές τραγωδίες, με το όνομα Σενέκας, μας ήρθε μια - η "Οκταβία", γραμμένη σε ρωμαϊκό ιστορικό υλικό, ριάλι. Ο συγγραφέας του «Octavia» Σενέκας, φυσικά, δεν ήταν. Η τραγωδία, όπου οι αληθινές λεπτομέρειες του θανάτου του Νέρωνα, ο οποίος απεικονίζεται επίσης ως δεσπότης και κακός, δίνονται με τη μορφή πρόβλεψης, συντέθηκε, φυσικά, μετά το θάνατο αυτού του Καίσαρα, ο οποίος επέζησε του Σενέκα - άνοιξε τις φλέβες του με εντολή του – για τρία ολόκληρα χρόνια. Αλλά σε σύνθεση, γλώσσα και στυλ, η Octavia μοιάζει πολύ με τις άλλες εννέα τραγωδίες. Αυτό είναι έργο της ίδιας σχολής και ο ίδιος ο Σενέκας φέρεται εδώ όχι απλώς με συμπάθεια, αλλά ως ένα είδος ιδανικού ενός σοφού. Μεταξύ των Ελλήνων, η μόνη γνωστή ιστορική τραγωδία είναι οι Πέρσες του Αισχύλου, μεταξύ των Ρωμαίων είναι η Οκταβία, γι' αυτό και την επιλέξαμε για τη συλλογή μας.

Η πλοκή εδώ είναι τα πραγματικά γεγονότα του 62 μ.Χ. μι. Με εντολή του Νέρωνα, ο οποίος αποφάσισε να παντρευτεί την ερωμένη του Ποππαία Σαμπίνα, η σύζυγός του Οκταβία εξορίστηκε στο νησί της Πανδατρίας και σκοτώθηκε εκεί. Αντιστοιχούν στην πραγματικότητα και συχνές αναφορές σε αυτή την τραγωδία σε άλλες θηριωδίες του Νέρωνα - για τη μητροκτονία του, για τη δολοφονία του αδελφού της Οκταβίας, τον Britannicus, για τη δολοφονία του συζύγου και του γιου της Poppaea Sabina. Δεν πρόκειται για τον θρυλικό Οιδίποδα, τη Μήδεια και την Κλυταιμνήστρα, όχι για την ομιχλώδη αρχαιότητα, όπως στις ελληνικές τραγωδίες, αλλά για πραγματικούς ανθρώπους, για πράξεις που έγιναν στη μνήμη του συγγραφέα.

Οι Έλληνες τραγικοί «εξανθρωποποίησαν» τον μύθο, τον κοίταξαν μέσα από το πρίσμα του μεταγενέστερου πολιτισμού και επένδυσαν στην ερμηνεία του την κοσμοθεωρία τους, τις ιδέες τους για ηθικό καθήκον και δικαιοσύνη, ακόμη και τις απαντήσεις τους σε συγκεκριμένα πολιτικά ερωτήματα. Ο συγγραφέας της Οκταβίας, αντίθετα, μυθοποιεί το παρόν, υποτάσσοντας τη δραματική αφήγηση για τον φανατισμό του Καίσαρα στους ελληνικούς τραγικούς κανόνες. Η Poppea λέει το δυσοίωνο όνειρό της - λέει στη νοσοκόμα της. Η μητέρα του Νέρωνα, Αγριππίνα, εμφανίζεται στη σκηνή ως φάντασμα. Ένας αγγελιοφόρος ενημερώνει για τη δυσαρέσκεια των κατοίκων της Poppea. Πώς να μη θυμάται κανείς το όνειρο της Άτοσσας, της σκιάς της Κλυταιμνήστρας, της νοσοκόμας της Φαίδρας, των κήρυκων και των αγγελίων του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη! Την ομοιότητα με την ελληνική τραγωδία συμπληρώνει η συμμετοχή στη δράση δύο χορωδιών Ρωμαίων πολιτών.

Και πάλι, η ομοιότητα είναι μόνο επιφανειακή. Μετά τον θάνατο του Νέρωνα και την αντικατάσταση της δυναστείας των Ιουλίων-Κλαυδίων από τη δυναστεία των Φλαβιανών, όταν δεν ήταν πλέον επικίνδυνο να μιλάμε για τα εγκλήματα του Νέρωνα, ο συγγραφέας της Octavia επιτρέπει στον εαυτό του να θίξει αυτό το οδυνηρό θέμα. Αλλά πως! Με δογματική παιδαγωγία και αισθητική ψυχρότητα, ανατέμνει τη ματωμένη πραγματικότητα, τη βάζει στο Προκρούστειο κρεβάτι της λογοτεχνικής μίμησης, μετατρέποντάς την έτσι σε αφαίρεση, σε μύθο. Μια τέτοια απάντηση σε αυτούς δεν φέρει καμία ηθική κατανόηση των πραγματικών γεγονότων, καμία πνευματική κάθαρση. Αυτή είναι η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ της ρωμαϊκής τραγωδίας και της ελληνικής τραγωδίας. Αυτό είναι ένα αναμφισβήτητο σημάδι του θανάτου του πνευματικού τέκνου της παγανιστικής μυθολογίας - αρχαίου δράματος,