Σύνθεση «Η εικόνα-σύμβολο στο μυαλό των ηρώων του έργου του Α. Τσέχοφ» Ο Βυσσινόκηπος
Θέμα του μαθήματος: "Σύμβολα στο έργο του A.P. Chekhov "The Cherry Orchard"
Στόχοι μαθήματος:
Εκπαιδευτικός: επέκταση της ιδέας του έργου του A.P. Chekhov μέσω της ανάλυσης του έργου του A.P. Chekhov. ταύτιση συμβολισμού στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος», καθορίζοντας τον ρόλο τους στο κείμενο, τους λόγους χρήσης τους. εμπέδωση θεωρητικής γνώσης - εικόνα, σύμβολο
Ανάπτυξη: ανάπτυξη συνειρμικής, εικονιστικής σκέψης, ικανότητα ανάλυσης, γενίκευσης, εξαγωγής συμπερασμάτων.ανάπτυξη δεξιοτήτων στην εργασία με ένα λογοτεχνικό κείμενο και στην ερμηνεία ενός δραματικού έργου
Εκπαιδευτικός: σχηματισμός εθνικής αυτοσυνείδησης, ηθικών αξιών. πνευματική και αισθητική ανάπτυξη των μαθητών
Στόχοι μαθήματος: να εμπεδώσουν τις γνώσεις των μαθητών για τη λογοτεχνική έννοια του «σύμβολου», να προσδιορίσουν τον ρόλο των συμβόλων και τους λόγους χρήσης τους στην παράσταση «Ο Βυσσινόκηπος».
Τύπος μαθήματος: μάθημα-κουβέντα, μάθημα-έρευνα
Μέθοδοι μελέτης: ευρετικό, αναπαραγωγικό, διερευνητικό
Μεθοδικές μέθοδοι: δήλωση του προβλήματος, κοινός διάλογος δασκάλου και μαθητών, συζήτηση, επιλογή επιχειρημάτων για την επιβεβαίωση της δικής τους θέσης.
Είδη μαθησιακών δραστηριοτήτων : ανάγνωση λογοτεχνικού κειμένου, κατάρτιση πίνακα, συζήτηση
Εξοπλισμός: κείμενο της εργασίας, υπολογιστής, εξοπλισμός αναπαραγωγής ήχου, προβολέας, μαυροπίνακας, κιμωλία.
Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων
Επίγραμμα: «Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας». (Α.Π. Τσέχοφ)
Οργάνωση χρόνου
Γεια σας παιδιά! Σήμερα συνεχίζουμε να δουλεύουμε με το έργο του A.P. Chekhov "The Cherry Orchard". Γνωρίζετε ήδη ότι ο Βυσσινόκηπος είναι το τελευταίο έργο του συγγραφέα, άρα περιέχει τις ενδόμυχες σκέψεις του. Αυτή είναι η αγωνία ενός ετοιμοθάνατου συγγραφέα για το μέλλον της Ρωσίας, για την πνευματική σύνδεση των γενεών, για τον εθνικό πολιτισμό, για τον ρωσικό λαό.
Κύριο μέρος
Αρχικά, ας θυμηθούμε τι είναι σύμβολο; Ποιος είναι ο καλλιτεχνικός του ρόλος στο έργο;
Σύμβολο - μια αλληγορική εικόνα πολλαπλών αξιών που βασίζεται στην ομοιότητα, ομοιότητα ή κοινότητα αντικειμένων και φαινομένων της ζωής. Ένα σύμβολο μπορεί να εκφράσει ένα σύστημα αντιστοιχιών μεταξύ διαφορετικών πτυχών της πραγματικότητας (φυσικός κόσμος και ανθρώπινη ζωή, κοινωνία και άτομο, πραγματικό και μη πραγματικό, γήινο και ουράνιο, εξωτερικό και εσωτερικό). Σε ένα σύμβολο, η ταυτότητα ή η ομοιότητα με άλλο αντικείμενο ή φαινόμενο δεν είναι προφανής, δεν καθορίζεται λεκτικά ή συντακτικά.
Η εικόνα-σύμβολο έχει πολλές τιμές. Παραδέχεται ότι ο αναγνώστης μπορεί να έχει ποικίλους συνειρμούς. Επιπλέον, η έννοια του συμβόλου τις περισσότερες φορές δεν συμπίπτει με την έννοια της λέξης - μεταφορά. Η κατανόηση και η ερμηνεία ενός συμβόλου είναι πάντα ευρύτερη από τις παρομοιώσεις ή τις μεταφορικές αλληγορίες από τις οποίες αποτελείται.
Η σωστή ερμηνεία των συμβόλων συμβάλλει στη βαθιά και σωστή ανάγνωση των λογοτεχνικών κειμένων. Τα σύμβολα διευρύνουν πάντα τη σημασιολογική προοπτική του έργου, επιτρέπουν στον αναγνώστη, με βάση τις υποδείξεις του συγγραφέα, να οικοδομήσει μια αλυσίδα συσχετισμών που συνδέει διάφορα φαινόμενα της ζωής. Οι συγγραφείς χρησιμοποιούν τον συμβολισμό για να καταστρέψουν την ψευδαίσθηση της ρεαλιστικής ζωής που εμφανίζεται συχνά στους αναγνώστες, για να τονίσουν την ασάφεια, το μεγάλο σημασιολογικό βάθος των εικόνων που δημιουργούν.
Επιπλέον, τα σύμβολα στο έργο δημιουργούν πιο ακριβή, ευρύχωρα χαρακτηριστικά και περιγραφές. Κάντε το κείμενο πιο βαθύ και πολύπλευρο. σας επιτρέπει να αγγίζετε σημαντικά ζητήματα χωρίς να το διαφημίζετε. προκαλούν ατομικούς συνειρμούς σε κάθε αναγνώστη.
Ας μιλήσουμε για τον συμβολισμό του ονόματος.
Ποιος είναι ο ρόλος του βυσσόκηπου στη σύνθεση του έργου;
Τι μαθαίνουμε για το κτήμα και τον βυσσινόκηπο στην πρώτη πράξη; Πώς εξελίσσονται στο μέλλον τα γεγονότα γύρω από τον οπωρώνα των κερασιών;
Στο σπίτι, έπρεπε να γράψεις αποσπάσματα για τον κήπο με τις κερασιές. Τι λένε για αυτόν οι χαρακτήρες του έργου;
Για λόγους σαφήνειας, ας φτιάξουμε έναν πίνακα στα τετράδιά σας και, έχοντας αναλύσει και κατανοήσουμε τις δηλώσεις των κύριων χαρακτήρων, σκιαγραφούμε εν συντομία τη στάση κάθε χαρακτήρα στον κήπο με τις κερασιές.
Στάση στον κήπο των ηρώων της κωμωδίας
Ρανέβσκαγια
Gaev
Άνυα
Λοπάχιν
«Αν υπάρχει κάτι ενδιαφέρον, ακόμη και αξιοσημείωτο, σε ολόκληρη την επαρχία, αυτό είναι μόνο ο κερασιώνός μας».
Ο κήπος είναι το παρελθόν, η παιδική ηλικία, αλλά και ένα σημάδι ευεξίας, περηφάνιας, ανάμνηση ευτυχίας.
«Και το Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό αναφέρει αυτόν τον κήπο».
Ο κήπος είναι σύμβολο της παιδικής ηλικίας, ο κήπος είναι ένα σπίτι, αλλά η παιδική ηλικία πρέπει να χωριστεί.
«Γιατί δεν μου αρέσει πια ο βυσσινόκηπος όπως πριν».
Κήπος - ελπίδα για το μέλλον.
«Θα φυτέψουμε έναν νέο κήπο, πιο πολυτελή από αυτόν».
Ο κήπος είναι μια ανάμνηση του παρελθόντος: ο παππούς και ο πατέρας ήταν δουλοπάροικοι. ελπίδες για το μέλλον - περικοπή, σπάσιμο σε οικόπεδα, ενοικίαση. Ο κήπος είναι πηγή πλούτου, πηγή υπερηφάνειας.
Lopakhin: "Αν ο οπωρώνας κερασιών ... τότε νοικιάσει για εξοχικές κατοικίες, τότε θα έχετε τουλάχιστον είκοσι πέντε χιλιάδες εισόδημα το χρόνο."
«Το κεράσι γεννιέται κάθε δύο χρόνια και κανείς δεν το αγοράζει»
Πώς νιώθουν ο Firs και ο Petya Trofimov για τον κήπο με τις κερασιές;
Προσπαθήστε να συνοψίσετε όλα τα παραπάνω. Πώς καταλαβαίνετε την εικόνα του οπωρώνα των κερασιών;
Η εικόνα του κερασιού ενώνει όλους τους ήρωες του έργου γύρω από τον εαυτό της. Εκ πρώτης όψεως φαίνεται ότι πρόκειται μόνο για συγγενείς και παλιούς γνωστούς που κατά τύχη μαζεύτηκαν στο κτήμα για να λύσουν τα καθημερινά τους προβλήματα. Αλλά δεν είναι. Ο συγγραφέας συνδέει χαρακτήρες διαφορετικών ηλικιών και κοινωνικών ομάδων και πρέπει με κάποιο τρόπο να αποφασίσουν τη μοίρα του κήπου, και ως εκ τούτου τη δική τους μοίρα.
Και πώς νιώθει ο συγγραφέας για τον βυσσινόκηπο; Ποιο είναι το σύμβολο του οπωρώνα κερασιών για τον Α.Π. Τσέχοφ;
Ο κήπος για τον συγγραφέα ενσαρκώνει την αγάπη για τη γηγενή φύση. πίκρα γιατί δεν μπορούν να σώσουν την ομορφιά και τον πλούτο της. Η σκέψη του συγγραφέα για ένα άτομο που μπορεί να αλλάξει τη ζωή είναι σημαντική. ο κήπος είναι σύμβολο μιας λυρικής, ποιητικής στάσης απέναντι στην Πατρίδα.
παίζει ηχογράφηση: φωνητική Νο. 5 Τρυφερότητα. Garden of Eden S.V. Ραχμάνινοφ
Τι συναισθήματα σου προκαλεί αυτό το τραγούδι; Μπορεί να λειτουργήσει ως σύμβολο;
Ας θυμηθούμε ποιοι ήχοι γράφονται στις παρατηρήσεις.
Στα έργα του Α. Π. Τσέχοφ, όχι μόνο τα πράγματα, τα αντικείμενα και τα φαινόμενα του γύρω κόσμου αποκτούν συμβολικούς τόνους, αλλά και ηχητικό και οπτικό εύρος. Λόγω ηχητικών και χρωματικών συμβόλων, ο συγγραφέας επιτυγχάνει την πληρέστερη κατανόηση των έργων του από τον αναγνώστη.
Βρείτε στη δεύτερη πράξη τη στιγμή που ακούγεται το κλάμα της κουκουβάγιας. Τι πιστεύετε ότι συμβολίζει;
Και ο ήχος μιας σπασμένης χορδής; Ο ήχος του τσεκούρι; Άλλοι ήχοι; Σχόλιο.
Ας δούμε ξανά τον πίνακα.
Σύμβολα ήχου
Κουκουβάγια κλάμα - αποτελεί πραγματική απειλή.
«Έλατα. Ήταν το ίδιο πριν την καταστροφή. και η κουκουβάγια ούρλιαζε, και το σαμοβάρι βουίζει ατέλειωτα» (πράξη Β').
Ο ήχος του φλάουτου - σχεδιασμός φόντου τρυφερών συναισθημάτων που βιώνει ο χαρακτήρας.
«Πολύ πέρα από τον κήπο, ένας βοσκός παίζει το φλάουτο του. ... Τροφίμοφ (με συγκίνηση) Ήλιε μου! Άνοιξη μου! (δράση Ι).
Ο ήχος μιας σπασμένης χορδής - η ενσάρκωση της επικείμενης καταστροφής και το αναπόφευκτο του θανάτου.
«Ξαφνικά…, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής, σβήνει,
λυπημένος» (πράξη II).
Ήχος τσεκούρι - συμβολίζει το θάνατο των ευγενών κτημάτων, το θάνατο της παλιάς Ρωσίας.
«Μπορώ να ακούσω πώς χτυπούν ξύλο με τσεκούρι σε απόσταση» (πράξη IV).
Έχετε παρατηρήσει ποιο χρώμα επαναλαμβάνεται συχνότερα στο έργο;
Από όλη την ποικιλία χρωμάτων στο έργο Ο Βυσσινόκηπος, ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί μόνο ένα - το λευκό, εφαρμόζοντάς το με διαφορετικούς τρόπους σε όλη την πρώτη πράξη.
«Gaev (ανοίγει ένα άλλο παράθυρο). Ο κήπος είναι ολόλευκος.
Ταυτόχρονα, ο κήπος στο έργο μόλις ονομάστηκε, εμφανίζεται μόνο έξω από τα παράθυρα, καθώς σκιαγραφείται, αλλά δεν προσδιορίζεται η πιθανή πιθανότητα θανάτου του. Το λευκό χρώμα είναι ένα προαίσθημα μιας οπτικής εικόνας. Οι ήρωες του έργου μιλούν επανειλημμένα γι 'αυτόν: "Lyubov Andreevna. Όλα, ολόλευκα! Ο κήπος μου! Δεξιά, στη στροφή προς το κιόσκι, ένα λευκό δέντρο έγειρε, σαν γυναίκα... Τι καταπληκτικός κήπος! Λευκές μάζες λουλουδιών.
Ας συνεχίσουμε τον πίνακα:
σύμβολα χρώματος
άσπρο χρώμα - σύμβολο αγνότητας, φωτός, σοφίας.
«Gaev (ανοίγει ένα άλλο παράθυρο). Ο κήπος είναι ολόλευκος» (πράξη Ι),
Λιούμποφ Αντρέεβνα. Όλα, ολόλευκα! Ο κήπος μου! (δράση Ι),
κηλίδες χρώματος - Λεπτομέρειες για το κοστούμι των χαρακτήρων.
«Λοπάχιν. Είναι αλήθεια ότι ο πατέρας μου ήταν αγρότης, αλλά εδώ είμαι με λευκό γιλέκο» (πράξη Ι),
"Η Σαρλότ Ιβάνοβνα με λευκό φόρεμα ... πέρασμα από τη σκηνή" (πράξη II),
Λιούμποφ Αντρέεβνα. Κοίτα ... με λευκό φόρεμα! (δράση Ι),
«Έλατα. Φορά λευκά γάντια» (πράξη Ι).
συμπέρασμα
Ο Τσέχωφ στο έργο «Ο Βυσσινόκηπος» χρησιμοποίησε σχεδόν όλο το φάσμα των συμβολικών εκφραστικών μέσων: ηχητικό, πραγματικό, λεκτικό συμβολισμό. Αυτό τον βοηθά να δημιουργήσει έναν ογκώδες καλλιτεχνικό καμβά, φωτεινό και γραφικό, με το δικό του «υπόγειο ρεύμα», που απεικονίζει τον θάνατο των ευγενών φωλιών.
Η τέχνη του συγγραφέα, δημοκρατική με την ύψιστη έννοια του όρου, ήταν προσανατολισμένη στον απλό άνθρωπο. Ο συγγραφέας εμπιστεύεται το μυαλό, τη λεπτότητα του αναγνώστη, την ικανότητα να ανταποκρίνεται στην ποίηση, να γίνει συνδημιουργός του καλλιτέχνη. Ο καθένας βρίσκει κάτι δικό του στα έργα του Τσέχοφ. Ως εκ τούτου, διαβάζεται και αγαπιέται μέχρι τώρα.
Έκανες καλή δουλειά σήμερα. Οι παρακάτω μαθητές έλαβαν βαθμολογία. (φωνητικά σημάδια)
Εργασία για το σπίτι: προετοιμάζοντας το τελευταίο δοκίμιο για το έργο του A.P. Chekhov, σε 7-8 φράσεις, σχολίασε την επίγραφο του σημερινού μαθήματος: «Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας».
Η τελευταία συγχορδία της απερχόμενης εποχής
Το σύμβολο του κήπου στο έργο «Ο Βυσσινόκηπος» καταλαμβάνει μια από τις κεντρικές θέσεις. Αυτό το έργο τράβηξε μια γραμμή κάτω από όλο το έργο του A.P. Chekhov. Είναι με τον κήπο που ο συγγραφέας συγκρίνει τη Ρωσία, βάζοντας αυτή τη σύγκριση στο στόμα του Petya Trofimov: «Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας». Γιατί όμως το περιβόλι είναι κεράσι, και όχι μήλο, για παράδειγμα; Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Τσέχοφ έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στην προφορά του ονόματος του κήπου ακριβώς μέσω του γράμματος «Ё» και για τον Στανισλάφσκι, με τον οποίο συζητήθηκε αυτό το έργο, η διαφορά μεταξύ του κήπου «κερασιά» και «κερασιά» δεν ήταν γίνει αμέσως σαφές. Και η διαφορά, σύμφωνα με τον ίδιο, ήταν ότι η κερασιά είναι ένας κήπος που μπορεί να αποφέρει κέρδος, και είναι πάντα απαραίτητος, και η κερασιά είναι ο φύλακας της απερχόμενης αριστοκρατικής ζωής, που ανθίζει και μεγαλώνει για να ευχαριστήσει τα αισθητικά γούστα των ιδιοκτητών της.
Η δραματουργία του Τσέχοφ τείνει να περιλαμβάνει όχι μόνο τους χαρακτήρες, αλλά και το περιβάλλον γύρω τους: πίστευε ότι μόνο μέσω της περιγραφής της καθημερινής ζωής και των υποθέσεων ρουτίνας είναι δυνατό να αποκαλυφθούν πλήρως οι χαρακτήρες των χαρακτήρων. Στα έργα του Τσέχοφ εμφανίστηκαν τα «υπόγεια ρεύματα», δίνοντας κίνηση σε όλα όσα συμβαίνουν. Ένα άλλο χαρακτηριστικό των έργων του Τσέχοφ ήταν η χρήση συμβόλων. Επιπλέον, αυτά τα σύμβολα είχαν δύο κατευθύνσεις - η μία πλευρά ήταν πραγματική και είχε ένα πολύ ουσιαστικό περίγραμμα και η δεύτερη πλευρά ήταν άπιαστη, μπορεί να γίνει αισθητή μόνο στο υποσυνείδητο επίπεδο. Αυτό συνέβη στο The Cherry Orchard.
Ο συμβολισμός του έργου βρίσκεται στον κήπο και στους ήχους που ακούγονται πίσω από τη σκηνή, ακόμα και στο σπασμένο μπιλιάρδο του Epikhodov και στην πτώση του Petya Trofimov από τις σκάλες. Ιδιαίτερη σημασία όμως στη δραματουργία του Τσέχοφ έχουν τα σύμβολα της φύσης, που περιλαμβάνουν εκδηλώσεις του γύρω κόσμου.
Η σημασιολογία του έργου και η στάση των χαρακτήρων στον κήπο
Η έννοια του συμβόλου του κερασιόκηπου στο έργο δεν είναι καθόλου τυχαία. Σε πολλά έθνη, οι ανθισμένες κερασιές συμβολίζουν την αγνότητα και τη νεότητα. Για παράδειγμα, στην Κίνα, η ανοιξιάτικη ανθοφορία, εκτός από τις παραπάνω έννοιες, συσχετίζεται με το θάρρος και τη γυναικεία ομορφιά και το ίδιο το δέντρο είναι σύμβολο καλής τύχης και άνοιξης. Στην Ιαπωνία, το άνθος της κερασιάς είναι το έμβλημα της χώρας και των σαμουράι, και σημαίνει ευημερία και πλούτο. Και για την Ουκρανία, το κεράσι είναι το δεύτερο σύμβολο μετά το viburnum, που δηλώνει το θηλυκό. Το Cherry συνδέεται με μια όμορφη νεαρή κοπέλα και ο κήπος με κερασιές στη σύνθεση τραγουδιών είναι ένα αγαπημένο μέρος για περπάτημα. Ο συμβολισμός του οπωρώνα κερασιών κοντά στο σπίτι στην Ουκρανία είναι τεράστιος, είναι αυτός που διώχνει την κακή δύναμη από το σπίτι, παίζοντας το ρόλο ενός φυλακτή. Υπήρχε ακόμη και μια πεποίθηση: αν δεν υπάρχει κήπος κοντά στην καλύβα, τότε οι διάβολοι μαζεύονται γύρω της. Κατά τη μετακόμιση, ο κήπος παρέμενε ανέγγιχτος, ως υπενθύμιση της προέλευσης του είδους του. Για την Ουκρανία, η κερασιά είναι ένα θεϊκό δέντρο. Αλλά στο τέλος του έργου, ένας όμορφος βυσσινόκηπος πηγαίνει κάτω από το τσεκούρι. Δεν είναι αυτή μια προειδοποίηση ότι υπάρχουν μεγάλες δοκιμασίες όχι μόνο για τους ήρωες, αλλά για ολόκληρη τη Ρωσική Αυτοκρατορία;
Όχι χωρίς λόγο, άλλωστε, η Ρωσία συγκρίνεται με αυτόν τον κήπο.
Για κάθε χαρακτήρα, το σύμβολο του κήπου στην κωμωδία The Cherry Orchard έχει τη δική του σημασία. Η δράση του έργου ξεκινά τον Μάιο, όταν ανθίζει ο βυσσινόκηπος, την τύχη του οποίου αποφασίζουν οι ιδιοκτήτες, και τελειώνει στα τέλη του φθινοπώρου, όταν όλη η φύση παγώνει. Η ανθοφορία θυμίζει τη Ranevskaya και τον Gaev την παιδική τους ηλικία και τη νεολαία τους, αυτός ο κήπος ήταν μαζί τους όλη τους τη ζωή και απλά δεν μπορούν να φανταστούν πώς δεν μπορεί να είναι. Το λατρεύουν, το θαυμάζουν και το καμαρώνουν λέγοντας ότι ο κήπος τους είναι καταχωρημένος στο βιβλίο με τα αξιοθέατα της περιοχής. Καταλαβαίνουν ότι είναι ικανοί να χάσουν τα κτήματά τους, αλλά δεν μπορούν να καταλάβουν στο μυαλό τους πώς είναι δυνατόν να κόψουν έναν όμορφο κήπο και να στήσουν στη θέση του μερικές εξοχικές κατοικίες. Και ο Lopakhin βλέπει το κέρδος που μπορεί να φέρει, αλλά αυτή είναι μόνο μια επιφανειακή στάση απέναντι στον κήπο. Εξάλλου, έχοντας το αγοράσει για πολλά χρήματα, χωρίς να αφήσει τους ανταγωνιστές στη δημοπρασία την παραμικρή ευκαιρία να το αποκτήσουν, αναγνωρίζεται ότι αυτός ο οπωρώνας κερασιών είναι ο καλύτερος που έχει δει ποτέ. Ο θρίαμβος της αγοράς συνδέεται, πρώτα απ 'όλα, με την περηφάνια του, επειδή ο αγράμματος, όπως θεωρούσε τον εαυτό του ο Lopakhin, έγινε ο κύριος όπου ο παππούς και ο πατέρας του «ήταν σκλάβοι».
Ο Petya Trofimov είναι πιο αδιάφορος για τον κήπο. Παραδέχεται ότι ο κήπος είναι όμορφος, γοητεύει το μάτι, δίνει κάποια σημασία στη ζωή των ιδιοκτητών του, αλλά κάθε κλαδάκι και φύλλο του λέει για εκατοντάδες δουλοπάροικους που εργάστηκαν για να ανθίσει ο κήπος και ότι αυτός ο κήπος είναι λείψανο δουλοπαροικίας. που πρέπει να μπει ένα τέλος.. Το ίδιο προσπαθεί να μεταφέρει στην Άνια, που αγαπά τον κήπο, αλλά όχι τόσο όσο ο γονιός της, έτοιμη να τον κρατήσει μέχρι το τέλος. Και η Anya καταλαβαίνει ότι είναι αδύνατο να ξεκινήσει μια νέα ζωή διατηρώντας αυτόν τον κήπο. Είναι αυτή που καλεί τη μητέρα να φύγει για να στρώσει έναν νέο κήπο, υπονοώντας ότι είναι απαραίτητο να ξεκινήσει μια άλλη ζωή που θα ταιριάζει στις πραγματικότητες της εποχής.
Ο Φερς είναι επίσης στενά συνδεδεμένος με την τύχη του κτήματος και του κήπου, έχοντας υπηρετήσει σε αυτό όλη του τη ζωή. Είναι πολύ μεγάλος για να ξαναρχίσει κάτι καινούργιο, και είχε μια τέτοια ευκαιρία όταν καταργήθηκε η δουλοπαροικία και ήθελαν να τον παντρευτούν, αλλά η απόκτηση ελευθερίας γι 'αυτόν θα ήταν ατυχία, και μιλάει ευθέως για αυτό. Είναι βαθιά δεμένος με τον κήπο, με το σπίτι, με τους ιδιοκτήτες. Δεν προσβάλλεται καν όταν διαπιστώνει ότι τον ξέχασαν σε ένα άδειο σπίτι, είτε γιατί δεν έχει πια δύναμη και του αδιαφορεί, είτε γιατί καταλαβαίνει ότι η παλιά ύπαρξη έχει τελειώσει και στο μέλλον δεν υπάρχει τίποτα για αυτόν. Και πόσο συμβολικός φαίνεται ο θάνατος του Firs στους ήχους ενός κήπου που κόβεται, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι στην τελευταία σκηνή ο ρόλος των συμβόλων είναι συνυφασμένος - ο ήχος μιας σπασμένης χορδής πνίγεται στους ήχους των χτυπημάτων τσεκουριού, δείχνοντας ότι το παρελθόν έχει φύγει ανεπιστρεπτί.
Το μέλλον της Ρωσίας: μια σύγχρονη άποψη
Σε όλο το έργο είναι ξεκάθαρο ότι οι χαρακτήρες συνδέονται με τον βυσσινόκηπο, άλλοι περισσότερο, άλλοι λιγότερο, αλλά μέσω της στάσης τους απέναντί του ο συγγραφέας προσπάθησε να αποκαλύψει το νόημά τους στον προσωρινό χώρο του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. . Το σύμβολο του οπωρώνα κερασιών στο έργο του Τσέχοφ είναι ένα σύμβολο της Ρωσίας, η οποία βρίσκεται στο σταυροδρόμι της ανάπτυξής της, όταν ιδεολογίες και κοινωνικά στρώματα ανακατεύονται και πολλοί άνθρωποι απλά δεν έχουν ιδέα για το τι θα συμβεί στη συνέχεια. Αλλά αυτό φαίνεται τόσο διακριτικά στο έργο που ακόμη και ο Μ. Γκόρκι, στον οποίο η παραγωγή δεν προκάλεσε μεγάλη εκτίμηση, παραδέχτηκε ότι του προκάλεσε μια βαθιά και ανεξήγητη λαχτάρα.
Μια ανάλυση του συμβολισμού, μια περιγραφή του ρόλου και της σημασίας του κύριου συμβόλου του έργου, που εκτελέστηκαν σε αυτό το άρθρο, θα βοηθήσει τους μαθητές της 10ης τάξης όταν γράφουν ένα δοκίμιο με θέμα "Το σύμβολο του κήπου στην κωμωδία " Ο Βυσσινόκηπος””.
Δοκιμή έργων τέχνης
Το έργο «Ο Βυσσινόκηπος» γράφτηκε από τον Τσέχοφ λίγο πριν πεθάνει. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς έναν άνθρωπο που δεν θα γνώριζε αυτό το έργο. Σε αυτό το συγκινητικό έργο, ο Τσέχοφ, σαν να λέμε, αποχαιρετά τον κόσμο, που θα μπορούσε να είναι πιο φιλεύσπλαχνος και ανθρώπινος.
Μελετώντας το έργο του Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος», θα ήθελα να σημειώσω ένα χαρακτηριστικό των ηρώων του: είναι όλοι απλοί άνθρωποι και κανένας από αυτούς δεν μπορεί να ονομαστεί ήρωας της εποχής του, αν και σχεδόν κάθε ένας από αυτούς είναι σύμβολο του Η ωρα. Ο γαιοκτήμονας Ranevskaya και ο αδελφός της Gaev, ο Simeonov-Pishchik και ο Firs μπορούν να ονομαστούν σύμβολο του παρελθόντος. Τους βαραίνει η κληρονομιά της δουλοπαροικίας, στην οποία μεγάλωσαν και ανατράφηκαν, αυτοί είναι οι τύποι της απερχόμενης Ρωσίας. Δεν μπορούν να φανταστούν άλλη ζωή, όπως ακριβώς ο Φιρς, που δεν μπορεί να φανταστεί τη ζωή χωρίς αφέντες. Ο Φιρς θεωρεί την απελευθέρωση των αγροτών μια ατυχία - «οι αγρότες είναι με τους αφέντες, οι κύριοι είναι με τους αγρότες, και τώρα όλα είναι σκορπισμένα, δεν θα καταλάβετε τίποτα». Το σύμβολο του παρόντος συνδέεται με την εικόνα του Lopakhin, στην οποία μάχονται δύο αρχές. Από τη μια είναι άνθρωπος της δράσης, το ιδανικό του είναι να κάνει τη γη πλούσια και ευτυχισμένη. Από την άλλη, δεν υπάρχει πνευματικότητα σε αυτό και στο τέλος κυριαρχεί η δίψα για κέρδος. Το σύμβολο του μέλλοντος ήταν η Anya - η κόρη της Ranevskaya και ο αιώνιος μαθητής του Trofimov. Είναι νέοι και το μέλλον τους ανήκει. Έχουν εμμονή με την ιδέα της δημιουργικής εργασίας και της απελευθέρωσης από τη σκλαβιά. Η Πέτυα καλεί να τα παρατήσει όλα και να είναι ελεύθερη σαν τον άνεμο.
Ποιος είναι λοιπόν το μέλλον; Για την Πέτυα; Για την Anya; Για τον Λοπάχιν; Αυτό το ερώτημα θα μπορούσε να είναι ρητορικό αν η ιστορία δεν έδινε στη Ρωσία μια δεύτερη προσπάθεια να το λύσει. Το τέλος του έργου είναι πολύ συμβολικό - οι παλιοί ιδιοκτήτες φεύγουν και ξεχνούν το ετοιμοθάνατο Έλατο. Λοιπόν, το λογικό φινάλε: οι αδρανείς καταναλωτές με την κοινωνική έννοια, ο υπηρέτης - λακέ, που τους υπηρέτησε όλη του τη ζωή και ο βυσσινόκηπος - όλα αυτά πηγαίνουν αμετάκλητα στο παρελθόν, στο οποίο δεν υπάρχει δρόμος επιστροφής. Η ιστορία δεν μπορεί να επιστραφεί.
Θα ήθελα να σημειώσω τον βυσσινόκηπο ως βασικό σύμβολο στο έργο. Ο μονόλογος του Τροφίμοφ αποκαλύπτει τον συμβολισμό του κήπου στο έργο: «Ολόκληρη η Ρωσία είναι ο κήπος μας. Η χώρα του γίγαντα είναι όμορφη, υπάρχουν πολλά υπέροχα μέρη σε αυτήν. Σκέψου, Άνυα: ο παππούς σου, ο προπάππους σου και όλοι οι πρόγονοί σου ήταν δουλοπάροικοι που είχαν ζωντανές ψυχές και είναι δυνατόν από κάθε κερασιά στον κήπο, από κάθε φύλλο, από κάθε κορμό, οι άνθρωποι να μην σε κοιτάζουν , αλήθεια δεν ακούς φωνές ... Δικές σου ζωντανές ψυχές, γιατί έχει ξαναγεννήσει όλους εσάς που ζούσατε πριν και ζείτε τώρα, ώστε η μητέρα σας, εσείς, ο θείος να μην παρατηρεί πια ότι ζείτε με χρέη σε βάρος κάποιου άλλου, εις βάρος εκείνων των ανθρώπων που δεν τους αφήνεις πιο πέρα από το μέτωπο…» Όλη η δράση διαδραματίζεται γύρω από τον κήπο, οι χαρακτήρες των ηρώων και η μοίρα τους αναδεικνύονται στα προβλήματά του. Είναι επίσης συμβολικό ότι το τσεκούρι που υψώθηκε πάνω από τον κήπο προκάλεσε σύγκρουση μεταξύ των ηρώων και στις ψυχές των περισσότερων ηρώων η σύγκρουση δεν λύνεται, όπως δεν λύνεται το πρόβλημα μετά το κόψιμο του κήπου.
Στη σκηνή, το The Cherry Orchard συνεχίζεται για περίπου τρεις ώρες. Οι χαρακτήρες ζουν για πέντε μήνες κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Και η δράση του έργου καλύπτει μια πιο σημαντική χρονική περίοδο, η οποία περιλαμβάνει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της Ρωσίας.
Περιεχόμενο
Εισαγωγή ...................................................... ................................................ .. ..............3
1. Το σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο .......................................... .........................7
1.1 Η έννοια του συμβόλου.............................................. ...................................7
1.2 Ο σχηματισμός της έννοιας του «συμβόλου» .......................................... ...... .................8
1.3 Έννοιες συμβόλων................................................ ................................................10
1.4 Η μελέτη του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ................................14
2. Σύμβολα στο δράμα του Α.Π. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος» ................................................ ..16
2.1 Η πολυσημία του συμβόλου του κήπου στο δράμα του Τσέχοφ................................. ..........16
2.2 Συμβολικές λεπτομέρειες στο δράμα του Τσέχοφ……………………………………………. .........20
2.3 Ηχητικά σύμβολα στο δράμα.......................................... ......................................22
Συμπέρασμα................................................. ................................................ . .........26
Κατάλογος παραπομπών ..................................................... ................................................................ .28
Εισαγωγή
Ο Τσέχοφ είναι ένα από τα πιο εκπληκτικά φαινόμενα του πολιτισμού μας. Η εμφάνιση του Τσέχοφ του κλασικού ήταν απροσδόκητη και κατά κάποιο τρόπο, με την πρώτη ματιά, με την πρώτη ματιά, ασυνήθιστη: σε κάθε περίπτωση, όλα σε αυτόν έρχονταν σε αντίθεση με την όλη εμπειρία της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας.
Το έργο του Anton Pavlovich Chekhov είναι αφιερωμένο σε πολλά έργα τόσο της εγχώριας όσο και της δυτικής δραματουργίας. Οι ρωσικές προεπαναστατικές σπουδές και οι σοβιετικές τσεχικές σπουδές έχουν συσσωρεύσει εκτενή εμπειρία στην έρευνα, το κείμενο και το σχολιαστικό έργο. Ήδη από τα προεπαναστατικά χρόνια, εμφανίστηκαν άρθρα στα οποία η πεζογραφία και η δραματουργία του Τσέχοφ έλαβαν βαθιά ερμηνεία (άρθρα των M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).
Στη σοβιετική εποχή, ξεκίνησε ένα τεράστιο έργο για τη συλλογή και τη δημοσίευση της λογοτεχνικής κληρονομιάς του A.P. Τσέχοφ, να μελετήσει τη ζωή και το έργο του. Εδώ θα πρέπει να αναφέρουμε τα έργα του Σ.Δ. Balukhaty (Questions of Poetics. - L., 1990), που τεκμηριώνει θεωρητικές προσεγγίσεις στην ανάλυση ενός νέου ψυχολογικο-ρεαλιστικού δράματος. Βιβλίο Γ.Π. Berdnikov «A.P. Chekhov: Ideological and Moral Quests» από τη σειρά «The Life of Remarkable People» θεωρείται σήμερα μια από τις πιο έγκυρες βιογραφίες του Τσέχοφ. Επιπλέον, εδώ αποκαλύπτονται τα έργα του Τσέχοφ στο πλαίσιο της δημόσιας ζωής το 18980-1900. Στο άλλο βιβλίο του, Τσέχοφ ο θεατρικός συγγραφέας: Παραδόσεις και καινοτομία στο δράμα του Τσέχοφ, ο Γ.Π. Ο Μπερντνίκοφ εστιάζει την προσοχή του στην ιστορία της διαμόρφωσης της καινοτόμου δραματουργίας του Τσέχοφ, καθώς και στα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του καινοτόμου δραματικού συστήματος του Τσέχοφ στο σύνολό του. Παράλληλα, το βιβλίο επιχειρεί να αποσαφηνίσει τη ζωντανή σύνδεση της δραματουργίας του Τσέχοφ με τις παραδόσεις του ρωσικού ρεαλιστικού θεάτρου. Έτσι, το κύριο ζήτημα στο έργο είναι το ζήτημα της παράδοσης και της καινοτομίας στο θέατρο Τσέχοφ και η θέση του στην ιστορία του ρωσικού ρεαλιστικού δράματος, ευρύτερα - στην ιστορία του ρωσικού ρεαλιστικού θεάτρου. Η μελέτη πραγματοποιείται διαδοχικά χρονολογικά και κάθε έργο θεωρείται ως ένα νέο στάδιο στη διαμόρφωση του καινοτόμου δραματικού συστήματος του Τσέχοφ στο σύνολό του.
Άρθρα του A.P. Σκαφτίμοφ «Για την ενότητα της μορφής και του περιεχομένου στον Βυσσινόκηπο του Τσέχοφ», «Στις αρχές της κατασκευής των θεατρικών έργων του Τσέχοφ» έχουν ήδη γίνει κλασικά. Εδώ, όπως και στα άλλα έργα του, ο επιστήμονας αναδημιουργεί την προσωπική δημιουργική αλήθεια και το πνευματικό, ηθικό ιδεώδες του καλλιτέχνη μέσα από μια ολιστική ερμηνεία του έργου τέχνης. Τα παραπάνω άρθρα παρουσιάζουν μια συστηματική ανάλυση της πλοκής και των συνθετικών χαρακτηριστικών των έργων του Τσέχοφ.
Ζ.Σ. Ο Paperny, στο βιβλίο του «Against All Rules…»: Τα θεατρικά έργα του Τσέχοφ και οι βοντέβιλς, μιλά για την αδυναμία να πει κανείς τα πάντα για το έργο του Τσέχοφ. Στο έργο του σοβιετικού κριτικού λογοτεχνίας, η καλλιτεχνική φύση των θεατρικών έργων και των βοντεβίλ του Τσέχοφ μελετάται στις διασυνδέσεις της με τη σύγχρονη πραγματικότητα του συγγραφέα.
Μονογραφίες Α.Π. Τα «Ποιητικά του Τσέχοφ» και «Ο Κόσμος του Τσέχοφ: Ανάδυση και Έγκριση» του Τσουντάκοφ ήταν μια νέα λέξη στις τσεχικές σπουδές. Και παρόλο που το πρώτο έργο δημοσιεύτηκε το 1971, δείχνει ήδη ένα διάλειμμα από τις παραδοσιακές διατυπώσεις για τη σοβιετική λογοτεχνική κριτική. Η ανάπτυξη νέων προσεγγίσεων στο έργο του συγγραφέα αναπτύσσεται στο επόμενο έργο του ερευνητή, στο οποίο η συστημική-σύγχρονη ανάλυση του έργου του Τσέχοφ συνεχίστηκε με την ιστορικογενετική ανάλυση.
Στο βιβλίο του V.I. Καμιάνοφ «Ο χρόνος ενάντια στη διαχρονικότητα: ο Τσέχοφ και το παρόν» περιέχει μια νέα προσέγγιση στην ανάλυση του έργου του Ρώσου συγγραφέα. Ο συγγραφέας προτείνει να εξεταστούν τα έργα του Τσέχοφ σε μια αδιάσπαστη ενότητα και, ταυτόχρονα, από διαφορετικές οπτικές γωνίες: το πέρασμα του χρόνου σε ιστορίες, μυθιστορήματα και θεατρικά έργα, ζητήματα θρησκευτικής πίστης στην καλλιτεχνική κάλυψη, η εικόνα της φύσης ως βάση για την αρμονία του κόσμου. Ταυτόχρονα, ο Καμιάνοφ ήταν από τους πρώτους που έθεσαν το ζήτημα της επιρροής του έργου του Τσέχοφ στη ρωσική λογοτεχνία στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.
Επί του παρόντος, δημοσιεύονται τακτικά οι συλλογές «Το Δελτίο του Τσέχοφ» και «Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ», όπου δημοσιεύονται άρθρα νεαρών μελετητών του Τσέχοφ. Κυρίως αυτές οι μελέτες για οποιεσδήποτε επιμέρους πτυχές του έργου του συγγραφέα.
Ταυτόχρονα, δεν υπάρχουν ξεχωριστά έργα αφιερωμένα στη μελέτη εικόνων-συμβόλων στη δραματουργία του Τσέχοφ. Ταυτόχρονα, τώρα στη λογοτεχνική κριτική δίνεται μεγάλη προσοχή στη μελέτη των ανεξερεύνητων επιπέδων των έργων του Τσέχοφ. Επομένως, μπορούμε να μιλήσουμε για τη συνάφεια αυτής της εργασίας.
Σκοπός της μελέτης μας είναι να μελετήσουμε τις εικόνες-σύμβολα στη δραματουργία του Α.Π. Τσέχοφ (στο παράδειγμα της παράστασης «Ο Βυσσινόκηπος»), η θέση και ο ρόλος τους στο καλλιτεχνικό σύστημα των έργων.
Για την επίτευξη αυτού του στόχου, είναι απαραίτητο να επιλυθούν οι ακόλουθες εργασίες:
1. Ορίστε την έννοια του «σύμβολου» και παρουσιάστε τις βασικές του έννοιες.
2. Προσδιορίστε τα πιο χαρακτηριστικά σύμβολα του Α.Π. Τσέχοφ;
3. Προσδιορίστε τη θέση και τον ρόλο των συμβόλων στο καλλιτεχνικό σύστημα της δραματουργίας του Τσέχοφ.
Η ιστορική και πολιτισμική μέθοδος είναι η καταλληλότερη για την επίλυση των καθορισμένων εργασιών.
Αυτή η εργασία αποτελείται από μια Εισαγωγή, δύο κεφάλαια, ένα συμπέρασμα και έναν κατάλογο παραπομπών, που αποτελείται από 51 τίτλους. Το πρώτο κεφάλαιο του έργου «Το σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο» εξετάζει τη διαμόρφωση ενός συμβόλου ως λογοτεχνικό, έντεχνο και φιλοσοφικό όρο. Το ίδιο κεφάλαιο χαρακτηρίζει τις κύριες προσεγγίσεις στη μελέτη του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ.
Στο δεύτερο κεφάλαιο «Σύμβολα στο δράμα του Α.Π. Ο Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος»» δείχνει τον ρόλο και τη σημασία των συμβόλων στη δραματουργία του Τσέχοφ, χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα το έργο «Ο Βυσσινόκηπος».
Πηγή για αυτό το έργο ήταν τα Συλλεκτικά Έργα του Α.Π. Τσέχοφ σε 12 τόμους:
Τσέχοφ, Α.Π. Συγκεντρωμένα έργα σε 12 τόμους Τόμος 9: Θεατρικά έργα 1880-1904 / Α.Π. Τσέχοφ. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 712 σελ.
1. Το σύμβολο ως λογοτεχνικό φαινόμενο
1.1 Έννοια συμβόλου
Η έννοια του συμβόλου είναι πολύπλευρη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο M.Yu. Ο Lotman το όρισε ως «ένα από τα πιο διφορούμενα στο σύστημα των σημειωτικών επιστημών» και ο A.F. Ο Λόσεφ σημείωσε: «Η έννοια του συμβόλου τόσο στη λογοτεχνία όσο και στην τέχνη είναι μια από τις πιο ασαφείς, συγκεχυμένες και αντιφατικές έννοιες». Αυτό εξηγείται, καταρχάς, από το γεγονός ότι το σύμβολο είναι μια από τις κεντρικές κατηγορίες της φιλοσοφίας, της αισθητικής, των πολιτισμικών σπουδών και της λογοτεχνικής κριτικής.
Το σύμβολο είναι μια καθολική αισθητική κατηγορία, που αποκαλύπτεται μέσω σύγκρισης, αφενός, με σχετικές κατηγορίες καλλιτεχνικής εικόνας, αφετέρου, ένα σημείο και μια αλληγορία. Με μια ευρεία έννοια, μπορούμε να πούμε ότι ένα σύμβολο είναι μια εικόνα που λαμβάνεται από την πλευρά του συμβολισμού του και ότι είναι ένα σημάδι προικισμένο με όλη την οργανικότητα και την ανεξάντλητη ασάφεια της εικόνας. Σ.Σ. Ο Αβερίντσεφ γράφει: «Η αντικειμενική εικόνα και το βαθύ νόημα λειτουργούν επίσης ως δύο πόλοι στη δομή του συμβόλου, αδιανόητα ο ένας χωρίς τον άλλο, αλλά και χωρισμένα μεταξύ τους και δημιουργούν ένα σύμβολο. Μετατρέποντας σε σύμβολο, η εικόνα γίνεται «διαφανής»: η έννοια «διαπερνά» μέσα από αυτήν, δίνοντας ακριβώς ως σημασιολογικό βάθος, ως σημασιολογική προοπτική.
Οι συγγραφείς του Λογοτεχνικού Εγκυκλοπαιδικού Λεξικού βλέπουν τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ συμβόλου και αλληγορίας στο γεγονός ότι «η έννοια ενός συμβόλου δεν μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί με μια απλή προσπάθεια του νου, είναι αδιαχώριστη από τη δομή της εικόνας, δεν υπάρχουν ως κάποιο είδος ορθολογικής φόρμουλας που μπορεί να «εισαχθεί» στην εικόνα και στη συνέχεια να εξαχθεί από αυτήν». Εδώ πρέπει να αναζητήσει κανείς τις ιδιαιτερότητες του συμβόλου σε σχέση με την κατηγορία του ζωδίου. Αν για ένα καθαρά χρηστικό σύστημα σημείων η πολυσημία είναι μόνο ένα εμπόδιο που βλάπτει την ορθολογική λειτουργία του ζωδίου, τότε το σύμβολο είναι όσο πιο ουσιαστικό, τόσο πιο πολυσηματικό. Η ίδια η δομή του συμβόλου στοχεύει στο να δώσει μια ολιστική εικόνα του κόσμου μέσα από κάθε συγκεκριμένο φαινόμενο. Αντικείμενα, ζώα, γνωστά φαινόμενα, σημάδια αντικειμένων, ενέργειες μπορούν να χρησιμεύσουν ως σύμβολο.
Η σημασιολογική δομή του συμβόλου είναι πολυεπίπεδη και έχει σχεδιαστεί για την ενεργό εσωτερική εργασία του αντιλήπτη. Η έννοια ενός συμβόλου αντικειμενικά αντιλαμβάνεται τον εαυτό της όχι ως παρουσία, αλλά ως δυναμική τάση. δεν είναι δεδομένο, αλλά δεδομένο. Αυτό το νόημα, αυστηρά μιλώντας, δεν μπορεί να εξηγηθεί με την αναγωγή του σε μια ξεκάθαρη λογική φόρμουλα, αλλά μπορεί να εξηγηθεί μόνο συσχετίζοντας το με περαιτέρω συμβολικές αλυσίδες, που θα οδηγήσουν σε μεγαλύτερη ορθολογική σαφήνεια, αλλά δεν θα φτάσουν σε καθαρές έννοιες.
Η ερμηνεία ενός συμβόλου είναι διαλογικά μια μορφή γνώσης: η έννοια ενός συμβόλου υπάρχει πραγματικά μόνο μέσα στην ανθρώπινη επικοινωνία, έξω από την οποία μπορεί να παρατηρηθεί μόνο η κενή μορφή του συμβόλου. Ο "διάλογος" στον οποίο πραγματοποιείται η κατανόηση του συμβόλου μπορεί να σπάσει ως αποτέλεσμα της λανθασμένης θέσης του διερμηνέα.
Ο I. Mashbits-Verov σημειώνει ότι «η προέλευση του συμβόλου είναι πολύ αρχαία, αν και κάτω από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες εμφανίζονται νέα σύμβολα ή αλλάζει η σημασία των παλαιών (για παράδειγμα, η σβάστικα είναι ένα αρχαίο σύμβολο του δέντρου της ζωής, τώρα είναι σύμβολο του φασισμού)» .
1.2 Ο σχηματισμός της έννοιας του "συμβόλου"
Αν και το σύμβολο είναι τόσο αρχαίο όσο η ανθρώπινη συνείδηση, η φιλοσοφική και αισθητική κατανόηση έρχεται σχετικά αργά. Η μυθολογική κοσμοθεωρία προϋποθέτει μια αδιαίρετη ταυτότητα της συμβολικής μορφής και της σημασίας της, αποκλείοντας κάθε αντανάκλαση του συμβόλου, επομένως, αποκλείεται κάθε άποψη που κατανοεί τη φύση του συμβόλου.
Μια νέα κατάσταση προκύπτει στον αρχαίο πολιτισμό μετά τα πειράματα του Πλάτωνα για την κατασκευή ενός δευτερεύοντος, δηλ. «συμβολική» με τη σωστή έννοια, φιλοσοφική μυθολογία. Ήταν σημαντικό για τον Πλάτωνα να περιορίσει, πρώτα απ' όλα, το σύμβολο από τον προφιλοσοφικό μύθο. Παρά το γεγονός ότι η ελληνιστική σκέψη συγχέει συνεχώς το σύμβολο με την αλληγορία, ο Αριστοτέλης δημιούργησε μια ταξινόμηση συμβόλων: τα χωρίζει σε υπό όρους («ονόματα») και φυσικά («σημεία»).
Στο Μεσαίωνα, αυτός ο συμβολισμός συνυπήρχε με τον διδακτικό αλληγορισμό. Η Αναγέννηση όξυνε τη διαισθητική αντίληψη στην ανοιχτή πολυσημία της, αλλά δεν δημιούργησε μια νέα θεωρία του συμβόλου, και η αναβίωση της γεύσης για τη μαθημένη αλληγορία των βιβλίων επιλέχθηκε από το μπαρόκ και τον κλασικισμό.
Ο διαχωρισμός αλληγορίας και συμβόλου τελικά διαμορφώθηκε μόνο στην εποχή του ρομαντισμού. Σε περιόδους πραγματοποίησης της αντίθεσης αλληγορίας και συμβόλου, και αυτό είναι κυρίως ρομαντισμός και συμβολισμός, δίνεται στο σύμβολο η θέση ενός καλλιτεχνικού ιδεώδους. Σημαντικές παρατηρήσεις για τη φύση του συμβόλου βρίσκονται στο έργο του Carl Philipp Moritz. Του ανήκει η ιδέα ότι η ομορφιά δεν μπορεί να μεταφραστεί σε άλλη μορφή: «Εμείς οι ίδιοι υπάρχουμε - αυτή είναι η πιο μεγαλειώδης και ευγενέστερη σκέψη μας». Όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εκδήλωσης της τέχνης συγκεντρώνονται σε μια ενιαία έννοια, την οποία οι ρομαντικοί αργότερα όρισαν με τη λέξη σύμβολο.
Στο πολύτομο έργο του F. Kreutzer «Symbolism and Mythology of Ancient Peoples ...» (1810-12), δόθηκε μια ταξινόμηση τύπων συμβόλων («ένα μυστικιστικό σύμβολο», που ανατινάζει το κλειστό της μορφής για η άμεση έκφραση του απείρου, και ένα «πλαστικό σύμβολο», που προσπαθεί να περιέχει το σημασιολογικό άπειρο σε κλειστή μορφή). Για τον A.V. Η ποιητική δημιουργικότητα του Schlegel είναι «αιώνιος συμβολισμός», οι Γερμανοί ρομαντικοί βασίστηκαν στην κατανόηση του συμβόλου στον ώριμο I.W. Goethe, ο οποίος κατανοούσε όλες τις μορφές φυσικής ανθρώπινης δημιουργικότητας ως ουσιαστικά και ομιλητικά σύμβολα του ζωντανού αιώνιου γίγνεσθαι. Σε αντίθεση με τους ρομαντικούς, ο Γκαίτε συνδέει τη φευγαλέα και το αδιαίρετο του συμβόλου όχι με τη μυστικιστική υπερκοσμικότητα, αλλά με τη ζωτική οργανικότητα των απαρχών που εκφράζεται μέσω του συμβόλου. G.W.F. Ο Χέγκελ, (αντιτιθέμενος στους ρομαντικούς, τόνισε στη δομή του συμβόλου μια πιο ορθολογιστική, συμβολική πλευρά («ένα σύμβολο είναι, πρώτα απ 'όλα, ένα ορισμένο σημάδι») που βασίζεται στη «συμβατικότητα».
Η κατανόηση του συμβόλου αποκτά ιδιαίτερο ρόλο στον συμβολισμό. Οι συμβολιστές θεωρούσαν τη σύνθεση και την πρόταση ως μια από τις πιο σημαντικές αρχές της συμβολικής ποίησης· ένα σύμβολο πρέπει να έχει αυτές τις ιδιότητες. Φαίνεται παράδοξο ότι, παρά την απολυτοποίηση της έννοιας ενός συμβόλου, ο συμβολισμός δεν έδωσε μια σαφή ιδέα για τη διαφορά μεταξύ ενός συμβόλου και άλλων κατηγοριών. Στο συμβολικό περιβάλλον, η λέξη «σύμβολο» είχε πολλές έννοιες. Συγκεκριμένα, έχει μπερδευτεί πολλές φορές με την αλληγορία και τον μύθο. Η εποχή του συμβολισμού έδωσε ώθηση και στην «ακαδημαϊκή», αυστηρά επιστημονική μελέτη του συμβόλου. Στον ένα ή τον άλλο βαθμό, η επιστημονική συνείδηση του εικοστού αιώνα αναπτύσσει τις ιδέες του συμβόλου, που αντικατοπτρίζονται στην αισθητική των συμβολιστών.
1.3 Έννοιες συμβόλων
Η συστηματική μελέτη του συμβολισμού, που έγινε από τους άμεσους συνεχιστές εκείνης της εποχής - τους φιλολόγους της επόμενης γενιάς, μπορεί να θεωρηθεί η αρχή μιας σωστής επιστημονικής προσέγγισης του συμβόλου. Εδώ, καταρχάς, θα πρέπει να αναφέρουμε τα έργα του V.M. Zhirmunsky και άλλοι επιστήμονες της σχολής της Αγίας Πετρούπολης.
V.M. Ο Zhirmunsky όρισε ένα σύμβολο στο έργο του "Metaphor in the Poetics of Russian Symbolists" (Ιούνιος 1921) ως εξής: "Ένα σύμβολο είναι μια ειδική περίπτωση μεταφοράς - ένα αντικείμενο ή μια ενέργεια (δηλαδή, συνήθως ένα ουσιαστικό ή ρήμα) που λαμβάνεται για να δηλώσει συναισθηματική εμπειρία». Αργότερα, αναπαρήγαγε αυτή τη διατύπωση σχεδόν κυριολεκτικά στο άρθρο «The Poetry of Alexander Blok»: «Ονομάζουμε ένα σύμβολο στην ποίηση έναν ειδικό τύπο μεταφοράς - ένα αντικείμενο ή δράση του εξωτερικού κόσμου, που δηλώνει το φαινόμενο του πνευματικού ή πνευματικού κόσμου σύμφωνα με την αρχή της ομοιότητας». Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο V.M. Ο Zhirmunsky γνώριζε καλά ότι «ένα ειδικό είδος μεταφοράς» απέχει πολύ από όλα όσα φέρει ένα σύμβολο. Οι περιορισμοί της διατύπωσής του έγιναν αισθητοί από την αρχή. Και πρώτα από όλα στιλιστικά. Σύμφωνα με τον Zhirmunsky, το σύμβολο είναι στην πραγματικότητα ένα προσυμβολιστικό σύμβολο που υπάρχει εδώ και αιώνες τόσο στο δημοτικό τραγούδι όσο και στη θρησκευτική λογοτεχνία (λειτουργική ποίηση και ακόμη και μυστικιστικούς στίχους).
Μία από τις πιο λεπτομερείς και γενικευμένες έννοιες του συμβόλου ως προς το ρόλο και τη σημασία του στην ανθρώπινη ζωή, που δημιουργήθηκε σε μεγάλο βαθμό υπό την επιρροή Ρώσων συμβολιστών, ανήκει στον Γερμανό φιλόσοφο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, E. Cassirer. Στο έργο του «Εμπειρία για τον άνθρωπο: Εισαγωγή στη φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού. Τι είναι ένας άντρας; (1945) έγραψε: «Στον άνθρωπο, μεταξύ του συστήματος των υποδοχέων και των τελεστών που έχουν όλα τα ζωικά είδη, υπάρχει ένας τρίτος σύνδεσμος, ο οποίος μπορεί να ονομαστεί συμβολικό σύστημα». Σύμφωνα με τον Cassirer, ο συμβολικός χώρος της ανθρώπινης ζωής ξεδιπλώνεται και επεκτείνεται σε σχέση με την πρόοδο της φυλής, με την ανάπτυξη του πολιτισμού: «Όλη η ανθρώπινη πρόοδος στη σκέψη και την εμπειρία εξευγενίζει και ταυτόχρονα ενισχύει αυτό το δίκτυο».
Όπως αναφέρει η Κ.Α. Svasyan, «το ερώτημα εάν υπάρχει μια πραγματικότητα εκτός από το σύμβολο χαρακτηρίζεται από τον Cassirer (ως φιλοσοφικά άσχετο και μυστικιστικό.<...>Ο Cassirer δεν αρνείται τη σκόπιμη φύση του συμβόλου που δείχνει "κάτι". Ωστόσο, με αυτό το «κάτι» εννοεί την ενότητα της λειτουργίας του ίδιου του σχηματισμού, δηλαδή τους κανόνες της συμβολικής λειτουργίας. Σαν να συνεχίζει τις σκέψεις του Cassirer, ενός εξέχοντος γλωσσολόγου του εικοστού αιώνα, ο E. Sapir έγραψε το 1934: «... Το άτομο και η κοινωνία, σε μια ατελείωτη αμοιβαία ανταλλαγή συμβολικών χειρονομιών, χτίζουν μια πυραμιδοειδή δομή που ονομάζεται πολιτισμός. Υπάρχουν πολύ λίγα «τούβλα» που βρίσκονται κάτω από αυτή τη δομή.
Ο A.F. Losev κάνει διάκριση ανάμεσα σε ένα σύμβολο και σε άλλες κατηγορίες κοντά σε αυτό. Ας σταθούμε στη διαφορά μεταξύ συμβόλου και σημείου και από αλληγορία. Το σύμβολο, σύμφωνα με τον Losev, είναι ένα άπειρο σημάδι, δηλ. ένα ζώδιο με άπειρο πλήθος σημασιών.
Ο A.F. Losev πιστεύει ότι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά ενός συμβόλου είναι η ταυτότητα του σημαινομένου και του σημαίνοντος. Το σύμβολο είναι η αρένα της συνάντησης του σημαίνοντος και του σημαινόμενου, που δεν έχουν τίποτα κοινό μεταξύ τους. Η παρουσία του συμβολιζόμενου στο σύμβολο κάποτε έγινε μια από τις κεντρικές ιδέες της φιλοσοφίας της λέξης του P. Florensky. «Το νόημα που μεταφέρεται από το ένα αντικείμενο στο άλλο συγχωνεύεται τόσο βαθιά και περιεκτικά με αυτό το αντικείμενο που δεν είναι πλέον δυνατό να διακριθούν το ένα από το άλλο. Το σύμβολο σε αυτή την περίπτωση είναι η πλήρης αλληλοδιείσδυση της ιδεολογικής απεικόνισης του πράγματος με το ίδιο το πράγμα. Στο σύμβολο βρίσκουμε αναγκαστικά την ταυτότητα, την αμοιβαία διαπερατότητα του σημαινόμενου πράγματος και τη σημαίνουσα ιδεολογική εικόνα του.
Σύμφωνα με τον Losev, το σύμβολο ως καλλιτεχνική εικόνα αγωνίζεται για ρεαλισμό. Ωστόσο, εάν υποθέσουμε τον ρεαλισμό ως το μοναδικό κριτήριο για ένα σύμβολο, η γραμμή μεταξύ του συμβόλου και της καλλιτεχνικής εικόνας θα διαγραφεί. Στην πραγματικότητα, οποιαδήποτε εικόνα είναι συμβολική.
Η θεωρία του Lotman για το σύμβολο συμπληρώνει οργανικά τη θεωρία του Losev. Σύμφωνα με τον Λότμαν, «ως σημαντικός μηχανισμός πολιτισμικής μνήμης, τα σύμβολα μεταφέρουν κείμενα, σχήματα πλοκής και άλλους σημειωτικούς σχηματισμούς από το ένα στρώμα του πολιτισμού στο άλλο». Ένα σύμβολο μπορεί να ανήκει όχι μόνο στην ατομική δημιουργικότητα. Αυτή η ιδιότητα του συμβόλου καθορίζει την εγγύτητά του με τον μύθο.
Η Ε.Κ. Η Sozina θεωρεί «την τελειότερη και συνάμα γενικευτική εκείνη τη γραμμή συμβολολογίας που, μέσω του Πλάτωνα, εκτείνεται από τα αρχαία χρόνια μέχρι σήμερα», την έννοια του Μ.Κ. Mamardashvili και A.M. Πιατιγκόρσκι, που πρότειναν στο έργο τους το 1982 «Σύμβολο και Συνείδηση. Μεταφυσικοί στοχασμοί για τη συνείδηση, τον συμβολισμό και τη γλώσσα». Οι συγγραφείς επιδιώκουν να ερμηνεύσουν το σύμβολο «με την έννοια της συνείδησης». Αντιλαμβάνονται ένα σύμβολο ως πράγμα, «που με το ένα άκρο «προεξέχει» στον κόσμο των πραγμάτων και με το άλλο άκρο «πνίγεται» στην πραγματικότητα της συνείδησης». Ταυτόχρονα, το σύμβολο στην κατανόησή τους είναι πρακτικά άσκοπο: «οποιαδήποτε σημασία του συμβόλου λειτουργεί ως ένα εντελώς άδειο κέλυφος, μέσα στο οποίο συγκροτείται και δομείται μόνο ένα περιεχόμενο, το οποίο ονομάζουμε «το περιεχόμενο της συνείδησης»». Λόγω του περιεχομένου της συνείδησης που γεμίζει το σύμβολο, είναι ένα πράγμα. Επιπλέον, ο Mamardashvili και ο Pyatigorsky διακρίνουν 2 κύριους τύπους συμβόλων: πρωτογενή και δευτερεύοντα. Τα πρωταρχικά σύμβολα (και οι πρωταρχικοί μύθοι που συσχετίζονται με αυτά) «βρίσκονται στο επίπεδο της αυθόρμητης ζωής της συνείδησης και της αυθόρμητης σχέσης μεμονωμένων ψυχικών μηχανισμών με τα περιεχόμενα της συνείδησης», δηλ. αντιστοιχούν στην κοσμική συνείδηση και δεν έχουν επαρκή ανθρώπινη έκφραση. Τα δευτερεύοντα σύμβολα «φιγουράρουν στο επίπεδο του μυθολογικού συστήματος, το οποίο, ως σύστημα καθεαυτό, είναι αποτέλεσμα ιδεολογικής (επιστημονικής, πολιτιστικής κ.λπ.) μελέτης, ερμηνείας», προκύπτουν στη γλώσσα, τον πολιτισμό και την κοινωνία. Ο Mamardashvili και ο Pyatigorsky έδωσαν μεγάλη προσοχή στο πρόβλημα της πολλαπλής ερμηνείας ενός συμβόλου, που σχετίζεται με το πρόβλημα της «κατανόησης - γνώσης»: «η πολλαπλότητα των ερμηνειών είναι ένας τρόπος ύπαρξης (και όχι έκφρασης!) του περιεχομένου που συμβολίζεται» .
1.4 Η μελέτη του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ
Για πρώτη φορά το πρόβλημα του συμβόλου στο έργο του Α.Π. Ο Τσέχοφ πόζαρε ο Α. Μπέλι στο άρθρο «Τσέχοφ» (1907). Σημειώνει ότι, παρά τη συνέχιση των παραδόσεων των Ρώσων ρεαλιστών, στο έργο του Τσέχοφ «βρίσκεται ο δυναμίτης του αληθινού συμβολισμού, ο οποίος είναι ικανός να ανατινάξει πολλά ενδιάμεσα ρεύματα της ρωσικής λογοτεχνίας» . Μιλώντας για τις ψευδορεαλιστικές και ψευδο-συμβολικές τάσεις της ρωσικής λογοτεχνίας του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, ο Μπέλι αποκαλεί τη δημιουργική μέθοδο του Τσέχοφ «διαφανή» ρεαλισμό, αθέλητα συγχωνευμένο με συμβολισμό.
Συνεχίζει τον ισχυρισμό του Τσέχοφ ως ρεαλιστή-συμβολιστή A. Bely στη συλλογή δοκιμίων «Πράσινο Λιβάδι» (1910). Εδώ, η κύρια προσοχή του Ρώσου συμβολιστή εφιστάται στον εντοπισμό κοινών χαρακτηριστικών στο έργο του Τσέχοφ και του Μορίς Μέτερλινκ, αλλά ταυτόχρονα, τα σύμβολα του Τσέχοφ είναι «πιο λεπτά, πιο διαφανή, λιγότερο σκόπιμα. Έχουν μεγαλώσει σε ζωή, χωρίς ίχνος να ενσαρκώνεται στο πραγματικό. Στο ίδιο άρθρο ο A. Bely αποδεικνύει ότι ο αληθινός συμβολισμός συμπίπτει με τον αληθινό ρεαλισμό, γιατί «ένα σύμβολο είναι μόνο έκφραση εμπειρίας και η εμπειρία (προσωπική, συλλογική) είναι η μόνη πραγματικότητα».
Ο D.P. μιλά επίσης για την εγγύτητα της δημιουργικής μεθόδου του Τσέχοφ με τον Maeterlinck. Μίρσκι. Σημειώνει επίσης ότι όλα τα έργα του Ρώσου συγγραφέα «είναι συμβολικά, αλλά στο μεγαλύτερο μέρος του συμβολισμού τους εκφράζεται όχι τόσο συγκεκριμένα, μαγευτικά ασαφής<…>Αλλά ο συμβολισμός του Τσέχοφ έφτασε στη μεγαλύτερη ανάπτυξη στα έργα του, ξεκινώντας από τον Γλάρο.
Α.Π. Ο Τσουντάκοφ είναι πιθανώς ένας από τους λίγους στη σοβιετική λογοτεχνική κριτική που δήλωσε ευθέως τον συμβολισμό των λεπτομερειών του Τσέχοφ. Δίνει επίσης μια σύντομη περιγραφή αυτών των λεπτομερειών-συμβόλων: «Δεν χρησιμεύει ως σύμβολα για ορισμένα «ειδικά» αντικείμενα που μπορεί να είναι σημάδι ενός κρυμμένου «δεύτερου σχεδίου» ήδη από τη σταθερή ή εύκολα εικαζόμενη σημασία τους. Με αυτή την ιδιότητα δρουν συνηθισμένα αντικείμενα του καθημερινού περιβάλλοντος. Ο Τσουντάκοφ σημείωσε επίσης μια άλλη σημαντική λεπτομέρεια των συμβόλων: «Το συμβολικό αντικείμενο του Τσέχοφ ανήκει σε δύο σφαίρες ταυτόχρονα - την «πραγματική» και τη συμβολική - και καμία από αυτές δεν είναι περισσότερο από την άλλη. Δεν καίγεται με ένα ομοιόμορφο φως, αλλά τρεμοπαίζει - άλλοτε με συμβολικό φως, άλλοτε με «πραγματικό».
Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, η παρουσία συμβόλων στα έργα του Α.Π. Ο Τσέχοφ δεν αμφισβητείται πλέον. Επί του παρόντος, οι μελετητές του Τσέχοφ ενδιαφέρονται για ορισμένα ζητήματα συμβολισμού στο έργο του συγγραφέα.
Έτσι, το σύμβολο είναι ένα από τα παλαιότερα φαινόμενα στον πολιτισμό και τη λογοτεχνία. Από την αρχαιότητα έχει προσελκύσει την προσοχή συγγραφέων και ερευνητών. Η δυσκολία στη μελέτη της έννοιας του «σύμβολου» προκαλείται από την ασάφεια και τις πολλαπλές ταξινομήσεις του. Σύμφωνα με τους κριτικούς λογοτεχνίας, στη ρωσική ρεαλιστική λογοτεχνία, με την έμφαση στις συμβολικές λεπτομέρειες, τα έργα του A.P. Τσέχοφ.
2. Σύμβολα στο δράμα του Α.Π. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος»
2.1 Πολυσημία του συμβόλου του κήπου στο δράμα του Τσέχοφ
Ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου A.P. Ο Τσέχοφ δεν είναι πρόσωπο, αλλά κήπος, και όχι οποιοσδήποτε, αλλά ο πιο όμορφος κήπος στη Γη, ο οποίος μάλιστα αναφέρεται στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. Ο οπτικός συμβολισμός του κήπου καθορίζει τη δομή του έργου, την πλοκή του, αλλά το ίδιο το σύμβολο του κήπου δεν μπορεί να ερμηνευτεί μονοσήμαντα. Ο κεντρικός πυρήνας του έργου είναι ένας οπωρώνας κερασιών - από την εποχή της ανθοφορίας μέχρι την πώληση σε δημοπρασία: «η πλοκή καλύπτει περίπου μισό χρόνο από μια μακρά βιογραφία του κήπου, που αναφέρεται ακόμη και σε μια εγκυκλοπαίδεια, - τους τελευταίους έξι μήνες που λήγουν κατά μήκος της πορείας της πλοκής», γράφει ο V.I. Καμιάνοφ. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι περιεκτική· η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι σχέσεις επικεντρώνονται σε αυτήν. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι περιεκτική· η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι σχέσεις επικεντρώνονται σε αυτήν.
Στο τελευταίο έργο του Τσέχοφ, όλα τα στοιχεία της πλοκής συγκεντρώνονται σε αυτό το σύμβολο: η πλοκή ("... ο βυσσινόκηπός σου πωλείται για χρέη, οι δημοπρασίες έχουν προγραμματιστεί για τις 22 Αυγούστου ..."), το αποκορύφωμα (το μήνυμα του Λοπάχιν σχετικά με την πώληση του οπωρώνα κερασιών) και, τέλος, απόσυρση ("Ω, αγαπητέ μου, τον απαλό, όμορφο κήπο μου! .. Η ζωή μου, τα νιάτα μου, η ευτυχία μου, αντίο! ..").
Στο The Cherry Orchard, το σύμβολο διευρύνει συνεχώς τη σημασιολογία του. Εμφανίζεται ήδη στις πρώτες σελίδες του έργου και, σύμφωνα με τον V.A. Koshelev, «τα συμβολικά χαρακτηριστικά αυτής της εικόνας παρουσιάζονται αρχικά με μια «κοσμική» μορφή» . Για τη Ranevskaya και τον Gaev, ο κήπος είναι το παρελθόν τους:
«Ο Λιούμποφ Αντρέεβνα (κοιτάζει έξω από το παράθυρο στον κήπο). Ω, παιδική μου ηλικία, αγνότητά μου! Κοιμόμουν σε αυτό το νηπιαγωγείο, κοίταξα τον κήπο από εδώ, η ευτυχία ξυπνούσε μαζί μου κάθε πρωί, και τότε ήταν ακριβώς έτσι, τίποτα δεν έχει αλλάξει. (Γελάει από χαρά.) Όλα, ολόλευκα! Ω κήπο μου! Μετά από ένα σκοτεινό, βροχερό φθινόπωρο και έναν κρύο χειμώνα, είσαι πάλι νέος, γεμάτος ευτυχία, οι άγγελοι του ουρανού δεν σε άφησαν…».
Ο Βυσσινόκηπος για τη Ranevskaya και τον αδελφό της Gaev είναι μια οικογενειακή φωλιά, σύμβολο νεότητας, ευημερίας και πρώην κομψής ζωής. Οι ιδιοκτήτες του κήπου τον λατρεύουν, αν και δεν ξέρουν πώς να τον σώσουν ή να τον σώσουν. Για αυτούς ο βυσσινόκηπος είναι σύμβολο του παρελθόντος.
Στην πρώτη πράξη αναφέρεται ότι ο Gaev είναι πενήντα ενός ετών. Δηλαδή, στη νεολαία του, ο κήπος είχε ήδη χάσει την οικονομική του σημασία και ο Gaev και η Ranevskaya συνήθισαν να τον εκτιμούν, πρώτα απ 'όλα, για τη μοναδική ομορφιά του. Το σύμβολο αυτής της γενναιόδωρης φυσικής ομορφιάς, που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από πλευράς κερδοφορίας, είναι ένα μπουκέτο λουλούδια, στην πρώτη πράξη που έφερε από τον κήπο στο σπίτι εν αναμονή της άφιξης των ιδιοκτητών. I.V. Η Γκράτσεβα θυμάται ότι ο Τσέχοφ θεωρούσε την αρμονική ενότητα με τη φύση «μία από τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την ανθρώπινη ευτυχία».
Η Ranevskaya, κοιτάζοντας τον κήπο, έρχεται σε χαρούμενο θαυμασμό: «Τι καταπληκτικός κήπος! Λευκές μάζες λουλουδιών, γαλάζιος ουρανός...». Η Anya, κουρασμένη από ένα μακρύ ταξίδι, ονειρεύεται πριν πάει για ύπνο: "Αύριο το πρωί θα σηκωθώ, θα τρέξω στον κήπο ...". Ακόμα και επιχειρηματική, πάντα απασχολημένη με κάτι, η Βάρυα για μια στιγμή υποκύπτει στη γοητεία της ανοιξιάτικης ανανέωσης της φύσης: «... Τι υπέροχα δέντρα! Θεέ μου, αέρα! Τα ψαρόνια τραγουδούν!». . Η φύση εμφανίζεται στο έργο όχι μόνο ως τοπίο, αλλά ως κοινωνικοποιημένο σύμβολο της φύσης.
Ο οπωρώνας κερασιών δεν είναι μόνο σύμβολο τέλειας ευτυχίας, παιδικής ηλικίας και αθωότητας, αλλά και σύμβολο πτώσης, απώλειας και θανάτου. Ένα ποτάμι ρέει μέσα από τον κήπο με τις κερασιές, στον οποίο πνίγηκε ο επτάχρονος γιος της Ranevskaya:
Άννα (σκεπτόμενη). Πριν από έξι χρόνια πέθανε ο πατέρας μου και ένα μήνα αργότερα ο αδερφός μου Γκρίσα, ένα όμορφο επτάχρονο αγόρι, πνίγηκε στο ποτάμι. Η μαμά δεν άντεξε, έφυγε, έφυγε χωρίς να κοιτάξει πίσω…».
Ο Lopakhin έχει μια εντελώς διαφορετική στάση στον κήπο, του οποίου ο πατέρας ήταν δουλοπάροικος για τον παππού και τον πατέρα του Gaev. Ο κήπος γι 'αυτόν είναι μια πηγή κέρδους: «Το κτήμα σας βρίσκεται μόλις είκοσι μίλια από την πόλη, ένας σιδηρόδρομος πέρασε κοντά, και αν ο κήπος με τις κερασιές και η γη κατά μήκος του ποταμού χωριστούν σε εξοχικές κατοικίες και στη συνέχεια μισθωθούν για εξοχικές κατοικίες , τότε θα έχετε το λιγότερο είκοσι χιλιάδες εισόδημα το χρόνο. Αξιολογεί αυτόν τον κήπο μόνο από πρακτική άποψη:
«Λοπάχιν. Το μόνο αξιοσημείωτο σε αυτόν τον κήπο είναι ότι είναι πολύ μεγάλος. Το Cherry γεννιέται κάθε δύο χρόνια, και δεν υπάρχει που να το βάλεις, κανείς δεν το αγοράζει.
Η ποίηση του οπωρώνα των κερασιών δεν είναι ενδιαφέρουσα για τον Λοπάχιν. V.A. Ο Koshelev πιστεύει ότι «τον ελκύει κάτι νέο και κολοσσιαίο, σαν «χίλια στρέμματα» της παπαρούνας που παράγει εισόδημα.<…>Η ανθοφορία του παραδοσιακού «κήπου» δεν είναι ενδιαφέρουσα γι 'αυτόν ακριβώς επειδή είναι «παραδοσιακή»: ο νέος ιδιοκτήτης της ζωής έχει συνηθίσει να αναζητά νέες ανατροπές σε όλα - συμπεριλαμβανομένων των αισθητικών.
Στην ίδια την κατασκευή του έργου, ο κήπος -το αναγνωρισμένο σημάδι αυτής της «ποιητικής» αρχής της ύπαρξης- γίνεται έτσι ένα αναπόφευκτο σύμβολο που συνδέεται με την παράδοση. Και ως τέτοιο, εμφανίζεται σε όλο το υπόλοιπο έργο. Εδώ ο Lopakhin θυμάται για άλλη μια φορά την πώληση του κτήματος: «Σας υπενθυμίζω, κύριοι: στις 22 Αυγούστου, ο οπωρώνας κερασιών θα πουληθεί».
Πρόσφατα υποστήριξε τη ζημία αυτού του κήπου και την ανάγκη να καταστραφεί. Ο κήπος είναι καταδικασμένος σε καταστροφή - και από αυτή την άποψη γίνεται και σύμβολο, γιατί το αποτέλεσμα αυτής της καταστροφής δεν είναι τίποτα άλλο από το να προσφέρει μια καλύτερη ζωή στους απογόνους: «Θα στήσουμε εξοχικές κατοικίες και τα εγγόνια και τα δισέγγονά μας θα δείτε μια νέα ζωή εδώ…». Ταυτόχρονα, για τον Λοπάχιν, η αγορά του κτήματος και του βυσσινόκηπου γίνεται σύμβολο της επιτυχίας του, επιβράβευση πολλών χρόνων δουλειάς: «Ο βυσσινόκηπος είναι δικός μου τώρα! Μου! (Γελάει.) Θεέ μου, Κύριε, το βυσσινόκηπό μου! Πες μου ότι είμαι μεθυσμένος, έξω από το μυαλό μου, ότι όλα αυτά μου φαίνονται ... (Του πατάει τα πόδια.)<…>Αγόρασα ένα κτήμα όπου ο παππούς και ο πατέρας μου ήταν σκλάβοι, όπου δεν τους επέτρεπαν καν να μπουν στην κουζίνα. Κοιμάμαι, μόνο εμένα μου φαίνεται, μόνο εμένα μου φαίνεται...».
Μια άλλη έννοια της συμβολικής εικόνας του κήπου εισάγεται στο έργο του μαθητή Petya Trofimov:
«Τροφίμοφ. Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας. Η γη είναι μεγάλη και όμορφη, υπάρχουν πολλά υπέροχα μέρη πάνω της. Σκέψου, Άνυα: ο παππούς σου, ο προπάππους σου και όλοι οι πρόγονοί σου ήταν δουλοπάροικοι που είχαν ζωντανές ψυχές και είναι δυνατόν από κάθε κερασιά στον κήπο, από κάθε φύλλο, από κάθε κορμό, οι άνθρωποι να μην σε κοιτάζουν , αλήθεια δεν ακούς φωνές ... Δικές σου ζωντανές ψυχές - στο κάτω κάτω, αυτό έχει ξαναγεννήσει όλους εσάς που ζούσατε πριν και ζείτε τώρα, έτσι ώστε η μητέρα σας, εσείς, θείος, να μην παρατηρείτε πια ότι ζείτε με πίστωση, στο εις βάρος κάποιου άλλου, σε βάρος εκείνων των ανθρώπων που δεν τους αφήνεις να παραπέρασαν από το μέτωπο...» .
Ζ.Σ. Η Paperny σημειώνει ότι «όπου η Ranevskaya βλέπει τη νεκρή μητέρα της, η Petya βλέπει και ακούει βασανισμένες ψυχές δουλοπάροικων.<…>Γιατί λοιπόν να λυπάσαι έναν τέτοιο κήπο, αυτή τη φεουδαρχική κοιλάδα, αυτό το βασίλειο της αδικίας, τη ζωή κάποιων σε βάρος άλλων, των άπορων. Από αυτή την άποψη, η μοίρα ολόκληρης της Ρωσίας, το μέλλον της, φαίνεται στη μοίρα του βυσσόκηπου του Τσέχοφ. Σε ένα κράτος που δεν υπάρχει δουλοπαροικία, υπάρχουν παραδόσεις και απομεινάρια δουλοπαροικίας. Ο Πέτυα, λες, ντρέπεται για το παρελθόν της χώρας, καλεί «πρώτα να λυτρώσουμε το παρελθόν μας, να το τελειώσουμε, και μπορεί να λυτρωθεί μόνο με τα βάσανα» για να πάει προς το μέλλον. Σε αυτό το πλαίσιο, ο θάνατος του οπωρώνα κερασιών μπορεί να εκληφθεί ως ο θάνατος του παρελθόντος της Ρωσίας και η κίνηση προς το μέλλον της.
Ο κήπος είναι ένα ιδανικό σύμβολο των συναισθημάτων των χαρακτήρων. εξωτερική πραγματικότητα που αντιστοιχεί στην εσωτερική τους ουσία. Ένας ανθισμένος οπωρώνας κερασιών είναι σύμβολο μιας αγνής, άψογης ζωής και το κόψιμο ενός κήπου σημαίνει αναχώρηση και το τέλος της ζωής. Ο κήπος βρίσκεται στο επίκεντρο της σύγκρουσης διαφόρων ψυχικών αποθηκών και δημοσίων συμφερόντων.
Ο συμβολισμός του κήπου οφείλεται στην απτή ενσάρκωσή του και εξαφανίζεται μετά την αποκοπή του κήπου. Οι άνθρωποι στερούνται όχι μόνο τον κήπο, αλλά και μέσω αυτού - του παρελθόντος. Ο βυσσινόκηπος πεθαίνει και ο συμβολισμός του πεθαίνει, συνδέοντας την πραγματικότητα με την αιωνιότητα. Ο τελευταίος ήχος είναι ο ήχος μιας χορδής που σπάει. Η εικόνα του κήπου και του θανάτου του είναι συμβολικά ασαφής, δεν μπορεί να αναχθεί στην ορατή πραγματικότητα, αλλά δεν υπάρχει κανένα μυστικιστικό ή εξωπραγματικό περιεχόμενο εδώ.
2.2 Συμβολικές λεπτομέρειες στο δράμα του Τσέχοφ
Στην τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ, μια λεπτομέρεια έρχεται ξεκάθαρα στο προσκήνιο - η κυρίαρχη στην εμφάνιση του χαρακτήρα. Ιδιαίτερα σημαντική είναι η λεπτομέρεια που συνοδεύει την πρώτη του εμφάνιση, αφού αυτή ακριβώς η λεπτομέρεια γίνεται ιδεολογικό σημάδι, ένα είδος αλληγορίας της στάσης του χαρακτήρα απέναντι στον κόσμο. Ο Ε.Σ. Ο Dobin πιστεύει ότι «η λεπτομέρεια γίνεται ο πυρήνας των ψυχολογικών χαρακτηριστικών και ακόμη και της εξέλιξης των γεγονότων». Καθώς η πλοκή είναι σημαντική, οι καθημερινές λεπτομέρειες γίνονται συμβολικές.
Έτσι, στην αρχή του έργου, ο Τσέχοφ επισημαίνει μια φαινομενικά ασήμαντη λεπτομέρεια στην εικόνα της Βάρυα: «Μπαίνει η Βάρυα, έχει ένα σωρό κλειδιά στη ζώνη της». Στην παραπάνω παρατήρηση, ο Τσέχοφ τονίζει τον ρόλο της οικονόμου, οικονόμου, ερωμένης του σπιτιού, που επέλεξε η Βάρυα. Ταυτόχρονα, μέσω του συμβόλου των κλειδιών μεταδίδεται η σύνδεση της Βάρης με το σπίτι. Αισθάνεται υπεύθυνη για όλα όσα συμβαίνουν στο κτήμα, αλλά τα όνειρά της δεν συνδέονται με τον οπωρώνα κερασιών: «Θα πήγαινα στην έρημο, μετά στο Κίεβο ... στη Μόσχα και έτσι θα πήγαινα σε ιερούς τόπους. Θα πήγαινα θα είχα περπατήσει. Γκρέις!..».
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Petya Trofimov, καλώντας την Anya σε δράση, της λέει να πετάξει τα κλειδιά: «Αν έχετε από το σπίτι, τότε ρίξτε τα στο πηγάδι και φύγετε. Να είσαι ελεύθερος σαν τον άνεμο».
Ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί επιδέξια τον συμβολισμό των κλειδιών στην τρίτη πράξη, όταν ο Βάρυα, έχοντας ακούσει για την πώληση του κτήματος, πετάει τα κλειδιά στο πάτωμα. Η Lopakhin εξηγεί αυτή τη χειρονομία της: "Έριξε τα κλειδιά, θέλει να δείξει ότι δεν είναι πια η ερωμένη εδώ ...". Σύμφωνα με τον T.G. Η Ivleva, ο Lopakhin, που αγόρασε το κτήμα, πήρε τις οικονόμους της.
Υπάρχει ένα άλλο σύμβολο του ιδιοκτήτη στο δράμα. Σε όλο το έργο, ο συγγραφέας αναφέρει το πορτοφόλι της Ranevskaya, για παράδειγμα, "κοιτά στο πορτοφόλι". Βλέποντας ότι έχουν απομείνει λίγα χρήματα, τα πέφτει κατά λάθος και σκορπίζει το χρυσάφι. Στην τελευταία πράξη, η Ranevskaya δίνει το πορτοφόλι της στους αγρότες που ήρθαν να αποχαιρετήσουν:
«Γκαέφ. Τους έδωσες το πορτοφόλι σου, Λιούμπα. Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο! Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο!
Λιούμποφ Αντρέεβνα. Δεν μπορούσα! Δεν μπορούσα!" .
Ταυτόχρονα, μόνο στην τέταρτη πράξη εμφανίζεται το πορτοφόλι στα χέρια του Lopakhin, αν και ο αναγνώστης γνωρίζει από την αρχή του έργου ότι δεν χρειάζεται χρήματα.
Μια άλλη σημαντική λεπτομέρεια χαρακτηρίζει την εικόνα του Lopakhin - ένα ρολόι. Ο Lopakhin είναι ο μόνος χαρακτήρας στο έργο του οποίου η ώρα είναι προγραμματισμένη ανά λεπτό. είναι ουσιαστικά συγκεκριμένο, γραμμικό και, ταυτόχρονα, συνεχές. Ο λόγος του συνοδεύεται συνεχώς από τις παρατηρήσεις του συγγραφέα: «κοιτάζοντας το ρολόι». T.G. Η Ivleva πιστεύει ότι «Το περιστασιακό - ψυχολογικό - νόημα της παρατήρησης οφείλεται στην επικείμενη αναχώρηση του χαρακτήρα, στη φυσική του επιθυμία να μην χάσει το τρένο. αυτό το νόημα εξηγείται στις παρατηρήσεις του Lopakhin. Η ιδεολογική σημασιολογία της παρατήρησης είναι σε μεγάλο βαθμό προκαθορισμένη από τις ιδιαιτερότητες της ίδιας της εικόνας του ρολογιού ως αλληγορίας που έχει καθιερωθεί στο ανθρώπινο μυαλό. Αξίζει να σημειωθεί ότι είναι ο Lopakhin που λέει στη Ranevskaya την ημερομηνία πώλησης του κτήματος - τις είκοσι δύο Αυγούστου. Έτσι, το ρολόι του Lopakhin δεν γίνεται απλώς μια λεπτομέρεια της φορεσιάς του, αλλά ένα σύμβολο του χρόνου.
Γενικά, ο χρόνος είναι διαρκώς παρών στο δράμα του Τσέχοφ. Η οπτική από το παρόν στο παρελθόν ανοίγει σχεδόν από κάθε ηθοποιό, αν και σε διαφορετικά βάθη. Ο Φιρς μουρμουρίζει εδώ και τρία χρόνια. Πριν από έξι χρόνια, ο σύζυγός της πέθανε και ο γιος της Lyubov Andreevna πνίγηκε. Πριν από περίπου σαράντα πενήντα χρόνια, θυμόντουσαν ακόμα πώς να επεξεργάζονται τα κεράσια. Η ντουλάπα κατασκευάστηκε ακριβώς πριν από εκατό χρόνια. Και οι πέτρες, που κάποτε ήταν ταφόπλακες, θυμίζουν αρκετά την γκριζομάλλα αρχαιότητα. Ο Petya Trofimov, αντίθετα, μιλά συνεχώς για το μέλλον, το παρελθόν δεν τον ενδιαφέρει.
Ασήμαντες λεπτομέρειες στον καλλιτεχνικό κόσμο του Τσέχοφ, επαναλαμβανόμενες επανειλημμένα, αποκτούν χαρακτήρα συμβόλων. Σε συνδυασμό με άλλες εικόνες του έργου, ξεφεύγουν από τα όρια ενός συγκεκριμένου έργου και ανεβαίνουν στο παγκόσμιο επίπεδο.
2.3 Ηχητικά σύμβολα στο δράμα
Ένα θεατρικό έργο του A.P. Ο Τσέχοφ είναι γεμάτος ήχους. Ένα φλάουτο, μια κιθάρα, μια εβραϊκή ορχήστρα, ο ήχος ενός τσεκούρι, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής - τα ηχητικά εφέ συνοδεύουν σχεδόν κάθε σημαντικό γεγονός ή εικόνα ενός χαρακτήρα και γίνονται συμβολική ηχώ στη μνήμη του αναγνώστη.
Σύμφωνα με την Ε.Α. Polotskaya, ο ήχος στη δραματουργία του Τσέχοφ είναι «μια συνέχεια ποιητικών εικόνων που έχουν πραγματοποιηθεί περισσότερες από μία φορές». Παράλληλα, ο Τ.Γ. Η Ivleva σημειώνει ότι «η σημασιολογική σημασία της ηχητικής παρατήρησης στην τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ γίνεται, ίσως, η υψηλότερη».
Ο ήχος δημιουργεί τη γενική διάθεση, την ατμόσφαιρα κάθε συγκεκριμένης σκηνής ή δράσης στο σύνολό της. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο ήχος που τελειώνει την πρώτη πράξη του κομματιού:
«Πολύ πέρα από τον κήπο, ένας βοσκός παίζει το φλάουτο του. Ο Τροφίμοφ διασχίζει τη σκηνή και, βλέποντας τη Βάρια και την Άνυα, σταματά.<…>
Τροφίμοφ (σε συγκίνηση). Ήλιε μου! Η άνοιξη είναι δική μου! .
Ο υψηλός, καθαρός και απαλός ήχος του φλάουτου είναι εδώ, πρώτα απ' όλα, το φόντο του σχεδιασμού των τρυφερών συναισθημάτων που βιώνει ο χαρακτήρας.
Στη δεύτερη πράξη, ο ήχος της κιθάρας γίνεται το μοτίβο και η διάθεση δημιουργείται από το θλιβερό τραγούδι που παίζει και τραγουδάει ο Epikhodov.
Ένας απροσδόκητος ήχος χρησιμεύει επίσης για τη δημιουργία της ατμόσφαιρας - «σαν από τον ουρανό, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής». Καθένας από τους χαρακτήρες με τον δικό του τρόπο προσπαθεί να προσδιορίσει την πηγή του. Ο Lopakhin, του οποίου το μυαλό είναι απασχολημένο με κάποια πράγματα, πιστεύει ότι ήταν πολύ μακριά στα ορυχεία που έσπασε μια μπανιέρα. Ο Gaev πιστεύει ότι αυτή είναι η κραυγή ενός ερωδιού, του Trofimov - μιας κουκουβάγιας. Ο υπολογισμός του συγγραφέα είναι σαφής: δεν έχει σημασία τι είδους ήχος ήταν, είναι σημαντικό ότι ο Ranevskaya έγινε δυσάρεστος και υπενθύμισε στον Firs τις εποχές πριν από την "ατυχία", όταν η κουκουβάγια ούρλιαζε επίσης και το σαμοβάρι ούρλιαζε ατελείωτα. Για τη νότια ρωσική γεύση της περιοχής στην οποία διαδραματίζεται η δράση του The Cherry Orchard, το επεισόδιο με τον σκισμένο κουβά είναι αρκετά κατάλληλο. Και ο Τσέχοφ το εισήγαγε, αλλά του στέρησε την καθημερινή βεβαιότητα.
Και η θλιβερή φύση του ήχου και η αβεβαιότητα της προέλευσής του - όλα αυτά δημιουργούν κάποιου είδους μυστήριο γύρω του, το οποίο μεταφράζει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο στην τάξη των συμβολικών εικόνων.
Αλλά ο περίεργος ήχος εμφανίζεται περισσότερες από μία φορές στο έργο. Η δεύτερη φορά «ο ήχος μιας σπασμένης χορδής» αναφέρεται στην τελευταία παρατήρηση του έργου. Δύο ισχυρές θέσεις που αποδίδονται σε αυτήν την εικόνα: το κέντρο και το τελικό - μιλούν για την ιδιαίτερη σημασία του για την κατανόηση του έργου. Επιπλέον, η επανάληψη της εικόνας τη μετατρέπει σε λέιτ μοτίβο - σύμφωνα με την έννοια του όρου: λάιτ μοτίβο (μια επαναλαμβανόμενη εικόνα που «χρησιμεύει ως κλειδί για την αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα»).
Η επανάληψη του ήχου στο τέλος του κομματιού στις ίδιες εκφράσεις το απελευθερώνει ακόμα και από την υποτιθέμενη καθημερινή ερμηνεία. Για πρώτη φορά, η παρατήρηση διορθώνει τις εκδοχές των χαρακτήρων, αλλά μέχρι στιγμής η ίδια εμφανίζεται μόνο ως έκδοση. Για δεύτερη φορά, στο φινάλε, στην παρατήρηση για τον «μακρινό ήχο», εξαλείφονται όλα τα γήινα κίνητρα: δεν μπορεί καν να υπάρξει υπόθεση για κάποια πεσμένη «μπανιέρα» ή το κλάμα ενός πουλιού. «Η φωνή του συγγραφέα σε αυτή την περίπτωση δεν προσδιορίζει, αλλά ακυρώνει όλες τις άλλες θέσεις, εκτός από τη δική της, τελική: ο ήχος φαίνεται να προέρχεται από απόκοσμες σφαίρες και πηγαίνει και εκεί» .
Μια σπασμένη χορδή αποκτά ένα διφορούμενο νόημα στο έργο, το οποίο δεν μπορεί να περιοριστεί στη σαφήνεια οποιασδήποτε αφηρημένης έννοιας ή να στερεωθεί σε μια, με ακρίβεια καθορισμένη λέξη. Ένας κακός οιωνός προμηνύει ένα θλιβερό τέλος, που οι ηθοποιοί -αντίθετα με τις προθέσεις τους- δεν μπορούν να αποτρέψουν. Ο Τσέχοφ δείχνει πόσο λίγες ευκαιρίες για δράση απομένουν για ένα άτομο σε μια ιστορική κατάσταση, όταν οι εξωτερικές καθοριστικές δυνάμεις συνθλίβουν τόσο πολύ που δύσκολα μπορούν να ληφθούν υπόψη οι εσωτερικές παρορμήσεις.
Το μεταβαλλόμενο νόημα του ήχου μιας σπασμένης χορδής στο The Cherry Orchard, η ικανότητά του να κάνει χωρίς καθημερινό κίνητρο, τον διαχωρίζει από τον πραγματικό ήχο που μπορούσε να ακούσει ο Τσέχοφ. Η ποικιλία των νοημάτων μετατρέπει τον ήχο στο έργο σε σύμβολο.
Στο τέλος του έργου, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής συσκοτίζει τον ήχο ενός τσεκούρι, που συμβολίζει τον θάνατο των ευγενών κτημάτων, τον θάνατο της παλιάς Ρωσίας. Η παλιά Ρωσία αντικαταστάθηκε από μια ενεργή, δυναμική Ρωσία.
Δίπλα στα πραγματικά χτυπήματα ενός τσεκούρι στις κερασιές, ο συμβολικός ήχος «σαν από τον ουρανό, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής, που ξεθωριάζει, λυπημένος» στέφει το τέλος της ζωής στο κτήμα και το τέλος μιας ολόκληρης λωρίδας ρωσικής ζωής . Τόσο ο προάγγελος των προβλημάτων όσο και η εκτίμηση της ιστορικής στιγμής συγχωνεύτηκαν σε ένα στο The Cherry Orchard - στον μακρινό ήχο μιας σπασμένης χορδής και στον ήχο ενός τσεκούρι.
συμπέρασμα
Ο Τσέχοφ είναι ένας από τους πιο αγαπητούς και πολυδιαβασμένους κλασικούς της ρωσικής λογοτεχνίας. Ένας συγγραφέας που ταίριαζε περισσότερο με τον δυναμισμό της εποχής του. Η εμφάνιση του κλασικού Τσέχοφ ήταν απροσδόκητη και κατά κάποιον τρόπο, εκ πρώτης όψεως, ασυνήθιστη· όλα σε αυτόν έρχονταν σε αντίθεση με την όλη εμπειρία της ρωσικής λογοτεχνίας.
Η δραματουργία του Τσέχωφ διαμορφώθηκε σε μια ατμόσφαιρα διαχρονικότητας, όταν, μαζί με την έναρξη της αντίδρασης και την κατάρρευση του επαναστατικού λαϊκισμού, η διανόηση βρέθηκε σε κατάσταση αδιάβατου. Τα δημόσια συμφέροντα αυτού του περιβάλλοντος δεν υπερέβαιναν τα καθήκοντα της μερικής βελτίωσης της ζωής και της ηθικής αυτοβελτίωσης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου κοινωνικής στασιμότητας, η αναξιότητα και η απελπισία της ύπαρξης φάνηκε πιο ξεκάθαρα.
Ο Τσέχοφ ανακάλυψε αυτή τη σύγκρουση στις ζωές των ανθρώπων στο περιβάλλον που του ήταν γνωστό. Προσπαθώντας για την ορθότερη έκφραση αυτής της σύγκρουσης, ο συγγραφέας δημιουργεί νέες μορφές δραματουργίας. Δείχνει ότι όχι τα γεγονότα, όχι αποκλειστικά οι συνθήκες που επικρατούν, αλλά η συνηθισμένη καθημερινή καθημερινή κατάσταση ενός ανθρώπου είναι εσωτερικά αντικρουόμενες.
Ο Βυσσινόκηπος είναι ένα από τα πιο αρμονικά, αναπόσπαστα έργα του Τσέχοφ, με την πλήρη έννοια της τελικής δημιουργίας του καλλιτέχνη, το απόγειο της δραματουργίας του Τσέχοφ. Και ταυτόχρονα, αυτό το έργο είναι τόσο αμφίρροπο και μάλιστα μυστηριώδες που από τις πρώτες μέρες της ύπαρξής του μέχρι σήμερα δεν υπάρχει μια καθιερωμένη, γενικά αποδεκτή ανάγνωση αυτού του έργου.
Ωστόσο, για να κατανοήσουμε καλύτερα το περιεχόμενο των έργων του Τσέχοφ, δεν αρκεί να περιοριστούμε στην ανάλυση μόνο της εξωτερικής του πλοκής. Οι λεπτομέρειες παίζουν τεράστιο ρόλο στον καλλιτεχνικό χώρο των έργων του Τσέχοφ. Επαναλαμβανόμενες επανειλημμένα στο κείμενο του έργου, οι λεπτομέρειες γίνονται λάιτ μοτίβα. Η επαναλαμβανόμενη χρήση της ίδιας λεπτομέρειας του στερεί το καθημερινό κίνητρο, μετατρέποντάς το σε σύμβολο. Έτσι, στο τελευταίο έργο του Τσέχοφ, ο ήχος μιας σπασμένης χορδής συνδύαζε τον συμβολισμό της ζωής και της μητέρας πατρίδας, τη Ρωσία: μια υπενθύμιση της απεραντοσύνης και του χρόνου που κυλάει από πάνω της, για κάτι οικείο, αιώνια ηχώντας πάνω από τις ρωσικές εκτάσεις, που συνοδεύει αμέτρητα πήγαινε-έλα. των νέων γενεών..
Ο βυσσινόκηπος γίνεται η κεντρική εικόνα-σύμβολο στο αναλυόμενο έργο του Τσέχοφ. Είναι σε αυτόν που σχεδιάζονται όλα τα νήματα της πλοκής. Επιπλέον, εκτός από το πραγματικό νόημα του οπωρώνα κερασιών, αυτή η εικόνα έχει πολλές ακόμη συμβολικές σημασίες: σύμβολο του παρελθόντος και προηγούμενης ευημερίας για τον Gaev και τη Ranevskaya, ένα σύμβολο της όμορφης φύσης, ένα σύμβολο της απώλειας, για τον Lopakhin ο κήπος είναι πηγή κέρδους. Μπορείτε επίσης να μιλήσετε για τον περιβόλι κερασιών ως εικόνα της Ρωσίας και της μοίρας της.
Δηλαδή, στο ομώνυμο θεατρικό έργο, η εικόνα του κερασιόκηπου ανεβαίνει σε ένα ποιητικό σύμβολο της ανθρώπινης ζωής και γεμίζει με ένα βαθύ, συμβολικό νόημα.
Έτσι, οι εικόνες-σύμβολα παίζουν σημαντικό ρόλο στην κατανόηση του έργου του Anton Pavlovich Chekhov.
Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας
1. Bakhtin, M.M. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας / Μ.Μ. Μπαχτίν. – Μ.: Τέχνη, 1979 σελ. – 424 σελ.
2. Bely, A. Ο συμβολισμός ως κοσμοθεωρία / A. Bely. - Μ.: Respublika, 1994. - 528 σελ.
3. Berdnikov, G.P. Τσέχοφ ο θεατρικός συγγραφέας: Παραδόσεις και καινοτομία στη δραματουργία του Τσέχοφ / Γ.Π. Μπερντνίκοφ. - Λ.-Μ.: Τέχνη, 1957. - 246 σελ.
4. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι: σχολικό βιβλίο / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: επιμ. L.V. Τσερνετς. - Μ .: Ανώτερο σχολείο; εκδοτικό κέντρο "Ακαδημία", 2004. - 680 σελ.
5. Volchkevich, M. Πώς να μελετήσετε τον Τσέχοφ; Τσεχικές σπουδές σε ερωτήσεις, θαυμαστικά, συνδέσμους και προθέσεις… / M. Volchkevich. // Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ. 4: Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Μόσχα, 14-18 Μαΐου 2001). - Μ.: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 2001. - Σ.4-12.
6. Hegel, G.W.F. Αισθητική: σε 4 τόμους Τ. 2. / G.V.F. Χέγκελ. - Μ.: Τέχνη, 1969. - 493 σελ.
7. Golovacheva, A.G. «Τι είναι αυτός ο ήχος στο λυκόφως της βραδιάς; Ο Θεός ξέρει…»: Εικόνα-σύμβολο στο έργο του A.P. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος» / A.G. Γκολόβατσεφ. // Μαθήματα λογοτεχνίας. - 2007. - Νο. 10. - Σελ. 1-5.
8. Gracheva I.V. Άνθρωπος και φύση στο έργο του Α.Π. Τσέχοφ «Ο Βυσσινόκηπος» / I.V. Γκράτσεφ. // Λογοτεχνία στο σχολείο. - 2005. - Νο. 10. - Σ. 18-21.
9. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - εικόνες, σύμβολα, χαρακτήρες ... / K. Gusarova. // Βιβλιογραφία. - 2002. - Αρ. 12. - Σ. 4-5.
10. Dobin E.S. Πλοκή και πραγματικότητα. Τέχνη της λεπτομέρειας / E.S. Dobin. - L .: Σοβιετικός συγγραφέας, 1981. - 432 σελ.
11. Zhirmunsky, V.M. Ποιητική της ρωσικής ποίησης / V.M. Ζιρμούνσκι. - Αγία Πετρούπολη: ABC-κλασικά. - 2001. - 486 σελ.
12. Ivleva, T.G. Συγγραφέας δραματουργίας A.P. Τσέχοφ / T.G. Ivlev. - Tver: Tver.gos.un-t, 2001. - 131 p.
13. Kamyanov, V.I. Χρόνος ενάντια στη διαχρονικότητα: Ο Τσέχοφ και το παρόν / V.I. Καμιάνοφ. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1989. - 384 σελ.
14. Kataev, V.B. Η διαμάχη για τον Τσέχοφ: το τέλος ή η αρχή; / V.B. Κατάεφ. // Τσεχοβιάνα: Έργα και μέρες του Μελιχόφσκι. - Μ.: Nauka, 1995. - S. 3-9.
15. Kataev, V.B. Πολυπλοκότητα της απλότητας: Ιστορίες και θεατρικά έργα του Τσέχοφ / V.B. Κατάεφ. - 2η έκδ. - Μ .: Εκδοτικός Οίκος της Μόσχας. un-ta, 1999. - 108 p.
16. Cassirer, E. Εμπειρία για τον άνθρωπο: Εισαγωγή στη φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού. Τι είναι ένα άτομο; / E. Cassirer // Το πρόβλημα του ανθρώπου στη δυτική φιλοσοφία: Σάββ. μεταφράσεις από αγγλικά, γερμανικά, γαλλικά. / Σύνθ. και ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ. Γκούρεβιτς. Μ.: Πρόοδος, 1988. - Σ. 3 - 30.
17. Koshelev, V.A. Η μυθολογία του «κήπου» στην τελευταία κωμωδία του Τσέχοφ / V.A. Koshelev. // Ρωσική λογοτεχνία. - 2005. - Αρ. 1. - Σ. 40-52.
18. Kuleshov, V.I. Η ζωή και το έργο του Α.Π. Τσέχοφ: Δοκίμιο / V.I. Kuleshov. - Μ.: Παιδική λογοτεχνία, 1982. - 175 σελ.
19. Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών / επιμ. ΕΝΑ. Νικολιούκιν. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.
20. Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό / επιμ. εκδ. V.M. Kozhevnikova, P.A. Νικολάεφ. - Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1987. - 752 σελ.
21. Losev, A.F. Λεξικό αρχαίας φιλοσοφίας: επιλεγμένα άρθρα / Α.Φ. Λόσεφ. - M .: World of Ideas, 1995. - 232 p.
22. Losev, A.F. Το πρόβλημα του συμβόλου και της ρεαλιστικής τέχνης / A.F. Λόσεφ. - 2η έκδ., Rev. - Μ.: Τέχνη, 1995. - 320 σελ.
23. Lotman, Yu.M. Επιλεγμένα άρθρα. Σε 3 τόμους Τόμος 1: Άρθρα για τη σημειωτική και την τυπολογία του πολιτισμού / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 p.
24. Mamardashvili, Μ.Κ. Σύμβολο και συνείδηση. Μεταφυσικοί προβληματισμοί για τη συνείδηση, τον συμβολισμό και τη γλώσσα. / Μ.Κ. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - M .: Σχολείο "Γλώσσες του ρωσικού πολιτισμού", 1999. - 224 σελ.
25. Minkin, A. Gentle soul / A. Minkin. // Ρωσική τέχνη. - 2006. - Αρ. 2. - Σ. 147-153.
26. Mirsky, D.P. Τσέχοφ / Δ.Π. Μίρσκι. // Mirsky D.P. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας από την αρχαιότητα έως το 1925 / Per. από τα Αγγλικά. R. Grain. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
27. Nichiporov, I. A.P. Ο Τσέχοφ στην αξιολόγηση των Ρώσων συμβολιστών / Ι. Νιχιπόροφ. // Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ. 4: Πρακτικά διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου (Μόσχα, 14-18 Μαΐου 2001). - Μ .: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 2001. Σ. 40-54.
28. Paperny, Z.S. "Σε αντίθεση με όλους τους κανόνες ...": έργα του Τσέχοφ και βοντέβιλ / Ζ.Σ. Paperny. - Μ.: Τέχνη, 1982. - 285 σελ.
29. Paperny, Z.S. Α.Π. Τσέχοφ: δοκίμιο για τη δημιουργικότητα / Z.S. Paperny. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 304 σελ.
30. Polotskaya, Ε.Α. Α.Π. Τσέχοφ: το κίνημα της καλλιτεχνικής σκέψης / Ε.Α. Polotsk. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1979. - 340 σελ.
31. Ταξίδι στον Τσέχοφ: Παραμύθια. Ιστορίες. Κομμάτι / Εισαγωγή. άρθρο, συγγρ. V.B.Korobova. Μόσχα: Σχολείο-Τύπος. 1996. - 672 σελ.
32. Revyakin, Α.Ι. «Ο Βυσσινόκηπος» του Α.Π. Τσέχοφ: ένας οδηγός για δασκάλους / A.I. Ρεβιακίν. - Μ .: Κρατικός εκπαιδευτικός και παιδαγωγικός εκδοτικός οίκος του Υπουργείου Παιδείας της RSFSR, 1960. - 256 σελ.
33. Svasyan, K.A. Το πρόβλημα του συμβόλου στη σύγχρονη φιλοσοφία: Κριτική και ανάλυση / Κ.Α. Svasyan. - Ερεβάν: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ArmSSR, 1980. - 226 σελ.
34. Semanova, M.L. «Ο Βυσσινόκηπος» του Α.Π. Τσέχοφ / Μ.Λ. Σεμάνοφ. - L .: Εταιρεία για τη διάδοση της πολιτικής και επιστημονικής γνώσης της RSFSR, 1958. - 46 p.
35. Semanova, M.L. Τσέχοφ ο καλλιτέχνης / M.L. Σεμάνοφ. - Μ.: Διαφωτισμός, 1976. - 196 σελ.
36. Senderovich, S. «The Cherry Orchard» - Το τελευταίο αστείο του Τσέχοφ / Σ. Σεντέροβιτς. // Ερωτήματα Λογοτεχνίας. - 2007. - Αρ. 1. – Σ. 290-317.
37. Sapir, E. Επιλεγμένα έργα γλωσσολογίας και πολιτισμικών σπουδών: Per. από τα Αγγλικά. / Ε. Σαπίρ. – Μ.: Πρόοδος, 1993. – 656 σελ.
38. Σκαφτίμοφ, Α.Π. Ηθικές αναζητήσεις Ρώσων συγγραφέων: Άρθρα και έρευνα για τους Ρώσους κλασικούς / A.P. Σκαφτίμοφ. - Μ.: Καλλιτεχνική λογοτεχνία, 1972. - 544 σελ.
39. Λεξικό λογοτεχνικών όρων / επιμ. - σύνθ. L.I. Timofeev, S.V. Ο Τουράεφ. – Μ.: Διαφωτισμός, 1974. – 509 σελ.
40. Σωζίνα, Ε.Κ. Θεωρία Συμβόλων και Πράξη Καλλιτεχνικής Ανάλυσης: Εγχειρίδιο για ειδικό μάθημα. - Yekaterinburg: Ural University Publishing House, 1998. - 128 p.
41. Σούχιχ, Ι.Ν. Προβλήματα ποιητικής του A.P. Chekhov / I.N. Ξηρός. - L .: Εκδοτικός Οίκος Λένινγκραντ. κατάσταση un-ta, 1987. - 180, πίν.
42. Tamarchenko, Ν.Δ. Θεωρητική ποιητική: Εισαγωγή στο μάθημα / Ν.Δ. Ταμαρτσένκο. – M.: RGGU, 2006. – 212 σελ.
43. Todorov, Ts. Θεωρία του συμβόλου. Ανά. από την φρ. B. Narumova / Τσ. Todorov. – Μ.: House of Intellectual Books, 1998. – 408 σελ.
44. Fadeeva, I.E. Το καλλιτεχνικό κείμενο ως φαινόμενο πολιτισμού. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική: σχολικό βιβλίο. - Syktyvkar: Εκδοτικός οίκος Komi ped. in-ta, 2006. - 164 p.
45. Fesenko, E.Ya. Θεωρία της λογοτεχνίας: εγχειρίδιο για τα πανεπιστήμια. - Μ.: Ακαδημαϊκό έργο; Ταμείο "Mir", 2008. - 780 σελ.
46. Χαϊνάδι, Ζ. Αρχετυπικός τόπος / Ζ. Χαϊνάδι. // Βιβλιογραφία. - 2004. - Αρ. 29. - Σ. 7-13.
47. Khalizev, V.E. Theory of Literature: A Textbook for University Students / V.E. Χαλίζεφ. - Μ.: Γυμνάσιο, 2005. - 405 σελ.
48. Τσέχοφ, Α.Π. Συγκεντρωμένα έργα σε 12 τόμους Τόμος 9: Θεατρικά έργα 1880-1904 / Α.Π. Τσέχοφ. - Μ .: Κρατικός εκδοτικός οίκος μυθοπλασίας, 1960. - 712 σελ.
49. A.P. Chekhov: pro et contra: Το έργο του A.P. Chekhov στα ρωσικά. σκέψεις του τέλους του XIX - νωρίς. XX αιώνας: Ανθολογία / Σύντ., πρόλογος, άθροισμα. εκδ. Sukhikh I.N. - Αγία Πετρούπολη: RKHGI, 2002. - 1072 σελ.
50. Chudakov, A.P. Ποιητική του Τσέχοφ / A.P. Τσουντάκοφ. – Μ.: Nauka, 1971. – 292 σελ.
51. Chudakov, A.P. Ο κόσμος του Τσέχοφ: Ανάδυση και έγκριση / A.P. Τσέχοφ. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1986. - 354 σελ.
E.Yu. Βινογκράντοβα
THE DEATH OF A SYMBOL (The Cherry Orchard: Reality and Symbolism)
Ο Strehler, σκηνοθέτης του περίφημου The Cherry Orchard, θεώρησε ότι η εικόνα του κήπου είναι η πιο δύσκολη στο έργο. «Το να μην το δείχνεις, απλώς να υπονοεί ότι είναι λάθος. Το να δείχνεις, να κάνεις κάποιον να νιώσει είναι άλλο ένα λάθος. Ο κήπος πρέπει να είναι, και πρέπει να είναι κάτι που μπορεί να δει και να νιώσει.<...>αλλά δεν μπορεί να είναι απλώς ένας κήπος, πρέπει να είναι ταυτόχρονα. Αυτό το σύμβολο του Τσέχοφ είναι ιδιαίτερο, εντελώς διαφορετικά στοιχεία ζουν σε αυτό επί ίσοις όροις - πραγματικότητες και μυστικιστές. Είναι ταυτόχρονα ένα αντικείμενο που έχει το δικό του αρκετά απτό κέλυφος και ένας μύθος που αποθηκεύει τη μνήμη του παρελθόντος. Αλλά η ιδιαιτερότητά του δεν βρίσκεται μόνο σε αυτή τη διπλή δομή, αλλά στην ίδια τη μοίρα του - ο βυσσινόκηπος, ως σύμβολο, ζει ακριβώς όσο ζει το κέλυφός του.
Ο Βυσσινόκηπος δεν είναι ασήμαντο, όπως το Ox's Meadows. Να θυμίσουμε ότι το επιχείρημα για τον Λουζκί μετατρέπεται εύκολα σε επιχείρημα για τον «χαλιναρισμό» του Skattay. Στο βοντβίλ, είτε οι χαρακτήρες μιλούσαν για τη γη είτε για τον σκύλο, δεν είναι αυτό το θέμα. Ο Βυσσινόκηπος είναι ένα σύμβολο απαραίτητο στο έργο, αφού πάνω του χτίζεται η πλοκή. Αλλά ακόμα κι αν συγκρίνουμε τα σύμβολα στο τελευταίο έργο του Τσέχοφ και, για παράδειγμα, στην Αγριόπαπια ή στο Κουκλόσπιτο του Ίψεν, η διαφορά σε κλίμακα και λειτουργία θα είναι επίσης ορατή. Η εικόνα του οπωρώνα κερασιών είναι περιεκτική· η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι σχέσεις επικεντρώνονται σε αυτήν. Τα σύμβολα του Ίψεν έχουν τη λειτουργία της σημασιολογικής γενίκευσης, αλλά δεν σχηματίζουν πλοκή, όπως στον Βυσσινόκηπο. Αυτό το έργο είναι μοναδικό ανάμεσα στα άλλα δραματικά έργα του Τσέχοφ.
Στο τελευταίο έργο του Τσέχοφ, όλα τα στοιχεία της πλοκής συγκεντρώνονται στο σύμβολο: η πλοκή («... ο βυσσινόκηπος σου πωλείται για χρέη, στις 22 Αυγούστου
έχει προγραμματιστεί δημοπρασία...»), αποκορύφωμα («πωλείται ο κήπος με κερασιά») και, τέλος, η κατάθεση («Ω, αγαπητέ μου, τρυφερός, όμορφος κήπος μου! .. Η ζωή μου, τα νιάτα μου, η ευτυχία μου, αντίο ! ..” ) 2.
Στο The Cherry Orchard, το σύμβολο διευρύνει συνεχώς τη σημασιολογία του: ο κήπος, λευκός και ανθισμένος, είναι όμορφος, φαίνεται ότι μόνο φωτεινές και χαρούμενες αναμνήσεις συνδέονται με αυτό ("... οι άγγελοι του ουρανού δεν σε έχουν αφήσει ... ”), αλλά κοντά στη λίμνη πριν από έξι χρόνια, ο μικρός γιος της Ranevskaya πνίγηκε. Ο Lopakhin λέει ότι «το αξιοσημείωτο με αυτόν τον κήπο είναι ότι είναι πολύ μεγάλος. Τα κεράσια γεννιούνται μία φορά κάθε δύο χρόνια, και ακόμη και αυτό δεν έχει πού να πάει, κανείς δεν αγοράζει "(ενεργώ). Ο Petya Trofimov πείθει την Anya: «Όλη η Ρωσία είναι ο κήπος μας ... Σκέψου, Anya: ο παππούς σου, ο προπάππους σου και όλοι οι πρόγονοί σου ήταν φεουδάρχες που κατείχαν ζωντανές ψυχές, και πραγματικά, από κάθε κεράσι στον κήπο, από κάθε φύλλο , από κάθε κορμό, δεν σας κοιτάζουν ανθρώπινα όντα, δεν ακούτε φωνές… Είναι τόσο ξεκάθαρο που για να αρχίσετε να ζείτε στο παρόν, πρέπει πρώτα να λυτρώσετε το παρελθόν μας, να βάλετε ένα τέλος σε αυτό…» (II) υποκρίνομαι). Και τώρα, σύμφωνα με τα λόγια της Anya, εμφανίζεται ένας νέος υποθετικός κήπος, ο οποίος θα φυτευτεί στη θέση του παλιού, κομμένου (πράξη III). Ο Τσέχοφ συνδυάζει τόσα πολλά αντιφατικά χαρακτηριστικά στο σύμβολο, και κανένα από αυτά δεν κρύβει τα άλλα, όλα συνυπάρχουν και αλληλεπιδρούν, καθώς και πολλές νύξεις για άλλους κήπους.
Οποιοδήποτε σύμβολο δεν εμφανίζεται από το μηδέν και έχει μια εκτεταμένη γενεαλογία "πίσω στα βάθη των αιώνων". Η έννοια του συμβόλου είναι θεμελιωδώς δυναμική, αφού αρχικά προσπαθεί για ασάφεια. «Η δομή του συμβόλου έχει ως στόχο να βυθίσει κάθε συγκεκριμένο φαινόμενο στο στοιχείο των «πρωτότυπων» και να δώσει μέσω αυτού μια ολιστική εικόνα του κόσμου»3. Η αρχετυπική βάση του Κήπου έγκειται κυρίως στο ότι είναι ένας «καλλιεργημένος» χώρος «με ελεγχόμενη είσοδο και έξοδο»4. «Η έννοια του κήπου, πρώτα απ 'όλα, περιλαμβάνει το ότι ανήκει στη σφαίρα του πολιτισμού: ένας κήπος δεν μεγαλώνει από μόνος του - καλλιεργείται, επεξεργάζεται, διακοσμείται.
Ο πρώτος κηπουρός και φύλακας του κήπου είναι ένας θεός που μπορεί να μεταφέρει την ικανότητά του σε έναν καλλιεργημένο ήρωα5.<...>Η αισθητική πλευρά του κήπου απαιτεί να είναι υλικά ανιδιοτελής. Αυτό δεν έρχεται σε αντίθεση με το γεγονός ότι ένα άτομο αντλεί οφέλη από τον κήπο: είναι δευτερεύον και υπάρχει μόνο σε συνδυασμό με την αισθητική απόλαυση. Το μυθολογικό κέντρο του κήπου ανακωδικοποιείται εύκολα σε πνευματική αξία - είτε πρόκειται για αστέρια και ουράνια σώματα, χρυσά μήλα, το δέντρο της ζωής ή, τέλος, ο ίδιος ο κήπος ως φορέας μιας ιδιαίτερης διάθεσης και ψυχικής κατάστασης. Μιλώντας για την αρχαία ποίηση και τη λυρική ποίηση της Αναγέννησης προσανατολισμένη σε αρχαία δείγματα, ο T. Tsivyan επισημαίνει τη μυθολογική βάση της εικόνας του κήπου, «αφού περιλαμβάνεται στη μυθοποιή-
ηθική εικόνα του κόσμου.
Ο κήπος ζει στον δικό του ξεχωριστό χρόνο (βλαστικός κύκλος), ο οποίος αρχικά συνέπεσε με την εποχή των ανθρώπων που εμπλέκονταν σε αυτόν, αλλά αργότερα τον έχασε. Ο χριστιανικός πολιτισμός έχει ερμηνεύσει εκ νέου αυτόν τον αιώνιο κύκλο: «Ο χειμώνας συμβολίζει τον χρόνο που προηγείται της βάπτισης του Χριστού. Η άνοιξη είναι η εποχή του βαπτίσματος, που ανανεώνει τον άνθρωπο στο κατώφλι της ζωής του. Επιπλέον, η άνοιξη συμβολίζει την ανάσταση του Χριστού. Το καλοκαίρι είναι σύμβολο της αιώνιας ζωής. Το φθινόπωρο είναι σύμβολο της τελευταίας κρίσης. αυτή είναι η εποχή του θερισμού που θα θερίσει ο Χριστός στις τελευταίες ημέρες του κόσμου, όταν ο άνθρωπος θα θερίσει ό,τι έσπειρε. Σύμφωνα με τον Τσέχοφ, την άνοιξη ο άνθρωπος δεν σπέρνει τίποτα και το φθινόπωρο τον διώχνουν από τον κήπο, ο οποίος πεθαίνει.
Η ώρα των ιδιοκτητών του οπωρώνα κερασιών απέκλινε από την εποχή του οπωρώνα, χωρίζεται σε πριν και μετά και το κρίσιμο σημείο είναι η 22η Αυγούστου - η ημερομηνία κατά την οποία έχει προγραμματιστεί η δημοπρασία. Ο κήπος δεν μπορεί πλέον να συνεχίσει να υπάρχει χωριστά από τους ανθρώπους (όπως ήταν παλιά). ο κήπος προορίζεται να υποταχθεί στη θέληση κάποιου άλλου.
Το σύμβολο έχει πολλές αξίες και οι έννοιες που περιέχονται μέσα στο σύμβολο μπορούν να διαφωνήσουν μεταξύ τους: ένας άλλος κήπος, ένας κήπος του μακρινού χριστιανικού παρελθόντος, είναι ένα από τα κατακριτέα φαντάσματα του οπωρώνα κερασιών.
Αλλά η πραγματικότητα στην εικόνα του οπωρώνα κερασιών δεν ήταν λιγότερο από συμβολισμός. «Μέχρι το τέλος του αιώνα, ειδοποιήσεις για προσφορές και πλειστηριασμούς τυπώνονταν σε ρωσικές εφημερίδες: αρχαία κτήματα και περιουσίες έφευγαν, βγήκαν στο σφυρί. Για παράδειγμα, το κτήμα Γκολίτσιν με πάρκο και λιμνούλες χωρίστηκε σε οικόπεδα και νοικιάστηκε ως ντάκες»9. Ένας καλός φίλος του Τσέχοφ Μ.Β. Η Kiseleva έγραψε τον Δεκέμβριο του 1897 για το κτήμα της Babkino, όπου ο συγγραφέας επαναπαυόταν επανειλημμένα το καλοκαίρι: "... στο Babkino καταστρέφονται πολλά, ξεκινώντας από τους ιδιοκτήτες και τελειώνοντας με τα κτίρια ..." (13, 482). Είναι γνωστό ότι ο Babkino πουλήθηκε σύντομα για χρέη, ο πρώην ιδιοκτήτης του κτήματος πήρε μια θέση στο διοικητικό συμβούλιο της τράπεζας στην Kaluga, όπου μετακόμισε η οικογένεια.
Ο σύγχρονος του Τσέχοφ Μπ. Ζάιτσεφ γράφει για αυτήν την εποχή σε σχέση με τον Βυσσινόκηπο ως εξής: «Η ζωή του Άντον Πάβλοβιτς τελείωνε, μια τεράστια λωρίδα της Ρωσίας τελείωνε, όλα ήταν στο κατώφλι μιας νέας. Κανείς δεν προέβλεψε τότε τι θα ήταν αυτό το νέο πράγμα, αλλά ότι ο πρώην - άρχοντας-ευφυής, ανόητος, ανέμελος και παρ' όλα αυτά δημιούργησε τον Ρωσικό XIX αιώνα πλησίαζε στο τέλος του, πολλοί το ένιωσαν. Ο Τσέχοφ επίσης. Και ένιωσα το τέλος μου.
Ο κήπος είναι από καιρό κατάφυτος από ζιζάνια, τόσο στη ρωσική ζωή όσο και στη ρωσική λογοτεχνία. Μόνο πριν δεν έγινε αντιληπτό τραγικά:
«Ενώ μου έφτιαχναν το σκάφος, πήγα να περιπλανηθώ σε έναν μικρό, κάποτε φρουτώδες, τώρα άγριο κήπο, που περιέβαλε το βοηθητικό κτίριο από όλες τις πλευρές με την ευωδιαστή, ζουμερή ερημιά του. Ω, τι ωραία που ήταν στον ελεύθερο αέρα, κάτω από τον καθαρό ουρανό, εκεί που φτερούγιζαν οι κορυδαλλοί, από όπου ξεχύθηκαν οι ασημένιες χάντρες των ηχητικών φωνών τους! (I.S. Turgenev, «Living Powers»)11.
Μερικές φορές ο Τουργκένιεφ δεν δίνει καθόλου σημασία στον κήπο, που συχνά δεν είναι παρά μια λεπτομέρεια στο παρασκήνιο: «Δεν ήταν πλούσιοι άνθρωποι. Το πολύ παλιό τους σπίτι, ξύλινο, αλλά άνετο, βρισκόταν σε ένα λόφο, ανάμεσα σε έναν παραμορφωμένο κήπο και μια κατάφυτη αυλή»12 («Άμλετ της συνοικίας Στσιγκρόφσκι».) Για τον Τουργκένιεφ,
όπως για όλη τη λογοτεχνία των μέσων του 19ου αιώνα, ένας κατάφυτος κήπος δεν σημαίνει απαραίτητα εγκαταλειμμένος, ορφανός. Εάν ο κήπος είναι "τακτοποιημένος", τότε αυτό είναι ένα σαφές σημάδι ευημερίας και αγάπης για την παραγγελία των ιδιοκτητών του:
Νικόλσκογιε<...>Εκεί είχε ένα υπέροχο, όμορφα διακοσμημένο σπίτι, έναν όμορφο κήπο με θερμοκήπια<...>Τα σκοτεινά δέντρα του παλιού κήπου γειτνίαζαν με το σπίτι και στις δύο πλευρές.
«... αυτός ο κήπος ήταν μεγάλος και όμορφος, και διατηρούνταν σε άριστη τάξη: μισθωτοί εργάτες έξυναν τα μονοπάτια με φτυάρια. στο λαμπερό πράσινο των θάμνων αναβοσβήνουν κόκκινα μαντήλια στα κεφάλια χωρικών οπλισμένων με τσουγκράνες»14 («Νοέμβριος», Κεφ. VIII).
Μέχρι την αλλαγή του αιώνα, πολλά είχαν αλλάξει, εμφανίστηκε μια ολόκληρη «κατηγορία» καλοκαιρινών κατοίκων και οι «ευγενείς φωλιές» ερειπώθηκαν. Η πανάρχαια αρχοντική κουλτούρα πέθαινε, ήρθε το φθινόπωρό της:
Πήγαινα στο σπίτι<...>
ολόγυρα το δάσος ήταν γεμάτο χρώματα,
Αλλά εδώ στο πέρασμα, πέρα από το κοίλο,
Το περιβόλι έγινε κόκκινο από τα φύλλα,
Και κοίταξε το βοηθητικό κτίριο σαν ένα γκρίζο ερείπιο.
Ο Γκλεμπ μου άνοιξε τις πόρτες στο μπαλκόνι,
Μου μίλησε σε μια ήρεμη στάση,
Ένα απαλό και θλιβερό μουγκρητό ξεχύθηκε.
Κάθισα σε μια πολυθρόνα, δίπλα στο παράθυρο, και ξεκουράζομαι,
Τον κοίταξε να σωπαίνει.
Και κοίταξα τα σφενδάμια στο μπαλκόνι,
Στην κερασιά, που κοκκινίζει κάτω από το ανάχωμα ...
Και τα τσέμπαλα σκοτείνιασαν στον τοίχο.
Τα άγγιξα - και πένθιμα μέσα στη σιωπή ακούστηκε ένας ήχος. Τρέμουλο, ρομαντικό,
Ήταν αξιολύπητος, αλλά με τη γνώριμη ψυχή μου έπιασα τη μελωδία της δικής μου ψυχής μέσα του…
Μια βουβή σιωπή με βασανίζει.
Η γηγενής φωλιά βασανίζεται από την ερήμωση.
Εδώ μεγάλωσα. Αλλά κοιτάζει έξω από το παράθυρο Χαλασμένος κήπος. Μύγες που σιγοκαίει πάνω από το σπίτι.
Περιμένω τους χαρούμενους ήχους ενός τσεκούρι,
Περιμένοντας την καταστροφή του τολμηρού έργου,
Περιμένω τη ζωή, ακόμα και με ωμή βία,
Άνθισε πάλι από τη σκόνη στον τάφο.15
Πόσο περίεργα μοιάζει και ταυτόχρονα σε αντίθεση με αυτή την περιγραφή του παλιού κτήματος με το κτήμα της Ranevskaya στον Βυσσινόκηπο. Ο Bunin έγραψε αυτό το ποίημα στα τέλη του 1903 και το δημοσίευσε στις αρχές του 1904 με τον τίτλο Over the Eye. Στη συνέχεια το ποίημα εκδόθηκε με τον τίτλο «Ερημίωση»16. Γνώριζε τότε το έργο του Τσέχοφ; Είναι γνωστό ότι όταν ο Τσέχοφ έφτασε στη Μόσχα τον Δεκέμβριο του 1903 για να παρακολουθήσει τις πρόβες στο Θέατρο Τέχνης, είδαν ο ένας τον άλλον πολλές φορές και είχαν μακροχρόνιες συνομιλίες με τον Μπούνιν. Είναι πιθανό ότι εκείνη την εποχή ο Μπούνιν δεν αντιλήφθηκε αυτό το έργο του Τσέχοφ με τον τρόπο που άρχισε να το αντιμετωπίζει αργότερα.
Είναι γνωστό από τα απομνημονεύματα ότι ο Μπούνιν δεν ενέκρινε το τελευταίο έργο του Τσέχοφ: «Σκέφτηκα και σκέφτηκα ότι δεν έπρεπε να γράψει για τους ευγενείς, για τα κτήματα των γαιοκτημόνων - δεν τους ήξερε. Αυτό φάνηκε ιδιαίτερα στο παρδαλό του
sah - στο "Uncle Vanya", στο "The Cherry Orchard". Οι γαιοκτήμονες εκεί είναι πολύ κακοί... Και πού ήταν οι κήποι του γαιοκτήμονα, που αποτελούνταν εξ ολοκλήρου από κερασιές; Το "Cherry Orchard" ήταν μόνο στις καλύβες Khokhlatsky. Και γιατί χρειάστηκε ο Lopa-khin να κόψει αυτόν τον «βυσσινόκηπο»; Να φτιάξω ένα εργοστάσιο, μήπως, στη θέση ενός κερασιώνα;»17. Ο Μπούνιν γνώριζε πολύ καλά τη ζωή στα κτήματα, κράτησε τόσες αναμνήσεις από αυτήν και, πιθανώς, το να αντιληφθεί την εικόνα του κήπου του παλιού γαιοκτήμονα ως σύμβολο του φαινόταν αδύνατο και βλάσφημο. Ο Μπούνιν, σε αντίθεση με τον Τσέχοφ, δεν μπορούσε να είναι «κρύος σαν πάγος»18 όταν έγραφε για τον κόσμο του που περνάει. Δεν του άρεσε ο κήπος του Τσέχοφ, προφανώς, για την αφηρημένη, συμβολική γενίκευσή του. Οι κήποι του Bunin είναι γεμάτοι παιχνίδι λουλουδιών, μυρωδιές από μήλα Antonov, μέλι και φθινοπωρινή φρεσκάδα. Ο πυκνός, σάπιος κήπος δεν ήταν, όπως του Τουργκένιεφ, απαραίτητη απόδειξη της εξαφάνισης της τοπικής ζωής: «Ο κήπος της θείας ήταν διάσημος για την παραμέλησή του…»19.
Άλλη μια ανάμνηση, παλιότερα, το «Dead Souls» του Γκόγκολ. Ας θυμηθούμε τη μακρά και ποιητική περιγραφή του κήπου του Plyushkin:
«Ο παλιός, απέραντος κήπος που απλώνεται πίσω από το σπίτι, ατενίζει το χωριό και μετά χάνεται στο χωράφι, κατάφυτος και σάπιος, φαινόταν ότι από μόνος του ανανέωσε αυτό το απέραντο χωριό και μόνος του ήταν αρκετά γραφικός στη γραφική του ερημιά. Πράσινα σύννεφα και ακανόνιστοι τρούλοι που τρέμουν απλώνονταν στον ουράνιο ορίζοντα, οι συνδεδεμένες κορυφές των δέντρων που είχαν μεγαλώσει στην ελευθερία. Ένας κολοσσιαίος κορμός λευκής σημύδας, χωρίς μια κορυφή που αποκόπηκε από μια καταιγίδα ή μια καταιγίδα, αναδύθηκε από αυτό το πράσινο αλσύλλιο και στρογγυλεμένο στον αέρα, σαν μια κανονική μαρμάρινη αστραφτερή στήλη. το λοξό μυτερό του σπάσιμο, με το οποίο κατέληγε προς τα πάνω αντί για κιονόκρανο, σκουρόχρωμο στη χιονισμένη λευκότητά του, σαν καπέλο ή μαύρο πουλί<... >Κατά τόπους, πράσινα αλσύλλια χωρίζονταν, φωτιζόμενα από τον ήλιο, και έδειχναν ανάμεσά τους μια άφωτη κοιλότητα, που ανοίγει σαν σκοτεινό στόμα.<... >και, τέλος, ένα νεαρό κλαδί σφενδάμου, που τεντώνει το πράσινο του
φύλλα σκόνης, κάτω από ένα από τα οποία, έχοντας σκαρφαλώσει ο Θεός ξέρει πώς, ο ήλιος το μετέτρεψε ξαφνικά σε ένα διάφανο και φλογερό, που λάμπει υπέροχα σε αυτό το πυκνό σκοτάδι<...>Με μια λέξη, όλα ήταν καλά, καθώς ούτε η φύση ούτε η τέχνη μπορούν να επινοήσουν, αλλά όπως συμβαίνει μόνο όταν ενώνονται μεταξύ τους, όταν, σύμφωνα με τον συσσωρευμένο, συχνά άχρηστο, κόπο του ανθρώπου, η φύση θα περάσει με τον τελικό της κόφτη, ελαφρύνετε τις βαριές μάζες, καταστρέψτε την κατάφωρα λογική ορθότητα και τα ιδεώδη κενά, μέσα
που κρυφοκοιτάζει μέσα από ένα κρυφό, γυμνό σχέδιο, και θα δώσει μια υπέροχη ζεστασιά
ό,τι δημιουργήθηκε μέσα στην ψυχρότητα της μετρημένης καθαριότητας και του νοικοκυριού.
Είναι ενδιαφέρον ότι της περιγραφής του κήπου του Plyushkin προηγείται μια λυρική παρέκβαση, η οποία τελειώνει με τις λέξεις «Ω νιότη μου! Ω φρεσκάδα μου! (Αργότερα, ο Τουργκένιεφ αποκάλεσε ένα από τα πεζά του ποιήματα με αυτόν τον τρόπο.) Εσωτερικά και σημασιολογικά, αυτό το επιφώνημα «ταιριάζει» με τα λόγια της Ρανέβσκαγια όταν «κοιτάζει έξω από το παράθυρο στον κήπο»: «Ω παιδική μου ηλικία, αγνότητά μου!».
Το σημαντικό είναι ότι ο κήπος στο «Dead Souls», εγκαταλελειμμένος και μη επιθυμητός από κανέναν, είναι όμορφος. Οι τύχες του κήπου και του ιδιοκτήτη του είναι διαφορετικές, ο κήπος φαινόταν να χωρίζεται από έναν τοίχο από αγριόχορτα και αγριόχορτα από το σπίτι, που ζει την ίδια ζωή με τον ιδιοκτήτη.
Το σπίτι και ο κήπος του Τσέχοφ είναι σημασιολογικά τα ίδια. Ο Λόπαχιν πρόκειται να κόψει όχι μόνο τον κήπο, αλλά και να σπάσει το σπίτι, «που δεν είναι πλέον καλό για τίποτα». Για μια νέα οικονομία, έναν «νέο κήπο», αυτό είναι απαραίτητο. Ο κήπος στο τελευταίο έργο του Τσέχοφ είναι κάτι περισσότερο από κήπος, είναι ένα σπίτι. ένα φάντασμα που ανήκει στο σπίτι εμφανίζεται στον κήπο («η νεκρή μητέρα ... με ένα λευκό φόρεμα»). Ο κήπος συνδέεται με το σπίτι, όπως ένας κρίκος συνδέεται με έναν άλλο στην «αλυσίδα της ύπαρξης», και αν το σπίτι αρρωστήσει, αρρωσταίνει και ο κήπος. Είναι ενδιαφέρον ότι, παρά το αδιαχώρητο του σπιτιού και του κήπου, όλοι κοιτάζουν τον κήπο από μακριά. Είναι ένα είδος συμβολικής προβολής του σπιτιού. «Η μοίρα του κήπου συζητείται συνεχώς στο έργο, αλλά ο ίδιος ο κήπος δεν γίνεται ποτέ άμεσος τόπος δράσης.
wiya.<...>Ο κήπος απλώς δεν εκπληρώνει την παραδοσιακή του λειτουργία ως χώρος εκτυλίξεων εκδηλώσεων. Αναδεικνύεται η ιδιαίτερη, ιδανική φύση του.
Το αδιαχώριστο των πεπρωμένων του κήπου και των ανθρώπων εκφράστηκε μεταφορικά στον Άμλετ, το αγαπημένο σαιξπηρικό έργο του Τσέχοφ. E.V. Η Kharitonova, στο άρθρο της για το κίνητρο της ασθένειας στην τραγωδία Άμλετ, γράφει: «Για τον Σαίξπηρ, η φύση όχι μόνο έχασε την προηγούμενη τελειότητά της, αλλά αποδείχθηκε ευάλωτη, απροστάτευτη από δυσμενείς επιρροές. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η φύση είναι αχώριστη από τον άνθρωπο - αντικατοπτρίζει όλες τις οδυνηρές διαδικασίες που συμβαίνουν μαζί του. Στην τραγωδία, η φύση συνδέεται με την πολύτιμη εικόνα του κήπου, η οποία περιλαμβάνεται στο υλικό και πνευματικό επίπεδο του «μοτίβου της ασθένειας», του κύριου και διαμορφωτικού μοτίβου στον Άμλετ.22
Η μεταφορά του κήπου-κόσμου εμφανίζεται στον πρώτο μονόλογο του Άμλετ (I, 2):
Καταφρονημένος κόσμος, είσαι ένας άδειος κήπος
Άχρηστα βότανα άδεια ιδιοκτησία.
(Μετάφραση A. Kroneberg);
ΖΩΗ! τι εσυ Κήπος, στάσιμος
Κάτω από τα άγρια, άγονα χόρτα...
(Μετάφραση N. Polevoy).
Η μεταφορά του κήπου, σε συνδυασμό με το μοτίβο της αρρώστιας, διατρέχει όλη την τραγωδία. Έτσι, «...μετά το θάνατο του πατέρα της, η Οφηλία, σαν για πρώτη φορά, αφήνει τα τείχη του κάστρου στον κήπο και εκεί μαζεύει αληθινά λουλούδια σε ανθοδέσμες». Σύμφωνα με την E. Kharitonova, η μεταφορά ενός άρρωστου κήπου επηρεάζει επίσης το επίπεδο της πλοκής: «Ο κήπος στον οποίο βρίσκεται η Οφηλία τη μολύνει με την τρομερή της ασθένεια»25. έχοντας κρεμάσει τα λουλούδια του κήπου, «γιρλάντες από μαργαρίτες, τσουκνίδες, νεραγκούλες και πορφυρά λουλούδια...», που οι «αυστηρές παρθένες» αποκαλούν «χέρι του νεκρού» (IV, 7) (από τη μετάφραση του Κ.Ρ.), Η Οφηλία πεθαίνει.
Στη διάσημη σκηνή της συνομιλίας του Άμλετ με τη Γερτρούδη, υπενθυμίζεται για άλλη μια φορά η μεταφορά του «έρημου κήπου» κατάφυτο από ζιζάνια:
Μην γονιμοποιείτε κακό γρασίδι
Για να μην μεγαλώσει σε υπερβολική δύναμη ...
(μτφρ. A. Kroneberg).
Αφού ανιχνεύσει την ανάπτυξη της μεταφοράς του κήπου στον Άμλετ, η E. Kharitonova καταλήγει: «Ένας κήπος δεν είναι μόνο ένα μοντέλο του μακρόκοσμου, ένας κήπος υπάρχει επίσης μέσα σε ένα άτομο, και η άγρια κατάσταση του δείχνει χάος μέσα στην ανθρώπινη συνείδηση»26.
Η πλησιέστερη γενεαλογία του οπωρώνα κερασιών ανάγεται, φυσικά, στους κήπους της ρωσικής λογοτεχνίας και κουλτούρας και δεν περιλαμβάνει την αμλετιανή χροιά της ασχήμιας. ο κήπος με τις κερασιές είναι όμορφος. Ωστόσο, στη συμβολική του ουσία, ο τελευταίος κήπος του έργου του Τσέχοφ είναι κοντά στη μεταφορά του κήπου-κόσμου στον Άμλετ. «Η διακεκομμένη σύνδεση των καιρών» είναι η αιτία για την ερήμωση και μετά τον θάνατο του κήπου-σπιτιού, και, όπως κάποτε στον Άμλετ, ο θάνατος προηγείται αυτής της αποσύνθεσης μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. Στο έργο του Τσέχοφ, αυτός είναι ο θάνατος ενός παιδιού, μετά τον οποίο η μητέρα, η Ρανέβσκαγια, τράπηκε σε φυγή, αφήνοντας τα πάντα πίσω της. και η επιστροφή αποδείχθηκε αδύνατη. Δεν θα υπάρχει «νέος κήπος» για τη Ρανέβσκαγια και τον Γκάεφ. Ο Lopakhin, με λιγότερη πίστη από την Anya, ελπίζει στην ύπαρξη άλλων εξοχικών κήπων. Αλλά ο βυσσινόκηπος, ο πιο αξιόλογος «σε όλη την επαρχία» και στη ρωσική λογοτεχνία, θα εξαφανιστεί, και μαζί του η ανάμνηση όλων όσων συνδέθηκε ο κήπος και που διατηρούσε.
Η περίφημη μεταφορά του Άμλετ «ο χρόνος είναι εκτός συνόλου»27 θα μπορούσε να είναι η επιγραφή του Βυσσινόκηπου. Αν και πρέπει να κάνουμε μια επιφύλαξη: ο Τσέχοφ δεν θα έβαζε ποτέ μια τέτοια επιγραφή - πολύ αξιολύπητη για κωμωδία. Ο ήχος μιας σπασμένης χορδής - «ξεθώριασμα, λυπημένος ... σαν από τον ουρανό» - εκφράζει μη λεκτικά το ίδιο συναίσθημα του χρόνου που σκίζεται από την ένταση.
Η πώληση του κτήματος είναι τρομερή όχι μόνο από μόνη της, αλλά και ως απώλεια αυτής της «γενικής ιδέας» που δεν είχε ο Treplev, στην οποία ο θείος του ήταν απογοητευμένος
Η Βάνια, την οποία οι τρεις αδερφές έψαχναν μάταια και την είδαν (ή είχαν συνηθίσει να βλέπουν) η Ρανέβσκαγια και ο Γκάεφ στα σοκάκια τους με τις λευκές κερασιές. Αυτή η «γενική ιδέα» είναι απατηλή και δεν φαίνεται να περιέχει κάτι συγκεκριμένο μέσα της, το νόημά της είναι ανέκφραστο. Ο Τσέχοφ δεν ήθελε να δίνει σαφείς απαντήσεις σε «αιώνιες» ερωτήσεις. Για να μην πει «Θεός», μίλησαν οι ήρωές του - «γενική ιδέα»28. Δυόμιση μήνες πριν από το θάνατό του (20 Απριλίου 1904), ο Τσέχοφ έγραψε στον Ο.Λ. Knipper: «Ρωτάς: τι είναι η ζωή; Είναι σαν να ρωτάς: τι είναι το καρότο; Το καρότο είναι καρότο και τίποτα άλλο δεν είναι γνωστό.
Ο Αντρέι Μπέλι στο άρθρο του «Τσέχοφ», συγκρίνοντας το θέατρο του Τσέχοφ και το θέατρο του Μέτερλινκ, γράφει για την τάση των συμβόλων του τελευταίου: «... υποτάσσει την παρουσία της διορατικότητας στις τάσεις. Τέτοια προοπτική μόνο τότε λαμβάνει την πλήρη δικαίωσή της όταν η αποκάλυψη του καλλιτέχνη ξεχυθεί πέρα από τα όρια της τέχνης στη ζωή. Οι αποκαλύψεις του Τσέχοφ δεν έφυγαν ποτέ από τη ζωή, έτσι οι εικόνες του δεν έγιναν ποτέ αντιληπτές ως εικασιακές. Το σύμβολο του οπωρώνα κερασιών είναι κορεσμένο όχι μόνο με μύθους, αλλά, πάνω απ 'όλα, με την πραγματικότητα, τη ζωή. Και «ο αληθινός συμβολισμός συμπίπτει με τον αληθινό ρεαλισμό<...>τόσο για το πραγματικό»30. Το κεντρικό σύμβολο του τελευταίου έργου του Τσέχοφ φαίνεται να αποτελείται από δύο στρώματα ενωμένα μεταξύ τους. χρησιμοποιώντας τον ορισμό του Bely, «... σε αυτό ο Turgenev και ο Tolstoy έρχονται σε επαφή με τον Maeterlinck και τον Hamsun»31.
Ο συμβολισμός του κήπου οφείλεται στην απτή ενσάρκωσή του και εξαφανίζεται μετά την αποκοπή του κήπου. Είναι σαν όργανο και μουσική, το ένα είναι αδύνατο χωρίς το άλλο. Οι άνθρωποι στερούνται όχι μόνο τον κήπο, αλλά και μέσω της όμορφης τρισδιάστατης φύσης του - το παρελθόν και ο Θεός. Μετά το θάνατο του κήπου, ξεκινούν μια μοναχική ζωή σε έναν κρύο κόσμο, όπου δεν υπάρχουν ζωντανά, όχι εφευρεμένα, αλλά δοσμένα, σαν να λέγαμε, σύμβολα από ψηλά. Η πραγματικότητα δεν ακούει πια
ηχώ του παρελθόντος. Το παρόν αποδεικνύεται ότι είναι ένα απομονωμένο χρονικό διάστημα στο οποίο πέφτει ένα άτομο χωρίς «γενική ιδέα». Ο βυσσινόκηπος πεθαίνει και ο συμβολισμός του πεθαίνει, συνδέοντας την πραγματικότητα με την αιωνιότητα. Ο τελευταίος ήχος είναι ο ήχος μιας χορδής που σπάει.
I Strehler J. «The Cherry Orchard» του Τσέχοφ (1974) // Τσεχοβιάνα. Ο ήχος μιας σπασμένης χορδής: Στα 100 χρόνια της παράστασης «Ο Βυσσινόκηπος». Μ., 2005. Σ. 225.
Όλα τα αποσπάσματα από τα έργα του Α.Π. Ο Τσέχοφ και οι αναφορές σε σημειώσεις δίνονται σύμφωνα με την ακόλουθη έκδοση: Chekhov A.P. Πλήρης συλλογή έργων και επιστολών: Σε 30 τόμους Τ. 13. Μ., 1986.
3 Αισθητική: Λεξικό. Μ., 1989. S. 312
4 Tsivyan T.V. Verg. Γεωργ. Ι.Υ. 116-148: Στη μυθολογία του κήπου // Κείμενο: σημασιολογία και δομή. Μ., 1983. S. 148.
5 Ό.π. S. 141.
6 Ό.π. S. 147.
7 Ό.π. σελ. 149-150.
8 Likhachev D.S. Ποιητική της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας. L., 1967. S. 159.
9 Γκρόμοφ Μ. Τσέχοφ. Μ., 1993. S. 355-356.
10 Zaitsev B. Zhukovsky; Η ζωή του Τουργκένιεφ; Τσέχοφ. Μ., 1994. S. 497.
II Αναφορά. σύμφωνα με την έκδοση: Turgenev I.S. Σημειώσεις του Κυνηγού. Μ., 1991. Σ. 238. (Λογοτεχνικά μνημεία).
12 Ό.π. S. 196.
13 Turgenev I.S. την ημέρα πριν; Πατέρες και Υιοί? Ο βασιλιάς της Στέπας Ληρ. L., 1985. S. 194, 196. (Classics and contemporaries).
14 Turgenev I.S. Καπνός; Νοε. Νερά πηγής. Μ., 1986. S. 209.
15 Μπουνίν Ι.Α. Συλλεκτικά έργα: Σε 8 τόμους Τ. 1. Μ., 1993. σελ. 115-117.
16 Η ομοιότητα αυτού του ποιήματος του Μπούνιν και του Βυσσινόκηπου του Τσέχοφ σημειώθηκε στο άρθρο: Kuzicheva A.P. Ηχώ της «σπασμένης χορδής» στην ποίηση της «Ασημένιας Εποχής» // Τσεχοβιάνα: Τσέχοφ και η «Ασημένια Εποχή» Μ., 1996. Σελ. 141-142. Ο Κουζίτσεβα αναφέρει επίσης ότι ο Τσέχοφ πιθανότατα διάβασε το «Πάνω από το μάτι», αφού το ποίημα δημοσιεύτηκε μαζί με την ιστορία του Μπούνιν «Τσερνόζεμ», για την οποία ο Τσέχοφ εξέφρασε τη γνώμη του στον συγγραφέα. Πολύ σωστά ο ερευνητής σημειώνει ότι «η πλοκή και ο ποιητικός απόηχος των δύο έργων<...>τυπολογικά ενδιαφέρον - ανεξάρτητα από το αν το ποίημα του Μπούνιν εμπνεύστηκε από συναντήσεις και συνομιλίες με τον Τσέχοφ ή όχι. Αυτή η διάθεση και ο τονισμός διακρίνουν τα προηγούμενα έργα του Μπούνιν» (Ibid., σελ. 142).
17 Bunin I.A. Ποίηση και πεζογραφία. Μ., 1986. S. 360.
Ο Μπούνιν θυμάται ότι ο Τσέχοφ του είπε κάποτε: «Χρειάζεται να καθίσεις να γράψεις μόνο όταν νιώθεις κρύος σαν πάγος…». Εκεί. S. 356.
19 Μπουνίν Ι.Α. Sobr. cit.: Σε 8 τόμους Τόμος 2. Antonovskie apples. Μ., 1993. S. 117.
20 Gogol N.V. Συλλεκτικά έργα: Σε 9 τ. Τ. 5. Μ., 1994. Σ. 105-106.
21 Goryacheva M.O. Η σημασιολογία του "Κήπου" στη δομή του καλλιτεχνικού κόσμου του Τσέχοφ // Ρωσική Λογοτεχνία. 1994. Αρ. XXXV-II (15 Φεβρουαρίου). Σελ. 177.
Kharitonova E.V. Η έννοια ενός τραγικού κινήτρου στη δραματουργία του Σαίξπηρ: «το κίνητρο της ασθένειας» στην τραγωδία «Άμλετ» // Αγγλικά -1. Μ., 1996. Σ. 57-58.
23 Το Μουσείο της Γιάλτας Τσέχοφ έχει τρεις μεταφράσεις του Άμλετ - από τους Kroneberg και Polevoi, με σημάδια από μολύβι στα περιθώρια, και από τον K.R. Προφανώς, τα δύο πρώτα βιβλία
συνόδευε τον Τσέχοφ από τη δεκαετία του '80. Το 1902, ο συγγραφέας παρουσίασε στον Τσέχοφ ένα τρίτομο σύνολο έργων του K.R., συμπεριλαμβανομένης της μετάφρασης του Άμλετ.
24 Το πρόβλημα των σαιξπηρικών εικόνων στο The Cherry Orchard εξετάστηκε λεπτομερώς στο άρθρο του A.G. Golovacheva: Golovacheva A.G. «Ο ήχος μιας σπασμένης χορδής». Αδιάβαστες σελίδες της ιστορίας του "Βυσσωρώνα" // Λογοτεχνία στο σχολείο. 1997. Νο. 2. S. 34-45.
25 Ό.π. S. 58.
26 Ό.π. S. 62.
27 Η σύνδεση των καιρών έχει πέσει (μετάφραση Kroneberg), Η αλυσίδα των καιρών έχει σπάσει (μετάφραση K.R.). Η μετάφραση πεδίου παραλείφθηκε, ο χρόνος είναι εκτός σύνδεσης.
28 Ο καθηγητής στο "A Boring Story" είπε: "Κάθε συναίσθημα και κάθε σκέψη ζει μέσα μου χωριστά, και σε όλες μου τις κρίσεις για την επιστήμη, το θέατρο, τη λογοτεχνία, τους μαθητές και σε όλες τις εικόνες που ζωγραφίζει η φαντασία μου, ακόμα και ο πιο επιδέξιος αναλυτής δεν θα βρει αυτό, που ονομάζεται γενική ιδέα, ή ο θεός του ζωντανού ανθρώπου. Και αν αυτό δεν είναι εκεί, τότε σημαίνει ότι δεν υπάρχει τίποτα».
29 Bely A. Chekhov // Bely A. Ο συμβολισμός ως κοσμοθεωρία. M., 1994. S. 374-375 Για πρώτη φορά ο A. Bely δημοσίευσε το άρθρο «A.P. Τσέχοφ» στο περιοδικό «Στον κόσμο των τεχνών» (1907. Αρ. 11-12). Παρόμοια αντίληψη για τα σύμβολα του Τσέχοφ είχε και ο Β. Ναμπόκοφ, ο οποίος αποκαλούσε τα σύμβολα του Τσέχοφ «αδιαφανή» (βλ.: Nabokov V. Lectures on Russian Literature. M., 1996, σελ. 350). Οι σύγχρονοι μελετητές του Τσέχοφ V.B. Ο Kataev και ο A.P. Chudakov, ανακαλώντας συχνά τα άρθρα του Bely, σημείωσαν την ιδιαιτερότητα του συμβόλου του Τσέχοφ, το οποίο "ανήκει σε δύο σφαίρες ταυτόχρονα -" πραγματικές "και συμβολικές - και καμία από αυτές σε μεγαλύτερο βαθμό από την άλλη" (Chudakov A.P. Poetics Chekhov , Μόσχα, 1971, σ. 172). Δείτε επίσης: Kataev V.B. Λογοτεχνικοί δεσμοί του Τσέχοφ. Μ., 1989. Σ. 248-249. Μπορείτε επίσης να ονομάσετε τη μονογραφία του A.S. Sobennikova: Sobennikov A.S. Καλλιτεχνικό σύμβολο στη δραματουργία του Α.Π. Τσέχοφ: Τυπολογική σύγκριση με το δυτικοευρωπαϊκό «νέο δράμα». Irkutsk, 1989. Πολλοί δυτικοί μελετητές έγραψαν επίσης για τον ιδιαίτερο συμβολισμό του Τσέχοφ, για παράδειγμα: Πιθανότητες E. Chekhov's Seagull: Αιθέριο πλάσμα ή λούτρινο πουλί; // Η συγγραφική τέχνη του Τσέχοφ. Συλλογή κριτικών δοκιμίων / Εκδ. P. Debreczeny και T. Eekman. Κολόμπους, Οχάιο. 1977.
30 Bely A. Διάταγμα. όπ. S. 372.
