Τα κύρια είδη της ρωσικής όπερας. Όπερα - η διαμόρφωση του είδους περιλαμβάνει την Όπερα και τα συστατικά της

Το περιεχόμενο του άρθρου

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ,δράμα ή κωμωδία μελοποιημένη. Τραγουδούνται δραματικά κείμενα στην όπερα. Το τραγούδι και η σκηνική δράση συνοδεύονται σχεδόν πάντα από οργανική (συνήθως ορχηστρική) συνοδεία. Πολλές όπερες χαρακτηρίζονται επίσης από την παρουσία ορχηστρικών ιντερμέδων (εισαγωγές, συμπεράσματα, διαστήματα κ.λπ.) και διαλείμματα πλοκής γεμάτα με σκηνές μπαλέτου.

Η όπερα γεννήθηκε ως αριστοκρατικό χόμπι, αλλά σύντομα έγινε διασκέδαση για το ευρύ κοινό. Η πρώτη δημόσια όπερα άνοιξε στη Βενετία το 1637, μόλις τέσσερις δεκαετίες μετά τη γέννηση του ίδιου του είδους. Στη συνέχεια η όπερα εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ευρώπη. Ως δημόσια ψυχαγωγία, γνώρισε την υψηλότερη ανάπτυξή του τον 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα.

Σε όλη την ιστορία της, η όπερα είχε ισχυρή επιρροή σε άλλα μουσικά είδη. Η συμφωνία προέκυψε από μια οργανική εισαγωγή στις ιταλικές όπερες του 18ου αιώνα. Τα βιρτουόζικα περάσματα και τα καντένζα του κοντσέρτου για πιάνο είναι σε μεγάλο βαθμό το αποτέλεσμα μιας προσπάθειας να αντικατοπτριστεί η οπερατική-φωνητική δεξιοτεχνία στην υφή του πληκτρολογίου οργάνου. Τον 19ο αιώνα η αρμονική και ορχηστρική γραφή του R. Wagner, που δημιούργησε ο ίδιος για το μεγαλειώδες «μουσικό δράμα», καθόρισε την περαιτέρω ανάπτυξη μιας σειράς μουσικών μορφών, και μάλιστα στον 20ο αιώνα. Πολλοί μουσικοί θεώρησαν την απελευθέρωση από την επιρροή του Βάγκνερ ως το κύριο ρεύμα του κινήματος προς τη νέα μουσική.

φόρμα όπερας.

Στο λεγόμενο. στη μεγάλη όπερα, την πιο διαδεδομένη μορφή του είδους της όπερας σήμερα, τραγουδιέται ολόκληρο το κείμενο. Στην κωμική όπερα, το τραγούδι συνήθως εναλλάσσεται με σκηνές συνομιλίας. Το όνομα "comic opera" (opéra comique στη Γαλλία, opera buffa στην Ιταλία, Singspiel στη Γερμανία) είναι σε μεγάλο βαθμό υπό όρους, επειδή δεν έχουν όλα τα έργα αυτού του τύπου κωμικό περιεχόμενο (ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της "comic opera" είναι η παρουσία προφορικού διάλογοι). Ένα είδος ελαφριάς, συναισθηματικής κωμικής όπερας, που έγινε ευρέως διαδεδομένο στο Παρίσι και τη Βιέννη, άρχισε να ονομάζεται οπερέτα. στην Αμερική λέγεται μουσική κωμωδία. Τα έργα με μουσική (μιούζικαλ) που έχουν αποκτήσει φήμη στο Μπρόντγουεϊ είναι συνήθως πιο σοβαρά σε περιεχόμενο από τις ευρωπαϊκές οπερέτες.

Όλες αυτές οι ποικιλίες της όπερας βασίζονται στην πεποίθηση ότι η μουσική, και ιδιαίτερα το τραγούδι, ενισχύουν τη δραματική εκφραστικότητα του κειμένου. Είναι αλήθεια ότι κατά καιρούς άλλα στοιχεία έπαιξαν εξίσου σημαντικό ρόλο στην όπερα. Έτσι, στη γαλλική όπερα ορισμένων περιόδων (και στη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα), ο χορός και η θεαματική πλευρά απέκτησαν πολύ σημαντική σημασία. Οι Γερμανοί συγγραφείς θεωρούσαν συχνά το ορχηστρικό μέρος όχι ως συνοδεία, αλλά ως ισοδύναμο φωνητικό μέρος. Αλλά σε όλη την ιστορία της όπερας, το τραγούδι έπαιζε ακόμα κυρίαρχο ρόλο.

Αν οι τραγουδιστές πρωταγωνιστούν σε μια οπερατική παράσταση, τότε το ορχηστρικό μέρος αποτελεί το πλαίσιο, το θεμέλιο της δράσης, την προωθεί και προετοιμάζει το κοινό για μελλοντικές εκδηλώσεις. Η ορχήστρα υποστηρίζει τους τραγουδιστές, τονίζει τις κορυφώσεις, συμπληρώνει τα κενά στο λιμπρέτο ή τις στιγμές αλλαγής της σκηνής με τον ήχο της και, τέλος, παίζει στο τέλος της όπερας όταν πέφτει η αυλαία.

Οι περισσότερες όπερες έχουν ορχηστρικές εισαγωγές για να βοηθήσουν στη διαμόρφωση της αντίληψης του ακροατή. Τον 17ο-19ο αιώνα μια τέτοια εισαγωγή ονομαζόταν οβερτούρα. Οι οβερτούρες ήταν λακωνικά και ανεξάρτητα κομμάτια συναυλιών, θεματικά άσχετα με την όπερα και επομένως αντικαταστάθηκαν εύκολα. Για παράδειγμα, η ουρά για την τραγωδία Αυρηλιανός στην ΠαλμύραΟ Ροσίνι μετατράπηκε αργότερα σε κωμωδία κουρέας της Σεβίλλης. Όμως στο δεύτερο μισό του 19ου αι. οι συνθέτες άρχισαν να ασκούν πολύ μεγαλύτερη επιρροή στην ενότητα της διάθεσης και στη θεματική σύνδεση μεταξύ της ουβερτούρας και της όπερας. Προέκυψε μια μορφή εισαγωγής (Vorspiel), η οποία, για παράδειγμα, στα μεταγενέστερα μουσικά δράματα του Βάγκνερ, περιλαμβάνει τα κύρια θέματα (leitmotif) της όπερας και θέτει άμεσα σε δράση. Η μορφή της «αυτόνομης» όπερας ουβερτούρα βρισκόταν σε παρακμή, και από τότε Λαχτάρα Puccini (1900) η ουβερτούρα θα μπορούσε να αντικατασταθεί από μερικές μόνο εναρκτήριες συγχορδίες. Σε μια σειρά από όπερες του 20ου αιώνα. γενικά δεν υπάρχουν μουσικές προετοιμασίες για τη σκηνική δράση.

Έτσι, η οπερατική δράση αναπτύσσεται μέσα στο ορχηστρικό πλαίσιο. Επειδή όμως η ουσία της όπερας είναι το τραγούδι, οι υψηλότερες στιγμές του δράματος αντικατοπτρίζονται στις ολοκληρωμένες μορφές της άριας, του ντουέτου και άλλων συμβατικών μορφών όπου η μουσική έρχεται στο προσκήνιο. Μια άρια είναι σαν μονόλογος, ένα ντουέτο είναι σαν ένας διάλογος· σε ένα τρίο, συνήθως ενσαρκώνονται τα αντικρουόμενα συναισθήματα ενός από τους χαρακτήρες προς τους άλλους δύο συμμετέχοντες. Με περαιτέρω περιπλοκές, προκύπτουν διάφορες μορφές συνόλου - όπως ένα κουαρτέτο μέσα Ριγκολέτο Verdi ή εξάγωνο σε Lucia de LammermoorΝτονιτσέτι. Η εισαγωγή τέτοιων μορφών συνήθως σταματά τη δράση προκειμένου να δημιουργηθεί χώρος για την ανάπτυξη ενός (ή πολλών) συναισθημάτων. Μόνο μια ομάδα τραγουδιστών, ενωμένοι σε ένα σύνολο, μπορεί να εκφράσει πολλές απόψεις για τα τρέχοντα γεγονότα ταυτόχρονα. Μερικές φορές η χορωδία λειτουργεί ως σχολιαστής των πράξεων των ηρώων της όπερας. Γενικά, το κείμενο στις χορωδίες της όπερας προφέρεται σχετικά αργά, συχνά επαναλαμβάνονται φράσεις για να γίνει κατανοητό το περιεχόμενο στον ακροατή.

Οι ίδιες οι άριες δεν αποτελούν όπερα. Στον κλασικό τύπο της όπερας, το κύριο μέσο για τη μετάδοση της πλοκής στο κοινό και την ανάπτυξη της δράσης είναι η απαγγελία: γρήγορη μελωδική απαγγελία σε ελεύθερο μέτρο, υποστηριζόμενη από απλές συγχορδίες και βασισμένη σε φυσικούς τόνους ομιλίας. Στις κωμικές όπερες, το ρετσιτάτι συχνά αντικαθίσταται από τον διάλογο. Το ρετσιτάτ μπορεί να φαίνεται βαρετό στους ακροατές που δεν καταλαβαίνουν το νόημα του προφορικού κειμένου, αλλά είναι συχνά απαραίτητο στη δομή περιεχομένου της όπερας.

Όχι σε όλες τις όπερες είναι δυνατόν να τεθεί μια ξεκάθαρη γραμμή μεταξύ ρετσιτάτι και άριας. Ο Βάγκνερ, για παράδειγμα, εγκατέλειψε τις ολοκληρωμένες φωνητικές φόρμες, στοχεύοντας στη συνεχή ανάπτυξη της μουσικής δράσης. Αυτή η καινοτομία επιλέχθηκε, με διάφορες τροποποιήσεις, από αρκετούς συνθέτες. Σε ρωσικό έδαφος, η ιδέα ενός συνεχούς «μουσικού δράματος» δοκιμάστηκε, ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ, από τον A.S. Dargomyzhsky στο πέτρινος καλεσμένοςκαι M.P. Mussorgsky στο παντρεύομαι- ονόμασαν αυτή τη μορφή «συνομιλητική όπερα», διάλογο όπερας.

Η όπερα ως δράμα.

Το δραματικό περιεχόμενο της όπερας ενσαρκώνεται όχι μόνο στο λιμπρέτο, αλλά και στην ίδια τη μουσική. Οι δημιουργοί του είδους της όπερας ονόμασαν τα έργα τους dramma per musica - "δράμα που εκφράζεται στη μουσική". Η όπερα είναι κάτι περισσότερο από ένα παιχνίδι με παρεμβαλλόμενα τραγούδια και χορούς. Το δραματικό παιχνίδι είναι αυτάρκης. όπερα χωρίς μουσική είναι μόνο μέρος της δραματικής ενότητας. Αυτό ισχύει ακόμη και για όπερες με προφορικές σκηνές. Σε έργα αυτού του τύπου, για παράδειγμα, στο Μανόν Λέσκο J. Massenet - τα μουσικά νούμερα διατηρούν ακόμα βασικό ρόλο.

Είναι εξαιρετικά σπάνιο ένα λιμπρέτο όπερας να ανέβει ως δραματικό κομμάτι. Αν και το περιεχόμενο του δράματος εκφράζεται με λέξεις και υπάρχουν χαρακτηριστικές σκηνικές συσκευές, εντούτοις, χωρίς μουσική, χάνεται κάτι σημαντικό - κάτι που μπορεί να εκφραστεί μόνο με τη μουσική. Για τον ίδιο λόγο, μόνο σπάνια μπορούν να χρησιμοποιηθούν δραματικά έργα ως λιμπρέτο, χωρίς πρώτα να μειωθεί ο αριθμός των χαρακτήρων, να απλοποιηθεί η πλοκή και οι κύριοι χαρακτήρες. Είναι απαραίτητο να αφήσουμε χώρο για να αναπνεύσει η μουσική, πρέπει να επαναληφθεί, να σχηματίσει ορχηστρικά επεισόδια, να αλλάξει διάθεση και χρώμα ανάλογα με τις δραματικές καταστάσεις. Και δεδομένου ότι το τραγούδι εξακολουθεί να δυσκολεύει την κατανόηση της σημασίας των λέξεων, το κείμενο του λιμπρέτου πρέπει να είναι τόσο σαφές ώστε να μπορεί να γίνει αντιληπτό όταν τραγουδάτε.

Με αυτόν τον τρόπο, η όπερα υποτάσσει στον εαυτό της τον λεξιλογικό πλούτο και τη στιλβωμένη μορφή ενός καλού δραματικού έργου, αλλά αντισταθμίζει αυτή τη ζημιά με τις δυνατότητες της δικής της γλώσσας, που απευθύνεται άμεσα στα συναισθήματα των ακροατών. Ναι, λογοτεχνική πηγή Madama Butterfly Puccini - Το έργο του D. Belasco για μια γκέισα και έναν Αμερικανό αξιωματικό του ναυτικού είναι απελπιστικά ξεπερασμένο και η τραγωδία της αγάπης και της προδοσίας που εκφράζεται στη μουσική του Puccini δεν έχει ξεθωριάσει με τον καιρό.

Όταν συνέθεταν μουσική όπερας, οι περισσότεροι συνθέτες τηρούσαν ορισμένες συμβάσεις. Για παράδειγμα, η χρήση υψηλών καταλόγων φωνών ή οργάνων σήμαινε «πάθος», παράφωνες αρμονίες που εξέφραζαν «φόβο». Τέτοιες συμβάσεις δεν ήταν αυθαίρετες: οι άνθρωποι γενικά υψώνουν τη φωνή τους όταν είναι ενθουσιασμένοι και η σωματική αίσθηση του φόβου είναι δυσαρμονική. Αλλά οι έμπειροι συνθέτες όπερας χρησιμοποιούσαν πιο λεπτές μεθόδους για να εκφράσουν το δραματικό περιεχόμενο στη μουσική. Η μελωδική γραμμή έπρεπε να αντιστοιχεί οργανικά στις λέξεις στις οποίες έπεφτε. η αρμονική γραφή έπρεπε να αντικατοπτρίζει την άμπωτη και τη ροή του συναισθήματος. Ήταν απαραίτητο να δημιουργηθούν διαφορετικά ρυθμικά μοντέλα για ορμητικές σκηνές, επίσημα σύνολα, ντουέτα αγάπης και άριες. Στην υπηρεσία δραματικών στόχων τέθηκαν και οι εκφραστικές δυνατότητες της ορχήστρας, συμπεριλαμβανομένων των ηχοφώνων και άλλων χαρακτηριστικών που συνδέονται με διάφορα όργανα.

Ωστόσο, η δραματική εκφραστικότητα δεν είναι η μόνη λειτουργία της μουσικής στην όπερα. Ο συνθέτης της όπερας λύνει δύο αντιφατικά καθήκοντα: να εκφράσει το περιεχόμενο του δράματος και να δώσει ευχαρίστηση στους ακροατές. Σύμφωνα με την πρώτη εργασία, η μουσική υπηρετεί το δράμα. σύμφωνα με το δεύτερο, η μουσική είναι αυτάρκης. Πολλοί μεγάλοι συνθέτες όπερας - ο Γκλουκ, ο Βάγκνερ, ο Μουσόργκσκι, ο Ρ. Στράους, ο Πουτσίνι, ο Ντεμπυσσύ, ο Μπεργκ - έδωσαν έμφαση στην εκφραστική, δραματική αρχή στην όπερα. Από άλλους συγγραφείς, η όπερα απέκτησε μια πιο ποιητική, συγκρατημένη, θαλαμοειδή ματιά. Η τέχνη τους χαρακτηρίζεται από τη λεπτότητα των ημιτόνων και εξαρτάται λιγότερο από τις αλλαγές στα γούστα του κοινού. Οι λυρικοί συνθέτες αγαπιούνται από τους τραγουδιστές, γιατί, αν και ένας τραγουδιστής όπερας πρέπει να είναι ηθοποιός σε κάποιο βαθμό, το κύριο καθήκον του είναι καθαρά μουσικό: πρέπει να αναπαράγει με ακρίβεια το μουσικό κείμενο, να δίνει στον ήχο τον απαραίτητο χρωματισμό και να διατυπώνει όμορφα. Στους λυρικούς συγγραφείς συγκαταλέγονται οι Ναπολιτάνοι του 18ου αιώνα, οι Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tchaikovsky και Rimsky-Korsakov. Λίγοι συγγραφείς έχουν πετύχει σχεδόν απόλυτη ισορροπία δραματικών και λυρικών στοιχείων, ανάμεσά τους ο Monteverdi, ο Mozart, ο Bizet, ο Verdi, ο Janacek και ο Britten.

ρεπερτόριο όπερας.

Το παραδοσιακό ρεπερτόριο της όπερας αποτελείται κυρίως από έργα του 19ου αιώνα. και μια σειρά από όπερες του τέλους του 18ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Ο ρομαντισμός, με την έλξη του σε υψηλά έργα και μακρινές χώρες, συνέβαλε στην ανάπτυξη της οπερατικής δημιουργικότητας σε όλη την Ευρώπη. η ανάπτυξη της μεσαίας τάξης οδήγησε στη διείσδυση λαϊκών στοιχείων στην οπερατική γλώσσα και προσέφερε στην όπερα ένα μεγάλο και ευγνώμον κοινό.

Το παραδοσιακό ρεπερτόριο τείνει να μειώσει ολόκληρη την ποικιλομορφία του είδους της όπερας σε δύο πολύ ευρύχωρες κατηγορίες - «τραγωδία» και «κωμωδία». Το πρώτο συνήθως παρουσιάζεται ευρύτερα από το δεύτερο. Η βάση του ρεπερτορίου σήμερα είναι οι ιταλικές και γερμανικές όπερες, ιδιαίτερα οι «τραγωδίες». Στον τομέα της «κωμωδίας» κυριαρχεί η ιταλική όπερα ή τουλάχιστον στα ιταλικά (π.χ. οι όπερες του Μότσαρτ). Υπάρχουν λίγες γαλλικές όπερες στο παραδοσιακό ρεπερτόριο και συνήθως παίζονται με τον τρόπο των Ιταλών. Αρκετές ρωσικές και τσέχικες όπερες καταλαμβάνουν τη θέση τους στο ρεπερτόριο, που παίζονται σχεδόν πάντα σε μετάφραση. Γενικά, οι μεγάλοι θίασοι όπερας τηρούν την παράδοση της εκτέλεσης έργων στην πρωτότυπη γλώσσα.

Ο κύριος ρυθμιστής του ρεπερτορίου είναι η δημοτικότητα και η μόδα. Ορισμένο ρόλο παίζει η επικράτηση και η καλλιέργεια ορισμένων τύπων φωνών, αν και ορισμένες όπερες (όπως Βοηθός Verdi) εκτελούνται συχνά χωρίς να λαμβάνεται υπόψη εάν οι απαραίτητες φωνές είναι διαθέσιμες ή όχι (το τελευταίο είναι πιο συνηθισμένο). Σε μια εποχή που οι όπερες με βιρτουόζικα μέρη κολορατούρα και αλληγορικές πλοκές έφυγαν από τη μόδα, λίγοι νοιάζονταν για το κατάλληλο στυλ παραγωγής τους. Οι όπερες του Χέντελ, για παράδειγμα, παραμελήθηκαν μέχρι που η διάσημη τραγουδίστρια Τζόαν Σάδερλαντ και άλλοι άρχισαν να τις ερμηνεύουν. Και το θέμα εδώ δεν είναι μόνο στο «νέο» κοινό, που ανακάλυψε την ομορφιά αυτών των όπερων, αλλά και στην εμφάνιση ενός μεγάλου αριθμού τραγουδιστών με υψηλή φωνητική κουλτούρα που μπορούν να ανταπεξέλθουν σε εκλεπτυσμένα μέρη όπερας. Με τον ίδιο τρόπο, η αναβίωση του έργου των Cherubini και Bellini εμπνεύστηκε από τις λαμπρές ερμηνείες των όπερών τους και την ανακάλυψη της «καινοτομίας» των παλαιών έργων. Οι συνθέτες του πρώιμου μπαρόκ, ιδιαίτερα ο Μοντεβέρντι, αλλά και ο Πέρι και ο Σκαρλάτι, βγήκαν επίσης από τη λήθη.

Όλες αυτές οι αναβιώσεις απαιτούν σχολιαστικές εκδόσεις, ειδικά τα έργα συγγραφέων του 17ου αιώνα, για τα όργανα και τις δυναμικές αρχές των οποίων δεν έχουμε ακριβείς πληροφορίες. Ατελείωτες επαναλήψεις στα λεγόμενα. Οι άριες da capo στις όπερες της ναπολιτάνικης σχολής και στο Handel είναι αρκετά κουραστικές στην εποχή μας -την εποχή των χωνευμάτων. Ο σύγχρονος ακροατής δύσκολα μπορεί να μοιραστεί το πάθος των ακροατών ακόμη και της γαλλικής Μεγάλης Όπερας του 19ου αιώνα. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) σε μια διασκέδαση που απασχόλησε όλη τη βραδιά (άρα, η πλήρης παρτιτούρα της όπερας Φερνάντο Κορτές Spontini ακούγεται για 5 ώρες, εξαιρουμένων των διαλειμμάτων). Δεν είναι ασυνήθιστο οι σκοτεινές θέσεις στην παρτιτούρα και οι διαστάσεις της να δελεάζουν τον μαέστρο ή τον σκηνοθέτη να κόψει, να αναδιατάξει αριθμούς, να εισάγει και ακόμη και να εισάγει νέα κομμάτια, συχνά τόσο αδέξια που εμφανίζεται μόνο ένας μακρινός συγγενής του έργου που εμφανίζεται στο πρόγραμμα. ενώπιον του κοινού.

Τραγουδιστές.

Σύμφωνα με το εύρος των φωνών, οι τραγουδιστές της όπερας χωρίζονται συνήθως σε έξι τύπους. Τρεις γυναικείες φωνές, από ψηλές έως χαμηλές - σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο (το τελευταίο είναι σπάνιο στις μέρες μας). τριών ανδρών - τενόρο, βαρύτονος, μπάσο. Σε κάθε τύπο, μπορεί να υπάρχουν πολλά υποείδη, ανάλογα με την ποιότητα της φωνής και το στυλ του τραγουδιού. Η λυρική-κολορατούρα σοπράνο έχει μια ελαφριά και εξαιρετικά κινητή φωνή· τέτοιοι τραγουδιστές μπορούν να ερμηνεύσουν βιρτουόζικα περάσματα, γρήγορες κλίμακες, τρίλιες και άλλα στολίδια. Λυρική-δραματική (lirico spinto) σοπράνο - μια φωνή μεγάλης φωτεινότητας και ομορφιάς. Το ηχόχρωμα της δραματικής σοπράνο είναι πλούσιο και δυνατό. Η διάκριση μεταξύ λυρικών και δραματικών φωνών ισχύει και για τους τενόρους. Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι μπάσων: "τραγουδώντας μπάσο" (basso cantante) για "σοβαρά" πάρτι και κόμικ (basso buffo).

Σταδιακά, διαμορφώθηκαν οι κανόνες για την επιλογή ενός τραγουδιού για έναν συγκεκριμένο ρόλο. Τα μέρη των κύριων χαρακτήρων και ηρωίδων συνήθως ανατέθηκαν σε τενόρους και σοπράνο. Γενικά, όσο μεγαλύτερος και πιο έμπειρος είναι ο χαρακτήρας, τόσο πιο χαμηλή θα πρέπει να είναι η φωνή του. Ένα αθώο νεαρό κορίτσι - για παράδειγμα, η Gilda μέσα ΡιγκολέτοΟ Βέρντι είναι μια λυρική σοπράνο και η δόλια σαγηνεύτρια Delilah στην όπερα Saint-Saens Σαμψών και Δελιλά- μέτζο-σοπράνο. Μέρος του Figaro, του ενεργητικού και πνευματώδους ήρωα του Μότσαρτ Γάμοι του Figaroκαι ο Ροσίνι Κουρέας της Σεβίλληςγραμμένο και από τους δύο συνθέτες για τον βαρύτονο, αν και ως μέρος του πρωταγωνιστή, το μέρος του Figaro θα έπρεπε να προοριζόταν για τον πρώτο τενόρο. Μέρη χωρικών, μάγων, ανθρώπων ώριμης ηλικίας, ηγεμόνων και ηλικιωμένων συνήθως δημιουργήθηκαν για μπασοβαρύτονες (για παράδειγμα, ο Ντον Τζιοβάνι στην όπερα του Μότσαρτ) ή για μπάσα (Μπορίς Γκοντούνοφ για τον Μουσόργκσκι).

Οι αλλαγές στα γούστα του κοινού έπαιξαν κάποιο ρόλο στη διαμόρφωση των φωνητικών στυλ της οπερας. Η τεχνική της παραγωγής ήχου, η τεχνική του βιμπράτο («λυγμός») έχει αλλάξει στο πέρασμα των αιώνων. J. Peri (1561–1633), τραγουδιστής και συγγραφέας της παλαιότερης μερικώς διατηρημένης όπερας ( Δάφνη) υποτίθεται ότι τραγούδησε με αυτό που είναι γνωστό ως λευκή φωνή - σε ένα συγκριτικά επίπεδο, αμετάβλητο ύφος, με ελάχιστο ή καθόλου vibrato - σύμφωνα με την ερμηνεία της φωνής ως οργάνου που ήταν στη μόδα μέχρι το τέλος της Αναγέννησης.

Κατά τον 18ο αιώνα η λατρεία του βιρτουόζου τραγουδιστή αναπτύχθηκε - πρώτα στη Νάπολη και μετά σε όλη την Ευρώπη. Τότε το μέρος του πρωταγωνιστή στην όπερα ερμήνευε ανδρική σοπράνο - καστράτο, δηλαδή ηχόχρωμα, τη φυσική αλλαγή του οποίου σταμάτησε ο ευνουχισμός. Οι τραγουδιστές-καστράτι έφεραν το εύρος και την κινητικότητα της φωνής τους στα όρια του δυνατού. Αστέρια της όπερας όπως ο καστράτο Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), του οποίου η σοπράνο, σύμφωνα με ιστορίες, ξεπέρασε σε δύναμη τον ήχο της τρομπέτας ή η μεσόφωνος F. Bordoni, για την οποία λέγεται ότι μπορούσε τραβούν τον ήχο περισσότερο από όλους τους τραγουδιστές στον κόσμο, υποταγμένοι εντελώς στις ικανότητές τους εκείνους τους συνθέτες των οποίων τη μουσική ερμήνευσαν. Κάποιοι από αυτούς συνέθεσαν οι ίδιοι όπερες και διηύθυναν οίκους όπερας (Farinelli). Θεωρήθηκε δεδομένο ότι οι τραγουδιστές διακοσμούν τις μελωδίες που συνέθεσε ο συνθέτης με τα δικά τους αυτοσχέδια στολίδια, ανεξάρτητα από το αν τέτοιες διακοσμήσεις ταιριάζουν ή όχι στην πλοκή της όπερας. Ο ιδιοκτήτης οποιουδήποτε τύπου φωνής πρέπει να είναι εκπαιδευμένος στην εκτέλεση γρήγορων περασμάτων και τρίλιων. Στις όπερες του Ροσίνι, για παράδειγμα, ο τενόρος πρέπει να κατακτήσει την τεχνική της κολορατούρας αλλά και τη σοπράνο. Η αναβίωση μιας τέτοιας τέχνης στον 20ο αιώνα. επέτρεψε να δώσει νέα πνοή στο ποικίλο οπερατικό έργο του Ροσίνι.

Μόνο ένα στυλ τραγουδιού του 18ου αιώνα. Σχεδόν αμετάβλητο μέχρι σήμερα - το στυλ του κόμικ μπάσου, επειδή τα απλά εφέ και η γρήγορη φλυαρία αφήνουν ελάχιστο χώρο για μεμονωμένες ερμηνείες, μουσικές ή σκηνικές. ίσως, οι τοπικές κωμωδίες του D. Pergolesi (1749–1801) παίζονται σήμερα τουλάχιστον πριν από 200 χρόνια. Ο ομιλητικός, βιαστικός γέρος είναι μια ιδιαίτερα σεβαστή φιγούρα στην παράδοση της όπερας, ένας αγαπημένος ρόλος για τους μπάσους που είναι επιρρεπείς στο φωνητικό κλόουν.

Το αγνό, ιριδίζον στυλ τραγουδιού του μπελ κάντο (μπελ κάντο), τόσο αγαπητό από τον Μότσαρτ, τον Ροσίνι και άλλους συνθέτες όπερας του τέλους του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. σταδιακά έδωσε τη θέση του σε ένα πιο δυνατό και δραματικό στυλ τραγουδιού. Η ανάπτυξη της σύγχρονης αρμονικής και ορχηστρικής γραφής άλλαξε σταδιακά τη λειτουργία της ορχήστρας στην όπερα, από συνοδός σε πρωταγωνίστρια, και κατά συνέπεια οι τραγουδιστές έπρεπε να τραγουδούν πιο δυνατά για να μην πνίγονται οι φωνές τους από τα όργανα. Αυτή η τάση ξεκίνησε από τη Γερμανία, αλλά έχει επηρεάσει όλη την ευρωπαϊκή όπερα, συμπεριλαμβανομένης της ιταλικής. Ο Γερμανός «ηρωικός τενόρος» (Heldentenor) γεννιέται ξεκάθαρα από την ανάγκη για μια φωνή ικανή να συμμετάσχει σε μονομαχία με την ορχήστρα Βάγκνερ. Οι μεταγενέστερες συνθέσεις του Βέρντι και οι όπερες των οπαδών του απαιτούν «δυνατούς» (di forza) τενόρους και ενεργητικούς δραματικούς (σπίντο) σοπράνο. Οι απαιτήσεις της ρομαντικής όπερας μερικές φορές οδηγούν ακόμη και σε ερμηνείες που φαίνεται να έρχονται σε αντίθεση με τις προθέσεις που εκφράζει ο ίδιος ο συνθέτης. Έτσι, ο Ρ. Στράους σκέφτηκε τη Σαλώμη στην ομώνυμη όπερά του ως «ένα 16χρονο κορίτσι με τη φωνή της Ιζόλδης». Ωστόσο, η ενορχήστρωση της όπερας είναι τόσο πυκνή που χρειάζονται ώριμοι ματρόνες τραγουδιστές για να ερμηνεύσουν το κύριο μέρος.

Μεταξύ των θρυλικών σταρ της όπερας του παρελθόντος είναι ο E. Caruso (1873–1921, ίσως ο πιο δημοφιλής τραγουδιστής στην ιστορία), ο J. Farrar (1882–1967, τον οποίο πάντα ακολουθούσε μια ακολουθία θαυμαστών στη Νέα Υόρκη), ο F. I. Chaliapin. (1873 –1938, δυνατό μπάσο, μάστορας του ρωσικού ρεαλισμού), K. Flagstad (1895–1962, ηρωική σοπράνο από τη Νορβηγία) και πολλοί άλλοι. Στην επόμενη γενιά αντικαταστάθηκαν από τους M. Callas (1923–1977), B. Nilson (γεν. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (γεν. 1926), L. Price (β. . 1927) ), B. Sills (γ. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (γεν. 1921), C. Siepi (γ. 1923), J. Vickers (γ. 1926), L. Pavarotti (γ. 1935), S. Milnes (γ. 1935), P. Domingo (γ. 1941), J. Carreras (γ. 1946).

θέατρα όπερας.

Ορισμένα κτίρια όπερας συνδέονται με ένα συγκεκριμένο είδος όπερας και σε ορισμένες περιπτώσεις, πράγματι, η αρχιτεκτονική του θεάτρου οφειλόταν σε έναν ή άλλο τύπο παράστασης όπερας. Έτσι, η Όπερα του Παρισιού (το όνομα Γκραν Όπερα είχε καθοριστεί στη Ρωσία) προοριζόταν για ένα λαμπερό θέαμα πολύ πριν χτιστεί το σημερινό της κτίριο το 1862–1874 (αρχιτέκτων Ch. Garnier): η σκάλα και το φουαγιέ του παλατιού σχεδιάστηκαν όπως θα συναγωνίζονται με τα σκηνικά των μπαλέτων και τις υπέροχες πομπές που γίνονταν στη σκηνή. Το «House of Solemn Performance» (Festspielhaus) στη βαυαρική πόλη Bayreuth δημιουργήθηκε από τον Wagner το 1876 για να ανεβάσει τα επικά του «μουσικά δράματα». Η σκηνή του, βασισμένη στα πρότυπα των σκηνών των αρχαίων ελληνικών αμφιθεάτρων, έχει μεγάλο βάθος και η ορχήστρα βρίσκεται στο κοίλωμα της ορχήστρας και κρύβεται από το κοινό, ώστε ο ήχος να διαχέεται και ο τραγουδιστής να μην χρειάζεται να υπερβάλλει τη φωνή του. Η αρχική Metropolitan Opera House της Νέας Υόρκης (1883) σχεδιάστηκε ως βιτρίνα για τους καλύτερους τραγουδιστές του κόσμου και τους αξιοσέβαστους συνδρομητές των καταλυμάτων. Η αίθουσα είναι τόσο βαθιά που τα κουτιά της «διαμάντι πέταλο» παρέχουν στους επισκέπτες περισσότερες ευκαιρίες να δουν ο ένας τον άλλον παρά μια σχετικά ρηχή σκηνή.

Η εμφάνιση των όπερων, σαν καθρέφτης, αντανακλά την ιστορία της όπερας ως φαινόμενο της δημόσιας ζωής. Οι απαρχές του βρίσκονται στην αναβίωση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου στους αριστοκρατικούς κύκλους: αυτή η περίοδος αντιστοιχεί στην παλαιότερη σωζόμενη όπερα - το Olimpico (1583), που χτίστηκε από τον A. Palladio στη Βιτσέντζα. Η αρχιτεκτονική του, μια αντανάκλαση του μικρόκοσμου της κοινωνίας του μπαρόκ, βασίζεται σε ένα χαρακτηριστικό σχέδιο σε σχήμα πετάλου, όπου σειρές από κιβώτια ξεχωρίζουν από το κέντρο - το βασιλικό κουτί. Παρόμοιο σχέδιο σώζεται στα κτίρια των θεάτρων La Scala (1788, Μιλάνο), La Fenice (1792, κάηκε το 1992, Βενετία), San Carlo (1737, Νάπολη), Covent Garden (1858, Λονδίνο). ). Με λιγότερα κουτιά, αλλά με βαθύτερες βαθμίδες χάρη στα ατσάλινα στηρίγματα, αυτό το σχέδιο χρησιμοποιήθηκε σε αμερικανικές όπερες όπως η Ακαδημία Μουσικής του Μπρούκλιν (1908), οι όπερες στο Σαν Φρανσίσκο (1932) και το Σικάγο (1920). Πιο σύγχρονες λύσεις παρουσιάζουν το νέο κτίριο της Μητροπολιτικής Όπερας στο Lincoln Center της Νέας Υόρκης (1966) και της Όπερας του Σίδνεϊ (1973, Αυστραλία).

Η δημοκρατική προσέγγιση είναι χαρακτηριστική του Βάγκνερ. Απαίτησε τη μέγιστη συγκέντρωση από το κοινό και έχτισε ένα θέατρο όπου δεν υπάρχουν καθόλου κουτιά και τα καθίσματα είναι τοποθετημένα σε μονότονες συνεχείς σειρές. Το λιτό εσωτερικό του Μπαϊρόιτ επαναλήφθηκε μόνο στο Κύριο Θέατρο του Μονάχου (1909). ακόμη και τα γερμανικά θέατρα που κατασκευάστηκαν μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο χρονολογούνται από παλαιότερα παραδείγματα. Ωστόσο, η βαγκνερική ιδέα φαίνεται ότι συνέβαλε στην κίνηση προς την έννοια της αρένας, δηλ. θέατρο χωρίς προσκήνιο, που προτείνεται από ορισμένους σύγχρονους αρχιτέκτονες (το πρωτότυπο είναι το αρχαίο ρωμαϊκό τσίρκο): η όπερα αφήνεται να προσαρμοστεί σε αυτές τις νέες συνθήκες. Το ρωμαϊκό αμφιθέατρο στη Βερόνα είναι κατάλληλο για τη διοργάνωση μνημειακών παραστάσεων όπερας όπως ΆινταΒέρντι και Ουίλιαμ ΤελΡοσίνι.

φεστιβάλ όπερας.

Ένα σημαντικό στοιχείο της βαγκνερικής αντίληψης της όπερας είναι το θερινό προσκύνημα στο Μπαϊρόιτ. Η ιδέα επιλέχτηκε: τη δεκαετία του 1920, η αυστριακή πόλη του Σάλτσμπουργκ οργάνωσε ένα φεστιβάλ αφιερωμένο κυρίως στις όπερες του Μότσαρτ και προσκάλεσε ταλαντούχους ανθρώπους όπως τον σκηνοθέτη M. Reinhardt και τον μαέστρο A. Toscanini να υλοποιήσουν το έργο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, το έργο της όπερας του Μότσαρτ διαμόρφωσε το Αγγλικό Φεστιβάλ Γκλίντεμπουρν. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα φεστιβάλ εμφανίστηκε στο Μόναχο, αφιερωμένο κυρίως στο έργο του R. Strauss. Η Φλωρεντία φιλοξενεί το "Florence Musical May", όπου παίζεται ένα πολύ ευρύ ρεπερτόριο, που καλύπτει τόσο πρώιμες όσο και σύγχρονες όπερες.

ΙΣΤΟΡΙΑ

Οι απαρχές της όπερας.

Το πρώτο παράδειγμα του είδους της όπερας που μας έχει φτάσει είναι ΕυρυδίκηΤο J. Peri (1600) είναι ένα σεμνό έργο που δημιουργήθηκε στη Φλωρεντία με αφορμή τον γάμο του Γάλλου βασιλιά Ερρίκου Δ' και της Μαρίας Μεδίκων. Όπως ήταν αναμενόμενο, η νεαρή τραγουδίστρια και μαδριγαλίστρια, που βρισκόταν κοντά στο δικαστήριο, παραγγέλθηκε μουσική για αυτή την πανηγυρική εκδήλωση. Όμως η Πέρι δεν παρουσίασε τον συνηθισμένο κύκλο του Μαδριγάλου σε ένα ποιμαντικό θέμα, αλλά κάτι εντελώς διαφορετικό. Ο μουσικός ήταν μέλος της Florentine Camerata - ενός κύκλου επιστημόνων, ποιητών και μουσικόφιλων. Για είκοσι χρόνια τα μέλη της Καμεράτας ερευνούσαν το ερώτημα πώς γίνονταν οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι οι Έλληνες ηθοποιοί απήγγειλαν το κείμενο με έναν ιδιαίτερο αποκαλυπτικό τρόπο, κάτι μεταξύ λόγου και αληθινού τραγουδιού. Αλλά το πραγματικό αποτέλεσμα αυτών των πειραμάτων στην αναβίωση μιας ξεχασμένης τέχνης ήταν ένα νέο είδος σόλο τραγουδιού, που ονομαζόταν «μονωδία»: η μονωδία εκτελούνταν σε ελεύθερο ρυθμό με την πιο απλή συνοδεία. Ως εκ τούτου, ο Peri και ο λιμπρετίστας του O. Rinuccini εξέθεσαν την ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης σε ρετσιτάτι, η οποία υποστηρίχθηκε από τις συγχορδίες μιας μικρής ορχήστρας, μάλλον ενός συνόλου επτά οργάνων, και παρουσίασαν το έργο στο Φλωρεντινό Palazzo Pitti. Αυτή ήταν η δεύτερη όπερα του Καμεράτα. πρώτο σκορ, ΔάφνηΠερί (1598), δεν σώζεται.

Η πρώιμη όπερα είχε προκατόχους. Επί επτά αιώνες η εκκλησία έχει καλλιεργήσει λειτουργικά δράματα όπως π.χ Παιχνίδι για τον Danielόπου το σόλο τραγούδι συνοδευόταν από τη συνοδεία διαφόρων οργάνων. Τον 16ο αιώνα άλλοι συνθέτες, ιδιαίτερα ο A. Gabrieli και ο O. Vecchi, συνδύασαν κοσμικές χορωδίες ή μαδριγάλους σε κύκλους ιστοριών. Ωστόσο, πριν από τον Peri και τον Rinuccini, δεν υπήρχε μονοδική κοσμική μουσικοδραματική φόρμα. Το έργο τους δεν έγινε αναβίωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Έφερε κάτι παραπάνω - γεννήθηκε ένα νέο βιώσιμο θεατρικό είδος.

Ωστόσο, η πλήρης αποκάλυψη των δυνατοτήτων του δράματος ανά είδος μουσικής, που προτάθηκε από τη φωτογραφική μηχανή της Φλωρεντίας, συνέβη στο έργο ενός άλλου μουσικού. Όπως ο Peri, ο C. Monteverdi (1567-1643) ήταν ένας μορφωμένος άνδρας από ευγενή οικογένεια, αλλά σε αντίθεση με τον Peri, ήταν επαγγελματίας μουσικός. Με καταγωγή από την Κρεμόνα, ο Μοντεβέρντι έγινε διάσημος στην αυλή του Vincenzo Gonzaga στη Μάντοβα και διηύθυνε τη χορωδία του καθεδρικού ναού του St. Mark στη Βενετία. Επτά χρόνια μετά Ευρυδίκη Peri, συνέθεσε τη δική του εκδοχή του θρύλου του Ορφέα - Ο θρύλος του Ορφέα. Αυτά τα έργα διαφέρουν μεταξύ τους με τον ίδιο τρόπο που διαφέρει ένα ενδιαφέρον πείραμα από ένα αριστούργημα. Ο Μοντεβέρντι αύξησε τη σύνθεση της ορχήστρας πέντε φορές, δίνοντας σε κάθε χαρακτήρα τη δική του ομάδα οργάνων και προλόγισε την όπερα με μια οβερτούρα. Το ρεσιτάλ του όχι μόνο ηχούσε το κείμενο του Α. Στρίγιου, αλλά έζησε τη δική του καλλιτεχνική ζωή. Η αρμονική γλώσσα του Monteverdi είναι γεμάτη δραματικές αντιθέσεις και ακόμη και σήμερα εντυπωσιάζει με την τόλμη και τη γραφικότητά της.

Οι επόμενες όπερες του Μοντεβέρντι που διασώθηκαν περιλαμβάνουν Μονομαχία Tancred και Clorinda(1624), βασισμένο σε σκηνή από Η απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ Torquato Tasso - ένα επικό ποίημα για τους σταυροφόρους. Επιστροφή του Οδυσσέα(1641) σε μια πλοκή που χρονολογείται από τον αρχαίο ελληνικό μύθο του Οδυσσέα. Στέψη της Poppea(1642), από την εποχή του Ρωμαίου Αυτοκράτορα Νέρωνα. Το τελευταίο έργο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη μόλις ένα χρόνο πριν από το θάνατό του. Αυτή η όπερα ήταν το αποκορύφωμα του έργου του - εν μέρει λόγω της δεξιοτεχνίας των φωνητικών μερών, εν μέρει λόγω της λαμπρότητας της οργανικής γραφής.

διανομή της όπερας.

Την εποχή του Μοντεβέρντι, η όπερα κατέκτησε γρήγορα τις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας. Η Ρώμη έδωσε στον συγγραφέα όπερας L. Rossi (1598–1653), ο οποίος ανέβασε την όπερά του στο Παρίσι το 1647 Ορφέας και Ευρυδίκηκατακτώντας τον γαλλικό κόσμο. Ο F. Cavalli (1602–1676), που τραγούδησε στο Monteverdi's στη Βενετία, δημιούργησε περίπου 30 όπερες. Μαζί με τον M.A. Chesti (1623–1669), ο Cavalli έγινε ο ιδρυτής της βενετικής σχολής, η οποία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ιταλική όπερα στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Στη βενετσιάνικη σχολή, το μονοδικό ύφος, που προερχόταν από τη Φλωρεντία, άνοιξε τον δρόμο για την ανάπτυξη του ρετσιτάτιου και της άριας. Οι άριες έγιναν σταδιακά μεγαλύτερες και πιο περίπλοκες και οι βιρτουόζοι τραγουδιστές, συνήθως καστράτες, άρχισαν να κυριαρχούν στη σκηνή της όπερας. Οι πλοκές των βενετσιάνικων όπερων βασίζονταν ακόμα στη μυθολογία ή σε ρομαντικά ιστορικά επεισόδια, αλλά τώρα διανθίστηκαν με μπουρλέσκ ιντερμέδια που δεν είχαν καμία σχέση με την κύρια δράση και θεαματικά επεισόδια στα οποία οι τραγουδιστές έδειχναν τη δεξιοτεχνία τους. Στην Όπερα της Τιμής χρυσό μήλο(1668), ένα από τα πιο περίπλοκα εκείνης της εποχής, υπάρχουν 50 ηθοποιοί, καθώς και 67 σκηνές και 23 αλλαγές σκηνής.

Η ιταλική επιρροή έφτασε ακόμη και στην Αγγλία. Στο τέλος της βασιλείας της Ελισάβετ Α', συνθέτες και λιμπρετιστές άρχισαν να δημιουργούν τα λεγόμενα. μάσκες – δικαστικές παραστάσεις που συνδύαζαν ρετσιτάτ, τραγούδι, χορό και βασίστηκαν σε φανταστικές ιστορίες. Αυτό το νέο είδος κατέλαβε μεγάλη θέση στο έργο του G. Lowes, ο οποίος το 1643 μελοποίησε Comus Milton, και το 1656 δημιούργησε την πρώτη πραγματική αγγλική όπερα - Πολιορκία της Ρόδου. Μετά την αποκατάσταση των Στιούαρτ, η όπερα άρχισε σταδιακά να αποκτά ερείσματα σε αγγλικό έδαφος. Ο J. Blow (1649–1708), οργανίστας στον καθεδρικό ναό του Westminster, συνέθεσε μια όπερα το 1684 Αφροδίτη και Άδωνις, αλλά η σύνθεση ονομαζόταν ακόμα μάσκα. Η μόνη πραγματικά σπουδαία όπερα που δημιουργήθηκε από έναν Άγγλο ήταν Διδώ και Αινείας G. Purcell (1659–1695), μαθητής και διάδοχος του Blow. Πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά σε ένα κολέγιο γυναικών γύρω στο 1689, αυτή η μικρή όπερα είναι γνωστή για την εκπληκτική ομορφιά της. Ο Purcell κατείχε τόσο γαλλικές όσο και ιταλικές τεχνικές, αλλά η όπερα του είναι ένα τυπικά αγγλικό έργο. Λιμπρέτο Κάτι παράδοξο, ιδιοκτησία του Ν. Τέιτ, αλλά ο συνθέτης αναβίωσε με τη μουσική του, που σημαδεύτηκε από τη μαεστρία των δραματικών χαρακτηριστικών, την εξαιρετική χάρη και τον πλούτο των αριών και των χορωδιών.

Πρώιμη γαλλική όπερα.

Όπως η πρώιμη ιταλική όπερα, η γαλλική όπερα των μέσων του 16ου αιώνα προήλθε από την επιθυμία να αναβιώσει την αρχαία ελληνική θεατρική αισθητική. Η διαφορά ήταν ότι η ιταλική όπερα έδινε έμφαση στο τραγούδι, ενώ η γαλλική αναπτύχθηκε από το μπαλέτο, ένα αγαπημένο θεατρικό είδος στη γαλλική αυλή εκείνης της εποχής. Ένας ικανός και φιλόδοξος χορευτής που καταγόταν από την Ιταλία, ο J. B. Lully (1632-1687) έγινε ο ιδρυτής της γαλλικής όπερας. Έλαβε μουσική εκπαίδευση, συμπεριλαμβανομένης της μελέτης των βασικών τεχνικών της σύνθεσης, στην αυλή του Λουδοβίκου XIV και στη συνέχεια διορίστηκε συνθέτης της αυλής. Είχε εξαιρετική κατανόηση της σκηνής, κάτι που ήταν εμφανές στη μουσική του για μια σειρά από κωμωδίες του Μολιέρου, ειδικά για Έμπορος στην αρχοντιά(1670). Εντυπωσιασμένος από την επιτυχία των εταιρειών όπερας που ήρθαν στη Γαλλία, ο Lully αποφάσισε να δημιουργήσει τον δικό του θίασο. όπερες του Lully, τις οποίες ονόμασε «λυρικές τραγωδίες» (tragédies lyriques) , επιδεικνύουν ένα ειδικά γαλλικό μουσικό και θεατρικό ύφος. Οι πλοκές είναι παρμένες από την αρχαία μυθολογία ή από ιταλικά ποιήματα και το λιμπρέτο, με τους επίσημους στίχους τους σε αυστηρά καθορισμένα μεγέθη, καθοδηγείται από το ύφος του μεγάλου σύγχρονου του Lully, του θεατρικού συγγραφέα J. Racine. Ο Lully διανθίζει την εξέλιξη της πλοκής με μακροχρόνιες συζητήσεις για την αγάπη και τη φήμη, και εισάγει παραλλαγές στους προλόγους και σε άλλα σημεία της πλοκής - σκηνές με χορούς, χορωδίες και υπέροχα σκηνικά. Το πραγματικό μέγεθος του έργου του συνθέτη γίνεται σαφές σήμερα, όταν ξαναρχίζουν οι παραγωγές των όπερών του - Άλκηστη (1674), Ατίσα(1676) και Αρμήδες (1686).

Η «Τσεχική Όπερα» είναι ένας συμβατικός όρος που αναφέρεται σε δύο αντίθετες καλλιτεχνικές τάσεις: φιλορωσικά στη Σλοβακία και φιλογερμανικά στην Τσεχική Δημοκρατία. Μια αναγνωρισμένη φιγούρα στην τσέχικη μουσική είναι ο Antonín Dvořák (1841–1904), αν και μόνο μία από τις όπερες του είναι εμποτισμένη με βαθύ πάθος. Γοργόνα- καθιερώθηκε στο παγκόσμιο ρεπερτόριο. Στην Πράγα, την πρωτεύουσα του τσεχικού πολιτισμού, η κύρια προσωπικότητα στον κόσμο της όπερας ήταν ο Bedřich Smetana (1824–1884), του οποίου Η Ανταλλαγμένη Νύφη(1866) μπήκε γρήγορα στο ρεπερτόριο, συνήθως μεταφρασμένο στα γερμανικά. Η κωμική και απλή πλοκή έκανε αυτό το έργο το πιο προσιτό στην κληρονομιά του Smetana, αν και είναι ο συγγραφέας δύο ακόμη φλογερών πατριωτικών όπερων - μια δυναμική "όπερα της σωτηρίας" Dalibor(1868) και εικονο-επικό Libusha(1872, σκηνοθετημένη το 1881), που απεικονίζει την ένωση του τσεχικού λαού υπό την κυριαρχία μιας σοφής βασίλισσας.

Το ανεπίσημο κέντρο της σλοβακικής σχολής ήταν η πόλη του Μπρνο, όπου έζησε και εργάστηκε ο Leos Janacek (1854–1928), ένας άλλος ένθερμος υποστηρικτής της αναπαραγωγής φυσικών απαγγελτικών τονισμών στη μουσική, στο πνεύμα του Mussorgsky και του Debussy. Τα ημερολόγια του Janacek περιέχουν πολλές νότες λόγου και φυσικούς ηχητικούς ρυθμούς. Μετά από πολλές πρώιμες και ανεπιτυχείς εμπειρίες στο είδος της όπερας, ο Janáček στράφηκε για πρώτη φορά σε μια εκπληκτική τραγωδία από τη ζωή των χωρικών της Μοραβίας στην όπερα. Ενούφα(1904, η πιο δημοφιλής όπερα του συνθέτη). Σε επόμενες όπερες, ανέπτυξε διαφορετικές πλοκές: το δράμα μιας νεαρής γυναίκας που, λόγω διαμαρτυρίας για την οικογενειακή καταπίεση, μπαίνει σε έναν παράνομο έρωτα ( Κάτια Καμπάνοβα, 1921), η ζωή της φύσης ( Πονηρό Chanterelle, 1924), ένα υπερφυσικό περιστατικό ( Μακρόπουλος θεραπεία, 1926) και την αφήγηση του Ντοστογιέφσκι για τα χρόνια που πέρασε σε σκληρή εργασία ( Σημειώσεις από το Σπίτι των Νεκρών, 1930).

Ο Γιάνατσεκ ονειρευόταν την επιτυχία στην Πράγα, αλλά οι «φωτισμένοι» συνάδελφοί του αντιμετώπισαν τις όπερες του με περιφρόνηση - τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη όσο και μετά τον θάνατό του. Όπως ο Rimsky-Korsakov, ο οποίος επιμελήθηκε τον Mussorgsky, οι συνάδελφοι του Janáček νόμιζαν ότι ήξεραν καλύτερα από τον συγγραφέα πώς θα έπρεπε να ακούγονται οι παρτιτούρες του. Η διεθνής αναγνώριση του Janáček ήρθε αργότερα ως αποτέλεσμα των προσπαθειών αποκατάστασης του John Tyrrell και του Αυστραλού μαέστρου Charles Mackeras.

Όπερες του 20ου αιώνα

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος έβαλε τέλος στη ρομαντική εποχή: η υπεροχή των συναισθημάτων που ενυπάρχουν στον ρομαντισμό δεν μπόρεσε να επιβιώσει από τις ανατροπές των χρόνων του πολέμου. Οι καθιερωμένες μορφές της όπερας ήταν επίσης σε παρακμή, ήταν μια εποχή αβεβαιότητας και πειραματισμών. Η λαχτάρα για τον Μεσαίωνα, που εκφράζεται με ιδιαίτερη δύναμη στο παρσιφάλΚαι Πέλλας, έδωσε τις τελευταίες λάμψεις σε έργα όπως Τρεις βασιλιάδες αγαπούν(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ιππότες του Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Σεμίραμα(1910) και Φλόγα(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Ο αυστριακός μεταρομαντισμός στο πρόσωπο του Franz Schrekker (1878–1933). μακρινός ήχος, 1912; στιγματισμένος, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Φλωρεντινή τραγωδία;Νάνος– 1922) και Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Νεκρή πόλη, 1920; Θαύμα της Ηλιάνας, 1927) χρησιμοποίησε μεσαιωνικά μοτίβα για καλλιτεχνική εξερεύνηση πνευματιστικών ιδεών ή παθολογικών ψυχικών φαινομένων.

Η κληρονομιά του Βάγκνερ, που πήρε ο Ρίτσαρντ Στράους, πέρασε στη συνέχεια στους λεγόμενους. νέα βιεννέζικη σχολή, ιδιαίτερα στους A. Schoenberg (1874–1951) και A. Berg (1885–1935), των οποίων οι όπερες αποτελούν ένα είδος αντιρομαντικής αντίδρασης: αυτό εκφράζεται τόσο με μια συνειδητή απομάκρυνση από την παραδοσιακή μουσική γλώσσα, ιδιαίτερα αρμονικές, και στην επιλογή «βίαιες» σκηνές. Η πρώτη όπερα του Μπεργκ Wozzeck(1925) - η ιστορία ενός άτυχου, καταπιεσμένου στρατιώτη - είναι ένα συναρπαστικά δυνατό δράμα, παρά την εξαιρετικά περίπλοκη, εξαιρετικά διανοητική του μορφή. δεύτερη όπερα του συνθέτη, Λούλου(1937, ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του συγγραφέα F. Tserhoy), είναι ένα όχι λιγότερο εκφραστικό μουσικό δράμα για μια διαλυμένη γυναίκα. Μετά από μια σειρά από μικρές οξεία ψυχολογικές όπερες, μεταξύ των οποίων η πιο γνωστή είναι Προσδοκία(1909), ο Schoenberg πέρασε όλη του τη ζωή δουλεύοντας στην πλοκή Μωυσής και Ααρών(1954, η όπερα παρέμεινε ημιτελής) - βασισμένη στη βιβλική ιστορία για τη σύγκρουση μεταξύ του γλωσσοδέτη προφήτη Μωυσή και του εύγλωττου Aaron, ο οποίος έβαλε σε πειρασμό τους Ισραηλινούς να υποκλιθούν στο χρυσό μοσχάρι. Σκηνές οργίου, καταστροφής και ανθρωποθυσίας, που μπορούν να εξοργίσουν κάθε θεατρική λογοκρισία, καθώς και η εξαιρετική πολυπλοκότητα της σύνθεσης, εμποδίζουν τη δημοτικότητά της στην όπερα.

Από την επιρροή του Βάγκνερ άρχισαν να αναδύονται συνθέτες από διαφορετικές εθνικές σχολές. Έτσι, ο συμβολισμός του Debussy λειτούργησε ως ώθηση για τον Ούγγρο συνθέτη B. Bartok (1881–1945) να δημιουργήσει την ψυχολογική του παραβολή. Το κάστρο του Δούκα Bluebeard(1918); ένας άλλος Ούγγρος συγγραφέας, ο Z. Kodály, στην όπερα Χάρι Ιανός(1926) στράφηκε στις λαογραφικές πηγές. Στο Βερολίνο, ο F. Busoni ξανασκέφτηκε τις παλιές πλοκές στις όπερες Αρλεκίνος(1917) και Γιατρός Φάουστ(1928, παρέμεινε ημιτελές). Σε όλα τα έργα που αναφέρθηκαν, ο παντοδύναμος συμφωνισμός του Βάγκνερ και των οπαδών του δίνει τη θέση του σε ένα πολύ πιο συνοπτικό ύφος, σε σημείο να κυριαρχεί η μονωδία. Ωστόσο, η οπερατική κληρονομιά αυτής της γενιάς συνθετών είναι σχετικά μικρή και αυτή η συγκυρία, μαζί με τον κατάλογο των ημιτελών έργων, μαρτυρούν τις δυσκολίες που γνώρισε το είδος της όπερας στην εποχή του εξπρεσιονισμού και του επικείμενου φασισμού.

Ταυτόχρονα, νέα ρεύματα άρχισαν να αναδύονται στην κατεστραμμένη από τον πόλεμο Ευρώπη. Η ιταλική κωμική όπερα έδωσε την τελευταία της απόδραση σε ένα μικρό αριστούργημα του G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Όμως στο Παρίσι, ο Μ. Ραβέλ σήκωσε τη δάδα που σβήνει και δημιούργησε το δικό του υπέροχο Ισπανική ώρα(1911) και μετά παιδί και μαγεία(1925, σε λιμπρέτο του Collet). Η Όπερα εμφανίστηκε στην Ισπανία - σύντομη ζωή(1913) και Περίπτερο Maestro Pedro(1923) Manuel de Falla.

Στην Αγγλία, η όπερα γνώρισε μια πραγματική αναβίωση - για πρώτη φορά μετά από αρκετούς αιώνες. Τα παλαιότερα δείγματα αθάνατη ώρα(1914) Rutland Baughton (1878–1960) για ένα θέμα από την κελτική μυθολογία, Προδότες(1906) και η γυναίκα του βαρκάρη(1916) Ethel Smith (1858–1944). Η πρώτη είναι μια βουκολική ιστορία αγάπης, ενώ η δεύτερη είναι για πειρατές που κάνουν το σπίτι τους σε ένα φτωχό αγγλικό παραθαλάσσιο χωριό. Οι όπερες του Smith απολάμβαναν κάποια δημοτικότητα και στην Ευρώπη, όπως και οι όπερες του Frederic Delius (1862–1934), ιδιαίτερα Χωριό Ρωμαίου και Ιουλιέτας(1907). Ο Delius, ωστόσο, ήταν από τη φύση του ανίκανος να ενσαρκώσει τη δραματουργία των συγκρούσεων (τόσο στο κείμενο όσο και στη μουσική), και ως εκ τούτου τα στατικά μουσικά του δράματα σπάνια εμφανίζονται στη σκηνή.

Το φλέγον πρόβλημα για τους Άγγλους συνθέτες ήταν η αναζήτηση μιας ανταγωνιστικής πλοκής. ΣαβίτριΟ Γκούσταβ Χολστ γράφτηκε με βάση ένα από τα επεισόδια του ινδικού έπους Μαχαμπαράτα(1916) και Hugh the DroverΟ R. Vaughan-Williams (1924) είναι μια ποιμενική πλούσια εξοπλισμένη με δημοτικά τραγούδια. το ίδιο συμβαίνει και στην όπερα του Βον Ουίλιαμς Ο κύριος Γιάννης ερωτευμένοςσύμφωνα με τον Σαίξπηρ Φάλσταφ.

Ο B. Britten (1913–1976) πέτυχε να ανεβάσει την αγγλική όπερα σε νέα ύψη. η πρώτη του όπερα έγινε επιτυχημένη Peter Grimes(1945) - ένα δράμα που διαδραματίζεται στην ακρογιαλιά, όπου κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας ψαράς που απορρίπτεται από τους ανθρώπους, ο οποίος βρίσκεται στη λαβή μυστικιστικών εμπειριών. Πηγή κωμωδίας-σάτυρας Άλμπερτ Ρέγγα(1947) έγινε διήγημα του Maupassant και σε Billy BuddeΧρησιμοποιείται η αλληγορική ιστορία του Μέλβιλ, η οποία πραγματεύεται το καλό και το κακό (το ιστορικό υπόβαθρο είναι η εποχή των Ναπολεόντειων πολέμων). Αυτή η όπερα αναγνωρίζεται συνήθως ως το αριστούργημα του Britten, αν και αργότερα δούλεψε με επιτυχία στο είδος της "grand opera" - παραδείγματα είναι Γκλοριάνα(1951), που μιλάει για τα ταραχώδη γεγονότα της βασιλείας της Ελισάβετ Α' και Ένα όνειρο σε μια καλοκαιρινή νύχτα(1960· το λιμπρέτο του Σαίξπηρ δημιουργήθηκε από τον πιο στενό φίλο και συνεργάτη του συνθέτη, τραγουδιστή P. Pierce). Στη δεκαετία του 1960, ο Μπρίτεν έδωσε μεγάλη προσοχή στις παραβολικές όπερες ( ποταμός μπεκάτσα – 1964, Δράση στο σπήλαιο – 1966, άσωτος γιος- 1968); δημιούργησε επίσης μια τηλεοπτική όπερα Owen Wingrave(1971) και όπερες δωματίου βιδωτή στροφήΚαι Βεβήλωση της Λουκρητίας. Το απόλυτο αποκορύφωμα της όπερας του συνθέτη ήταν η τελευταία του δουλειά σε αυτό το είδος - Θάνατος στη Βενετία(1973), όπου η εξαιρετική ευρηματικότητα συνδυάζεται με μεγάλη ειλικρίνεια.

Η οπερατική κληρονομιά του Μπρίτεν είναι τόσο σημαντική που λίγοι από τους Άγγλους συγγραφείς της επόμενης γενιάς μπόρεσαν να βγουν από τη σκιά της, αν και αξίζει να αναφερθεί η περίφημη επιτυχία της όπερας του Πίτερ Μάξγουελ Ντέιβις (γενν. 1934). ταβέρνας(1972) και όπερες του Harrison Birtwhistle (γεν. 1934) γκαβαν(1991). Όσο για τους συνθέτες άλλων χωρών, μπορούμε να σημειώσουμε έργα όπως Ανιάρα(1951) του Σουηδού Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), όπου η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα διαπλανητικό πλοίο και χρησιμοποιεί ηλεκτρονικούς ήχους ή έναν κύκλο όπερας Και εγένετο φως(1978–1979) του Γερμανού Karlheinz Stockhausen (ο κύκλος έχει υπότιτλο Επτά Ημέρες Δημιουργίαςκαι αναμένεται να ολοκληρωθεί εντός της εβδομάδας). Αλλά, φυσικά, τέτοιες καινοτομίες είναι φευγαλέες. Οι όπερες του Γερμανού συνθέτη Carl Orff (1895-1982) είναι πιο σημαντικές - για παράδειγμα, Αντιγόνη(1949), το οποίο είναι χτισμένο στο πρότυπο μιας αρχαίας ελληνικής τραγωδίας χρησιμοποιώντας ρυθμική απαγγελία με φόντο ασκητική συνοδεία (κυρίως κρουστά). Ο λαμπρός Γάλλος συνθέτης F. Poulenc (1899–1963) ξεκίνησε με μια χιουμοριστική όπερα Το στήθος της Τειρεσίας(1947), και στη συνέχεια στράφηκε στην αισθητική, η οποία βάζει τον φυσικό τονισμό και τον ρυθμό του λόγου στο προσκήνιο. Δύο από τις καλύτερες όπερες του γράφτηκαν σε αυτό το πνεύμα: η μονο-όπερα ανθρώπινη φωνήμετά τον Jean Cocteau (1959· λιμπρέτο χτισμένο σαν μια τηλεφωνική συνομιλία της ηρωίδας) και μια όπερα Διάλογοι των Καρμελιτών, που περιγράφει τα βάσανα των μοναχών ενός καθολικού τάγματος κατά τη Γαλλική Επανάσταση. Οι αρμονίες του Πουλένκ είναι απατηλά απλές και ταυτόχρονα εκφραστικές συναισθηματικά. Η διεθνής δημοτικότητα των έργων του Πουλένκ διευκολύνθηκε επίσης από την απαίτηση του συνθέτη οι όπερες του να παίζονται όποτε ήταν δυνατόν στις τοπικές γλώσσες.

Ζογκλέρ σαν μάγος με διαφορετικά στυλ, ο I.F. Stravinsky (1882-1971) δημιούργησε έναν εντυπωσιακό αριθμό όπερων. ανάμεσά τους - γραμμένο για το entreprise romantic του Diaghilev Αηδόνιβασισμένο στο παραμύθι του H.H. Andersen (1914), Mozartian The Rake's Adventuresβασισμένο σε χαρακτικά του Hogarth (1951), καθώς και σε ένα στατικό, που θυμίζει ζωφόρους αντίκες Οιδίποδας Ρεξ(1927), που προορίζεται εξίσου για το θέατρο και για τη σκηνή συναυλιών. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι K. Weil (1900–1950) και B. Brecht (1898–1950), οι οποίοι αναδιατύπωσαν Η όπερα του ζητιάνουΟ John Gay έγινε ακόμα πιο δημοφιλής Όπερα τριών πεντών(1928), συνέθεσε μια ξεχασμένη πλέον όπερα σε μια έντονα σατυρική πλοκή Η άνοδος και η πτώση της πόλης του Mahagonny(1930). Η άνοδος των Ναζί έβαλε τέλος σε αυτή τη γόνιμη συνεργασία και ο Βέιλ, που μετανάστευσε στην Αμερική, άρχισε να εργάζεται στο αμερικανικό μουσικό είδος.

Ο Αργεντινός συνθέτης Alberto Ginastera (1916–1983) ήταν σε μεγάλη μόδα τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 όταν εμφανίστηκαν οι εξπρεσιονιστικές και απροκάλυπτα ερωτικές όπερες του. Δον Ροντρίγκο (1964), Bomarzo(1967) και Beatrice Cenci(1971). Ο Γερμανός Hans Werner Henze (γενν. 1926) έγινε γνωστός το 1951 όταν η όπερα του Boulevard Lonelinessσε ένα λιμπρέτο της Γκρέτα Γουάιλ βασισμένο στην ιστορία της Μανόν Λεσκώ· η μουσική γλώσσα του έργου συνδυάζει τζαζ, μπλουζ και τεχνική 12 τόνων. Οι επόμενες όπερες του Henze περιλαμβάνουν: Ελεγεία για νέους ερωτευμένους(1961, η δράση διαδραματίζεται στις χιονισμένες Άλπεις, η παρτιτούρα κυριαρχείται από τους ήχους ξυλόφωνου, βιμπράφωνου, άρπας και σελέστα) νεαρός άρχοντας, με μαύρο χιούμορ (1965), bassaridae(1966, από bacchaeΕυριπίδης, αγγλικό λιμπρέτο των C. Cullman και W. H. Auden), αντιμιλιταριστής Θα έρθουμε στο ποτάμι(1976), παιδική όπερα παραμυθιού pollicinoΚαι Προδομένη Θάλασσα(1990). Στο Ηνωμένο Βασίλειο, ο Michael Tippett (1905–1998) εργάστηκε στο είδος της όπερας. ) : Γάμος τη νύχτα του καλοκαιριού(1955), λαβύρινθος κήπου (1970), Ο πάγος έχει σπάσει(1977) και όπερα επιστημονικής φαντασίας Νέος χρόνος(1989) - όλα στο λιμπρέτο του συνθέτη. Ο αβάν-γκαρντ Άγγλος συνθέτης Peter Maxwell Davies είναι ο συγγραφέας της προαναφερθείσας όπερας. ταβέρνας(1972, πλοκή από τη ζωή του συνθέτη του 16ου αιώνα John Taverner) και Ανάσταση (1987).

Αξιόλογοι τραγουδιστές της όπερας

Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911–1960), Σουηδός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης και έκανε το ντεμπούτο του εκεί το 1930 σε έναν μικρό ρόλο στο Μανόν Λέσκο. Ένα μήνα αργότερα, ο Ottavio τραγούδησε Δον Ζουάν. Από το 1938 έως το 1960, με εξαίρεση τα χρόνια του πολέμου, τραγούδησε στη Metropolitan Opera και γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία στο ιταλικό και γαλλικό ρεπερτόριο.
Galli-Curci Amelita .
Γκόμπι, Τίτο(Gobbi, Tito) (1915-1984), Ιταλός τραγουδιστής (βαρύτονος). Σπούδασε στη Ρώμη και έκανε το ντεμπούτο του εκεί ως Germont in La Traviate. Έπαιξε πολύ στο Λονδίνο και μετά το 1950 στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο και το Σαν Φρανσίσκο - ειδικά στις όπερες του Βέρντι. συνέχισε να τραγουδά σε μεγάλα θέατρα της Ιταλίας. Ο Γκόμπι θεωρείται ο καλύτερος ερμηνευτής του μέρους του Σκάρπια, το οποίο τραγούδησε περίπου 500 φορές. Έχει παίξει πολλές φορές σε ταινίες όπερας.
Domingo, Placido .
Κάλλας, Μαρία .
Καρούζο, Ενρίκο .
Κορέλι, Φράνκο- (Corelli, Franco) (γεν. 1921–2003), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σε ηλικία 23 ετών σπούδασε για κάποιο διάστημα στο Ωδείο Πέζαρο. Το 1952, έλαβε μέρος στον φωνητικό διαγωνισμό του φεστιβάλ Μιούζικαλ του Μάη της Φλωρεντίας, όπου ο διευθυντής της Όπερας της Ρώμης τον προσκάλεσε να περάσει δοκιμασία στο Πειραματικό Θέατρο Spoletto. Σύντομα έπαιξε σε αυτό το θέατρο στον ρόλο του Don José in Κάρμεν. Στο άνοιγμα της σεζόν της Σκάλας το 1954, τραγούδησε μαζί με τη Μαρία Κάλλας ΠαρθένοςΣποντίνη. Το 1961 έκανε το ντεμπούτο του στη Metropolitan Opera ως Manrico Τροβαδούρος. Από τα πιο διάσημα πάρτι του είναι το Cavaradossi in Τόσκα.
Λονδίνο, Τζορτζ(Λονδίνο, Τζορτζ) (1920-1985), Καναδός τραγουδιστής (μπάσο-βαρύτονος), πραγματικό όνομα George Bernstein. Σπούδασε στο Λος Άντζελες και έκανε το ντεμπούτο του στο Χόλιγουντ το 1942. Το 1949 προσκλήθηκε στην Όπερα της Βιέννης, όπου έκανε το ντεμπούτο του ως Amonasro στο Βοηθός. Τραγούδησε στη Metropolitan Opera (1951-1966), ενώ έπαιξε επίσης στο Μπαϊρόιτ από το 1951 έως το 1959 ως Amfortas and the Flying Dutchman. Έπαιξε υπέροχα τα μέρη των Don Giovanni, Scarpia και Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), Σουηδός τραγουδιστής (σοπράνο). Σπούδασε στη Στοκχόλμη και έκανε το ντεμπούτο της εκεί ως Agatha in ελεύθερος σκοπευτήςΟ Βέμπερ. Η διεθνής της φήμη χρονολογείται από το 1951 όταν τραγούδησε την Elektra in ΙδομεναίοΜότσαρτ στο Φεστιβάλ του Γκλύντεμπουρν. Τη σεζόν 1954/1955 τραγούδησε την Brunnhilde και τη Salome στην Όπερα του Μονάχου. Έκανε το ντεμπούτο της ως Brunnhilde στο Covent Garden του Λονδίνου (1957) και ως Isolde στη Metropolitan Opera (1959). Πέτυχε επίσης και σε άλλους ρόλους, ιδιαίτερα τους Τουραντό, Τόσκα και Αΐντα. Πέθανε στις 25 Δεκεμβρίου 2005 στη Στοκχόλμη.
Παβαρότι, Λουτσιάνο .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), Ιταλίδα τραγουδίστρια (coloratura soprano). Έκανε το ντεμπούτο της στη Νέα Υόρκη το 1859 ως Lucia di Lammermoor, στο Λονδίνο το 1861 (ως Amina στο Υπνοβάτης). Τραγούδησε στο Covent Garden για 23 χρόνια. Με εξαιρετική φωνή και λαμπρή τεχνική, η Patti ήταν ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους του αληθινού bel canto στυλ, αλλά ως μουσικός και ως ηθοποιός ήταν πολύ πιο αδύναμη.
Τιμή, Λεοντίνα .
Σάδερλαντ, Τζόαν .
Σκίπα, Τίτο(Schipa, Tito) (1888-1965), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στο Μιλάνο και έκανε το ντεμπούτο του στο Vercelli το 1911 ως Alfred ( La Traviata). Έπαιξε συνεχώς στο Μιλάνο και τη Ρώμη. Το 1920–1932 είχε αρραβώνα στην Όπερα του Σικάγο και τραγούδησε συνεχώς στο Σαν Φρανσίσκο από το 1925 και στη Metropolitan Opera (1932–1935 και 1940–1941). Έπαιξε θαυμάσια τα μέρη των Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther και Wilhelm Meister στο Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (γ. 1935), Ιταλός τραγουδιστής (σοπράνο). Έκανε το ντεμπούτο της το 1954 στο Νέο Θέατρο της Νάπολης ως Violetta ( La Traviata), την ίδια χρονιά τραγούδησε για πρώτη φορά στη Σκάλα. Ειδικεύτηκε στο ρεπερτόριο bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda και Violetta. Το αμερικανικό ντεμπούτο της ως Mimi από Βοημίαέλαβε χώρα στη Λυρική Όπερα του Σικάγο το 1960, πρωτοπαρουσιάστηκε στη Metropolitan Opera ως Cio-Cio-San το 1965. Το ρεπερτόριό της περιλαμβάνει επίσης τους ρόλους των Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut και Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (γ. 1923), Ιταλός τραγουδιστής (μπάσο). Έκανε το ντεμπούτο του το 1941 στη Βενετία ως Sparafucillo in Ριγκολέτο. Μετά τον πόλεμο, άρχισε να παίζει στη Σκάλα και σε άλλες ιταλικές όπερες. Από το 1950 έως το 1973 ήταν ο κορυφαίος μπασίστας στη Metropolitan Opera, όπου τραγούδησε μεταξύ άλλων τους Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz και Philipp στο Δον Κάρλος.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (γ. 1922), Ιταλίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στην Πάρμα και έκανε το ντεμπούτο της το 1944 στο Ροβίγκο ως Έλενα ( Μεφιστοφελής). Ο Τοσκανίνι επέλεξε τον Τεμπάλντι για να εμφανιστεί στα μεταπολεμικά εγκαίνια της Σκάλας (1946). Το 1950 και το 1955 έπαιξε στο Λονδίνο, το 1955 έκανε το ντεμπούτο της στη Metropolitan Opera ως Δεσδαιμόνα και τραγούδησε σε αυτό το θέατρο μέχρι τη συνταξιοδότησή της το 1975. Από τους καλύτερους ρόλους της είναι η Tosca, η Adriana Lecouvreur, η Violetta, η Leonora, η Aida και άλλοι δραματικοί ρόλοι από όπερες του Βέρντι.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (γεν. 1915), Γερμανίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στο Βερολίνο και έκανε το ντεμπούτο της στην Όπερα του Βερολίνου το 1938 ως ένα από τα Flower Maidens στο παρσιφάλΒάγκνερ. Μετά από πολλές παραστάσεις στην Όπερα της Βιέννης, κλήθηκε να παίξει πρωταγωνιστικούς ρόλους. Αργότερα τραγούδησε επίσης στο Covent Garden και στη La Scala. Το 1951 στη Βενετία στην πρεμιέρα της όπερας του Στραβίνσκι The Rake's Adventuresτραγούδησε το μέρος της Άννας, το 1953 στη Σκάλα συμμετείχε στην πρεμιέρα της σκηνικής καντάτας του Ορφ Θρίαμβος της Αφροδίτης. Το 1964 εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Metropolitan Opera. Εγκατέλειψε τη σκηνή της όπερας το 1973.

Βιβλιογραφία:

Makhrova E.V. Η Όπερα στον Γερμανικό Πολιτισμό στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Αγία Πετρούπολη, 1998
Simon G.W. Εκατό μεγάλες όπερες και οι πλοκές τους. Μ., 1998



Ιστορία του είδους

Jacopo Peri

Η προέλευση της όπερας μπορεί να θεωρηθεί αρχαία τραγωδία. Ως ανεξάρτητο είδος, η όπερα ξεκίνησε στην Ιταλία στις αρχές του 16ου και 17ου αιώνα σε έναν κύκλο μουσικών, φιλοσόφων και ποιητών στην πόλη της Φλωρεντίας. Ο κύκλος των φιλότεχνων ονομαζόταν «καμεράτα». Οι συμμετέχοντες της «καμεράτας» ονειρεύονταν να αναβιώσουν την αρχαία ελληνική τραγωδία, συνδυάζοντας δράμα, μουσική και χορό σε μια παράσταση. Η πρώτη τέτοια παράσταση δόθηκε στη Φλωρεντία το 1600 και μίλησε για τον Ορφέα και την Ευρυδίκη. Υπάρχει μια εκδοχή ότι η πρώτη μουσική παράσταση με τραγούδι ανέβηκε το 1594 στην πλοκή του αρχαίου ελληνικού μύθου για τον αγώνα του θεού Απόλλωνα με το φίδι Πύθωνα. Σταδιακά, άρχισαν να εμφανίζονται σχολές όπερας στην Ιταλία στη Ρώμη, τη Βενετία και τη Νάπολη. Στη συνέχεια η όπερα εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ευρώπη. Στα τέλη του 17ου και στις αρχές του 18ου αιώνα, διαμορφώθηκαν οι κύριες ποικιλίες όπερας: όπερα - σερία (μεγάλη σοβαρή όπερα) και όπερ - μπούφα (κόμικ όπερα).

Στα τέλη του 18ου αιώνα άνοιξε το ρωσικό θέατρο στην Αγία Πετρούπολη. Στην αρχή υπήρχαν μόνο ξένες όπερες. Οι πρώτες ρωσικές όπερες ήταν κωμικές. Ο Fomin θεωρείται ένας από τους δημιουργούς. Το 1836 έγινε στην Αγία Πετρούπολη η πρεμιέρα της όπερας του Γκλίνκα Μια ζωή για τον Τσάρο. Η όπερα στη Ρωσία έχει αποκτήσει τέλεια μορφή, τα χαρακτηριστικά της έχουν προσδιοριστεί: τα φωτεινά μουσικά χαρακτηριστικά των κύριων χαρακτήρων, η απουσία καθομιλουμένων διαλόγων. Τον 19ο αιώνα, όλοι οι καλύτεροι Ρώσοι συνθέτες στράφηκαν στην όπερα.

Ποικιλίες όπερας

Ιστορικά, έχουν αναπτυχθεί ορισμένες μορφές οπερατικής μουσικής. Με την παρουσία ορισμένων γενικών προτύπων της οπερατικής δραματουργίας, όλα τα συστατικά της ερμηνεύονται διαφορετικά ανάλογα με τα είδη της όπερας.

• μεγάλη όπερα ( σειρά όπερας- ιταλ., τραγωδία λυρική, αργότερα μεγάλη όπερα- Γαλλική γλώσσα)
• ημι-κωμικό ( ημισερία),
• κωμική όπερα ( όπερα μπούφα- ιταλ., όπερα-κόμικ- Γαλλική γλώσσα, Spieloper- Γερμανικά.),
• ρομαντική όπερα, σε μια ρομαντική πλοκή.
• ημι-όπερα, ημι-όπερα, τέταρτη όπερα ( ημι- λατ. μισό) - μια μορφή αγγλικής μπαρόκ όπερας, η οποία συνδυάζει προφορικό δράμα (είδος) δράμα, φωνητικές μισές σκηνές, χαουκ και συμφωνικά έργα. Ένας από τους οπαδούς της ημι-όπερας είναι ο Άγγλος συνθέτης Henry Purcell /

Στην κωμική όπερα, γερμανική και γαλλική, επιτρέπεται ο διάλογος μεταξύ μουσικών αριθμών. Υπάρχουν και σοβαρές όπερες στις οποίες παρεμβάλλεται διάλογος π.χ. «Fidelio» του Μπετόβεν, «Μήδεια» του Cherubini, «Magic Shooter» του Weber.

• Από την κωμική όπερα προήλθε η οπερέτα , η οποία κέρδισε ιδιαίτερη δημοτικότητα το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα .
• Όπερες για παιδική παράσταση (για παράδειγμα, όπερες του Benjamin Britten - The Little Chimney Sweep, Noah's Ark, Lev Konov - King Matt the First, Asgard, The Ugly Duckling, Kokinvakashu).

Στοιχεία της όπερας

Πρόκειται για ένα συνθετικό είδος που συνδυάζει διάφορα είδη τεχνών σε μια ενιαία θεατρική δράση: δραματουργία, μουσική, καλές τέχνες (διακοσμήσεις, κοστούμια), χορογραφία (μπαλέτο).

Η σύνθεση της ομάδας όπερας περιλαμβάνει: σολίστ, χορωδία, ορχήστρα, στρατιωτικό συγκρότημα, όργανο. Φωνές όπερας: (γυναικεία: σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο· ανδρική: κόντρα τενόρος, τενόρος, βαρύτονος, μπάσο).

Ένα έργο όπερας χωρίζεται σε πράξεις, εικόνες, σκηνές, αριθμούς. Υπάρχει ένας πρόλογος πριν από τις πράξεις και ένας επίλογος στο τέλος της όπερας.

Μέρη ενός οπερατικού έργου - ρετσιτάτι, αριόζο, τραγούδια, άριες, ντουέτα, τρίο, κουαρτέτα, σύνολα κ.λπ. Από συμφωνικές φόρμες - ουβερτούρα, εισαγωγή, διαλείμματα, παντομίμα, μελόδραμα, πομπές, μουσική μπαλέτου.

Οι χαρακτήρες των χαρακτήρων αποκαλύπτονται πλήρως στο σόλο νούμερα(άρια, αριόσο, αριέττα, καβατίνα, μονόλογος, μπαλάντα, τραγούδι). Διάφορες λειτουργίες στην όπερα έχει διηγηματικός- μουσικο-τονισμός και ρυθμική αναπαραγωγή του ανθρώπινου λόγου. Συχνά συνδέει (σε ​​πλοκή και μουσικούς όρους) ξεχωριστούς συμπληρωμένους αριθμούς. είναι συχνά ένας αποτελεσματικός παράγοντας στη μουσική δραματουργία. Σε ορισμένα είδη όπερας, κυρίως κωμωδία, αντί για ρετσιτάτι, Ομιλία, συνήθως σε διαλόγους.

Ο σκηνικός διάλογος, η σκηνή μιας δραματικής παράστασης σε μια όπερα αντιστοιχεί μουσικό σύνολο(ντουέτο, τρίο, κουαρτέτο, κουιντέτο κ.λπ.), η ιδιαιτερότητα των οποίων καθιστά δυνατή τη δημιουργία καταστάσεων σύγκρουσης, δείχνουν όχι μόνο την εξέλιξη της δράσης, αλλά και τη σύγκρουση χαρακτήρων και ιδεών. Ως εκ τούτου, τα σύνολα εμφανίζονται συχνά στην κορύφωση ή τις τελευταίες στιγμές μιας δράσης όπερας.

χορωδίαΗ όπερα ερμηνεύεται με διαφορετικούς τρόπους. Μπορεί να είναι ένα υπόβαθρο που δεν σχετίζεται με την κύρια ιστορία. μερικές φορές ένα είδος σχολιαστή του τι συμβαίνει? Οι καλλιτεχνικές του δυνατότητες καθιστούν δυνατή την προβολή μνημειακών εικόνων της λαϊκής ζωής, την αποκάλυψη της σχέσης μεταξύ του ήρωα και των μαζών (για παράδειγμα, ο ρόλος της χορωδίας στα λαϊκά μουσικά δράματα του MP Mussorgsky "Boris Godunov" και "Khovanshchina").

Στη μουσική δραματουργία της όπερας ανατίθεται μεγάλος ρόλος ορχήστρα, τα συμφωνικά εκφραστικά μέσα χρησιμεύουν για την πληρέστερη αποκάλυψη των εικόνων. Η όπερα περιλαμβάνει επίσης ανεξάρτητα ορχηστρικά επεισόδια - ουβερτούρα, διάλειμμα (εισαγωγή σε επιμέρους πράξεις). Ένα άλλο στοιχείο της παράστασης όπερας - μπαλέτο, χορογραφικές σκηνές, όπου οι πλαστικές εικόνες συνδυάζονται με μουσικές.

θέατρο όπερας

Οι όπερες είναι κτίρια μουσικών θεάτρων ειδικά σχεδιασμένα για την προβολή παραγωγών όπερας. Σε αντίθεση με τα υπαίθρια θέατρα, η όπερα είναι εξοπλισμένη με μια μεγάλη σκηνή με ακριβό τεχνικό εξοπλισμό, συμπεριλαμβανομένου ενός λάκκου ορχήστρας και ενός αμφιθέατρο σε μία ή περισσότερες βαθμίδες, που βρίσκονται το ένα πάνω από το άλλο ή έχουν σχεδιαστεί με τη μορφή κουτιών. Αυτό το αρχιτεκτονικό μοντέλο της όπερας είναι το κύριο. Οι μεγαλύτερες όπερες στον κόσμο όσον αφορά τον αριθμό των θεατών είναι η Metropolitan Opera στη Νέα Υόρκη (3.800 θέσεις), η Όπερα του Σαν Φρανσίσκο (3.146 θέσεις) και η Σκάλα στην Ιταλία (2.800 θέσεις).

Στις περισσότερες χώρες, η συντήρηση των όπερων είναι ασύμφορη και απαιτεί κρατικές επιχορηγήσεις ή δωρεές από θαμώνες. Για παράδειγμα, ο ετήσιος προϋπολογισμός του θεάτρου La Scala (Μιλάνο, Ιταλία) από το 2010 ανερχόταν σε 115 εκατομμύρια ευρώ (40% - κρατικές επιχορηγήσεις και 60% - δωρεές από ιδιώτες και πωλήσεις εισιτηρίων), και το 2005, το θέατρο La Scala έλαβε το 25 % των 464 εκατομμυρίων ευρώ - το ποσό που προβλέπεται από τον ιταλικό προϋπολογισμό για την ανάπτυξη των καλών τεχνών. Και η Εθνική Λυρική Σκηνή της Εσθονίας το 2001 έλαβε 7 εκατομμύρια ευρώ (112 εκατομμύρια κορώνες), τα οποία ανήλθαν στο 5,4% των κονδυλίων του Υπουργείου Πολιτισμού της Εσθονίας.

φωνές όπερας

Την εποχή της γέννησης της όπερας, όταν η ηλεκτρονική ενίσχυση του ήχου δεν είχε ακόμη εφευρεθεί, η τεχνική του οπερατικού τραγουδιού αναπτύχθηκε προς την κατεύθυνση της εξαγωγής ενός ήχου αρκετά δυνατού για να καλύψει τον ήχο μιας συνοδευτικής συμφωνικής ορχήστρας. Η δύναμη της φωνής της όπερας λόγω της συντονισμένης εργασίας των τριών συστατικών (αναπνοή, εργασία του λάρυγγα και ρύθμιση των κοιλοτήτων συντονισμού) έφτασε τα 120 dB σε απόσταση ενός μέτρου.

Οι τραγουδιστές, σύμφωνα με τα μέρη της όπερας, ταξινομούνται ανάλογα με το είδος της φωνής (υφή, χροιά και χαρακτήρα). Ανάμεσα στις ανδρικές οπερατικές φωνές είναι:

• κόντρα τενόρος,

και μεταξύ των γυναικών:

• Οι πιο δημοφιλείς συνθέτες όπερας την ίδια περίοδο ήταν ο Βέρντι, ο Μότσαρτ και ο Πουτσίνι - 3020, 2410 και 2294 παραστάσεις αντίστοιχα.

Βιβλιογραφία

• Keldysh Yu.V.Όπερα // Μουσική εγκυκλοπαίδεια σε 6 τόμους, ΤΣΒ, Μ., 1973-1982, τ. 4, σσ. 20-45.
• Serov A. N., Η μοίρα της όπερας στη Ρωσία, «Ρωσική Σκηνή», 1864, Νο 2 και 7, το ίδιο, στο βιβλίο του: Επιλεγμένα άρθρα, τ. 1, Μ.-Λ., 1950.
• Serov A. N., Opera in Russia and Russian Opera, «Musical Light», 1870, No 9, το ίδιο, στο βιβλίο του: Critical Articles, τ. 4, Αγία Πετρούπολη, 1895.
• Cheshikhin V., Ιστορία της Ρωσικής Όπερας, Αγία Πετρούπολη, 1902, 1905.
• Ένγκελ Γιου., Στην όπερα, Μ., 1911.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Συμφωνικές σπουδές, Π., 1922, Λ., 1970.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Γράμματα για τη ρωσική όπερα και μπαλέτο, «Εβδομαδιαία εφημερίδα του κράτους της Πετρούπολης. ακαδημαϊκά θέατρα», 1922, Αρ. 3-7, 9-10, 12-13.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Όπερα, στο βιβλίο: Δοκίμια για τη σοβιετική μουσική δημιουργικότητα, τ. 1, Μ.-Λ., 1947.
• Bogdanov-Berezovsky V. M., Σοβιετική όπερα, L.-M., 1940.
• Ντρούσκιν Μ., Ερωτήματα της μουσικής δραματουργίας της όπερας, Λ., 1952.
• Γιαρουστόφσκι Β., Δραματουργία κλασικών ρωσικών όπερας, Μ., 1953.
• Γιαρουστόφσκι Β., Δοκίμια για τη δραματουργία της όπερας του ΧΧ αιώνα, βιβλίο. 1, Μ., 1971.
• Σοβιετική όπερα. Συλλογή κριτικών άρθρων, Μ., 1953.
• Τιγκράνοφ Γ., Αρμενικό Μουσικό Θέατρο. Δοκίμια και υλικά, τ. 1-3, Ε., 1956-75.
• Τιγκράνοφ Γ., Όπερα και μπαλέτο της Αρμενίας, Μ., 1966.
• Αρχίμοβιτς Λ., Ουκρανική κλασική όπερα, Κ., 1957.
• Gozenpud A., Μουσικό θέατρο στη Ρωσία. From the origins to Glinka, L., 1959.
• Gozenpud A., Ρωσική Σοβιετική Όπερα, Λ., 1963.
• Gozenpud A., Ρωσικό θέατρο όπερας του XIX αιώνα, τ. 1-3, L., 1969-73.
• Gozenpud A., Ρωσικό Θέατρο Όπερας στο γύρισμα του 19ου και 20ου αιώνα και F. I. Chaliapin, L., 1974.
• Gozenpud A., Ρωσικό θέατρο όπερας μεταξύ δύο επαναστάσεων, 1905-1917, Λ., 1975.
• Ferman V. E., Θέατρο Όπερας, Μ., 1961.
• Bernand G., Λεξικό όπερας που πρωτοπαρουσιάστηκε ή δημοσιεύτηκε στην προεπαναστατική Ρωσία και στην ΕΣΣΔ (1736-1959), Μ., 1962.
• Khokhlovkina Α., Δυτικοευρωπαϊκή Όπερα. Τέλη 18ου - πρώτο μισό 19ου αιώνα. Δοκίμια, Μ., 1962.
• Smolsky B.S., Λευκορωσικό Μουσικό Θέατρο, Μινσκ, 1963.
• Λιβάνοβα Τ. Ν., Κριτική όπερας στη Ρωσία, τ. 1-2, αρ. 1-4 (τεύχος 1 από κοινού με τον V. V. Protopopov), Μ., 1966-73.
• Κόνεν Β., Θέατρο και Συμφωνία, Μ., 1968, 1975.
• Ερωτήματα δραματουργίας όπερας, [σαβ.], εκδ.-συγ. Yu. Tyulin, Μ., 1975.
• Ντάνκο Λ., Κωμική όπερα στον ΧΧ αιώνα, L.-M., 1976.
• Αρτέαγα Ε., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Μπολόνια, 1783-88.
• Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Σόουμπις Α., Malherbe Ch. Θ., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, Ρ., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Opera, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant L'ulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, στο: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (Ρωσική μετάφραση - Rolland R., Opera in the 17th αιώνα, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Σολέρι Α., Le origini del melodrama, Τορίνο, 1903.
• Σολέρι Α., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Παλέρμο, 1904.
• Ντασόρι Γ., Opère e operasti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg Ε., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Κατάλογος παρτιτούρων όπερας, 1908.
• Sonneck O., Κατάλογος λιμπρέτων όπερας που τυπώθηκαν πριν από το 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
• Sonneck O., Κατάλογος λιμπρέτων του 19ου αιώνα, Wash., 1914.
• Towers J., Λεξικό-κατάλογος με όπερες και οπερέτες που έχουν παιχτεί στη δημόσια σκηνή, Morgantown, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, στο βιβλίο: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (Ρωσική μετάφραση - La Laurencie L., Γαλλική κωμική όπερα του XVIII αιώνα, M., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (Ρωσική μετάφραση - G. Krechmar, Opera History, L., 1925).
• Καπ Τζ., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, τ. 1-2, Μπάρι, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Τορίνο, 1938.
• Μπάκεν Ε., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (Ρωσική μετάφραση - Byukken E., Ηρωικό στυλ στην όπερα, Μ., 1936).
• Bouvet Ch., L'opera, P., 1924.
• Prodhomme J.G., L'opera (1669-1925), P., 1925.
• Άλμπερτ Χ., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Ντάντελοτ Α., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
• Μποναβεντούρα Α., L'opera italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Βόννη, 1943.
• Baker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Κάπρι Α., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Μόντενα, 1938.
• Dent E.J., Όπερα, Ν. Υ., 1940.
• Γκρέγκορ Τζ., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (πρόσθετη έκδοση: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S., Θέατρο Die Oper als lebendiges, Würzburg, 1942.
• Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D.J., Μια σύντομη ιστορία της όπερας, v. 1-2, Ν. Υ., 1947, Οξφ., 1948, Ν. Υ., 1965.
• Κούπερ Μ., Opéra comique, N.Y., 1949.
• Κούπερ Μ., Ρωσική όπερα, Λ., 1951.
• Wellesz E., Δοκίμια στην όπερα, Λ., 1950.
• Opera im XX. Jahrhundert, Βόννη, 1954.
• Πάολι Δ., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954.
• Sip J., Όπερα στην Τσεχοσλοβακία, Πράγα, 1955.
• Μπάουερ Ρ., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957.
• Σεραφίν Τ., Τόνι Α., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Μιλ., 1958-64.
• Schmidt Garre H., Όπερ, Κολωνία, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper in diezer Zeit, Αννόβερο, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, στο: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theatre, Publikum, ό.π., Lfg. 2, Kassel, 1966.

δείτε επίσης

Σημειώσεις

Συνδέσεις

• Ο πιο πλήρης ιστότοπος ρωσικής γλώσσας αφιερωμένος σε εκδηλώσεις όπερας και όπερας
• Βιβλίο αναφοράς «100 όπερες» επιμέλεια M. S. Druskin. Σύντομα περιεχόμενα (συνόψεις) όπερων

μουσικές μορφές
Φωνητικές μορφές	Μορφή ζεύγους Χορωδία-φόρμα χορωδίας
απλά σχήματα	Περίοδος Απλή διμερής μορφή Απλή τριμερής μορφή
σύνθετα σχήματα	Μορφές σύνθετου τραγουδιού Rondo Παραλλαγή μορφής Σονάτα από σονάτα Rondo
Κυκλικές μορφές	Suite Sonata-Symphonic Cycle Cantata Oratorio
Πολυφωνικές μορφές	Canon Fugue
Συγκεκριμένες μορφές ευρωπαϊκού Μεσαιωνική και Αναγέννηση	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Συγκεκριμένες μορφές της εποχής του Μπαρόκ	Απλές φόρμες της περιόδου του μπαρόκ Μορφή αρχαίας σονάτας Σύνθετες μορφές της περιόδου του μπαρόκ Αρχαία μορφή συναυλίας Χορωδιακή σύνθεση
Συγκεκριμένες μορφές της εποχής του ρομαντισμού	Ελεύθερες μορφές Μικτές μορφές Μονομερής κυκλική μορφή
Μορφές μουσικού θεάτρου	Μπαλέτο Οπερέτας
Μουσική Μουσική θεωρία

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗόροι

Οδηγίες θεάτρου
Θέατρο

Tannhauser: Αγαπητοί υπολογιστές! Μην στεναχωριέστε από την υπερβολική αφθονία των δημοσιεύσεων τις τελευταίες ημέρες... Σύντομα θα έχετε μια υπέροχη ευκαιρία να κάνετε ένα διάλειμμα από αυτές...) Για τρεις εβδομάδες... Σήμερα συμπεριέλαβα αυτή τη σελίδα για την όπερα στο ημερολόγιό μου. Υπάρχει ένα κείμενο, οι φωτογραφίες αυξάνονται... Μένει να πάρουμε μερικά βίντεο κλιπ με κομμάτια όπερας. Ελπίζω να απολαύσετε τα πάντα. Λοιπόν, η συζήτηση για την όπερα, φυσικά, δεν τελειώνει εκεί Αν και ο αριθμός των σπουδαίων έργων είναι περιορισμένος...)

Πρόκειται για μια ενδιαφέρουσα σκηνική παράσταση που έχει μια συγκεκριμένη πλοκή που ξεδιπλώνεται στη μουσική. Η τεράστια δουλειά του συνθέτη που έγραψε την όπερα δεν μπορεί να υποτιμηθεί. Αλλά δεν είναι λιγότερο σημαντική η δεξιοτεχνία της απόδοσης, η οποία βοηθά να μεταφερθεί η κύρια ιδέα του έργου, να εμπνεύσει το κοινό, να φέρει τη μουσική στις καρδιές των ανθρώπων.

Υπάρχουν ονόματα που έχουν γίνει αναπόσπαστο κομμάτι των παραστατικών τεχνών στην όπερα. Το τεράστιο μπάσο του Fyodor Chaliapin έχει βυθιστεί για πάντα στην ψυχή των θαυμαστών του τραγουδιού της όπερας. Κάποτε ονειρευόταν να γίνει ποδοσφαιριστής, ο Λουτσιάνο Παβαρότι έγινε πραγματικός σούπερ σταρ της σκηνής της όπερας. Ο Ενρίκο Καρούζο έλεγε από την παιδική του ηλικία ότι δεν ακούει ούτε φωνή. Μέχρι που ο τραγουδιστής έγινε γνωστός για το μοναδικό του μπελ κάντο.

Η πλοκή της όπερας

Μπορεί να βασίζεται τόσο σε ιστορικό γεγονός όσο και σε μυθολογία, σε παραμύθι ή σε ένα δραματικό έργο. Για να καταλάβετε τι θα ακούσετε στην όπερα, δημιουργείται ένα κείμενο λιμπρέτου. Ωστόσο, για να γνωρίσεις την όπερα δεν αρκεί το λιμπρέτο: άλλωστε το περιεχόμενο μεταφέρεται μέσα από καλλιτεχνικές εικόνες με μουσικά εκφραστικά μέσα. Ένας ιδιαίτερος ρυθμός, μια φωτεινή και πρωτότυπη μελωδία, πολύπλοκη ενορχήστρωση, καθώς και μουσικές φόρμες που επιλέγει ο συνθέτης για μεμονωμένες σκηνές - όλα αυτά δημιουργούν ένα τεράστιο είδος οπερατικής τέχνης.

Οι όπερες διακρίνονται μέσω μιας διαμπερούς και αριθμημένης δομής. Αν μιλάμε για τη δομή των αριθμών, τότε η μουσική πληρότητα εκφράζεται ξεκάθαρα εδώ και οι σόλο αριθμοί έχουν ονόματα: arioso, aria, arietta, romance, cavatina και άλλα. Τα ολοκληρωμένα φωνητικά έργα βοηθούν στην πλήρη αποκάλυψη του χαρακτήρα του ήρωα. Η Annette Dasch, μια Γερμανίδα τραγουδίστρια, ερμήνευσε μέρη όπως η Antonia από τα Tales of Hoffmann του Offenbach, η Rosalind από το Die Fledermaus του Strauss, η Pamina από το The Magic Flute του Mozart. Το κοινό της Metropolitan Opera, του θεάτρου στα Ηλύσια Πεδία, καθώς και της Όπερας του Τόκιο μπορούσε να απολαύσει το πολύπλευρο ταλέντο του τραγουδιστή.

Ταυτόχρονα με φωνητικά «στρογγυλεμένα» νούμερα στις όπερες χρησιμοποιείται και η μουσική απαγγελία – ρετσιτατίβα. Αυτός είναι ένας εξαιρετικός σύνδεσμος ανάμεσα σε διάφορα φωνητικά θέματα - άριες, χορωδίες και σύνολα. Η κωμική όπερα είναι αξιοσημείωτη για την απουσία ρετσιτάτιων, αλλά αντίθετα τα αντικαθιστά με προφορικό κείμενο.

Οι σκηνές αιθουσών χορού στην όπερα θεωρούνται μη βασικά στοιχεία, παρεμβαλλόμενα. Συχνά μπορούν να εξαλειφθούν ανώδυνα από τη γενική δράση, αλλά υπάρχουν όπερες στις οποίες η γλώσσα του χορού είναι απαραίτητη για την ολοκλήρωση ενός μουσικού έργου.

Παράσταση όπερας

Η όπερα συνδυάζει φωνητική, οργανική μουσική και χορό. Ο ρόλος της συνοδείας της ορχήστρας είναι σημαντικός: άλλωστε δεν είναι μόνο συνοδεία τραγουδιού, αλλά και προσθήκη και εμπλουτισμός του. Τα ορχηστρικά μέρη μπορούν επίσης να είναι ανεξάρτητοι αριθμοί: διαλείμματα σε δράσεις, εισαγωγές άριων, χορωδίες και οβερτούρες. Ο Mario Del Monaco έγινε γνωστός χάρη στην ερμηνεία του ρόλου του Radames από την όπερα «Aida» του Giuseppe Verdi.

Μιλώντας για την ομάδα όπερας, θα πρέπει να ονομάσουμε τους σολίστ, τη χορωδία, την ορχήστρα ακόμα και το όργανο. Οι φωνές των καλλιτεχνών της όπερας χωρίζονται σε ανδρικές και γυναικείες. Γυναικείες οπερατικές φωνές - σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο. Αρσενικό - κόντρατενόρος, τενόρος, βαρύτονος και μπάσο. Ποιος θα πίστευε ότι ο Beniamino Gigli, που μεγάλωσε σε μια φτωχή οικογένεια, χρόνια αργότερα, θα τραγουδούσε το κομμάτι του Faust από τον Mephistopheles.

Είδη και μορφές όπερας

Ιστορικά, έχουν αναπτυχθεί ορισμένες μορφές όπερας. Η μεγάλη όπερα μπορεί να ονομαστεί η πιο κλασική εκδοχή: το William Tell του Rossini, ο Σικελικός Εσπερινός του Verdi, το Les Troyens του Berlioz μπορούν να αποδοθούν σε αυτό το στυλ.

Επιπλέον, οι όπερες είναι κωμικές και ημι-κωμικές. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της κωμικής όπερας εμφανίστηκαν στο έργο του Μότσαρτ Don Giovanni, The Marriage of Figaro και The Abduction from the Seraglio. Οι όπερες που βασίζονται σε μια ρομαντική πλοκή ονομάζονται ρομαντικές: τα έργα του Wagner Lohengrin, Tannhäuser και The Wandering Sailor μπορούν να αποδοθούν σε αυτήν την ποικιλία.

Ιδιαίτερη σημασία έχει η χροιά της φωνής ενός ερμηνευτή όπερας. Οι ιδιοκτήτες της πιο σπάνιας χροιάς - σοπράνο κολορατούρα είναι ο Sumi Yo , του οποίου το ντεμπούτο έγινε στη σκηνή του θεάτρου Verdi: ο τραγουδιστής τραγούδησε το μέρος της Gilda από τον Rigoletto, καθώς και η Joan Elston Sutherland, η οποία για ένα τέταρτο του αιώνα τραγούδησε το μέρος της Lucia από την όπερα Lucia di Lammermoor του Donizetti.

Η όπερα της μπαλάντας ξεκίνησε από την Αγγλία και θυμίζει περισσότερο την εναλλαγή σκηνών συνομιλίας με φολκλορικά στοιχεία τραγουδιών και χορών. Ο Πέπους με την «Όπερα των ζητιάνων» έγινε ο ανακαλύπτης της όπερας της μπαλάντας.

Εκτελεστές όπερας: τραγουδιστές και τραγουδιστές όπερας

Δεδομένου ότι ο κόσμος της μουσικής είναι αρκετά πολύπλευρος, θα πρέπει να μιλήσουμε για την όπερα σε μια ιδιαίτερη γλώσσα που είναι κατανοητή στους πραγματικούς λάτρεις της κλασικής τέχνης. Μπορείτε να μάθετε για τους καλύτερους ερμηνευτές παγκόσμιων χώρων στον ιστότοπό μας κάτω από τον τίτλο "Εκτελεστές » .

Οι έμπειροι λάτρεις της μουσικής σίγουρα θα χαρούν να διαβάσουν για τους καλύτερους ερμηνευτές κλασικής όπερας. Τέτοιοι μουσικοί όπως ο Andrea Bocelli έγιναν άξιος αντικαταστάτης των πιο ταλαντούχων τραγουδιστών του σχηματισμού της τέχνης της όπερας. , του οποίου το είδωλο ήταν ο Φράνκο Κορέλι. Ως αποτέλεσμα, ο Αντρέα βρήκε την ευκαιρία να γνωρίσει το είδωλό του και μάλιστα να γίνει μαθητής του!

Ο Τζουζέπε Ντι Στέφανο ως εκ θαύματος δεν μπήκε στις τάξεις του στρατού, χάρη στην εκπληκτική χροιά της φωνής του. Ο Titto Gobbi επρόκειτο να γίνει δικηγόρος και αφιέρωσε τη ζωή του στην όπερα. Μπορείτε να μάθετε πολλά ενδιαφέροντα πράγματα για αυτούς και άλλους ερμηνευτές - τραγουδιστές όπερας στην ενότητα "Ανδρικές φωνές".

Μιλώντας για ντίβες της όπερας, δεν μπορεί κανείς να μην θυμηθεί τόσο μεγάλες φωνές όπως η Annick Massis, η οποία έκανε το ντεμπούτο της στη σκηνή της Όπερας της Τουλούζης με ένα μέρος από την όπερα του Μότσαρτ The Imaginary Gardener.

Μία από τις πιο όμορφες τραγουδίστριες θεωρείται η Danielle De Niese, η οποία κατά τη διάρκεια της καριέρας της έχει ερμηνεύσει σόλο μέρη σε όπερες των Donizetti, Puccini, Delibes και Pergolesi.

Μονσεράτ Καμπαγιέ. Πολλά έχουν ειπωθεί για αυτήν την καταπληκτική γυναίκα: λίγοι ερμηνευτές θα μπορούσαν να κερδίσουν τον τίτλο της «Ντίβας του Κόσμου». Παρά το γεγονός ότι η τραγουδίστρια είναι σε μεγάλη ηλικία, συνεχίζει να ενθουσιάζει το κοινό με το υπέροχο τραγούδι της.

Πολλοί ταλαντούχοι καλλιτέχνες όπερας έκαναν τα πρώτα τους βήματα στον εγχώριο χώρο: η Victoria Ivanova, η Ekaterina Shcherbachenko, η Olga Borodina, η Nadezhda Obukhova και άλλοι.

Η Amalia Rodrigues, Πορτογαλίδα τραγουδίστρια του fado, και η Patricia Chofi, μια Ιταλίδα ντίβα της όπερας, συμμετείχαν για πρώτη φορά σε μουσικό διαγωνισμό όταν ήταν τριών ετών! Αυτά και άλλα σπουδαιότερα ονόματα των όμορφων εκπροσώπων του είδους της όπερας - τραγουδιστές της όπερας μπορείτε να τα βρείτε στην ενότητα "Γυναικείες Φωνές".

Όπερα και θέατρο

Το πνεύμα της όπερας εισχωρεί κυριολεκτικά στο θέατρο, διεισδύει στη σκηνή και οι σκηνές όπου εμφανίστηκαν οι θρυλικοί ερμηνευτές γίνονται εμβληματικές και σημαντικές. Πώς να μην θυμάστε τις μεγαλύτερες όπερες της Σκάλας, της Μητροπολιτικής Όπερας, του Μπολσόι, του Μαριίνσκι, της Κρατικής Όπερας του Βερολίνου και άλλων. Για παράδειγμα, το Covent Garden (Royal Opera House) επέζησε από καταστροφικές πυρκαγιές το 1808 και το 1857, αλλά τα περισσότερα από τα στοιχεία του σημερινού συγκροτήματος έχουν αποκατασταθεί. Μπορείτε να διαβάσετε για αυτές και άλλες διάσημες σκηνές στην ενότητα "Χώροι".

Στην αρχαιότητα, πίστευαν ότι η μουσική γεννήθηκε μαζί με τον κόσμο. Επιπλέον, η μουσική αφαιρεί ψυχικές εμπειρίες και έχει ευεργετική επίδραση στην πνευματικότητα του ατόμου. Ειδικά όταν πρόκειται για την τέχνη της όπερας...

ιταλ. όπερα, φωτ. - δουλειά, δουλειά, δοκίμιο

Ένα είδος μουσικού δράματος. Η όπερα βασίζεται στη σύνθεση λέξεων, σκηνικής δράσης και μουσικής. Σε αντίθεση με τα διάφορα είδη δραματικού θεάτρου, όπου η μουσική επιτελεί βοηθητικές, εφαρμοσμένες λειτουργίες, στην όπερα γίνεται ο κύριος φορέας και κινητήριος δύναμη της δράσης. Μια όπερα χρειάζεται μια ολιστική, με συνέπεια αναπτυσσόμενη μουσική και δραματική έννοια (βλ.). Αν απουσιάζει, και η μουσική συνοδεύει μόνο, εικονογραφεί το λεκτικό κείμενο και τα γεγονότα που διαδραματίζονται στη σκηνή, τότε η οπερατική μορφή καταρρέει και χάνεται η ιδιαιτερότητα της όπερας ως ιδιαίτερου είδους μουσικής και δραματικής τέχνης.

Η εμφάνιση της όπερας στην Ιταλία στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα. προετοιμάστηκε, αφενός, από ορισμένες μορφές της αναγεννησιακής t-ra, στις οποίες δόθηκε νόημα στη μουσική. τόπος (ένα υπέροχο ιντερμέδιο, ένα ποιμαντικό δράμα, μια τραγωδία με χορωδίες), και από την άλλη, μια ευρεία ανάπτυξη στην ίδια εποχή του σόλο τραγουδιού με ενστ. συνοδεία. Ήταν στην Ο. που οι αναζητήσεις και τα πειράματα του 16ου αιώνα βρήκαν την πληρέστερη έκφρασή τους. στον τομέα του εκφραστικού γουόκ. μονωδία, ικανή να μεταφέρει διάφορες αποχρώσεις του ανθρώπινου λόγου. Ο B. V. Asafiev έγραψε: «Το μεγάλο κίνημα της Αναγέννησης, που δημιούργησε την τέχνη του «νέου ανθρώπου», διακήρυξε το δικαίωμα στην ελεύθερη αποκάλυψη ψυχής, συναισθήματα έξω από τον ζυγό του ασκητισμού, έφερε στη ζωή το νέο τραγούδι, στο οποίο ο φωνητικός, τραγουδισμένος ήχος έγινε μια έκφραση του συναισθηματικού πλούτου της ανθρώπινης καρδιάς σε Αυτή η βαθιά επανάσταση στην ιστορία της μουσικής, που άλλαξε την ποιότητα του τονισμού, δηλαδή αποκαλύπτοντας το εσωτερικό περιεχόμενο, την ψυχικότητα, τη συναισθηματική διάθεση με ανθρώπινη φωνή και διάλεκτο, δεν θα μπορούσε παρά να φέρει την τέχνη της όπερας στη ζωή» (Asafiev B.V., Izbr. works, vol. V, M., 1957, σελ. 63).

Το πιο σημαντικό, αναπαλλοτρίωτο στοιχείο μιας παραγωγής όπερας είναι το τραγούδι, το οποίο μεταφέρει μια πλούσια γκάμα ανθρώπινων εμπειριών στις καλύτερες αποχρώσεις. Μέσω διαφορ. κατασκευή γουόκ. τονισμούς σε Ο. αποκαλύπτει μια ατομική νοητική. μεταδίδονται η αποθήκη του κάθε χαρακτήρα, τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα και της ιδιοσυγκρασίας του. Από τη σύγκρουση διαφορετικών επιτονισμών. συμπλέγματα, η σχέση μεταξύ των οποίων αντιστοιχεί στην ευθυγράμμιση των δυνάμεων στα δράματα. δράση, η «επιτονική δραματουργία» του Ο. γεννιέται ως μουσικό δράμα. ολόκληρος.

Η ανάπτυξη της συμφωνίας στους 18-19 αιώνες. διεύρυνε και εμπλούτισε τις δυνατότητες ερμηνείας δραμάτων με μουσική. δράσεις στον λόγο, την αποκάλυψη του περιεχομένου του, που δεν αποκαλύπτεται πάντα πλήρως στο τραγουδισμένο κείμενο και τις πράξεις των χαρακτήρων. Η ορχήστρα παίζει έναν ποικίλο σχολιαστικό και γενικευτικό ρόλο στην όπερα. Οι λειτουργίες του δεν περιορίζονται στην υποστήριξη wok. πάρτι και εκφραστικός τονισμός ατομικών, πιο σημαντικών. στιγμές δράσης. Μπορεί να μεταφέρει το «υπόγειο ρεύμα» της δράσης, σχηματίζοντας ένα είδος δράματος. αντίστιξη με όσα συμβαίνουν στη σκηνή και όσα τραγουδούν οι τραγουδιστές. Ένας τέτοιος συνδυασμός διαφορετικών σχεδίων είναι μια από τις πιο δυνατές εκφράσεις. κόλπα στο Ο. Συχνά η ορχήστρα τελειώνει, ολοκληρώνει την κατάσταση, φέρνοντάς την στο υψηλότερο σημείο των δραμάτων. Τάση. Σημαντικό ρόλο έχει και η ορχήστρα στη δημιουργία του φόντου της δράσης, σκιαγραφώντας την κατάσταση στην οποία διαδραματίζεται. Ορχηστρική περιγραφή. τα επεισόδια μερικές φορές εξελίσσονται σε ολοκληρωμένες συμφωνίες. ΠΙΝΑΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ. Καθαρό ορκ. ορισμένα γεγονότα που αποτελούν μέρος της ίδιας της δράσης μπορούν επίσης να ενσωματωθούν με μέσα (για παράδειγμα, σε συμφωνικά διαλείμματα μεταξύ σκηνών). Τέλος, ορκ. η ανάπτυξη χρησιμεύει ως ένα από τα όντα. παράγοντες για τη δημιουργία μιας ολοκληρωμένης, ολοκληρωμένης οπερατικής φόρμας. Όλα τα παραπάνω περιλαμβάνονται στην έννοια του οπερατικού συμφωνισμού, που χρησιμοποιεί πολλές από τις θεματικές τεχνικές. ανάπτυξη και διαμόρφωση, που επικρατούν στο «καθαρό» ενστ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Όμως αυτές οι τεχνικές είναι πιο ευέλικτες και ελεύθερες για χρήση στο θέατρο, υπό τις προϋποθέσεις και τις απαιτήσεις του θεάτρου. Ενέργειες.

Ταυτόχρονα, η αντίστροφη επίδραση του Ο. στο instr. ΜΟΥΣΙΚΗ. Έτσι, ο Ο. είχε αναμφισβήτητη επιρροή στη διαμόρφωση του κλασικού. σύμπτ. ορχήστρα. Σειρά Orc. εφέ που έχουν προκύψει σε σχέση με ορισμένες εργασίες θέατρο.-δράμα. παραγγελίας, στη συνέχεια περιήλθε στην ιδιοκτησία της instr. δημιουργικότητα. Η ανάπτυξη της οπερατικής μελωδίας τον 17ο-18ο αιώνα. ετοίμασε ορισμένα είδη κλασικού. instr. θεματισμός. Οι εκπρόσωποι του προγραμματικού ρομαντισμού κατέφευγαν συχνά στις μεθόδους της οπερατικής εκφραστικότητας. συμφωνισμός, που επεδίωκε να ζωγραφίσει μέσω του ενστ. μουσική, συγκεκριμένες εικόνες και εικόνες της πραγματικότητας, μέχρι την αναπαραγωγή χειρονομιών και επιτονισμών του ανθρώπινου λόγου.

Ο Ο. χρησιμοποιεί μια ποικιλία ειδών καθημερινής μουσικής - τραγούδι, χορός, πορεία (σε πολλές ποικιλίες τους). Αυτά τα είδη χρησιμεύουν όχι μόνο για να σκιαγραφήσουν το φόντο, πάνω στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση, για να δημιουργήσουν ένα nat. και τοπικό χρώμα, αλλά και να χαρακτηρίζει τους χαρακτήρες. Μια μέθοδος που ονομάζεται «γενίκευση μέσω του είδους» (όρος του A. A. Alshwang) βρίσκει ευρεία εφαρμογή στο O.. Το τραγούδι ή ο χορός γίνεται μέσο ρεαλισμού. τυποποίηση της εικόνας, αποκαλύπτοντας το γενικό στο συγκεκριμένο και το ατομικό.

Αναλογία διαφορά. στοιχεία που απαρτίζουν την Ο. ως τέχνη. ολόκληρο, ποικίλλει ανάλογα με τη συνολική αισθητική. τάσεις που επικρατούν σε μια συγκεκριμένη εποχή, προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση, καθώς και από συγκεκριμένα δημιουργικά. εργασίες που επιλύονται από τον συνθέτη σε αυτό το έργο. Υπάρχουν ορχήστρες που είναι κυρίως φωνητικές, στις οποίες η ορχήστρα έχει δευτερεύοντα, δευτερεύοντα ρόλο. Ωστόσο, η ορχήστρα μπορεί να είναι ο Ch. φορέας δράματος. δράση και κυριαρχούν στο wok. κόμματα. Ο. είναι γνωστοί, χτισμένοι στην εναλλαγή τελειωμένων ή σχετικά τελειωμένων γουόκ. φόρμες (άρια, αριόσο, καβατίνα, διάφορα είδη συνόλων, χορωδίες), και Ο. πρεμ. Recitative αποθήκη, στην οποία η δράση εξελίσσεται συνεχώς, χωρίς διαμελισμό σε ξεχωριστή. επεισόδια (αριθμοί), Ο. με επικράτηση της σόλο αρχής και Ο. με ανεπτυγμένα σύνολα ή χορωδίες. Όλα τα R. 19ος αιώνας προβλήθηκε η έννοια του «μουσικού δράματος» (βλ. Μουσικό Δράμα). Μούσες. το δράμα αντιτάχθηκε στο υπό όρους Ο. μιας «αριθμημένης» δομής. Αυτός ο ορισμός σήμαινε την παραγωγή, στην οποία η μουσική υποτάσσεται εξ ολοκλήρου στα δράματα. δράση και ακολουθεί όλες τις καμπύλες της. Ωστόσο, αυτός ο ορισμός δεν λαμβάνει υπόψη συγκεκριμένα κανονικότητες της οπερατικής δραματουργίας, που δεν συμπίπτουν με τους νόμους των δραμάτων σε όλα. τ-ρα, και δεν οριοθετεί την Ο. από κάποια άλλα είδη θεάτρου. παραστάσεις με μουσική, στις οποίες δεν παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο.

Ο όρος "Ω." υπό όρους και προέκυψε αργότερα από το είδος της μουσικής-δράματος που όρισε ο ίδιος. έργα. Για πρώτη φορά, αυτό το όνομα χρησιμοποιήθηκε με τη δεδομένη σημασία του το 1639 και τέθηκε σε γενική χρήση τον 18ο - αρχές του 18ου αιώνα. 19ος αιώνας Οι συγγραφείς των πρώτων όπερων, που εμφανίστηκαν στη Φλωρεντία στο γύρισμα του 16ου και 17ου αιώνα, τις ονόμασαν «dramas on music» (Drama per musica, κυριολεκτικά «drama through music» ή «drama for music»). Η δημιουργία τους προκλήθηκε από την επιθυμία για αναβίωση άλλων Ελλήνων. τραγωδία. Αυτή η ιδέα γεννήθηκε σε έναν κύκλο ανθρωπιστών μελετητών, συγγραφέων και μουσικών που συγκεντρώθηκαν γύρω από τον Φλωρεντινό ευγενή G. Bardi (βλ. Florentine Camerata). Τα πρώτα παραδείγματα του Ο. θεωρούνται το «Daphne» (1597-98, δεν σώζεται) και το «Eurydice» (1600) του J. Peri στο επόμενο. O. Rinuccini (τη μουσική για την «Ευρυδίκη» έγραψε και ο G. Caccini). Ch. το καθήκον που έθεσαν οι συντάκτες της μουσικής ήταν η σαφήνεια της δήλωσης. Wok. τα μέρη διατηρούνται σε μια μελωδική-ρετσιτατική αποθήκη και περιέχουν μόνο ορισμένα, ελάχιστα ανεπτυγμένα στοιχεία της κολορατούρας. Το 1607 υπήρχε μια θέση στη Μάντοβα. Ο. «Ορφέας» του C. Monteverdi, ενός από τους μεγαλύτερους μουσικούς-θεατρικούς συγγραφείς στην ιστορία της μουσικής. Έφερε γνήσιο δράμα στην Ο., την αλήθεια των παθών, εμπλούτισε την έκφρασή της. εγκαταστάσεις.

Γεννημένος σε μια αριστοκρατική ατμόσφαιρα. σαλόνι, ο Ο. τελικά εκδημοκρατίζεται, γίνεται προσιτός σε ευρύτερα στρώματα του πληθυσμού. Στη Βενετία, που έγινε στη μέση. 17ος αιώνας κεφ. κέντρο για την ανάπτυξη του είδους της όπερας, το 1637 άνοιξε το πρώτο δημόσιο θέατρο. θέατρο όπερας ("San Cassiano"). Η αλλαγή στην κοινωνική βάση της γλώσσας επηρέασε το ίδιο το περιεχόμενο και τον χαρακτήρα της. κεφάλαια. Μαζί με το μυθολογικό οι πλοκές εμφανίζονται ιστορικές. θέματα, υπάρχει μια λαχτάρα για αιχμηρά, έντονα δράματα. συγκρούσεις, ο συνδυασμός του τραγικού με το κωμικό, του υψηλού με το γελοίο και το ποταπό. Wok. Τα μέρη είναι μελωδικά, αποκτούν τα χαρακτηριστικά του bel canto και προκύπτουν ανεξάρτητα. σόλο επεισόδια τύπου ariose. Οι τελευταίες όπερες του Μοντεβέρντι γράφτηκαν για τη Βενετία, συμπεριλαμβανομένου του The Coronation of Poppea (1642), που αναβίωσε στο ρεπερτόριο της σύγχρονης εποχής. θέατρα όπερας. Οι F. Cavalli, M. A. Chesti, G. Legrenzi, A. Stradella ανήκαν στους μεγαλύτερους εκπροσώπους της βενετικής σχολής όπερας (βλ. Ενετική σχολή).

Η τάση για αύξηση της μελωδικής. έναρξη και κρυστάλλωση τελικών γουόκ. μορφές, που σκιαγραφήθηκαν από τους συνθέτες της βενετικής σχολής, αναπτύχθηκαν περαιτέρω από τους δασκάλους της ναπολιτάνικης σχολής όπερας, που είχε αναπτυχθεί από την αρχή. 18ος αιώνας Ο πρώτος σημαντικός εκπρόσωπος αυτής της σχολής ήταν ο F. Provencale, ο επικεφαλής του - A. Scarlatti, μεταξύ των επιφανών δασκάλων - L. Leo, L. Vinci, N. Porpora και άλλοι. Όπερες στα ιταλικά. Λιμπρέτα στο ύφος της ναπολιτάνικης σχολής γράφτηκαν επίσης από συνθέτες άλλων εθνικοτήτων, συμπεριλαμβανομένων των I. Hase, G. F. Handel, M. S. Berezovsky και D. S. Bortnyansky. Στη ναπολιτάνικη σχολή διαμορφώθηκε τελικά η μορφή της άριας (ιδιαίτερα του da capo), τέθηκε σαφές όριο μεταξύ της άριας και του ρετσιτάτιου και ορίστηκε η δραματουργία. λειτουργίες διαφέρουν. στοιχεία του Ο. στο σύνολό του. Στη σταθεροποίηση της οπερατικής φόρμας συνέβαλε η δραστηριότητα των λιμπρετιστών A. Zeno και P. Metastasio. Ανέπτυξαν έναν αρμονικό και ολοκληρωμένο τύπο όπερας («σοβαρή όπερα») σε μυθολογικό. ή ιστορική-ηρωική. οικόπεδο. Όμως με την πάροδο του χρόνου δράμα. το περιεχόμενο αυτού του Ο. έσβηνε όλο και περισσότερο στο βάθος και μετατράπηκε σε ψυχαγωγία. «μια συναυλία με κοστούμια», υπακούοντας απόλυτα στις ιδιοτροπίες βιρτουόζων τραγουδιστών. Ήδη στο Ser. 17ος αιώνας ιταλ. Η Ο. έχει εξαπλωθεί σε μια σειρά της Ευρώπης. χώρες. Η γνωριμία μαζί της λειτούργησε ως κίνητρο για την ανάδυση σε ορισμένες από αυτές τις χώρες δικής τους υπηκοότητας. όπερ τ-ρα. Στην Αγγλία, ο G. Purcell, χρησιμοποιώντας τα επιτεύγματα της ενετικής σχολής όπερας, δημιούργησε ένα βαθιά πρωτότυπο έργο. στη μητρική γλώσσα «Διδώ και Αινείας» (1680). Ο J. B. Lully ήταν ο ιδρυτής των Γάλλων. λυρική τραγωδία - ο τύπος του ηρωικού-τραγικού. Ο., από πολλές απόψεις κοντά στο κλασικό. τραγωδίες των P. Corneille και J. Racine. Αν το «Διδώ και Αινείας» του Πέρσελ παρέμενε ένα ενιαίο φαινόμενο που δεν είχε συνέχεια στα αγγλικά. χώμα, μετά το είδος της λυρικής. η τραγωδία αναπτύχθηκε ευρέως στη Γαλλία. Η κορύφωσή του στο ser. 18ος αιώνας συνδέθηκε με το έργο του J. F. Rameau. Ωστόσο, ο Ιταλός σειρά όπερας, που κυριάρχησε τον 18ο αιώνα. στην Ευρώπη, συχνά έγινε τροχοπέδη για την ανάπτυξη του nat. ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ.

Στη δεκαετία του '30. 18ος αιώνας στην Ιταλία, προέκυψε ένα νέο είδος - η όπερα μπούφα, που αναπτύχθηκε από το κόμικ. ενδιάμεσα, to-rye συνηθιζόταν να εκτελούνται μεταξύ των δράσεων της σειράς όπερας. Το πρώτο παράδειγμα αυτού του είδους θεωρείται συνήθως τα ιντερμέδια του G. V. Pergolesi The Servant-Mistress (1733, που παίχτηκε μεταξύ των πράξεων της σειράς όπερας του The Proud Prisoner), τα οποία σύντομα απέκτησαν τη δική τους σημασία. θεαματικός έργα. Η περαιτέρω ανάπτυξη του είδους συνδέεται με τη δουλειά του υπολογιστή. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. Η όπερ-μπούφα αντανακλούσε τον προχωρημένο ρεαλιστή. τάσεις εκείνης της εποχής. Έγινε ηρωική υπό όρους. οι χαρακτήρες της σειράς της όπερας ήταν αντίθετοι με τις εικόνες των απλών ανθρώπων από την πραγματική ζωή, η δράση αναπτύχθηκε γρήγορα και ζωντανά, η μελωδία που συνδέεται με το Nar. προέλευση, συνδύαζε ένα αιχμηρό χαρακτηριστικό με τη μελωδικότητα μιας απαλής αίσθησης. αποθήκη.

Μαζί με τα ιταλικά όπερα μπούφα τον 18ο αιώνα. άλλο nat. κωμικοί τύποι. Α. Η παράσταση «Η υπηρέτρια-ερωμένη» στο Παρίσι το 1752 βοήθησε στην ενίσχυση της θέσης των Γάλλων. κωμικός όπερας, με τις ρίζες του στο Ναρ. δίκαιες παραστάσεις, συνοδευόμενες από το τραγούδι απλών δίστιχων τραγουδιών. Δημοκρατικός αγωγή στα ιταλ. «buffons» υποστήριξαν οι ηγέτες των Γάλλων. Διαφωτισμός D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm και άλλοι. οι όπερες των F. A. Philidor, P. A. Monsigny και A. E. M. Grétry διακρίνονται για τον ρεαλισμό τους. περιεχόμενο, ανεπτυγμένη κλίμακα, μελωδική. πλούτος. Στην Αγγλία προέκυψε μια όπερα μπαλάντα, το πρωτότυπο της οποίας ήταν η «Όπερα των ζητιάνων» του J. Pepusch στο op. J. Gaia (1728), που ήταν μια κοινωνικά αιχμηρή σάτιρα για τους αριστοκράτες. σειρά όπερας. Η «Όπερα του ζητιάνου» επηρέασε το σχηματισμό στη μέση. 18ος αιώνας Γερμανός Singspiel, που αργότερα συγκλίνει με τους Γάλλους. κωμικός όπερας, διατηρώντας nat. χαρακτήρα στο εικονιστικό σύστημα και τη μουσική. Γλώσσα. Οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι των βορειο-γερμανών. οι Singspiel ήταν οι I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, ο Αυστριακός - I. Umlauf και ο K. Dittersdorf. Το είδος singspiel αναθεωρήθηκε βαθιά από τον W. A. ​​Mozart στο The Abduction from the Seraglio (1782) και το The Magic Flute (1791). Στην αρχή. 19ος αιώνας σε αυτό το είδος εκδηλώνονται ρομαντικά. τάσεις. Τα χαρακτηριστικά του singspiel διατηρούνται από το προϊόν "λογισμικού". Γερμανός ΜΟΥΣΙΚΗ ρομαντισμός «Ελεύθερος σκοπευτής» K. M. Weber (1820). Βασισμένο στον Ναρ. έθιμα, τραγούδια και χοροί αναπτύχθηκαν nat. Ισπανικά είδη. ΜΟΥΣΙΚΗ t-ra - zarzuela και αργότερα (2ο μισό 18ου αιώνα) tonadilla.

Στο τελευταίο τρίτο του 18ου αιώνα Ρωσική προέκυψε. κόμικς Ο., συλλέγοντας ιστορίες από τις πατρίδες. ΖΩΗ. Νέος Ρώσος. Ο Ο. πήρε κάποια στοιχεία της ιταλικής. όπερα μπούφα, γαλλική κωμικός όπερας, Γερμανός singspiel, αλλά από τη φύση των εικόνων και τον τονισμό. όσον αφορά τη μουσική, ήταν βαθιά πρωτότυπο. Οι χαρακτήρες του ήταν ως επί το πλείστον άνθρωποι από τον λαό, η μουσική βασιζόταν στα μέσα. μέτρο (μερικές φορές εντελώς) στη μελωδία του Ναρ. ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ. Ο Ο. κατέλαβε σημαντική θέση στο έργο των ταλαντούχων Ρώσων. πλοίαρχοι E. I. Fomin («Πούλμαν στη βάση», 1787, κ.λπ.), V. A. Pashkevich («Ατυχία από την άμαξα», 1779· «St. I ed. 1792, κ.λπ.). Στο γύρισμα του 18-19 αιώνα. nat. τύπου ναρ.-οικιακό κόμικ. Το O. προέρχεται από την Πολωνία, την Τσεχική Δημοκρατία και ορισμένες άλλες χώρες.

Διαφ. είδη όπερας, σαφώς διαφοροποιημένα στον 1ο όροφο. 18ος αιώνας, στην πορεία του ιστορικού η ανάπτυξη συνέκλινε, τα όρια μεταξύ τους συχνά έγιναν υπό όρους και σχετικά. Το περιεχόμενο του κόμικ Η λίμνη βάθυνε, στοιχεία ευαισθησίας εισήχθησαν σε αυτήν. αξιολύπητη, δραματική και μερικές φορές ηρωική («Ρίτσαρντ ο Λεοντόκαρδος» Γκρέτρι, 1784). Από την άλλη το «σοβαρό» ηρωικό Η Ο. απέκτησε μεγαλύτερη απλότητα και φυσικότητα, απελευθερώνοντας τον εαυτό της από την εγγενή πομπώδη ρητορική της. Η τάση προς την ανανέωση της παράδοσης. είδος όπερας-σειράς εμφανίζεται στη μέση. 18ος αιώνας στο ιταλικό συνθ. N. Jommelli, T. Traetta κ.ά.. Αυτόχθονη μουσική και δράμα. η μεταρρύθμιση έγινε από τον K. V. Gluck, άρθρ. οι αρχές του οποίου διαμορφώθηκαν υπό την επίδραση των ιδεών του. και γαλλικά Διαφώτιση. Ξεκίνησε τη μεταρρύθμισή του στη Βιέννη τη δεκαετία του '60. 18ος αιώνας («Ορφέας και Ευρυδίκη», 1762· «Άλκηστη», 1767), το ολοκλήρωσε μια δεκαετία αργότερα υπό τις προεπαναστατικές συνθήκες. Παρίσι (το αποκορύφωμα της οπερατικής του καινοτομίας - «Ιφιγένεια εν Ταυρίδα», 1779). Προσπαθώντας για μια αληθινή έκφραση μεγάλων παθών, για δράματα. Η αιτιολόγηση όλων των στοιχείων της παράστασης της όπερας, ο Gluck εγκατέλειψε τα προβλεπόμενα σχέδια. Χρησιμοποίησε εξπρές. κεφάλαια όπως τα ιταλικά. Α, τόσο γαλλικά. λυρικός τραγωδία, υποτάσσοντάς τους σε έναν μόνο θεατρικό συγγραφέα. πρόθεση.

Η κορυφή της εξέλιξης του Ο. τον 18ο αιώνα. ήταν το έργο του Μότσαρτ, ο to-ry συνέθεσε τα επιτεύγματα διαφόρων εθνικών. σχολεία και ανέβασε αυτό το είδος σε πρωτοφανές ύψος. Ο μεγαλύτερος ρεαλιστής καλλιτέχνης, ο Μότσαρτ ενσάρκωσε αιχμηρά και έντονα δράματα με μεγάλη δύναμη. συγκρούσεις, δημιούργησαν ζωηρούς, ζωτικά πειστικούς ανθρώπινους χαρακτήρες, αποκαλύπτοντάς τους σε σύνθετες σχέσεις, διαπλοκή και πάλη αντίθετων συμφερόντων. Για κάθε πλοκή, βρήκε μια ιδιαίτερη μορφή μουσικού δράματος. ενσαρκώσεις και τις αντίστοιχες εκφράσεις. εγκαταστάσεις. Στον «Γάμο του Φίγκαρο» (1786) αποκαλύπτεται με τις μορφές των ιταλικών. Η όπερα μπούφα είναι βαθιά και έντονα μοντέρνα ρεαλιστική. περιεχόμενο, στον «Δον Ζουάν» (1787) η κωμωδία συνδυάζεται με την υψηλή τραγωδία (dramma giocosa - «χαρμόσυνο δράμα», σύμφωνα με τον ορισμό του ίδιου του συνθέτη), στον «Μαγικό αυλό» τα υψηλά ήθη εκφράζονται με μια υπέροχη μορφή. ιδανικά της καλοσύνης, της φιλίας, της σταθερότητας των συναισθημάτων.

Υπέροχα γαλλικά. η επανάσταση έδωσε νέα ώθηση στην ανάπτυξη του Ο. Βκων. 18ος αιώνας στη Γαλλία προέκυψε το είδος της «όπερας της σωτηρίας», στην οποία ο επικείμενος κίνδυνος ξεπεράστηκε χάρη στο θάρρος, το θάρρος και την αφοβία των ηρώων. Αυτός ο Ο. κατήγγειλε την τυραννία και τη βία, τραγούδησε τη λεβεντιά των αγωνιστών για ελευθερία και δικαιοσύνη. Η εγγύτητα των πλοκών στο σήμερα, ο δυναμισμός και η ταχύτητα της δράσης έφεραν την «όπερα της σωτηρίας» πιο κοντά στον κωμικό της όπερας. Παράλληλα, διακρίθηκε από το ζωηρό δράμα της μουσικής, τον αυξημένο ρόλο της ορχήστρας. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του είδους είναι οι Lodoiska (1791), Eliza (1794) και το ιδιαίτερα δημοφιλές O. Two Days (Water Carrier, 1800) του L. Cherubini, καθώς και το The Cave του J. F. Lesueur (1793 ). Η «όπερα της σωτηρίας» γειτνιάζει στην πλοκή και στη δραματουργία της. δομή "Fidelio" L. Beethoven (1805, 3η έκδοση 1814). Όμως ο Μπετόβεν ανέβασε το περιεχόμενο της όπερας του σε υψηλή ιδεολογική γενίκευση, βάθυνε τις εικόνες και συμφώνησε την οπερατική μορφή. Το "Fidelio" είναι στο ίδιο επίπεδο με τις μεγαλύτερες συμφωνίες του. δημιουργίες, κατέχοντας ξεχωριστή θέση στην παγκόσμια τέχνη της όπερας.

Τον 19ο αιώνα υπάρχει σαφής διαφοροποίηση. nat. σχολές όπερας. Η συγκρότηση και ανάπτυξη αυτών των σχολείων συνδέθηκε με τη γενική διαδικασία συγκρότησης των εθνών, με τον αγώνα των λαών για πολιτική εξουσία. και πνευματική ανεξαρτησία. Μια νέα κατεύθυνση διαμορφώνεται στην τέχνη - ο ρομαντισμός, που καλλιέργησε, σε αντίθεση με τον κοσμοπολίτικο. τάσεις του Διαφωτισμού, αυξημένο ενδιαφέρον για την ανθ. μορφές ζωής και ό,τι μέσα στο οποίο εκδηλώθηκε το «πνεύμα των λαών». Στον Ο. δόθηκε σημαντική θέση στην αισθητική του ρομαντισμού, ένας από τους ακρογωνιαίους λίθους του οποίου ήταν η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών. Για τους ρομαντικούς Ο. χαρακτηρίζονται από οικόπεδα από τις κουκέτες. παραμύθια, θρύλους και παραδόσεις ή από τα ιστορικά παρελθόν της χώρας, χρωματιστά απεικονισμένες εικόνες ζωής και φύσης, η συνένωση του πραγματικού και του φανταστικού. Οι ρομαντικοί συνθέτες προσπάθησαν να ενσαρκώσουν δυνατά, ζωηρά συναισθήματα και έντονα αντίθετες καταστάσεις του νου· συνδυάζουν το θυελλώδες πάθος με τον ονειρικό λυρισμό.

Μία από τις κορυφαίες θέσεις στην ανάπτυξη του Ο. διατήρησε ο Ιταλός. σχολείο, αν και δεν είχε πλέον τέτοιο αποκλεισμό. αξίες, όπως και τον 18ο αιώνα, και προκάλεσε έντονη κριτική από εκπροσώπους άλλων εθνικών. σχολεία. Παραδοσιακός Ιταλικά είδη. Ο. ενημερώθηκαν και τροποποιήθηκαν υπό την επίδραση των απαιτήσεων της ζωής. Wok. η αρχή συνέχισε να κυριαρχεί στα υπόλοιπα φωνητικά στοιχεία, αλλά η μελωδία έγινε πιο ευέλικτη, δραματικά ουσιαστική, μια απότομη γραμμή μεταξύ ρετσιτάτιου και μελωδικού. σβήστηκε με το τραγούδι, δόθηκε μεγαλύτερη προσοχή στην ορχήστρα ως μέσο μουσικής. χαρακτηριστικά εικόνων και καταστάσεων.

Τα χαρακτηριστικά του νέου φάνηκαν ξεκάθαρα από τον G. Rossini, του οποίου το έργο ξεπήδησε από το ιταλικό. ο πολιτισμός της όπερας του 18ου αιώνα. Ο «Κουρέας της Σεβίλλης» του (1816), που ήταν το αποκορύφωμα της ανάπτυξης της όπερας μπούφα, διαφέρει σημαντικά από την παράδοση. παραδείγματα αυτού του είδους. Η κωμωδία των καταστάσεων, μη απαλλαγμένη από στοιχεία επιφανειακής βαβούρας, μετατράπηκε σε ρεαλίστρια για τον Ροσίνι. μια κωμωδία χαρακτήρων που συνδυάζει ζωντάνια, διασκέδαση και εξυπνάδα με εύστοχη σάτιρα. Οι μελωδίες αυτής της όπερας, συχνά κοντά στη λαϊκή, έχουν ένα αιχμηρό χαρακτηριστικό και ανταποκρίνονται με μεγάλη ακρίβεια στις εικόνες των χαρακτήρων. Στο «Σταχτοπούτα» (1817) κόμικ. Ο. αποκτά λυρικό-ρομαντικό. χρωματισμός, και στο «The Thieving Magpie» (1817) προσεγγίζει το καθημερινό δράμα. Στις ώριμες όπερες-σειρές του, εμποτισμένες με το πάθος του πατριωτισμού και της λαϊκής απελευθέρωσης. αγώνα («Moses», 1818· «Mohammed», 1820), ο Rossini ενίσχυσε τον ρόλο της χορωδίας, δημιούργησε μεγάλες κουκέτες. σκηνές γεμάτες δράμα και μεγαλείο. Ναρ.-ελεύθερο. οι ιδέες εκφράστηκαν ιδιαίτερα ζωηρά στο O. «William Tell» (1829), όπου ο Rossini ξεπέρασε τα ιταλικά. την οπερατική παράδοση, προσδοκώντας ορισμένα χαρακτηριστικά των Γάλλων. μεγάλο ρομαντικό. ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ.

Στη δεκαετία του 30-40. 19ος αιώνας ξετυλίχθηκε το έργο των V. Bellini και G. Donizetti, εμφανίστηκε το πρώτο Ο. του νεαρού G. Verdi, λειτουργώντας ως ζωντανά δείγματα ιταλικής. ρομαντισμός. Συνθέτες αντανακλώνται στο Ο. πατριωτικό τους. άνοδος που συνδέεται με το ιταλικό κίνημα. Risorgimento, ένταση προσδοκιών, δίψα για ένα ελεύθερο υπέροχο συναίσθημα. Στο Bellini, αυτές οι διαθέσεις είναι χρωματισμένες με τόνους απαλού, ονειρικού λυρισμού. Ένα από τα καλύτερα έργα του - Ο. για την ιστορική. πλοκή «Νόρμα» (1831), στην οποία τονίζεται το προσωπικό δράμα. «Υπνοβάτης» (1831) - λυρικό δράμα. Ο. από τη ζωή των απλών ανθρώπων. Ο. «Πουριτανοί» (1835) συνδυάζει λυρική. δράμα με θέμα τη λαϊκή-θρησκεία. πάλη. Ιστορικό-ρομαντικό. ένα δράμα με έντονα πάθη είναι χαρακτηριστικό του έργου του Donizetti («Lucia di Lammermoor», 1835· «Lucretia Borgia», 1833). Έγραψαν και κόμικς. Ο. (το καλύτερο από αυτά - "Don Pasquale", 1843), που συνδέει τις παραδόσεις. αλαζονεία με απλό και λιτό. λυρισμός. Ωστόσο, το κόμικ το είδος δεν προσέλκυσε ρομαντικούς συνθέτες. οδηγίες, και ο Ντονιτσέτι ήταν ο μόνος μεγάλος Ιταλός μετά τον Ροσίνι. ένας μάστερ που αφοσιώθηκε σε αυτό το είδος σημαίνει. προσοχή στη δουλειά σας.

Το υψηλότερο σημείο ανάπτυξης του Ιταλού. Ο. τον 19ο αιώνα. και μια από τις μεγαλύτερες σκηνές της παγκόσμιας τέχνης της όπερας είναι το έργο του Βέρντι. Τα πρώτα του Ο. «Ναβουχοδονόσορ» («Ναμπούκο», 1841), «Λομβαρδοί στην πρώτη σταυροφορία» (1842), «Ερνάνη» (1844), καθήλωσαν το κοινό των πατριωτών. πάθος και υψηλούς ηρωισμούς. συναισθήματα, που δεν στερούνται, ωστόσο, ένα ορισμένο σμήνος ρομαντικών. ξυλοπόδαρα. Στη δεκαετία του '50. δημιούργησε το τεράστιο δράμα. δύναμη. Στο O. «Rigoletto» (1851) και «Il trovatore» (1853), που διατήρησαν το ρομαντικό. χαρακτηριστικά, ενσωματωμένα βαθιά ρεαλιστικά. περιεχόμενο. Στην «Τραβιάτα» (1853), ο Βέρντι έκανε το επόμενο βήμα προς τον ρεαλισμό, παίρνοντας το θέμα από την καθημερινή ζωή. Op. Δεκαετία 60-70 - "Don Carlos" (1867), "Aida" (1870) - χρησιμοποιεί μνημειώδεις φόρμες όπερας, εμπλουτίζει τις εγκαταστάσεις γουόκ. και ορκ. εκφραστικότητα. Πλήρης συγχώνευση μουσικής με δράμα. δράση που επιτεύχθηκε από αυτόν. στο Ο. «Οθέλλος» (1886), συνδυάζοντας τη σαιξπηρική δύναμη των παθών με μια ασυνήθιστα ευέλικτη και ευαίσθητη μετάδοση όλων των ψυχολογικών. αποχρώσεις. Στο τέλος του δημιουργικού σας τρόπο που ο Βέρντι στράφηκε στο είδος της κωμωδίας ("Falstaff", 1892), αλλά απομακρύνθηκε από τις παραδόσεις της όπερας μπούφα, δημιουργώντας το προϊόν. με μια συνεχώς εξελισσόμενη μέσα από τη δράση και μια εξαιρετικά χαρακτηριστική γλώσσα γουόκ. πάρτι βασισμένα στην απαγγελία. αρχή.

Στη Γερμανία, πριν 19ος αιώνας Ο. μεγάλης μορφής δεν υπήρχε. Τμ. επιχειρεί να δημιουργήσει ένα μεγάλο Γερμανό. Ο. επί της ιστορικής θέμα τον 18ο αιώνα. δεν είχαν επιτυχία. Εθνικός Γερμανός Ο., που διαμορφώθηκε στο κυρίαρχο ρεύμα του ρομαντισμού, αναπτύχθηκε από το singspiel. Επηρεασμένος από το Ρομαντικό ιδέες εμπλουτίζουν εικονιστική σφαίρα και εκφράζουν. μέσα αυτού του είδους, διεύρυνε το εύρος του. Ένας από τους πρώτους Γερμανούς ρομαντικός Ο. ήταν «Ondine» του E. T. A. Hoffmann (1813, ταχ. 1816), αλλά η ακμή του εθνικού. Η Opera t-ra ξεκίνησε με την εμφάνιση του «Free shooter» του K. M. Weber (1820). Η τεράστια δημοτικότητα αυτού του Ο. βασίστηκε στον συνδυασμό του ρεαλισμού. πίνακες της καθημερινής ζωής και ποίηση. τοπίο με μυστήρια. δαιμονικός φαντασία. Το "Free shooter" χρησίμευσε ως πηγή νέων εικονιστικών στοιχείων και χρωμάτων. τεχνικές όχι μόνο για την οπερατική δημιουργικότητα πλ. συνθέτες, αλλά και για τους ρομαντικούς. συμφωνία λογισμικού. Λιγότερο στιλιστικά, το μεγάλο «ιπποτικό» O. «Evryant» του Weber (1823) περιείχε, ωστόσο, πολύτιμα ευρήματα που επηρέασαν την περαιτέρω ανάπτυξη της οπερατικής τέχνης στη Γερμανία. Από το "Evryants" απλώνεται ένα άμεσο νήμα προς την ενότητα. παραγωγή όπερας. R. Schumann «Genoveva» (1849), καθώς και «Tannhauser» (1845) και «Lohengrin» (1848) Wagner. Στο «Oberon» (1826), ο Weber στράφηκε στο είδος του υπέροχου singspiel, ενισχύοντας το εξωτικό στη μουσική. Ανατολή χρωστικός. Εκπρόσωποι του ρομαντικού οδηγίες σε αυτό. Ο. ήταν επίσης οι L. Spohr και G. Marschner. Οι A. Lorzing, O. Nikolai, F. Flotov ανέπτυξαν με διαφορετικό τρόπο τις παραδόσεις του singspiel, το έργο του οποίου χαρακτηριζόταν από τα χαρακτηριστικά της επιφανειακής ψυχαγωγίας.

Στη δεκαετία του '40. 19ος αιώνας ορίστηκε ως ο μεγαλύτερος δάσκαλός του. τέχνη της όπερας R. Wagner. Το πρώτο του ώριμο, ανεξάρτητο. σε στυλ Ο. «Ο Ιπτάμενος Ολλανδός» (1841), «Tannhäuser», «Lohengrin» εξακολουθούν να συνδέονται σε μεγάλο βαθμό με το ρομαντικό. παραδόσεις των αρχών του αιώνα. Ταυτόχρονα, ήδη ορίζουν την κατεύθυνση της μουσικής και της δραματουργίας. Οι μεταρρυθμίσεις του Βάγκνερ, που εφαρμόστηκαν πλήρως από τον ίδιο τη δεκαετία του 50-60. Οι αρχές του, που διατυπώθηκαν από τον Βάγκνερ στη θεωρητική και δημοσιογραφική. έργα, προήλθαν από την αναγνώριση της κορυφαίας σημασίας των δραμάτων. ξεκίνησε στο Ο.: «το δράμα είναι ο στόχος, η μουσική είναι το μέσο για την πραγματοποίησή του». Επιδίωξη για τη συνέχεια της μουσικής. ανάπτυξη, ο Βάγκνερ εγκατέλειψε την παράδοση. Ο. μορφές «αριθμημένης» δομής (άρια, σύνολο κ.λπ.). Έθεσε τις βάσεις για την οπερατική δραματουργία με ένα πολύπλοκο σύστημα μοτίβων που ανέπτυξε ο Ch. αρ. στην ορχήστρα, με αποτέλεσμα να αυξηθεί σημαντικά ο ρόλος των συμφωνικών στο Ο. του. αρχή. Συμπλέκτης και κάθε είδους πολυφωνικό. συνδυασμοί διαφόρων τα leitmotif διαμόρφωσαν μια ασταμάτητα ροή μουσικής. ύφασμα - "μια ατελείωτη μελωδία". Αυτές οι αρχές εκφράστηκαν πλήρως στο «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη» (1859, μετά. 1865) - το μεγαλύτερο έργο της ρομαντικής τέχνης της όπερας, που αντανακλούσε την κοσμοθεωρία του ρομαντισμού με τη μεγαλύτερη πληρότητα. Ένα ανεπτυγμένο σύστημα λέιτ μοτίβων διακρίνει επίσης τον O. «The Nuremberg Mastersingers» (1867), αλλά είναι ρεαλιστικό. το οικόπεδο που ορίζεται μέσα. ο ρόλος σε αυτό το Ω. στοιχείων τραγουδιού και ζωντανό, δυναμικό ναρ. σκηνές. Κέντρο. μια θέση στο έργο του Βάγκνερ καταλαμβάνει μια μεγαλειώδης τετραλογία όπερας, που δημιουργήθηκε για σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα, - «Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ» («Χρυσός του Ρήνου», «Βαλκυρία», «Σίγκφριντ» και «Θάνατος των Θεών». ", εντελώς ανάρτη. 1876). Καταδίκη της δύναμης του χρυσού ως πηγή του κακού δίνει το «Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ» αντικαπιταλιστικό. κατεύθυνση, αλλά η γενική έννοια της τετραλογίας είναι αντιφατική και στερείται συνέπειας. Ο.-μυστήριο «Πάρσι-φαλ» (1882), για όλη την τέχνη του. αξίες μαρτυρούν την κρίση του ρομαντικού. κοσμοθεωρία στο έργο του Βάγκνερ. Μουσική-δραματική. οι αρχές και το έργο του Βάγκνερ προκάλεσαν μεγάλη διαμάχη. Βρίσκοντας ένθερμους οπαδούς και απολογητές ανάμεσα σε πολλούς μουσικούς, απορρίφθηκαν έντονα από άλλους. Μια σειρά από κριτικούς, που εκτιμούν την καθαρή μουσική. επιτεύγματα του Βάγκνερ, πίστευε ότι βρισκόταν στην αποθήκη του ταλέντου του ως συμφωνιστής και όχι ως θέατρο. συνθέτη, και πήγε στον Ο. σε λάθος δρόμο. Παρά τις έντονες διαφωνίες στην εκτίμησή του, η σημασία του Βάγκνερ είναι μεγάλη: επηρέασε την ανάπτυξη της con music. 19 - ικετεύω. 20ος αιώνας Τα προβλήματα που έθεσε ο Βάγκνερ βρήκαν διαφορετικές λύσεις για τους συνθέτες του δεκ. nat. σχολεία και τέχνες. κατευθύνσεις, αλλά ούτε ένας σκεπτόμενος μουσικός δεν μπορούσε να καθορίσει τη στάση του απέναντι στις απόψεις και τη δημιουργικότητα. Γερμανική πρακτική. αναμορφωτής της όπερας.

Ο ρομαντισμός συνέβαλε στην ανανέωση του μεταφορικού και του θεματικού. σφαίρες της όπερας, η εμφάνιση των νέων ειδών της στη Γαλλία. Φραντς. ρομαντικός Ο. εξελίχθηκε στον αγώνα κατά του ακαδημαϊκού. διεκδίκηση της Ναπολεόντειας Αυτοκρατορίας και της εποχής της Αποκατάστασης. Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος αυτού του εξωτερικά θεαματικού, αλλά ψυχρού ακαδημαϊσμού στη μουσική. Τ-ρε ήταν η Γ. Σποντίνη. Το O. "Vestal" (1805), "Fernand Cortes, or the Conquest of Mexico" (1809) είναι γεμάτα με ηχώ του στρατού. πομπές και πεζοπορίες. Ηρωϊκός η παράδοση που προέρχεται από τον Gluck αναγεννιέται εντελώς μέσα τους και χάνει την προοδευτική σημασία της. Πιο ζωτικό ήταν το είδος κόμικ. Ο. Εξωτερικά γειτνιάζει με αυτό το είδος "Joseph" του E. Megul (1807). Αυτό το Ο., γραμμένο σε μια βιβλική ιστορία, συνδέει το κλασικό. αυστηρότητα και απλότητα με ορισμένα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού. Ρομαντικός. ο χρωματισμός ενυπάρχει στον Ο. στις παραμυθένιες πλοκές του N. Isoire («Σταχτοπούτα», 1810) και του A. Boildieu («Κοκκινοσκουφίτσα», 1818). Η άνοδος των Γάλλων διακυβεύεται ο ρομαντισμός της όπερας. Δεκαετίες 20 και 30 Στο χώρο της κωμωδίας Ο. αποτυπώθηκε στη «Λευκή Κυρία» Boildieu (1825) με το πατριαρχικό-ειδυλλιακό της. χρώμα και μυστήριο. φαντασία. Το 1828 υπήρχε μια θέση στο Παρίσι. «The Mute from Portici» του F. Aubert, που ήταν ένα από τα πρώτα δείγματα μεγάλης όπερας. Το περίφημο Ch. αρ. σαν κύριος κωμικός. οπερατικό είδος, ο Aubert δημιούργησε το O. δράμα. σχέδιο με πληθώρα οξειών καταστάσεων σύγκρουσης και ευρέως αναπτυγμένης δυναμικής. ναρ. σκηνές. Αυτός ο τύπος Ο. αναπτύχθηκε περαιτέρω στο William Tell του Rossini (1829). Ο πιο επιφανής εκπρόσωπος του ιστορικού και του ρομαντικού. γαλλική γλώσσα Ο. έγινε J. Meyerbeer. Μαεστρία των μεγάλων σκηνικών παραστάσεων. μάζες, η επιδέξια κατανομή των αντιθέσεων και ο λαμπερός διακοσμητικός τρόπος των μουσών. τα γράμματα του επέτρεψαν, παρά το γνωστό εκλεκτικιστικό ύφος, να δημιουργήσει έργα που αποτυπώνουν τη δράση με έντονο δράμα και καθαρά θεαματικό θέατρο. επιδεικτικότητα. Η πρώτη παριζιάνικη όπερα του Meyerbeer «Robert the Devil» (1830) περιέχει στοιχεία μιας ζοφερής δαιμονικής. μυθοπλασία στο πνεύμα της. ρομαντισμός νωρίς. 19ος αιώνας Το πιο φωτεινό παράδειγμα των Γάλλων. ρομαντικός O. - «Huguenots» (1835) για την ιστορική. μια πλοκή από την εποχή των κοινωνικοθρησκευτικών. πάλη στη Γαλλία τον 16ο αιώνα. Οι μεταγενέστερες όπερες του Meyerbeer (The Prophet, 1849· The African Woman, 1864) δείχνουν σημάδια παρακμής του είδους. Κοντά στον Meyerbeer στην ερμηνεία του ιστορικού. θέματα F. Halevi, το καλύτερο του O. to-rogo - "Zhidovka" ("Daughter of the Cardinal", 1835). Ένα ιδιαίτερο μέρος στα γαλλικά ΜΟΥΣΙΚΗ τ-ρε σερ. 19ος αιώνας απασχολεί το οπερατικό έργο του G. Berlioz. Στο O. «Benvenuto Cellini» (1837), εμποτισμένο με το αναγεννησιακό πνεύμα, στηρίχθηκε στις παραδόσεις και τις μορφές της κωμωδίας. είδος όπερας. Στη διλογία της όπερας «Τρωάδες» (1859) ο Μπερλιόζ συνεχίζει τον ηρωισμό του Γκλουκ. παράδοση, ζωγραφίζοντας το σε ένα ρομαντικό. τόνους.

Στη δεκαετία του 50-60. 19ος αιώνας αναδύεται η λυρική όπερα. Σε σύγκριση με το μεγάλο ρομαντικό. Ο. η κλίμακα του είναι πιο μέτρια, η δράση συγκεντρώνεται στη σχέση πολλών. ηθοποιοί, χωρίς φωτοστέφανο ηρωισμού και ρομαντισμού. αποκλειστικότητα. Λυρικοί εκπρόσωποι. Ο Ο. συχνά στρεφόταν σε ιστορίες από την παραγωγή. παγκόσμια λογοτεχνία και δραματουργία (W. Shakespeare, J. W. Goethe), αλλά τις ερμήνευσε με καθημερινούς όρους. Οι συνθέτες έχουν λιγότερο έντονη δημιουργικότητα. ατομικότητα, αυτό μερικές φορές οδηγούσε σε κοινοτοπία και σε μια έντονη αντίφαση μεταξύ της γλυκιάς-συναισθηματικής φύσης της μουσικής και της τάξης των δραμάτων. εικόνες (για παράδειγμα, «Άμλετ» του A. Thomas, 1868). Παράλληλα, στα καλύτερα παραδείγματα αυτού του είδους δίνεται προσοχή στο εσωτερικό. κόσμος του ανθρώπου, λεπτός ψυχολογισμός, που μαρτυρεί την ενίσχυση του ρεαλισμού. στοιχεία στην τέχνη της όπερας. Παρ., Ενέκρινε το είδος της λυρικής. Ο. στα γαλλικά. ΜΟΥΣΙΚΗ t-re και ενσάρκωσε πληρέστερα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά του ήταν το «Faust» του C. Gounod (1859). Μεταξύ άλλων.Ο. ο συνθέτης αυτός ξεχωρίζει ο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» (1865). Σε πλήθος στίχων Ο. Το προσωπικό δράμα των ηρώων προβάλλεται με φόντο το εξωτικό. ζωή και φύση ανατολικά. χώρες ("Lakme" L. Delibes, 1883; "Pearl Diggers", 1863, and "Jamile", 1871, J. Bizet). Το 1875 εμφανίστηκε η «Κάρμεν» του Μπιζέ – ρεαλιστική. ένα δράμα από τη ζωή των απλών ανθρώπων, στο οποίο η αλήθεια των ανθρώπινων παθών, θα εκφραστεί συναρπαστικά. η δύναμη και η ταχύτητα της δράσης συνδυάζονται με μια ασυνήθιστα φωτεινή και ζουμερή γεύση λαϊκού είδους. Σε αυτή την παραγωγή Ο Μπιζέ ξεπέρασε τους περιορισμούς του στίχου. Ο. και ανέβηκε στα ύψη του οπερατικού ρεαλισμού. Στους επιφανέστερους δεξιοτέχνες της λυρικής. Ο Ο. ανήκε επίσης στον J. Massenet, ο οποίος με λεπτή διείσδυση και χάρη εξέφραζε τις οικείες εμπειρίες των ηρώων του (Manon, 1884· Werther, 1886).

Ανάμεσα στους νέους εθνικούς σχολεία που έφθασαν σε ωριμότητα και ανεξαρτησία τον 19ο αιώνα, το μεγαλύτερο σε σημασία είναι το ρωσικό. Ο εκπρόσωπος των Ρώσων οπερατικό ρομαντισμό, που διακρίνεται από έντονο nat. χαρακτήρας, ήταν ο A. N. Verstovsky. Μεταξύ των Ο. του το σημαντικότερο ήταν ο «Τάφος του Άσκολντ» (1835). Με την έλευση του κλασικού αριστουργήματα του M. I. Glinka Rus. Η σχολή όπερας μπήκε στην ακμή της. Έχοντας κατακτήσει τα σημαντικότερα επιτεύγματα της Δυτικής Ευρώπης. μουσική από τον Gluck και τον Mozart στα ιταλικά, γερμανικά του. και γαλλικά σύγχρονοι, ο Γκλίνκα πήγε μόνος του. τρόπος. Η πρωτοτυπία των παραγωγών της όπερας του. έχει τις ρίζες του σε μια βαθιά σύνδεση με τον Ναρ. έδαφος, με προηγμένα ρεύματα της Ρωσ. Κοινωνίες. ζωή και πολιτισμός της εποχής Πούσκιν. Στο «Ivan Susanin» (1836), δημιούργησε το nat. Ρωσική ιστορικού τύπου. Ο., ο ήρωας του οποίου είναι ένας άνθρωπος από τον λαό. Το δράμα των εικόνων και της δράσης συνδυάζεται σε αυτή την όπερα με το μνημειώδες μεγαλείο του στυλ του ορατόριου. Εξίσου πρωτότυπο έπος. δραματουργία Ο. «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» (1842) με τη γκαλερί διαφορετικών εικόνων, που παρουσιάζονται με φόντο τους μεγαλειώδεις πίνακες του Δρ. Ρωσική και γοητευτική γραφική μαγεία-φανταστική. σκηνές. Rus. συνθέτες του 2ου ορόφου. Ο 19ος αιώνας, βασιζόμενος στις παραδόσεις του Γκλίνκα, διεύρυνε τα θέματα και την εικονιστική δομή της οπερατικής δημιουργικότητας, έθεσε στον εαυτό του νέα καθήκοντα και βρήκε κατάλληλα μέσα για να τα λύσει. Ο A. S. Dargomyzhsky δημιούργησε ένα οικιακό κρεβάτι. δράμα «Γοργόνα» (1855), σε ένα σμήνος και φανταστικό. τα επεισόδια χρησιμεύουν για να ενσαρκώσουν τη ρεαλιστική ζωή. περιεχόμενο. Στο O. «The Stone Guest» (στο αμετάβλητο κείμενο της «μικρής τραγωδίας» του A. S. Pushkin, 1866-69, συμπληρωμένο από τον Ts. A. Cui, με όργανο του N. A. Rimsky-Korsakov, 1872), πρότεινε έναν ρεφορμιστή. έργο - να δημιουργήσει ένα έργο απαλλαγμένο από τις συμβάσεις της όπερας, στο οποίο θα επιτευχθεί μια πλήρης συγχώνευση μουσικής και δράματος. Ενέργειες. Σε αντίθεση με τον Βάγκνερ, ο οποίος μετέφερε το κέντρο βάρους στην ορχηστρική ανάπτυξη, ο Dargomyzhsky αγωνίστηκε κυρίως για την αληθινή ενσάρκωση των τονισμών της ζωντανής ανθρώπινης ομιλίας στη φωνητική μελωδία.

Παγκόσμια σημασία Rus. Η σχολή όπερας εγκρίθηκε από τους A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky. Για όλες τις διαφορές, δημιουργικό τις ατομικότητες τους ένωνε μια κοινή παράδοση και βασική. ιδεολογική και αισθητική. αρχές. Χαρακτηριστικά από αυτά ήταν προηγμένα δημοκρατικά. προσανατολισμός, ρεαλισμός εικόνων, προφέρεται nat. η φύση της μουσικής, η επιθυμία για την έγκριση της υψηλής ανθρωπιστικής. ιδανικά. Ο πλούτος και η ευελιξία του περιεχομένου της ζωής που ενσωματώνεται στο έργο αυτών των συνθετών αντιστοιχούσε σε μια ποικιλία τύπων παραγωγών όπερας. και μέσα μουσικής. δραματουργίας. Ο Μουσόργκσκι με μεγάλη δύναμη αντικατοπτρίζει στο «Μπορίς Γκοντούνοφ» (1872) και στο «Κοβανστσίνα» (1872-80, συμπλήρωσε ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, 1883) τα πιο αιχμηρά κοινωνικοϊστορικά. οι συγκρούσεις, ο αγώνας του λαού ενάντια στην καταπίεση και την έλλειψη δικαιωμάτων. Ταυτόχρονα, το φωτεινό περίγραμμα των σανίδων. μάζες συνδυάζεται με μια βαθιά διείσδυση στον πνευματικό κόσμο της ανθρώπινης προσωπικότητας. Ο Μποροντίν ήταν ο συγγραφέας του ιστορικού-πατριωτικού. Ο. «Πρίγκιπας Ιγκόρ» (1869-87, συμπλήρωσαν οι Rimsky-Korsakov και A. K. Glazunov, 1890) με τις κυρτές και συμπαγείς εικόνες χαρακτήρων, μνημειώδες έπος. πίνακες του Dr. Rus', to-Crym εναντιώθηκε στα ανατολικά. σκηνές στο στρατόπεδο Polovtsian. Rimsky-Korsakov, ο οποίος απευθύνθηκε στον Preim. στη σφαίρα του ζωή και τελετουργίες, να αποσυνθέσει. μορφές λαϊκής ποιητικός δημιουργικότητα, δημιούργησε το παραμύθι της όπερας "The Snow Maiden" (1881), το έπος της όπερας "Sadko" (1896), τον θρύλο της όπερας "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" (1904), το σατιρικά μυτερό παραμύθι Ο. «Ο χρυσός κόκορας» (1907) και άλλοι Χαρακτηρίζεται από την ευρεία χρήση των μελωδικών του δημοτικού τραγουδιού σε συνδυασμό με τον πλούτο του ορκ. χρώμα, μια πληθώρα συμφωνικών και περιγραφικών επεισοδίων, εμποτισμένα με μια λεπτή αίσθηση της φύσης, και μερικές φορές με έντονο δράμα ("Η μάχη του Kerzhents" από το "The Tale of the Invisible City of Kitezh ..."). Ο Τσαϊκόφσκι ενδιαφέρθηκε για τον Ch. αρ. προβλήματα που σχετίζονται με την ψυχική ζωή ενός ατόμου, τη σχέση του ατόμου και του περιβάλλοντος. Σε πρώτο πλάνο στο Ο. - ψυχολογικό του. σύγκρουση. Παράλληλα, έδωσε σημασία στην απεικόνιση της καθημερινότητας, στη συγκεκριμένη κατάσταση ζωής στην οποία διαδραματίζεται η δράση. Ρωσικό δείγμα. λυρικός Ο. είναι «Ευγένιος Ονέγκιν» (1878) - αν. βαθιά εθνική τόσο στη φύση των εικόνων όσο και στη μουσική. γλώσσα που σχετίζεται με τον ρωσικό πολιτισμό. βουνά ρομαντικά τραγούδια. Στο The Queen of Spades (1890) στίχος. το δράμα ανεβαίνει στην τραγωδία. Η μουσική αυτού του Ο. διαποτίζεται από ένα συνεχές έντονο ρεύμα συμφωνικής μουσικής. ανάπτυξη, ενημέρωση της μουσικής. δραματουργική συγκέντρωση και σκοπιμότητα. Οξεία ψυχολογική. η σύγκρουση βρισκόταν στο επίκεντρο της προσοχής του Τσαϊκόφσκι ακόμη και όταν στράφηκε στο ιστορικό. οικόπεδα («Maid of Orleans», 1879· «Mazepa», 1883). Rus. οι συνθέτες δημιούργησαν επίσης μια σειρά από κόμικ. Ο. σε οικόπεδα από τις κουκέτες. ζωή, στην οποία το κωμικό ξεκίνημα συνδυάζεται με λυρικά και παραμυθένια στοιχεία φαντασίας ("Sorochinskaya Fair" του Mussorgsky, 1874-80, συμπλήρωσε ο Cui, 1916, "Cherevichki" του Tchaikovsky, 1880, "May Night", 1878, και «The Night Before Christmas», 1895, Rimsky-Korsakov).

Με την έννοια της προβολής νέων καθηκόντων και όδ. πολύτιμη δραματουργία. Τα ευρήματα ενδιαφέρουν την όπερα του A. N. Serov - "Judith" (1862) σε μια βιβλική ιστορία, ερμηνευμένη σε ρητορικό σχέδιο, "Rogneda" (1865) σε μια ιστορία από την ιστορία του Dr. Rus' και «The Enemy Force» (1871, συμπληρωμένο από τους B.C. Serova και H.P. Solovyov), το οποίο βασίζεται στο σύγχρονο. εγχώριο δράμα. Ωστόσο, το εκλεκτικό στυλ μειώνει την τέχνη τους. αξία. Η σημασία των όπερων του Ts. A. Cui «William Ratcliff» (1868), «Angelo» (1875) και άλλων αποδείχθηκε παροδική. την κλασική όπερα καταλαμβάνει η «Ορέστεια» του S. I. Taneyev (1894), στην οποία η πλοκή είναι αντίκα. η τραγωδία εξυπηρετεί τον συνθέτη για τη σκηνοθεσία μεγάλων και γενικά σημαντικών ηθών. προβλήματα. Ο S. V. Rachmaninov στον «Αλέκο» (1892) απέδιδε έναν ορισμένο φόρο τιμής στις βεριστικές τάσεις. Στο The Miserly Knight (1904) συνέχισε την παράδοση των απαγγελιών. Ο. προερχόμενος από τον "Stone Guest" (αυτός ο τύπος O. παρουσιάστηκε στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα από έργα όπως "Mozart and Salieri" του Rimsky-Korsakov, 1897· "Feast during the Plague" του Cui , 1900), αλλά ενίσχυσε τον ρόλο της συμφωνίας. αρχή. Η επιθυμία να συμφωνήσει η οπερατική μορφή εκδηλώθηκε και στο O. «Francesca da Rimini» (1904).

Όλα τα R. 19ος αιώνας Πολωνική και Τσέχικη προέλαση. σχολές όπερας. Ο δημιουργός της πολωνικής εθνικής Ο. ήταν ο S. Moniuszko. Το δημοφιλέστερο από τα Ο. «Βότσαλα» (1847) και το «Μαγεμένο Κάστρο» (1865) με το λαμπερό τους νατ. το χρώμα της μουσικής, ο ρεαλισμός των εικόνων. Ο Moniuszko εξέφρασε τον πατριωτισμό στο οπερατικό του έργο. διαθέσεις προηγμένης πολωνικής κοινωνίας, αγάπη και συμπάθεια για τους απλούς ανθρώπους. Δεν είχε όμως συνεχιστές στην πολωνική μουσική του 19ου αιώνα. Η ακμή του τσεχικού θεάτρου όπερας συνδέθηκε με τις δραστηριότητες του B. Smetana, ο οποίος δημιούργησε ιστορικές και ηρωικές, θρυλικές ("Brandenburgers in the Czech Republic", 1863; "Dalibor", 1867; "Libuše", 1872) και κωμωδία- νοικοκυριό ("The Bartered Bride" , 1866) Ο. Αντικατόπτριζαν το πάθος των εθνικο-απελευθερωμένων. αγώνα δίνονται ρεαλιστικά. φωτογραφίες ανθρώπων ΖΩΗ. Τα επιτεύγματα του Smetana αναπτύχθηκαν από τον A. Dvorak. Οι παραμυθένιες όπερες του «Διάβολος και Κάτσα» (1899) και «Γοργόνα» (1900) είναι εμποτισμένες με την ποιητική της φύσης και των ανθρώπων. μυθιστόρημα. Εθνικός Ο., με βάση οικόπεδα του Ναρ. ζωή και διακρίνεται από την εγγύτητα των μουσών. γλώσσα στους λαϊκούς τόνους, εμφανίζεται στους λαούς της Γιουγκοσλαβίας. Απέκτησε φήμη Ο. Κροατική σύνθ. V. Lisinsky («Porin», 1851), I. Zaits («Nikola Shubich Zrinsky», 1876). Ο Φ. Έρκελ ήταν ο δημιουργός μιας μεγάλης ιστορικής και ρομαντικής. κρεμασμένος. Ο. «Bank bang» (1852, ταχ. 1861).

Στο γύρισμα του 19ου-20ου αι. υπάρχουν νέες τάσεις της όπερας που συνδέονται με τις γενικές τάσεις στις τέχνες. πολιτισμού αυτής της περιόδου. Ένα από αυτά ήταν ο βερισμός, που ήταν πιο διαδεδομένος στην Ιταλία. Όπως οι εκπρόσωποι αυτής της τάσης στη λογοτεχνία, οι βερίστες συνθέτες αναζητούσαν υλικό για αιχμηρά δράματα. προβλέψεις στη συνηθισμένη καθημερινή πραγματικότητα, οι ήρωες των προϊόντων τους. επέλεξαν απλούς ανθρώπους, που δεν διακρίνονται από ιδιαίτερες ιδιότητες, αλλά ικανοί να αισθάνονται βαθιά και δυνατά. Χαρακτηριστικά παραδείγματα βεριστικής δραματουργίας όπερας είναι το Rural Honor (1889) του P. Mascagni και το Pagliacci του R. Leoncavallo (1892). Χαρακτηριστικά βερισμού είναι επίσης χαρακτηριστικά του οπερατικού έργου του G. Puccini. Ωστόσο, αυτός, ξεπερνώντας το γνωστό νατουραλιστικό. τους περιορισμούς της βεριστικής αισθητικής, στα καλύτερα επεισόδια των έργων του. έφτασε πραγματικά ρεαλιστικά. βάθος και δύναμη έκφρασης των ανθρώπινων εμπειριών. Στο O. «La Boheme» του (1895), το δράμα των απλών ανθρώπων ποιητοποιείται, οι χαρακτήρες είναι προικισμένοι με πνευματική αρχοντιά και λεπτότητα συναισθήματος. Στα δράματα «Τόσκα» (1899) οι αντιθέσεις οξύνονται και λυρικές. το δράμα γίνεται τραγικό. Στην πορεία της ανάπτυξης, η εικονιστική δομή και το ύφος του έργου του Πουτσίνι επεκτάθηκαν, εμπλουτίστηκαν με νέα στοιχεία. Γυρίζοντας σε σκηνές από τη ζωή εκτός Ευρώπης. λαών («Madama Butterfly», 1903· «Girl from the West», 1910), μελέτησε και χρησιμοποίησε τη λαογραφία τους στη μουσική του. Στο τελευταίο του O. «Turandot» (1924, συμπλήρωσε ο F. Alfano) παραμυθένια εξωτικό. Η πλοκή ερμηνεύεται στο πνεύμα της ψυχολογίας. ένα δράμα που συνδυάζει μια τραγική αρχή με μια γκροτέσκο-κωμωδία. Στη μουσική Η γλώσσα του Πουτσίνι αντανακλούσε ορισμένες από τις κατακτήσεις του ιμπρεσιονισμού στον τομέα της αρμονίας και του ορκ. χρώμα. Ωστόσο γουόκ. η αρχή διατηρεί τον κυρίαρχο ρόλο της. Ιταλός κληρονόμος. οπερατική παράδοση του 19ου αιώνα, έγινε αντιληπτός. κύριος του μπελ καντο. Ένα από τα πιο δυνατά σημεία της δουλειάς του είναι οι εκφραστικές, συναισθηματικά γεμάτες μελωδίες ευρείας ανάσας. Μαζί με αυτό, στην Ο. του αυξάνεται ο ρόλος του ρετσιτάτιου-διακήρυξης. and ariose μορφές, wok. ο τονισμός γίνεται πιο ευέλικτος και ελεύθερος.

Ο E. Wolf-Ferrari ακολούθησε μια ιδιαίτερη διαδρομή στο οπερατικό του έργο, προσπαθώντας να συνδυάσει τις παραδόσεις του Ιταλού. όπερες μπούφα με κάποια στοιχεία βεριστικής οπερατικής δραματουργίας. Μεταξύ του Ο. - «Σταχτοπούτα» (1900), «Τέσσερις τύραννοι» (1906), «Το κολιέ της Μαντόνα» (1911) κ.λπ.

Τάσεις παρόμοιες με τα ιταλικά. ο βερισμός υπήρχε στην τέχνη της όπερας άλλων χωρών. Στη Γαλλία, συνδέθηκαν με μια αντίδραση κατά της βαγκνεριανής επιρροής, η οποία ήταν ιδιαίτερα έντονη στο O. "Fervaal" V. d "Andy (1895). Η άμεση πηγή αυτών των τάσεων ήταν η δημιουργική εμπειρία του Bizet ("Carmen"). καθώς και λογοτεχνική δραστηριότητα Ο E. Zola A. Bruno, που διακήρυξε τις απαιτήσεις της αλήθειας της ζωής στη μουσική, την εγγύτητα με τα ενδιαφέροντα του σύγχρονου ανθρώπου, δημιούργησε μια σειρά O. βασισμένη στα μυθιστορήματα και τις ιστορίες του Zola (εν μέρει στο libre), συμπεριλαμβανομένων: «Η Πολιορκία του Μύλου» (1893, η πλοκή αντικατοπτρίζει τα γεγονότα του Γαλλοπρωσικού πολέμου του 1870), «Messidor» (1897), «Hurricane» (1901). Σε μια προσπάθεια να φέρει το ο λόγος των χαρακτήρων πιο κοντά στη συνηθισμένη προφορική γλώσσα, έγραψε το O. σε πεζογραφήματα. Ωστόσο, οι ρεαλιστικές αρχές του δεν ήταν αρκετά συνεπείς και το δράμα της ζωής του συνδυάζεται συχνά με αόριστους συμβολισμούς.Ένα πιο ολοκληρωμένο έργο - O. "Louise" G. Charpentier (1900), ο οποίος κέρδισε τη φήμη χάρη στις εκφραστικές εικόνες των απλών ανθρώπων και στους φωτεινούς, γραφικούς πίνακες ζωγραφικής της παριζιάνικης ζωής.

Στη Γερμανία, οι βεριστικές τάσεις αποτυπώθηκαν στο O. «Valley» του E. d'Alber (1903), αλλά αυτή η κατεύθυνση δεν χρησιμοποιήθηκε ευρέως.

Εν μέρει σε επαφή με τον βερισμό του L. Janacek στο O. «Enufa» («Her stepdaughter», 1903). Ταυτόχρονα σε αναζήτηση του αληθινού και του εκφραστικού. ΜΟΥΣΙΚΗ απαγγελία, βασισμένη στους τονισμούς της ζωντανής ανθρώπινης ομιλίας, ο συνθέτης πλησίασε τον Mussorgsky. Συνδεδεμένος με τη ζωή και τον πολιτισμό των ανθρώπων του, ο Janacek δημιούργησε το προϊόν. μεγάλη ρεαλιστική. δυνάμεις, εικόνες και όλη η ατμόσφαιρα δράσης to-rogo είναι βαθιά nat. χαρακτήρας. Το έργο του σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της Τσέχικης γλώσσας. Ο. μετά Σμετάνα και Ντβόρζακ. Δεν πέρασε από τα επιτεύγματα του ιμπρεσιονισμού και άλλων τεχνών. ρεύματα στην αρχή 20ου αιώνα, αλλά παρέμεινε πιστός στις παραδόσεις της εθνικής του. Πολιτισμός. Στο Ο. «Τα ταξίδια του Παν Μπρούχκα» (1917) ηρωική. Οι εικόνες της Τσεχικής Δημοκρατίας της εποχής των πολέμων των Χουσιτών, που θυμίζουν κάποιες σελίδες του έργου του Smetana, συγκρίνονται με μια παράξενη φαντασμαγορία με ειρωνικό χρώμα. Λεπτή αίσθηση Τσέχικη. η φύση και η ζωή είναι εμποτισμένες με Ο. «Οι περιπέτειες μιας απατημένης αλεπούς» (1923). Χαρακτηριστική για τον Γιάνατσεκ ήταν η έκκληση στα οικόπεδα των Ρώσων. κλασσικός λογοτεχνία και δραματουργία: «Katya Kabanova» (βασισμένο στο «Thunderstorm» του A. N. Ostrovsky, 1921), «From the House of the Dead» (βασισμένο στο μυθιστόρημα του F. M. Dostoevsky «Notes from the House of the Dead», 1928). Αν στην πρώτη από αυτές τις Ο. η έμφαση δίνεται στη λυρική. δράμα, στη συνέχεια στο δεύτερο συνθέτης προσπάθησε να μεταφέρει μια σύνθετη εικόνα της σχέσης decomp. ανθρώπινους χαρακτήρες, καταφεύγουν σε άκρως εκφραστικά μέσα μουσικής. εκφράσεις.

Για τον ιμπρεσιονισμό, ό.π. Τα στοιχεία to-rogo χρησιμοποιήθηκαν στην όπερα από πολλούς συνθέτες νωρίς. 20ος αιώνας, γενικά, η έλξη προς τα δράματα δεν είναι χαρακτηριστική. είδη. Ένα σχεδόν μοναδικό παράδειγμα παραγωγής όπερας που ενσαρκώνει με συνέπεια την αισθητική του ιμπρεσιονισμού είναι το «Pelléas et Mélisande» (1902) του C. Debussy. Η δράση του Ο. καλύπτεται σε μια ατμόσφαιρα αόριστων προαισθημάτων, λαχταριών και προσδοκιών, όλες οι αντιθέσεις σβήνουν και εξασθενούν. Σε μια προσπάθεια μεταφοράς στο wok. πάρτι επιτονισμός αποθήκη χαρακτήρες ομιλίας, ο Debussy ακολούθησε τις αρχές του Mussorgsky. Αλλά οι ίδιες οι εικόνες του Ο. του και τα μυστήρια του λυκόφωτος. ο κόσμος στον οποίο διαδραματίζεται η δράση φέρει το αποτύπωμα του συμβολισμού. μυστήριο. Η εξαιρετική λεπτότητα των πολύχρωμων και εκφραστικών αποχρώσεων, η ευαίσθητη απόκριση της μουσικής στις παραμικρές αλλαγές στη διάθεση των χαρακτήρων συνδυάζονται με τη γνωστή μονοδιάσταση του συνολικού χρώματος.

Ο τύπος του ιμπρεσιονιστή Ο. που δημιούργησε ο Ντεμπυσσύ δεν αναπτύχθηκε σε κανένα δικό του. δημιουργικότητα, ούτε στα γαλλικά. Οπερατική τέχνη του 20ου αιώνα. Το «Ariana and the Bluebeard» του P. Duke (1907), με κάποια εξωτερική ομοιότητα με τον O. «Pelleas and Mélisande», είναι πιο ορθολογιστικό. τη φύση της μουσικής και την επικράτηση των πολύχρωμων-περιγραφικών. στοιχεία έναντι των ψυχολογικά εκφραστικών. Ο Μ. Ραβέλ επέλεξε έναν διαφορετικό δρόμο σε ένα μονόπρακτο κόμικ. Ο. «Ισπανική ώρα» (1907), στο οποίο η έντονα χαρακτηριστική μουσική. η διακήρυξη που προέρχεται από τον «Γάμο» του Μουσόργκσκι συνδυάζεται με μια πολύχρωμη χρήση ισπανικών στοιχείων. ναρ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Το εγγενές χάρισμα του συνθέτη είναι χαρακτηριστικό. η οριοθέτηση των εικόνων επηρέασε επίσης το O.-μπαλέτο The Child and the Magic (1925).

Σε αυτόν. Ο. συν. 19 - ικετεύω. 20ος αιώνας η επιρροή του Βάγκνερ ήταν αισθητή. Ωστόσο, η βαγκνερική μουσική δραματουργία. αρχές και ύφος υιοθετήθηκαν από τους περισσότερους οπαδούς του επίγονος. Σε ένα απίστευτα ρομαντικό όπερες του E. Humperdinck (η καλύτερη από αυτές είναι ο Hans and Gretel, 1893), η βαγνερική πλούσια αρμονία και ενορχήστρωση συνδυάζονται με την απλή μελωδική μελωδία του Nar. αποθήκη. Ο X. Pfitzner εισήγαγε στοιχεία θρησκευτικού και φιλοσοφικού συμβολισμού στην ερμηνεία των παραμυθιών και των θρυλικών πλοκών («Rose from the Garden of Love», 1900). Κληρικός Καθολικός. τάσεις αποτυπώθηκαν στην Ο. «Παλεστρίνα» (1915).

Ως ένας από τους οπαδούς του Βάγκνερ, ο R. Strauss ξεκίνησε το οπερατικό του έργο («Guntram», 1893· «Without Fire», 1901), αλλά στο μέλλον υπέστη σημαντική αλλαγή. εξέλιξη. Στη «Σαλώμη» (1905) και στην «Ηλέκτρα» (1908) εμφανίστηκαν εξπρεσιονιστικές τάσεις, αν και έγιναν μάλλον επιφανειακά αντιληπτές από τον συνθέτη. Η δράση σε αυτά τα Ο. αναπτύσσεται με συνεχώς αυξανόμενο συναίσθημα. ένταση, η ένταση των παθών μερικές φορές συνορεύει με την παθολογική κατάσταση. έμμονη ιδέα. Η ατμόσφαιρα του πυρετωδούς ενθουσιασμού υποστηρίζεται από μια τεράστια και πλούσια χρωματική ορχήστρα, που αγγίζει την κολοσσιαία δύναμη του ήχου. Γραμμένο το 1910, η λυρική-κωμωδία Ο. «Ο Ιππότης των Ρόδων» σηματοδότησε μια στροφή στο έργο του από εξπρεσιονιστικές σε νεοκλασικές (βλ. Νεοκλασικισμός). Στοιχεία του στυλ Μότσαρτ συνδυάζονται σε αυτό το Ο. με την αισθησιακή ομορφιά και γοητεία του βιεννέζικου βαλς, η υφή γίνεται πιο ανάλαφρη και πιο διάφανη, χωρίς ωστόσο να απελευθερώνεται τελείως από την πολυτέλεια του βαγκνερικού ήχου. Σε επόμενες όπερες, ο Στράους στράφηκε σε στυλιζαρίσματα στο πνεύμα των μπαρόκ μουσών. t-ra («Ariadne auf Naxos», 1912), στις μορφές του βιεννέζικου κλασικού. οπερέτες («Arabella», 1932) ή όπερες buffa του 18ου αιώνα. («Η σιωπηλή γυναίκα», 1934), στο αρχαίο ποιμενικό στην αναγεννησιακή διάθλαση («Δάφνη», 1937). Παρά τον γνωστό εκλεκτικισμό του στυλ, οι όπερες του Στράους κέρδισαν δημοτικότητα μεταξύ των ακροατών λόγω της διαθεσιμότητας της μουσικής και της εκφραστικότητας των μελωδιών. γλώσσα, μια ποιητική ενσάρκωση απλών συγκρούσεων ζωής.

Από συ. 19ος αιώνας επιθυμία δημιουργίας ενός εθνικού Η opera t-ra και η αναβίωση ξεχασμένων και χαμένων παραδόσεων σε αυτόν τον τομέα εκδηλώνεται στο Ηνωμένο Βασίλειο, το Βέλγιο, την Ισπανία, τη Δανία, τη Νορβηγία. Ανάμεσα στα προϊόντα που έλαβαν το διεθν. αναγνώριση - "Rural Romeo and Julia" F. Dilius (1901, Αγγλία), "Life is short" M. de Falla (1905, Ισπανία).

20ος αιώνας συνεισέφερε μέσα. αλλαγές στην ίδια την κατανόηση του είδους της όπερας. Ήδη από την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα. διατυπώθηκε η άποψη ότι ο Ο. βρίσκεται σε κατάσταση κρίσης και δεν έχει προοπτικές περαιτέρω εξέλιξης. Ο VG Karatygin έγραψε το 1911: «Η όπερα είναι η τέχνη του παρελθόντος, εν μέρει του παρόντος». Ως επίγραφο στο άρθρο του «Δράμα και μουσική», πήρε τη δήλωση του VF Komissarzhevskaya: «Περνάμε από την όπερα στο δράμα με τη μουσική» (συλλογή «Alkonost», 1911, σελ. 142). Κάποια μοντέρνα zarub. οι συγγραφείς προτείνουν να εγκαταλειφθεί ο όρος "Ο." και να την αντικαταστήσει με την ευρύτερη έννοια του «μουσικού θεάτρου», αφού η πλ. κέντρο. Ο 20ός αιώνας, που ορίζεται ως Ο., δεν πληρούν καθιερωμένα κριτήρια του είδους. Η διαδικασία της αλληλεπίδρασης και της αλληλοδιείσδυσης αποσυντίθεται. είδη, που είναι ένα από τα σημάδια της ανάπτυξης της μουσικής στον 20ο αιώνα, οδηγεί στην εμφάνιση της παραγωγής. μεικτού τύπου, για τον οποίο είναι δύσκολο να βρεθεί ένας σαφής ορισμός. Ο Ο. προσεγγίζει το ορατόριο, καντάτα, χρησιμοποιεί στοιχεία παντομίμας, εστ. κριτικές, ακόμα και το τσίρκο. Μαζί με τις τεχνικές του τελευταίου θεάτρου. τεχνολογίας στην Ο., χρησιμοποιούνται τα μέσα κινηματογραφικής και ραδιοτεχνικής (διευρύνονται οι δυνατότητες οπτικής και ακουστικής αντίληψης με τη βοήθεια προβολής ταινιών, ραδιοεξοπλισμού) κ.λπ. Ταυτόχρονα. με αυτό, υπάρχει μια τάση διάκρισης μεταξύ των λειτουργιών της μουσικής και του δράματος. δράση και κατασκευή οπερατικών εντύπων με βάση μπλοκ διαγράμματα και αρχές «καθαρού» ενστ. ΜΟΥΣΙΚΗ.

Στη Δύση.-Ευρώπη. Ο. 20ος αιώνας έχουν επηρεάσει την τέχνες. ρεύματα, μεταξύ των οποίων μεγαλύτερη σημασία είχαν ο εξπρεσιονισμός και ο νεοκλασικισμός. Αυτές οι δύο αντίθετες, αν και μερικές φορές αλληλένδετες, τάσεις ήταν εξίσου αντίθετες τόσο στον Βαγκνερισμό όσο και στον ρεαλισμό. την οπερατική αισθητική, που απαιτεί μια αληθινή αντανάκλαση των συγκρούσεων της ζωής και των συγκεκριμένων εικόνων. Οι αρχές της εξπρεσιονιστικής οπερατικής δραματουργίας εκφράστηκαν στο μονόδραμα του A. Schoenberg «Waiting» (1909). Σχεδόν χωρίς εξωτερικά στοιχεία. ενέργειες, αυτό είναι παραγωγή. βασίζεται στη συνεχή εξαναγκασμό ενός αόριστου, ανησυχητικού προαισθήματος, που καταλήγει σε μια έκρηξη απόγνωσης και φρίκης. Μυστήριοι συμβολισμοί σε συνδυασμό με το γκροτέσκο χαρακτηρίζουν τις μούσες. Το δράμα του Schoenberg «The Happy Hand» (1913). Πιο ανεπτυγμένη δραματουργία. Η ιδέα βρίσκεται στην καρδιά του ημιτελούς του. Α. «Moses and Aaron» (1932), αλλά οι εικόνες του είναι τραβηγμένες και αποτελούν μόνο σύμβολα θρησκευτικών ηθών. παραστάσεις. Σε αντίθεση με τον Schoenberg, ο μαθητής του A. Berg στράφηκε σε ιστορίες από την πραγματική ζωή της όπερας και προσπάθησε να εγείρει οξεία κοινωνικά προβλήματα. Μεγάλη δύναμη του δράματος. Η έκφρασή του διακρίνεται από τον O. "Wozzeck" (1921), εμποτισμένο με βαθιά συμπάθεια για τους απαξιωμένους, που ρίχνονται στη θάλασσα από τους φτωχούς και καταδικάζει τον καλοφαγωμένο εφησυχασμό των "εκείνων που βρίσκονται στην εξουσία". Ταυτόχρονα, δεν υπάρχουν πλήρεις ρεαλιστές στο Wozzeck. χαρακτήρες, χαρακτήρες Ο. ενεργούν ασυνείδητα, λόγω ανεξήγητων ενστικτωδών ορμών και εμμονών. Ημιτελής Η όπερα «Lulu» (1928-35) του Μπεργκ, με πληθώρα δραματικά εντυπωσιακών στιγμών και την εκφραστικότητα της μουσικής, στερείται ιδεολογικής σημασίας, περιέχει στοιχεία νατουραλισμού και επώδυνης ερωτικής.

Η οπερατική αισθητική του νεοκλασικισμού βασίζεται στην αναγνώριση της «αυτονομίας» της μουσικής και της ανεξαρτησίας της από τη δράση που παίζεται στη σκηνή. Ο F. Busoni δημιούργησε ένα είδος νεοκλασικής «παιχνιδιάρικης όπερας» («Spieloper»), που διακρίνεται από εσκεμμένη συμβατικότητα, απίθανη δράση. Προσπάθησε να διασφαλίσει ότι οι χαρακτήρες Ο. «σκόπιμα συμπεριφέρονται διαφορετικά από ό,τι στη ζωή». Στα O. «Turandot» (1917) και «Harlequin, or Windows» (1916) επεδίωξε να αναδημιουργήσει σε εκσυγχρονισμένη μορφή τον τύπο του Ιταλού. commedia dell'arte. Η μουσική και των δύο Ο., χτισμένη στην εναλλαγή σύντομων κλειστών επεισοδίων, συνδυάζει τη στυλιζαρισμένη με στοιχεία του γκροτέσκου. Αυστηρές, δομικά φινιρισμένες φόρμες instr. μουσική αποτελούν τη βάση του Ο. «Doctor Faust» (ολοκληρώθηκε από τον F. Yarnakh, 1925), στο οποίο ο συνθέτης έθεσε βαθιά φιλοσοφικά προβλήματα.

Ο I. F. Stravinsky είναι κοντά στον Busoni στις απόψεις του για τη φύση της τέχνης της όπερας. Και οι δύο συνθέτες αντιμετώπισαν αυτό που αποκαλούσαν «βερισμός» με την ίδια εχθρότητα, εννοώντας με αυτή τη λέξη κάθε προσπάθεια για ρεαλιστική αληθοφάνεια εικόνων και καταστάσεων στο θέατρο της όπερας. Ο Στραβίνσκι υποστήριξε ότι η μουσική δεν είναι ικανή να μεταφέρει το νόημα των λέξεων. αν το τραγούδι αναλαμβάνει ένα τέτοιο έργο, τότε κάνοντάς το αυτό «φεύγει από τα όρια της μουσικής». Το πρώτο του O. «Nightingale» (1909-14), στιλιστικά αντιφατικό, συνδυάζει στοιχεία ιμπρεσιονιστικά έγχρωμου εξωτισμού με έναν πιο άκαμπτο εποικοδομητικό τρόπο γραφής. Ένα ιδιόρρυθμο είδος ρωσικού. Το opera-buffa is "Moor" (1922), wok. τα πάρτι που βασίζονται στον ειρωνικό και γκροτέσκο μετασχηματισμό των επιτονισμών του καθημερινού ρομαντισμού του 19ου αιώνα. Η επιθυμία που ενυπάρχει στον νεοκλασικισμό για καθολικότητα, για ενσάρκωση «καθολικών», «υπερπροσωπικών» ιδεών και ιδεών σε μορφές στερούμενες εθνικές. και χρονική βεβαιότητα, που εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα στο Ο.-ορατόριο του Στραβίνσκι «Οιδίπους Ρεξ» (βασισμένο στην τραγωδία του Σοφοκλή, 1927). Η εντύπωση της αλλοτρίωσης διευκολύνεται από το libre, γραμμένο σε ένα ακατανόητο μοντέρνο. ακροατής λατινικών Γλώσσα. Χρησιμοποιώντας τις φόρμες της παλιάς μπαρόκ όπερας σε συνδυασμό με στοιχεία του είδους του ορατόριου, ο συνθέτης αγωνίστηκε επίτηδες για μια σκηνική παράσταση. ακινησία, αγαλματίδιο. Παρόμοιο χαρακτήρα έχει και το μελόδραμά του Περσεφόνη (1934), στο οποίο οι φόρμες της όπερας συνδυάζονται με απαγγελία και χορό. παντομίμα. Στο O. «The Adventures of the Rake» (1951), για να ενσαρκώσει τη σατυρική-ηθική πλοκή, ο Στραβίνσκι στρέφεται στις μορφές του κόμικ. όπερες του 18ου αιώνα, αλλά εισάγει ορισμένα χαρακτηριστικά του ρομαντικού. φαντασίας και αλληγορίας.

Η νεοκλασική ερμηνεία του είδους της όπερας ήταν επίσης χαρακτηριστική του P. Hindemith. Έχοντας δώσει στον Ο. 20s. γνωστός φόρος τιμής στις παρακμιακές τάσεις της μόδας, στην ώριμη περίοδο της δημιουργικότητάς του στράφηκε σε μεγάλης κλίμακας ιδέες ενός διανοούμενου σχεδίου. Στο μνημειώδες Ο. σε μια πλοκή από την εποχή των πολέμων των αγροτών στη Γερμανία, ο «Καλλιτέχνης Μάθης» (1935) με φόντο τους πίνακες με κουκέτες. κίνηση δείχνει την τραγωδία του καλλιτέχνη, που παραμένει μοναχικός και αγνώριστος. Ο. «Η Αρμονία του Κόσμου» (1957), ήρωας του οποίου είναι ο αστρονόμος Κέπλερ, διακρίνεται για την πολυπλοκότητα και την πολυσύνθεση της σύνθεσης. Συμφόρηση του αφηρημένου ορθολογιστικού. συμβολισμός κάνει αυτή την παραγωγή. δύσκολο να γίνει αντιληπτό για τον ακροατή και δραματουργικά με μικρό αποτέλεσμα.

Στα ιταλικά. Ο. 20ος αιώνας μια από τις εκδηλώσεις του νεοκλασικισμού ήταν η έφεση των συνθετών στις μορφές και τις τυπικές εικόνες της τέχνης της όπερας του 17ου-18ου αιώνα. Αυτή η τάση βρήκε έκφραση, ιδίως, στο έργο του J. F. Malipiero. Ανάμεσα στα έργα του. για μουσική t-ra - κύκλοι μινιατούρες όπερας "Orpheids" ("Death of Masks", "Seven Songs", "Orpheus, or the Eighth Song", 1919-22), "Three Goldoni Comedies" ("Coffee House", "Signor" Todero the Grump" , "Kyodzhin skirmishes", 1926), καθώς και μεγάλα ιστορικά και τραγικά. Ο. «Ιούλιος Καίσαρας» (1935), «Αντώνιος και Κλεοπάτρα» (1938).

Οι νεοκλασικές τάσεις εκδηλώθηκαν εν μέρει στους Γάλλους. θέατρο όπερας της δεκαετίας του 20-30, αλλά εδώ δεν έλαβαν διαδοχικά, τελείωσαν. εκφράσεις. Ο A. Honegger το εξέφρασε με την έλξη του για αρχαία και βιβλικά θέματα ως πηγή «αιώνιων» παγκόσμιων ηθικών αξιών. Σε μια προσπάθεια να γενικεύσει τις εικόνες, δίνοντάς τους έναν «υπερχρονικό» χαρακτήρα, έφερε τον Ο. πιο κοντά στο ορατόριο, μερικές φορές εισήγαγε στα έργα του. λειτουργικά στοιχεία. Παράλληλα, η μουσική η γλώσσα του Op. διακρινόμενος από ζωηρή και ζωηρή εκφραστικότητα, ο συνθέτης δεν απέφυγε τις πιο απλές στροφές τραγουδιού. Ενότητα κέντρο. Honegger (εκτός από γραπτό από κοινού με τον J. Iber και όχι μεγάλης αξίας O. «Eaglet», 1935), που μπορεί να ονομαστεί O. από μόνος του. έννοια της λέξης, είναι «Αντιγόνη» (1927). Τέτοια έργα όπως το "King David" (1921, 3η έκδοση, 1924) και το "Judith" (1925) θα πρέπει μάλλον να ταξινομηθούν ως δράματα. ορατόριο, καθιερώνονται περισσότερο σε συγκ. ρεπερτόριο παρά στη σκηνή της όπερας. Ο ίδιος ο συνθέτης έδωσε αυτόν τον ορισμό σε ένα από τα πιο σημαντικά έργα του. «Η Joan of Arc at the stake» (1935), που σχεδιάστηκε από τον ίδιο ως μια μαζική λαϊκή παράσταση που εκτελείται στο ύπαιθρο. Διαφοροποιημένο στη σύνθεση, κάπως εκλεκτικό έργο όπερας του D. Milhaud αντανακλούσε επίσης αρχαία και βιβλικά θέματα («Ευμενίδες», 1922 ; "Medea", 1938; "David", 1953) Στη λατινοαμερικανική τριλογία του "Christopher Columbus" (1928), "Maximilian" (1930) και "Bolivar" (1943), ο Milhaud ανασταίνει τον τύπο του μεγάλου ιστορικού-ρομαντικού Η πρώτη από αυτές τις μουσικές εκφράσεις είναι ιδιαίτερα μεγάλης κλίμακας, στην οποία η επίδειξη διαφόρων σχεδίων δράσης επιτυγχάνεται ταυτόχρονα με τη βοήθεια πολύπλοκων πολυτονικών τεχνικών στη μουσική και τη χρήση των πιο πρόσφατων μέσων της θεατρικής τεχνολογίας, συμπεριλαμβανομένου Αφιέρωμα στις τάσεις βεριστών ήταν ο Ο. «Ο φτωχός ναύτης» (1926). Η μεγαλύτερη επιτυχία ήταν ο κύκλος μινιατούρες όπερας του Milhaud («όπερες-λεπτά»), βασισμένοι στην παρωδική διάθλαση μυθολογικών πλοκών: «Ο βιασμός της Ευρώπης», «Η Εγκαταλελειμμένη Αριάδνη» και «Η Απελευθέρωση του Θησέα» (1927).

Μαζί με μια έκκληση στα μεγαλεία. εικόνες της αρχαιότητας, του ημι-θρυλικού βιβλικού κόσμου ή του Μεσαίωνα στο οπερατικό έργο της δεκαετίας του '20. υπάρχει μια τάση οξείας επικαιρότητας του περιεχομένου και άμεση. απάντηση στα φαινόμενα του σύγχρονου πραγματικότητα. Μερικές φορές αυτό περιοριζόταν στην επιδίωξη του φτηνού εντυπωσιασμού και οδηγούσε στη δημιουργία της παραγωγής. ανάλαφρος, ημι-φάρσας χαρακτήρας. Στο Ο. «Jump over the shadow» (1924) και «Johnny plays» (1927) η E. Kreneka χρωματισμένη ειρωνικά εικόνα του μοντέρνου. αστός τα ήθη παρουσιάζονται με τη μορφή μιας εκκεντρικής-ψυχαγωγίας. θέατρο. δράση με εκλεκτική μουσική που συνδυάζει urban ρυθμούς και στοιχεία τζαζ με μπανάλ στίχο. μελωδία. Ο σατιρικός εκφράζεται και επιφανειακά. ένα στοιχείο στο Ο. «Από το σήμερα στο αύριο» του Schoenberg (1928) και τα «Ειδήσεις της ημέρας» του Hindemith (1929), κατεχόμενα επεισοδιακά. θέση στα έργα αυτών των συνθετών. Πιο σίγουρα ενσαρκωμένη κοινωνικοκριτική. θέμα στο μουσικό θέατρο. κέντρο. K. Weil, γραμμένο σε συνεργασία με τον B. Brecht - «The Threepenny Opera» (1928) και «The Rise and Fall of the City of Mahagonny» (1930), όπου ασκείται κριτική και στη σατιρική κριτική. αποκαλύπτοντας τα θεμέλια του καπιταλισμού. Κτίριο. Αυτά τα προϊόντα αντιπροσωπεύουν ένα νέο είδος τραγουδιού, άκρως σχετικό σε περιεχόμενο, που απευθύνεται σε μια ευρεία δημοκρατική κοινότητα. ακροατήριο. Η βάση της απλής, ξεκάθαρης και κατανοητής μουσικής τους είναι το dec. σύγχρονα είδη. μαζική μουσική. ΖΩΗ.

Παραβιάζει με τόλμη τους συνήθεις κανόνες της όπερας του P. Dessau στο O. για τα κείμενα του Μπρεχτ - «The Condemnation of Lucullus» (1949), «Puntila» (1960), που διακρίνονται από την οξύτητα και την ακαμψία των μουσών. σημαίνει, πληθώρα απροσδόκητων θεατρικών εφέ, χρήση εκκεντρικών στοιχείων.

Η μουσική σου. Το t-r, βασισμένο στις αρχές της δημοκρατίας και της προσβασιμότητας, δημιουργήθηκε από τον K. Orff. Οι απαρχές του t-ra του είναι ποικίλες: ο συνθέτης στράφηκε σε άλλους Έλληνες. τραγωδία, στα μέσα του αιώνα. μυστήρια, στον Ναρ. θεατρικά παιχνίδια και φαρσικές παραστάσεις, συνδυασμένα δράματα. δράση με έπος αφήγηση, συνδυάζοντας ελεύθερα το τραγούδι με τη συνομιλία και τη ρυθμική απαγγελία. Καμία από τις σκηνές κέντρο. Ο Όρπα δεν είναι Ο. με τη συνήθη έννοια. Αλλά το καθένα από αυτά έχει έναν ορισμό. μουσικοδραματουργικό. πρόθεση, και η μουσική δεν περιορίζεται σε καθαρά εφαρμοσμένες λειτουργίες. Σχέση μουσικής και σκηνής Η δράση ποικίλλει ανάλογα με το συγκεκριμένο δημιουργικό. καθήκοντα. Ανάμεσα στα έργα του. οι σκηνές ξεχωρίζουν. καντάτα «Carmina Burana» (1936), υπέροχα αλληγορική. ΜΟΥΣΙΚΗ έργα που συνδυάζουν στοιχεία Ο. και δράματος. παραστάσεις, «Φεγγάρι» (1938) και «Έξυπνο κορίτσι» (1942), μουσική. δράμα «Bernauerin» (1945), ένα είδος μουσικής. αποκατάσταση αντίκες. τραγωδίες - «Αντιγόνη» (1949) και «Οιδίπους Ρεξ» (1959).

Παράλληλα, ορισμένοι μεγάλοι συνθέτες, ο Σερ. Ο 20ός αιώνας, επικαιροποιώντας τις μορφές και τα μέσα της οπερατικής έκφρασης, δεν παρέκκλινε από τις παραδόσεις. τα θεμέλια του είδους. Έτσι, ο B. Britten διατήρησε τα δικαιώματα του μελωδικού wok. μελωδίες όπως το κεφ. μέσα μεταφοράς της ψυχικής κατάστασης των χαρακτήρων. Στις περισσότερες από τις παραστάσεις του, η έντονη ανάπτυξη συνδυάζεται με επεισόδια ariose, σύνολα και εκτεταμένα ρεφρέν. σκηνές. Από τους πιο κακούς. κέντρο. Μπρίτεν - εξπρεσιονιστικά χρωματισμένο καθημερινό δράμα "Peter Grimes" (1945), δωματίου O. "The Desecration of Lucretia" (1946), "Albert Herring" (1947) και "The Turn of the Screw" (1954), παραμυθένια ρομαντικό. Ο. «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» (1960). Στο οπερατικό έργο του G. Menotti, οι βεριστικές παραδόσεις δέχθηκαν μια εκσυγχρονισμένη διάθλαση σε συνδυασμό με ορισμένα χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού (Medium, 1946; Consul, 1950, κ.λπ.). Ο F. Poulenc τόνισε την πίστη του στο κλασικό. παραδόσεις, αποκαλώντας στην αφιέρωση O. «Dialogues of the Carmelites» (1956) τα ονόματα των C. Monteverdi, M. P. Mussorgsky και C. Debussy. Ευέλικτη χρήση εργαλείων wok. η εκφραστικότητα είναι η πιο δυνατή πλευρά του μονόδραματος «Η ανθρώπινη φωνή» (1958). Το κόμικ διακρίνεται επίσης από φωτεινή μελωδία. Η όπερα του Πουλένκ «Μαστοί του Τειρεσία» (1944), παρά το σουρεαλιστικό. τον παραλογισμό και την εκκεντρικότητα της σκηνής. Ενέργειες. Ο υποστηρικτής πρεμ. γουόκ. τύπος είναι ο X. V. Henze («The Stag King», 1955· «Prince of Homburg», 1960· «Bassarids», 1966 κ.λπ.).

Μαζί με την ποικιλία των μορφών και του στυλ Τάσεις του 20ου αιώνα χαρακτηρίζεται από μεγάλη ποικιλία εθνικών σχολεία. Κάποια από αυτά φτάνουν σε διεθνή για πρώτη φορά. αναγνώριση και διεκδίκηση της ανεξαρτησίας τους. θέση στην ανάπτυξη της παγκόσμιας τέχνης της όπερας. Ο B. Bartok ("Duke Bluebeard's Castle", 1911) και ο Z. Kodaly ("Hari Janos", 1926; "Sekey spinning mill", 1924, 2nd ed. 1932) εισήγαγαν νέες εικόνες και μέσα μουσικής δραματουργίας. εκφραστικότητα στα ουγγρικά Ο., διατηρώντας επαφές με τη ν. παραδόσεις και βασιζόμενοι στον τονισμό. οικοδόμηση κρεμάστηκε. ναρ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Το πρώτο ώριμο δείγμα του Bolg. nat. Ο. ήταν ο «Τσάρος Καλογιάν» του Π. Βλαντιγκέροφ (1936). Για την όπερα των λαών της Γιουγκοσλαβίας το έργο του J. Gotovac ήταν ιδιαίτερα σημαντικό (το O. «Ero from the Other World», 1935, είναι το δημοφιλέστερο).

Ένας βαθιά πρωτότυπος τύπος Amer. nat. Το O. δημιουργήθηκε από τον J. Gershwin με βάση το Afro-Amer. ΜΟΥΣΙΚΗ λαογραφία και παραδόσεις του νέγρου. «θέατρο μινστρέλ». Μια συναρπαστική ιστορία από τη ζωή ενός νέγρου. φτωχός σε συνδυασμό με express. και προσβάσιμη μουσική, χρησιμοποιώντας στοιχεία μπλουζ, πνευματικών και τζαζ χορών. οι ρυθμοί του έφεραν στον Ο. «Porgy and Bess» (1935) παγκόσμια δημοτικότητα. Εθνικός Ο. αναπτύσσεται σε έναν αριθμό Λατ.-Αμερ. χώρες. Ένας από τους ιδρυτές της Argent. opera t-ra F. Boero δημιούργησε έργα πλούσια σε λαογραφικά στοιχεία. σε σκηνές από τη ζωή των γκαούτσο και των αγροτών («Ρακέλα», 1923· «Ληστές», 1929).

Σε συν. δεκαετία του '60 στη Δύση προέκυψε ένα ιδιαίτερο είδος «ροκ όπερας», χρησιμοποιώντας τα μέσα του μοντέρνου. ποικιλία και οικιακή μουσική. Ένα δημοφιλές παράδειγμα αυτού του είδους είναι το Christ Superstar (1970) του E. L. Webber.

Γεγονότα του 20ου αιώνα - η επίθεση του φασισμού σε πολλές χώρες, ο 2ος Παγκόσμιος Πόλεμος του 1939-45, η έντονα οξυμένη πάλη των ιδεολογιών - έκαναν πολλούς καλλιτέχνες να χρειαστεί να καθορίσουν με μεγαλύτερη σαφήνεια τη θέση τους. Νέα θέματα εμφανίστηκαν στη μήνυση και ο Ο. Στο Ο. «Πόλεμος» του Ρ. Ροσελίνι (1956), «Αντιγόνη 43» του Λ. Πίπκοφ (1963), ο πόλεμος καταγγέλλεται, φέρνοντας σοβαρά δεινά και θάνατο στους απλούς ανθρώπους. . Αναφέρεται ως "Ω." κέντρο. Ο L. Nono «Intolerance 1960» (στη νέα έκδοση του «Intolerance 1970») εκφράζει την οργισμένη διαμαρτυρία του κομμουνιστή συνθέτη ενάντια στους αποικιακούς πολέμους, την επίθεση στα δικαιώματα των εργαζομένων, τη δίωξη των αγωνιστών για την ειρήνη και τη δικαιοσύνη στον καπιταλιστικό . χώρες. Άμεσες και σαφείς συσχετίσεις με τη νεωτερικότητα προκαλούν επίσης έργα όπως «Ο φυλακισμένος» («Prisoner») του L. Dallapikkola (1948), «Simplicius Simplicissimus» του K. A. Hartman (1948), «Soldiers» του B. A. Zimmerman (1960) , αν και βασίζονται σε κλασικές πλοκές. λίτρα. Ο K. Penderetsky στο O. «Devils from Loudin» (1969), που δείχνει τον Μεσαίωνα. τον φανατισμό και τον φανατισμό, καταγγέλλει έμμεσα τον φασιστικό σκοταδισμό. Αυτά τα Op. διαφορετικό σε στυλ. προσανατολισμό και ένα μοντέρνο ή κοντά στο σύγχρονο θέμα δεν ερμηνεύεται πάντα σε αυτά από καθαρά συνειδητές ιδεολογικές θέσεις, αλλά αντικατοπτρίζουν μια γενική τάση προς μια στενότερη σύνδεση με τη ζωή, μια ενεργή εισβολή στις διαδικασίες της, που παρατηρείται στο έργο προοδευτικών ξένων χωρών . καλλιτέχνες. Ταυτόχρονα, στην εφαρμογή operatic art-ve. χώρες εκδηλώνουν καταστροφικές αντι-τεχνές. σύγχρονες τάσεις. «πρωτοπορία», που οδηγεί στην πλήρη αποσύνθεση του Ο. ως μουσικοδραματικό. είδος. Τέτοια είναι η «αντι-όπερα» «Κρατικό Θέατρο» του Μ. Κάγκελ (1971).

Στην ΕΣΣΔ, η ανάπτυξη του Ο. ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή της χώρας, το σχηματισμό κουκουβάγιων. ΜΟΥΣΙΚΗ και θέατρο. Πολιτισμός. Κ σερ. δεκαετία του 20 περιλαμβάνουν τις πρώτες, από πολλές απόψεις ακόμη ατελείς απόπειρες δημιουργίας ενός Ο. σε μια πλοκή από τη νεωτερικότητα ή το ναρ. επαναστατικός κινήματα του παρελθόντος. Τμ. Ενδιαφέροντα ευρήματα περιλαμβάνουν έργα όπως το "Ice and Steel" του V.V. Deshevov, το "Northern Wind" του L.K. Knipper (και τα δύο 1930) και μερικά άλλα. Ο. πάσχουν από σχηματισμό, άψυχο εικόνων, εκλεκτικισμό μουσών. Γλώσσα. Η νηστεία ήταν ένα σημαντικό γεγονός. το 1926 Ο. «Έρωτας για τρία πορτοκάλια» του Σ. Σ. Προκόφιεφ (οπ. 1919), που αποδείχθηκε ότι ήταν κοντά σε κουκουβάγιες. τέχνες. πολιτισμού με το χιούμορ, τον δυναμισμό και τη ζωηρή θεατρικότητά του που επιβεβαιώνει τη ζωή. Ο Δρ. πτυχές του ταλέντου του Προκόφιεφ ως θεατρικού συγγραφέα εκδηλώθηκαν στους Ο. «Ο Τζογαδόρος» (2η έκδοση, 1927) και «Φλογερός Άγγελος» (1927), που διακρίνονται από έντονο δράμα, μαεστρία αιχμηρών και εύστοχων ψυχολογικών. χαρακτηριστικά, ευαίσθητη διείσδυση στον τονισμό. δομή του ανθρώπινου λόγου. Αλλά αυτά τα προϊόντα συνθέτης, που τότε ζούσε στο εξωτερικό, πέρασε από την προσοχή των κουκουβάγιων. το κοινό. Η καινοτόμος σημασία της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ εκτιμήθηκε πλήρως αργότερα, όταν ο Σοβ. Ο Ο. ανέβηκε σε υψηλότερο επίπεδο, ξεπερνώντας τον γνωστό πρωτογονισμό και την ανωριμότητα των πρώτων πειραμάτων.

Αιχμηρές συζητήσεις συνοδεύτηκαν από την εμφάνιση των O. «The Nose» (1929) και «Lady Macbeth of the Mtsensk District» («Katerina Izmailova», 1932, νέα έκδοση 1962) του D. D. Shostakovich, που προτάθηκαν μπροστά στις κουκουβάγιες. μουσικό θέατρο διεκδικούν μια σειρά από μεγάλα και σοβαρά καινοτόμα καθήκοντα. Αυτά τα δύο Ο. είναι άνισα σε αξία. Αν «The Nose» με τον εξαιρετικό πλούτο της μυθοπλασίας, την ταχύτητα δράσης και την καλειδοσκοπική. Οι τρεμόπαικτες γκροτέσκες μυτερές εικόνες-μάσκες ήταν ένα τολμηρό, ενίοτε προκλητικά τολμηρό πείραμα ενός νεαρού συνθέτη, τότε «Katerina Izmailova» - παραγωγή. μάστερ, συνδέοντας το βάθος της ιδέας με την αρμονία και τη στοχαστικότητα του μουσικού και του δραματουργικού. ενσάρκωση. Η σκληρή, ανελέητη αλήθεια της απεικόνισης των τρομερών πλευρών του παλιού εμπόρου. η ζωή, παραμορφώνοντας και παραμορφώνοντας την ανθρώπινη φύση, τοποθετεί αυτό το Ο. στο ίδιο επίπεδο με τις μεγάλες δημιουργίες της Ρωσικής. ρεαλισμός. Ο Σοστακόβιτς από πολλές απόψεις πλησιάζει εδώ τον Μουσόργκσκι και, αναπτύσσοντας τις παραδόσεις του, τους δίνει ένα νέο, μοντέρνο. ήχος.

Οι πρώτες επιτυχίες στην ενσάρκωση των κουκουβάγιων. τα θέματα στο είδος της όπερας ανήκουν στη μέση. δεκαετία του '30 Melodich. φρεσκάδα της μουσικής με βάση τον τονισμό. χτίστε κουκουβάγιες. μαζικό τραγούδι, τράβηξε την προσοχή του O. "Quiet Don" II Dzerzhinsky (1935). Αυτή είναι μια παραγωγή χρησίμευσε ως πρωτότυπο της επικρατούσας στον 2ο όροφο. δεκαετία του '30 «όπερα τραγουδιού», στην οποία το τραγούδι ήταν το κύριο στοιχείο των μουσών. δραματουργίας. Το τραγούδι χρησιμοποιήθηκε με επιτυχία ως μέσο για δράματα. Χαρακτηριστικά εικόνων στο O. "Into the Storm" της T. N. Khrennikova (1939, νέα έκδοση 1952). Θα ακολουθήσουν όμως. η εφαρμογή των αρχών αυτής της σκηνοθεσίας οδήγησε στην απλοποίηση, στην απόρριψη της διαφορετικότητας και του πλούτου των μέσων του δράματος της όπερας. εκφραστικότητα συσσωρευμένη ανά τους αιώνες. Μεταξύ Ο. 30s. σε κουκουβάγιες. θέμα ως προϊόν μεγάλο δράμι. δύναμη και υψηλές τέχνες. ξεχωρίζει η μαεστρία «Σεμιόν Κότκο» του Προκόφιεφ (1940). Ο συνθέτης κατάφερε να δημιουργήσει ανακουφιστικές και ζωτικής σημασίας εικόνες απλών ανθρώπων από τον λαό, για να δείξει την ανάπτυξη και την αναδόμηση της συνείδησής τους στην πορεία της επανάστασης. πάλη.

Κουκουβάγιες. Τα έργα της όπερας αυτής της περιόδου είναι ποικίλα τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς το είδος. Μοντέρνο το θέμα καθορίστηκε από τον Ch. κατεύθυνση της ανάπτυξής του. Παράλληλα, οι συνθέτες στράφηκαν σε πλοκές και εικόνες από τη ζωή διαφορετικών λαών και ιστορικών. εποχές. Από τις καλύτερες κουκουβάγιες. Ο. 30s. - «Cola Breugnon» («The Master of Clamcy») του D. B. Kabalevsky (1938, 2η έκδοση 1968), που διακρίνεται για την υψηλή συμφωνία του. δεξιοτεχνία και λεπτή διείσδυση στον χαρακτήρα του Γάλλου. ναρ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Ο Προκόφιεφ έγραψε ένα κόμικ μετά τον Σεμιόν Κότκο. Ο. «Αρραβώνας σε μοναστήρι» («Duenna», 1940) σε οικόπεδο κοντά στην όπερα μπούφα του 18ου αιώνα. Σε αντίθεση με το πρώιμο Ο. «Η αγάπη για τρία πορτοκάλια», εδώ λειτουργεί όχι υπό όρους θέατρο. μάσκες και ζωντανοί άνθρωποι προικισμένοι με γνήσια, αληθινά συναισθήματα, κωμική λάμψη και χιούμορ συνδυάζονται με ανάλαφρο λυρισμό.

Κατά την περίοδο της Μεγάλης Πατρίδος. ο πόλεμος του 1941-45 αύξησε ιδιαίτερα τη σημασία του πατριωτικού. Θέματα. Συνειδητοποιήστε την ηρωική. κατόρθωμα των κουκουβάγιων άνθρωποι στον αγώνα κατά του φασισμού ήταν ο Ch. το έργο των πάσης φύσεως αγωγών. Τα γεγονότα των χρόνων του πολέμου αποτυπώθηκαν και στο οπερατικό έργο των κουκουβάγιων. συνθέτες. Ωστόσο, το Ο., που προέκυψε στα χρόνια του πολέμου και υπό την άμεση επιρροή του, αποδείχθηκε ως επί το πλείστον καλλιτεχνικά ελαττωματικό και επιφανειακά ερμηνεύοντας το θέμα. Περισσότερα μέσα. Ο. για τους στρατιωτικούς. Το θέμα δημιουργήθηκε λίγο αργότερα, όταν διαμορφώθηκε η ήδη γνωστή «χρονική απόσταση». Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν το «The Family of Taras» του Kabalevsky (1947, 2η έκδοση 1950) και το «The Tale of a Real Man» του Prokofiev (1948).

Επηρεασμένος από πατριωτικούς με την έξαρση των χρόνων του πολέμου, γεννήθηκε η ιδέα του «Πόλεμος και Ειρήνη» του Ο. Προκόφιεφ (1943, 2η έκδοση 1946, τελική έκδοση 1952). Είναι πολύπλοκο και πολυσυστατικό στη δραματουργία του. έννοιες παραγωγής. συνδυάζει τον ηρωισμό. ναρ. έπος με οικείο στίχο. Δράμα. Η σύνθεση του Ο. βασίζεται στην εναλλαγή μνημειακών μαζικών σκηνών, γραμμένων με μεγάλες πινελιές, με διακριτικά και λεπτομερή επεισόδια θαλαμωτικού χαρακτήρα. Ο Προκόφιεφ εκδηλώνεται ταυτόχρονα στο «Πόλεμος και Ειρήνη». και ως βαθύς θεατρικός συγγραφέας-ψυχολόγος, και ως καλλιτέχνης του ισχυρού έπους. αποθήκη. Ιστορικός Το θέμα ήταν άκρως καλλιτεχνικό. ενσάρκωση στο O. «Decembrists» Yu. A. Shaporin (μετά. 1953): παρά τη γνωστή έλλειψη δράματος. αποτελεσματικότητα, ο συνθέτης κατάφερε να μεταφέρει το ηρωικό. το πάθος του άθλου των αγωνιστών κατά της απολυταρχίας.

Κον περίοδος. Δεκαετία 40 - νωρίς. δεκαετία του '50 στην ανάπτυξη των κουκουβάγιων. Ο Ο. ήταν πολύπλοκος και αμφιλεγόμενος. Μαζί με τα μέσα. τα επιτεύγματα αυτά τα χρόνια επηρεάστηκαν ιδιαίτερα έντονα από την πίεση των δογματικών. εγκαταστάσεις, που οδήγησαν σε υποτίμηση των μεγαλύτερων επιτευγμάτων της οπερατικής δημιουργικότητας, περιορίζοντας τη δημιουργικότητα. αναζητήσεις, μερικές φορές για υποστήριξη μικρής αξίας στις τέχνες. σχετικά με τις απλοϊκές εργασίες. Στη συζήτηση του 1951 για θέματα της όπερας, τέτοιες «εφήμερες όπερες», «όπερες πεζής σκέψης και μικροσυναισθημάτων» επικρίθηκαν δριμύτατα και τονίστηκε η ανάγκη «να κατακτήσουμε την ικανότητα του δράματος της όπερας στο σύνολό του, όλα τα συστατικά του». Στον 2ο όροφο. δεκαετία του '50 υπήρξε μια νέα έξαρση στη ζωή των κουκουβάγιων. όπερα t-ra, οι όπερες τέτοιων δασκάλων όπως ο Προκόφιεφ και ο Σοστακόβιτς, που καταδικάστηκαν άδικα νωρίτερα, αποκαταστάθηκαν και το έργο των συνθετών για τη δημιουργία νέων οπερατικών έργων εντατικοποιήθηκε. Ένας σημαντικός θετικός ρόλος στην ανάπτυξη αυτών των διαδικασιών έπαιξε το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ της 28ης Μαΐου 1958 "Σχετικά με τη διόρθωση λαθών στην αξιολόγηση των όπερων Η Μεγάλη Φιλία", "Μπογκντάν Χμελνίτσκι" και "Από Καρδιά" ".

Δεκαετία 60-70 που χαρακτηρίζεται από μια εντατική αναζήτηση νέων τρόπων στην όπερα. Το εύρος των εργασιών διευρύνεται, νέα θέματα εμφανίζονται, μερικά από τα θέματα που έχουν ήδη ασχοληθεί οι συνθέτες για να βρουν μια διαφορετική ενσάρκωση, διαφορετικά αρχίζουν να εφαρμόζονται πιο τολμηρά. θα εκφράσει. μέσα και μορφές της οπερατικής δραματουργίας. Ένα από τα πιο σημαντικά είναι το θέμα του Οκτ. επανάσταση και τον αγώνα για την έγκριση του Σοβιέτ. αρχές. Στην «Αισιόδοξη τραγωδία» του A. N. Kholminov (1965), ορισμένες πτυχές της «οπερας του τραγουδιού» εμπλουτίζονται από την ανάπτυξη της μουσικής. οι μορφές μεγεθύνονται, σημαντική δραματουργία. η χορωδία αποκτά σημασία. σκηνές. Η χορωδία είναι καλά ανεπτυγμένη. ένα στοιχείο στο O. "Virineya" του S. M. Slonimsky (1967), η πιο αξιοσημείωτη πτυχή του οποίου είναι η πρωτότυπη ερμηνεία του υλικού του δημοτικού τραγουδιού. Οι φόρμες τραγουδιών έγιναν η βάση του O. «Οκτώβρης» (1964) του V. I. Muradeli, όπου, συγκεκριμένα, επιχειρήθηκε να χαρακτηριστεί η εικόνα του V. I. Lenin μέσα από το τραγούδι. Ωστόσο, η σχηματοποίηση των εικόνων, η ασυμφωνία μεταξύ των μουσών. γλώσσα στο σχέδιο του μνημειώδους λαϊκού-ηρωικού. Ο. μειώστε την αξία αυτής της εργασίας. Κάποιοι t-rami πραγματοποίησαν ενδιαφέροντα πειράματα στη δημιουργία μνημειακών παραστάσεων στο πνεύμα των κουκέτες. μαζικές δράσεις βασισμένες στη θεατρική παραγωγή. είδος ορατόριου («Παθητικό ορατόριο» του G. V. Sviridov, «July Sunday» του V. I. Rubin).

Στην ερμηνεία των στρατιωτικών θέματα, υπήρξε μια τάση, αφενός, στη γενίκευση του σχεδίου του ορατόριου, αφετέρου στο ψυχολογικό. εμβάθυνση, αποκάλυψη γεγονότων vsenar. τιμές που διαθλώνται μέσω της αντίληψης του otd. προσωπικότητα. Στο Ο. «Ο Άγνωστος Στρατιώτης» του Κ. Β. Μολτσάνοφ (1967) δεν υπάρχουν συγκεκριμένοι ζωντανοί χαρακτήρες, οι χαρακτήρες του είναι μόνο φορείς των ιδεών του στρατηγού. κατόρθωμα. Ο Δρ. η προσέγγιση του θέματος είναι χαρακτηριστική για το «The Fate of a Man» Dzerzhinsky (1961), όπου άμεσα. η πλοκή είναι μια ανθρώπινη βιογραφία. Αυτή είναι μια παραγωγή δεν ανήκει, ωστόσο, στο δημιουργικό. καλή τύχη κουκουβάγια Α, το θέμα δεν αποκαλύπτεται πλήρως, η μουσική πάσχει από επιφανειακό μελοδραματισμό.

Μια ενδιαφέρουσα εμπειρία του σύγχρονου λυρικός Ω, αγιασμένος προβλήματα προσωπικών σχέσεων, εργασίας και ζωής στις συνθήκες των κουκουβάγιων. πραγματικότητα, είναι «Όχι μόνο αγάπη» R. K. Shchedrin (1961). Ο συνθέτης χρησιμοποιεί διακριτικά τον δεκ. είδη δίδυμων μελωδιών και ναρ. instr. μελωδίες που χαρακτηρίζουν τη ζωή και τους χαρακτήρες του συλλογικού χωριού. Ο. Το "Dead Souls" του ίδιου συνθέτη (σύμφωνα με τον N.V. Gogol, 1977) διακρίνεται από ένα αιχμηρό χαρακτηριστικό της μουσικής, την ακριβή αναπαραγωγή των τονισμών του λόγου σε συνδυασμό με το τραγούδι του λαού. αποθήκη.

Μια νέα, πρωτότυπη λύση istorich. το θέμα δίνεται στο O. «Peter I» του A.P. Petrov (1975). Η δραστηριότητα του μεγάλου μεταρρυθμιστή αποκαλύπτεται σε μια σειρά από πίνακες ευρείας τοιχογραφίας. Στη μουσική του Ο. εμφανίζεται μια σύνδεση με τα ρωσικά. κλασική όπερα, αλλά ταυτόχρονα ο συνθέτης απολαμβάνει μια οξεία σύγχρονη. σημαίνει να πετύχεις ένα ζωντανό θέατρο. υπάρχοντα.

Στο είδος της κωμωδίας. Ξεχωρίζει ο Ο. «The Taming of the Shrew» του V. Ya. Shebalin (1957). Συνεχίζοντας τη γραμμή του Προκόφιεφ, ο συγγραφέας συνδυάζει την κωμωδία με το λυρικό και, όπως λέμε, ανασταίνει τις φόρμες και το γενικό πνεύμα του παλιού κλασικού. Ο. στο νέο, σύγχρονο. σχήμα. Melodich. η φωτεινότητα της μουσικής είναι διαφορετική κωμική. O. "Rootless son-in-law" Khrennikov (1967; στην 1η έκδοση του "Frol Skobeev", 1950) στα ρωσικά. ιστορικό και οικιακό οικόπεδο.

Μία από τις νέες τάσεις στην όπερα τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 είναι το αυξημένο ενδιαφέρον για το είδος της όπερας δωματίου για μικρό αριθμό ηθοποιών ή μονο-όπερα, στην οποία όλα τα γεγονότα προβάλλονται μέσα από το πρίσμα της ατομικής συνείδησης ενός χαρακτήρα. Αυτός ο τύπος περιλαμβάνει τις Σημειώσεις ενός Τρελού (1967) και Λευκές Νύχτες (1970) του Yu. M. Butsko, το Overcoat and Carriage του Kholminov (1971), το Ημερολόγιο της Άννας Φρανκ του G. S. Frid (1969) κ.λπ.

Κουκουβάγιες. Ο Ο. διακρίνεται από τον πλούτο και την ποικιλομορφία του νατ. σχολεία, to-rye, με ένα κοινό θεμελιώδες ιδεολογικό και αισθητικό. αρχές έχουν η καθεμία τα δικά της χαρακτηριστικά. Μετά τη νίκη του Οκτ. Επανάσταση έχει εισέλθει σε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξή της Ukr. Α. Σημασία για την ανάπτυξη του nat. η όπερα t-ra στην Ουκρανία είχε ανάρτηση. εξαιρετικό προϊόν. Ουκρανός κλασικά έργα όπερας «Taras Bulba» του N. V. Lysenko (1890), που είδε για πρώτη φορά το φως το 1924 (επιμέλεια L. V. Revutsky και B. N. Lyatoshinsky). Στη δεκαετία του 20-30. πλήθος νέων Ο. ukr. συνθέτες σε Σοβ. και ιστορική (από την ιστορία των λαϊκών επαναστατικών κινημάτων) θέματα. Μια από τις καλύτερες κουκουβάγιες. Ο. της εποχής εκείνης για τα γεγονότα του Grad. πόλεμος ήταν ο O. «Shchors» Lyatoshinsky (1938). Ο Yu. S. Meitus θέτει διάφορα καθήκοντα στο οπερατικό του έργο. Οι Ο. «Young Guard» (1947, 2η έκδοση 1950), «Dawn over the Dvina» («Northern Dawns», 1955), «Stolen Happiness» (1960), «The Ulyanov Brothers» (1967) απέκτησαν φήμη. Χορωδία τραγουδιών. τα επεισόδια είναι η δυνατή πλευρά του ηρωικού-ιστορικού. O. «Bogdan Khmelnitsky» του K. F. Dankevich (1951, 2η έκδοση 1953). Ο. "Milana" (1957), "Arsenal" (1960) του G. I. Maiboroda είναι κορεσμένα από μελωδία τραγουδιού. Να ενημερώσει το είδος της όπερας και μια ποικιλία δραματουργίας. Ο V. S. Gubarenko, που έκανε το ντεμπούτο του το 1967, αγωνίζεται για αποφάσεις. Ο θάνατος της μοίρας.

Πολλοί λαοί της ΕΣΣΔ nat. Οι σχολές όπερας εμφανίστηκαν ή έφτασαν σε πλήρη ανάπτυξη μόνο μετά τον Οκτώβριο. επανάσταση, που τους έφερε πολιτική. και πνευματική απελευθέρωση. Στη δεκαετία του 20. εγκεκριμένο φορτίο. σχολή όπερας, κλασική δείγματα των οποίων ήταν το «Abesalom and Eteri» (ολοκληρώθηκε το 1918) και το «Daisi» (1923) Z. P. Paliashvili. Το 1926 ολοκληρώθηκε και η θέση. O. "Tamar Tsbieri" ("Cunning Tamara", 3η έκδοση υπό τον τίτλο "Darejan Tsbieri", 1936) M. A. Balanchivadze. Το πρώτο μεγάλο Αρμένιο Ο. - "Almast" A. A. Spendiarov (χτίστηκε το 1930, Μόσχα, 1933, Ερεβάν). Ο U. Gadzhibekov, ο οποίος ξεκίνησε πίσω στη δεκαετία του 1900. αγώνα για τη δημιουργία του Αζερμπαϊτζάν. musical t-ra (mugham O. «Leyli and Majnun», 1908· μουσική κωμωδία «Arshin mal alan», 1913, κ.λπ.), έγραψε το 1936 ένα μεγάλο ηρωικό έπος. O. «Ker-ogly», που μαζί με το «Nergiz» του A. M. M. Magomayev (1935), έγινε η βάση του εθνικού. ρεπερτόριο όπερας στο Αζερμπαϊτζάν. Που σημαίνει. ρόλο στη διαμόρφωση του Αζερμπαϊτζάν. Ο Ο. έπαιξε επίσης τον Shahsenem του R. M. Gliere (1925, 2η έκδοση, 1934). Εθνική Νέων Ο. στις δημοκρατίες της Υπερκαυκασίας στηρίχτηκε σε λαογραφικές πηγές, στα θέματα του ναρ. επικό και ηρωικό σελίδες της εθνικής του του παρελθόντος. Αυτή η γραμμή των εθνικών έπος Ο Ο. συνεχίστηκε σε ένα διαφορετικό, πιο σύγχρονο. ύφους βάση σε έργα όπως το "David-bek" του A. T. Tigranyan (μετά 1950, 2η έκδοση 1952), "Sayat-Nova" του A. G. Harutyunyan (1967) - στην Αρμενία, "Το δεξί χέρι των μεγάλων δασκάλων" Sh. M Mshvelidze και "Mindiya" O. V. Taktakishvili (και οι δύο 1961) - στη Γεωργία. Ένας από τους πιο δημοφιλείς Αζερμπαϊτζάνους. Ο Ο. έγινε «Σεβίλ» του Φ. Αμίροφ (1952, νέα έκδοση 1964), όπου το προσωπικό δράμα είναι συνυφασμένο με τα γεγονότα του ευρύτερου κοινού. αξίες. Το θέμα του σχηματισμού του Σοβιέτ. αρχές στη Γεωργία Το Theft of the Moon του A. Taktakishvili (1976).

Στη δεκαετία του '30. τα θεμέλια του εθνικού όπερ τ-ρα στις δημοκρατίες Τετ. Ασία και Καζακστάν, μεταξύ ορισμένων λαών της περιοχής του Βόλγα και της Σιβηρίας. πλάσματα. βοήθεια στη δημιουργία της δικής τους εθνικής Ο. παρείχε σε αυτούς τους λαούς ρωσικά. συνθέτες. Ο πρώτος Ουζμπέκος Το O. "Farkhad and Shirin" (1936) δημιουργήθηκε από τον V. A. Uspensky με βάση το ίδιο όνομα. Θέατρο. θεατρικά έργα, στα οποία περιλαμβανόταν ο Ναρ. τραγούδια και μέρη μουγκαμ. Η διαδρομή από το δράμα με τη μουσική στην Ο. ήταν χαρακτηριστική για μια σειρά λαών που δεν είχαν ανεπτυγμένο επαγγελματία στο παρελθόν. ΜΟΥΣΙΚΗ Πολιτισμός. Ναρ. ΜΟΥΣΙΚΗ το δράμα «Leyli and Majnun» λειτούργησε ως βάση για τον ομώνυμο Ο., που γράφτηκε το 1940 από τον Glier από κοινού. από το Ουζμπεκιστάν. συνθέτης-μελωδός T. Jalilov. Συνέδεσε σταθερά τις δραστηριότητές του με το Ουζμπεκιστάν. ΜΟΥΣΙΚΗ πολιτισμού A. F. Kozlovsky, ο οποίος δημιούργησε το nat. υλικό μια μεγάλη ιστορία. Ο. «Ulugbek» (1942, 2η έκδοση 1958). Ο S. A. Balasanyan είναι ο συγγραφέας του πρώτου taj. O. «Vose Uprising» (1939, 2η έκδοση 1959) και «Kova the Blacksmith» (με τον Sh. N. Bobokalonov, 1941). Πρώτος Kirg. Το O. "Aichurek" (1939) δημιουργήθηκε από τους V. A. Vlasov και V. G. Fere από κοινού. με τον A. Maldybaev; αργότερα έγραψαν και τα «Μάνας» (1944), «Τοκτογκούλ» (1958). Μούσες. δράματα και όπερες του E. G. Brusilovsky "Kyz-Zhybek" (1934), "Zhalbyr" (1935, 2η έκδοση 1946), "Er-Targyn" (1936) έθεσαν τα θεμέλια για το Καζακστάν. μουσικο ΘΕΑΤΡΟ. Δημιουργία των Τούρκων. ΜΟΥΣΙΚΗ Το θέατρο χρονολογείται από την παραγωγή της όπερας του A. G. Shaposhnikov "Zohre and Tahir" (1941, νέα έκδοση από κοινού με τον V. Mukhatov, 1953). Στη συνέχεια, ο ίδιος συγγραφέας έγραψε μια άλλη σειρά του Ο. στα τουρκμενικά. nat. υλικό, συμπεριλαμβανομένου του αρμού. με τον D. Ovezov «Shasen and Garib» (1944, 2η έκδοση 1955). Το 1940 εμφανίστηκαν τα πρώτα Buryats. O. - "Enkhe - Bulat-Bator" του M. P. Frolov. Στην ανάπτυξη της μουσικής T-ra μεταξύ των λαών της περιοχής του Βόλγα και της Άπω Ανατολής συνέβαλαν επίσης οι L. K. Knipper, G. I. Litinsky, N. I. Peiko, S. N. Ryauzov, N. K. Chemberdzhi και άλλοι.

Ωστόσο, ήδη από συ. δεκαετία του '30 Σε αυτές τις δημοκρατίες, προτείνονται οι δικοί τους ταλαντούχοι συνθέτες από εκπροσώπους ιθαγενών εθνικοτήτων. Στον τομέα της όπερας, ο N. G. Zhiganov, ο συγγραφέας του πρώτου τατ. Ο. «Kachkyn» (1939) και «Altynchach» (1941). Ένα από τα καλύτερα του O. - "Jalil" (1957) έλαβε αναγνώριση εκτός Τατ. SSR. Κ σημαίνει. επιτεύγματα της εθνικής ΜΟΥΣΙΚΗ Η κουλτούρα ανήκει στο "Birzhan and Sara" του M. T. Tulebaev (1946, Καζακστάν ΣΣΔ), "Khamza" του S. B. Babaev και "Tricks of Maysara" του S. A. Yudakov (και τα δύο 1961, ΣΣΔ Ουζμπεκιστάν), "Pulat and Gulru" (1955) και "Rudaki" (1976) του Sh. S. Sayfiddinov (Tajik SSR), "Brothers" του D. D. Ayusheev (1962, Buryat ASSR), "Highlanders" του Sh. R. Chalaev (1971, Dag. ASSR) κ.ά.

Λευκορωσικά στην όπερα. συνθέτες την ηγετική θέση πήραν οι κουκουβάγιες. θέμα. Επαναστάσεις και Εμφ. αφιερωμένος πόλεμος. Ο. «Μίχας Ποντγκόρνι» του Ε. Κ. Τικότσκι (1939), «Στα δάση του Πόλεσιε» του Α. Β. Μπογκατίρεφ (1939). Λευκορωσικός αγώνας. παρτιζάνων κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου. ο πόλεμος αποτυπώθηκε στο O. "Ales" Tikotsky (1944, στη νέα έκδοση του "The Girl from Polesie", 1953). Σε αυτά τα προϊόντα Το Λευκορωσικό χρησιμοποιείται ευρέως. λαογραφία. Ο. «Το λουλούδι της ευτυχίας» του A. E. Turenkov (1939) βασίζεται επίσης σε υλικό τραγουδιού.

Κατά τη διάρκεια του αγώνα για το Σοβιέτ η εξουσία στις δημοκρατίες της Βαλτικής ασκήθηκε μετά. οι πρώτοι Λετονοί. O. - «Banyuta» του A. Ya. Kalnin (1919) και η διλογία της όπερας «Fire and Sword» του Janis Medin (1ο μέρος 1916, 2ο μέρος 1919). Μαζί με τον Ο. «Στη φωτιά» Καλνίν (1937) τα έργα αυτά. έγινε η βάση του εθνικού ρεπερτόριο όπερας στη Λετονία. Μετά την είσοδο του Latv. δημοκρατίες στην ΕΣΣΔ στο οπερατικό έργο του Λετονού. Οι συνθέτες αντικατοπτρίζονται σε νέα θέματα, το στυλ και η μουσική ενημερώνονται. γλώσσα Ο. Μεταξύ των σύγχρονων. κουκουβάγιες. λετονική. Οι λίμνες είναι διάσημες για τα Towards a New Shore (1955), The Green Mill (1958) του M. O. Zarinya και The Golden Horse του A. Zhilinskis (1965). Στη Λιθουανία, τα θεμέλια του εθνικού όπερ τ-ρα στρώθηκαν στην αρχή. 20ος αιώνας τα έργα του M. Petrauskas - "Birute" (1906) και "Eglė - Queen of snakes" (1918). Η πρώτη κουκουβάγια αναμμένο. Ο. - «Το χωριό κοντά στο κτήμα» («Παγηνεραί») Σ. Σίμκους (1941). Στη δεκαετία του '50. Ο. εμφανίζονται στο ιστορικό. («Pilenai» V. Yu. Klova, 1956) και σύγχρονο. ("Marite" A. I. Rachyunas, 1954) θέματα. Ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του litas. Ο Ο. αντιπροσωπεύεται από τα "Lost Birds" του V. A. Laurushas, ​​"At the Crossroads" του V. S. Paltanavichyus (και τα δύο 1967). Στην Εσθονία ήδη το 1906 υπήρχε μια θέση. Ο. «Σαμπίνα» του A. G. Lemba (1906, 2η έκδοση «Daughter of Lembit», 1908) στο εθνικό. πλοκή με μουσική βασισμένη στο est. ναρ. μελωδίες. Σε συν. δεκαετία του 20 εμφανίστηκαν και άλλα οπερατικά έργα. ο ίδιος συνθέτης (συμπεριλαμβανομένου του The Maiden of the Hill, 1928), καθώς και του The Vickers του E. Aava (1928), του Kaupo του A. Vedro (1932) και άλλων. Μια σταθερή και ευρεία βάση για την ανάπτυξη του εθνικού . Το Ο. δημιουργήθηκε μετά την είσοδο της Εσθονίας στην ΕΣΣΔ. Ένα από τα πρώτα est. κουκουβάγιες. Το O. είναι το «Pühajärv» του G. G. Ernesaks (1946). Μοντέρνο το θέμα αποτυπώθηκε στο O. «The Fires of Vengeance» (1945) και «The Singer of Freedom» (1950, 2nd edition 1952) του E. A. Kapp. Το «Iron House» του E. M. Tamberg (1965), το «The Swan Flight» του V. R. Tormis σημαδεύτηκαν από νέες αναζητήσεις.

Αργότερα, η κουλτούρα της όπερας άρχισε να αναπτύσσεται στη Μολδαβία. Το πρώτο Ο. στο καλούπι. γλώσσας και εθνικής οικόπεδα εμφανίζονται μόνο στο 2ο ημίχρονο. δεκαετία του '50 Η Domnika του A. G. Styrcha (1950, 2η έκδοση 1964) χαίρει δημοτικότητας.

Σε σχέση με την ευρεία ανάπτυξη των μέσων μαζικής ενημέρωσης τον 20ο αιώνα. υπήρχαν ειδικοί τύποι ραδιοφώνου και τηλεόπερας, που δημιουργήθηκαν λαμβάνοντας υπόψη το συγκεκριμένο. αντιληπτικές συνθήκες όταν ακούτε στο ραδιόφωνο ή από την οθόνη της τηλεόρασης. Στο ξένο χώρες, μια σειρά από O. γράφτηκαν ειδικά για το ραδιόφωνο, συμπεριλαμβανομένων των Columbus του V. Egk (1933), The Old Maid and the Thief του Menotti (1939), The Country Doctor του Henze (1951, νέα έκδοση 1965), "Don Κιχώτης» του Iber (1947). Μερικοί από αυτούς τους Ο. ήταν και στη σκηνή (για παράδειγμα, ο «Κολόμβος»). Οι τηλεοπτικές όπερες γράφτηκαν από τους Stravinsky ("The Flood", 1962), B. Martin ("Marriage" και "How People Live", αμφότερες 1952), Kshenec ("Calculated and Played", 1962), Menotti ("Amal and the Night Guests», 1951, «Labyrinth», 1963) και άλλοι σημαντικοί συνθέτες. Στην ΕΣΣΔ, οι ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές όπερες ως ειδικοί τύποι παραγωγών. δεν έχουν υιοθετηθεί ευρέως. Οι όπερες που γράφτηκαν ειδικά για την τηλεόραση από τους V. A. Vlasov και V. G. Fere (The Witch, 1961) και V. G. Agafonnikov (Anna Snegina, 1970) έχουν χαρακτήρα μεμονωμένων πειραμάτων. Κουκουβάγιες. το ραδιόφωνο και η τηλεόραση ακολουθούν τον δρόμο της δημιουργίας μοντάζ και λογοτεχνικής μουσικής. συνθέσεις ή διασκευές διάσημων έργων όπερας. κλασσικός και μοντέρνα συγγραφείς.

Βιβλιογραφία: Serov A.N., The fate of opera in Russia, "Russian Stage", 1864, Nos. 2 and 7, το ίδιο, στο βιβλίο του: Selected Articles, τ. 1, M.-L., 1950; δικό του, Opera in Russia and Russian Opera, «Musical Light», 1870, No 9, το ίδιο, στο βιβλίο του: Critical Articles, τ. 4, Αγία Πετρούπολη, 1895· βλ. Cheshihin V., History of Russian Opera, Αγία Πετρούπολη, 1902, 1905; Engel Yu .. Στην όπερα, Μ., 1911; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Symphonic Etudes, P., 1922, L., 1970; του, Γράμματα για τη Ρωσική Όπερα και Μπαλέτο, "Εβδομαδιαία των Κρατικών Ακαδημαϊκών Θεάτρων της Πετρούπολης", 1922, Νο. 3-7, 9-10, 12-13; δική του, Όπερα, στο βιβλίο: Δοκίμια για τη σοβιετική μουσική δημιουργικότητα, τ. 1, M.-L., 1947; Bogdanov-Berezovsky V. M., Σοβιετική Όπερα, L.-M., 1940; Druskin M., Questions of the musical dramaturgy of the opera, L., 1952; Yarustovsky B., Dramaturgy of Russian classics opera, M., 1953; του, Δοκίμια για τη δραματουργία της όπερας του ΧΧ αιώνα, βιβλίο. 1, Μ., 1971; Σοβιετική όπερα. Συλλογή κριτικών άρθρων, Μ., 1953; Tiganov G., Αρμενικό Μουσικό Θέατρο. Δοκίμια και υλικά, τ. 1-3, Ε., 1956-75; του, Όπερα και μπαλέτο της Αρμενίας, Μ., 1966; Archimovich L., Ουκρανική κλασική όπερα, Κ., 1957; Gozenpud A., Μουσικό θέατρο στη Ρωσία. From the origins to Glinka, L., 1959; δικό του, Ρωσική Σοβιετική Όπερα, Λ., 1963; του, Ρωσικό Θέατρο Όπερας του 19ου αιώνα, τ. 1-3, L., 1969-73; του, το Ρωσικό Θέατρο Όπερας στο γύρισμα του 19ου και 20ου αιώνα και F. I. Chaliapin, L., 1974; δική του, Ρωσική Όπερα μεταξύ δύο επαναστάσεων, 1905-1917, L., 1975; Ferman V. E., Opera Theatre, M., 1961; Bernandt G., Λεξικό όπερας που πρωτοπαρουσιάστηκε ή δημοσιεύτηκε στην προεπαναστατική Ρωσία και στην ΕΣΣΔ (1736-1959), M., 1962; Khokhlovkina A., Δυτικοευρωπαϊκή Όπερα. Τέλη 18ου - πρώτο μισό 19ου αιώνα. Essays, Μ., 1962; Smolsky B. S., Λευκορωσικό Μουσικό Θέατρο, Μινσκ, 1963; Livanova T.N., Η κριτική της όπερας στη Ρωσία, τ. 1-2, αρ. 1-4 (τεύχος 1 από κοινού με τον V. V. Protopopov), M., 1966-73; Konen V., Θέατρο και Συμφωνία, Μ., 1968, 1975; Ερωτήσεις οπερατικής δραματουργίας, (σάβ.), εκδ.-συγ. Yu. Tyulin, Μ., 1975; Danko L., Κωμική όπερα στον XX αιώνα, L.-M., 1976.

ΡΩΣΙΚΗ ΟΠΕΡΑ. Η ρωσική σχολή όπερας - μαζί με την ιταλική, τη γερμανική, τη γαλλική - έχει παγκόσμια σημασία. Αυτό αφορά κυρίως μια σειρά από όπερες που δημιουργήθηκαν στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, καθώς και αρκετά έργα του 20ού αιώνα. Μια από τις πιο δημοφιλείς όπερες στην παγκόσμια σκηνή στα τέλη του 20ου αιώνα. - Μπόρις Γκοντούνοφ M.P. Mussorgsky, συχνά τίθεται επίσης Βασίλισσα των Μπαστούνι P.I. Tchaikovsky (σπανίως άλλες όπερες του, κυρίως Ευγένιος Ονέγκιν) απολαμβάνει μεγάλη φήμη Πρίγκιπας Ιγκόρ A.P. Borodin; από 15 όπερες του N.A. Rimsky-Korsakov εμφανίζεται τακτικά Ο Χρυσός Κόκορας. Ανάμεσα στις όπερες του 20ου αιώνα. το πιο ρεπερτόριο Φωτιά Άγγελος S.S. Prokofiev και Λαίδη Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ D.D. Shostakovich. Αυτό βέβαια δεν εξαντλεί τον πλούτο της εθνικής σχολής όπερας. δείτε επίσηςΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ.

Η εμφάνιση της όπερας στη Ρωσία (18ος αιώνας). Η όπερα ήταν ένα από τα πρώτα δυτικοευρωπαϊκά είδη που ρίζωσαν στο ρωσικό έδαφος. Ήδη στη δεκαετία του 1730, δημιουργήθηκε μια ιταλική δικαστική όπερα, για την οποία έγραψαν ξένοι μουσικοί που εργάστηκαν στη Ρωσία ( εκ. ΡΩΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ); Στο δεύτερο μισό του αιώνα εμφανίζονται δημόσιες παραστάσεις όπερας. όπερες ανεβαίνουν επίσης σε θέατρα φρουρίων. Θεωρείται η πρώτη ρωσική όπερα Μέλνικ - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητήςΟ Mikhail Matveyevich Sokolovsky σε κείμενο του A.O. Ablesimov (1779) είναι μια καθημερινή κωμωδία με μουσικούς αριθμούς τραγουδιού, που έθεσε τα θεμέλια για μια σειρά από δημοφιλή έργα αυτού του είδους - μια πρώιμη κωμική όπερα. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν όπερες του Vasily Alekseevich Pashkevich (περ. 1742–1797) ( Τσιγκούνης, 1782; Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor, 1792; Πρόβλημα από την άμαξα, 1779) και Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Προπονητές σε βάση, 1787; Αμερικανοί, 1788). Στο είδος της όπερας, δύο έργα του μεγαλύτερου συνθέτη αυτής της περιόδου, του Ντμίτρι Στεπάνοβιτς Μπορτνιάνσκι (1751–1825), γράφτηκαν σε γαλλικά λιμπρέτα - Γεράκι(1786) και Rival Son, ή Modern Stratonics(1787); υπάρχουν ενδιαφέροντα πειράματα στα είδη του μελοδράματος και της μουσικής για μια δραματική παράσταση.

Όπερα πριν από τη Γκλίνκα (19ος αιώνας). Τον επόμενο αιώνα, η δημοτικότητα του είδους της όπερας στη Ρωσία αυξάνεται ακόμη περισσότερο. Η όπερα ήταν το αποκορύφωμα των φιλοδοξιών των Ρώσων συνθετών του 19ου αιώνα, και ακόμη και εκείνοι από αυτούς που δεν άφησαν ούτε ένα έργο σε αυτό το είδος (για παράδειγμα, M.A. Balakirev, A.K. Lyadov) για πολλά χρόνια συλλογίστηκαν ορισμένα οπερατικά έργα. Οι λόγοι για αυτό είναι ξεκάθαροι: πρώτον, η όπερα, όπως σημείωσε ο Τσαϊκόφσκι, ήταν ένα είδος που έκανε δυνατό να "μιλήσει κανείς τη γλώσσα των μαζών". Δεύτερον, η όπερα έδωσε τη δυνατότητα να φωτιστούν καλλιτεχνικά τα μεγάλα ιδεολογικά, ιστορικά, ψυχολογικά και άλλα προβλήματα που απασχολούσαν το μυαλό του Ρώσου λαού τον 19ο αιώνα. Τέλος, στη νεανική επαγγελματική κουλτούρα υπήρχε έντονη έλξη για είδη που περιλάμβαναν, μαζί με τη μουσική, τη λέξη, τη σκηνική κίνηση και τη ζωγραφική. Επιπλέον, μια ορισμένη παράδοση έχει ήδη αναπτυχθεί - μια κληρονομιά που έμεινε στο μουσικό και θεατρικό είδος του 18ου αιώνα.

Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι δικαστήριο και ιδιωτικό θέατρο μαράθηκαν

Το μονοπώλιο συγκεντρώθηκε στα χέρια του κράτους. Η μουσική και θεατρική ζωή και των δύο πρωτευουσών ήταν πολύ ζωντανή: το πρώτο τέταρτο του αιώνα ήταν η ακμή του ρωσικού μπαλέτου. Στη δεκαετία του 1800, υπήρχαν τέσσερις θεατρικοί θίασοι στην Αγία Πετρούπολη - ρωσικοί, γαλλικοί, γερμανικοί και ιταλικοί, από τους οποίους οι τρεις πρώτοι ανέβασαν δράμα και όπερα, ενώ η τελευταία - μοναδική όπερα. αρκετοί θίασοι εργάστηκαν και στη Μόσχα. Η ιταλική επιχείρηση αποδείχθηκε η πιο σταθερή - ακόμη και στις αρχές της δεκαετίας του 1870, ο νεαρός Τσαϊκόφσκι, που έδρασε σε ένα κρίσιμο πεδίο, έπρεπε να αγωνιστεί για μια αξιοπρεπή θέση της ρωσικής όπερας της Μόσχας σε σύγκριση με την ιταλική. RaekΟ Mussorgsky, σε ένα από τα επεισόδια του οποίου γελοιοποιείται το πάθος του κοινού και των κριτικών της Αγίας Πετρούπολης για διάσημους Ιταλούς τραγουδιστές, γράφτηκε επίσης στις αρχές της δεκαετίας του 1870.

Η ρωσική όπερα είναι η πιο πολύτιμη συνεισφορά στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου μουσικού θεάτρου. Γεννήθηκε στην εποχή της κλασικής ακμής της ιταλικής, γαλλικής και γερμανικής όπερας, της ρωσικής όπερας τον 19ο αιώνα. όχι μόνο πρόλαβε άλλες εθνικές σχολές όπερας, αλλά και τις ξεπέρασε. Η πολυμερής φύση της ανάπτυξης του ρωσικού θεάτρου όπερας τον 19ο αιώνα. συνέβαλε στον εμπλουτισμό της παγκόσμιας ρεαλιστικής τέχνης. Τα έργα των Ρώσων συνθετών άνοιξαν μια νέα περιοχή οπερατικής δημιουργικότητας, εισήγαγαν νέο περιεχόμενο σε αυτήν, νέες αρχές για την κατασκευή μουσικής δραματουργίας, φέρνοντας την τέχνη της όπερας πιο κοντά σε άλλα είδη μουσικής δημιουργικότητας, κυρίως στη συμφωνία.

Η ιστορία της ρωσικής κλασικής όπερας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ανάπτυξη της κοινωνικής ζωής στη Ρωσία, με την ανάπτυξη της προηγμένης ρωσικής σκέψης. Η όπερα διακρίθηκε από αυτές τις συνδέσεις ήδη από τον 18ο αιώνα, αφού προέκυψε ως εθνικό φαινόμενο τη δεκαετία του '70, την εποχή της ανάπτυξης του ρωσικού διαφωτισμού. Ο σχηματισμός της ρωσικής σχολής όπερας επηρεάστηκε από ιδέες του διαφωτισμού, που εκφράστηκαν στην επιθυμία να απεικονιστεί με ειλικρίνεια η ζωή των ανθρώπων.

Έτσι, η ρωσική όπερα από τα πρώτα της βήματα διαμορφώνεται ως δημοκρατική τέχνη. Οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων συχνά προέβαλαν ιδέες κατά της δουλοπαροικίας, οι οποίες ήταν επίσης χαρακτηριστικές του ρωσικού δραματικού θεάτρου και της ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του 18ου αιώνα. Ωστόσο, αυτές οι τάσεις δεν είχαν ακόμη εξελιχθεί σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα· εκφράστηκαν εμπειρικά σε σκηνές από τη ζωή των αγροτών, στην επίδειξη της καταπίεσής τους από τους γαιοκτήμονες, σε μια σατιρική απεικόνιση των ευγενών. Τέτοιες είναι οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων: «Ατυχία από την άμαξα» του V. A. Pashkevich (περίπου 1742-1797), λιμπρέτο του Ya. B. Kniazhnin (δημοσιεύτηκε το 1779). «Προπονητές σε στήσιμο» E. I. Fomina (1761-1800). Στην όπερα "The Miller - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητής" με κείμενο του A. O. Ablesimov και μουσική του M. M. Sokolovsky (στη δεύτερη έκδοση - E. I. Fomina), η ιδέα της ευγένειας του έργου του εκφράζεται ένας αγρότης και γελοιοποιείται η ευγενής κωμωδία. Στην όπερα των M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich «St. Petersburg Gostiny Dvor» απεικονίζονται σε σατιρική μορφή ένας τοκογλύφος και ένας δωροδοκός.

Οι πρώτες ρωσικές όπερες ήταν έργα με μουσικά επεισόδια κατά τη διάρκεια της δράσης. Οι σκηνές συνομιλίας ήταν πολύ σημαντικές σε αυτές. Η μουσική των πρώτων όπερων ήταν στενά συνδεδεμένη με τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια: οι συνθέτες χρησιμοποίησαν εκτενώς τις μελωδίες των υπαρχόντων λαϊκών τραγουδιών, επεξεργάζοντάς τα, καθιστώντας τα τη βάση της όπερας. Στο «Μέλνικ», για παράδειγμα, όλα τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων δίνονται με τη βοήθεια λαϊκών τραγουδιών διαφορετικής φύσης. Στην όπερα «Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor» αναπαράγεται με μεγάλη ακρίβεια μια λαϊκή γαμήλια τελετή. Στο "Coachmen on a Frame" ο Fomin δημιούργησε το πρώτο δείγμα λαϊκής χορωδιακής όπερας, καταθέτοντας έτσι μια από τις τυπικές Παραδόσεις της μεταγενέστερης ρωσικής όπερας.

Η ρωσική όπερα αναπτύχθηκε στον αγώνα για την εθνική της ταυτότητα. Η πολιτική της βασιλικής αυλής και της κορυφής της ευγενούς κοινωνίας, που προστάτευε ξένους θιάσους, στρεφόταν ενάντια στη δημοκρατία της ρωσικής τέχνης. Οι μορφές της ρωσικής όπερας έπρεπε να μάθουν δεξιότητες όπερας στα πρότυπα της δυτικοευρωπαϊκής όπερας και ταυτόχρονα να υπερασπιστούν την ανεξαρτησία της εθνικής τους κατεύθυνσης. Αυτός ο αγώνας για πολλά χρόνια έγινε προϋπόθεση για την ύπαρξη της ρωσικής όπερας, παίρνοντας νέες μορφές σε νέα στάδια.

Μαζί με την όπερα-κωμωδία τον XVIII αιώνα. εμφανίστηκαν και άλλα είδη όπερας. Το 1790, έλαβε χώρα μια παράσταση στο δικαστήριο με τον τίτλο "Oleg's Initial Administration", το κείμενο της οποίας γράφτηκε από την αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β' και η μουσική συντέθηκε από κοινού από τους συνθέτες K. Canobbio, J. Sarti και V. A. Pashkevich. Η παράσταση δεν ήταν τόσο οπερατική όσο η φύση του ορατόριου και σε κάποιο βαθμό μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο παράδειγμα του μουσικοϊστορικού είδους, τόσο διαδεδομένου τον 19ο αιώνα. Στο έργο του εξέχοντος Ρώσου συνθέτη D. S. Bortnyansky (1751-1825), το είδος της όπερας αντιπροσωπεύεται από τις λυρικές όπερες The Falcon και The Rival Son, των οποίων η μουσική, όσον αφορά την ανάπτυξη των οπερατικών μορφών και δεξιοτήτων, μπορεί να τοποθετηθεί. ισοδύναμο με σύγχρονα παραδείγματα δυτικοευρωπαϊκής όπερας.

Η όπερα χρησιμοποιήθηκε τον 18ο αιώνα. μεγάλη δημοτικότητα. Σταδιακά, η όπερα από την πρωτεύουσα διείσδυσε στα θέατρα του κτήματος. Θέατρο του φρουρίου στο γύρισμα του 18ου και 19ου αιώνα. δίνει μεμονωμένα άκρως καλλιτεχνικά παραδείγματα απόδοσης όπερας και μεμονωμένων ρόλων. Προτείνονται ταλαντούχοι Ρώσοι τραγουδιστές και ηθοποιοί, όπως, για παράδειγμα, η τραγουδίστρια E. Sandunova, που έπαιξε στη σκηνή της πρωτεύουσας ή η δουλοπάροικος ηθοποιός του θεάτρου Sheremetev P. Zhemchugova.

Καλλιτεχνικά επιτεύγματα της ρωσικής όπερας του 18ου αιώνα. έδωσε ώθηση στη ραγδαία ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου στη Ρωσία το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα.

Οι συνδέσεις του ρωσικού μουσικού θεάτρου με τις ιδέες που καθόρισαν την πνευματική ζωή της εποχής ενισχύθηκαν ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 και στα χρόνια του κινήματος των Δεκεμβριστών. Το θέμα του πατριωτισμού, που αντικατοπτρίζεται σε ιστορικές και σύγχρονες πλοκές, γίνεται η βάση πολλών δραματικών και μουσικών παραστάσεων. Οι ιδέες του ουμανισμού, η διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική ανισότητα εμπνέουν και γονιμοποιούν τη θεατρική τέχνη.

Στις αρχές του XIX αιώνα. Δεν μπορεί κανείς ακόμη να μιλήσει για όπερα με την πλήρη έννοια της λέξης. Τα μικτά είδη παίζουν σημαντικό ρόλο στο ρωσικό μουσικό θέατρο: τραγωδία με μουσική, βοντβίλ, κωμική όπερα, όπερα-μπαλέτο. Πριν από τον Γκλίνκα, η ρωσική όπερα δεν γνώριζε έργα των οποίων η δραματουργία θα βασιζόταν μόνο στη μουσική χωρίς προφορικά επεισόδια.

Ο O. A. Kozlovsky (1757-1831), που δημιούργησε μουσική για τις τραγωδίες των Ozerov, Katenin, Shakhovsky, ήταν ένας εξαιρετικός συνθέτης της «τραγωδίας στη μουσική». Οι συνθέτες A. A. Alyabyev (1787-1851) και A. N. Verstovsky (1799-1862) εργάστηκαν με επιτυχία στο είδος του βοντβίλ, ο οποίος συνέθεσε μουσική για μια σειρά από βοντβίλ χιουμοριστικού και σατυρικού περιεχομένου.

Όπερα από τις αρχές του 19ου αιώνα ανέπτυξε τις παραδόσεις της προηγούμενης περιόδου. Χαρακτηριστικό φαινόμενο ήταν οι καθημερινές παραστάσεις, συνοδευόμενες από δημοτικά τραγούδια. Παραδείγματα αυτού του είδους είναι οι παραστάσεις: "Yam", "Gatherings", "Girlfriend", κ.λπ., η μουσική για τις οποίες γράφτηκε από τον ερασιτέχνη συνθέτη A.N. Titov (1769-1827). Αυτό όμως κάθε άλλο παρά εξάντλησε την πλούσια θεατρική ζωή της εποχής. Η κλίση προς τις τυπικές ρομαντικές τάσεις εκείνης της εποχής εκφράστηκε με τον ενθουσιασμό της κοινωνίας για παραμυθένιες-φανταστικές παραστάσεις. Η γοργόνα του Δνείπερου (Λέστα), που είχε πολλά μέρη, γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Η μουσική για αυτές τις όπερες, που αποτέλεσαν, όπως λέγαμε, τα κεφάλαια του μυθιστορήματος, γράφτηκε από τους συνθέτες S. I. Davydov, K. A. Kavos. χρησιμοποιήθηκε εν μέρει η μουσική του Αυστριακού συνθέτη Cauer. Η "Γοργόνα του Δνείπερου" δεν έφυγε από τη σκηνή για πολύ καιρό, όχι μόνο λόγω της διασκεδαστικής πλοκής, η οποία στα κύρια χαρακτηριστικά της προβλέπει την πλοκή της "Γοργόνας" του Πούσκιν, όχι μόνο χάρη στην πολυτελή παραγωγή, αλλά και χάρη στην μελωδική, απλή και προσιτή μουσική.

Ο Ιταλός συνθέτης Κ. Α. Κάβος (1775-1840), που εργάστηκε στη Ρωσία από νεαρή ηλικία και κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια για την ανάπτυξη της ρωσικής παράστασης όπερας, έκανε την πρώτη προσπάθεια να δημιουργήσει μια ιστορική-ηρωική όπερα. Το 1815 ανέβασε την όπερα Ivan Susanin στην Αγία Πετρούπολη, στην οποία, βασισμένος σε ένα από τα επεισόδια του αγώνα του ρωσικού λαού ενάντια στην πολωνική εισβολή στις αρχές του 17ου αιώνα, προσπάθησε να δημιουργήσει ένα εθνικό-πατριωτικό εκτέλεση. Η όπερα αυτή ανταποκρίθηκε στη διάθεση της κοινωνίας που επέζησε του απελευθερωτικού πολέμου κατά του Ναπολέοντα.Η όπερα του Κάβου διακρίνεται ευνοϊκά μεταξύ των σύγχρονων έργων για την ικανότητα του επαγγελματία μουσικού, την εξάρτηση από τη ρωσική λαογραφία, τη ζωντάνια της δράσης. Ωστόσο, δεν υψώνεται πάνω από το επίπεδο των πολυάριθμων «διάσωσης όπερες» Γάλλων συνθετών που βαδίζουν στην ίδια σκηνή. Ο Κάβος δεν μπόρεσε να δημιουργήσει σε αυτό το λαϊκό-τραγικό έπος που δημιούργησε η Γκλίνκα είκοσι χρόνια αργότερα, χρησιμοποιώντας την ίδια πλοκή.

Ο μεγαλύτερος συνθέτης του πρώτου τρίτου του XIX αιώνα. Θα πρέπει να αναγνωριστεί ο A. N. Verstovsky, ο οποίος αναφέρθηκε ως ο συγγραφέας της μουσικής για βοντβίλ. Οι όπερες του "Pan Tvardovsky" (post, το 1828), "Askold's Grave" (post, 1835), "Vadim" (post, το 1832) και άλλες αποτέλεσαν ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής όπερας πριν από τον Glinka. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρωσικού ρομαντισμού αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του Verstovsky. Η ρωσική αρχαιότητα, οι ποιητικές παραδόσεις της Ρωσίας του Κιέβου, τα παραμύθια και οι θρύλοι αποτελούν τη βάση των όπερών του. Σημαντικό ρόλο σε αυτά παίζει το μαγικό στοιχείο. Η μουσική του Verstovsky, βαθιά θεμελιωμένη, βασισμένη στην τέχνη του λαϊκού τραγουδιού, έχει απορροφήσει τις λαϊκές καταβολές με την ευρύτερη έννοια. Οι χαρακτήρες του είναι τυπικοί της λαϊκής τέχνης. Όντας δεξιοτέχνης της οπερατικής δραματουργίας, ο Verstovsky δημιούργησε ρομαντικά πολύχρωμες σκηνές φανταστικού περιεχομένου. Δείγμα του ύφους του είναι η όπερα «Ο τάφος του Άσκολντ», που διατηρείται στο ρεπερτόριο μέχρι σήμερα. Έδειξε τα καλύτερα χαρακτηριστικά του Verstovsky - ένα μελωδικό δώρο, μια εξαιρετική δραματική αίσθηση, την ικανότητα να δημιουργεί ζωντανές και χαρακτηριστικές εικόνες χαρακτήρων.

Τα έργα του Verstovsky ανήκουν στην προκλασική περίοδο της ρωσικής όπερας, αν και η ιστορική τους σημασία είναι πολύ μεγάλη: συνοψίζουν και αναπτύσσουν όλα τα καλύτερα χαρακτηριστικά της προηγούμενης και της σύγχρονης περιόδου στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής όπερας.

Από τη δεκαετία του '30. 19ος αιώνας Η ρωσική όπερα μπαίνει στην ΑΠΟΤΥΧΙΑ της κλασικής περιόδου. Ο ιδρυτής των ρωσικών κλασικών όπερας M. I. Glinka (1804-1857) δημιούργησε την ιστορική και τραγική όπερα "Ivan Susanin" (1830) και το υπέροχα επικό - "Ruslan and Lyudmila" (1842). Αυτοί οι πυλώνες έθεσαν τα θεμέλια για δύο από τους πιο σημαντικούς τομείς του ρωσικού μουσικού θεάτρου: την ιστορική όπερα και το μαγικό έπος. Οι δημιουργικές αρχές του Γκλίνκα εφαρμόστηκαν και αναπτύχθηκαν από την επόμενη γενιά Ρώσων συνθετών.

Ο Γκλίνκα αναπτύχθηκε ως καλλιτέχνης σε μια εποχή που επισκιάστηκε από τις ιδέες του Δεκεμβρισμού, που του επέτρεψαν να ανεβάσει το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο των όπερών του σε ένα νέο, σημαντικό ύψος. Ήταν ο πρώτος Ρώσος συνθέτης, στο έργο του οποίου η εικόνα του λαού, γενικευμένη και βαθιά, έγινε το κέντρο όλου του έργου. Το θέμα του πατριωτισμού στο έργο του είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το θέμα του αγώνα του λαού για ανεξαρτησία.

Η προηγούμενη περίοδος της ρωσικής όπερας προετοίμασε την εμφάνιση των όπερων του Γκλίνκα, αλλά η ποιοτική διαφορά τους από προηγούμενες ρωσικές όπερες είναι πολύ σημαντική. Στις όπερες του Γκλίνκα, ο ρεαλισμός της καλλιτεχνικής σκέψης δεν εκδηλώνεται στις ιδιωτικές του πτυχές, αλλά λειτουργεί ως μια ολιστική δημιουργική μέθοδος που μας επιτρέπει να δώσουμε μια μουσική και δραματική γενίκευση της ιδέας, του θέματος και της πλοκής της όπερας. Ο Γκλίνκα κατάλαβε το πρόβλημα της εθνικότητας με έναν νέο τρόπο: γι 'αυτόν σήμαινε όχι μόνο τη μουσική ανάπτυξη των δημοτικών τραγουδιών, αλλά και μια βαθιά, πολύπλευρη αντανάκλαση στη μουσική της ζωής, των συναισθημάτων και των σκέψεων των ανθρώπων, την αποκάλυψη των χαρακτηριστικών της πνευματικής του εμφάνισης. Ο συνθέτης δεν περιορίστηκε να αντικατοπτρίζει τη λαϊκή ζωή, αλλά ενσάρκωσε στη μουσική τα τυπικά χαρακτηριστικά της λαϊκής κοσμοθεωρίας. Οι όπερες του Γκλίνκα είναι αναπόσπαστα μουσικά και δραματικά έργα. δεν υπάρχουν προφορικοί διάλογοι σε αυτά, το περιεχόμενο εκφράζεται με τη μουσική. Αντί για ξεχωριστούς, μη ανεπτυγμένους σόλο και χορωδιακούς αριθμούς της κωμικής όπερας, η Γκλίνκα δημιουργεί μεγάλες, λεπτομερείς φόρμες όπερας, αναπτύσσοντάς τις με γνήσια συμφωνική δεξιοτεχνία.

Στο "Ivan Susanin" ο Γκλίνκα τραγούδησε το ηρωικό παρελθόν της ΡΩΣΙΑΣ. Με μεγάλη καλλιτεχνική αλήθεια, χαρακτηριστικές εικόνες του ρωσικού λαού ενσαρκώνονται στην όπερα. Η ανάπτυξη του μουσικού δράματος βασίζεται στην αντίθεση διαφόρων εθνικών μουσικών σφαιρών.

Το «Ρουσλάν και η Λιουντμίλα» είναι μια όπερα που σηματοδότησε την αρχή των λαϊκών επικών ρωσικών όπερων. Η σημασία του «Ρουσλάν» για τη ρωσική μουσική είναι πολύ μεγάλη. Η όπερα είχε αντίκτυπο όχι μόνο στα θεατρικά είδη, αλλά και στα συμφωνικά. Οι μεγαλειώδεις ηρωικές και μυστηριωδώς μαγικές, καθώς και πολύχρωμες-ανατολίτικες εικόνες του "Ρουσλάν" έτρεφαν τη ρωσική μουσική για πολύ καιρό.

Τον Glinka ακολούθησε ο A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), ένας τυπικός καλλιτέχνης της εποχής του 40-50. 19ος αιώνας Ο Glinka είχε μεγάλη επιρροή στον Dargomyzhsky, αλλά ταυτόχρονα εμφανίστηκαν νέες ιδιότητες στο έργο του, που γεννήθηκαν από νέες κοινωνικές συνθήκες, νέα θέματα που ήρθαν στη ρωσική τέχνη. Η θερμή συμπάθεια για ένα ταπεινωμένο άτομο, η επίγνωση της καταστροφικότητας της κοινωνικής ανισότητας, η κριτική στάση απέναντι στην κοινωνική τάξη αντικατοπτρίζονται στο έργο του Dargomyzhsky, που σχετίζεται με τις ιδέες του κριτικού ρεαλισμού στη λογοτεχνία.

Η πορεία του Dargomyzhsky ως συνθέτη όπερας ξεκίνησε με τη δημιουργία της όπερας "Esmeralda", μετά τον V. Hugo (δημοσιεύτηκε το 1847), και το κεντρικό έργο της όπερας του συνθέτη θα πρέπει να θεωρηθεί "Γοργόνα" (βασισμένο στο δράμα του A. S. Pushkin), που ανέβηκε. το 1856 Σε αυτή την όπερα, το ταλέντο του Dargomyzhsky αποκαλύφθηκε πλήρως και καθορίστηκε η κατεύθυνση του έργου του. Το δράμα της κοινωνικής ανισότητας ανάμεσα στις στοργικές κόρες του μυλωνά Νατάσα και του Πρίγκιπα προσέλκυσε τον συνθέτη με τη συνάφεια του θέματος. Ο Dargomyzhsky ενίσχυσε τη δραματική πλευρά της πλοκής υποτιμώντας το φανταστικό στοιχείο. Η Rusalka είναι η πρώτη ρωσική καθημερινή λυρική-ψυχολογική όπερα. Η μουσική της είναι βαθιά λαϊκή. σε βάση τραγουδιού, ο συνθέτης δημιούργησε ζωντανές εικόνες ηρώων, ανέπτυξε ένα αποκηρυγτικό ύφος στα μέρη των κύριων χαρακτήρων, ανέπτυξε σκηνές συνόλου, δραματοποιώντας τους σημαντικά.

Η τελευταία όπερα του Dargomyzhsky, The Stone Guest, μετά τον Pushkin (αναρτήθηκε το 1872, μετά τον θάνατο του συνθέτη), ανήκει ήδη. μια άλλη περίοδος ανάπτυξης του ρωσικού Onera. Ο Dargomyzhsky έθεσε σε αυτό το καθήκον να δημιουργήσει μια ρεαλιστική μουσική γλώσσα που αντανακλά τους τόνους της ομιλίας. Ο συνθέτης εγκατέλειψε εδώ τις παραδοσιακές οπερατικές μορφές - άριες, σύνολο, χορωδία. τα φωνητικά μέρη της όπερας υπερισχύουν του ορχηστρικού μέρους. Ο Πέτρινος Επισκέπτης έθεσε τα θεμέλια για μια από τις κατευθύνσεις της επόμενης περιόδου της ρωσικής όπερας, τη λεγόμενη ερμηνευτική όπερα δωματίου, που αργότερα παρουσιάστηκε από τους Μότσαρτ και Σαλιέρι του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, του Ραχμανίνοφ. The Miserly Knight και άλλοι. Η ιδιαιτερότητα αυτών των όπερων είναι ότι όλες βασίζονται στο αναλλοίωτο πλήρες κείμενο των «μικρών τραγωδιών» του Πούσκιν.

Στη δεκαετία του '60. Η ρωσική όπερα έχει εισέλθει σε ένα νέο στάδιο της ανάπτυξής της. Στη ρωσική σκηνή εμφανίζονται τα έργα των συνθετών του κύκλου Balakirev ("The Mighty Handful") και του Tchaikovsky. Τα ίδια χρόνια εκτυλίχθηκε το έργο των A. N. Serov και A. G. Rubinshtein.

Το οπερατικό έργο του A. N. Serov (1820-1871), ο οποίος έγινε διάσημος ως κριτικός μουσικής, δεν μπορεί να καταταγεί στα πολύ σημαντικά φαινόμενα του ρωσικού θεάτρου. Ωστόσο, κάποτε οι όπερες του έπαιξαν θετικό ρόλο. Στην όπερα "Judith" (μετά, το 1863), ο Serov δημιούργησε ένα έργο ηρωικού και πατριωτικού χαρακτήρα βασισμένο σε μια βιβλική ιστορία. στην όπερα Rogneda (που συνέθεσε και ανέβηκε το 1865), στράφηκε στην εποχή της Ρωσίας του Κιέβου, θέλοντας να συνεχίσει τη γραμμή του Ρουσλάν. Ωστόσο, η όπερα δεν ήταν αρκετά βαθιά. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η τρίτη όπερα του Serov, The Enemy Force, βασισμένη στο δράμα του A. N. Ostrovsky Don't Live As You Want (αναρτήθηκε το 1871). Ο συνθέτης αποφάσισε να δημιουργήσει μια όπερα τραγουδιού, η μουσική της οποίας θα πρέπει να βασίζεται σε πρωτογενείς πηγές. Ωστόσο, η όπερα δεν έχει μια ενιαία δραματική έννοια και η μουσική της δεν ανεβαίνει στα ύψη της ρεαλιστικής γενίκευσης.

Ο A. G. Rubinshtein (1829-1894), ως συνθέτης όπερας, ξεκίνησε με τη σύνθεση της ιστορικής όπερας The Battle of Kulikovo (1850). δημιούργησε τη λυρική όπερα «Feramors» και την όπερα romaiga «Τα παιδιά των στεπών». Η καλύτερη όπερα του Rubinstein, The Demon After Lermontov (1871), έχει διασωθεί στο ρεπερτόριο. Αυτή η όπερα είναι ένα παράδειγμα ρωσικής λυρικής όπερας, στην οποία οι πιο ταλαντούχες σελίδες είναι αφιερωμένες στην έκφραση των συναισθημάτων των χαρακτήρων. Οι σκηνές του είδους The Το Demon, στο οποίο ο συνθέτης χρησιμοποίησε τη λαϊκή μουσική της Υπερκαυκασίας, φέρνει τοπικό άρωμα. Η όπερα "Demon" γνώρισε επιτυχία μεταξύ των συγχρόνων που είδαν στον πρωταγωνιστή την εικόνα ενός άνδρα της δεκαετίας 40-50.

Το οπερατικό έργο των συνθετών του The Mighty Handful και του Tchaikovsky ήταν στενά συνδεδεμένο με τη νέα αισθητική της δεκαετίας του 1960. Οι νέες κοινωνικές συνθήκες θέτουν νέα καθήκοντα για τους Ρώσους καλλιτέχνες. Το κύριο πρόβλημα της εποχής ήταν το πρόβλημα του προβληματισμού στα έργα τέχνης της λαϊκής ζωής σε όλη την πολυπλοκότητα και την ασυνέπειά του. Η επιρροή των ιδεών των επαναστατών δημοκρατών (κυρίως του Τσερνισέφσκι) αντικατοπτρίστηκε στον τομέα της μουσικής δημιουργικότητας από την έλξη για παγκόσμια σημαντικά θέματα και πλοκές, τον ανθρωπιστικό προσανατολισμό των έργων και την εξύμνηση των υψηλών πνευματικών δυνάμεων του Ανθρωποι. Ιδιαίτερη σημασία αυτή την εποχή έχει το ιστορικό θέμα.

Το ενδιαφέρον για την ιστορία του λαού τους εκείνα τα χρόνια είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο για τους συνθέτες. Η ίδια η ιστορική επιστήμη αναπτύσσεται ευρέως. συγγραφείς, ποιητές και θεατρικοί συγγραφείς στρέφονται στο ιστορικό θέμα. ανάπτυξη της ιστορικής ζωγραφικής. Οι εποχές των πραξικοπημάτων, των αγροτικών εξεγέρσεων, των μαζικών κινημάτων έχουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Σημαντική θέση κατέχει το πρόβλημα της σχέσης του λαού με τη βασιλική εξουσία. Οι ιστορικές όπερες των M. P. Mussorgsky και N. A. Rimsky-Korsakov είναι αφιερωμένες σε αυτό το θέμα.

Οι όπερες των M. P. Mussorgsky (1839-1881), Boris Godunov (1872) και Khovanshchina (ολοκληρώθηκε από τον Rlmsky-Korsakov το 1882) ανήκουν στον ιστορικό και τραγικό κλάδο της ρωσικής κλασικής όπερας. Ο συνθέτης τα αποκάλεσε «λαϊκά μουσικά δράματα», αφού η παρωδία βρίσκεται στο επίκεντρο και των δύο έργων. Η κύρια ιδέα του "Boris Godunov" (βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Πούσκιν) είναι μια σύγκρουση: ο τσάρος - ο λαός. Αυτή η ιδέα ήταν μια από τις πιο σημαντικές και οξυμένες στη μεταρρύθμιση εποχή. Ο Mussorgsky ήθελε να βρει μια αναλογία με το παρόν στα γεγονότα του παρελθόντος της Ρωσίας. Η αντίφαση μεταξύ λαϊκών συμφερόντων και αυταρχικής εξουσίας φαίνεται στις σκηνές ενός λαϊκού κινήματος που μετατρέπεται σε ανοιχτή εξέγερση. Παράλληλα, ο συνθέτης δίνει μεγάλη σημασία στην «τραγωδία της συνείδησης» που βίωσε ο Τσάρος Μπόρις. Η πολύπλευρη εικόνα του Μπόρις Γκοντούνοφ είναι ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα της παγκόσμιας όπερας.

Το δεύτερο μουσικό δράμα του Mussorgsky, Khovanshchina, είναι αφιερωμένο στις εξεγέρσεις του Streltsy στα τέλη του 17ου αιώνα. Το στοιχείο του λαϊκού κινήματος σε όλη του την πληθωρική δύναμη εκφράζεται θαυμάσια από τη μουσική της όπερας, βασισμένη στη δημιουργική επανεξέταση της τέχνης του δημοτικού τραγουδιού. Η μουσική του "Khovanshchina", όπως και η μουσική του "Boris Godunov", χαρακτηρίζεται από υψηλή τραγωδία. Η βάση του μελωδικού μιλίου και των δύο όπερων είναι η σύνθεση τραγουδιού και δηλωτικών αρχών. Η καινοτομία του Mussorgsky, που γεννήθηκε από την καινοτομία της σύλληψής του, και η βαθιά πρωτότυπη λύση στα προβλήματα της μουσικής δραματουργίας μας κάνουν να κατατάξουμε και τις δύο όπερές του στα υψηλότερα επιτεύγματα του μουσικού θεάτρου.

Όπερα του A. P. Borodin (1833-1887) Το "Prince Igor" γειτνιάζει επίσης με την ομάδα ιστορικών μουσικών έργων (η πλοκή του ήταν "The Tale of Igor's Campaign"). Η ιδέα της αγάπης για την πατρίδα, η ιδέα της ένωσης απέναντι στον εχθρό αποκαλύπτεται από τον συνθέτη με μεγάλο δράμα (σκηνές στο Putivl). Ο συνθέτης συνδύασε στην όπερα του τη μνημειακότητα του επικού είδους με μια λυρική αρχή. Στην ποιητική ενσάρκωση του στρατοπέδου των Πολόβτσιων, εφαρμόζονται οι εντολές του Γκλίνκα. Με τη σειρά τους, οι μουσικές εικόνες του Borodin της Ανατολής ενέπνευσαν πολλούς Ρώσους και Σοβιετικούς συνθέτες να δημιουργήσουν ανατολίτικες εικόνες. Το υπέροχο μελωδικό δώρο του Borodin εκδηλώθηκε στο πλατύ ύφος της όπερας. Ο Μποροντίν δεν είχε χρόνο να τελειώσει την όπερα. Ο Πρίγκιπας Ιγκόρ ολοκληρώθηκε από τους Rimsky-Korsakov και Glazunov και ανέβηκε στην εκδοχή τους το 1890.

Το είδος του ιστορικού μουσικού δράματος αναπτύχθηκε επίσης από τον N. L. Rimsky-Korsakov (1844-1908). Οι ελεύθεροι του Pskov που επαναστατούν ενάντια στον Ivan the Terrible (όπερα The Woman of Pskov, 1872) απεικονίζεται από τον συνθέτη με επική μεγαλοπρέπεια. Η εικόνα του βασιλιά είναι ένα παραπέτασμα γνήσιου δράματος. Το λυρικό στοιχείο της όπερας, που συνδέεται με την ηρωίδα - Όλγα, εμπλουτίζει τη μουσική, εισάγοντας χαρακτηριστικά εξαιρετικής τρυφερότητας και απαλότητας στη μεγαλειώδη τραγική έννοια.

Ο P. I. Tchaikovsky (1840-1893), ο πιο διάσημος για τις γιαρικο-ψυχολογικές του διακρίσεις, ήταν ο συγγραφέας τριών ιστορικών όπερων. Οι όπερες Oprichnik (1872) και Mazepa (1883) είναι αφιερωμένες σε δραματικά γεγονότα της ρωσικής ιστορίας. Στην όπερα The Maid of Orleans (1879), ο συνθέτης στράφηκε στην ιστορία της Γαλλίας και δημιούργησε την εικόνα της εθνικής Γαλλίδας ηρωίδας Joan of Arc.

Χαρακτηριστικό των ιστορικών όπερων του Τσαϊκόφσκι είναι η συγγένειά τους με τις λυρικές όπερες του. Ο συνθέτης αποκαλύπτει σε αυτά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εικονιζόμενης εποχής μέσα από τη μοίρα μεμονωμένων ανθρώπων. Οι εικόνες των ηρώων του διακρίνονται από το βάθος και την αλήθεια της μετάδοσης του περίπλοκου εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου.

Εκτός από τα λαϊκά-ιστορικά μουσικά δράματα στη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα. σημαντική θέση καταλαμβάνουν οι λαϊκές παραμυθένιες όπερες, που εκπροσωπούνται ευρέως στο έργο του N. A. Rimsky-Korsakov, οι καλύτερες παραμυθένιες όπερες του Rimsky-Korsakov - "The Snow Maiden" (1881), "Sadko" (1896), "Kashei ο Αθάνατος» (1902) και «Χρυσός Κόκορας (1907). Ξεχωριστή θέση κατέχει η όπερα The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia (1904), βασισμένη σε λαϊκούς θρύλους για την εισβολή των Ταταρομογγόλων.

Οι όπερες του Rimsky-Korsakov εκπλήσσουν με την ποικιλία των ερμηνειών του είδους του λαϊκού παραμυθιού. Είτε αυτή είναι μια ποιητική ερμηνεία των αρχαίων λαϊκών ιδεών για τη φύση, που εκφράζονται σε ένα υπέροχο παραμύθι για το Snow Maiden, είτε μια ισχυρή εικόνα του αρχαίου Novgorod, είτε μια εικόνα της Ρωσίας στις αρχές του 20ού αιώνα. στην αλληγορική εικόνα του κρύου βασιλείου του Kashcheev, τότε μια πραγματική σάτιρα για το σάπιο αυταρχικό σύστημα σε υπέροχα δημοφιλή έντυπα ("The Golden Cockerel"). Σε διάφορες περιπτώσεις, οι μέθοδοι μουσικής απεικόνισης των χαρακτήρων και οι τεχνικές της μουσικής δραματουργίας του Rimsky-Korsakov είναι διαφορετικές. Ωστόσο, σε όλες τις όπερες του, μπορεί κανείς να νιώσει τη βαθιά δημιουργική του συνθέτη να διεισδύει στον κόσμο των λαϊκών ιδεών, των λαϊκών δοξασιών και της κοσμοθεωρίας των ανθρώπων. Η βάση της μουσικής των όπερών του είναι η γλώσσα των δημοτικών τραγουδιών. Η υποστήριξη, η λαϊκή τέχνη, ο χαρακτηρισμός των χαρακτήρων μέσω της χρήσης διαφόρων λαϊκών ειδών είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του Rimsky-Korsakov.

Το αποκορύφωμα του έργου του Rimsky-Korsakov είναι το μεγαλειώδες έπος για τον πατριωτισμό του λαού της Ρωσίας στην όπερα The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia, όπου ο συνθέτης έφτασε σε μεγάλο ύψος μουσικής και συμφωνικής γενίκευσης των θέμα.

Μεταξύ άλλων ποικιλιών της ρωσικής κλασικής όπερας, ένα από τα κύρια μέρη ανήκει στη λυρική-ψυχολογική όπερα, η αρχή της οποίας τέθηκε από τη Rusalka του Dargomyzhsky. Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος αυτού του είδους στη ρωσική μουσική είναι ο Τσαϊκόφσκι, ο συγγραφέας των λαμπρών έργων που περιλαμβάνονται στο παγκόσμιο ρεπερτόριο όπερας: Ευγένιος Ονέγκιν (1877-1878), Η Μαγεύτρια (1887), Η Βασίλισσα των Μπαστούνι (1890), η Ιολάντα (1891) ). Η καινοτομία του Τσαϊκόφσκι συνδέεται με τη σκηνοθεσία του έργου του, αφιερωμένο στις ιδέες του ουμανισμού, τη διαμαρτυρία ενάντια στην ταπείνωση του ανθρώπου, την πίστη σε ένα καλύτερο μέλλον για την ανθρωπότητα. Ο εσωτερικός κόσμος των ανθρώπων, οι σχέσεις τους, τα συναισθήματά τους αποκαλύπτονται στις όπερες του Τσαϊκόφσκι συνδυάζοντας τη θεατρική αποτελεσματικότητα με τη συνεπή συμφωνική ανάπτυξη της μουσικής. Το οπερατικό έργο του Τσαϊκόφσκι είναι ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα της παγκόσμιας μουσικής και θεατρικής τέχνης του 19ου αιώνα.

Ένας μικρότερος αριθμός έργων εκπροσωπείται στο οπερατικό έργο Ρώσων συνθετών κωμική όπερα. Ωστόσο, αυτά τα λίγα δείγματα διακρίνονται από την εθνική τους ταυτότητα. Δεν υπάρχει διασκεδαστική ελαφρότητα, κωμωδία σε αυτά. Τα περισσότερα από αυτά βασίστηκαν στις ιστορίες του Γκόγκολ από το Evenings on a Farm κοντά στην Dikanka. Κάθε μια από τις κωμωδίες της όπερας αντικατόπτριζε τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά των συγγραφέων. Στην όπερα του Τσαϊκόφσκι «Cherevichki» (1885· στην πρώτη έκδοση - «Σιδηρουργός Βακούλα», 1874) κυριαρχεί το λυρικό στοιχείο. στο "May Night" του Rimsky-Korsakov (1878) - φανταστικό και τελετουργικό. στην έκθεση Sorochinskaya του Mussorgsky (δεκαετία '70, δεν έχει τελειώσει) - καθαρά κωμικό. Αυτές οι όπερες είναι παραδείγματα της ικανότητας του ρεαλιστικού προβληματισμού της ζωής των ανθρώπων στο είδος της κωμωδίας των χαρακτήρων.

Μια σειρά από τα λεγόμενα παράλληλα φαινόμενα στο ρωσικό μουσικό θέατρο γειτνιάζουν με τα κλασικά έργα της ρωσικής όπερας. Έχουμε κατά νου τη δουλειά των συνθετών που δεν δημιούργησαν έργα διαχρονικής σημασίας, αν και συνέβαλαν τη δική τους στην ανάπτυξη της ρωσικής όπερας. Εδώ είναι απαραίτητο να ονομάσουμε τις όπερες του Ts. A. Cui (1835-1918), μέλους του κύκλου Balakirev, εξέχοντος μουσικοκριτικού της δεκαετίας του 60-70. Οι όπερες του Cui «William Ratcliffe» και «Angelo», που δεν εγκαταλείπουν το συμβατικά ρομαντικό ύφος, στερούνται δράματος και, μερικές φορές, λαμπερής μουσικής. Τα μεταγενέστερα στηρίγματα του Cui είναι μικρότερης σημασίας («The Captain's Daughter», «Mademoiselle Fifi» κ.λπ.). Συνόδευε την κλασική όπερα το έργο του μαέστρου και μουσικού διευθυντή της όπερας στην Αγία Πετρούπολη, E. F. Napravnik (1839-1916). Η πιο διάσημη είναι η όπερα του «Ντουμπρόβσκι», που συντέθηκε σύμφωνα με την παράδοση των λυρικών όπερων του Τσαϊκόφσκι.

Από τους συνθέτες που έπαιξαν στα τέλη του 19ου αι. στη σκηνή της όπερας, είναι απαραίτητο να ονομαστεί ο A. S. Arensky (1861-1906), ο συγγραφέας των όπερων «Dream on. Βόλγας», «Ραφαέλ» και «Ναλ και Νταμαγιάντι», καθώς και ο Μ. Μ. Ισγιουλίτοβα-Ιβάνοφ (1859-1935), του οποίου η όπερα «Άσια», βασισμένη στον Ι. Σ. Τουργκένιεφ, γράφτηκε με τον λυρικό τρόπο του Τσαϊκόφσκι. Ξεχωρίζει στην ιστορία της ρωσικής όπερας «Ορέστεια» του S. I. Taneyev (1856-1915), σύμφωνα με τον Αισχύλο, η οποία μπορεί να περιγραφεί ως θεατρικό ορατόριο.

Ταυτόχρονα, ο S. V. Rachmaninov (1873-1943) ενήργησε ως συνθέτης όπερας, συνθέτοντας μέχρι το τέλος του ωδείου (1892) μια μονόπρακτη ονέρα «Aleko», βασισμένη στις παραδόσεις του Τσαϊκόφσκι. Οι μεταγενέστερες όπερες του Ραχμανίνοφ - Francesca da Rimini (1904) και The Miserly Knight (1904) - γράφτηκαν με χαρακτήρα καντάτες όπερας. σε αυτά συμπιέζεται στο μέγιστο η σκηνική δράση και πολύ ανεπτυγμένη η μουσική και συμφωνική αρχή. Η μουσική αυτών των όπερων, ταλαντούχα και λαμπερά, φέρει το αποτύπωμα της πρωτοτυπίας του δημιουργικού ύφους του συγγραφέα.

Από τα λιγότερο σημαντικά φαινόμενα της οπερατικής τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα. ας ονομάσουμε την όπερα του A. T. Grechaninov (1864-1956) «Dobrynya Nikitich», στην οποία τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας μυθικά επικής κλασικής όπερας έδωσαν τη θέση τους σε ρομαντικούς στίχους, καθώς και την όπερα του A. D. Kastalsky (1856-1926) «Clara Mialic », στο οποίο συνδυάζονται στοιχεία νατουραλισμού με ειλικρινή εντυπωσιακό λυρισμό.

XIX αιώνας - η εποχή των κλασικών ρωσικών όπερας. Ρώσοι συνθέτες έχουν δημιουργήσει αριστουργήματα σε διάφορα είδη όπερας: δράμα, έπος, ηρωική τραγωδία, κωμωδία. Δημιούργησαν ένα καινοτόμο μουσικό δράμα που γεννήθηκε σε στενή σύνδεση με το καινοτόμο περιεχόμενο της όπερας. Ο σημαντικός, καθοριστικός ρόλος των μαζικών λαϊκών σκηνών, ο πολύπλευρος χαρακτηρισμός των χαρακτήρων, η νέα ερμηνεία των παραδοσιακών μορφών όπερας και η δημιουργία νέων αρχών μουσικής ενότητας ολόκληρου του έργου είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα των κλασικών ρωσικών όπερας.

Η ρωσική κλασική όπερα, η οποία αναπτύχθηκε υπό την επίδραση της προοδευτικής φιλοσοφικής και αισθητικής σκέψης, υπό την επίδραση γεγονότων στη δημόσια ζωή, έγινε μια από τις αξιόλογες πτυχές του ρωσικού εθνικού πολιτισμού του 19ου αιώνα. Ολόκληρη η πορεία ανάπτυξης της ρωσικής όπερας τον περασμένο αιώνα κινήθηκε παράλληλα με το μεγάλο απελευθερωτικό κίνημα του ρωσικού λαού. Οι συνθέτες εμπνεύστηκαν από τις υψηλές ιδέες του ουμανισμού και του δημοκρατικού διαφωτισμού και τα έργα τους αποτελούν για εμάς σπουδαία παραδείγματα αληθινά ρεαλιστικής τέχνης.