Χένρικ Ίψεν. Ίψεν Χένρικ: βιογραφία, δημιουργικότητα, αποφθέγματα Ίψεν δραματικό λογοτεχνικό παιχνίδι

Ο Χένρικ Ίψεν είναι το πρώτο όνομα που θα θυμάται κάθε καλλιεργημένος άνθρωπος όταν πρόκειται για τη λογοτεχνία της Νορβηγίας. Όμως το έργο του Ίψεν δεν είναι πλέον Νορβηγικό, αλλά παγκόσμια κληρονομιά. Υποστηρίζοντας την αναβίωση του νορβηγικού πολιτισμού, αντιμετωπίζοντας τη λαογραφία με τρόμο, ο θεατρικός συγγραφέας εγκατέλειψε την πατρίδα του για είκοσι επτά χρόνια. Τα έργα, μετά τα οποία ο Ίψεν έλαβε παγκόσμια αναγνώριση, δημιουργήθηκαν στη Γερμανία και την Ιταλία. Και οι χαρακτήρες του Ίψεν, οδηγημένοι από τον συγγραφέα στο άκαμπτο πλαίσιο της πλοκής, ήταν πάντα ζωντανοί.

Παιδική και νεανική ηλικία

Στις 20 Μαρτίου 1828, ένα αγόρι γεννήθηκε σε μια πλούσια οικογένεια Ίψεν, στον οποίο οι γονείς του έδωσαν το όνομα Henryk. Το 1836, η οικογένεια Ίψεν χρεοκόπησε, έπρεπε να υποθηκεύσουν όλη την περιουσία τους για να εξοφλήσουν τους πιστωτές τους.

Αυτή η αλλαγή στην κοινωνική θέση χτύπησε σκληρά τον μικρό Χένρικ. Και προηγουμένως δεν διακρίθηκε από την κοινωνικότητα, το αγόρι έκλεισε εντελώς τον εαυτό του στον δικό του μικρό κόσμο. Όσο πιο λαμπερό εμφανιζόταν το ταλέντο - ακόμα και στο γυμνάσιο, ο Ίψεν άρχισε να ντύνει τις φαντασιώσεις, μερικές φορές τρομερά υπέροχες, με λέξεις.

Στη Νορβηγία, παρόλο που ήταν αποικία της Δανίας για 400 χρόνια, ακόμη και οι φτωχοί μπορούσαν να σπουδάσουν. Όμως ο Χένρικ έπρεπε να κερδίζει τα προς το ζην αντί να σπουδάζει. Το δεκαπεντάχρονο αγόρι στάλθηκε από τους γονείς του το 1843 στη γειτονική πόλη Γκρίμσταντ, όπου έγινε μαθητευόμενος φαρμακοποιός.

Η εργασία σε ένα φαρμακείο δεν παρενέβαινε στη δημιουργικότητα, αντίθετα, η ψυχή απαιτούσε αυτοπραγμάτωση. Χάρη σε ποιήματα, επιγράμματα και καρικατούρες των κατοίκων της πόλης, το 1847 ο Χένρικ κέρδισε δημοτικότητα μεταξύ της ριζοσπαστικής νεολαίας του Γκρίμσταντ.

Μετά τα επαναστατικά γεγονότα στην Ευρώπη το 1848, ο Ίψεν ασχολήθηκε με τους πολιτικούς στίχους και έγραψε το πρώτο έργο, Κατιλίνα, το οποίο δεν ήταν δημοφιλές.

Βιβλιογραφία

Το 1850, ο νεαρός άνδρας πήγε στη Christiania (όπως ονομαζόταν το Όσλο μέχρι το 1924) για να εισέλθει στο πανεπιστήμιο, αλλά ο τόπος σπουδών πήρε σχεδόν πολιτικές δραστηριότητες: διδασκαλία στο κυριακάτικο σχολείο του συλλόγου εργαζομένων, διαδηλώσεις διαμαρτυρίας, συνεργασία με την εργατική εφημερίδα και το φοιτητικό περιοδικό.

Μέσα σε τρία χρόνια γράφτηκαν τρία έργα και παράλληλα έγινε η γνωριμία με τον Bjornstjerne Bjornson, θεατρικό συγγραφέα, θεατρικό και δημόσιο πρόσωπο. Ο Ίψεν τα πήγε γρήγορα μαζί του, αφού και οι δύο πίστευαν στην ανάγκη για εθνική αυτοσυνείδηση ​​των Νορβηγών.

Το 1852, η τύχη στράφηκε προς τον νεαρό θεατρικό συγγραφέα - ο Ίψεν προσκλήθηκε στο Μπέργκεν, στο πρώτο Εθνικό Θέατρο της Νορβηγίας, όπου υπηρέτησε ως καλλιτεχνικός διευθυντής μέχρι το 1857. Τα φρέσκα έργα του Ίψεν απέκτησαν αμέσως μια σκηνική ενσάρκωση και υπήρχε επίσης η ευκαιρία να μελετηθεί η θεατρική κουζίνα, η οποία σίγουρα επέτρεψε την ανάπτυξη των δραματουργικών δεξιοτήτων.

Από το 1857 έως το 1862, ο Ίψεν σκηνοθέτησε το Νορβηγικό Θέατρο στη Χριστιανία και πολέμησε το Χριστιανικό Θέατρο, στο οποίο οι παραστάσεις ανέβαιναν στα δανικά και οι ηθοποιοί ήταν εξ ολοκλήρου Δανοί. Και, φυσικά, δεν σταμάτησε να δημιουργεί, όταν έγραφε θεατρικά έργα, παίρνοντας ως βάση τα νορβηγικά έπος. Το 1863, όταν ο Χένρικ Ίψεν είχε ήδη εγκαταλείψει τη θέση του σκηνοθέτη, τα δύο θέατρα συγχωνεύτηκαν σε ένα και οι παραστάσεις ήταν πλέον μόνο στα νορβηγικά.

Ο Χένρικ Ίψεν στη δουλειά

Η θυελλώδης δραστηριότητα του θεατρικού συγγραφέα βασίστηκε στην επιθυμία να ζήσει σε αφθονία, έχοντας το κατάλληλο κοινωνικό επίπεδο, συμπεριλαμβανομένης της δημόσιας αναγνώρισης. Εδώ, αναμφίβολα, επηρέασε μια δύσκολη παιδική ηλικία. Για ενάμιση χρόνο, ο Ίψεν αναζήτησε υποτροφία συγγραφέα από το Storting (νορβηγικό κοινοβούλιο).

Τελικά, παίρνοντας αυτό που ήθελε το 1864, με τη βοήθεια φίλων, ο Ίψεν και η οικογένειά του εγκατέλειψαν την πατρίδα τους και εγκαταστάθηκαν στην Ιταλία. Εκεί, μέσα σε δύο χρόνια, δημιούργησε δύο έργα, το «Μπραντ» και το «Πέερ Γκυντ», βάζοντας όλη του την ψυχή σε αυτά, όλη τη συσσωρευμένη εμπειρία, τόσο τη ζωή όσο και τη λογοτεχνία.

Μουσική του Edvard Grieg για το Peer Gynt του Henrik Ibsen

Το «Peer Gynt» έγινε αντιληπτό αρνητικά από τους Δανούς και τους Νορβηγούς. μίλησε για το έργο ως το χειρότερο έργο που είχε διαβάσει ποτέ. Ο Solveig έσωσε την κατάσταση. Και επίσης - ποιος έγραψε τη μουσική για το έργο "Peer Gynt" κατόπιν αιτήματος του θεατρικού συγγραφέα.

Το περαιτέρω έργο του Ίψεν έπεσε από τα δίκτυα των νορβηγικών σάγκα στο κυρίαρχο ρεύμα του ρεαλισμού. Τα αριστουργήματα της δραματουργίας «Ένα κουκλόσπιτο», «Φαντάσματα», «Αγριόπαπια», «Ο Μάστορας Σόλνες» και άλλα έργα μιλούν για κοινωνικά προβλήματα.

Για παράδειγμα, το δράμα «A Doll's House» βασίστηκε σε πραγματικά γεγονότα. Το κύριο θέμα της εργασίας είναι το «γυναικείο ζήτημα», αλλά δεν επηρεάζεται μόνο η θέση της γυναίκας στην κοινωνία. Αφορά και την ατομική ελευθερία γενικά. Και το πρωτότυπο του κεντρικού ήρωα ήταν η Λάουρα Κίλερ, μια συγγραφέας που ήταν φίλη με τον Ίψεν, η οποία, μάλιστα, συμβούλεψε τη νεαρή 19χρονη να ασχοληθεί με τη λογοτεχνία.

Στη βιβλιογραφία του Henrik Ibsen, ο αναγνώστης δεν θα βρει ούτε μυθιστορήματα ούτε διηγήματα - μόνο ποιήματα, ποιήματα και θεατρικά έργα. Ο θεατρικός συγγραφέας δεν άφησε ούτε τα ημερολόγιά του. Όμως τα έργα συμπεριλήφθηκαν στο «χρυσό ταμείο» της παγκόσμιας δραματουργίας. Βιβλία με έργα του Ίψεν εκδίδονται σε διάφορες γλώσσες και οι αφορισμοί του έχουν πάει από καιρό στον κόσμο.

Προσωπική ζωή

Ο νεαρός Ίψεν ήταν δειλός με τις γυναίκες. Ωστόσο, ο Henryk είχε την τύχη να γνωρίσει τη Suzanne Thoresen. Η ενεργητική κόρη ενός ιερέα έγινε σύζυγος του θεατρικού συγγραφέα το 1858 και το 1859 γέννησε τον μοναχογιό του Ίψεν, τον Σίγκουρντ.

Ο Χένρικ Ίψεν δεν έχει εμπλακεί ποτέ σε σκάνδαλα που σχετίζονται με την προσωπική του ζωή. Οι δημιουργικές φύσεις είναι άνθρωποι που είναι εθισμένοι και ερωτευμένοι, και ο Ίψεν δεν αποτελεί εξαίρεση. Ωστόσο, παρά το γεγονός αυτό, η Suzanne παρέμεινε η μοναδική του γυναίκα μέχρι το θάνατό της.

Θάνατος

Το 1891, έχοντας γίνει διάσημος στην Ευρώπη, ο Ίψεν επέστρεψε από μια οικειοθελή εξορία που κράτησε 27 χρόνια. Ο Χένρικ έζησε στη Χριστιανία για 15 χρόνια, έχοντας καταφέρει να γράψει τα τέσσερα τελευταία έργα. Στις 23 Μαΐου 1906, μετά από μια μακρά σοβαρή ασθένεια, τελείωσε η βιογραφία του Νορβηγού θεατρικού συγγραφέα.

Ένα ενδιαφέρον γεγονός είπε ο Δρ Έντουαρντ Μπουλ. Πριν από το θάνατο του Ίψεν, συγγενείς συγκεντρώθηκαν στο δωμάτιό του και η νοσοκόμα σημείωσε ότι σήμερα ο ασθενής φαίνεται καλύτερα. Ο θεατρικός συγγραφέας είπε:

«Αντίθετα!» - και πέθανε.

Εισαγωγικά

«Οι περισσότεροι άνθρωποι πεθαίνουν χωρίς να ζουν πραγματικά. Ευτυχώς για αυτούς, απλά δεν το συνειδητοποιούν».

«Για να αμαρτήσουμε αληθινά, αυτό το θέμα πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη».

«Ο πιο δυνατός είναι αυτός που πολεμά μόνος του».

«... αγαπάς μερικούς ανθρώπους περισσότερο από οτιδήποτε άλλο στον κόσμο, αλλά με κάποιο τρόπο θέλεις περισσότερο να είσαι με άλλους».

Βιβλιογραφία

• 1850 - Κατιλίνα
• 1850 - "Bogatyrsky Kurgan"
• 1852 - "Νόρμα, ή αγάπη του πολιτικού"
• 1853 - "Midsummer Night"
• 1855 - "Fru Inger of Estrot"
• 1856 - "Γιορτή στο Sulhaug"
• 1856 - "Πολεμιστές στο Χέλγκελαντ"
• 1857 - Όλαφ Λίλιεκρανς
• 1862 - "Κωμωδία της αγάπης"
• 1863 - "Αγώνας για το θρόνο"
• 1866 - "Brand"
• 1867 - "Peer Gynt"
• 1869 - "Ένωση Νεολαίας"
• 1873 - διλογία "Caesar and the Galilean"
• 1877 - "Πυλώνες της κοινωνίας"
• 1879 - "A Doll's House"
• 1881 - "Φαντάσματα"
• 1882 - "Εχθρός του λαού"
• 1884 - "Αγριόπαπια"
• 1886 - "Rosmersholm"
• 1888 - "Η γυναίκα από τη θάλασσα"
• 1890 - "Hedda Gabler"
• 1892 - "Builder Solnes"
• 1894 - "Little Eyolfe"
• 1896 - "Jun Gabriel Borkman"
• 1899 - "When We Dead Awake"

Φωτογραφία Henrik Ibsen

Στα μάτια των συγχρόνων του, ο Ίψεν έμοιαζε με πραγματικό γίγαντα, που ήταν ο πρώτος που δήλωσε το ψεύδος που διαπερνά τη σύγχρονη δημόσια ηθική, ο πρώτος που ζήτησε «η ζωή όχι με ψέματα», ο πρώτος που είπε τα λόγια: «Άνθρωπος, να είσαι αυτός που είσαι." Η φωνή του πήγε μακριά. Ο Ίψεν ακούστηκε όχι μόνο στην πατρίδα του, αλλά και στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Αγγλία, την Αμερική, ακόμη και τη Ρωσία. Θεωρήθηκε ως ανατροπέας των θεμελίων, πολύ πιο επιδραστικός και, κυρίως, πολύ πιο τολμηρός και πρωτότυπος από, για παράδειγμα, τον Γερμανό φιλόσοφο Φρίντριχ Νίτσε. Στην πραγματικότητα, στα μάτια των απογόνων, ο Νίτσε κατέλαβε τη θέση που ανέθεσαν οι σύγχρονοι στον Ίψεν - προφανώς λόγω του γεγονότος ότι τα φιλοσοφικά κείμενα διατηρούνται καλύτερα στο χρόνο από τα έργα που εξαρτώνται περισσότερο από τα καλλιτεχνικά γούστα της εποχής.

Τα περίφημα λόγια του Νίτσε «όλοι οι θεοί πέθαναν» στα μάτια του σύγχρονου Ευρωπαίου είναι η λεκάνη απορροής που χαράσσει μια ξεκάθαρη γραμμή ανάμεσα στην ωραιότατη αρχαιότητα και στο εύκολα αναγνωρίσιμο παρόν. Ανεξάρτητα από το πώς αισθάνεστε για αυτά τα λόγια και όλα όσα κυκλοφόρησαν - περιφρόνηση για «είδωλα» κάθε είδους, εξύψωση κάθε τι ατομικά υποκειμενικού, παραμέληση του «ανθρώπινου, πολύ ανθρώπινου» για χάρη του «υπερανθρώπου», δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι χωρίς αυτούς σήμερα θα ήμασταν ουσιαστικά άλλοι. Ωστόσο, ο Νίτσε έγινε γνωστός στο ευρύ κοινό μόνο αφού ο Δανός κριτικός Γκέοργκ Μπράντες επέστησε την προσοχή στα γραπτά του το 1888 στο διάσημο μάθημά του για την πολιτιστική ιστορία που παραδόθηκε στην Κοπεγχάγη. Εν τω μεταξύ, ο Peer Gynt από το ομώνυμο δραματικό ποίημα του Ίψεν, το 1867, ρώτησε με απόγνωση: "Είναι λοιπόν πραγματικά άδειο παντού; .. Ούτε στην άβυσσο, ούτε στον ουρανό υπάρχει κανείς; .."

Μέχρι το 1864, η δημιουργική βιογραφία του Ίψεν αναπτύχθηκε αρκετά προβλέψιμα. Γεννήθηκε στις επαρχίες, στην οικογένεια ενός ερειπωμένου εμπόρου, σε ηλικία δεκαπέντε ετών άρχισε να συνθέτει ποίηση, στα είκοσι τελείωσε το πρώτο του έργο («Κατιλίν») και αποφάσισε σταθερά να αφοσιωθεί στο θέατρο. Πρώτα, μετακόμισε στη Christiania (όπως ονομαζόταν το Όσλο μέχρι το 1925) και μετά στο Μπέργκεν, όπου τότε υπήρχε το μοναδικό εθνικό θέατρο σε όλη τη Νορβηγία και από το 1852 έως το 1857 υπηρέτησε σε αυτό ως θεατρικός συγγραφέας και καλλιτεχνικός διευθυντής. .

Το θέατρο του Μπέργκεν προέκυψε στον απόηχο της ανόδου της εθνικής αυτοσυνείδησης των Νορβηγών και οι ηγέτες του ήθελαν να αντιτάξουν τις παραγωγές τους στην τότε επικρατούσα μόδα για το γαλλικό και το δανέζικο (αλλά και το μιμούμενο γαλλικό) σαλόνι, το λεγόμενο «καλά -φτιαγμένα» θεατρικά έργα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ίψεν έγραφε με βάση το «εθνικό» υλικό - ισλανδικά έπος και νορβηγικές λαϊκές μπαλάντες. Έτσι τα δράματα The Heroic Mound (1850), Fru Inger from Estrot (1854), Feast in Sulhaug (1855), Olaf Liljekrans (1856), Warriors in Helgeland (1857), Fight for throne» (1863). Σχεδόν όλες ανέβηκαν στο Νορβηγικό Θέατρο, όπου ο νεαρός θεατρικός συγγραφέας γνώρισε πλήρη σκηνική επιτυχία. Όμως ο Ίψεν, ο οποίος μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950 είχε απογοητευτεί από τα ιδανικά του παν-Σκανδιναβισμού, ένιωθε στριμωγμένος μέσα στο πλαίσιο της συμβατικής ρομαντικής δραματουργίας, στυλιζαρισμένης ως αρχαιότητας.

Ο Ίψεν εγκατέλειψε το θέατρο και μετακόμισε στη Χριστιανία. Είχε ακράδαντη πεποίθηση ότι το σύγχρονο θέατρο δεν ήταν κατάλληλο για την υλοποίηση των σχεδίων του, ότι δεν μπορούσε να πετύχει ως καλλιτέχνης στην πατρίδα του, και ως εκ τούτου, έχοντας λάβει υποτροφία από το νορβηγικό κοινοβούλιο, ο συγγραφέας πήγε στο εξωτερικό το 1864. Η επιθυμία για πνευματική ανεξαρτησία, για απελευθέρωση από κάθε είδους «είδωλα», συμπεριλαμβανομένου του νορβηγικού πατριωτισμού, τον κράτησε μακριά από τη Νορβηγία για σχεδόν τριάντα χρόνια, κατά τα οποία ο Ίψεν έζησε κυρίως στην Ιταλία και τη Γερμανία. Μόλις το 1891, έχοντας γράψει τα καλύτερα έργα του και έχοντας γίνει διάσημος σε όλη την Ευρώπη, επέτρεψε στον εαυτό του να επιστρέψει στην πατρίδα του.

Το πρώτο κιόλας έργο, που εκδόθηκε από τον Ίψεν στο εξωτερικό, τράβηξε την προσοχή ενός Ευρωπαίου αναγνώστη σε αυτόν. Το καλοκαίρι του 1865 στη Ρώμη, ο συγγραφέας γρήγορα, μέσα σε τρεις μήνες, ξαναδούλεψε σε δράμα ένα προσχέδιο ενός μεγάλου επικού ποιήματος, πάνω στο οποίο εργαζόταν για έναν ολόκληρο χρόνο. Έτσι εμφανίστηκε το "Brand" - ένα μεγάλο πεντάπρακτο δράμα, αν και γραμμένο σε στίχους, αλλά αντιπροσωπεύει τη σύγχρονη ζωή. Ο τίτλος του δράματος - perst (ιερέας) από ένα μικρό νορβηγικό χωριό στις όχθες του φιόρδ - αφιερώνει τη ζωή του στην αδιάλλακτη υπηρεσία στον Θεό, κατανοώντας το θρησκευτικό καθήκον ως μια συνεχή θυσιαστική προθυμία να αποχωριστεί ό,τι έχει, μέχρι η ίδια η ζωή και η ζωή των αγαπημένων του προσώπων. Η ευσεβής θρησκευτικότητα του Μπραντ τρομάζει τους γύρω του, γιατί επιδιώκει εντελώς διαφορετικούς στόχους, τους οποίους -σύμφωνα με την γενικά αποδεκτή άποψη- η θρησκεία πρέπει να υπηρετεί. Αντί για παρηγοριά, ο ιερέας προσφέρει στους ενορίτες του μια συνεχή δοκιμασία, τους κάνει να καταπονούν τη θέλησή τους για να προσπαθήσουν να συνειδητοποιήσουν πλήρως τον εαυτό τους ως πνευματικό άτομο. «Όλα ή τίποτα» είναι το μότο του Μπραντ (που πήρε ο Ίψεν από το έργο του Δανό φιλοσόφου Σόρεν Κίρκεγκωρ· ο Ρώσος αναγνώστης το γνωρίζει ως «Ή - ή»).

Ως εκ τούτου, από ασκητής της χριστιανικής πίστης, ο Brand μετατρέπεται γρήγορα σε ασκητή της ατομικής ανθρώπινης βούλησης, που είναι σε θέση να ξεπεράσει τα πάντα - τόσο τις σκληρές συνθήκες ζωής όσο και τους νόμους του εσωτερικού, βιολογικού, ντετερμινισμού. Ο Μπραντ δεν φοβάται να αμφισβητήσει τον ίδιο τον Θεό - όχι αυτός ο «φαλακρός γέρος» με ποτήρια και γιαρμούλκε (ο Μπραντ μιλάει τόσο ασεβώς για το αντικείμενο μιας παραδοσιακής λατρείας), αλλά ο δικός του, ο θεός του Μπραντ, ανελέητος, που απαιτεί από έναν άνθρωπο περισσότερα και περισσότερα νέα θύματα, χωρίς να δίνουν κανένα λεπτό ανάπαυλα. Αντιμέτωπος με την αδυναμία της ανθρώπινης φύσης («Αυτός που έχει δει τον Θεό θα πεθάνει», λέει η γυναίκα του πριν πεθάνει), ο Μπραντ - είκοσι χρόνια πριν την κυκλοφορία του «Zarathustra»! - ανάβει με ελπίδα με μια προσπάθεια θέλησης να μεταμορφώσει τη σάρκα, να νικήσει τον θάνατο, να γίνει Υπεράνθρωπος και να οδηγήσει το κοπάδι του στις παγωμένες βουνοκορφές.

Το καλύτερο της ημέρας

Ο Ibsenovsky Brand είναι ο δημιουργός του εαυτού του, που αφιέρωσε όλη του τη ζωή στην «αυτοδημιουργία». Η σκληρότητά του προς τον εαυτό του και τους γύρω του μοιάζει με το πάθος ενός αληθινού καλλιτέχνη, ο οποίος, εν αναμονή της γέννησης ενός αριστουργήματος, κυριεύεται από πάθος να πραγματοποιήσει το σχέδιό του με κάθε κόστος. Ο Brand κατανοεί τη δημιουργικότητα ως απόρριψη της φυσικότητας, του «ανθρώπου», δεν έχει το δικαίωμα να χαλάσει τη δουλειά του από τυχαίο οίκτο ή δειλία.

Το φινάλε του δράματος παραμένει ανοιχτό - για να κρίνουμε τον Μπραντ, για να αποκαλέσουμε τη ζωή του έγκλημα ή κατόρθωμα, ο Ίψεν το αφήνει στους αναγνώστες - όπως και στο επόμενο δραματικό ποίημά του σε στίχο, που γράφτηκε για ένα είδος αντι-Μπαρντ που ονομάζεται Peer Gynt. (1867). Σε αυτό το έργο, ο θεατρικός συγγραφέας τακτοποιούσε με ό,τι άφησε στο σπίτι. Το έργο «Peer Gynt», γεμάτο φαντασία και υπέροχα λαογραφικά μοτίβα, γελοιοποιώντας τη σκανδιναβική αγριότητα, την αγροτική αδράνεια, τον μικροαστικό πατριωτισμό, την ανικανότητα ενός αδρανούς μυαλού, τη μικροκατασπατάληση της ζωής, ο Ίψεν αποκάλεσε «τον πιο Νορβηγό» από όλα όσα δημιούργησε. . Ο Peer Gynt, ο οποίος έχει μείνει ικανοποιημένος με τον εαυτό του σε όλη του τη ζωή, συνειδητοποιεί σε μεγάλη ηλικία ότι στην πραγματικότητα απλώς απέφευγε το κύριο καθήκον του - να γίνει αυτό που έπρεπε να γίνει. Απορριμμένος από τον παράδεισο και την κόλαση, ο Per βρίσκει παρηγοριά δίπλα στον Solveig, ο οποίος τον περίμενε για δεκαετίες και έχει τυφλωθεί από την αναμονή. Η διάσημη μουσική του Edvard Grieg, που συνέβαλε τα μέγιστα στη διάδοση αυτού του Ιψενικού δράματος, ρομαντικοποίησε τη σχέση μεταξύ Per και Solveig, αμβλύνει την πρόθεση του Ibsen. Ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας, όπως και στην περίπτωση του «Μπραντ», δεν απαντά στο ερώτημα: αρκεί η ανιδιοτελής αγάπη ενός άλλου ανθρώπου για να αποκτήσει τουλάχιστον κάποια αίσθηση η ακαταμάχητη ζωή του Περ, και υπάρχει νόημα σε αυτή την ίδια την αγάπη; ?

Το 1873, ο Ίψεν δημιούργησε τον τελευταίο του στίχο δράμα, τον Καίσαρα και τον Γαλιλαίο, για να προχωρήσει στη συνέχεια, στρέφοντας στην πεζογραφία, στα δράματα για τη νεωτερικότητα, παρουσιάζοντάς το με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Ένα ευρύ επικό πεδίο, αβίαστοι φιλοσοφικοί μονόλογοι, βίαιη φαντασίωση, εξωτισμός και μυθολογία - όλα αυτά φεύγουν, ανοίγοντας τον δρόμο για την έναρξη του νέου. "Pillars of Society" (1877), "A Doll's House" (1879), "Ghosts" (1881), "Enemy of the People" (1882), "Wild Duck" (1884) - αυτά είναι τα έργα που έθεσαν το θεμέλιο για το «νέο δράμα» και μαζί του - τη διαδικασία ανανέωσης της θεατρικής επιχείρησης σε όλη την Ευρώπη.

Όντας αφορισμένος από το θέατρο, μη ελπίζοντας να δει τα έργα του στη σκηνή, ο Ίψεν μπορούσε να αντέξει οικονομικά τολμηρά πειράματα. Στράφηκε στην εμπειρία της νεανικής νατουραλιστικής λογοτεχνίας, η οποία ανακήρυξε τον άνθρωπο παράγωγη συνάρτηση του περιβάλλοντος, βιολογική και κοινωνικοϊστορική, και έθεσε ως στόχο της τέχνης να εξερευνήσει αυτό το περιβάλλον. Ερωτήματα κληρονομικότητας και ιδιοσυγκρασίας, ο αντίκτυπος των κακών συνηθειών, η επιρροή του οικογενειακού περιβάλλοντος, το αποτύπωμα που αφήνει το επάγγελμα, η κοινωνική και περιουσιακή κατάσταση - αυτοί είναι ο κύκλος των «παραγόντων» που καθορίζουν, σύμφωνα με τους φυσιοδίφες, τη μοίρα και την ουσία του καθε ΑΝΘΡΩΠΟΣ. Ο Ίψεν δεν ήταν ποτέ φυσιοδίφης με την ακριβή έννοια της λέξης - τον ενδιέφερε ακόμα είτε η εμπειρία του Μπραντ της ηθελημένης υπέρβασης αυτών των παραγόντων ("A Doll's House"), είτε η εμπειρία του Gynt της παράδοσης σε αυτούς ("Ghosts"), αλλά κάθε όταν το θέμα των δραμάτων του έγινε γεμάτο τραγωδία η ιστορία της διαμόρφωσης της προσωπικότητας (την οποία οι φυσιοδίφες μόλις απέρριψαν). Ωστόσο, από τον νατουραλισμό, ο Ίψεν πήρε θέματα απαγορευμένα για μια «αξιοπρεπή» κοινωνία, την επιθυμία να εξερευνήσει τις κρυμμένες εσωτερικές και εξωτερικές πηγές που διέπουν την ανθρώπινη συμπεριφορά, τη γεύση για μια κυριολεκτική, ζωντανή απεικόνιση της πραγματικότητας. Αλλά το πιο σημαντικό, η έφεση στον νατουραλισμό στο δράμα απαιτούσε άλλες αρχές για την οργάνωση του θεατρικού έργου.

Το παλιό θέατρο βασιζόταν στο «ευεργετικό» στυλ της υποκριτικής. Ηθοποιοί, ιδιαίτερα γνωστοί, ανέβηκαν στη σκηνή για να επιδείξουν την ικανότητά τους να απαγγέλλουν και να χειρονομούν, να «σόλο», μερικές φορές εις βάρος της συνολικής εντύπωσης της παράστασης. Οι ίδιες οι τεχνικές υποκριτικής ήταν τυπολατρικές, σχεδιασμένες για μια στενή γκάμα «χαρακτήρων» ή, με σύγχρονο τρόπο, «ιδιοσυγκρασιών». Οι παραστάσεις βασίζονταν σε ένα «αστέρι» ή σε μια ομάδα «αστέρων» (μερικές φορές ακριβώς πάνω στη σκηνή που ανταγωνίζονται σκληρά μεταξύ τους για την προσοχή του κοινού), όλα τα άλλα έπεφταν στο παρασκήνιο. Το σκηνικό ήταν εξαιρετικά συμβατικό, τα κοστούμια αντιστοιχούσαν περισσότερο στα γούστα και τις φιλοδοξίες των ηθοποιών παρά στους στόχους της παράστασης. Οι πρόσθετοι ήταν συνήθως τυχαίοι άνθρωποι που προσλαμβάνονταν για ένα βράδυ με μια πενιχρή αμοιβή. Ο σκηνοθέτης σε ένα τέτοιο θέατρο ήταν ένα ανήλικο άτομο που βοήθησε στην οργάνωση της παραγωγής, αλλά δεν ήταν καθόλου υπεύθυνο για την καλλιτεχνική της αξία. Ο θεατρικός συγγραφέας, δημιουργώντας ένα έργο, το ετοίμασε αμέσως για το ένα ή το άλλο παραστατικό γκρουπ, λαμβάνοντας υπόψη τα δυνατά και τα αδύνατα σημεία του καθενός από τα "αστέρια" και προσπαθώντας να μην υπερβεί τη συνηθισμένη, "ηρωική" ή "αγάπη" τους, αλλά πάντα στερεότυπες ψυχολογικές καταστάσεις.

Ο Ίψεν ήταν ο πρώτος που κατάφερε να βρει το δράμα στην καθημερινή, καθημερινή ζωή των συγχρόνων του, να ανανεώσει το σύνολο των μέσων καλλιτεχνικής και ψυχολογικής έκφρασης, να απορρίψει τη σκλαβιά του θεατρικού συγγραφέα πριν από τις παραδόσεις της υποκριτικής. Όλοι οι διάσημοι μεταρρυθμιστές της σκηνής του τελευταίου τετάρτου του 19ου αιώνα, δημιουργοί πειραματικών θεατρικών συλλόγων σε όλη την Ευρώπη - Andre Antoine (Ελεύθερο Θέατρο Παρισιού), Otto Brahm (Ελεύθερη Σκηνή Βερολίνου), Konstantin Stanislavsky (Θέατρο Τέχνης της Μόσχας). θεατρικοί συγγραφείς, δημιουργοί νατουραλιστικών και συμβολιστικών δραμάτων - οι Γερμανοί Gerhart Hauptman και Josef Schlaf, οι Αυστριακοί Frank Wedekind, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, ο Σουηδός August Strindberg, ο Βρετανός Bernard Shaw και Oscar Wilde, ο Ιρλανδός John Millington Sing, ο Βέλγος Ο Maurice Maeterlinck, ο Γάλλος Eugene Brie και ο Paul Claudel, ο Ισπανός Jacinto Benavente y Martinez, ο Ρώσος Leo Tolstoy και ο Anton Chekhov - ακολούθησαν τα βήματα του Νορβηγού συγγραφέα, εμπνευσμένοι από τις ανακαλύψεις του ή απωθημένοι από αυτές.

Το «Νέο Δράμα» έβαλε τέλος στην κυριαρχία της υποκριτικής ιδιοτροπίας, υποτάσσοντας τη θεατρική επιχείρηση στον θεατρικό συγγραφέα και σκηνοθέτη. Στο εξής, φιλοσοφικά οξυμένα, κοινωνικά σημαντικά προβλήματα, τη μελέτη των οποίων ανέλαβε ο θεατρικός συγγραφέας και η συνολική καλλιτεχνική εντύπωση της παράστασης, για τη δημιουργία της οποίας ήταν υπεύθυνος ο σκηνοθέτης, ο οποίος έλαβε πλήρη εξουσία πάνω στο σύνολο των ηθοποιών και πάνω από άλλα μέσα θεατρικής έκφρασης - μουσική συνοδεία, τέθηκαν στο προσκήνιο. , διακόσμηση, σκηνογραφία κ.λπ. Η παράσταση δεν ήταν πια ένα σύνολο από γνωστές φράσεις, χειρονομίες, καταστάσεις. Το «Νέο Δράμα» έθεσε ως στόχο του να εξερευνήσει την κοινωνία και τον άνθρωπο, να απεικονίσει μια «αληθινή» ζωή, να αποφύγει τα «ψέματα» με κάθε δυνατό τρόπο - τόσο αισθητικό (ο ηθοποιός δεν έπρεπε να «παίξει» έναν ρόλο, αλλά «να ζήσει» σε αυτό), και ηθικό (οι θεατρικοί συγγραφείς και οι σκηνοθέτες ήταν έτοιμοι να στραφούν στις πιο σκοτεινές και δυσάρεστες πτυχές της ζωής, αν όχι για να εξωραΐσουν την πραγματικότητα, για να την δείξουν «αληθινά», με την πιο ακριβή, κλινικά γυμνή μορφή). Το υπό όρους σκηνικό και η συνοδεία των «καλοφτιαγμένων» έργων αντικαταστάθηκαν από μια ακριβή αναπαραγωγή στη σκηνή των καθημερινών συνθηκών και των ιστορικών συνθηκών, οι ηθοποιοί άρχισαν να επιτυγχάνουν μια τέτοια εικόνα του ρόλου που θα μετέφερε όχι μόνο κάποια αφηρημένη ψυχολογική κατάσταση, αλλά φέρουν επίσης το αποτύπωμα συγκεκριμένων, κάθε φορά μοναδικών κοινωνικών και κοινωνικών συνθηκών, του «περιβάλλοντος» στο οποίο, σύμφωνα με το σχέδιο του θεατρικού συγγραφέα, μεγάλωσε και διαμορφώθηκε αυτός ο χαρακτήρας. Η «Νέα Δράμα» εισήγαγε την έννοια της «τέταρτης σκηνής», διαχωρίζοντας αόρατα τη σκηνή από το αμφιθέατρο. Οι ηθοποιοί βγήκαν στη σκηνή όχι για να δείξουν τον εαυτό τους στον θεατή, αλλά για να ζήσουν μια συνηθισμένη ζωή, ενώ ο θεατής δεν είχε πλέον παρά να τους «κοιτάξει» σαν από την κλειδαρότρυπα. Τότε ήταν που αποδείχθηκε ότι πίσω από τον «τέταρτο τοίχο», «μακριά» από τα αδιάκριτα βλέμματα, συμβαίνουν πολλά ενδιαφέροντα και απροσδόκητα πράγματα.

Ο Ίψεν δεν φοβήθηκε να φέρει στη σκηνή σκανδαλώδη θέματα και καταστάσεις. Στο κέντρο, λοιπόν, της παράστασης «Ένα κουκλόσπιτο» βρίσκεται η Νόρα, μια συνηθισμένη γυναίκα από μια συνηθισμένη αστική οικογένεια, που ζει με τις ασήμαντες φροντίδες της ερωμένης ενός πλούσιου σπιτιού, φροντίζοντας με αγάπη τον άντρα και τα παιδιά της. Όμως ο Ίψεν ξεδιπλώνει μπροστά μας ένα αναλυτικό έργο, διεισδύει στο παρελθόν της Νόρας και μετά αποδεικνύεται ότι έχει ένα δικό της μακροχρόνιο μυστικό, το οποίο προστατεύει με ζήλια από τον άντρα της. Πίσω από την εμφάνιση μιας όμορφης και ελαφρώς εκκεντρικής νεαρής γυναίκας, υπάρχει μια ισχυρή θέληση και χαρακτήρας που δηλώνουν αμέσως μόλις το μυστικό της Νόρας βγει στο φως. Η ατομική αλήθεια της μακροχρόνιας παράβασής της έρχεται σε σύγκρουση με την κοινωνική ηθική που προσωποποιεί ο σύζυγος της Νόρα, και η Νόρα συνειδητοποιεί ξαφνικά ότι το ίδιο το περιβάλλον στο οποίο ζει δεν υπονοεί ότι μια γυναίκα έχει δική της αλήθεια, της αναθέτει τον ρόλο της μια χαζή κούκλα. Και μετά, μπροστά στα μάτια του κοινού, η «κούκλα» μετατρέπεται σε έναν χαρακτήρα προικισμένο με την ισχυρή θέληση του Brandon, έτοιμος να ξεπεράσει τα γενικά αποδεκτά πρότυπα για χάρη της αυτοπραγμάτωσης, της αλήθειας, στην οποία μπορεί να κάνει οποιοδήποτε «ψέμα». να θυσιαστεί. Αυτή η νέα Νόρα διακόπτει τις διδακτικές ατάκες του συζύγου της με απροσδόκητα σκληρά λόγια: "Κάτσε κάτω, Τόρβαλντ. Έχουμε κάτι να συζητήσουμε... Θα τακτοποιήσουμε."

Η σκηνική δράση δίνει τη θέση της στη συζήτηση - μια τυπική τεχνική του ώριμου Ίψεν και ένα σημαντικό σημάδι του «νέου δράματος» (αργότερα ο Shaw ανέπτυξε αυτήν την τεχνική στο μέγιστο, μετατρέποντας το βρετανικό «νέο δράμα» σε «δράμα ιδεών») . Εκεί που το παλιό δράμα θα τραβούσε την τελευταία του αυλαία, ο Ίψεν έρχεται στο πιο σημαντικό. Οι χαρακτήρες σταματούν να κυκλοφορούν στη σκηνή και συζητούν τι συνέβη μεταξύ τους. Η Νόρα λέει στον άντρα της ότι αφήνει αυτόν και τα παιδιά και φεύγει από το σπίτι για να «τακτοποιήσει τον εαυτό της και όλα τα άλλα». «Ή μήπως δεν έχεις καθήκοντα απέναντι στον άντρα σου και στα παιδιά σου;» αναφωνεί αξιολύπητα ο Τόρβαλντ. «Έχω κι άλλους που είναι εξίσου ιεροί». - "Δεν έχεις! Τι είναι αυτά;" - Υποχρέωση προς τον εαυτό. «Είσαι πρώτα και κύρια σύζυγος και μητέρα». "Δεν το πιστεύω πια σε αυτό. Νομίζω ότι είμαι άνθρωπος πρώτα και κύρια". Το φινάλε του έργου είναι ενδεικτικό (και σκανδαλώδες για την εποχή του): Η Νόρα, έχοντας κερδίσει μια ηθική νίκη, φεύγει από το Κουκλόσπιτο, που της έχει γίνει ξένος από τη μια μέρα στην άλλη.

Ακόμα πιο σκανδαλώδες ήταν το έργο «Φαντάσματα» (ίσως το πιο «νατουραλιστικό» του Ίψεν), το οποίο για μεγάλο χρονικό διάστημα κυνηγούσαν οι λογοκριτές σε όλη την Ευρώπη (πρώτο ανέβηκε μόλις το 1903). Ο κύριος χαρακτήρας της είναι επίσης μια γυναίκα, η Fru Alving, η οποία κάποτε, σε αντίθεση με τη Nora, δεν κατάφερε να προστατεύσει την ανθρώπινη αξιοπρέπειά της και αναγκάστηκε να υποφέρει εξαιτίας αυτού όλη της τη ζωή. Η σοβαρή ψυχική ασθένεια του γιου της είναι μια ανταπόδοση για το άγριο παρελθόν του συζύγου της, της κυρίας Άλβινγκ, τις περιπέτειες του οποίου έκρυψε επιμελώς φοβούμενη να σπιλώσει την τιμή της οικογένειας. Μόνο μια φορά, στα νιάτα της, η κυρία Άλβινγκ, μη μπορώντας να το αντέξει, έφυγε από το σπίτι σε έναν άντρα από τον οποίο, όπως της φαινόταν, μπορούσε να βρει υποστήριξη. Αλλά αυτός ο άντρας, ένας τοπικός πάστορας, για λόγους χριστιανικής ηθικής την ανάγκασε να επιστρέψει στον μισητό σύζυγό της. Μόνο πολλά χρόνια αργότερα, όταν ο βαριά άρρωστος γιος της δείχνει έναν αιμομιξικό εθισμό σε μια νεαρή υπηρέτρια που μένει στο σπίτι (στην πραγματικότητα, η ετεροθαλής αδερφή του από πατέρα), η κυρία Άλβινγκ δεν αντέχει και ρίχνει μομφές στο πρόσωπο του ίδιου πάστορα. ότι η ζωή των ανθρώπων που ο κύκλος της είναι γεμάτη «φαντάσματα» - πρόκειται για «παντός είδους παλιές, απαρχαιωμένες πεποιθήσεις, έννοιες και τα παρόμοια». «Είμαστε τόσο άθλιοι δειλοί, φοβόμαστε το φως!» αναφωνεί πικρά.

Στα έργα του Ίψεν της δεκαετίας του 1890 - "Hedda Gabler" (1890), "The Builder Solness" (1892), "Rosmersholm" (1896), "When we, the dead, awaken" (1899) και άλλα - μια νέα Ιψενιακή αισθητική , όχι πλέον προς τον νατουραλισμό, αλλά προς τον συμβολισμό. Η περήφανη Hedda Gabler, η οποία από αγάπη για την «ομορφιά», ενθαρρύνει την αυτοκτονία ενός άντρα που αγαπούσε και που αποδείχθηκε ανάξιος του έρωτά της, χαίρεται όταν μαθαίνει ότι αυτός ο άντρας πέθανε από σφαίρα που εκτοξεύτηκε από περίστροφο. παρουσιάζεται. "Στο στήθος, είπες;" - "Ναι ακριβώς". - "Και όχι στο ναό;" - «Στο στήθος». - «Ναι, ναι, ούτε τίποτα στο στήθος». Αλλά ένα λεπτό αργότερα πληροφορείται ότι ο θάνατος ήταν τυχαίος - το ίδιο το περίστροφο πυροβόλησε τη στιγμή που ο πρώην εκλεκτός της Hedda κυλούσε μια χαμηλή σκηνή σε έναν οίκο ανοχής και η σφαίρα χτύπησε το στομάχι ... και με ακολουθεί στο τακούνια ενός αστείου και χυδαία, σαν κάποιου είδους κατάρα! «Μα, ελεήμονα Θεέ... δεν το κάνουν αυτό!» αναφωνεί έντρομος ένας από τους χαρακτήρες όταν βλέπει αυτόν τον θάνατο. Αλλά οι ήρωες των μεταγενέστερων έργων του Ίψεν ξεφεύγουν επιτέλους από τη νατουραλιστική γήινη φύση και τον κοινωνικοβιολογικό ντετερμινισμό. Η αρχή της μάρκας αρχίζει να μιλάει ξανά σε αυτά με πλήρη φωνή και το άνετο σαλόνι στις νορβηγικές επαύλεις γεμίζει από την πίεση της δημιουργικής ατομικής θέλησης, η οποία λειτουργεί πλέον ως μια τονισμένη καταστροφική, καταστροφική αρχή.

Η Hilda Wangel από το "The Builder of Solnes", μια νεαρή κοπέλα ερωτευμένη με έναν παλιό κύριο, κουρασμένη από τη ζωή, ειδωλοποιώντας μέσα του έναν καλλιτέχνη που δεν μπορεί να φοβάται τα ύψη - και τα δύο με την κυριολεκτική έννοια της λέξης (ο Σόλνες είναι ο οικοδόμος των καμπαναριών των εκκλησιών), και στη μεταφυσική, τον κάνει να πάει κόντρα στη δική του αδύναμη φύση, στους δικούς του φόβους και στα αισθήματα ενοχής, να αναλάβει ξανά το κατόρθωμα της δημιουργίας. Η Σόλνες υποτάσσεται στην ακλόνητη θέλησή της και πεθαίνει πέφτοντας από τον πύργο. «Η νεότητα είναι ανταπόδοση», προειδοποιεί ο Σόλνες τον εαυτό του και τον αναγνώστη. σαν να τον απηχούσε, παίρνοντας τη σκυτάλη της δημιουργικότητας, η Χίλντα στο τέλος του έργου φωνάζει με ενθουσιασμό: "Αλλά έφτασε στην κορυφή. Και άκουσα τους ήχους μιας άρπας στον αέρα. Μου ... χτίστης μου!"

Ο Ίψεν, ο οποίος δημιούργησε στα έργα του μια ολόκληρη γκαλερί δυνατών, εξαιρετικών γυναικείων εικόνων, κέρδισε τη φήμη του ως πρωταθλητή της γυναικείας χειραφέτησης. Ωστόσο, ο ίδιος ο συγγραφέας δεν θεώρησε ποτέ τον εαυτό του υποστηρικτή του «γυναικείου ζητήματος». «Πρέπει να απορρίψω την τιμή να συνεισφέρω συνειδητά στο γυναικείο κίνημα. Δεν έχω καν κατανοήσει πλήρως την ουσία του. Η αιτία για την οποία αγωνίζονται οι γυναίκες μου φαίνεται καθολική. Και όποιος διαβάσει προσεκτικά τα βιβλία μου θα το καταλάβει. αν στην πορεία, και η γυναικεία ερώτηση, αλλά αυτή δεν είναι ολόκληρη η ιδέα μου. Το καθήκον μου ήταν να απεικονίσω ανθρώπους», έγραψε αργότερα.

Στην πραγματικότητα, ο Ibsen απεικόνισε μόνο δύο ανθρώπους σε όλη του τη ζωή - τον Brand, που έγινε ο εαυτός του, και τον Peer Gynt, που εγκατέλειψε τον εαυτό του. Αυτοί οι δύο ήρωες εμφανίστηκαν με κάποιο τρόπο σε διάφορα έργα του δραματουργού, πήραν ποικίλες μορφές, εκφράζοντας συμβολικά τις δύο πλευρές ενός ενιαίου προσωπικού παραδόξου. Και οι δύο πέθαναν οι ίδιοι και προκάλεσαν πολλά δεινά στα αγαπημένα τους πρόσωπα. Τι να επιλέξει ο θεατής του Ίψεν;

Είναι απίθανο σήμερα, εκατό χρόνια μετά τον θάνατο του θεατρικού συγγραφέα, να είναι ευκολότερο να απαντηθεί αυτή η ερώτηση παρά στην εποχή του.

«Νέο Δράμα» (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Maeterlinck)

Η διαμόρφωση στο γύρισμα του αιώνα του λεγόμενου «νέου δράματος»

εμείς» στα έργα των Ibsen, Strindberg, Shaw, Hauptmann, Me-

τερλίνκα, κλπ.).

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του «νέου δράματος»:

προσπάθεια για την αξιοπιστία της εικόνας.

συνάφεια και επικαιρότητα του προβλήματος·

την κοινωνική φύση της σύγκρουσης·

την επιρροή διαφόρων ιδεολογικών και υφολογικών τάσεων και σχολών.

κύρια είδη. Εξέλιξη.

Το «Νέο Δράμα» ως η αρχή της δραματουργίας του 20ού αιώνα.

Ίψενως ιδρυτής σύγχρονη φιλοσοφική και

ψυχολογικό δράμα.

Περιοδοποίηση του έργου του Ίψεν.

«Δράμα ιδεών» και η αρχή της αναδρομικής («αναλυτικής») σύνθεσης. το πρόβλημα της καλλιτεχνικής μεθόδου του Ίψεν (σύνθεση των αρχών του ρεαλισμού, νατουραλισμός, συμβολισμός).

Η ιδεολογική και καλλιτεχνική πρωτοτυπία των έργων «Ένα κουκλόσπιτο (Νόρα)», «Φαντάσματα», «Η οικοδόμος Solness».

αισθητική θεωρία συμβολιστήςθέατρο Maeterlinck(Βιβλίο

"Treasures of the Humble"):

κατανόηση της ουσίας του τραγικού.

την έννοια του διπλού κόσμου και την αρχή του «δεύτερου διαλόγου».

η ιδέα του Rock.

θέατρο της σιωπής.

Μοτίβο προσδοκίας σε μονόπρακτα-παραβολές

Maeterlinck "Blind", "Unbidden", "There, inside".

Β. Εμφάνιση. Περιοδοποίηση της δημιουργικότητας. Λογοτεχνικό-κριτικό

οι δραστηριότητες του νεαρού Shaw, η επίδραση του Fabianism στον συγγραφέα.

Shaw and Ibsen ("The Quintessence of Ibsenism"). Δραματικά χαρακτηριστικά-

turgy Show της δεκαετίας του '90. («Δυσάρεστα παιχνίδια», «Ευχάριστα παιχνίδια»).

Το θέμα της χειραφέτησης («Το επάγγελμα της κυρίας Γουόρεν»). Καινοτομία

Η δραματική μέθοδος του Shaw: το είδος του κοινωνικού και του πνευματικού

δράμα συζήτησης ("Σοκολατένιος Στρατιώτης", "Καίσαρας και Κλε

οπάτρα», «Πυγμαλίων»). Ο Σο και ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος. Πρόβλημα

διανόηση στο έργο «Σπίτι όπου ραγίζουν οι καρδιές».

Η δημιουργική μέθοδος του Hauptmann, περιοδικοποίηση της δημιουργικότητας.

Νατουραλισμός του πρώιμου Hauptmann («Πριν την Ανατολή του ηλίου»).

Η εικόνα του «μαζικού ήρωα» στο δράμα «Υφαντές», η καινοτομία του έργου. Νεορομαντισμός και συμβολισμός στο έργο των Hauptmann («The Sunken Bell») και K. Hamsun («Hunger», «Pan», «Victoria», «Mysteries»).

Ένα παράδειγμα νέου δράματος: (όσοι δεν έχουν διαβάσει αυτό το έργο μπορεί να μην καταλαβαίνουν κάτι, γι' αυτό θυμηθείτε τι είναι με έντονη γραφή)

"A Doll's House" του Ίψεν - "δράμα ιδεών"

Το πρώτο δράμα στο οποίο εμφανίστηκαν πλήρως οι νέες αρχές ήταν το A Doll's House. 1879, (έτος γέννησης του «δράματος των ιδεών», δηλαδή, ρεαλιστικό κοινωνικο-ψυχολογικό δράμα με τεταμένες ιδεολογικές συγκρούσεις).

Το ζήτημα των δικαιωμάτων των γυναικών γίνεται πρόβλημα κοινωνική ανισότηταΟλα για όλα

αναδρομική σύνθεσηδημιουργεί την ευκαιρία να διεισδύσει στην πραγματική ουσία των κοινωνικών και ηθικών σχέσεων, κρυμμένη από τα αδιάκριτα βλέμματα, όταν μια γυναίκα φοβάται να παραδεχτεί ότι είναι ικανή για ανεξάρτητες ευγενείς πράξεις (να σώσει έναν άρρωστο σύζυγο και να προστατεύσει έναν ετοιμοθάνατο πατέρα από αναταραχή) και τους νόμους του κράτους και η επίσημη ηθική χαρακτηρίζει αυτές τις ενέργειες σαν έγκλημα.

Η πλαστογραφημένη υπογραφή στο νομοσχέδιο αντιπροσωπεύει το «μυστικό» χαρακτηριστικό της μεθόδου του Ίψεν. Διευκρίνιση της κοινωνικής και ηθικής ουσίαςαυτό το «μυστικό» είναι το πραγματικό περιεχόμενο του δράματος.

Η σύγκρουση προέκυψε οκτώ χρόνια πριν από την έναρξη της σκηνικής δράσης, αλλά δεν αναγνωρίστηκε. Τα γεγονότα που περνούν μπροστά στα μάτια μας μετατρέπονται σε διευκρίνιση της ουσίας της διαφωνίας που προέκυψε στο παρελθόν. σύγκρουση επίσημες απόψεις και φυσικές ανθρώπινες ανάγκες.

Παρ 'όλα αυτά, κανένα φινάλε δράματος, όπως ήταν χαρακτηριστικό της δραματουργίας πριν από τον Ίψεν, επίλυση της σύγκρουσης: Η Νόρα φεύγει από το σπίτι του συζύγου της, μη βρίσκοντας μια θετική λύση, αλλά ελπίζοντας να καταλάβει ήρεμα τι συνέβη και να το συνειδητοποιήσει. Το ατελές της δράσης τονίζεται από το γεγονός ότι ο Χέλμερ, ο σύζυγός της, παραμένει εν αναμονή του «θαύματος των θαυμάτων» - της επιστροφής της Νόρας, της αμοιβαίας αναγέννησής τους.

Ημιτελής δράση, «ανοιχτό τέλος«είναι συνέπεια του γεγονότος ότι ο Ίψεν δεν έρχεται σε σύγκρουση με μεμονωμένες διαφωνίες που μπορούν να αρθούν στο πλαίσιο του δραματικού χρόνου, αλλά ο θεατρικός συγγραφέας μετατρέπει τα έργα του σε ένα φόρουμ όπου συζητούνται τα κύρια προβλήματα, τα οποία μπορούν να λυθούν μόνο με τις προσπάθειες ολόκληρης της κοινωνίας και όχι στα πλαίσια ενός έργου τέχνης.

Ένα αναδρομικό δράμα είναι μια κορύφωση που έχει προκύψει μετά τα γεγονότα που προηγήθηκαν και θα ακολουθήσουν νέα γεγονότα.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα του δράματος του Ίψεν είναι μετατρέποντας τις εγγενώς κοινωνικές διαφωνίες σε ηθικές και επιλύοντάς τες σε ψυχολογική πτυχή. Η προσοχή εστιάζεται στο πώς αντιλαμβάνεται η Νόρα τις πράξεις της και τις πράξεις των άλλων, πώς αλλάζει η αντίληψή της για τον κόσμο και τους ανθρώπους. Τα βάσανα και η βαριά διορατικότητά της γίνονται το κύριο περιεχόμενο της εργασίας.

Στο ψυχολογικό δράμα του Ίψεν σημαντικό ρόλο θα παίξει συμβολισμός. Η μικρή επαναστατεί ενάντια στην κοινωνία, δεν θέλει να είναι κούκλα σε κουκλόσπιτο. Το όνομα του έργου είναι επίσης συμβολικό - "A Doll's House".

Το σύμβολο "κουκλόσπιτο" υποδηλώνει την κύρια ιδέα του δράματος - το η ερήμωση του ανθρώπου στον άνθρωπο.

Ο θεατρικός συγγραφέας πέτυχε ο θεατής να γίνει ο «συν-συγγραφέας» του και οι χαρακτήρες του έλυσαν τα ίδια τα προβλήματα που ανησυχούσαν θεατές και αναγνώστες.

21. Το δράμα του Ibsen Peer Gynt. Ο πρωταγωνιστής και αγρότες, τρολ. ΒΙΟΓΡΑΦΙΑΧένρικ Γιόχαν Ίψεν

η γλώσσα στην οποία έγραψε ο Μποκμάλ (αυτή είναι νορβηγικού τύπου) Κατευθύνσεις στις οποίες έγραψε: συμβολισμός, νατουραλισμός

Ο Heinrich Ibsen προέρχεται από μια αρχαία και πλούσια δανική οικογένεια εφοπλιστών που μετακόμισε στη Νορβηγία γύρω στο 1720. Ο πατέρας του θεατρικού συγγραφέα, Knud Ibsen., ήταν ενεργός με υγιή φύση. μητέρα, γερμανίδα στη γέννηση, κόρη ενός πλούσιου εμπόρου Skien, ήταν ιδιαίτερα αυστηρή, ξεροκέφαλη και εξαιρετικά ευσεβής.Το 1836, ο Knud Ibsen χρεοκόπησε και η ζωή μιας πλούσιας, εδραιωμένης οικογένειας άλλαξε δραματικά. Οι πρώην φίλοι και γνωστοί άρχισαν σταδιακά να απομακρύνονται, άρχισαν τα κουτσομπολιά, οι χλευασμοί, οι κάθε είδους κακουχίες. Η ανθρώπινη σκληρότητα αντικατοπτρίστηκε πολύ σκληρά στον μελλοντικό θεατρικό συγγραφέα. Και έτσι ήδη από τη φύση του ακοινωνικός και άγριος, άρχισε τώρα να αναζητά ακόμη περισσότερο τη μοναξιά και σκληρύνθηκε.Στο 16ο έτος της ζωής του, ο Ίψεν έπρεπε. εγγραφείτε ως μαθητευόμενος στο φαρμακείο της κοντινής πόλης Grimstadt, με πληθυσμό μόλις 800 κατοίκους. Ο I. έχοντας φύγει από το Skien χωρίς καμία λύπη, δεν επέστρεψε ποτέ ξανά εκεί. Στο φαρμακείο, όπου έμεινε για 5 χρόνια, ο νεαρός ονειρευόταν κρυφά την περαιτέρω εκπαίδευση και την απόκτηση διδακτορικού διπλώματος.Οι επαναστατικές ιδέες του 1848 βρήκαν ένθερμο υποστηρικτή μέσα του. Στο πρώτο του ποίημα, μια ενθουσιώδη ωδή, τραγούδησε τους Ούγγρους μάρτυρες πατριώτες. Η ζωή του Ίψεν στο Γκρίμσταντ γινόταν όλο και πιο ανυπόφορη γι' αυτόν. Ξεσήκωσε εναντίον του την κοινή γνώμη της πόλης με τις επαναστατικές του θεωρίες, την ελεύθερη σκέψη και τη σκληρότητά του.Τέλος ο Ίψεν. αποφάσισε να εγκαταλείψει το φαρμακείο και πήγε στη Christiania, όπου έπρεπε να ζήσει μια ζωή γεμάτη από κάθε είδους δυσκολίες στην αρχή. Στη Christiania, ο Ίψεν γνώρισε και έγινε στενός φίλος με τον Bjornson, ο οποίος αργότερα έγινε ο σκληρός αντίπαλός του. Μαζί με τους Bjornson, Vigny και Botten-Hansen, ο Ibsen ίδρυσε την εβδομαδιαία εφημερίδα Andhrimner το 1851, η οποία υπήρχε για αρκετούς μήνες. Εδώ ο Ίψεν τοποθέτησε αρκετά ποιήματα και ένα τρίπρακτο δραματικό σατιρικό έργο «Νόρμα» χρόνια και το 1857 επέστρεψε στη Χριστιανία, επίσης ως διευθυντής του θεάτρου. Εδώ έμεινε μέχρι το 1863. Ο Ίψεν παντρεύτηκε. το 1858 και ήταν πολύ ευτυχισμένος στον έγγαμο βίο του. Το 1864, μετά από πολύ κόπο, ο Ίψεν έλαβε μια σύνταξη συγγραφέα από το Στόρτινγκ και τη χρησιμοποίησε για να ταξιδέψει νότια. Πρώτα εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου έζησε σε πλήρη απομόνωση, μετά μετακόμισε στην Τεργέστη, μετά στη Δρέσδη και στο Μόναχο, από όπου ταξίδεψε στο Βερολίνο, ενώ ήταν επίσης παρών στα εγκαίνια της διώρυγας του Σουέζ. Τα πιο γνωστά είναι τα ρομαντικά δράματα που βασίζονται στις πλοκές των σκανδιναβικών σάγκα και ιστορικών θεατρικών έργων, τα φιλοσοφικά και συμβολικά δραματικά ποιήματα Brand (1866) και Peer Gynt (1867), δράματα με έντονη κριτική σοσιαλρεαλιστικά δράματα A Doll's House (Nora, 1879), Ghosts "(1881)," Εχθρός του λαού" (1882).

ΚΥΡΙΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ Peer Gynt - μια εικόνα δανεισμένη από τον Ίψεν από μια λαϊκή ιστορία για έναν επιδέξιο διασκεδαστή και απατεώνα Peer Gynt. Αλλά μόνο ο κεντρικός χαρακτήρας και κάποιες συγκρούσεις πλοκής είναι παρμένες από τη λαογραφία. Στο δράμα, ο Gynt ενσαρκώνει όλα τα χαρακτηριστικά ενός σύγχρονου Νορβηγού για τον συγγραφέα, με άλλα λόγια, ενός τυπικού ανθρώπου της αστικής κοινωνίας. Ο Περ στερείται κάθε ολότητας, κάθε σταθερότητας στη ζωή. Ένας γενναίος και τολμηρός τύπος που αγαπά τη μητέρα του, που είναι σε θέση να αμφισβητήσει τους πλούσιους, μετατρέπεται ξαφνικά σε έναν οπορτουνιστή που ανταλλάσσει επίτηδες τα μότο «να είσαι ο εαυτός σου» και «να είσαι ευχαριστημένος με τον εαυτό σου». Με την ίδια ευκολία αλλάζει την εμφάνισή του: με τρολ είναι έτοιμος να γίνει τρολ, με αμερικανούς ιδιοκτήτες σκλάβων - σκλάβος, με μαϊμούδες - μαϊμού κ.λπ. Ο Περ δείχνει συχνά την εσωτερική του αδυναμία και ακανθώδες. Το τίποτα του εμφανίζεται με μεγαλειώδες πρόσχημα. Το κενό και το κενό του δημιουργούν μια ιδιαίτερη, «γυντιανή» φιλοσοφία. Ένα μικρό άτομο δίνεται σε μια συμβολική εικόνα μεγάλης κλίμακας. Ο Περ αγωνίζεται για επιτυχία, ονειρεύεται φήμη, δύναμη, θέλει να γίνει βασιλιάς. Όλο το έργο του Ίψεν είναι αφιερωμένο στην έκθεση αυτού του προγράμματος. Ο Peer Gynt είναι ένας αδίστακτος εγωιστής, που ασχολείται μόνο με το δικό του πρόσωπο. Οι σπόροι του κακού που έσπειραν στην ψυχή του τα «τρολ» καρποφορούν: Ο Περ προχωρά με πείσμα και δεν αποφεύγει κανένα μέσο για να πετύχει τον στόχο του. Ωστόσο, ο εγωισμός του πρωταγωνιστή λαμβάνει μια κάποια «φιλοσοφική δικαίωση». Ο Gynt διαπράττει τα εγκλήματά του για να εκδηλώσει πληρέστερα την ατομικότητά του, το δικό του, Gyntian «εγώ». Σε μια σκηνή που απεικονίζει το φρενοκομείο στο Κάιρο, η φιλοσοφία του Gynt για το «εγώ» γελοιοποιείται ανελέητα. Ο ήρωας του Ίψεν αποδεικνύεται λιγότερο γενναίος από το υπέροχο πρωτότυπό του. Έτσι, τουλάχιστον στο επεισόδιο με το Great Curve, ο υπέροχος Gynt βγαίνει νικητής, ενώ στο έργο σώζεται μόνο χάρη στη μεσολάβηση της μητέρας του και της φίλης του Solveig, που τον αγαπά. Στην εικόνα της Solveig, που περίμενε τον αγαπημένο της για πολλά χρόνια, η συγγραφέας δημιουργεί έναν ιδιαίτερο κόσμο υπερυψωμένων συναισθημάτων, ένα είδος ιερού αποκλεισμένου χώρου στον οποίο θα σωθεί ο ήρωας του δράματος. Μόνο μερικές φορές ένα άτομο ξυπνά στο Gynt - σε μια συνάντηση με τον Solveig, την ώρα του θανάτου της μητέρας του. Κάθε φορά όμως του λείπει η αποφασιστικότητα να κάνει τη σωστή επιλογή. Στην τέταρτη πράξη του έργου, ο Περ γίνεται ένας μεγάλος κερδοσκόπος, έχοντας πλουτίσει με τη βοήθεια των πιο ξεδιάντροπων μέσων καπιταλιστικής εκρίζωσης χρήματος. Κερδίζει την περιουσία του εμπορεύοντας σκλάβους, πουλώντας είδωλα στους Κινέζους και πουλώντας τη Βίβλο και το ψωμί σε ιεραποστόλους που είχαν σκοπό να προσηλυτίσουν τους Κινέζους στον Χριστιανισμό. Ο Περ έχει τέσσερις συντρόφους, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ιδιαίτερα ο κύριος Κότον, που ενσαρκώνει τον αγγλικό ωφελιμισμό και την πρακτικότητα. Όλος ο κόσμος για αυτόν είναι απλώς ένα αντικείμενο για κερδοσκοπία, για συμπίεση κερδών. Η εικόνα του φον Έμπερκοπφ είναι επίσης σαφής. Ο Έμπερκοπφ είναι ο φορέας του πνεύματος της πρωσικής επιθετικότητας. Παρά το γεγονός ότι ο Eberkopf επιδεικνύει αφηρημένη φιλοσοφική ορολογία, είναι πάντα έτοιμος για οποιαδήποτε βίαιη ενέργεια προς όφελός του. Είναι ο Eberkopf που αποφασίζει να ληστέψει τον κοιμισμένο Gynt και, έχοντας δωροδοκήσει την ομάδα του, αρπάξει το γιοτ του. Τέτοιοι είναι οι σύντροφοι του Gynt, αλλά δύσκολα του αξίζει ένα καλύτερο περιβάλλον. Ο Ίψεν, μιλώντας για την ηθική υποβάθμιση του πρωταγωνιστή, τον παρομοιάζει με ένα άδειο άγριο κρεμμύδι: «Δεν υπάρχει ούτε ένα κομμάτι μέσα. Τι μένει; Ένα κοχύλι. Κι όμως ο συγγραφέας δεν αρνείται στον Gynt τη δυνατότητα ηθικής κάθαρσης. Ο Σόλβεϊγκ περιμένει με πραότητα και υπομονή τον εραστή του. Είναι η σωτηρία για τον Per Η εικόνα του Solveig συγχωνεύεται στο έργο με την εικόνα της πατρίδας του Gynt Ο ΑΓΡΟΤΙΚΟΣ πουλί ξέρει τι να πει για αυτούς. ΒρέθηκανΗ εικόνα του αγροτικού πλήθους, που συναντά ο Peer Gynt σε έναν γάμο στο Hägstad, μοιάζει λιγότερο με την απεικόνιση της σύγχρονης αγροτικής ζωής, όχι μόνο στην πρώιμη νορβηγική ρομαντική δραματουργία του Bjeregaard ή του Riis, αλλά και στο αγροτικό μυθιστόρημα του Bjornson.

Τα αγόρια της αγροικίας είναι ζηλιάρηδες και θυμωμένα. Ο αρχηγός τους, ο σιδεράς Άσλακ, είναι αγενής και νταής. Τα κορίτσια στερούνται οίκτου και συμπόνιας. Τόσο οι νέοι όσο και οι ηλικιωμένοι δεν είναι αντίθετοι να γελούν με έναν μοναχικό και δυστυχισμένο άνθρωπο που δεν είναι σαν τους άλλους. Οι τύποι μεθάνε τον Περ για να τον κοροϊδέψουν. Παντού κυριαρχεί η επιθυμία για χρήματα, για πλούτη, για τις πιο χονδροειδείς υλικές απολαύσεις. Η Ίνγκριντ παντρεύεται με έναν εκφυλισμένο αλήτη επειδή οι γονείς του είναι πλούσιοι αγρότες. Εξίσου μη ελκυστική είναι η εμφάνιση του πλήθους στην πέμπτη πράξη, στη σκηνή της δημοπρασίας. Φτώχεια και ανέχεια, έλλειψη τιμής και τουλάχιστον κάποια κατανόηση των ανώτερων πτυχών της ζωής - αυτό είναι που χαρακτηρίζει τον παλιό Mas Mon και τον Aslak, παιδιά και θεατές που συνωστίζονται στη δημοπρασία. Η περιφρονητική εκτίμηση που δίνει ο Peer Gynt σε αυτό το πλήθος στην παραβολή του για τον διάβολο και το γουρούνι είναι απολύτως δικαιολογημένη.

Ο Ίψεν είναι εξίσου ανελέητος στα λαογραφικά μοτίβα και τις εικόνες που εκπροσωπούνται πλούσια στο έργο. Τα χρησιμοποιεί με δύο τρόπους για να συμβιβάσει τη ρομαντική ιδεολογία.

ΤΡΟΛΟ συγγραφέας οδηγεί τον Περ στα Τρολ - φανταστικά, άσχημα πλάσματα εχθρικά με τους ανθρώπους - και τον βλέπει εσωτερικά έτοιμο να δεχτεί τη φόρμουλα τους για μια ζωή - "να είσαι ικανοποιημένος με τον εαυτό σου", που είναι το αντίθετο από το μότο της ζωής του Brand - "να είσαι ο εαυτός σου". Το μότο των ανθρώπων είναι κίνητρο για τη βελτίωση του ατόμου. Η φόρμουλα των τρολ είναι δικαιολογία για τη στασιμότητα, τον φιλισταικό εφησυχασμό, την ανόητη υποταγή στις περιστάσεις, τον θάνατο του ατόμου.

Laura Cole / Μνημείο του Henrik Ibsen στο Εθνικό Θέατρο της Νορβηγίας στο Όσλο

Ο Χένρικ Ίψεν είναι ο πρώτος συνειρμός που προκύπτει όταν μιλάμε για τη λογοτεχνία της Νορβηγίας. Μάλιστα, το έργο του μεγάλου Νορβηγού θεατρικού συγγραφέα έχει γίνει εδώ και καιρό ιδιοκτησία όχι μόνο της νορβηγικής, αλλά και του παγκόσμιου πολιτισμού.

Η ζωή και το έργο του Ίψεν είναι γεμάτα από τις πιο εκπληκτικές αντιφάσεις. Έτσι, όντας παθιασμένος απολογητής της εθνικής απελευθέρωσης και της αναβίωσης του εθνικού πολιτισμού της Νορβηγίας, πέρασε ωστόσο είκοσι επτά χρόνια αυτοεξόριστος στην Ιταλία και τη Γερμανία.

Μελετώντας με ενθουσιασμό την εθνική λαογραφία, καταστρέφει σταθερά το ρομαντικό φωτοστέφανο των λαϊκών σάγκα στα έργα του. Η δομή της πλοκής των έργων του είναι χτισμένη τόσο άκαμπτα που μερικές φορές συνορεύει με την τάση, αλλά δεν είναι καθόλου πρόχειροι, αλλά ζωντανοί και πολύπλευροι χαρακτήρες.

Ο λανθάνοντας ηθικός σχετικισμός του Ίψεν, σε συνδυασμό με τη «σιδηρά» και μάλιστα τετριμμένη λογική της εξέλιξης της πλοκής, καθιστά δυνατή την ερμηνεία των θεατρικών του έργων με έναν εξαιρετικά ποικιλόμορφο τρόπο. Έτσι, ο Ίψεν αναγνωρίζεται ως θεατρικός συγγραφέας ρεαλιστικής σκηνοθεσίας, αλλά οι Συμβολιστές τον θεωρούν έναν από τους σημαντικότερους θεμελιωτές της αισθητικής τους κίνησης.

Ταυτόχρονα, μερικές φορές τον αποκαλούσαν «Ο Φρόιντ στη δραματουργία». Η γιγάντια δύναμη του ταλέντου του επέτρεψε να συνδυάσει οργανικά στη δουλειά του τα πιο ποικίλα, ακόμη και πολικά, θέματα, ιδέες, προβλήματα, μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης.

Γεννήθηκε στις 20 Μαρτίου 1828 στη μικρή νορβηγική πόλη Skien σε μια πλούσια οικογένεια, αλλά το 1837 ο πατέρας του χρεοκόπησε και η κατάσταση της οικογένειας άλλαξε. Μια απότομη μετάβαση στις κοινωνικές κατώτερες τάξεις έγινε ένα σοβαρό ψυχολογικό τραύμα για το αγόρι, και αυτό αντικατοπτρίστηκε κατά κάποιο τρόπο στο μελλοντικό του έργο.

Από την ηλικία των 15 ετών αναγκάστηκε να αρχίσει να κερδίζει τα προς το ζην - το 1843 έφυγε για τη μικροσκοπική πόλη Grimstad, όπου έπιασε δουλειά ως μαθητευόμενος φαρμακοποιός. Η πρακτικά ιδεώδης ζωή ενός κοινωνικού παρίας ανάγκασε τον Ίψεν να αναζητήσει την αυτοπραγμάτωση σε έναν διαφορετικό τομέα: γράφει ποίηση, σατιρικά επιγράμματα για τους αξιοσέβαστους αστούς του Γκρίμσταντ και σχεδιάζει κινούμενα σχέδια.

Αυτό αποδίδει καρπούς: από το 1847 γίνεται πολύ δημοφιλής στη ριζοσπαστική νεολαία της πόλης. Του έκαναν μεγάλη εντύπωση τα επαναστατικά γεγονότα του 1848, που κατέκλυσαν σημαντικό μέρος της Δυτικής Ευρώπης.

Ο Ίψεν συμπληρώνει το ποιητικό του έργο με πολιτικούς στίχους και γράφει επίσης το πρώτο θεατρικό έργο Κατιλίνα (1849), εμποτισμένο με τυραννικά κίνητρα. Το έργο δεν είχε επιτυχία, αλλά ενίσχυσε την απόφασή του να ασχοληθεί με τη λογοτεχνία, την τέχνη και την πολιτική.

Το 1850 έφυγε για την Christiania (από το 1924 - Όσλο). Στόχος του είναι να μπει στο πανεπιστήμιο, αλλά ο νεαρός αιχμαλωτίζεται από την πολιτική ζωή της πρωτεύουσας. Διδάσκει στο Κυριακάτικο σχολείο του συλλόγου εργαζομένων, συμμετέχει σε διαδηλώσεις διαμαρτυρίας, συνεργάζεται με τον Τύπο - την εργατική εφημερίδα, το περιοδικό της φοιτητικής κοινωνίας, συμμετέχει στη δημιουργία ενός νέου κοινωνικο-λογοτεχνικού περιοδικού «Andrimner».

Και συνεχίζει να γράφει θεατρικά έργα: Bogatyrsky Kurgan (1850, ξεκίνησε πίσω στο Grimstad), Norma, or Love of Politics (1851), Midsummer Night (1852). Την ίδια περίοδο, γνώρισε τον θεατρικό συγγραφέα, θεατρικό και δημόσιο πρόσωπο Bjornstjerne Bjornson, με τον οποίο βρήκε μια κοινή γλώσσα στη βάση της αναβίωσης της εθνικής ταυτότητας της Νορβηγίας.

Αυτή η θυελλώδης δραστηριότητα του θεατρικού συγγραφέα το 1852 οδήγησε στην πρόσκλησή του στη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του νεοσύστατου πρώτου Νορβηγικού Εθνικού Θεάτρου στο Μπέργκεν. Παρέμεινε σε αυτή τη θέση μέχρι το 1857 (αντικαταστάθηκε από τον B. Bjornson).

Αυτή η στροφή στη ζωή του Ίψεν μπορεί να θεωρηθεί μια εξαιρετική τύχη. Και δεν είναι μόνο ότι όλα τα έργα που έγραψε κατά την περίοδο του Μπέργκεν ανέβηκαν αμέσως στη σκηνή. Η πρακτική μελέτη του θεάτρου "από μέσα" βοηθά στην αποκάλυψη πολλών επαγγελματικών μυστικών, πράγμα που σημαίνει ότι συμβάλλει στην ανάπτυξη της ικανότητας του θεατρικού συγγραφέα. Την περίοδο αυτή γράφτηκαν τα έργα Fru Inger of Estrot (1854), Feast at Sulhaug (1855), Olaf Liljekrans (1856).

Στο πρώτο από αυτά, μεταπήδησε για πρώτη φορά στην πεζογραφία στη δραματουργία του. τα δύο τελευταία είναι γραμμένα με το ύφος των νορβηγικών λαϊκών μπαλάντων (τα λεγόμενα «ηρωικά τραγούδια»). Αυτά τα έργα, πάλι, δεν είχαν ιδιαίτερη επιτυχία στη σκηνή, αλλά έπαιξαν απαραίτητο ρόλο στην επαγγελματική εξέλιξη του Ίψεν.

Το 1857–1862 διηύθυνε το Νορβηγικό Θέατρο στη Χριστιανία. Παράλληλα με τη διαχείριση του θεάτρου και του θεάτρου, συνεχίζει ενεργές κοινωνικές δραστηριότητες, με στόχο κυρίως την καταπολέμηση του εργατικού χριστιανικού θεάτρου της φιλοδανικής σκηνοθεσίας (ο θίασος αυτού του θεάτρου αποτελούνταν από Δανούς ηθοποιούς και οι παραστάσεις ήταν στα Δανέζικα) .

Αυτός ο επίμονος αγώνας στέφθηκε με επιτυχία μετά την αποχώρηση του Ίψεν από το θέατρο: το 1863 οι θίασοι και των δύο θεάτρων ενώθηκαν, οι παραστάσεις άρχισαν να πηγαίνουν μόνο στα νορβηγικά και το πρόγραμμα που αναπτύχθηκε με την ενεργό συμμετοχή του έγινε η αισθητική πλατφόρμα του ενιαίου θεάτρου. Ταυτόχρονα έγραψε τα έργα Οι πολεμιστές στο Χέλγκελαντ (1857), Η κωμωδία της αγάπης (1862), ο αγώνας για το θρόνο (1863); καθώς και το ποίημα On the Heights (1859), το οποίο έγινε ο πρόδρομος της πρώτης πραγματικά δραματικής επιτυχίας - του θεατρικού Brand (1865).

Οι ποικίλες δραστηριότητες του Ίψεν στη Νορβηγική περίοδο οφείλονταν περισσότερο σε ένα σύμπλεγμα από τα πιο περίπλοκα ψυχολογικά προβλήματα παρά σε μια δημόσια θέση με αρχές. Το κυριότερο ήταν το πρόβλημα της υλικής ευημερίας (ειδικά αφού παντρεύτηκε το 1858 και γεννήθηκε ένας γιος το 1859) και μια άξια κοινωνική θέση - τα συμπλέγματα των παιδιών του αναμφίβολα έπαιξαν τον ρόλο τους εδώ.

Αυτό το πρόβλημα συνδέθηκε φυσικά με τα θεμελιώδη ζητήματα της κλίσης και της αυτοπραγμάτωσης. Όχι χωρίς λόγο, σχεδόν σε όλα τα περαιτέρω έργα του, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, εξετάζεται η σύγκρουση μεταξύ της θέσης ζωής του ήρωα και της πραγματικής ζωής. Και ένας άλλος σημαντικός παράγοντας: τα καλύτερα έργα του Ίψεν, που του έφεραν παγκόσμια φήμη που επάξια, γράφτηκαν εκτός της πατρίδας του.

Το 1864, έχοντας λάβει μια συγγραφική υποτροφία από το Στόρτινγκ, την οποία αναζητούσε για σχεδόν ενάμιση χρόνο, ο Ίψεν και η οικογένειά του έφυγαν για την Ιταλία. Τα χρήματα που έλαβε ήταν εξαιρετικά ανεπαρκή και έπρεπε να απευθυνθεί σε φίλους για βοήθεια. Στη Ρώμη, για δύο χρόνια, έγραψε δύο θεατρικά έργα που απορρόφησαν όλη την προηγούμενη ζωή και τη λογοτεχνική εμπειρία - τον Brand (1865) και τον Peer Gynt (1866).

Στις θεατρικές σπουδές και στον ιβσενισμό, συνηθίζεται να θεωρούνται αυτά τα έργα με σύνθετο τρόπο, ως δύο εναλλακτικές ερμηνείες του ίδιου προβλήματος - του αυτοπροσδιορισμού και της συνειδητοποίησης της ανθρώπινης ατομικότητας.

Οι κύριοι χαρακτήρες είναι πολικοί: ο άκαμπτος μαξιμαλιστής Brand, που είναι έτοιμος να θυσιάσει τον εαυτό του και τους αγαπημένους του για χάρη της εκπλήρωσης της δικής του αποστολής, και ο άμορφος Peer Gynt, που προσαρμόζεται εύκολα σε οποιεσδήποτε συνθήκες. Η σύγκριση αυτών των δύο θεατρικών έργων δίνει μια σαφή εικόνα του ηθικού σχετικισμού του συγγραφέα. Ξεχωριστά, θεωρήθηκαν από τους κριτικούς και το κοινό ως πολύ αντιφατικές.

Η κατάσταση με τον Peer Gynt είναι ακόμη πιο παράδοξη. Σε αυτό το έργο ο Ίψεν δείχνει τη ρήξη του με τον εθνικό ρομαντισμό, όπου οι χαρακτήρες της λαογραφίας παρουσιάζονται ως άσχημα και μοχθηρά πλάσματα, οι αγρότες ως σκληροί και αγενείς άνθρωποι.

Στην αρχή, στη Νορβηγία και τη Δανία, το έργο έγινε αντιληπτό πολύ αρνητικά, σχεδόν ως βλασφημία. Ο G.H. Andersen, για παράδειγμα, αποκάλεσε τον Peer Gynt το χειρότερο έργο που είχε διαβάσει ποτέ. Ωστόσο, με την πάροδο του χρόνου, το ρομαντικό ταλέντο επέστρεψε σε αυτό το έργο - φυσικά, κυρίως χάρη στην εικόνα του Solveig.

Αυτό διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη μουσική του Edvard Grieg, που γράφτηκε μετά από αίτημα του Ibsen για την παραγωγή του Peer Gynt, και αργότερα απέκτησε παγκόσμια φήμη ως ανεξάρτητο μουσικό κομμάτι. Παράδοξο, αλλά αληθινό: ο Peer Gynt, ο οποίος στην ερμηνεία του συγγραφέα διαμαρτύρεται για τις ρομαντικές τάσεις, εξακολουθεί να παραμένει η ενσάρκωση του νορβηγικού λαϊκού ρομαντισμού στην πολιτιστική συνείδηση.

Ο Brand και ο Peer Gynt έγιναν για τον Ίψεν μεταβατικά έργα που τον έστρεψαν προς τον ρεαλισμό και τα κοινωνικά ζητήματα (από αυτήν την άποψη εξετάζεται κυρίως όλη η περαιτέρω δουλειά του). Πρόκειται για Pillars of Society (1877), A Doll's House (1879), Ghosts (1881), Enemy of the People (1882), Wild Duck (1884), Rosmersholm (1886), Woman from the Sea (1888), Hedda Gabler (1890), Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896).

Εδώ ο θεατρικός συγγραφέας έθεσε επίκαιρα ζητήματα της σύγχρονης πραγματικότητας: υποκρισία και γυναικεία χειραφέτηση, εξέγερση ενάντια στη συνήθη αστική ηθική, ψέματα, κοινωνικό συμβιβασμό και πίστη στα ιδανικά. Συμβολιστές και φιλόσοφοι (A. Blok, N. Berdyaev, κ.λπ.) πολύ περισσότερο, μαζί με τον Brand και τον Peer Gynt, εκτίμησαν άλλα έργα του Ίψεν: ο Καίσαρας και η Γαλιλαία διλογία (The Apostasy of Caesar and the Emperor Julian; 1873), When We, the Dead Awakening (1899).

Μια αμερόληπτη ανάλυση καθιστά δυνατό να κατανοήσουμε ότι σε όλα αυτά τα έργα η ατομικότητα του Ίψεν παραμένει η ίδια. Τα έργα του δεν είναι τετριμμένα κοινωνικά εφήμερα και όχι αφηρημένες συμβολικές κατασκευές. περιέχουν πλήρως κοινωνικές πραγματικότητες, και εξαιρετικά σημασιολογικά φορτισμένο συμβολισμό, και εκπληκτικά πολύπλευρη, ιδιότροπη ψυχολογική πολυπλοκότητα των χαρακτήρων.

Η τυπική διάκριση μεταξύ της δραματουργίας του Ίψεν σε «κοινωνικά» και «συμβολικά» έργα είναι μάλλον θέμα υποκειμενικής ερμηνείας, μεροληπτικής ερμηνείας του αναγνώστη, του κριτικού ή του σκηνοθέτη.

Το 1891 επέστρεψε στη Νορβηγία. Σε μια ξένη χώρα, πέτυχε όλα όσα φιλοδοξούσε: παγκόσμια φήμη, αναγνώριση, υλική ευημερία. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, τα έργα του παίζονταν ευρέως στις σκηνές των θεάτρων σε όλο τον κόσμο, ο αριθμός των μελετών και των κριτικών άρθρων που αφιερώθηκαν στο έργο του δεν μπορούσε να μετρηθεί και μπορούσε να συγκριθεί μόνο με τον αριθμό των δημοσιεύσεων για τον Σαίξπηρ.

Φαίνεται ότι όλα αυτά θα μπορούσαν να θεραπεύσουν το σοβαρό ψυχολογικό τραύμα που υπέστη στην παιδική του ηλικία. Ωστόσο, το τελευταίο έργο, Όταν εμείς, οι νεκροί, ξυπνάμε, είναι γεμάτο με μια τόσο οδυνηρή τραγωδία που είναι δύσκολο να το πιστέψεις.

Χένρικ Ίψενένας από τους πιο ενδιαφέροντες θεατρικούς συγγραφείς του δέκατου ένατου αιώνα.Το δράμα του είναι πάντα σε αρμονία με το παρόν.Η αγάπη για τον Ίψεν στη Νορβηγία είναι, αν όχι ένα έμφυτο συναίσθημα, τότε πιθανότατα προκύπτει από την πρώιμη παιδική ηλικία.

Ο Henrik Johan Ibsen γεννήθηκε στις 20 Μαρτίου 1828 στη μικρή νορβηγική πόλη Skien στην οικογένεια ενός επιχειρηματία. Αφού άφησε το σχολείο, ο Henryk μπήκε ως μαθητευόμενος στο φαρμακείο του Grimstadt, όπου εργάστηκε για πέντε χρόνια. Στη συνέχεια μετακόμισε στη Christiania (Όσλο), όπου άρχισε να σπουδάζει ιατρική. Στον ελεύθερο χρόνο του διάβαζε, σχεδίαζε και έγραφε ποίηση.

Ο Ίψεν έγινε θεατρικός συγγραφέας τυχαία όταν του προτάθηκε να εργαστεί ως «συγγραφέας θεατρικών έργων» για το νορβηγικό θέατρο στην πόλη του Μπέργκεν. ΣΕΤο 1856, το πρώτο έργο του Ίψεν ανέβηκε με επιτυχία στο θέατρο. Την ίδια χρονιά γνώρισε τη Susanna Thoresen. Δύο χρόνια αργότερα παντρεύτηκαν, ο γάμος ήταν ευτυχισμένος. Το 1864 ο Ίψεν έλαβε σύνταξη συγγραφέα. Το 1852-1857 σκηνοθέτησε το πρώτο εθνικό νορβηγικό θέατρο στο Μπέργκεν και το 1857-1862 ηγήθηκε του νορβηγικού θεάτρου στη Χριστιανία. Μετά τα Αυστρο-Πρωσικά-ΔανικάΣτον πόλεμο, ο Ίψεν και η οικογένειά του πήγαν στο εξωτερικό - έζησε στη Ρώμη, τη Δρέσδη, το Μόναχο. Τα πρώτα του πασίγνωστα έργα ήταν τα ποιητικά δράματα «Μπραντ» και «Πέερ Γκυντ».
Ίψενήταν 63 όταν επέστρεψε στην πατρίδα του, ήταν ήδη παγκοσμίως γνωστός. 23 Μαΐου 1906 Ίψενπέθανεαπό εγκεφαλικό.

Πρώτη δουλειάΊψεν- μια εφαρμογή για την προφορά της Λέξης - το έργο "Catilina". Αυτός ο χαρακτήρας της ρωμαϊκής ιστορίας,κατά τη γενικά αποδεκτή άποψη, εμφανιζόμενος ως σύμβολο της χειρότερης εξαχρείωσης, στην εικόνα του Ίψεν δεν είναι απατεώνας, αλλά, αντίθετα, ένας ευγενής, τραγικός ήρωας. Αυτό το πρώτο έργο δημιούργησε το μονοπάτι για τον Ίψεν, το μονοπάτι του ατομικιστή, του επαναστάτη και του παραβάτη των κανόνων. Σε αντίθεση με τον Νίτσε, η εξέγερση του Ίψεν ήτανόχι στη δοξολογία του ενστίκτου, αλλά στο άλμα προς το πνεύμα, προς την παράβαση.Σημαντική διαφορά μεταξύ της θέσης του Ίψεν και του Νίτσε σε σχέση με τις γυναίκες. Το περιβόητο «πηγαίνεις σε γυναίκα - πάρε μαστίγιο» και «άνδρας για πόλεμο, γυναίκα για άντρα» παραθέτουν ακόμη και όσοι απέχουν πολύ από τη φιλοσοφία. Ο Ίψεν, αντίθετα, ομολογεί ένα είδος λατρείας για μια γυναίκα, πιστεύει ότι μια γυναίκα θα πετάξει τα δεσμά της ασυνειδησίας μπροστά σε έναν άνδρα και ότι η πορεία της δεν είναι λιγότερο ατομική.

Αυτό αντικατοπτρίστηκε ιδιαίτερα έντονα στα έργα του - "Woman from the Sea" και "A Doll's House". Στο πρώτο, ένα επιτυχημένο ζευγάρι συζύγων έρχεται αντιμέτωπο με το γεγονός ότι έρχεται ο επί χρόνια εραστής της συζύγου, «από τη θάλασσα», που θέλει να την πάρει μακριά. Αυτός ο εραστής είναι ένας τυπικός «άνθρωπος του ενστίκτου», ένας «βάρβαρος», το ακριβώς αντίθετο από τον πνευματικό σύζυγό της. Η συνήθης δυναμική τέτοιων πλοκών, κατά κανόνα, είναι αδικαιολόγητα τραγική, και ως αποτέλεσμα, η γυναίκα είναι είτε καταδικασμένη να πεθάνει είτε να φύγει με έναν γενναίο κατακτητή. Τα πετάγματα της, τα οποία γίνονται αντιληπτά ως η φρίκη του αναπόφευκτου, ξαφνικά αποδεικνύονται αναζήτηση για την άγνωστη ατομικότητά της: μόλις ο σύζυγος είναι έτοιμος να δεχτεί την επιλογή της και να της δώσει απόλυτη ελευθερία, αποδεικνύεται ότι ο «άνθρωπος από το θάλασσα», δηλαδή το μη ενσωματωμένο animus, δεν είναι παρά ένας μύθος, και μένει με τον άντρα της. Η πλοκή, με μια τόσο πρόχειρη περιγραφή, μπορεί να φαίνεται μπανάλ, αλλά η έκπληξη και η επαναστατική της έγκειται στο γεγονός ότι τονίζεται με κάθε δυνατό τρόπο η ατομικότητα της γυναίκας που πρέπει να ελευθερωθεί και η ευκαιρία της να μείνει με τον σύζυγό της εμφανίζεται μόνο αφού την αφήσει συνειδητά να φύγει. Το κλειδί του έργου είναι ότι βρίσκει τη δύναμη στον εαυτό του να ξεπεράσει το «πατριαρχικό σύμπλεγμα», δηλαδή τα κοινωνικά και βιολογικά του δικαιώματα του ιδιοκτήτη, που έχουν φυτρώσει σαν δηλητήριο από τον Οσιριανό αιώνα.

Το "" (1879) είναι ένα από τα πιο δημοφιλή, ενδιαφέροντα έργα του Ίψεν. Σε αυτό, για πρώτη φορά, μια γυναίκα στην παγκόσμια λογοτεχνία λέει ότι, εκτός από τα καθήκοντα της μητέρας και της συζύγου, "υπάρχουν και άλλα, εξίσου ιερά καθήκοντα" - "καθήκοντα στον εαυτό της". Ο κεντρικός χαρακτήρας Νόρα δήλωσε: «Δεν μπορώ πλέον να είμαι ικανοποιημένος με αυτά που λέει η πλειοψηφία και αυτά που λένε τα βιβλία. Πρέπει να σκεφτώ αυτά τα πράγματα μόνος μου». Θέλει να αναθεωρήσει τα πάντα - και τη θρησκεία και την ηθική. Η Νόρα στην πραγματικότητα διεκδικεί το δικαίωμα ενός ατόμου να δημιουργεί τους δικούς του ηθικούς κανόνες και ιδέες για τη ζωή, διαφορετικούς από τους γενικά αποδεκτούς και παραδοσιακούς. Δηλαδή, ο Ίψεν ισχυρίζεται τη σχετικότητα των ηθικών κανόνων.Ο Ίψεν είναι στην πραγματικότητα ο πρώτος που πρότεινε την ιδέα μιας ελεύθερης και εξατομικευμένης γυναίκας. Πριν από αυτόν, δεν υπήρχε τίποτα τέτοιο, και η γυναίκα ήταν σφιχτά εγγεγραμμένη στο πατριαρχικό πλαίσιο της πλήρους βιολογικής υποταγής και πρακτικά δεν επαναστάτησε εναντίον αυτού.

Το έργο «Φαντάσματα» είναι στην πραγματικότητα ένα οικογενειακό δράμα. Πρόκειται για το γεγονός ότι τα γονικά λάθη, όπως στον καθρέφτη, αντικατοπτρίζονται στη συμπεριφορά των παιδιών και, φυσικά, στα φαντάσματα. Όχι όμως αυτοί που μένουν στην ταράτσα, αλλά εντελώς διαφορετικοί. Στον Ίψεν, αυτοί είναι ζωντανοί άνθρωποι που δεν προσπαθούν πραγματικά να ζήσουν, αλλά απλώς υπάρχουν στις προτεινόμενες συνθήκες.

Κεντρικός ήρωας είναι η κυρία Άλβινγκ, η ερωμένη ενός μεγάλου σπιτιού, η οποία είναι από καιρό ερωτευμένη με τον τοπικό πάστορα, αλλά κρατά ιερά τη μνήμη του συζύγου της, του καπετάνιου. Και το ίδιο ειλικρινά προστατεύει από τη μεγάλη αίσθηση του γιου του καλλιτέχνη, που παρασύρεται σοβαρά από μια όμορφη υπηρέτρια. Η δύναμη της μητρικής αγάπης θα τον μετατρέψει σε ίδιο με την ίδια, ένα ζωντανό φάντασμα.

« Peer Gynt"ένα από τα σημαντικότερα έργα του Ίψενπου έχει γίνεικλασσικόςχάρη στον Γκριγκ.

Μαρκ Ζαχάρωφ:"Ο Peer Gynt είναι μια δραματική είδηση ​​στο γύρισμα του 19ου και του 20ου αιώνα, που επιβεβαίωσε τα θεμέλια του υπαρξισμού. Απλοποιώντας λίγο το πρόβλημα, ας πούμε ότι ο Peer Gynt δεν αλληλεπιδρά με μεμονωμένους χαρακτήρες - αλληλεπιδρά με το Σύμπαν. Όλος ο κόσμος γύρω του είναι ο κύριος συνεργάτης του Peer Gynt.Ο κόσμος, αλλάζει συνεχώς, επιτίθεται στη συνείδησή του με διαφορετικούς τρόπους και σε αυτή τη χαρούμενη δίνη ψάχνει μόνο έναν, τον μοναδικό που του ανήκει.
Ενδιαφέρομαι για τον Peer Gynt, ίσως επειδή πέρασα το «σημείο χωρίς επιστροφή» και πραγματικά ένιωσα ότι η ζωή δεν είναι ατελείωτη, όπως μου φαινόταν στην παιδική ηλικία και ακόμη και μετά την αποφοίτησή μου από το Ινστιτούτο Θεάτρου. Τώρα μπορείς να δεις τη ζωή σου σαν σκακιέρα και να καταλάβεις από ποια τετράγωνα πέρασε η πορεία μου, τι γύρισα και σε τι μπήκα, μερικές φορές μετανιώνοντας για όσα συνέβησαν αργότερα. Το κύριο πράγμα είναι να ξεκινήσετε σωστά, και το πιο σημαντικό, να καταλάβετε πού είναι, η Αρχή σας. Πώς να μαντέψετε το μόνο δυνατό μονοπάτι σας μέσα από τους λαβύρινθους των περιστάσεων της ζωής και τις δικές σας πεποιθήσεις, αν τις έχετε… Και αν όχι; Εύρημα! Μορφή! Αποκαλύψτε από τα σπλάχνα του υποσυνείδητου, πιάστε την κοσμική αδιάστατη. . . Αλλά μερικές φορές ό,τι έχει ήδη βρεθεί ξεφεύγει από τα χέρια, φεύγει από την ψυχή, μετατρέπεται σε αντικατοπτρισμό, και τότε μια νέα οδυνηρή αναζήτηση περιμένει στο χάος των γεγονότων, των ελπίδων, των αναμνήσεων που σιγοκαίει και των καθυστερημένων προσευχών.
Ο ήρωάς μας μερικές φορές γράφτηκε ως φορέας της ιδέας του συμβιβασμού. Αυτό είναι πολύ επίπεδο και ανάξιο του μοναδικού, συνάμα, συνηθισμένου και μάλιστα αναγνωρίσιμου εκκεντρικού ήρωα που δημιούργησε ο Γ. Ίψεν. Στον Peer Gynt δεν υπάρχουν μόνο ανοησίες, και είναι ζωντανός όχι μόνο με λαϊκούς απόηχους, υπάρχει θάρρος και θράσος, υπάρχει αγένεια και απαλή ταπεινοφροσύνη. Ο Γ. Ίψεν παρουσίασε στον κόσμο την εικόνα ενός ανθρώπου για τον οποίο, ως ήρωας του Τσέχοφ, είναι πολύ δύσκολο να πει κανείς ποιος είναι.
Ξεκίνησα τη σκηνοθετική μου πορεία όταν ο «απλός άνθρωπος» εκτιμήθηκε ιδιαίτερα και υμνήθηκε. Φαίνεται ότι τώρα σχεδόν όλοι μας, μαζί με τον Ντοστογιέφσκι, τον Πλατόνοφ, τον Μπουλγκάκοφ και άλλους μάντες, έχουμε συνειδητοποιήσει την αλήθεια ή την έχουμε πλησιάσει - υπάρχουν πολύ δύσκολοι άνθρωποι γύρω μας, ακόμα κι αν προσποιούνται ότι είναι γρανάζια, μονοκύτταρα. πλάσματα ή τέρατα.
Ήθελα λοιπόν να μιλήσω για τον Peer Gynt και μερικούς άλλους ανθρώπους, χωρίς τους οποίους δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί η μοναδική του ζωή. Απλά πείτε το με τον τρόπο σας, όχι πολύ σοβαρά, όσο καλύτερα μπορούμε. Και, σκεπτόμενος τα πιο σοβαρά πράγματα, για να αποφύγεις τις αξιώσεις για υποχρεωτικό βάθος... Η ιδέα είναι επικίνδυνη. Η σύνθεση ενός θεατρικού έργου σήμερα είναι μια επικίνδυνη υπόθεση». ΜΑΡΚ ΖΑΧΑΡΩΦ
Το 1874, ο κορυφαίος Νορβηγός θεατρικός συγγραφέας Henrik Ibsen συνέλαβε την ιδέα να ανεβάσει ένα νέο έργο. Κάλεσε τον νεαρό αλλά ήδη γνωστό συνθέτη Edvard Grieg να δουλέψουν μαζί σε μια νέα παραγωγή. Η μουσική για την παράσταση γράφτηκε σε έξι μήνες. Αυτό το μουσικό κομμάτι αποτελείται από 27 μέρη. Αυτή η παραγωγή ονομάζεται Peer Gynt.

Στην πρεμιέρα το 1886, το δράμα του Ίψεν και η μουσική του Γκριγκ ήταν εξίσου επιτυχημένες. Αυτή ήταν η δεύτερη γέννηση του έργου του Ίψεν. Στη συνέχεια, η μουσική έγινε πιο δημοφιλής και ξεκίνησε η ξεχωριστή συναυλιακή της ζωή.

Ο Peer Gynt είναι ένα έργο για έναν νεαρό άνδρα. Ο Περ άφησε το σπίτι και την κοπέλα του και πήγε να αναζητήσει την ευτυχία. Συνάντησε πολλά πράγματα στην πορεία. Περιπλανήθηκε στον κόσμο, συναντώντας κακά τρολ και επιπόλαιες γυναίκες, περίεργους καμπούρες και ληστές, Άραβες μάγους και πολλά άλλα. Μια μέρα, ο Gynt μπαίνει στη σπηλιά του βασιλιά του βουνού.Ο συγγραφέας σε μια ενιαία εικόνα έδειξε δύο στοιχεία: τον ίδιο τον βασιλιά του βουνού και τις κακές του δυνάμεις. Ανάμεσά τους ήταν και η πριγκίπισσα, η οποία με το χορό της προσπαθεί να τραβήξει την προσοχή του Περ.

Ο Peer Gynt, ο ήρωας της εποχής μας

Ο Peer Gynt είναι μια απεχθής φιγούρα. Ένας λόγος για να διασκεδάσει ο κόσμος και να κουτσομπολεύει. Όλοι τον θεωρούν νωθρό, ψεύτη και κουβεντούλα. Έτσι τον αντιλαμβάνεται ακόμη και η μητέρα του, που ήταν η πρώτη του μούσα-εμπνευστής (από τα παραμύθια της, με τα οποία τον τάιζε στην παιδική του ηλικία, η φαντασία του Περ απέκτησε ελευθερία και περπατά συνεχώς πάνω κάτω):
Ο Peer Gynt δύσκολα ξεχωρίζει την πραγματικότητα από τα όνειρα, η πραγματικότητα για αυτόν είναι έτοιμη να μετατραπεί σε μυθοπλασία ανά πάσα στιγμή και η μυθοπλασία να γίνει αλήθεια.

Στο χωριό τον Πέρα τον μισούν, τον γελούν και τον φοβούνται (γιατί δεν καταλαβαίνουν). Κάποιοι τον θεωρούν μάγο, αν και το μιλούν με χλευασμό.
Κανείς δεν τον πιστεύει. Και συνεχίζει να καυχιέται και να λέει ιστορίες για τον εαυτό του που ήταν γνωστές από καιρό σε όλους.
Στην πραγματικότητα, όλες αυτές οι ιστορίες του Gynt είναι απλώς μια δωρεάν παρουσίαση αρχαίων θρύλων. Όμως σε αυτό το «ψέμα» εκδηλώνεται η ικανότητα του ποιητή να μετενσαρκώνεται. Όπως ο καβαλάρης Gluck του Hoffmann (είτε τρελός είτε καλλιτέχνης που συνηθίζει την εικόνα), ο Gynt αναπλάθει θρύλους. Δεν είναι απλώς ένας θεατής, ακροατής ή ερμηνευτής, αλλά ένας αναδημιουργός, δίνοντας νέα πνοή σε φαινομενικά νεκρές εικόνες και μύθους. «Ολόκληρη η ιστορία της γης είναι ένα όνειρό μου», θα μπορούσε να αναφώνησε ο Peer Gynt.
Έτσι, στον Peer Gynt, το παραδοσιακό πρόβλημα (παρανόηση από την κοινωνία ενός καλλιτέχνη που δημιουργεί μια νέα πραγματικότητα και διαμορφώνει νέες πολιτιστικές μορφές) εξελίσσεται σε ένα μανιφέστο για όλους τους ανθρώπους της τέχνης που πηγαίνουν στην αναζήτησή τους μέχρι το τέλος, ανεξάρτητα από οποιαδήποτε όρια, συνέδρια και ιδρύματα.
Γι' αυτό το κείμενο αγαπήθηκε τόσο, για παράδειγμα, από τους συμβολιστές. Άλλωστε, όπως είπε ο Khodasevich στο προγραμματικό του άρθρο, ο συμβολισμός ήταν «μια σειρά από προσπάθειες, μερικές φορές αληθινά ηρωικές, να βρεθεί ένας συνδυασμός ζωής και δημιουργικότητας, ένα είδος φιλοσοφικής πέτρας τέχνης. Ο συμβολισμός αναζήτησε πεισματικά στο μέσο του μια ιδιοφυΐα που θα μπορούσε να συνδυάσει τη ζωή και τη δημιουργικότητα μαζί.
Και, ειδικότερα, αυτός είναι ο λόγος που ο Πέερ Γκυντ του Ίψεν εξακολουθεί να είναι επίκαιρος σήμερα.

Φόβος της δημιουργικότητας

Από την άλλη, ο ναρκισσισμός και η τεμπελιά του είναι που κάνουν τον Πέερ Γκυντ έναν οικουμενικό και διαχρονικό τύπο. Ο Ίψεν αποδίδει τον ναρκισσισμό στη φύση όχι ενός ατόμου, αλλά ενός τρολ. Το τρολ όμως είναι σύμβολο. Η συμπυκνωμένη ενσάρκωση όλων των κατώτερων σε ένα άτομο - ματαιοδοξία, εγωισμός, λαγνεία και άλλες κακίες.
Ο 20χρονος Περ περιπλανιέται στα περίχωρα του χωριού του, τσακώνεται, πίνει, σαγηνεύει κορίτσια, διηγείται ιστορίες για τις περιπέτειές του. Και μόλις τον κυριεύσει ο ναρκισσισμός, συναντά τρολ: τη Γυναίκα με τα Πράσινα και τον Γέροντα Ντόβρ. Από αυτούς μαθαίνει τη διαφορά μεταξύ τρολ και ανθρώπου. Και προτιμά να παραμείνει άνθρωπος - ένας απόκληρος ανάμεσα στους ανθρώπους, και όχι ένας βασιλιάς ανάμεσα στα τρολ.
Όλη αυτή η σκηνή με τα τρολ (και οι υπόλοιπες σκηνές στις οποίες συμμετέχουν μυθικοί, μυθικοί χαρακτήρες) διαδραματίζεται στη φαντασία του ήρωα και όχι στον έξω κόσμο. Και αν παρατηρήσετε αρκετά σαφείς ενδείξεις για αυτό στο κείμενο, τότε ο Peer Gynt μπορεί να διαβαστεί ως ένα εντελώς ρεαλιστικό έργο στο οποίο τα τρολ, όπως και άλλοι μυθικοί χαρακτήρες, αντιπροσωπεύουν μόνο διάφορες λειτουργίες του εσωτερικού κόσμου του Gynt.

Το αλίευμα είναι ότι δεν περνάει από το μυαλό του Per Gynt να γράψει τις ονειροπολήσεις του. Αυτό επιτρέπει στους κριτικούς λογοτεχνίας να μιλούν γι' αυτόν ως ήρωα, στον οποίο ο Ίψεν εξέφρασε, λένε, την όλη ασυνέπεια ενός ατόμου του 19ου αιώνα - ενός ατόμου που έχει ξεχάσει τη μοίρα του. Θαμμένο ταλέντο στο έδαφος.
Το Περού φαίνεται να είναι πολύ τεμπέλης για να γράψει τα όνειρά του. Αν και είναι πιο πιθανό να μην είναι καν τεμπελιά, αλλά «φόβος για καθαρό σχιστόλιθο».
Όταν ο Peer Gynt βλέπει πώς κάποιος κόβει το δάχτυλό του για να μην πάει στο στρατό (δηλαδή, στην πραγματικότητα, από δειλία), προέρχεται από αυτήν την πράξη με γνήσιο θαυμασμό (πλάγια γράμματα του Ίψεν):
Μπορείτε να σκεφτείτε, μπορείτε να ευχηθείτε
Αλλά να κάνουμε; Πράγμα ακατανόητο...
Αυτός είναι ολόκληρος ο Peer Gynt - φαντασιώνεται, θέλει να κάνει κάτι, αλλά δεν τολμά (ή φοβάται) ...
Ωστόσο, επιστρέφοντας στο αναφερόμενο άρθρο του Khodasevich and the Symbolists, μπορεί κανείς να δει τον Gynt ως έναν ποιητή που δεν γράφει, αλλά ζει μόνο την ποίησή του. Στον καλλιτέχνη που δημιουργεί ένα ποίημα όχι στην τέχνη του, αλλά στη ζωή. Για τον ίδιο λόγο οι ποιητές της Ασημένιας Εποχής τιμούσαν τον Ίψεν ως έναν από τους γκουρού τους.
Αρκεί όμως για έναν καλλιτέχνη να δημιουργήσει τη δική του ζωή χωρίς να δημιουργήσει άλλα έργα; Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα δίνεται ακριβώς από τον Peer Gynt.

Μυθολογία του Gynt

Ο Solveig απαρνήθηκε όλους να είναι με τον Peer Gynt. Ο Per πηγαίνει να χτίσει το βασιλικό παλάτι, χαρούμενος και περήφανος για την εμφάνιση του Solveig. Αλλά ξαφνικά συναντά μια ηλικιωμένη γυναίκα με πράσινα κουρέλια (τον ονειρεύεται, προφανώς επειδή είναι πολύ περήφανος για τη "νίκη" του επί του Solveig, επειδή τα τρολ εμφανίζονται ακριβώς εκείνες τις στιγμές που ο Περ κυριεύεται από ματαιοδοξία). Η ηλικιωμένη γυναίκα απαιτεί να διώξει τον Solveig έξω, του παρουσιάζει έναν φρικτό γιο ως δικαίωμα στο σπίτι του, αλλά εκείνος της απαντά σε αυτό: «Φύγε, μάγισσα!». Εξαφανίζεται και τότε ο Peer Gynt αρχίζει να σκέφτεται:

"Παράκαμψη!" - μου είπε ο στραβός. Και, αυτή-αυτή
Σωστά. Το κτήριο μου κατέρρευσε.
Ανάμεσα σε μένα και σε αυτόν που μου φαινόταν
Από εδώ και πέρα ​​ο τοίχος. Δεν υπάρχει λόγος να ενθουσιάζεσαι!
Παράκαμψη! Δεν σου μένει δρόμος
που θα μπορούσες να πας κατευθείαν σε αυτήν.
Κατευθείαν προς αυτήν; Θα υπήρχε και τρόπος.
Αλλά τί? Έχασα την Αγία Γραφή.
Ξέχασα πώς ερμηνεύεται εκεί η μετάνοια.
Πού μπορώ να βρω οικοδόμηση στο δάσος;
Τύψη συνείδησης? Θα περάσουν τα χρόνια,
Αρκεί να σωθείς. Η ζωή θα γίνει άσχημη.
Σπάσε τον κόσμο σε κομμάτια, πολύ αγαπητός για μένα,
Και να μαζέψεις κόσμους από θραύσματα πάλι;
Δύσκολα μπορείς να κολλήσεις ένα ραγισμένο κουδούνι,
Και τι ανθίζει, δεν τολμάς να πατήσεις!
Φυσικά ο διάβολος είναι απλώς ένα όραμα
Εξαφανίστηκε για πάντα από τα μάτια της.
Ωστόσο, παρακάμπτοντας τη συνηθισμένη όραση,
Μια ακάθαρτη σκέψη μπήκε στην ψυχή μου.

Έτσι απευθύνεται ο Περ πριν φύγει από το Solveig μέχρι τα βαθιά γεράματα.
Για να χρησιμοποιήσω την ορολογία του Δανό φιλοσόφου Κίρκεγκωρ (κοντά στον Ίψεν), ο Περ προσπαθεί αυτή τη στιγμή να περάσει από το αισθητικό στάδιο της ύπαρξης στο ηθικό, να αναλάβει την ευθύνη. Και αυτή είναι η εγγύηση της μελλοντικής του σωτηρίας. Άλλωστε, ρίχνοντας τη Solveig, κάνει το μόνο σπουδαίο πράγμα για το οποίο είναι ικανός - για πάντα «φυλάσσεται στην καρδιά της». Τότε μπορεί ήδη να ζει όπως θέλει (πράγμα που, στην πραγματικότητα, κάνει). Η πράξη της ζωής του είναι πλήρης. Ο σκοπός εκπληρώθηκε. Το ποίημα έχει γραφτεί.
Η Solveig είναι η μούσα του Peer Gynt, μιας γυναίκας που «ζει περιμένοντας», που τον θυμάται ως νέο και όμορφο. Μεγάλη Μητέρα, Ψυχή του κόσμου, Αιώνια θηλυκότητα (τόσο στον Γκαίτε όσο και στη συμβολική έννοια αυτού του μυθολογήματος). Κράτησε την εικόνα του Peer Gynt στην καρδιά της και, στο τέλος, έσωσε τον Peer.
Η Gynt βρίσκεται πάντα υπό την προστασία (υπό κάλυψη) της Αιώνιας Θηλυκότητας. Στο τέλος της μάχης με τα τρολ φωνάζει: "Σώσε με μάνα!" Και μετά από αυτό, η συζήτηση με τον Στραβό, με μια θολή άμορφη φωνή από το σκοτάδι, τελειώνει με τα λόγια του Στραβού που μόλις αναπνέει: «Τον κρατούν οι γυναίκες. Είναι δύσκολο να τον αντιμετωπίσεις».
Η καμπύλη είναι απλώς ένα σύμβολο «τεμπελιάς», «φόβου», «αδράνειας» του Per («Η μεγάλη καμπύλη κερδίζει χωρίς αγώνα», «Η μεγάλη καμπύλη περιμένει νίκες από την ειρήνη»). Από τη μια είναι συνάρτηση της ψυχής και από την άλλη είναι ο νορβηγικός θεός του υπόγειου (ο θεός των υπόγειων βυθών, που ενσαρκώνεται πιο ξεκάθαρα στον ήρωα των Σημειώσεων του Ντοστογιέφσκι από το Υπόγειο, στη σλαβική μυθολογία , αυτός είναι ο Ovinnik).

Η μυθολογία διέσχισε τον Ίψεν. Ίσως νόμιζε ότι έγραφε για την παρακμή στην οποία βρέθηκε η σύγχρονη Νορβηγία, για τους μικρότερους Νορβηγούς (έτσι ερμηνεύονται συχνά ο Peer Gynt και άλλα κείμενα του Ίψεν). Πήρε όμως ένα μανιφέστο για να ξεπεράσει τον Χριστιανισμό και να επιστρέψει στον παγανισμό. (Ο συμβολισμός είναι μια ειδική περίπτωση τέτοιας υπέρβασης.)

Αν δούμε τα έργα του Ίψεν ως αντανάκλαση της εποχής τους, τότε μόνο με την έννοια που ο Carl Gustav Jung μίλησε για έργα του οραματιστικού τύπου στο έργο του «Ψυχολογία και ποιητική δημιουργικότητα». Αυτά στα οποία (συχνά παρακάμπτοντας τη βούληση του συγγραφέα) εξέφραζαν το πνεύμα των καιρών. Τη στιγμή που γράφει ένα οραματικό έργο, ο συγγραφέας γίνεται ένα είδος φερέφωνου του συλλογικού ασυνείδητου, περνώντας μέσα του πληροφορίες που προέρχονται από τα πιο συγκρατημένα βάθη της ανθρώπινης εμπειρίας.
«Για τον λόγο αυτό, είναι αρκετά κατανοητό όταν ο ποιητής στρέφεται ξανά σε μυθολογικά πρόσωπα για να βρει μια έκφραση αντίστοιχη με την εμπειρία του. Το να φανταστεί κανείς ότι απλώς δουλεύει με αυτό το υλικό που κληρονόμησε, θα ήταν να διαστρεβλώσει τα πάντα. Στην πραγματικότητα, δημιουργεί με βάση την πρώτη εμπειρία, η σκοτεινή φύση της οποίας χρειάζεται μυθολογικές εικόνες, και ως εκ τούτου τις αγγίζει με ανυπομονησία ως κάτι σχετικό για να εκφραστεί μέσω αυτών», γράφει ο Γιουνγκ.
Αναμφίβολα, τα έργα του Ίψεν (ιδιαίτερα του Peer Gynt) ανήκουν σε αυτόν τον οραματικό τύπο.
Χριστιανισμός, παγανισμός και νιτσεϊσμός

Ξεκινώντας από την Τέταρτη πράξη, όλα στο Peer Gynt διαδραματίζονται σε διαφορετικό επίπεδο - δεν υπάρχουν μυθικά τέρατα και φωνές από το σκοτάδι. Ο Peer Gynt (τώρα ένας πλούσιος δουλέμπορος) που έχει ωριμάσει και εξωτερικά εγκατασταθεί διδάσκει:

Από πού πηγάζει το θάρρος;
Στον δρόμο της ζωής μας;
Χωρίς να πτοηθείς, πρέπει να φύγεις
Ανάμεσα στους πειρασμούς του κακού και του καλού,
Στον αγώνα λάβετε υπόψη ότι οι μέρες του αγώνα
Η ηλικία σου σε καμία περίπτωση δεν έχει συμπληρωθεί,
Και ο σωστός δρόμος της επιστροφής
Αποθηκεύστε για μια καθυστερημένη διάσωση
Εδώ είναι η θεωρία μου!

Ενημερώνει τους συντρόφους του που πίνουν ότι θέλει να γίνει ο βασιλιάς του κόσμου:

Αν δεν γινόμουν ο εαυτός μου, - ο άρχοντας
Ένα απρόσωπο πτώμα θα γίνει στον κόσμο.
Κάτι τέτοιο ήταν η διαθήκη -
Και δεν νομίζω ότι είναι καλύτερο!

Και στην ερώτηση «Τι σημαίνει να «γίνεσαι ο εαυτός σου;» απαντά: να μην μοιάζεις με κανέναν, όπως ο διάβολος δεν μοιάζει με τον Θεό.
Το ερώτημα τι σημαίνει να είσαι ο εαυτός σου βασανίζει τον Peer Gynt, τον στοιχειώνει. Αυτό είναι το βασικό ερώτημα του έργου. Και στο τέλος δίνεται μια απλή και εξαντλητική απάντηση. Μια ένδειξη της μοναδικής ευκαιρίας για έναν άνθρωπο να «είναι ο εαυτός του» ... (Και η μοναδική ευκαιρία για έναν καλλιτέχνη να συνδέσει αληθινά την ποίηση με τη ζωή.)

Στη λογοτεχνική κριτική, ο Peer Gynt αντιπαραβάλλεται συχνά με έναν άλλο ήρωα της Ιψενίας, τον ιερέα Brand (από το ομώνυμο δράμα). Και λένε ότι ήταν ο Brand που παρέμενε πάντα «ο εαυτός του».
Αν ο Gynt για τη λογοτεχνική παράδοση είναι ένα τυπικό άτομο «ούτε ψάρι ούτε πτηνό», κάποιο είδος σπάνιου εγωιστή που απέφυγε τη μοίρα του όλη του τη ζωή, με αποτέλεσμα η προσωπικότητά του (και η ζωή του) να καταρρεύσει, τότε ο Brand ερμηνεύεται συνήθως ως αγαπημένος ο ήρωας του Ίψεν, βλέπουν σε αυτόν ένα είδος ιδανικού ενός ατόμου - ολόκληρο και ολοκληρωμένο.
Και πράγματι, δεν βασανίζεται καθόλου από την αναζήτηση του εαυτού του, αλλά αν κοιτάξετε προσεκτικά, αποδεικνύεται ότι ο Brand δεν είναι καν άνθρωπος. Είναι ένα είδος υπεράνθρωπης άψυχης λειτουργίας. Σπρώχνει να πέσει όλους τους αδύναμους που τον περιβάλλουν, είναι έτοιμος να θυσιάσει τη ζωή του και τις ζωές των άλλων, γιατί ... επειδή θεωρεί τον εαυτό του (έτσι αποφάσισε!) εκλεκτό του Θεού. Αυτές οι θυσίες Μπράντιαν δεν είναι πλέον καν θυσίες του Αβραάμ, όχι «πίστη με τη δύναμη του παραλόγου» για την οποία μίλησε ο Κίρκεγκωρ, αλλά η λογική απόφαση ενός υπερήφανου ανθρώπου με ισχυρή θέληση. Crowleyan αυθαιρεσία. Νιτσεϊκή υπερηφάνεια.
Επομένως, είναι λογικό ο Brand να αφανίζεται, σε αντίθεση με τον Peer Gynt, ο οποίος είναι εντελώς χριστιανός, αν και σε παγανιστικό περιβάλλον, σώθηκε.
Αυτή η σωτηρία εμφανίζεται ήδη στην πέμπτη πράξη, η οποία και πάλι αποδεικνύεται γεμάτη με συμβολικά οράματα. Όταν ο Peer Gynt δραπετεύει στο δάσος (στα βάθη του ασυνείδητου), συγχωνεύεται με τη φύση τόσο πολύ που το στοιχείο, που προσωποποιείται από τη φαντασία του ποιητή, αρχίζει να του λέει τις δικές του σκέψεις για τον εαυτό του:

Είμαστε τραγούδια, εσείς είστε εμείς
Δεν τραγούδησα στην κορυφή των πνευμόνων μου
Αλλά χίλιες φορές
Μας φίμωσε πεισματικά.
Στην ψυχή του δικαιώματος σου
Περιμένουμε την ελευθερία.
Δεν μας άφησες να φύγουμε.
Έχεις δηλητήριο.

Βιβλική παραβολή των ταλέντων. Ένας σκλάβος που θάβει το ταλέντο του στη γη και δεν αυξάνει τα πλούτη του κυρίου του πέφτει σε δυσμένεια. Ο κατασκευαστής κουμπιών (ένας μυθολογικός χαρακτήρας του οποίου η λειτουργία είναι να πάρει την ψυχή του Peer Gynt, που δεν αξίζει ούτε στην κόλαση ούτε στον παράδεισο) για να λιώσει, λέει:

Το να είσαι ο εαυτός σου σημαίνει να είσαι
Το γεγονός ότι ο ιδιοκτήτης έχει αποκαλύψει σε σας.

Ο Περ με κάθε δυνατό τρόπο τσακίζεται, δικαιολογείται, αποφεύγει. Όμως η κατηγορία (αυτοκατηγορία) φαίνεται αρκετά εντυπωσιακή: είναι ένας άνθρωπος που δεν έχει εκπληρώσει τη μοίρα του, έθαψε ένα ταλέντο στη γη, που δεν ήξερε καν να αμαρτάνει σωστά. Το μόνο που έχει δημιουργήσει είναι ένα άσχημο τρολ που έχει γεννήσει το δικό του είδος. Κατάρρευση ή κόλαση - η τιμωρία φαίνεται ούτως ή άλλως αναπόφευκτη...

Η Περ θέλει η Σόλβεϊγκ να τον καταδικάσει, καθώς πιστεύει ότι εκείνη είναι που φταίει περισσότερο. Αλλά στο πρόσωπο του Solveig, ο κατάδικος συναντά την Vestal Virgin. Ο Solveig ονομάζει το Περού το μέρος όπου παρέμενε πάντα ο ίδιος:
Στην πίστη, στην ελπίδα και στην αγάπη μου!
Τέλος. Η διάσωση. Ο κατασκευαστής κουμπιών περιμένει πίσω από την καλύβα...

«Μίλησα παραπάνω για την προσπάθεια συγχώνευσης της ζωής και της συνεργασίας ως προς την αλήθεια του συμβολισμού», γράφει ο Khodasevich. - Αυτή η αλήθεια θα μείνει μαζί του, αν και δεν ανήκει μόνο σε αυτόν. Αυτή είναι η αιώνια αλήθεια, που μόνο πιο βαθιά και ζωντανά βιώνεται από τον συμβολισμό. Όπως ο Φάουστ του Γκαίτε, έτσι και ο Πέερ Γκυντ αποφεύγει την ανταπόδοση στο τέλος του δράματος του Ίψεν, γιατί το κύριο δημιούργημα της ζωής του ήταν η αγάπη.

Έσωσε ένα υψηλό πνεύμα από το κακό
Το έργο του Θεού:
«Του οποίου η ζωή στις φιλοδοξίες έχει περάσει,
Μπορούμε να τον σώσουμε».
Και για ποιον η ίδια η αγάπη
Η αναφορά δεν παγώνει
Θα είναι μια οικογένεια αγγέλων
Καλώς ορίσατε στον παράδεισο.

Και ως τελευταίο σημείο:

Όλα είναι γρήγορα-
Σύμβολο, σύγκριση.
Ο στόχος είναι ατελείωτος
Εδώ είναι το επίτευγμα.
Εδώ είναι η εντολή
Όλη η αλήθεια.
Αιώνια θηλυκότητα
Μας τραβάει κοντά της.

http://www.remeny.ru/