मुझे बस आलोचना ही मिली। साहित्यिक आलोचकों ने मारनत्सेवा के बारे में बहुत कम और बेरंग लिखा। मैक्सिम आर्टेमिएव ("एक्स-लाइब्रिस", 06/24/2004), "बीस साल के बच्चे न तो स्मार्ट हैं और न ही ताज़ा": "अन्ना मरांटसेवा की कहानी" द बेगर "में, पहले व्यक्ति में लिखी गई नायिका, के बारे में बात कर रही है

4. मनोविश्लेषणात्मक आलोचना हमारा अंतिम विकल्प मनोविश्लेषणात्मक है। इस दिशा ने सीधे तौर पर मनुष्य की "आंतरिक दुनिया" से इसकी विशेष निकटता पर जोर दिया। हालाँकि, यह एक भौतिक-मूर्त दुनिया थी। मनोविश्लेषण के कई मोहित प्रशंसकों और विरोधियों के लिए, वह था

3. उदारवादी आलोचना उदारवादी रुझान वाले आलोचक अपने साथी देशभक्तों से न केवल वैचारिक रूप से, बल्कि शैलीगत रूप से भी भिन्न थे। यदि राष्ट्रवादी आलोचना मुख्य रूप से भव्य भविष्यवक्ता और वैचारिक (सोवियत) के संयोजन की विशेषता थी

5. "देशभक्ति" आलोचना 1991 के बाद सांस्कृतिक मुख्यधारा से स्पष्ट रूप से बाहर होने के बावजूद, पूरे सोवियत काल के बाद राष्ट्रवादी प्रवृत्ति की आलोचना काफी सक्रिय रूप से विकसित होती रही। और जब 2000 के दशक की शुरुआत में, एक स्थिति में

सर्वहारा आंदोलन की अभूतपूर्वता और विशिष्टता को इसके व्यावहारिक अनुभव का अध्ययन किए बिना नहीं समझा जा सकता है। थोड़े ही समय में सर्वहारा कार्य की विभिन्न विधियों और तकनीकों का उपयोग करके विभिन्न संगठनात्मक रूपों में विविध कार्य विकसित करने में सक्षम हो गए। जनता के व्यापक सांस्कृतिक ज्ञान के अलावा, प्रोलेटकल्ट ने देश के सामान्य निवासियों की रचनात्मक, रचनात्मक क्षमताओं को विकसित करने के लिए हर संभव कोशिश की। “काम के सभी क्षेत्रों में, प्रोलेटकल्ट शौकिया प्रदर्शन के रचनात्मक सिद्धांत की नींव रखेगा। उसे सर्वहारा वर्ग के लिए ... स्वतंत्र रूप से निर्माण करने और काम करने का एक पूरा अवसर बनाना होगा ”केर्जेंटसेव वी. "प्रोलेटकल्ट" - सर्वहारा शौकिया प्रदर्शन का एक संगठन // सर्वहारा संस्कृति। 1918.नं.1.एस.8..

सर्वहारा पंथ के साहित्यिक स्टूडियो ने सर्वहारा प्रवृत्ति के पेशेवर और शुरुआती कवियों और लेखकों को अपने आसपास एकजुट किया। प्रोलेटकल्ट पहला संगठन था जिसने सर्वहारा साहित्यिक "स्वामी" की रचनाओं की सहज धारा में व्यवस्था और संगठन लाने की मांग की थी।

स्टूडियो में स्थानीय सर्वहारा पंथों, प्रांतीय और शहर ट्रेड यूनियनों और श्रमिकों के साहित्यिक मंडलों द्वारा नियुक्त व्यक्ति आए। महानगरीय सर्वहारा वर्ग के छात्रों को आवास, भोजन और वजीफा प्रदान किया गया।

स्टूडियो में दो चरणों वाली संरचना थी। पहला चरण सामान्य शिक्षा है, जिसने भविष्य के गुरुओं को अतीत की संस्कृति से परिचित कराने का कार्य निर्धारित किया है। दूसरा एक विशेष है, जिसने छात्रों को साहित्यिक रचनात्मकता के तरीकों को सिखाने के लक्ष्य का पीछा किया। शुरुआती लेखकों के लिए एक अच्छा अभ्यास सेमिनारों में अपने स्वयं के कार्यों का विश्लेषण करना था।

प्रोलेटकल्ट के साहित्यिक स्टूडियो के कार्यक्रम में शिक्षा के तीन अनिवार्य तत्व शामिल थे: 1) समाचार पत्रों और पत्रिकाओं में पत्राचार; 2) छात्रों द्वारा अपने स्वयं के समाचार पत्रों और पत्रिकाओं का निर्माण और प्रकाशन, सबसे सरल रूपों (मौखिक और दीवार) से शुरू करना, फिर संपादकीय और प्रकाशन व्यवसाय में पेशेवर महारत हासिल करना; 3) प्रोलेटकल्ट के थिएटर और संगीत स्टूडियो के साथ युवा लेखकों का संयुक्त कार्य, उनके लिए नाटक, नाटक, स्क्रिप्ट, दंतकथाएँ, लाइव समाचार पत्रों के लिए सामग्री आदि लिखना।

सर्वहारा लेखकों के कार्यों को व्यक्ति के "अवमूल्यन" की विशेषता है: द्रव्यमान, सामूहिक, ने प्राथमिक भूमिका निभानी शुरू कर दी। बोगदानोव के "जागरूक सामूहिकता" के विचार ने "अपने आप में एक व्यक्ति नहीं, बल्कि एक रचनात्मक टीम" की पहचान प्रदान की। इस विचार ने कविता में गीतात्मक और व्यक्तिगत शुरुआत को खारिज कर दिया। सर्वहारा काव्य में "मैं" के स्थान पर "हम" शब्द का बोलबाला हो गया। वी. मायाकोवस्की इस बारे में व्यंग्यात्मक थे:

"सर्वहारा वर्ग बोलते नहीं हैं

"मैं" के बारे में नहीं

व्यक्तित्व के बारे में नहीं.

सर्वहारा के लिए "मैं" -

यह सब अभद्रता के समान है” उद्धृत: पाइनगिना एल.ए. सोवियत श्रमिक वर्ग और कलात्मक संस्कृति (1917-1932)। पी.100..

सबसे विशाल प्रोलेटकल्ट के थिएटर स्टूडियो थे, जो 1920 में मौजूद 300 प्रोलेटकल्ट में से 260 में स्थित थे। 1917 में सर्वहारा सांस्कृतिक और शैक्षिक संगठनों के पहले पेत्रोग्राद सम्मेलन में पहले से ही, सर्वहारा रंगमंच के निर्माण के प्रश्न पर व्यापक रूप से चर्चा की गई थी।

सर्वहाराओं ने अपना मुख्य कर्तव्य इस प्रकार देखा: "सर्वहारा नाटक मंडलियों की गतिविधियों को एकजुट करना, मजदूर वर्ग के नाटककारों को आने वाले समाजवादी रंगमंच के लिए नए रूपों की तलाश में मदद करना ..., सर्वहारा वर्ग के लिए वह वातावरण बनाना जिसमें जो कोई भी थिएटर में अपनी रचनात्मक प्रवृत्ति दिखाना चाहता है, उसे एक मैत्रीपूर्ण, सौहार्दपूर्ण माहौल में स्वतंत्र रूप से काम करने और काम करने का पूरा अवसर मिल सकेगा, ”प्रोलेटकल्ट ने 1918 में प्रोलेटकल्ट पत्रिका में कहा था। 1918. नंबर 1. एस.8.. यानी, सर्वहारा पंथों ने सर्वहारा नाटकों के लेखन को प्रोत्साहित किया, जिनका मंचन स्टूडियो में किया जाता था।

थिएटर स्टूडियो तक पहुंच सभी के लिए खुली थी। आइए हम प्रोलेटकल्ट के मुख्य थिएटर सिद्धांतकारों में से एक, पी. केर्ज़ेन्त्सेव के शब्दों की ओर मुड़ें: "यह बिना कहे चला जाता है कि न केवल मंडलियों के सदस्यों को, बल्कि हर किसी को, जो स्टूडियो में स्वीकार किया जाता है।" इस प्रकार, थिएटरों का अभिजात्यवाद, tsarist शासन की विशेषता, घट रही थी: आबादी के व्यापक वर्गों के प्रतिनिधियों को मंच पर खेलने का वास्तविक अवसर मिला। सभी नाटकीय रचनात्मक खोजों और मंच पर अभिनय को जनता के बीच व्यापक प्रतिक्रिया मिली।

प्रोलेटकल्ट में थिएटर सिखाने की प्रणाली बहु-मंचीय थी। स्टूडियो से पहले श्रमिकों के थिएटर मंडल थे, जो श्रमिकों के क्लबों में असंख्य थे। Kruzhkovites को नाट्य व्यवसाय के क्षेत्र में बुनियादी ज्ञान प्राप्त हुआ। उनमें से सबसे प्रतिभाशाली को चुना गया और प्रोलेटकल्ट के जिला थिएटर स्टूडियो में भेजा गया, जहां एक अधिक व्यापक कार्यक्रम के अनुसार प्रशिक्षण दिया गया। एक विशेष परीक्षा समिति ने आवेदकों की संभावनाओं से परिचित होकर उनमें से कनिष्ठ और वरिष्ठ समूह बनाए। युवा समूह के छात्रों ने कार्यक्रम के अनुसार अध्ययन किया, जिसमें सामान्य शैक्षिक और सामाजिक विषय प्रचलित थे। इसके साथ ही, उन्होंने अभिव्यंजक पढ़ने की कला, उच्चारण, प्लास्टिसिटी, लय और कई अन्य विशेष विषयों में महारत हासिल की। वरिष्ठ समूह अधिक गहन कार्यक्रम के अनुसार विशेष विषयों में लगे हुए थे। उन्होंने थिएटर के इतिहास, कला के इतिहास, समझी गई अभिनय तकनीक, मेकअप की कला आदि के पाठ्यक्रम सुने। सबसे प्रतिभाशाली छात्र, जिला स्टूडियो से स्नातक होने के बाद, केंद्रीय प्रोलेटकल्ट स्टूडियो में अपनी पढ़ाई जारी रख सकते हैं। यहां व्यावसायिक स्कूलों के स्तर पर काम किया गया। प्रदर्शन, पोशाक इतिहास, पैंटोमाइम, प्रॉप्स कला के निर्देशन, डिजाइन और संगीत संगत पर बहुत ध्यान दिया गया।

प्रोलेटकल्ट के नेताओं ने शौकिया श्रमिकों के शौकिया थिएटरों के साथ-साथ सामूहिक प्रदर्शनों और उत्सवों को नए थिएटर का मुख्य रूप माना।

उस समय देश में प्रोलेटकल्ट के प्रभाव में अनेक नाट्य मंडलियाँ काम करती थीं। पेत्रोग्राद में प्रोलेटकल्ट एरिना और मॉस्को में सेंट्रल थिएटर स्टूडियो (1920 से - प्रोलेटकल्ट का पहला वर्कर्स थिएटर) जो 1918 में अस्तित्व में आया, ने विशेष लोकप्रियता हासिल की। ​​उन्होंने कई दिलचस्प नाटकों का मंचन किया और सोवियत नाट्य संस्कृति के गठन पर उल्लेखनीय प्रभाव डाला। ये सामूहिक थिएटर थे। उदाहरण के लिए, सर्वहारा वर्ग के प्रथम श्रमिक रंगमंच में मास्को कारखानों और संयंत्रों के 256 श्रमिक और स्थानीय सर्वहारा द्वारा भेजे गए सबसे प्रतिभाशाली श्रमिक अभिनेता शामिल थे।

नवोदित सर्वहारा रंगमंच के प्रदर्शनों का प्रश्न काफी जटिल था। उन नाटकों की एक विशेष सूची तैयार की गई जिन्हें सर्वहारा थिएटरों में मंचित करने की अनुमति दी गई थी। इसमें सर्वहारा लेखकों (वी. पलेटनेव "लीना", "फ्लेंगो", "एवेंजर", वी. इग्नाटोव "रेड कॉर्नर", "ड्राफ्ट वर्क", पी. बेसाल्को "कम्यून", ए. अर्स्की "स्लेव" के नाटक और नाटकीयता शामिल थे। ), शास्त्रीय व्यापक था (एन. गोगोल "विवाह", ए. ओस्ट्रोव्स्की "गरीबी - समय पर नहीं", ए. चेखव "जुबली") और विदेशी लेखकों का प्रदर्शनों की सूची (डी. लंदन "आयरन हील", "मैक्सिकन ", आर. रोलैंड "द टेकिंग ऑफ द बैस्टिल", पी. वेरहर्न "अक्टूबर"), जिसका मुख्य विषय पूंजी और परोपकारिता के खिलाफ सर्वहारा वर्ग (कम अक्सर अन्य उत्पीड़ित वर्गों) का क्रांतिकारी संघर्ष था। नाटकों को सामग्री के संदर्भ में और देखने के लिए सुलभ बनाया गया था: "हमें यह सुनिश्चित करना चाहिए कि हमारे सर्वश्रेष्ठ थिएटर सरल नाटकों का मंचन करें जो श्रमिकों के लिए समझ में आएँ, प्रस्तुतियों के साथ कारखानों तक यात्रा करें, अपने थिएटरों को कामकाजी जनता के लिए अनुकूलित करें, उनके बराबर हों स्थान, प्रदर्शन का प्रारंभ समय, नाटकों की भाषा और सामग्री, प्रस्तुतियों की सादगी। कार्यरत दर्शक. नाट्य एवं कला साप्ताहिक एमजीएसपीएस। 1924. नंबर 19. सी.5. सामूहिक रचनात्मकता के परिणामस्वरूप बनाए गए अपने स्वयं के कार्यों का मंचन, मुख्य रूप से प्रचार मूल्य था।

सर्वहारा संस्कृति की समस्या को उजागर करने के लिए सर्वहारा निर्देशकों की नाट्य प्रस्तुतियों का विश्लेषण महत्वपूर्ण है। उदाहरण के लिए, एस. ईसेनस्टीन ने ए. ओस्ट्रोव्स्की के नाटक "एनफ स्टुपिडिटी फॉर एवरी वाइज मैन" का मंचन किया। "प्रदर्शन की तेज़ गति, कलाबाज़ी की प्रचुरता ... ने प्रदर्शन को और अधिक जीवंत बना दिया और नाटक के विचार को आम जनता के लिए अधिक समझने योग्य और महत्वपूर्ण बना दिया ... अचानक, लेकिन पाठ के साथ पूर्ण संबंध में, रैंप पर अंधेरा हो गया और मंच के ऊपर स्क्रीन पर एक सिनेमा चमकने लगा।" इस प्रकार, प्रभाव और स्पष्टता को बढ़ाने के लिए, लेखक के विचार के अनुसार, उत्पादन में कलाबाजी, सिनेमाई और अन्य तकनीकों का उपयोग किया गया। हालाँकि, क्लासिक्स के ग्रंथों के इस तरह के मुफ्त उपचार के कारण थिएटर समीक्षकों द्वारा अस्पष्ट मूल्यांकन किया गया। कुछ लोगों ने बताया: "सर्वहारा टीम द्वारा अच्छी तरह से काम किया गया 'ऋषि' ... ने मॉस्को में बहुत रुचि पैदा की और स्मृति में अंकित हो गया" ओगनीओक। साप्ताहिक सचित्र पत्रिका. 1923. क्रमांक 14. पी.13.. अन्य आकलन भी थे: “मैं खुद को नाटकीय रूप से साक्षर मानता हूं; लेकिन, फिर भी, जब मैंने "द सेज" देखा तो मैं नेविगेट नहीं कर सका। मुझे समझ नहीं आया कि वहां क्या हो रहा था, बात क्या थी।”

लोप डे वेगा के नाटक "द गार्डेनर्स डॉग" को क्लब के थिएटर स्टूडियो में मंचन के लिए अनुशंसित किया गया था, क्योंकि: "इसमें, कार्यकर्ता विशेष रूप से इस झूठ को स्पष्ट रूप से देखेंगे कि पिछली दुनिया लोगों को बांधने और हस्तक्षेप करने वाली बेड़ियों से भरी हुई थी जीवन की परिपूर्णता की अभिव्यक्ति के साथ" हूट्स। मॉस्को प्रोलेटकल्ट का साप्ताहिक। 1919। नंबर 3। पी. 22. इस प्रकार, शास्त्रीय नाटकों को मंचित करने की अनुमति दी गई थी यदि उनमें क्रांतिकारी और शिक्षाप्रद अर्थ शामिल थे: यह न केवल समाजवादी व्यवस्था का महिमामंडन करने के लिए आवश्यक था, बल्कि पिछली व्यवस्था, विशेषकर पूंजीवादी व्यवस्था को खारिज करने के लिए भी आवश्यक था।

एक नियम के रूप में, नाट्य प्रस्तुतियों के लिए वेशभूषा और सजावट स्टूडियो के सदस्यों द्वारा स्वयं बनाई जाती थी, या उन्हें शाही थिएटरों से प्राप्त की जाती थी। अक्सर वे दृश्यों और वेशभूषा के बिना करते थे: “यहाँ, इस फर्स्ट वर्कर्स थिएटर में, सब कुछ वास्तव में मामूली और स्पष्ट रूप से काम कर रहा है। न मंच, न पर्दा, न नेपथ्य। एक्शन फर्श पर खेला जाता है" - क्रास्नाया निवा की सर्वहारा प्रस्तुतियों में से एक की समीक्षा दी गई है। साहित्यिक एवं कला पत्रिका. 1923. क्रमांक 48. पृ.25..

इस समय, नए रूपों की खोज की जा रही थी, जो अभिव्यक्ति के सबसे प्रभावशाली साधन थे। “यहां काम की शुरुआती अवधि में, सुबह से रात तक, उत्साहपूर्वक अभिव्यंजक भाषण, पॉलीफोनिक सस्वर पाठ, लय, प्लास्टिक, स्वीडिश जिमनास्टिक, कलाबाजी, सर्कस प्रशिक्षण की कला का अभ्यास किया। कामकाजी रंगमंच पर मैं अभ्यास से भी अधिक प्रयोगों से गुज़रा। थिएटरों में काम करने का पसंदीदा तरीका कामचलाऊ व्यवस्था थी। ऐसा हुआ कि नाटक के लेखक ही प्रदर्शन में भाग लेने वाले सभी बन गये।

श्रमिक रंगमंच में सामूहिक रचनात्मकता के सिद्धांत को प्रोलेटकल्ट के विचारकों द्वारा सक्रिय रूप से समर्थन दिया गया था। इसके मुख्य प्रावधान पी. केर्जेंटसेव के काम "क्रिएटिव थिएटर" में तैयार किए गए थे, जो पांच पुनर्मुद्रणों से गुजरा। थिएटर लोकतांत्रिक था, नाटक की पटकथा लिखने और मंचन की प्रक्रिया में हर कोई अपनी राय और टिप्पणियाँ व्यक्त करते हुए सह-लेखक बन सकता था। व्यक्तिवादी कला पृष्ठभूमि में लुप्त हो गई, सबसे पहले सामूहिक कला थी।

एक दिलचस्प विचार सक्रिय रचनात्मक गतिविधि में श्रमिकों की सामूहिक भागीदारी है, जब दर्शक, कार्रवाई में शामिल होकर, सामूहिक दृश्यों में अभिनेता बन गए। जन-कार्यवाहियों को अत्यधिक लोकप्रियता मिली है। पहली सामूहिक कार्रवाई 1 मई, 1919 को पेत्रोग्राद में हुई। नाट्य गतिविधि कविताओं, सामूहिक गायन, क्रांतिकारी गीतों आदि से भरपूर थी। जल्द ही शहर के सभी शौकिया मंडलों, सैन्य इकाइयों, तोपखाने, आतिशबाज़ी बनाने की विद्या और बेड़े का उपयोग करके समेकित ऑर्केस्ट्रा की भागीदारी के साथ उनका मंचन किया जाने लगा। विशाल क्षेत्र, एक नियम के रूप में, शहर के ब्लॉक और जिले, नाट्य स्थल बन गए।

सबसे प्रभावशाली प्रदर्शन द स्टॉर्मिंग ऑफ़ द विंटर पैलेस था, जिसका मंचन 1920 में अक्टूबर की क्रांतिकारी घटनाओं की तीसरी वर्षगांठ पर किया गया था। “सैकड़ों और हजारों लोग आगे बढ़े, गाए, हमले पर गए, घोड़ों पर सवार हुए, कारों पर कूदे, दौड़े, रुके और झूमे, कई ब्रास बैंड की लगातार ध्वनि, सायरन की गर्जना और बंदूकों की गड़गड़ाहट के बीच सैन्य सर्चलाइट से रोशन हुए , "अखबार ने उन दिनों लिखा था। समाचार"।

कुछ समय के लिए, "मशीनवाद" और "बायोमैकेनिक्स" के विचार सर्वहारा पंथ के बीच लोकप्रिय थे। इन प्रवृत्तियों के समर्थकों ने शास्त्रीय साहित्य के कार्यों को अनजाने में विकृत कर दिया, उन्हें सर्वहारा रचनात्मकता के रूप में पेश किया। यहाँ अलंकारिक वेशभूषा और मुखौटों का व्यापक रूप से उपयोग किया जाता था। प्रोलेटकल्ट थिएटर की एक अन्य दिशा मॉस्को प्रोलेटकल्ट के वामपंथी प्रयोगकर्ताओं द्वारा आयोजित यात्रा मंडली "पेरेट्रू" थी। उन्होंने "अनुभव के रंगमंच" की तुलना "संगठित आंदोलन, संगठित मांसपेशी तनाव" के रंगमंच से की: नाटकीय प्रदर्शन, उनकी राय में, एक सर्कस प्रदर्शन के समान हो गया।

सर्वहारा क्लबों की थिएटर मंडलियों के विविध कार्यों के अलावा, कुछ केंद्रीय स्टूडियो में सिनेमा कार्यशालाएँ खोली गईं। पहले सोवियत वर्षों की फिल्में सामूहिक दृश्यों के महान नाटक, विवरण की चमक और सटीकता, शॉट्स की सख्त संरचना, मुख्य पात्रों की अवैयक्तिकता और स्पष्ट रूप से परिभाषित स्क्रिप्ट की अनुपस्थिति से प्रतिष्ठित थीं।

इसके अलावा, सिनेमा को शुरू में वैचारिक तंत्र में शामिल किया गया था (इसलिए वी. लेनिन का फिल्म उद्योग पर इतना करीबी ध्यान था)। प्रोलेटकिनो पत्रिका में कहा गया है: "सोवियत राज्य में फिल्म ने हार्दिक रात्रिभोज के बाद मनोरंजन के स्रोत के रूप में अपना महत्व खो दिया है और "मसालेदार आनंद" से पहले, फिल्म को प्रतिष्ठित किया जा रहा है, एक सेवा सांस्कृतिक भूमिका को पूरा किया जा रहा है" प्रोलेटकिनो। एम., 1924. क्रमांक 4-5. सी.2... फिल्में, एक नियम के रूप में, एक उचित कारण के लिए सर्वहारा वर्ग के संघर्ष की करुणा को बढ़ाने के लिए क्रांतिकारी विषयों पर फिल्माई जाती हैं। इस संबंध में संकेत प्रसिद्ध सर्वहारा निर्देशक एस. ईसेनस्टीन "बैटलशिप पोटेमकिन", "स्ट्राइक", वी. पुडोवकिन "मदर" की फिल्में हैं। उदाहरण के लिए, एस. आइज़ेंस्टीन की फिल्म "स्ट्राइक" की कल्पना सामान्य शीर्षक "टुवार्ड डिक्टेटरशिप" के तहत चित्रों की श्रृंखला में पहली के रूप में की गई थी, जिसमें क्रांतिकारी संघर्ष के विभिन्न तरीकों को दिखाना था: प्रदर्शन, हड़ताल, काम भूमिगत मुद्रण गृहों आदि का।

प्रोलेटकल्ट स्टूडियो के माध्यम से, जी. अलेक्जेंड्रोव, आई. पायरीव, ई. गारिन, यू. ग्लिज़र, एम. स्ट्रैच, ए. खामोव जैसी प्रसिद्ध सिनेमा हस्तियां सोवियत थिएटर और सिनेमा में आईं; थिएटर में काम किया - वी. स्माइश्लियाव, एम. टेरेशकोविच, आई. लोयटर, ए. अफिनोजेनोव और कई अन्य। इस प्रकार, प्रोलेटकल्ट न केवल अपने दर्शकों को जीतने में सक्षम था, बल्कि राष्ट्रीय संस्कृति के कई उत्कृष्ट लोगों को अपनी प्रतिभा दिखाने की भी अनुमति दी।

सामान्य तौर पर, सर्वहारा थिएटर और सिनेमैटोग्राफ़िक स्टूडियो की गतिविधियों ने सांस्कृतिक निर्माण के मामले में क्रांतिकारी बाद के पहले वर्षों में एक बड़ी भूमिका निभाई: काम के नए रूप पाए गए, और आबादी का व्यापक वर्ग रचनात्मकता की ओर आकर्षित हुआ।

संग्रह आउटपुट:

प्रोलेटकल्ट: सांस्कृतिक क्रांति के दर्पण में रंगमंच कला

कारपोव अलेक्जेंडर व्लादिमीरोविच

एसोसिएट प्रोफेसर, कैंड. सांस्कृतिक अध्ययन, सेंट पीटर्सबर्ग मानवतावादी ट्रेड यूनियन विश्वविद्यालय, कला इतिहास विभाग, रूसी संघ, सेंट के एसोसिएट प्रोफेसर।- पीटर्सबर्ग

सर्वहारा:थियेटरसांस्कृतिक क्रांति के दर्पण में

कारपोव अलेक्जेंडर

पी.एच. संस्कृति अध्ययन में डी., एसोसिएट प्रोफेसर, सेंट-पीटर्सबर्ग मानविकी और सामाजिक विज्ञान विश्वविद्यालय, कला के सिद्धांत और इतिहास विभाग, प्रोफेसर, रूस, सेंट-पीटर्सबर्ग

टिप्पणी

यह लेख 1917-1920 के दशक में रूस की क्रांतिकारी संस्कृति के संदर्भ में प्रोलेटकल्ट थिएटर की गतिविधियों के सैद्धांतिक और व्यावहारिक पहलुओं से संबंधित है। प्रोलेटकल्ट के नाट्य अभ्यास के सौंदर्यवादी सिद्धांतों का खुलासा किया गया है, थिएटर स्टूडियो की गतिविधि की बारीकियों को दिखाया गया है, कलात्मक संस्कृति में थिएटर के महत्व पर प्रोलेटकल्ट के विचारकों की राय प्रस्तुत की गई है। प्रोलेटकल्ट की व्यावहारिक गतिविधियों में रूसी बुद्धिजीवियों की भूमिका पर विशेष ध्यान दिया जाता है।

अमूर्त

लेख 1917-1920 के दशक में रूस की क्रांतिकारी संस्कृति के संदर्भ में प्रोलेटकल्ट थिएटर की गतिविधि के सैद्धांतिक और व्यावहारिक पहलुओं पर विचार करता है। प्रोलेटकुल के नाट्य अभ्यास के सौंदर्यवादी सिद्धांतों का खुलासा किया गया है; नाट्य स्टूडियो की गतिविधियों के विशिष्ट चरित्र का विश्लेषण किया गया है; और नेताओं की राय का प्रतिनिधित्व किया गया है। प्रोलेटकुल के अभ्यास में रूसी बुद्धिजीवियों की भूमिका पर ध्यान केंद्रित किया गया है।

कीवर्ड:सर्वहारा; नाट्य कला; थिएटर स्टूडियो; सांस्कृतिक क्रांति; रूसी बुद्धिजीवी वर्ग; रूसी क्रांति।

कीवर्ड:प्रोलेत्कुल "टी; थिएटर; स्टूडियो थिएटर; सांस्कृतिक क्रांति; रूसी बुद्धिजीवी वर्ग; रूसी क्रांति।

प्रिंस सर्गेई मिखाइलोविच वोल्कॉन्स्की, जो 1899-1901 में थे। शाही थिएटरों के निदेशक ने क्रांतिकारी रूस के बाद की नाटकीय स्थिति का वर्णन करते हुए अपने संस्मरणों में विडंबनापूर्ण ढंग से उल्लेख किया है कि रूस में "ऐसा कोई गाँव नहीं था जहाँ कोई शेड थिएटर में तब्दील न हो"। सर्गेई मिखाइलोविच ने बिल्कुल भी अतिशयोक्ति नहीं की। यहां 1921 में इलिंस्कॉय-आर्कान्जेस्क राजमार्ग के किनारे स्थित गांवों में वितरित "नाटकीय पोस्टर" का पाठ है: "1 जून को, ग्लूखोवॉय गांव में एक सूची दी जाएगी, भोर में एक टुकड़ा और शेल्मेन्को, शाम चार बजे, सिमोनोव के खलिहान में, प्रवेश द्वार एक मिलियन है"(मूल वर्तनी).

क्रांतिकारी के बाद का समय कट्टरपंथी सांस्कृतिक और कलात्मक परियोजनाओं का युग है, जिनमें से एक "सर्वहारा संस्कृति" का कार्यक्रम था, जिसे बड़े पैमाने पर सामाजिक-सांस्कृतिक आंदोलन प्रोलेटकल्ट के विचारकों द्वारा सामने रखा गया था। सर्वहारा कार्यक्रम का सामाजिक आधार रूसी संस्कृति के इतिहास में एक अनोखी घटना थी - "श्रमिक बुद्धिजीवी वर्ग" - श्रमिकों का एक समुदाय जिनकी सांस्कृतिक और अवकाश गतिविधियों का उद्देश्य शिक्षा और स्व-शिक्षा के माध्यम से सांस्कृतिक विरासत में महारत हासिल करना था; रचनात्मक गतिविधि में आत्म-साक्षात्कार; आलोचनात्मक सोच के आधार पर आत्मनिर्णय (एक ओर स्वयं का विरोध, अधिकारियों का, और दूसरी ओर, "कम-जागरूक" श्रमिकों, विरोधी-बौद्धिक मनोदशाओं, व्यवहार की एक विशेष शैली का)। क्रांति ने इस परत की रचनात्मक ऊर्जा को मुक्त कर दिया, जो उपसंस्कृति से प्रमुख बनने की आकांक्षा रखती थी।

कला को पूरी तरह से एक सामाजिक घटना मानते हुए, प्रोलेटकल्ट के विचारकों (ए.ए. बोगदानोव, पी.एम. केर्जेंटसेव, पी.आई. लेबेडेव-पोलांस्की, एफ.आई. कलिनिन और अन्य) का मानना ​​​​था कि कला के कार्यों का सार कलात्मक मूल्यों के रचनाकारों की वर्ग प्रकृति के कारण है। और कला का सामाजिक उद्देश्य शासक वर्ग या सामाजिक समूह के प्रभुत्व को मजबूत करना है। सर्वहारा वर्ग के विचारकों के अनुसार, "सर्वहारा" कला को "बुर्जुआ" कला का स्थान लेना चाहिए, "पुरानी" कला से "सर्वोत्तम उदाहरण" लेना चाहिए, जिसके आधार पर किसी को नए रूपों की तलाश करनी चाहिए। ए.ए. के अनुसार बोगदानोव के अनुसार, कला "वर्ग की विचारधाराओं में से एक है, उसकी वर्ग चेतना का एक तत्व है"; कला की "वर्ग प्रकृति" इस तथ्य में निहित है कि "लेखक-व्यक्तित्व के पीछे लेखक-वर्ग निहित है"। रचनात्मकता, ए.ए. के दृष्टिकोण से। बोगदानोव, “श्रम का सबसे जटिल और उच्चतम प्रकार है; उसके तरीके श्रम के तरीकों से आगे बढ़ते हैं। कलात्मक रचनात्मकता के क्षेत्र में, पुरानी संस्कृति को तरीकों ("प्रेरणा") की अनिश्चितता और बेहोशी, श्रम अभ्यास के तरीकों से उनका अलगाव, अन्य क्षेत्रों में रचनात्मकता के तरीकों से अलग किया गया था। इससे बाहर निकलने का रास्ता "कला को जीवन के साथ मिलाना, कला को उसके सक्रिय सौंदर्य परिवर्तन का साधन बनाना" में देखा गया। उदाहरण के लिए, साहित्यिक रचनात्मकता का आधार "सरलता, स्पष्टता, रूप की शुद्धता" होना चाहिए, इसलिए कामकाजी कवियों को "व्यापक रूप से और गहराई से सीखना चाहिए, और चालाक छंदों और अनुप्रास पर अपना हाथ नहीं डालना चाहिए।" नए लेखक, ए.ए. के अनुसार। बोगदानोव, मूल और स्थिति से श्रमिक वर्ग से संबंधित नहीं हो सकते हैं, लेकिन नई कला के बुनियादी सिद्धांतों - सौहार्द और सामूहिकता को व्यक्त करने में सक्षम हैं। अन्य सर्वहाराओं का मानना ​​था कि नए साहित्य का निर्माता कामकाजी माहौल का एक लेखक होना चाहिए था - "शुद्ध वर्ग विश्वदृष्टि वाला एक कलाकार।" नई कला को उसके सिद्धांतकारों ने "कलात्मक तकनीकों की आश्चर्यजनक क्रांति" के साथ जोड़ा था, एक ऐसी दुनिया के उद्भव के साथ जो "अंतरंग और गीतात्मक" कुछ भी नहीं जानती, जहां कोई व्यक्तिगत व्यक्तित्व नहीं है, बल्कि केवल "जनता का उद्देश्यपूर्ण मनोविज्ञान" है। ".

प्रोलेटकल्ट सिद्धांतकारों के नाटकीय शोध सबसे अधिक थे, और प्रोलेटकल्ट के अभ्यास में नाटकीय गतिविधि को सबसे बड़ा विकास प्राप्त हुआ। सर्वहारा रंगमंच का कार्यक्रम सार वी.एफ. द्वारा तैयार किया गया था। पलेटनेव: "क्रांतिकारी सामग्री और सामूहिक रचनात्मकता, ये सर्वहारा रंगमंच की नींव हैं"। प्रोलेटकल्ट के मुख्य थिएटर सिद्धांतकार प्लैटन केर्जेंटसेव (1881-1940) थे, जो "क्रिएटिव थिएटर" पुस्तक के लेखक थे, जो 1918 से 1923 तक जीवित रहे। पांच संस्करण.

केर्जेंटसेव के अनुसार, सर्वहारा रंगमंच को सर्वहारा वर्ग को "अपनी स्वयं की नाटकीय प्रवृत्ति दिखाने" में सक्षम बनाना चाहिए। एक नए थिएटर के निर्माण के लिए एक आवश्यक शर्त "अभिनेता और दर्शक के बीच कलह" की समस्या पर काबू पाने के लिए "आत्मा में एक समान वर्ग वातावरण" है।

नया अभिनेता शौकिया होना चाहिए. "केवल वे कलाकार-कार्यकर्ता ही नये सर्वहारा रंगमंच के सच्चे निर्माता होंगे जो बेंच पर होंगे।" दूसरी ओर, एक पेशेवर अभिनेता "सर्वहारा वर्ग की मनोदशा से प्रभावित नहीं हो पाएगा, या सर्वहारा रंगमंच के लिए नए रास्ते और अवसर नहीं खोल पाएगा।" "सर्वहारा कलात्मक संस्कृति का आधार," पलेटनेव ने लिखा, "हमारे लिए सर्वहारा कलाकार है शुद्ध वर्ग दृष्टिकोण» . अन्यथा, वह "बुर्जुआ पेशेवरों, गहराई से विदेशी और यहां तक ​​कि सर्वहारा संस्कृति के विचारों के प्रति शत्रुतापूर्ण" की श्रेणी में आ जाएगा। यह "पेशेवर वातावरण" "केवल पेशेवर कार्यकर्ता को जहर दे सकता है और उसे नष्ट कर सकता है।"

नए थिएटर का रास्ता प्रोलेटकल्ट के ड्रामा स्टूडियो से होकर गुजरता है। "पूरे देश को ऐसे कक्षों से आच्छादित किया जाना चाहिए, जिसमें एक नए अभिनेता के विकास का अगोचर, लेकिन अत्यंत महत्वपूर्ण कार्य होगा।" "तकनीकी प्रशिक्षण", यानी पेशेवर रंगमंच कला का महत्व, "अतिशयोक्तिपूर्ण नहीं होना चाहिए", क्योंकि इसकी मदद से नहीं कि "नाट्य व्यवसाय में क्रांति की जा रही है।" कहीं अधिक महत्वपूर्ण है सही नाट्य पंक्ति, सही नारे, जोशीला उत्साह।

चूंकि "सर्वहारा प्रदर्शनों की सूची" अभी तक नहीं बनी है, इसलिए शास्त्रीय प्रदर्शनों की सूची का उपयोग करना आवश्यक है, जो "स्वाद को शिक्षित करने" और "नाटकीय अश्लीलता के खिलाफ लड़ाई में हथियार" दोनों के लिए उपयोगी होगा। एक नए प्रदर्शनों की सूची बनाने के संभावित तरीके के रूप में, केर्ज़ेन्त्सेव ने शास्त्रीय नाटकों को फिर से बनाने का सुझाव दिया: "नाटकों को निर्देशक के लिए केवल स्वतंत्र कार्य के लिए एक कैनवास बनने दें।"

नए थिएटर के विकास में एक स्वतंत्र और सबसे महत्वपूर्ण दिशा के रूप में, केर्ज़ेन्त्सेव ने सामूहिक उत्सवों और सामूहिक तमाशाओं पर विचार किया, जिसमें प्राचीन यूनानियों और रोमनों के समृद्ध अनुभव के उपयोग का आह्वान किया गया। केर्ज़ेन्त्सेव ने खुली हवा में एक सामूहिक थिएटर के लिए अभियान चलाया और नारा दिया: "कला सड़क पर!" केर्ज़ेन्त्सेव की पुस्तक के इन पन्नों का मूल्यांकन अमेरिकी शोधकर्ता कतेरीना क्लार्क द्वारा किया गया है, जो पी.एम. के शोध के बीच एक समानांतर रेखा खींचते हैं। केर्ज़ेन्त्सेव और एम.एम. मध्ययुगीन कार्निवल के बारे में बख्तीन। क्लार्क के अनुसार, इस प्रकार की एक सादृश्यता उपयुक्त है, यदि "हम केर्जेंटसेव के सिद्धांत के वर्ग अभिविन्यास से अलग हैं।"

नए रंगमंच के विचारकों - न केवल सर्वहारा - ने केर्ज़ेन्त्सेव के सिद्धांत के विभिन्न प्रावधानों को अपने तार्किक निष्कर्ष पर पहुँचाया। उदाहरण के लिए, सर्वहारा रंगमंच के "निर्माण" पर विचारों की सर्वोत्कृष्टता "थिएटर पर" संग्रह है। ये विचार क्रांतिकारी बाद के रूस में, सर्वहारा संगठनों सहित, बहुत आम थे। कोई भी कला एक वर्ग कला है, इसलिए "हम सर्वहारा रंगमंच के बारे में बात कर सकते हैं और करना चाहिए" - बुर्जुआ रंगमंच का एक कट्टर प्रतिद्वंद्वी। नाटकीय सहित उभरती संस्कृति की मुख्य विशेषताओं के रूप में, सामूहिकता को उजागर किया जा सकता है, जो बुर्जुआ व्यक्तिवाद के विपरीत के रूप में कार्य करता है; सामाजिक आशावाद, बौद्धिक "हेमलेटिज़्म" का विरोध; साथ ही कला और विज्ञान के बीच की रेखा पर लगभग पूरी तरह से काबू पाने, कला की परिभाषा "उत्पादक श्रम का वैज्ञानिक अनुशासन" के रूप में। नया थिएटर "सामाजिक उत्पादन के सामूहिक रूपों का एक उदाहरण" होगा; आने वाले रंगमंच के लिए सामूहिक कार्रवाई "एक पूरी तरह से प्राकृतिक सामग्री उत्पादन प्रक्रिया है, जो अनिवार्य रूप से एक सामाजिक व्यवस्था के रूप में सर्वहारा सामूहिकता के मानस को नाटकीय कौशल के रूपों और तरीकों में प्रतिबिंबित करती है"। उत्पादन कला के एक रूप के रूप में थिएटर के बारे में थीसिस विकसित करते हुए, बी.आई. अर्वतोव लिखते हैं: "हमें निर्देशक को काम और जीवन के समारोहों के मास्टर में बदलने की ज़रूरत है," और एक अभिनेता जो "सौंदर्य कार्रवाई" में माहिर है, उसे "एक योग्य व्यक्ति, यानी" में बदलना है। एक हार्मोनिक प्रकार का सामाजिक रूप से प्रभावी व्यक्तित्व"। अरवातोव के अनुसार, आने वाला सर्वहारा रंगमंच, “वास्तविकता के रचनात्मक रूपों का एक ट्रिब्यून बन जाएगा, यह जीवन के पैटर्न और लोगों के मॉडल का निर्माण करेगा; यह नई जनता की सतत प्रयोगशाला में बदल जाएगा<…>» .

"निर्देशक-अभिनेता-दर्शक" की समस्या को सर्वहारा सिद्धांतकारों से अपना समाधान प्राप्त हुआ: "सर्वहारा रंगमंच में, निर्देशक की भूमिका सख्ती से सीमित होनी चाहिए और कलाकार की रचनात्मक भूमिका और उत्तरार्द्ध का घनिष्ठ और अधिक सीधा संबंध होना चाहिए दर्शकों को अग्रभूमि में होना चाहिए।" टैम्बोव सर्वहारा ने थिएटर के पुनरुद्धार का रास्ता "नाटकीय कार्यों के सामूहिक कार्य में, नाटककार की पकड़ से अभिनेता की रिहाई में" देखा। ऐसे लेखकों की कल्पना के विकास की कोई सीमा नहीं थी: "एक उग्र रैली के बाद एक दोस्ताना भीड़ में थिएटर में घुसना, अभिनेताओं को घेरना और कंधे से कंधा मिलाकर खड़े होना,<...>कार्रवाई के दौरान क्षण भर के लिए हस्तक्षेप करने की मांग कर रहे हैं। दृश्यों के साथ नीचे - कोई भी उन पर विश्वास नहीं करता है - वे खुद को जीवित कर चुके हैं। कुछ सर्वहारा अवधारणाओं में, "अभिनेता-दर्शक" की समस्या को बेतुकेपन के बिंदु पर लाया गया था: "समाजवादी रंगमंच में<...>ये तत्व न केवल फिर से एकजुट होंगे, बल्कि उत्पादन संबंधों की एकता में सामंजस्यपूर्ण रूप से विलीन हो जाएंगे।

सर्वहारा संगठनों की व्यवस्था में थिएटर स्टूडियो सबसे विशाल थे। 1920 तक, देश में 300 सर्वहाराओं में से 260 के साथ थिएटर स्टूडियो स्थापित किये जा चुके थे। प्रोलेटकल्ट में थिएटर सिखाने की प्रणाली बहु-मंचीय थी। स्टूडियो में काम करने वाले नाट्य मंडलियों से पहले काम किया गया था, जो श्रमिकों के क्लबों में असंख्य थे। Kruzhkovites को नाट्य व्यवसाय के क्षेत्र में बुनियादी ज्ञान प्राप्त हुआ। उनमें से सबसे प्रतिभाशाली को चुना गया और प्रोलेटकल्ट के क्षेत्रीय थिएटर स्टूडियो में भेजा गया। एक विशेष परीक्षा समिति ने आवेदकों की संभावनाओं से परिचित होकर उनमें से कनिष्ठ और वरिष्ठ समूह बनाए। युवा समूह के छात्रों ने एक कार्यक्रम के अनुसार अध्ययन किया जिसमें सामान्य शिक्षा विषयों के साथ-साथ अभिव्यंजक पढ़ने, उच्चारण, प्लास्टिसिटी, लय आदि की कला भी प्रचलित थी। पुराने समूहों ने अधिक गहन कार्यक्रम के अनुसार विशेष विषयों का अध्ययन किया: थिएटर का इतिहास, कला का इतिहास, अभिनय तकनीक, मेकअप की कला। सबसे प्रतिभाशाली छात्र, क्षेत्रीय स्टूडियो से स्नातक होने के बाद, प्रोलेटकल्ट के थिएटर स्टूडियो में अपनी पढ़ाई जारी रख सकते हैं। यहां काम व्यावसायिक स्कूलों के स्तर पर था। प्रदर्शन के निर्देशन, डिजाइन और संगीत संगत, पोशाक का इतिहास, पैंटोमाइम, प्रॉप्स की कला आदि पर बहुत ध्यान दिया गया। मुख्य समस्या स्टूडियो का नेतृत्व करने में सक्षम विशेषज्ञों की समस्या थी, जिसके कारण पेशेवर नाटकीय हस्तियों के साथ सहयोग हुआ: अभिनेता, निर्देशक - संक्षेप में, "पुराने बुर्जुआ विशेषज्ञों" के साथ।

थिएटर स्टूडियो में अध्ययन करने के लिए कलात्मक बुद्धिजीवियों का आकर्षण छात्रों पर, उनके बौद्धिक और कलात्मक विकास पर लाभकारी प्रभाव नहीं डाल सका। दूसरी ओर, क्रांतिकारी बाद के रूस में बौद्धिक विरोधी भावनाओं के माहौल में, विशेषज्ञों की भागीदारी उनके खिलाफ संघर्ष और संदेह के अलावा मदद नहीं कर सकी। बुद्धिजीवियों के प्रति सर्वहाराओं के संबंध में, तीव्र बौद्धिक विरोधी भावनाएँ और इसके प्रति अहंकारी और उपेक्षापूर्ण रवैया, साथ ही यह एहसास कि बुद्धिजीवियों की मदद के बिना सांस्कृतिक विकास असंभव है, काल्पनिक रूप से आपस में जुड़े हुए थे।

प्रिंस एस.एम. वोल्कोन्स्की, जिन्होंने मॉस्को प्रोलेटकल्ट के थिएटर स्टूडियो में मंच भाषण सिखाया था, ने बाद में याद किया: "तीन वर्षों में विभिन्न "स्टूडियो" में मेरी आंखों के सामने से गुजरने वाले लोगों में से, मुझे केवल वास्तविक ताजगी की अभिव्यक्ति मिली एक वातावरण. यह कामकाजी माहौल में है. यहाँ मैंने जिज्ञासा से जलती हुई उज्ज्वल आँखें देखीं; प्रत्येक शब्द को उन्होंने आत्मविश्वास और प्यास के साथ ग्रहण किया। मैंने तथाकथित सर्वहारा वर्ग में बहुत कुछ पढ़ा। वहाँ केवल श्रमिक थे, गैर-श्रमिकों का प्रतिशत था। मैं इन युवाओं और काम के प्रति और व्यक्तिगत रूप से मेरे प्रति उनके रवैये को हमेशा कृतज्ञतापूर्वक याद रखूंगा। एक बार प्रोलेटकल्ट के नेतृत्व द्वारा उन पर संरक्षकता की स्थापना का विरोध करते हुए, छात्रों ने वोल्कॉन्स्की के साथ विश्वास के साथ व्यवहार किया। सेमी। वोल्कॉन्स्की नई सामाजिक व्यवस्था को स्वीकार नहीं कर सका, वह "कला के संबंध में इन लोगों के सिद्धांतों" को नहीं समझ पाया, वह समाज में व्याप्त "शत्रुता और घृणा" के माहौल में काम नहीं कर सका। दो बार उन्होंने प्रोलेटकल्ट छोड़ा और दो बार छात्रों के अनुरोध पर वापस लौटे। पलेटनेव के नाटक "अविश्वसनीय, लेकिन संभव" से धैर्य का प्याला उमड़ रहा था, जिसे वोल्कॉन्स्की ने "सबसे भयानक अश्लीलता" के रूप में वर्णित किया था। उन्होंने अपने त्याग पत्र में लिखा है कि '' इसके लिए" उसका " कक्षाओंजरूरत नहीं" ।

मॉस्को प्रोलेटकल्ट के थिएटर स्टूडियो ने भी पढ़ाया: एन.वी. डेमिडोव, वी.आर. ओलखोवस्की, वी.एस. स्माइश्लियाव (जो कई सर्वहारा प्रस्तुतियों के निदेशक भी थे), एम.ए. चेखव. प्रोलेटकल्ट पत्रिका गोर्न ने चेखव के दो लेख "ऑन द स्टैनिस्लावस्की सिस्टम" (1919. - पुस्तक 2/3) और "ऑन द एक्टर्स वर्क ऑन हिमसेल्फ (स्टैनिस्लावस्की सिस्टम के अनुसार)" (1919. - पुस्तक 4) प्रकाशित किए। यह स्टैनिस्लावस्की की प्रणाली की पहली वृत्तचित्र प्रस्तुति थी, जो तब तक केवल मौखिक रूप में ही अस्तित्व में थी। चेखव की इस बात से स्टानिस्लावस्की नाराज हो गए, जिसके परिणामस्वरूप उन्हें मालिक से माफी मांगने के लिए मजबूर होना पड़ा।

1920-1925 में। एस.एम. ने प्रोलेटकल्ट में काम किया। आइज़ेंस्टीन। उन्होंने निर्देशक की कार्यशालाओं का निर्देशन किया, प्रोलेटकल्ट के पहले कामकाजी थिएटर का नेतृत्व किया। प्रोलेटकल्ट थिएटर में, आइज़ेंस्टीन ने "द मैक्सिकन" (जैक लंदन की कहानी पर आधारित), "द वाइज मैन" (एन.ए. ओस्ट्रोव्स्की के नाटक "एनफ स्टुपिडिटी फॉर एवरी वाइज मैन"), "गैस" के प्रदर्शन का मंचन किया। मास्क” (थिएटर स्टेज के बजाय - एक गैस प्लांट, एक स्टेज प्लेटफॉर्म में बदल गया), साथ ही फिल्म "स्ट्राइक" को प्रोलेटकल्ट के साथ मिलकर शूट किया गया था। वी.एफ. के साथ संघर्ष के कारण आइज़ेंस्टीन ने प्रोलेटकल्ट छोड़ दिया। फिल्म "स्ट्राइक" के बारे में पलेटनेव।

पेत्रोग्राद प्रोलेटकल्ट के थिएटर स्टूडियो में, अलेक्जेंड्रिन्स्की थिएटर के अभिनेताओं ने काम किया - जी.जी. जीई, ई.पी. कारपोव, निदेशक एन.एन. थे। उर्वंत्सोव (द क्रुक्ड मिरर के निदेशक), ए.एल. ग्रिपिच, मेयरहोल्ड के छात्र, ए.ए. मगेब्रोव, जिन्होंने पेत्रोग्राद प्रोलेटकल्ट की अधिकांश प्रस्तुतियों को अंजाम दिया। पेत्रोग्राद प्रोलेटकल्ट में "द आर्ट ऑफ़ लिविंग स्पीच" पाठ्यक्रम प्रसिद्ध वकील ए.एफ. द्वारा पढ़ाया गया था। घोड़े.

किस बात ने बुद्धिजीवियों को प्रोलेटकल्ट के कार्य में भाग लेने के लिए प्रेरित किया? एम.वी. वोलोशिना अपने संस्मरणों में लिखती हैं: “क्या यह हमारे लोगों के लिए कला का रास्ता खोलने की मेरी गहरी इच्छा की पूर्ति नहीं थी। मैं इतना खुश था कि न तो भूख, न ठंड, न ही इस तथ्य ने कि मेरे सिर पर छत थी, और हर रात मुझे जहां गुजारनी थी वहां बिताई, मेरे लिए कोई भूमिका नहीं निभाई। परिचितों की इस फटकार का जवाब देते हुए कि उसने बोल्शेविकों को क्यों नहीं तोड़ा, वोलोशिना ने कहा: “हम कार्यकर्ताओं को क्या देना चाहते हैं, इसका पार्टियों से कोई लेना-देना नहीं है। तब मुझे विश्वास हो गया कि बोल्शेविज्म, जो रूसी लोगों के लिए इतना अलग है, एक संक्रमणकालीन स्थिति के रूप में केवल थोड़े समय के लिए ही टिकेगा। लेकिन, आम मानवता की संस्कृति से जुड़कर मजदूरों को क्या मिलेगा, यह बोल्शेविज्म के लुप्त हो जाने पर भी बना रहेगा. केवल वोलोशिन ही ऐसे विश्वास से नहीं जीते थे। पत्रकार ए. लेविंसन ने याद किया: "जिन्होंने डिप्टी सोवियत में सांस्कृतिक कार्य का अनुभव किया है, वे निरर्थक प्रयासों की कड़वाहट को जानते हैं, जीवन के स्वामियों की पाशविक शत्रुता के खिलाफ लड़ाई के सभी विनाश, लेकिन फिर भी हम एक उदार भ्रम के साथ रहते थे इन वर्षों में, यह आशा करते हुए कि बायरन और फ्लॉबर्ट, बोल्शेविक झांसे की महिमा के लिए भी, जनता में प्रवेश करके, एक से अधिक आत्माओं को फलदायी रूप से हिला देंगे" [सिट। द्वारा: 14, पृ. 55]। मार्गरीटा वोलोशिना, जिनका हमने उल्लेख किया है, ने मॉस्को प्रोलेटकल्ट के सचिव के रूप में काम किया, ललित कला स्टूडियो का आयोजन किया और कला के इतिहास पर व्याख्यान भी दिया। बाद में उसे याद आया: “प्रोलेटकल्ट इमारत एक सैन्य स्कूल के पास स्थित थी, जहाँ हर रात लोगों को गोली मार दी जाती थी। जिस अपार्टमेंट में मैं अक्सर रात बिताता था, वहां पूरी रात दीवार के पीछे से ये आवाजें सुनाई देती रहीं। लेकिन दिन के समय मैंने प्रोलेटकल्ट के छात्रों को देखा, लोग जीवन का सही अर्थ खोजने के लिए उत्सुक थे और अस्तित्व के गहरे, यहां तक ​​कि सबसे गहरे सवाल भी उठा रहे थे। उन्हें जो दिया गया, उसे उन्होंने किस विश्वास के साथ, किस कृतज्ञता के साथ स्वीकार किया! इस दोहरी दुनिया में मैं तब रहता था।

यदि हम समग्र रूप से प्रोलेटकल्ट की सांस्कृतिक, रचनात्मक और शैक्षिक गतिविधियों में रूसी बुद्धिजीवियों की भागीदारी के प्रश्न पर विचार करते हैं, तो यह तर्क दिया जा सकता है कि प्रोलेटकल्ट के साथ बुद्धिजीवियों के एक महत्वपूर्ण हिस्से का सहयोग किसी भी तरह से उनके कारण नहीं था। बोल्शेविज़्म की विचारधारा और अभ्यास के लिए समर्थन। वह संस्कृति की दुनिया को संरक्षित और विकसित करने के लिए एक सच्चे बुद्धिजीवी की अविनाशी आध्यात्मिक आवश्यकता से प्रेरित थी; पुश्किन, शेक्सपियर, बायरन, फ़्लौबर्ट के बारे में "उदार भ्रम", जो "एक से अधिक आत्माओं को झकझोर देते हैं", तब भी जब "बोल्शेविज्म गायब हो गया।" रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अन्य प्रतिनिधियों ने स्वेच्छा से और सच्चे उत्साह के साथ क्रांति के रोमांस के आगे घुटने टेक दिए, लेकिन बहुत जल्द ही उन्हें यकीन हो गया कि वे किस खूनी कल्पना से निपट रहे हैं। "कामकाजी बुद्धिजीवी वर्ग", जिसे बड़े पैमाने पर "पुराने" बुद्धिजीवियों के लिए धन्यवाद दिया गया, ने अपने शिक्षकों को एक अजीब तरीके से भुगतान किया।

क्रांति के रोमांस ने स्टूडियो की गतिविधियों में "सर्वहारा वर्ग" की सक्रिय भागीदारी को जन्म दिया। इस तरह की गतिविधि कुछ हद तक श्रमिकों के थिएटरों और नाटक क्लबों के विकास से पूर्व निर्धारित थी, जो 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में दिखाई देने लगी थी। इनमें वे लोग शामिल थे जिन्हें समकालीन लोग "श्रमिक बुद्धिजीवी वर्ग" कहते थे। श्रमिकों के थिएटरों और नाटक मंडलियों ने एक विशेष उपसंस्कृति का गठन किया जो सांस्कृतिक और अवकाश गतिविधियों के मौजूदा रूपों के विकल्प के रूप में विकसित हुई; सबसे पहले, व्यावसायिक जन संस्कृति: मनोरंजन पार्क, सिनेमा, थिएटर, यहां तक ​​कि रिकॉर्ड भी। श्रमिकों के थिएटर भी उन सांस्कृतिक और मनोरंजन कार्यक्रमों का एक विकल्प थे जो उद्यमियों द्वारा "प्रायोजित" थे। “निस्संदेह, कई प्रदर्शन निराशाजनक रूप से शौकिया थे।<…>हालाँकि, ये प्रदर्शन अभिनेताओं के कौशल को प्रदर्शित करने के लिए नहीं थे, बल्कि इस तथ्य को प्रदर्शित करने के लिए थे कि वे श्रमिकों द्वारा और श्रमिकों के लिए बनाए गए थे, जो अधिक महत्वपूर्ण लगता था, ”ब्रिटिश इतिहासकार ई. स्विफ्ट कहते हैं।

सबसे बड़े नाट्य स्टूडियो के आधार पर सर्वहारा थिएटरों का गठन किया गया। प्रोलेटकल्ट की नाट्य गतिविधि विविध थी। स्टूडियो ने अपने काम में खुद को दोहराया नहीं, नए थिएटर के सिद्धांतों के संबंध में एक-दूसरे से सहमत नहीं थे। "ऐसी कोई सौंदर्य संबंधी थीसिस नहीं थी," डी.आई. नोट करते हैं। ज़ोलोटनित्सकी, - जिस पर हर कोई सौहार्दपूर्ण ढंग से सहमत होगा। केर्ज़ेन्त्सेव के ग्रंथ के अस्तित्व के बावजूद, कोई भी नाट्य समूह, और न केवल प्रोलेटकल्ट प्रणाली में, पूरी तरह से और पूरी तरह से इसमें निर्धारित सिद्धांतों के अनुरूप नहीं था। सर्वहारा नाट्य प्रस्तुतियों का विश्लेषण कला इतिहास और सांस्कृतिक समझ के लिए एक स्वतंत्र विषय है।

सर्वहारा थिएटर स्टूडियो के अभ्यास के विश्लेषण में, वास्तव में, सर्वहारा कला और उत्तर-आधुनिक दर्शन के सिद्धांतों की कुछ समानता, विचित्र रूप से पर्याप्त, दिखाई देती है: अभिनेता और दर्शकों के बीच नए संबंधों की खोज, न कि केवल रचनात्मक उपयोग शास्त्रीय प्रदर्शनों की सूची, लेकिन इसके आमूल-चूल परिवर्तन की संभावना, ऐतिहासिक अनुभव की संपूर्ण मात्रा को आकर्षित करती है। "सर्वहारा संस्कृति" का कार्यक्रम, क्रांतिकारी रूस के बाद के समय की भावना के अनुरूप और सांस्कृतिक विकास और एक न्यायपूर्ण समाज के निर्माण के लिए कल के "उत्पीड़ितों" की इच्छा को व्यक्त करता है, जिसमें गहरे विरोधाभास, आदिमवाद, उपयोगितावाद की विशेषताएं शामिल हैं। वर्गवाद और यूटोपियन तत्व।

प्रोलेटकल्ट "जनता की जीवित रचनात्मकता" को एक संगठित चैनल में निर्देशित करने का बीड़ा उठाने वाला पहला व्यक्ति था। क्रांतिकारी उथल-पुथल के परिणामस्वरूप, "श्रमिक बुद्धिजीवियों" और उनके विचारकों के सौंदर्य संबंधी विचारों को संस्थागत होने का अवसर दिया गया, और जो समुदाय सांस्कृतिक वैयक्तिकरण की आकांक्षा रखते थे, केवल कुछ हद तक सामाजिककृत होने के कारण, कलात्मक प्रक्रिया में शामिल हुए। . हालाँकि, व्यापक जनता के बीच अपनी सांस्कृतिक रचना की संभावनाओं को लेकर क्रांतिकारी उत्साह बहुत जल्द ही फीका पड़ गया, जो राजनीतिक और संगठनात्मक-वैचारिक कारकों के साथ-साथ सर्वहारा आंदोलन के संकट और पतन का कारण बन गया। "नई संस्कृति" (साहित्य, कला, रंगमंच) का विचार किसी भी तरह से मरा नहीं है। इसे कई साहित्यिक, कलात्मक और रचनात्मक समूहों और संघों द्वारा उठाया गया, जिनमें से प्रत्येक ने सांस्कृतिक प्रक्रिया का नेतृत्व करने की मांग की; अधिकारियों ने, अपनी ओर से, "सांस्कृतिक मोर्चे" पर रचनात्मक संघों के संघर्ष में कुशलतापूर्वक हेरफेर किया।

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1920 के दशक का साहित्य "ध्रुवीय" है, ध्रुवों का संघर्ष है, और इन ध्रुवों को विवाद में उज्जवल और उज्जवल दर्शाया गया है आरएपीपी साथ "उत्तीर्ण" . एक ओर - अत्यधिक तर्कवाद, अति-वर्गवाद, कला को राजनीतिक संघर्ष का एक साधन मानना; दूसरी ओर, वर्ग मूल्यों के विपरीत सार्वभौमिक मानवीय मूल्यों को कायम रखना। आरएपीपी और पेरेवल के बीच लड़ाई में, न केवल कला पर अलग-अलग विचार प्रकट हुए, बल्कि विभिन्न श्रेणियां भी सामने आईं जिनमें विरोधियों ने सोचा था। रैपोवत्सी ने वर्ग संघर्ष के सामाजिक-राजनीतिक नारों को साहित्यिक आलोचना में स्थानांतरित करने की मांग की, जबकि पेरेवाल्त्सी ने अत्यंत व्यापक छवि-प्रतीकों की ओर रुख किया, जिनमें गहरी कलात्मक सामग्री और दार्शनिक अर्थ थे। उनमें मोजार्ट और सालिएरी, "छिपी हुई देवी गैलाटिया" (यह आलोचक डी. गोर्बोव की पुस्तकों में से एक का नाम था, जो "पास" का बैनर बन गया), मास्टर और कलाकार की छवियां हैं।

तो, आरएपीपी और "पास"। ये दोनों समूह, लाक्षणिक रूप से कहें तो, 1920 के दशक के उत्तरार्ध के साहित्य के दो ध्रुवों को प्रतिबिंबित करते हैं। एक ओर, हठधर्मिता से समझा गया वर्ग दृष्टिकोण, वर्ग घृणा के उन्माद, साहित्य और व्यक्तित्व के खिलाफ हिंसा - एक कलाकार, लेखक, नायक का व्यक्तित्व। दूसरी ओर - कलाकार के लक्ष्य और जीवन के रूप में कला, उसके सामाजिक अस्तित्व को उचित ठहराना। कला और इसलिए सामान्य रूप से जीवन के बारे में ऐसे ध्रुवीय विचारों को उनकी संगठनात्मक अभिव्यक्ति कैसे मिली? इन समूहों के उद्भव के इतिहास की ओर मुड़ते हुए, हम उस युग की साहित्यिक प्रक्रिया के सबसे महत्वपूर्ण पहलुओं को समझ सकते हैं।

आरएपीपी

अपनी स्वयं की सख्त पदानुक्रमित संरचना वाले एक संगठन के रूप में आरएपीपी (सर्वहारा लेखकों का रूसी संघ)सर्वहारा लेखकों के प्रथम अखिल-संघ सम्मेलन में जनवरी 1925 में आकार लिया गया, लेकिन इस संगठन का इतिहास 5 साल पहले शुरू होता है: 1920 में, VAPP (सर्वहारा लेखकों का अखिल रूसी संघ) बनाया गया था, जिसका नेतृत्व एक समूह ने किया था। सर्वहारा कवि "फोर्ज"। 1922 में, "फोर्ज" में एक विभाजन हुआ और नेतृत्व दूसरे संगठन, "अक्टूबर" के पास चला गया। 1923 में, MAPP (मॉस्को एपीपी) का गठन किया गया था, और इसी तरह अनंत काल तक। रैपोव का संपूर्ण इतिहास इसके सदस्यों की महत्वपूर्ण संख्यात्मक वृद्धि (20 के दशक के मध्य तक तीन हजार से अधिक लोग), क्षेत्रीय शाखाओं के निर्माण, उदाहरण के लिए, मॉस्को, लेनिनग्राद, ट्रांसकेशिया में, के कारण होने वाले निरंतर परिवर्तन और पुनर्गठन है। परिणामस्वरूप, 1928 तक VAPP VOAPP (सर्वहारा लेखकों के संघों का अखिल-संघ संघ) में बदल गया। चूंकि कई रैपोव डिवीजनों के नामों में बदलाव ने संगठन की स्थिति को प्रभावित नहीं किया, इसलिए साहित्य के इतिहास में एक नाम अपनाया गया है - आरएपीपी। दिसंबर 1922 को इसकी गतिविधि के सिद्धांतों के स्पष्ट निरूपण का क्षण माना जा सकता है, जब यंग गार्ड के संपादकीय कार्यालय में एक बैठक हुई, जिसमें फोर्ज छोड़ने वाले लेखकों ने भाग लिया: शिमोन रोडोव, आर्टेम वेस्ली, अलेक्जेंडर बेज़िमेन्स्की , यूरी लिबेडिंस्की, जी. लेलेविच, लियोपोल्ड एवरबाख। इस बैठक में, अक्टूबर समूह बनाने का निर्णय लिया गया, जिसके साथ, वास्तव में, रैप कहानी शुरू होती है।

रैपोव की पत्रिका अगली गर्मियों में आ रही है "पोस्ट पर" , जिसमें दिशा ने खुद को अपनी आवाज के शीर्ष पर घोषित किया। एक विशेष साहित्यिक-आलोचनात्मक प्रवृत्ति थी - "नेपोस्टोवस्तवो", जो सभी साहित्यिक घटनाओं की एक अलग और कृपालु आलोचना द्वारा प्रतिष्ठित थी जो इसके विपरीत या कम से कम तटस्थ थी। यह वह समय था जब साहित्यिक क्षेत्र में "रैप का बैटन" जैसी अवधारणा सामने आई, जो स्वागत कक्ष में हमेशा तैयार खड़ी रहती थी। “हमने अपने नेपोस्ट बैटन को, जो हमारे विरोधियों के बीच इतना लोकप्रिय है, बिल्कुल भी दूर कोने में नहीं रखा। हमें बड़ी खुशी है कि वह हमेशा हमारे साथ हैं।'' , 1929 में एक संपादकीय में दावा किया गया था। रैपोव के आलोचकों की एक विशिष्ट विशेषता, जो "ऑन द पोस्ट" पत्रिका के संपादकीय बोर्ड में शामिल हुए, और फिर "ऑन द लिटरेरी पोस्ट" (एस. रोडोव, जी. लेलेविच, बी. वोलिन, एल. एवरबाख, वी. एर्मिलोव) , युवावस्था थी और शिक्षा का अत्यंत अभाव था। यह वही था जो अक्सर पेरेवल के उनके विरोधियों द्वारा दुर्भावनापूर्ण उपहास का विषय बन जाता था, जो बहुत अधिक शिक्षित थे, जिन्होंने उदाहरण के लिए, व्लादिमीर यरमिलोव को समझाया, कि किपलिंग कभी भी अमेरिकी उपनिवेशवादी नहीं थे (जिस पर आरएपीपी आलोचक ने अपना आधार बनाया था) उनके काम का समाजशास्त्रीय विश्लेषण, उन्हें "अमेरिकी पूंजीपति वर्ग का कवि" कहा जाता है। ) कि "फ़्यूइलटन" शब्द का फ़्रेंच से "स्टिरिंग ट्राइफ़ल्स" आदि के रूप में बिल्कुल भी अनुवाद नहीं किया गया है। रैपोवाइट्स ने ठंडे पानी के एक टब के बाद खुद को हिलाया, अपनी पिछली गलतियों को सुधारा और तुरंत नई गलतियाँ कीं।

1923 में प्रकाशित ऑन पोस्ट के पहले अंक में दिखाया गया था कि विवाद सभी दिशाओं में चलाया जाएगा, लेकिन, सबसे पहले, एलईएफ और पेरेवल के साथ। यहां इस पत्रिका में प्रकाशित लेखों के शीर्षक हैं: बी. वोलिन द्वारा "स्लैंडरर्स" (ओ. ब्रिक की कहानी के बारे में), "एलईएफ एक अभियान के लिए कैसे तैयार हुआ" और एस द्वारा "और राजा नग्न है" रोडोव (एन. असीव के कविता संग्रह के बारे में), जी. लेलेविच द्वारा "व्लादिमीर मायाकोवस्की", जिसमें उन्होंने कवि को एक विशिष्ट अवर्गीकृत तत्व के रूप में अनुशंसित किया, जिसने क्रांति का असली चेहरा देखे बिना, व्यक्तिगत रूप से संपर्क किया। यहाँ गोर्की के बारे में एल सोस्नोव्स्की का एक लेख "पूर्व ग्लैव-सोकोल, अब सेंट्रो-उज़" भी प्रकाशित हुआ है। "हां, पूर्व ग्लैव-सोकोल अच्छी तरह से नहीं बैठे," इसके लेखक ने 20 के दशक की शुरुआत के लेखक के विचारों पर व्यंग्य किया। "बेहतर होगा अगर हम उसे सांप के पीछे गीली और गर्म दरार में घुसते हुए न देखें।" .

हालाँकि, बहुत जल्द, नवंबर 1923 में, रैपोवाइट्स ने अपने मुख्य प्रतिद्वंद्वी - "पास" और ए.के. वोरोन्स्की की पहचान की, जो उस समय क्रास्नाया नोव पत्रिका के प्रमुख थे। एलईएफ के साथ, सैन्य रणनीति और रणनीति की सर्वोत्तम परंपराओं में, एक गठबंधन संपन्न हुआ, जिसे दोनों पक्षों द्वारा हस्ताक्षरित एक समझौते द्वारा सील किया गया। इस समझौते में वोरोन्स्की के खिलाफ व्यक्तिगत रूप से निर्देशित एक विशेष गुप्त समझौता जोड़ा गया था। इस पर एलईएफ की ओर से वी. मायाकोवस्की और ओ. ब्रिक, आरएपीपी की ओर से - एल. एवरबाख, एस. रोडोव, यू. लिबेडिंस्की ने हस्ताक्षर किए। वास्तव में, यह सब साहित्यिक गतिविधि जैसा नहीं था, बल्कि साहित्य में सत्ता के लिए एक गुप्त राजनीतिक संघर्ष, एक असैद्धांतिक और क्रूर लड़ाई थी, जिसमें विशुद्ध रूप से कलात्मक प्रश्न अपनी प्रासंगिकता खो देते हैं।

लेकिन असल बात तो यह है कि रैपोवाइट्स ने अपने काम को इस तरह से समझा! उनका मानना ​​था कि वे किसी रचनात्मक नहीं, बल्कि एक राजनीतिक संगठन की गतिविधियों में भाग ले रहे थे और अक्सर इसकी घोषणा भी करते थे। ए. फादेव ने ए. सेराफिमोविच को लिखे एक पत्र में कहा, "आरएपीपी मजदूर वर्ग का एक राजनीतिक (सिर्फ साहित्यिक नहीं) ऐतिहासिक रूप से स्थापित उग्रवादी संगठन है और न तो मैं और न ही आप इसे छोड़ सकते हैं।" ” . यही वह है जिसने विवाद के स्वर को निर्धारित किया, और अंतहीन पुनर्गठन और पुनर्गठन, और नारे और आदेश जिनके साथ रैपर्स ने अपने रचनात्मक कार्यक्रम को लागू करने की कोशिश की, और, सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि आरएपीपी आलोचकों ने अक्सर साहित्यिक शैलियों को भ्रमित किया -महत्वपूर्ण लेख और राजनीतिक निंदा.

रैपोवाइट्स ने सामाजिक चेतना के उस ध्रुव का प्रतिनिधित्व किया जो सार्वभौमिक के विपरीत वर्ग का बचाव करता था, और इसलिए वे विशेष रूप से सर्वहारा साहित्य के बारे में सोचते थे। यह आरएपीपी के पहले दस्तावेज़ में दर्ज किया गया था - "सर्वहारा लेखकों के समूह का वैचारिक और कलात्मक मंच" अक्टूबर "", एस रोडोव की रिपोर्ट "आधुनिक क्षण और कल्पना के कार्य" के अनुसार अपनाया गया। यह उस बैठक से था, जब रोडोव ने दिसंबर 1922 में यंग गार्ड के संपादकीय कार्यालय में अपनी थीसिस पढ़ी, तथाकथित आरएपीपी रूढ़िवाद, आधुनिक साहित्य के लिए अश्लील समाजशास्त्रीय दृष्टिकोण के कई रूपों में से एक, इसके इतिहास का पता लगाता है। "सर्वहारा," वक्ता ने कहा, "ऐसा साहित्य है जो दुनिया के पुनर्निर्माण और साम्यवादी समाज के निर्माता के रूप में सर्वहारा वर्ग के अंतिम कार्यों के लिए मजदूर वर्ग और व्यापक मेहनतकश जनता की मानसिकता और चेतना को संगठित करता है" . दस्तावेज़ से दस्तावेज़ तक जादू की तरह घूमते हुए, इस वाक्यांश ने साहित्य और सभी कला दोनों को कठोर वर्ग सीमाओं के साथ विभाजित करने के विचार को मजबूत किया। इस प्रकार, आरएपीपी विचारधारा में प्रोलेटकल्ट और बोगदानोव की अवधारणाओं की स्पष्ट मूल बातें पाई गईं। सर्वहारा साहित्य, सर्वहारा द्वारा निर्मित और सर्वहारा के लिए अभिप्रेत और अनुपयुक्त, किसी भी अन्य वर्ग के लिए समझ से परे, कला के भीतर खड़ी की गई दुर्गम वर्ग सीमाओं को ग्रहण करता है, जो साहित्य को उसके मूल सार से वंचित करता है: सार्वभौमिक मानव सामग्री। यह विचार, तब बहुत व्यापक था, प्रोफेसर वी.एफ. पेरेवेरेज़ेव (मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी, कोमाकाडेमिया) और वी.एम. के स्कूल में प्रमाणित किया गया था।

खुद को आधुनिक साहित्य में वर्ग दृष्टिकोण के सबसे सच्चे और समझौता न करने वाले रक्षकों के रूप में महसूस करते हुए, रैपियन अन्य लेखकों के प्रति बहुत शत्रुतापूर्ण थे, उन्हें या तो वर्ग दुश्मन या साथी यात्रियों के रूप में योग्य मानते थे: वह केवल सबसे अंधे अराजक किसान विद्रोह के रूप में ("सेरापियन का") भाई", आदि), एक कुटिल दर्पण में क्रांति को प्रतिबिंबित करते हैं और सर्वहारा वर्ग के अंतिम कार्यों की दिशा में पाठक के मानस और चेतना को व्यवस्थित करने में सक्षम नहीं हैं, "जी लेलेविच ने अपने थीसिस में कहा" दृष्टिकोण पर बुर्जुआ साहित्य और मध्यवर्ती समूहों के लिए", सर्वहारा लेखकों के पहले मास्को सम्मेलन (1923) में अपनाया गया। यहां तक ​​कि उनके साथ सहयोग भी संभव है: उन्हें "एक सहायक टुकड़ी जो दुश्मन को असंगठित करती है" होने दें, यानी। "गिपियस और बुनिन्स जैसे प्रवासी नरसंहार लेखकों" और "अख्मातोव और खोडासेविच जैसे व्यक्तिवादियों के आंतरिक रूसी रहस्यवादियों" का एक शिविर। यही वह भूमिका थी जिसे जी. लेलेविच ने साधु सेरापियन के भाईचारे के सदस्यों को सौंपा था। उसी समय, आरएपीपी के आकाओं ने "अपनी भ्रमित निम्न-बुर्जुआ विशेषताओं को लगातार प्रकट करने" का कार्य किया। . "साथी यात्रियों" के प्रति यह रवैया संगठन के पूरे इतिहास में चलेगा।

"साथी यात्री" शब्द 1890 के दशक में जर्मन सामाजिक लोकतंत्र के बीच उभरा, 20 के दशक की शुरुआत में साहित्य के संबंध में पहली बार ट्रॉट्स्की द्वारा उपयोग किया गया था, जिन्होंने इसमें कोई नकारात्मक अर्थ नहीं डाला था। रैपोवत्सी को अपमानजनक के रूप में इस्तेमाल किया गया था: सभी सोवियत लेखक जो आरएपीपी (गोर्की, मायाकोव्स्की, प्रिसविन, फेडिन, लियोनोव और अन्य) के सदस्य नहीं थे, साथी यात्रियों में गिर गए, इसलिए, वे सर्वहारा क्रांति और साहित्य की संभावनाओं को समझ नहीं पाए। एन. ओग्नेव, जिन्हें रैपोवाइट्स ने एक प्रतिक्रियावादी साहस वाले लेखक के रूप में अनुशंसित किया था, जो साथी यात्रियों में शामिल हो गए थे, ने 1929 में लिखा था: "वर्तमान क्षण के लिए, कोई भी" साथी यात्री "शब्द का लगभग निम्नलिखित अर्थ स्थापित कर सकता है:" आज आप अभी शत्रु नहीं हैं, लेकिन कल तुम शत्रु हो सकते हो; आप संदिग्ध हैं।" कई लोगों को कलाकारों के इस तरह के विभाजन को वास्तव में सर्वहारा और साथी यात्रियों में नाटकीय रूप से अपमानित महसूस हुआ।

"एट द पोस्ट" (1923-1925) ने आरएपीपी की प्रकृति को स्पष्ट रूप से प्रकट किया: इसकी प्रत्येक संख्या साहित्यिक प्रक्रिया में अन्य प्रतिभागियों के अन्य समूहों, व्यक्तिगत अपमान और राजनीतिक निंदा के साथ लड़ाई है। पूरे दो वर्षों में, आरएपीपी ने वास्तव में रचनात्मक और अवसरवादी मुद्दों को हल करने में कोई प्रगति नहीं की है, एक भी कदम नहीं उठाया है। इसका कारण संप्रदायवाद है, वर्गवाद की व्याख्या जातिवाद के रूप में की जाती है, जब "सर्वहारा" शब्द का उच्चारण उसी तरह से किया जाता है जैसे पहले "कुलीन" का उच्चारण किया जाता था। इस घटना को राजनीतिक रोजमर्रा की जिंदगी में स्वैगर कहा जाने लगा। लेकिन मुख्य बात थी समस्त साहित्य पर एकाधिकारवादी नेतृत्व का दावा, कला के क्षेत्र में बिना शर्त आधिपत्य वाले एक राजनीतिक दल के रूप में अपने स्वयं के संगठन के प्रति रवैया। ये परिस्थितियाँ बोल्शेविकों की ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी की केंद्रीय समिति के 18 जून, 1925 के "कल्पना के क्षेत्र में पार्टी की नीति पर" प्रस्ताव के सामने आने का कारण बनीं।

सत्ता और आरएपीपी के बीच संबंधों की प्रकृति पूरी तरह से स्पष्ट नहीं है। संभवतः, कुछ समय तक, आरएपीपी पार्टी नेतृत्व से काफी संतुष्ट था, जिससे साहित्य के क्षेत्र में सबसे उद्दंड कार्यों और राजनीतिक पराजयों से खुद को दूर करना संभव हो गया, जैसा कि मामला था, उदाहरण के लिए, 1929 में, जब उत्पीड़न बी. पिल्न्याक, ई. ज़मायटिन, ए. प्लैटोनोवा एम. बुल्गाकोव ने आरएपीपी का आयोजन और नेतृत्व किया (बेशक, पूर्ण पार्टी-राज्य दिशा के साथ), और साथ ही, यदि आवश्यक हो, तो उनमें अपनी गैर-भागीदारी प्रदर्शित करते हैं। दूसरी ओर, पार्टी नेतृत्व रैपोव के नेताओं की कट्टरता और यहां तक ​​कि अर्ध-साक्षरता, साहित्य में उनकी स्थिति, एक प्रकार की अग्रणी साहित्यिक पार्टी की जगह लेने के उनके दावे से चिढ़ने के अलावा कुछ नहीं कर सका। यह फ़ंक्शन केवल सीपीएसयू (बी) का हो सकता है और किसी का नहीं। 1925 का प्रस्ताव, जिसने रैपिस्टों को सीधे पार्टी के समर्थन से इनकार कर दिया ("सर्वहारा लेखकों का अभी तक कोई आधिपत्य नहीं है," दस्तावेज़ में कहा गया है, "और पार्टी को इन लेखकों को इस आधिपत्य पर अपना ऐतिहासिक अधिकार अर्जित करने में मदद करनी चाहिए") एक प्रयास था आरएपीपी को उसकी जगह दिखाओ, सीधा करो और साथ ही साहित्यिक समुदाय की नजरों में खुद को उससे दूर करो।

प्रस्ताव के पूरे पथ ने उस बात को नकार दिया जो आरएपीपी नेता दावा करने की कोशिश कर रहे थे: एक साहित्यिक पार्टी बनने के लिए, साहित्य के नेतृत्व पर एकाधिकार स्थापित करने के लिए, साथी यात्रियों और आस-पास मौजूद सभी लोगों को कुचलने के लिए। हालाँकि, पहले से ही 1929 में, प्रारूपण अभियानों के दौरान, आरएपीपी और पार्टी नेतृत्व के कार्यों की सुसंगतता संदेह में नहीं थी: आरएपीपी को अग्रणी के रूप में माना जाता था, जिसे आधिकारिक कार्यान्वयन से संबंधित सबसे गंदे कार्य सौंपे गए थे। साहित्यिक नीति.

1925 के प्रस्ताव के बाद, संगठन के भीतर कुछ परिवर्तन हुए। आरएपीपी के एक सक्रिय सदस्य डी. फुरमानोव, "सर्वहारा साहित्य के मोर्चे पर राजनीति और चालों के तरीकों, रूपों और तकनीकों की एक पूरी प्रणाली के रूप में रोडोव्शिना" के खिलाफ लड़ रहे हैं। इस संघर्ष में फुरमानोव के मुख्य प्रतिद्वंद्वी शिमोन रोडोव के साथ ही उनके समकालीनों के मन में पोस्टिंग के सभी नकारात्मक पहलू जुड़े हुए हैं। "सोच की अद्भुत योजनाबद्धता, अतुलनीय सिद्धांतवाद, भारी जिद, हर बड़ी चीज़ को छोटा और गहरे को उथला करने की असाधारण क्षमता, असहनीय अंधराष्ट्रवादी वर्गवाद और अंधराष्ट्रवादी रूढ़िवादिता - ये सभी गुण, सबसे आदिम ज्ञान के पोषक शोरबा में विकसित होते हैं, रोडोव का निर्माण करते हैं साहित्यिक घटना के रूप में" , - उनके समकालीनों में से एक ने उनकी विशेषता बताई। एक कठिन राजनीतिक अंतर-पार्टी संघर्ष में, फुरमानोव ने संगठन के नेतृत्व से रोडोव, जी. लेलेविच और वार्डिन को हटाने और "वामपंथी वाक्यांशवादियों की हानिकारक रेखा" की निंदा की मांग की। फुरमानोव द्वारा जीती गई जीत के परिणामस्वरूप, जिन्होंने बोल्शेविकों की ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी की केंद्रीय समिति के प्रस्ताव का समर्थन हासिल किया, पत्रिका "ऑन पोस्ट" बंद हो गई है।

हालाँकि, एक साल बाद उन्हें एक नए आवरण के तहत पुनर्जीवित किया गया - "एक साहित्यिक पद पर।" एल. एवरबख पत्रिका के प्रमुख बने। एक युवक (तब वह केवल तेईस वर्ष का था), अदम्य ऊर्जा, पैंतरेबाज़ी और नकल करने की क्षमता से प्रतिष्ठित, रैपोव के ओलिंप पर चढ़ गया, अपने पूर्व साथियों को हराकर, उसने "साथी यात्रियों" के साथ उग्र व्यवहार किया। वे स्वयं रूसी साहित्य के सबसे दूर के साथी हैं। वोरोन्स्की ने पैम्फलेट "मिस्टर ब्रिटलिंग ड्रिंक्स द कप टू द बॉटम" में एवरबाख का एक उत्कृष्ट चरित्र-चित्रण किया, उनका एकमात्र काम जहां उन्होंने खुद को अपने साहित्यिक प्रतिद्वंद्वी के खिलाफ ऐसे तीखे हमलों की अनुमति दी। "आप, एवरबख, पहले व्यक्ति हैं जो ओवरएक्सपोज़र को अंश के साथ, साहित्यिक विवाद को साहित्यिक निंदा के साथ, और आलोचना को मानहानि के साथ भ्रमित करते हैं" - वोरोन्स्की ने लिखा। अपने साहित्यिक प्रतिद्वंद्वी पर विचार करते हुए, उन्होंने रैप के नेतृत्व का एक ज्वलंत सामूहिक चित्र बनाया: “एवरबख्स कोई दुर्घटना नहीं हैं। वह युवा है, लेकिन जल्दी है। हम पहले से ही तेज, सफल, बेचैन युवाओं, आत्मविश्वासी और आत्म-विस्मृति की हद तक अहंकारी के इन आंकड़ों के आदी हो चुके हैं, जो किसी भी बात पर संदेह नहीं करते, कभी गलती नहीं करते... उनके सामान की हल्कापन और सादगी प्रतिस्पर्धा करती है विकृत करने, विकृत करने, रचने, आविष्कार करने की उनकी तत्परता ... उन्होंने एक बात दृढ़ता से सीखी: निंदा करने से हमेशा कुछ न कुछ बचा रहेगा" .

पत्रिका की शैली, जिसका नेतृत्व अब एवरबाख कर रहे थे, ज्यादा बदलाव नहीं आया। संगठनात्मक उपद्रव से रचनात्मक कार्यक्रम की ओर बढ़ने के प्रयासों को बहुत अधिक सफलता नहीं मिली: यह लगभग हर महीने, या यहां तक ​​कि हफ्तों में एक-दूसरे की जगह लेने वाले नारों की एक अंतहीन श्रृंखला में बदल गया। साहित्यिक अधिकारियों ने लिखने और न लिखने के बारे में सभी प्रकार के परिपत्र भेजे, लेकिन इससे आरएपीपी के भीतर कोई वास्तविक साहित्य नहीं जोड़ा गया।

खूब नारे लगे. नारा यथार्थवाद क्योंकि "यथार्थवाद एक ऐसा साहित्यिक विद्यालय है जो भौतिकवादी रचनात्मक पद्धति के लिए सबसे उपयुक्त है", क्योंकि सर्वहारा वर्ग को, किसी अन्य वर्ग की तरह, वास्तविकता के यथार्थवादी दृष्टिकोण की आवश्यकता नहीं है। रैप की यथार्थवाद की अवधारणा ए. फादेवा के लेख में "डाउन विद शिलर" शीर्षक के साथ सबसे स्पष्ट रूप से सन्निहित थी। शीर्षक से ही स्पष्ट है कि फादेव की यथार्थवाद की अवधारणा रूमानियत के खंडन पर आधारित है।

स्वच्छंदतावाद और यथार्थवाद को फादेव ने समझा है, जो प्लेखानोव परंपरा का पालन करते हैं, सौंदर्य की दृष्टि से नहीं, बल्कि दार्शनिक दृष्टि से। "हम कलात्मक सृजन में कमोबेश सुसंगत भौतिकवाद और आदर्शवाद के तरीकों के रूप में यथार्थवाद और रूमानियत के तरीकों के बीच अंतर करते हैं।" रूमानियतवाद को फादेव ने "काव्यात्मकता और चीजों की झूठी, साधारण और सबसे सतही उपस्थिति को रहस्यमय बनाने" के रूप में खारिज कर दिया है, यही कारण है कि वह वास्तविकता के अपने शांत दृष्टिकोण के साथ यथार्थवाद का विरोध करते हैं: "एक कलाकार जिसने इस पद्धति में महारत हासिल कर ली है वह प्रस्तुत करने में सक्षम होगा जीवन और मनुष्य की घटनाएँ उनकी जटिलता, परिवर्तन, विकास, "आत्म-आंदोलन" में, एक बड़े और वास्तविक ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्य के प्रकाश में" .

रचनात्मक कार्यक्रम का निम्नलिखित बिंदु यथार्थवाद के नारे का अनुसरण करता है: " क्लासिक्स के साथ अध्ययन "आखिरकार, यह शास्त्रीय साहित्य में था कि यथार्थवाद अपने चरम पर पहुंच गया, और आधुनिक लेखक को इस कौशल को क्लासिक से लेने की जरूरत है। अक्सर, एल.एन. टॉल्स्टॉय को रैपोवाइट्स द्वारा अध्ययन की वस्तु कहा जाता था। जिनकी टॉल्स्टॉय परंपराएं दोनों में हैं छवियों के निर्माण और मनोवैज्ञानिक विश्लेषण के तरीकों की अपील स्पष्ट है।

हालाँकि, यथार्थवाद ("द्वंद्वात्मक-भौतिकवादी पद्धति") की व्याख्या रैपोवाइट्स द्वारा बहुत ही अजीब तरीके से की गई थी, जीवन को जानने की कला के रूप में नहीं, बल्कि उजागर करने की कला के रूप में। इसी से सम्बंधित नारा है " सभी और विविध मुखौटों को फाड़ना ", टॉल्स्टॉय के लेनिन के चरित्र-चित्रण, उनके "चीखने वाले विरोधाभासों" से उधार लिया गया। आरएपीपी के रचनात्मक कार्यक्रम के लिए इस नारे का महत्व इस तथ्य के कारण था कि किसी भी वर्ग को, जैसा कि रैपियंस का मानना ​​था, वास्तविकता के इतने शांत और यथार्थवादी दृष्टिकोण की आवश्यकता नहीं है। सर्वहारा के रूप में। "हम एक ऐसे स्कूल के निर्माण पर काम करते हैं जो एक सतत द्वंद्वात्मक-भौतिकवादी कलात्मक पद्धति विकसित करने का कार्य निर्धारित करता है। हम यथार्थवादी कला के बैनर तले काम करते हैं, वास्तविकता से हर चीज और हर तरह के मुखौटे को हटा देते हैं (लेनिनो टॉल्स्टॉय) ), यथार्थवादी कला, यह उजागर करना कि रोमांटिक लोग पर्दा डालते हैं, वास्तविकता पर पर्दा डालते हैं " .

लेकिन सबसे बढ़कर, नारा " साहित्य में जीवित व्यक्ति के लिए ", जो 20 के दशक के उत्तरार्ध में सामने आए "जीवित व्यक्ति" के बारे में चर्चा का केंद्र बन गया। यह आधुनिक युग के बहुमुखी मानवीय चरित्र को दिखाने की आवश्यकता के साथ था कि नारा गहन मनोविज्ञान हालाँकि, बहुत ही आदिम रूप से समझा गया: उन्होंने अवचेतन के साथ चेतना के संघर्ष की एक छवि की मांग की। फ्रायडियन तरीके से, अवचेतन की व्याख्या बहुत ही संकीर्ण रूप से की गई, जैसे कि अवचेतन में यौन जटिलताएँ संचालित होती हैं। (यह अवचेतन की इस व्याख्या के साथ था कि वोरोन्स्की ने तर्क देते हुए कहा: "फ्रायडियन अचेतन को विशेष रूप से यौन उद्देश्यों तक सीमित कर देते हैं, अन्य, कम शक्तिशाली आवेगों के लिए कोई जगह नहीं छोड़ते हैं।") रैपोवाइट्स के बीच मनोविज्ञान यथार्थवाद से जुड़ा था, किसी व्यक्ति के आंतरिक जीवन को दिखाने की पूर्णता की उपलब्धि के साथ।

आरएपीपी के रचनात्मक कार्यक्रम के प्रावधानों का पूरा सेट (द्वंद्वात्मक-भौतिकवादी पद्धति के अनुरूप यथार्थवाद, सभी और विविध मुखौटों को फाड़ना, गहन मनोविज्ञान, क्लासिक्स के साथ अध्ययन, एक जीवित व्यक्ति) ने स्वयं के प्रश्न को जन्म दिया कला की विशिष्टताएँ. इस प्रश्न का उत्तर देने का प्रयास किया गया तात्कालिक प्रभाव का सिद्धांत ", जिसके लेखक रैपोव के हलकों में यू. लिबेडिंस्की थे। उन्होंने यह अवधारणा बेलिंस्की से उधार ली थी। लेखक के दृष्टिकोण से, "तत्काल प्रभाव", सबसे स्पष्ट, उज्ज्वल, सामाजिक और वर्गीय परतों से मुक्त हैं, किसी व्यक्ति के जीवन के प्रभाव, बाद के अनुभव की परतों के नीचे उसके अवचेतन की गहराई में संग्रहीत होते हैं। कलाकार का कार्य उन्हें सतह पर लाना है, स्मृति की गहराई में संग्रहीत ज्ञान की खोज करना है, जिसके बारे में व्यक्ति को पता नहीं है . "एक व्यक्ति दुनिया के बारे में जितना सोचता है उससे कहीं अधिक जानता है," वाई. लिबेडिंस्की ने अपने सिद्धांत के प्रावधानों को तैयार करने की कोशिश की - कला इस ज्ञान को अपनी निर्माण सामग्री के रूप में लेती है... वोरोन्स्की इसे "ज्ञान" कहते हैं, कभी-कभी अवचेतन, कभी-कभी सहज ज्ञान युक्त…" .

यह कहा जाना चाहिए कि रैपियन अवचेतन के प्रति अपनी अपील में बिल्कुल भी मौलिक नहीं थे। फ्रायड, मनोविश्लेषण का सिद्धांत, विनीज़ स्कूल तब साहित्यिक-आलोचनात्मक चेतना के केंद्र में थे, यह एल वायगोत्स्की की पुस्तक "साइकोलॉजी ऑफ आर्ट" की ओर इशारा करने के लिए पर्याप्त है, जो 20 के दशक में लिखी गई थी, लेकिन केवल 1960 के दशक की शुरुआत में प्रकाशित हुई थी। यह भी कोई संयोग नहीं था कि लिबेडिंस्की ने वोरोन्स्की का संदर्भ दिया: यह वोरोन्स्की ही थे जिन्होंने इस अवधि के दौरान रचनात्मक प्रक्रिया में अवचेतन की समस्या को विकसित किया, लेकिन अवचेतन को केवल फ्रायडियन परिसरों तक सीमित नहीं किया, इसका विस्तार किया, जिसमें इसके क्षेत्र भी शामिल थे। मानव आत्मा की सबसे उज्ज्वल घटना. लेख "द आर्ट ऑफ सीइंग द वर्ल्ड" में, वोरोन्स्की ने यू की तुलना में अधिक स्पष्ट रूप से समान विचार व्यक्त किए हैं। आरएपीपी के एक लेखक लिबेडिंस्की ने भी इसी तरह के विचार व्यक्त किए थे। वोरोन्स्की के अनुसार, कला का कार्य "दुनिया को देखना है, जो अपने आप में सुंदर है... उसकी सारी ताजगी और तात्कालिकता में... हम बचपन में, युवावस्था में, अपने जीवन के असाधारण, दुर्लभ क्षणों में इसके सबसे करीब होते हैं।" . फिर, जैसे कि वह परत जो दुनिया को हमसे छिपाती है, हमारे द्वारा फाड़ दी जाती है, एक व्यक्ति अप्रत्याशित रूप से अपने लिए एक नई रोशनी में, वस्तुओं, चीजों, घटनाओं, घटनाओं, लोगों को एक नए पक्ष से देखता है; सबसे सामान्य, परिचित में, उसे अचानक ऐसे गुण और गुण मिलते हैं जो उसे कभी नहीं मिले, पर्यावरण अपना विशेष जीवन जीना शुरू कर देता है, वह दुनिया को फिर से खोजता है, आश्चर्यचकित होता है और इन खोजों पर खुशी मनाता है। हालाँकि, ऐसी खोजें अक्सर किसी व्यक्ति को नहीं दी जाती हैं। धारणाओं की छाप, ताजगी उनकी ताकत पर, उनकी शुद्धता पर, उनकी तात्कालिकता पर निर्भर करती है। तथ्य यह है, जैसा कि वोरोन्स्की का मानना ​​था, कि दुनिया की वे बहुत ही कुंवारी छवियां मनुष्य से छिपी हुई हैं: "आदतें, पूर्वाग्रह, क्षुद्र चिंताएं, दुख, महत्वहीन खुशियाँ, अधिक काम, सम्मेलन, बीमारियाँ, आनुवंशिकता, सामाजिक उत्पीड़न, करीबी लोगों की मृत्यु हम, असभ्य वातावरण, वर्तमान राय और निर्णय, विकृत सपने, कल्पनाएँ, कम उम्र से ही कट्टरता हमारी आँखों को अंधा कर देती है, धारणा की तीक्ष्णता और ताजगी को कम कर देती है, ध्यान - वे चेतना की गहराई में धकेल देते हैं, इसकी दहलीज से परे, सबसे शक्तिशाली और आनंदमय छापें, अगोचर को जीवन में, अंतरिक्ष में, सबसे कीमती और सुंदर बनाती हैं। ऐसे व्यक्ति के लिए संसार का सौन्दर्य दृष्टिगोचर नहीं होता, उसका निष्काम आनंद असंभव है। एक विकृत सामाजिक व्यक्ति के पास दुनिया, छवियों और विचारों की विकृत धारणाएँ भी होनी चाहिए। हममें, असमान सतह वाले दर्पण की तरह, वास्तविकता विकृत रूपों में परिलक्षित होती है। हम सामान्य लोगों की तुलना में बॉलरूम की तरह अधिक हैं। अतीत, प्रमुख पूंजीवादी वातावरण, लाखों लोगों का अस्तित्व उन्हें इतना बीमार और असामान्य बना देता है। आधुनिक समाज में, व्यक्ति और पर्यावरण के बीच संतुलन, भले ही बहुत सशर्त हो, एक दुर्लभ और सुखद अपवाद है। कला का कार्य पाठक या दर्शक को दुनिया की सच्ची छवियों को प्रकट करना है: “वास्तविक, वास्तविक कला, कभी-कभी सचेत रूप से, और यहां तक ​​​​कि अधिक बार अनजाने में, दुनिया की इन सच्ची छवियों को पुनर्स्थापित करने, ढूंढने, खोजने का प्रयास करती है। यही कला का मुख्य अर्थ और उसका उद्देश्य है। .

उनके लेखों में, और सबसे पहले "दुनिया को देखने की कला ( नये यथार्थवाद के बारे में)" और "जीवन और आधुनिकता के ज्ञान के रूप में कला ( हमारे साहित्यिक मतभेदों के प्रश्न पर)", वोरोन्स्की ने अधिक पेशेवर ढंग से उन विचारों के समूह को तैयार किया जिनके बारे में लिबेडिंस्की ने अपने "प्रत्यक्ष छापों के सिद्धांत" का निर्माण करते समय बात करने की कोशिश की थी। यह उम्मीद करना तर्कसंगत होगा कि दोनों आलोचकों की स्थिति एक हो जाएगी, हालांकि, आरएपीपी के लिए, यह रचनात्मक कार्यक्रम नहीं था जो अधिक महत्वपूर्ण था, बल्कि समूह संघर्ष था: आरएपीपी के सिद्धांतकारों ने इन विचारों के लिए वोरोन्स्की पर हमला किया, जिसे देखते हुए वे आदर्शवादी विचार हैं, मुख्यतः बर्गसन का दर्शन। मेल-मिलाप तो नहीं हुआ, उल्टे दुश्मनी और भड़क गई।

आरएपीपी के इतिहास पर पहले मोनोग्राफ के लेखक एस.आई. शेशुकोव के अनुसार, “कई वर्षों तक अपनाई गई और बचाव की गई विचारों की प्रणाली, आरएपीपी के एक कलात्मक मंच से ज्यादा कुछ नहीं थी, जिसके सकारात्मक परिणाम थे। .. रैपर्स द्वारा सामने रखी गई सैद्धांतिक समस्याएं देश के संपूर्ण रचनात्मक और वैज्ञानिक समुदाय के निर्णय और विवादों का विषय बन गईं, जिसने अपने आप में सैद्धांतिक विचार के विकास में योगदान दिया। हालाँकि, शोधकर्ता ने आगे स्वीकार किया कि “रैपोविट्स द्वारा सटीक फलदायी परिणाम प्राप्त किए गए हैं। कितना शोर था, कितनी किताबें, ब्रोशर प्रकाशित हुए, कितने सम्मेलन, प्लेनम, रचनात्मक मुद्दों पर बैठकें हुईं और अंत में नतीजे मामूली निकले। . दरअसल, रचनात्मक कार्यक्रम राजनीतिक चर्चा का विषय नहीं हो सकता है और इसे आदेशों द्वारा लागू नहीं किया जा सकता है, अर्थात् राजनीतिक चर्चा और उन्मादी संघर्ष आरएपीपी के तत्व थे।

आरएपीपी ने बहुत संघर्ष किया और लगभग हमेशा जीता, और न केवल एक जीवित व्यक्ति के बारे में चर्चा में - और यह युग का एक और विरोधाभास है। दस्तावेजों में से एक में उनके द्वारा पराजित दुश्मनों की सूची दी गई है: एसोसिएशन ने "ट्रॉट्स्कीवाद के खिलाफ लड़ाई लड़ी (एवेरबाख, ट्रॉट्स्की का एक पूर्व पसंदीदा और वार्ड, ट्रॉट्स्कीवादी विपक्ष का सदस्य था, अपनी हार के बाद, राजनीतिक स्थिति को देखते हुए, ट्रॉट्स्की को हिंसक रूप से कुचल दिया), वोरोनशिना , पेरेवेर्ज़ेविज्म, मेंशेविक आदर्शवाद ... लेफोविज्म, लिटफ्रंट (लिथफ्रंट - आरएपीपी के भीतर एक संगठन), मुख्य खतरे के रूप में सही खतरे के खिलाफ, और वाम अश्लीलता, महान-शक्ति अंधराष्ट्रवाद और स्थानीय राष्ट्रवाद के खिलाफ, सभी प्रकार के सड़े हुए उदारवाद के खिलाफ और बुर्जुआ मार्क्सवाद-विरोधी सिद्धांतों के प्रति सहमति" . अपनी गतिविधियों के अंत तक, वे कोम्सोमोल्स्काया प्रावदा और कोम्सोमोल सेंट्रल कमेटी के साथ झगड़ा करने में कामयाब रहे। अपमानित और नाराज आरएपीपी का आलोचनात्मक जनसमूह तेजी से बढ़ रहा था।

इसके अलावा, साहित्यिक प्रक्रिया में वस्तुतः सभी प्रतिभागियों के साथ अंतहीन कलह के कारण संगठन में गहरा संकट पैदा हो गया। रचनात्मकता के बारे में अब कोई बात नहीं रह गई थी - अंतहीन नारे लगाए गए, जिनकी मदद से उन्होंने मामलों की स्थिति में सुधार करने की मांग की। लेकिन चीजें बद से बदतर होती चली गईं: असली साहित्य आरएपीपी के बाहर रचा गया, इसके बावजूद, रैप के क्लब के प्रहारों के बावजूद, गोर्की, लियोनोव, शोलोखोव, कावेरिन, पिल्न्याक, कटाव, प्रिश्विन ने काम किया ...

आरएपीपी की नवीनतम कार्रवाइयों में से एक ड्रमर्स को साहित्य के लिए बुलाना है। इस संगठन की गतिविधियों की सबसे विशिष्ट विशेषताओं में से एक यहां सामने आई: राजनीतिक नारों की नकल करना और उन्हें रचनात्मक कार्यों में शामिल करने का निर्देश देना। तीस के दशक की शुरुआत वह समय है जब समाजवादी प्रतिस्पर्धा सामने आती है, सार्वजनिक जीवन में समाजवादी श्रम के सदमे कार्यकर्ता के रूप में ऐसा व्यक्ति दिखाई देता है। आरएपीपी के दृष्टिकोण से, जागरूक और सक्रिय ऐसे कार्यकर्ता ही हैं, जिन्हें लेखकों की श्रेणी में शामिल होना चाहिए। और रैपोवाइट्स ने साहित्य में श्रमिकों की भर्ती शुरू की! रैपोव के प्राथमिक संगठनों ने कई लोगों को संयंत्रों और कारखानों से बाहर निकाल दिया, उन्हें इस भोले विचार से प्रेरित किया कि एक शॉक वर्कर बहुत आसानी से और स्वाभाविक रूप से एक शॉक लेखक बन सकता है, उन्होंने उन्हें ग्रिबेडोव के रेपेटिलोव की तरह कहते हुए मेज पर बिठा दिया: "लिखो, लिखो, लिखना।" चापलूसी से धोखा खाए लोगों ने क्या लिखा? यहां एक उदाहरण है: "कर्मचारी पायज़ोवा // कार्य अनुभव // हमारे विभाग में // उसके पास बीस साल हैं। // वह हमारे विभाग में है // हमेशा नौकरी पर है // अनधिकृत अनुपस्थिति // उसका कोई निशान नहीं है।"

रैप के नवीनतम नारों की बेतुकीता से पता चला कि संगठन पीड़ा में था। 1932 में, बोल्शेविकों की ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी की केंद्रीय समिति का फरमान "साहित्यिक और कलात्मक संगठनों के पुनर्गठन पर" अपनाया गया, जिसने आरएपीपी को समाप्त कर दिया, और इसके साथ ही, सभी साहित्यिक समूह, जैसे कि रचनात्मक और एक संगठन का वैचारिक गतिरोध दूसरों की रचनात्मक और वैचारिक विफलता का प्रमाण होगा।

"उत्तीर्ण"

रैपोवाइट्स के विरोध का प्रबंधन पेरेवल्ट्सी द्वारा किया गया था। श्रमिकों और किसानों के लेखकों का संगठनात्मक अखिल-संघ संघ "उत्तीर्ण" 1924 में गठित। हालाँकि, इसका अस्तित्व असंभव होता अगर, 1920 के दशक की शुरुआत में, ए.के. वोरोन्स्की की पहल पर, पहली सोवियत "मोटी" पत्रिका, क्रास्नाया नोव, बनाई गई होती। फरवरी 1921 में, ग्लेवपोलिटप्रोस्वेटा के प्रमुख एन.के. क्रुपस्काया और आलोचक, पत्रकार, लेखक ए.के. वोरोन्स्की ने एक साहित्यिक और कलात्मक और सार्वजनिक-पत्रकारिता पत्रिका प्रकाशित करने के प्रस्ताव के साथ आरसीपी (बी) की केंद्रीय समिति के पोलित ब्यूरो में आवेदन किया। उसी समय, वी.आई. लेनिन के साथ एक बैठक हुई, जिसमें एन.के. क्रुपस्काया, एम. गोर्की और ए.के. वोरोन्स्की ने भाग लिया। वहां एक पत्रिका प्रकाशित करने का निर्णय लिया गया, जबकि गोर्की को साहित्यिक विभाग का प्रभारी बनाया गया और वोरोन्स्की को प्रधान संपादक नियुक्त किया गया। गोर्की, जल्द ही विदेश प्रस्थान के सिलसिले में, दूर से पत्रिका के साहित्यिक विभाग का प्रबंधन करने में असमर्थ थे, इसलिए सभी संपादकीय और संगठनात्मक कार्य वोरोन्स्की के कंधों पर आ गए। पहले से ही 1921 की गर्मियों में, पत्रिका का पहला अंक प्रकाशित हुआ था, जिसके आसपास निकट भविष्य में "पास" का गठन होना तय था, वह समूह जिसने लगातार कला के मानवतावादी पथ का बचाव किया।

वोरोन्स्की कम समय में एक बहुत ही दिलचस्प पत्रिका बनाने में कामयाब रहे। "क्रास्नाया नोव" वह केंद्र बन गया जिसके चारों ओर सोवियत साहित्य के पहले कैडर एकत्र हुए, - 1920 के दशक के उत्तरार्ध में पहले सोवियत दशक के साहित्य की समीक्षा करते हुए, वी. पोलोनस्की, आलोचक और पत्रकार, प्रधान संपादक, ने लिखा। जर्नल प्रिंट एंड रिवोल्यूशन और नोवी मीर"। - लगभग सभी बड़े नाम पत्रिका के माध्यम से सोवियत साहित्य में आए। क्रास्नाया नोव की किताबों को पहले से आखिरी तक देखने का मतलब सोवियत साहित्य के पहले चरण का पता लगाना है। वास्तव में, वोरोन्स्की ने अपनी पत्रिका के पन्नों पर नए लेखकों (बनाम इवानोव, के. फेडिन, एल. सेइफुलिना, आई. बेबेल, बी. पिल्न्याक, ए. मैलिश्किन, एल. लियोनोव, एम. जोशचेंको,) के लिए जगह प्रदान की। एन. तिखोनोव) , और जिनके नाम क्रांति से पहले भी जाने जाते थे (एम. गोर्की, ए. टॉल्स्टॉय, एस. यसिनिन, आई. एरेनबर्ग, वी. वेरेसेव, वी. लिडिन, एम. प्रिशविन, ए. बेली)। उन्होंने स्वयं, एक आलोचक के रूप में अभिनय करते हुए, ए. फोर्जेस", "अक्टूबर", "पास"। वी. पोलोनस्की के अनुसार, क्रास्नाया नोव, आधुनिक साहित्य का एक नया बढ़ता हुआ घर बन गया है, और वोरोन्स्की को स्वयं रूसी साहित्य के इवान कलिता के रूप में देखा जाता था, जो उस समय इसे थोड़ा-थोड़ा करके एकत्र कर रहा था जब उसे वास्तव में इसकी आवश्यकता थी। पोलोनस्की ने कहा, कलेक्टर की स्थिति, निश्चित रूप से, आसान नहीं थी: "क्रास्नाया नोव" "दूसरे की अनुपस्थिति में मुख्य रूप से साथी साहित्य का एक अंग बन गया। विस्थापित लेखकों की ताकतों को इकट्ठा करने का कार्य, पुराने उस्तादों को संरक्षित करना जो सोवियत मंच पर स्विच करने में सक्षम होंगे, साहित्यिक युवाओं के रैंक से नए लोगों को आकर्षित करना - ऐसा कार्य पत्रिका के संपादकों के सामने था। . वास्तव में, संपादकों का ध्यान राजनीतिक नारों पर इतना नहीं था जितना कि कलात्मक योग्यताओं पर, जिसके कारण उस पत्रिका के चारों ओर एक वातावरण का निर्माण हुआ, जहाँ से पेरेवल का उदय हुआ।

बेशक, वोरोन्स्की एक कम्युनिस्ट आलोचक थे, और उनकी पत्रिका में वी. नाबोकोव, वी. खोडासेविच, डी. मेरेज़कोवस्की या आई. बुनिन के कार्यों की उपस्थिति की कल्पना करना बहुत मुश्किल है। उन्होंने तथाकथित "आंतरिक उत्प्रवास" के प्रतिनिधियों को भी स्वीकार नहीं किया, और इस अर्थ में, ई. ज़मायतीन के साथ उनके साहित्यिक संबंध सांकेतिक हैं। वोरोन्स्की ने उनके बारे में एक लेख प्रकाशित किया, निष्पक्ष और अनुचित, जहां उन्होंने खुद को अपने अप्रकाशित की तीखी आलोचना करने की अनुमति दी, यानी। पाठक अज्ञात उपन्यास "वी" (जो साठ से अधिक वर्षों के बाद 1987 में यूएसएसआर में प्रकाशित होगा)। दूसरे शब्दों में, उसने एक ऐसे प्रतिद्वंद्वी को धराशायी कर दिया जिसके पास आपत्ति करने का अवसर नहीं था। ज़मायतिन ने जवाबी कार्रवाई करते हुए क्रास्नाया नोव को "आधिकारिक पत्रिका" और वोरोन्स्की को "कम्युनिस्ट आलोचक" कहा। , वही, संक्षेप में, एवरबख के रूप में। अपने दृष्टिकोण से, जब उन्होंने पेरिस से, उत्प्रवास से, महानगर की साहित्यिक स्थिति पर नज़र डाली, तो उनमें कोई बुनियादी अंतर नहीं था।

और फिर भी, मुझे लगता है, पेरिस के दृष्टिकोण को लेना पूरी तरह से उचित नहीं है। साहित्यिक स्थिति पर अंदर से नज़र डालने पर पता चला कि क्रास्नाया नोव्यू और ऑन पोस्ट के बीच की दूरी बहुत बड़ी थी; इन दोनों प्रकाशनों ने 1920 के दशक के कलात्मक और राजनीतिक स्पेक्ट्रम के ध्रुवों को चिह्नित किया। और वोरोन्स्की, एक शानदार आलोचक, सूक्ष्म संपादक और प्रतिभाशाली प्रकाशक, इन ध्रुवों के बीच साहित्यिक असहमति के केंद्रीय बिंदुओं की पहचान करने में सक्षम थे, किसी और की तरह नहीं।

वे, सबसे पहले, वास्तविकता के साथ कला के संबंध के बारे में रूसी संस्कृति के पारंपरिक प्रश्न द्वारा निर्धारित किए गए थे, जिसे एन.जी. चेर्नशेव्स्की ने अपने प्रसिद्ध शोध प्रबंध में उठाया था। नये समाज में कला के क्या कार्य हैं? कलाकार की भूमिका क्या है? वह कौन है - अपने ही देश में एक भविष्यवक्ता या एक प्रशिक्षु, एक अकेला हस्तशिल्पी, जो उसके द्वारा नहीं बनाए गए वैचारिक निर्माणों को कलात्मक रूप से संसाधित कर रहा है, जैसा कि लेफाइट्स ने जोर दिया था? क्या कला दर्शन के समतुल्य सामाजिक चेतना का सबसे महत्वपूर्ण क्षेत्र है, या इसका कार्य प्राथमिक उपदेशों, सर्वोत्तम प्रथाओं के हस्तांतरण, डिजाइन, रोजमर्रा की जिंदगी को सजाने, दूसरे शब्दों में, ए. ब्लोक के रूपक का फिर से उपयोग करने तक सीमित है, क्या उसे सचमुच सड़कों से कूड़ा-कचरा हटा देना चाहिए? कोई किताब क्यों चुनें - मनोरंजन के लिए या अस्तित्व और उसमें अपने स्थान को बेहतर ढंग से समझने के लिए?

वोरोन्स्की के लिए, उत्तर स्पष्ट था - उन्होंने इसे इतनी सटीकता से तैयार किया कि उनके शब्द 1920 के दशक में सार्वजनिक चेतना के ध्रुवों में से एक का नारा बन गए: "कला जीवन और आधुनिकता के ज्ञान के रूप में" - उन्होंने अपने एक लेख का शीर्षक दिया। "दुनिया को देखने की कला" - शीर्षक में दूसरे पर जोर दिया गया है। उनकी अवधारणा के केंद्र में कला का संज्ञानात्मक कार्य था।

“कला क्या है? - वोरोन्स्की ने पूछा और तुरंत उत्तर दिया: - सबसे पहले, कला जीवन का ज्ञान है ... कला, विज्ञान की तरह, जीवन को जानती है। विज्ञान की तरह कला का भी एक ही विषय है: जीवन, वास्तविकता। लेकिन विज्ञान विश्लेषण करता है, कला संश्लेषण करती है; विज्ञान अमूर्त है, कला ठोस है; विज्ञान मनुष्य के दिमाग की ओर मुड़ता है, कला - उसकी कामुक प्रकृति की ओर। विज्ञान अवधारणाओं की मदद से जीवन को पहचानता है, कला - छवियों की मदद से, जीवंत कामुक चिंतन के रूप में" .

वोरोन्स्की ने कला के संज्ञानात्मक कार्य के सिद्धांत की तुलना उन अवधारणाओं से की है जिनके बहुत आधिकारिक रक्षक हैं। प्रोलेटकल्टिस्ट अर्वाटोव गैस्टेव, एलईएफ आलोचक चुजाकी ब्रिक, रचनावादी के. ज़ेलिंस्की ने अपनी अवधारणा की सभी बारीकियों के साथ "कला - जीवन निर्माण" या "उत्पादन कला" के सिद्धांत के विभिन्न संस्करणों का बचाव करते हुए, उन्हें उत्पादन और जीवन के सेवक के रूप में देखा। . उसे मालिकों द्वारा काम पर रखा गया था, इस मामले में - एक बड़े औद्योगिक उत्पादन के नेता, जिसे लेफाइट्स, रचनावादियों, सर्वहारावादियों द्वारा एक देवता के रूप में पूजा जाता था, और उसका कार्य भौतिक मूल्यों के निर्माता के लिए अधिकतम आराम सुनिश्चित करना था - मशीन पर खड़ी एक अलग मानव इकाई के लिए, क्योंकि ऐसे सौंदर्य पैमाने पर, जो वाम मोर्चे द्वारा प्रस्तावित है, इस व्यक्ति का व्यक्तित्व, उसके अनुरोधों और विरोधाभासों, खुशियों और दुखों के साथ व्यक्तित्व बस अप्रभेद्य है। लेफोवत्सी व्यक्ति के एकीकरण के लिए, "एक अनुशासित मशीन की माफी" के लिए आते हैं, जैसा कि पेरेवाल्त्सी ने व्यक्तित्व की उनकी अवधारणा की व्याख्या की, इसे एक "विशिष्ट रूप से कार्य करने वाला व्यक्ति", भौतिक मूल्यों का निर्माता - और कार्य के रूप में देखा। कला का उद्देश्य इस एकीकरण को यथाशीघ्र और बेहतर ढंग से पूरा करना है।

"हमारे लिए, समाजवाद," लेझनेव ने उन पर आपत्ति जताई, "यह एक बहुत बड़ा कार्यस्थल नहीं है, जैसा कि उत्पादन के पागलों और तथ्यात्मकता के समर्थकों को लगता है, न कि क्लॉप से ​​एक सुस्त बैरक, जहां समान रूप से कपड़े पहने लोग बोरियत और एकरसता से मर जाते हैं। हमारे लिए, यह किसी व्यक्ति को बांधने वाली सभी बेड़ियों से मुक्ति का एक महान युग है, जब उसमें निहित सभी क्षमताएं अंत तक प्रकट होंगी। .

वोरोन्स्की का क्रास्नाया नोव' एक गढ़ बन गया जिसमें कई लेखकों (अब क्लासिक्स के रूप में मान्यता प्राप्त) को सर्वहारा शुद्धता के "उन्मत्त कट्टरपंथियों" की आग और तलवार से सुरक्षा मिली। "एक साहित्यिक आग के दौरान, वोरोन्स्की ने मेरे जैसे लोगों को अपने कंधों पर आग से बाहर निकाला," एम. प्रिशविन, "एक प्रतिक्रियावादी साहस वाले लेखक," बाद में कहेंगे, जैसा कि रैपोवाइट्स ने उनकी सिफारिश की थी। एम. प्रिश्विनाने के शब्द अतिशयोक्ति होंगे: एक निश्चित क्षण तक, इस गढ़ की दीवारें दुश्मन के लिए दुर्गम थीं।

यह उन परिस्थितियों में से एक थी जिसके कारण 1924 में क्रास्नाया नोवी के आसपास पेरेवल समूह का गठन हुआ। यह समूह ए.के. वोरोन्स्की का स्कूल बन गया - उनका नाम 1927 के बाद भी "पास" के बैनर पर पढ़ा गया, जब वोरोन्स्की को "साहित्यिक युद्धक्षेत्र" (गोर्की) से हटा दिया गया था। उन्होंने अपने सहयोगियों, "पास" के आलोचकों द्वारा उठाए और विकसित किए गए विचारों का प्रस्ताव रखा: दिमित्री अलेक्जेंड्रोविच गोर्बोव, अब्राम ज़खारोविच लेझनेव; उन्होंने लेखकों को पत्रिका के पन्ने उपलब्ध कराए - पेरेवल्ट्सी। वैचारिक और संगठनात्मक रूप से, "पास" वोरोन्स्की के बिना नहीं हुआ होता, हालाँकि संगठनात्मक रूप से वह स्वयं इस समूह के सदस्य नहीं थे।

द पास के आलोचकों के सौंदर्यवादी विचारों ने 1920 के दशक के उत्तरार्ध में आकार लिया, जब उनकी मुख्य पुस्तकें सामने आईं। ये हैं "आर्ट एंड लाइफ" (1924), "लिटरेरी रिकॉर्डिंग्स" (1926), "मिस्टर ब्रिटलिंग ड्रिंक्स द कप टू द बॉटम" (1927), "द आर्ट ऑफ सीइंग द वर्ल्ड" (1928), "लिटरेरी पोर्ट्रेट्स" (1928-29) ए.के. वोरोन्स्की द्वारा; "घर पर और विदेश में", "द वे ऑफ एम. गोर्की" (दोनों - 1928), "द सर्च फॉर गैलाटिया" (1929) डी. ए. गोर्बोव द्वारा; "समकालीन" (1927), "साहित्यिक रोजमर्रा की जिंदगी" (1929), "कन्वर्सेशन इन द हार्ट्स" (1930) ए.जेड. लेझनेव द्वारा।

दर्रे की वैचारिक और सौंदर्य संबंधी अवधारणा भविष्य में रुचि से जुड़ी थी। इसलिए समूह का ऐसा अनोखा नाम: समय बीतने के पीछे उन्होंने "कल की नैतिकता के तत्वों", "नए मानवतावाद", "नए, वास्तविक साम्यवाद", "कल की नैतिकता" को अलग करने की कोशिश की। पेरेवाल्त्सी ने भविष्य पर नज़र डालने की कोशिश की, "उस नए वास्तविक मानवतावाद पर एक नज़र डालने के लिए जिसे समाज के पुनर्गठन के हमारे युग ने आगे बढ़ाया है, जो वर्गों के विनाश की ओर बढ़ रहा है, और जिसके बिना हमारे दिनों की कविता अकल्पनीय है" . भविष्य पर इस निर्भरता ने वस्तुगत रूप से कला में एक सार्वभौमिक मानवीय सिद्धांत की स्थापना की, जो क्षणिक का विरोध करता था। वोरोन्स्की ने जोर देकर कहा, "कलाकार को अस्थायी को शाश्वत के साथ जोड़ने में सक्षम होना चाहिए।" "तभी उसकी चीजें भविष्य की संपत्ति बन जाएंगी।"

भविष्य की ओर उन्मुखीकरण, जिस दृष्टिकोण से वर्तमान पर विचार किया जाता है, उसने 20 के दशक की कला के लिए प्रस्तावित पेरेवल्ट्सी के लगभग सभी नारों को निर्धारित किया। उनका पंथ तीन सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांतों द्वारा व्यक्त किया गया था: ईमानदारी, सौंदर्य संस्कृति, मानवतावाद .

सच्चाई- यह नारा एलईएफ के सिद्धांतकारों द्वारा उचित ठहराए गए सामाजिक व्यवस्था के सिद्धांत के खिलाफ है। एक कलाकार अकेला हस्तशिल्पी नहीं होता, वह किसी सामाजिक व्यवस्था को उस तरह नहीं अपना सकता जिस तरह एक दर्जी कोट के लिए ऑर्डर लेता है। वह अपने कार्यों में निहित वैचारिक निर्माणों के लिए जिम्मेदार है, और उसे अपने से अलग किसी सामाजिक व्यवस्था को पूरा करने, अपने ही गीत के गले में कदम रखने का कोई अधिकार नहीं है: निष्ठाहीनता न केवल उसे, बल्कि समाज को भी महंगी पड़ेगी।

सौंदर्य संस्कृति. "कला," वोरोन्स्की ने लिखा, "हमेशा अपने आप में सुंदर दुनिया को वापस लाने, पुनर्स्थापित करने, खोजने, इसे सबसे शुद्ध और प्रत्यक्ष संवेदनाओं में देने का प्रयास और प्रयास करता है। कलाकार इस आवश्यकता को अन्य लोगों की तुलना में शायद अधिक तीव्रता से महसूस करता है, क्योंकि, उनके विपरीत, उसे प्रकृति, लोगों को देखने की आदत होती है, जैसे कि उन्हें किसी चित्र में चित्रित किया गया हो; वह मुख्य रूप से दुनिया के साथ नहीं, बल्कि छवियों के साथ, दुनिया के प्रतिनिधित्व के साथ व्यवहार करता है: उसका मुख्य कार्य मुख्य रूप से इस सामग्री पर होता है। . "छवियाँ", "दुनिया का प्रतिनिधित्व", "दुनिया, अपने आप में सुंदर" - सर्वहारा वर्ग व्यवस्था के इस "उन्मत्त कट्टरपंथियों" ने आदर्शवाद देखा। मान लीजिए, एवरबाख ने गोरबोव को उसी तिरस्कार के साथ संबोधित किया जब उसने उससे "देवी गैलाटिया की गुप्त दुनिया" के बारे में सुना, कि "कलाकार का कार्य वास्तविकता दिखाना नहीं है, बल्कि वास्तविकता की सामग्री पर निर्माण करना है, जिससे आगे बढ़ना है इससे, सौंदर्य, आदर्श वास्तविकता की दुनिया।

लेकिन आदर्शवाद के डर से अधिक महत्वपूर्ण व्यक्तित्व की अवधारणा का डर था जो "पास" में प्रतिभागियों ने दावा किया था - इस मामले में, कलाकार का व्यक्तित्व। दुनिया को देखने की ज़रूरत, जो अपने आप में सुंदर है, कलाकार अन्य लोगों की तुलना में अधिक तीव्रता से समझता है, विशेष रूप से वोरोन्स्की ने तर्क दिया, और उन्मत्त उत्साही लोग इसके साथ समझौता नहीं कर सके। कलाकार की विशिष्टता का विचार, दूसरों की तुलना में आगे और अधिक देखने की उनकी क्षमता, उनके भविष्यवाणी मिशन, पुश्किन के समय से रूसी साहित्य द्वारा पुष्टि की गई, ने उन्हें भयभीत कर दिया। यह उनके बारे में था, मानो वोरोन्स्की ने एक कड़वी मुस्कान के साथ कहा था: "कला में सबसे तर्कसंगत लोग अक्सर सबसे मूर्ख और अस्वीकार्य होते हैं" .

कलाकार को क्या दिया जाता है? दुनिया की सौंदर्य संबंधी धारणा, अब हम वोरोन्स्की के विचारों के परिसर को सारांशित करते हुए कहेंगे। कलाकार "जहां सौंदर्य छिपा है, वहां उसे ढूंढने की क्षमता" से संपन्न है, उसके पास "दुनिया के उदासीन आनंद" तक पहुंच है, वह "अदूषित, कुंवारी उज्ज्वल छवियों" को महसूस करता है। और एक सच्चे कलाकार का अन्य लोगों को "दुनिया को देखने की कला" सिखाने के अलावा कोई अन्य लक्ष्य नहीं हो सकता है। यहीं वोरोन्स्की और उनके कई समकालीनों के बीच संघर्ष की गांठ बंधी हुई थी।

आरएपीपी और एलईएफ के आलोचक उस व्यक्ति से काफी संतुष्ट थे जिसके बारे में वोरोन्स्की ने कटुतापूर्वक लिखा था: “हममें, असमान सतह वाले दर्पण की तरह, वास्तविकता विकृत रूपों में परिलक्षित होती है। हम सामान्य लोगों की तुलना में बीमार लोगों की तरह अधिक हैं। अतीत, प्रभुत्वशाली पूंजीवादी वातावरण, लाखों लोगों का अस्तित्व इतना बीमार और असामान्य बना देता है। . इसके अलावा, जानबूझकर या अनजाने में, लेफ़ के "विशिष्ट रूप से कार्य करने वाले व्यक्ति" या "जीवित व्यक्ति" आरएपीपी के रचनाकारों ने निष्पक्ष रूप से ऐसे "विकृत" व्यक्ति को संरक्षित करने की मांग की: उनके लिए अल्ट्रा-क्लास विचारों को प्रेरित करना आसान है।

वोरोन्स्की ने बाहर का रास्ता कहाँ देखा? उन्होंने वास्तविकता के "विकृत रूपों" से, "दुनिया की विकृत धारणा" से दूर जाने का प्रस्ताव कैसे दिया? उनके गहरे विश्वास के अनुसार, यह कला का सबसे बड़ा मिशन है। “लेकिन, अपने विचारों में विकृत इस दुनिया से घिरा हुआ, एक व्यक्ति अभी भी अपनी स्मृति में, शायद, कभी-कभी केवल एक दूर के, अस्पष्ट सपने, दुनिया की अपरिवर्तित, वास्तविक छवियों के रूप में रखता है। वे सभी बाधाओं के बावजूद एक व्यक्ति में प्रवेश करते हैं... वास्तविक, वास्तविक कला, कभी-कभी सचेत रूप से, और अधिक बार अनजाने में, दुनिया की इन छवियों को पुनर्स्थापित करने, खोजने और खोलने का प्रयास करती है। यही कला का मुख्य अर्थ और उसका उद्देश्य है। .

1927 तक, क्रास्नाया नोव का गढ़ अभेद्य था। 1927 में यह गिर गया: वोरोन्स्की को साहित्यिक युद्ध के मैदान से हटा दिया गया, जैसा कि गोर्की ने कहा था। क्रास्नाया नोव के प्रधान संपादक के पद से उनका जबरन इस्तीफा और पार्टी से निष्कासन राजनीतिक घटनाओं के कारण हुआ: 1927 में, ट्रॉट्स्कीवादी विपक्ष, जिसमें वोरोन्स्की सदस्य थे, को कुचल दिया गया था। उनके जाने को समकालीनों ने एक बड़ी क्षति के रूप में महसूस किया। उसी समय, एम. गोर्की, जो इतालवी भूमध्य सागर में निर्वासन में रहते हैं, और लेखक एफ. ग्लैडकोव, एक प्रत्यक्षदर्शी और साहित्यिक प्रक्रिया में प्रत्यक्ष भागीदार, के बीच निम्नलिखित पत्र-संबंधी संवाद हुआ।

कड़वा. मुझे खेद है कि वोरोन्स्की क्रास्नाया नवंबर को छोड़ रहा है, बहुत खेद है। और आश्चर्य की बात यह है कि यह क्यों और किसे पसंद नहीं आया?

ग्लैडकोव. वोरोन्स्की को कौन पसंद नहीं करता? बेशक, VAPP पहले स्थान पर है। नए गठन के ये साज़िशकर्ता और अधिकारी "निम्न-बुर्जुआ" साहित्य के गढ़ के रूप में वोरोन्स्की के पूर्ण विनाश के लिए प्रयास कर रहे हैं, वे इसके एकमात्र आधिपत्य बनने के लिए सभी सोवियत साहित्य के सर्वोच्च नेतृत्व के लिए लड़ रहे हैं।

कड़वा(वोरोन्स्की)। अगर ये सच है तो ये बेहद दुखद और उससे भी ज्यादा दुखद है. यह इस बात की गवाही देता है कि हमने अभी भी श्रमिकों को उनकी योग्यता के अनुसार महत्व देना और उसकी योग्यता के अनुसार काम करना नहीं सीखा है। आपने सबसे अच्छी पत्रिका बनाई है जो कठिन परिस्थितियों में बनाई जा सकती थी, यह मुझे अच्छी तरह पता है।

वोरोन्स्की(गोर्की को)। हाल ही में मेरी स्थिति और भी खराब हो गई है क्योंकि मैंने कई ऐसी मूर्खतापूर्ण चीजों का दृढ़ता से विरोध किया जो की जा सकती थीं, लेकिन नहीं की गईं, या यूँ कहें कि अब तक बहुत कम मात्रा में की गई हैं। .

तीन साल बाद, गोर्की ने दुखी होकर कहा: “साहित्य में विवादों और संघर्षों का राज है, और वोरोन्स्की, पोलोनस्की, पेरेवेरेज़ेव, बेस्पालोव और पेरेवल्स को युद्ध के मैदान से हटा दिया गया है। सबसे प्रतिभाशाली वोरोन्स्की इसका सबसे कम हकदार था, अगर वह बिल्कुल भी बहिष्कार का हकदार था।

हालाँकि, 1927 में वोरोन्स्की की बर्खास्तगी से समूह का पतन नहीं हुआ, जिसका एक गंभीर और गहरा सौंदर्य कार्यक्रम था। अगले तीन वर्षों तक उन्होंने साहित्य और आलोचना में शायद सबसे प्रमुख भूमिका निभाई।

अपने विचारों को मंजूरी देते हुए, "पास" के प्रतिभागियों ने व्यापक छवियों-प्रतीकों के साथ संचालन किया, जिनका गहरा दार्शनिक अर्थ है, जो कला की प्रकृति से संबंधित है। इनमें छिपी हुई देवी गैलाटिया की छवि भी है। डी. गोर्बोव की पुस्तक का नाम भी यही था, जो "पास" की सौंदर्यवादी घोषणा बन गई: "सर्च फॉर गैलाटिया" (मॉस्को, "फेडरेशन", 1929)। इस पुस्तक का विमोचन काफी नाटकीय घटनाओं से पहले हुआ था।

रिपोर्ट "द सर्च फॉर गैलाटिया" अक्टूबर 1928 में "पास" और आरएपीपी की संपत्ति की एक संयुक्त बैठक में पढ़ी गई थी। बैठक एल. एवरबाख के सुझाव पर हुई, जिन्होंने डी. गोर्बोव को "विवादास्पद रूप से कॉमरेडली" की गारंटी दी, जैसा कि रैपोवाइट्स ने समझा था। हालाँकि, पेरेवल्ट्सी स्वयं विवाद के कॉमरेड रूप के लिए तैयार नहीं थे: विवाद की प्यास, अन्य लोगों की राय से प्रतिकर्षण उनकी विशेषता थी, शायद अन्य दिशाओं के प्रतिनिधियों की तुलना में भी अधिक हद तक। तो, डी.ए. गोरबोव, बहुत शांतिपूर्ण मूड में, रैपोवाइट्स को संबोधित करते हुए अपनी रिपोर्ट शुरू करते हैं, जिन्होंने एक बैठक की पेशकश की और समझ और बातचीत की तलाश में थे: “मैं यूएपीपी के वर्तमान नेताओं पर पाखंड का संदेह नहीं करना चाहता। पेरेवल्ट्सी ने हम पर जो विवादास्पद हमले किए, उनकी अस्वीकार्यता के बावजूद, मैं इस समूह में उन साथियों को देखने के लिए तैयार हूं जो गलत हैं, लेकिन सर्वहारा साहित्य के सफल विकास को बढ़ावा देने की ईमानदार इच्छा से अनुप्राणित हैं। हालाँकि, उन पर पाखंड का आरोप लगाए बिना, अपनी पूरी इच्छा के साथ, मैं उन्हें खोखले संतों के रूप में ही देख सकता हूँ। . इस प्रकार दर्शकों के साथ अपने रिश्ते की प्रकृति को निर्धारित करने के बाद, गोर्बोव उस ओर आगे बढ़े जो उनके लिए और पेरेवल के लिए सबसे अधिक प्रासंगिक था: कला के सार पर एक प्रतिबिंब।

गोर्बोवा आरएपीपी से अपने श्रोताओं से पूछती है, "कला की वास्तविक प्रकृति क्या है," यह समझे बिना कि कौन कला में काम नहीं कर सकता? - और आगे बारातिन्स्की की कविता "द स्कल्प्टर" से एक व्यापक उद्धरण उद्धृत करता है:

पत्थर पर गहरी नजर

कलाकार ने उसमें अप्सरा देखी,

और मेरी रगों में आग दौड़ गई,

और उसका दिल उसके पास उड़ गया...

मीठे-मीठे के काम में

एक घंटा नहीं, एक दिन नहीं, एक वर्ष नहीं बीतेगा,

और भविष्यवाणी के साथ, वांछित

आखिरी का पर्दा नहीं गिरेगा.

जब तक, जुनून को समझना,

एक प्रेरक कटर के दुलार के तहत,

गैलाटिया की लौटती निगाह

यह वशीकरण नहीं करेगा, इच्छा की इच्छा से,

ऋषि के आनंद की विजय के लिए।

गोर्बोव आगे कहते हैं, ''मैं एक साहसी निर्णय लेता हूं।'' "एवेरबाखाई की मनमौजी कलम और कुकरीनिक्सी की तुच्छ पेंसिल की उपेक्षा करते हुए, मैं सार्वजनिक रूप से बारातिनस्की की उद्धृत कविता को किसी भी सच्चे कलाकार के लिए रचनात्मकता के लिए एक सार्वभौमिक रूप से बाध्यकारी सूत्र घोषित करता हूं।" .

गैलाटिया की दुनिया कला की दुनिया है, वह दुनिया जो वास्तविक, भौतिक, मूर्त दुनिया के बराबर मौजूद है। गोर्बोव ने कहा, कलाकार द्वारा गैलाटिया की दुनिया में खींची गई वास्तविकता की वस्तुएं और तथ्य एक अलग, अवास्तविक अर्थ प्राप्त करते हैं: वे वहां कलाकार के इरादे से बनाई गई कुछ आदर्श, सौंदर्य प्रणाली के संकेत के रूप में दिखाई देते हैं। छिपी हुई देवी गैलाटिया की दुनिया, आदर्श और सुंदर की दुनिया में प्रवेश करना कला का सामाजिक कार्य है। "यह वास्तव में कलाकार द्वारा बनाई गई आदर्श, सौंदर्य संबंधी वास्तविकता है, ठीक "गुप्त देवी" गैलाटिया की यह दुनिया है, जो कि सामाजिक अस्तित्व का वह विशेष रूप है, जिसके प्रकटीकरण में कलाकार पूरी तरह से और बिना किसी निशान के अवशोषित होता है। कला के पन्नों पर "चित्रित" या "दिखाए गए" वास्तविकता की वस्तुओं और तथ्यों का कोई स्वतंत्र अर्थ नहीं है। आख़िरकार, उन्हें शाब्दिक रूप से नहीं लिया जा सकता। कलाकार द्वारा गैलाटिया की दुनिया में खींचे जाने पर, वे एक अलग, अवास्तविक अर्थ प्राप्त करते हैं: वे वहां कलाकार के इरादे से बनाई गई कुछ आदर्श, सौंदर्य प्रणाली के संकेत के रूप में दिखाई देते हैं। .

अपने विरोधियों के साथ संपर्क के कम से कम कुछ बिंदु खोजने की इच्छा रखते हुए, गोर्बोव ने आरएपीपी के नेतृत्व में एक प्रमुख व्यक्ति ए. फादेव के उपन्यास "द राउट" के एक एपिसोड का हवाला दिया, जहां लेविंसन रात की गश्त की जांच करने जाते हैं और आग की चमक में एक पक्षकार के चेहरे पर मुस्कान देखता है। गोर्बोव ने दर्शकों से कहा, "मुझे यह मार्ग बहुत पसंद है, इसलिए नहीं कि यह क्या दिखाता है, बल्कि इसलिए कि यह क्या नहीं दिखाता है।" मैं उससे प्यार करता हूं क्योंकि, लेविंसन के बगल में, जिसे हम देखते हैं, "छिपी हुई देवी" गैलाटिया एक हल्के कदम के साथ इस तस्वीर के माध्यम से अदृश्य रूप से चली। उनके दृष्टिकोण से, "द डिफ़िट" अब तक का एकमात्र उपन्यास है जहाँ "वीएपीपी से संबंधित एक कलाकार का मोहर और वास्तविकता के नंगे प्रदर्शन की दुनिया से उसके सौंदर्य कार्यान्वयन की दुनिया में, आदर्श दुनिया में बाहर निकलना" है। गैलाटिया” पूरा हो गया है। .

यह कहना कठिन है कि जब गोरबोव ने आरएपीपी से अपने श्रोताओं से अपील की तो वह क्या उम्मीद कर रहे थे। वे अलग-अलग भाषाएं बोलते थे, मौलिक रूप से अलग-अलग श्रेणीबद्ध उपकरणों का इस्तेमाल करते थे: राजनीतिक नारे पार्टी शब्दकोष से उधार लिए गए और साहित्य पर लागू किए गए - आरएपीपी से; विस्तृत छवियाँ-प्रतीक, एक अटूट अर्थपूर्ण मात्रा वाले, गहरी पौराणिक और सांस्कृतिक-ऐतिहासिक उत्पत्ति वाले - "पास" पर। "द्वंद्वात्मक-भौतिकवादी पद्धति", "सहयोगी या शत्रु", "सदमा कार्यकर्ताओं को साहित्य के लिए बुलाना", "सभी और विविध मुखौटों को फाड़ना" - एक ओर; "छिपी हुई देवी गैलाटिया", "ईमानदारी", "सौंदर्य संस्कृति", "महारत", मोजार्टियनवाद और सालियरिज्म - दूसरी ओर। विरोधियों की शिक्षा के मौलिक रूप से भिन्न स्तर के कारण संवाद भी असंभव था, और, शायद, पार्टियों ने इसके लिए प्रयास नहीं किया, प्रत्येक पक्ष के लिए अपने स्वयं के लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए इसका उपयोग किया: राजनीतिक मानहानि और दुश्मन को "से हटाना" साहित्यिक युद्धक्षेत्र", जैसा कि गोर्की ने कहा, - आरएपीपी में; कथन और विपरीत राय से प्रतिकर्षण में उनके विचारों का और भी अधिक सटीक निरूपण - पेरेवल्ट्सी के बीच। और यह कहा जाना चाहिए कि अलग-अलग भाषाओं में इस अजीब बातचीत में दोनों पक्षों ने अपने लक्ष्य हासिल किए।

गोर्बोव ने फ्योडोर सोलोगब को उद्धृत करते हुए कहा, "मैं कठिन और गरीब जीवन का एक टुकड़ा लेता हूं और उसमें से एक मधुर किंवदंती बनाता हूं, क्योंकि मैं एक कवि हूं, जिसका नाम रैपोव के हलकों में एक पतनशील के रूप में अपमानित किया गया था, और फिर उसने एक प्रश्न पूछा जो नाराज था अपने विरोधियों से: “सवाल यह है कि क्या सोलोगुबाई के इस सूत्र को लेना और इसे हमारे सर्वहारा साहित्य की कलात्मक शिक्षा के आधार के रूप में रखना संभव है? यह प्रश्न मौलिक प्रकृति का था, क्योंकि इसने रैप के नारे "क्लासिक्स से सीखना" का विस्तार करना और आधुनिकता के साहित्यिक और सांस्कृतिक प्रसार में प्रतीकवाद का अनुभव और अधिक व्यापक रूप से, सिल्वर के साहित्य की एक विशाल परत को पेश करना संभव बना दिया। न केवल एल. टॉल्स्टॉय से, बल्कि बेली, सोलोविओव, सोलोगब से भी "सीखने" के लिए उम्र। "हाँ," गोर्बोव ने जारी रखा, "इस सोलोगुबोव सूत्र को हर युवा लेखक को आत्मसात करना चाहिए, जिसमें सर्वहारा लेखक भी शामिल हैं। टोव. लिबेडिंस्की! - गोर्बोव्क ने मान्यता प्राप्त रैपोव लेखकों में से एक को संबोधित किया। "सर्वहारा लेखकों को जीवन की सरल और अपरिष्कृत सामग्री को एक मधुर कथा में बदलना सिखाएं!" किंवदंतियों में जितना दिखता है उससे कहीं अधिक जीवन है! जीवन के तथ्यों के नंगे प्रदर्शन की तुलना में किसी मधुर कथा में जीवन का कड़वा सच अधिक है। .

1920 के दशक की प्रसिद्ध कहानी "वीक" के लेखक, "कमिसर्स" के लेखक, लिबेडिंस्की को संबोधित ऐसी अपील, जिसमें गृह युद्ध के कठोर रोजमर्रा के जीवन और कम्युनिस्टों के कारनामों का चित्रण किया गया है - किसी भी तरह से एक मीठी किंवदंती नहीं, पसंद नहीं किया जा सका. आरएपीपी ने कला के प्रति दृष्टिकोण के अन्य सिद्धांतों पर जोर दिया। "राहगीरों" के विचारों को "वास्तविकता से विराम", "आदर्शवाद" और "आदर्शवादी प्रतिक्रिया की तस्करी" के रूप में माना जाता था। उनके विरोधियों ने मुख्य बात नहीं सुनी: आधुनिकता के साहित्यिक क्षितिज का विस्तार करने की इच्छा, अश्लील समाजशास्त्रीय हठधर्मिता से संकुचित, और वास्तविक जीवन में सद्भाव लाने की इच्छा, असंगत और टूटा हुआ।

कला के सामाजिक कार्य के बारे में एक आदर्श सौंदर्य वास्तविकता के निर्माण के रूप में, गैलाटिया की दुनिया के रूप में, सामाजिक जीवन के एक विशेष रूप के रूप में अपने विचारों को स्थापित करते हुए, "यात्री" अनिवार्य रूप से सामाजिक सिद्धांत के खिलाफ निर्देशित ईमानदारी के नारे पर आए। आदेश, ओ. ब्रिकोमी द्वारा प्रस्तुत किया गया और बाद में आरएपीपी द्वारा उठाया गया। उस समय के संदर्भ में सामाजिक व्यवस्था का सीधा खंडन असंभव था, इसलिए गोर्बोव ने सामाजिक व्यवस्था की अपनी व्याख्या सामने रखी, जो वास्तव में, इसकी अस्वीकृति है: कलाकार की अपनी आंतरिक दुनिया के एक जीवित तथ्य के रूप में . इस वास्तविक सामाजिक व्यवस्था से कलाकार को एक मिनट के लिए भी अलग नहीं होना चाहिए। .

कोई कल्पना कर सकता है कि छिपी हुई देवी गैलाटिया, सोलोगब और फादेव के उपन्यास "द राउट" के बारे में गोरबोव के फैसले सुनने के बाद रैपोवियों ने उसके साथ क्या किया! इस बारे में वह स्वयं अपनी पुस्तक "गैलेटिया या व्यापारी की पत्नी" के अगले लेख में बात करते हैं। जैसा कि कोई अनुमान लगा सकता है, "विवादास्पद रूप से कामरेड" का वादा एवरबख द्वारा पूरा नहीं किया गया था। उन्होंने न केवल बैठक में, बल्कि "इवनिंग मॉस्को" के अगले अंक में भी रिपोर्ट को "परेशान" किया, जिसके कई हजारों दर्शक हैं। गोरबोव का प्रतिक्रिया लेख वर्णित घटनाओं के एक साल बाद केवल तीन हजार प्रतियों में प्रकाशित एक पुस्तक में प्रकाशित हुआ था। “मेरे अप्रकाशित के विश्लेषण के आधार पर, अर्थात्। एक गैर-मौजूद काम के पाठक के लिए, - गोर्बोव ने शिकायत की, - एवरबख ने बहुत "कॉमरेडली" वेचेर्नया मोस्कवा के पन्नों पर मुझसे "मार्क्सवादी वर्दी" को हटाने की आवश्यकता के बारे में बात की, जो कि मेरे लिए या तो "सुरक्षात्मक रंग" है "या एक "गुजरने वाला शौक"। वेचेर्नया मोस्कवा द्वारा सेवा प्रदान किए गए पाठक वर्ग, स्पष्ट रूप से ऐसे मुद्दों को हल करने के लिए एवरबाखुन को सबसे उपयुक्त प्राधिकारी मानते हैं। .

द पास के नाटक में यह तथ्य शामिल था कि साहित्यिक प्रक्रिया में भाग लेने वाले अधिकांश लोग एक अलग भाषा बोलते थे और उन व्यापक प्रतीकात्मक छवियों को नहीं समझ सकते थे जिन पर गोर्बोविली लेझनेव ने काम किया था। ऐसी भावनात्मक और अर्थपूर्ण रूप से संतृप्त छवियों के बीच, मोजार्ट और सालिएरी की छवियां 1920 के दशक के अंत में सामने आईं। उन्होंने खुद को "मास्टरी" कहानी के प्रकाशन के संबंध में साहित्यिक-आलोचनात्मक विवाद के केंद्र में पाया, जो एक उज्ज्वल लेखक द्वारा लिखी गई थी, जिसे अब गलत तरीके से भुला दिया गया है, "पास" प्योत्र स्लेटोव में एक भागीदार। इसके मुख्य पात्र, मार्टिनो और लुइगी, कला, कलाकार और रचनात्मकता के प्रति दृष्टिकोण के विभिन्न सिद्धांतों को अपनाते हैं: एक ओर, तर्कसंगत, बीजगणित के साथ सामंजस्य स्थापित करने की इच्छा से जुड़ा हुआ। दूसरी ओर, प्रेरणादायक, भावनात्मक, तर्कहीन, चीजों की सुंदरता के निस्वार्थ आनंद और दुनिया की सद्भावना से जुड़ा हुआ। जाहिर है, यही वह समस्या थी जो वस्तुगत रूप से वह केंद्र बन गई जिसके चारों ओर आरएपीपी और पेरेवल के बीच संघर्ष चल रहा था। एक तरह से या किसी अन्य, 20 के दशक के विवादों की सभी समस्याएं (साहित्य की पद्धति के बारे में, कला की वर्ग प्रकृति के बारे में, व्यक्तित्व की अवधारणा के बारे में), उस समय की सभी चर्चाएँ (एक जीवित व्यक्ति के बारे में, मनोविज्ञान के बारे में, फ्रायडियनवाद के बारे में, चरित्र में तर्कसंगत और तर्कहीन घटकों का सहसंबंध) एक विवाद में कम हो गया था, जो पुश्किन के मोजार्ट और सालियरी के बीच आयोजित किया गया था, जैसे कि वे पहले सोवियत दशक के वैचारिक विवादों में पूर्ण भागीदार बन गए थे। 1929 में पी. स्लेटोव की कहानी "मास्टरी" के नायक भी इस तनावपूर्ण संवाद में शामिल हुए।

इस कार्य का रचनात्मक इतिहास बहुत ही खुलासा करने वाला है। यह 1926 की बात है, जब स्टेट इंस्टीट्यूट ऑफ म्यूजिकल साइंस ने धनुष वाद्ययंत्रों की एक प्रदर्शनी आयोजित की थी, जहां दुर्लभ और मूल्यवान नमूने प्रस्तुत किए गए थे, जिनमें स्ट्राडिवारी और अमाती वायलिन शामिल थे। प्रदर्शनी मॉस्को के सांस्कृतिक जीवन में एक उल्लेखनीय घटना बन गई और याद दिलाया कि वायलिन संगीत का इतिहास यूरोप में क्रांतिकारी आंदोलन के इतिहास से निकटता से जुड़ा हुआ है। लब्बोलुआब यह है कि फ्रांसीसी क्रांति ने महलों के दरवाज़े वायलिन के लिए खोल दिए जो सड़क पर, बाज़ार में, शहर के दरवाज़ों पर, गरीबों के मोहल्लों में बजता था। और महल की तहखानों के नीचे वायलिन बिल्कुल नए तरीके से बज रहा था: महल की तहखानों के नीचे प्रवेश करने वाली ध्वनिक स्थितियों और लोकतांत्रिक दर्शकों का एक अभूतपूर्व संयोजन था। यह पता चला कि जहां हार्पसीकोर्ड या अंग, एक वायलिन, एक लोक वाद्ययंत्र, पहले सुना गया था, वहां यह बदतर नहीं लगता है। इस प्रकार वायलिन क्रांतिकारी यूरोप का संगीत वाद्ययंत्र बन गया, जो फ्रांसीसी क्रांति के रोमांटिक आदर्शों के साथ लोकतांत्रिक दर्शकों के संगीत से जुड़ा था। उस्ताद की वायलिन बनाने की कला हर किसी का ध्यान अपनी ओर खींचती है, भीड़ के मन में वह एक कारीगर से उस्ताद बन जाता है।

स्लेटोव ने वायलिन निर्माता लुइगी रग्गेरी को अपने नायक के रूप में चुना। यह एक काल्पनिक चरित्र है, हालाँकि उसकी छवि में स्ट्राडिवारी की कुछ विशेषताओं का अनुमान लगाया गया है। यह कहानी न केवल 18वीं शताब्दी के शहरी जीवन को सटीक रूप से प्रस्तुत करती है, बल्कि क्रेमोना की स्थलाकृति, वह शहर जहां स्ट्राडिवेरियस रहता था (उनकी छवि कई लेटमोटिफ्स द्वारा चित्रित है), ओग्नि सैंटी के शहर के द्वार की उपस्थिति, का छोटा सा घर भी है। पोर्टो पो में मास्टर। कहानी का संघर्ष दो नायकों के बीच टकराव के कारण है: वायलिन निर्माता लुइगी रग्गिएरी और उनके छात्र, मार्टिनो फॉरेस्टी। एक प्रेरित रचनाकार लुइगी से सीखने के बाद, मार्टिनो अपने कौशल के रहस्यों को समझना और उनमें महारत हासिल करना चाहता है। यह वह जगह है जहां कला और निर्माता, स्वामी की दो अलग-अलग समझ होती है।

मार्टिनो कला के प्रति एक तर्कसंगत, सिरपूर्ण दृष्टिकोण का प्रतीक है, जबकि लुइगी अपने छात्र में दुनिया की सुंदरता का निःस्वार्थ रूप से आनंद लेने की क्षमता पैदा करने की कोशिश करता है, जैसा कि वोरोन्स्की कहेंगे: वह उसे चर्च के भित्तिचित्रों, कैथेड्रल की सना हुआ ग्लास खिड़कियों, इतालवी लकड़ी की प्रशंसा करने की सलाह देता है। नक्काशी, रोजमर्रा की जिंदगी के सामंजस्य को देखें, भले ही यह बाजार की रोजमर्रा की जिंदगी हो, क्रेमोना का शहरी जीवन। गुरु का मानना ​​है कि यह कौशल अंतर्ज्ञान, रचनात्मक उड़ान देगा, जिसे दस शिक्षक भी नहीं सिखा पाएंगे, क्योंकि यह प्रकृति में तर्कहीन है। मास्टर बनने के लिए नहीं, लुइगी अपने प्रशिक्षु को निर्देश देते हैं, लेकिन हमेशा के लिए एक कारीगर बने रहने के लिए, यदि आप रोजमर्रा की जिंदगी के सामंजस्य को देखना नहीं सीखते हैं, तो इसे प्राकृतिक सामग्री में शामिल करें। मार्टिनो शिक्षक को नहीं समझता है, यह मानते हुए कि वह बस अपने कौशल को आगे नहीं बढ़ाना चाहता है। "बेहतर होगा अगर वह मुझे डेक की मोटाई और वॉल्ट की ऊंचाई के बारे में ठीक-ठीक बताएं, मैं यथासंभव सावधानी से काटने की कोशिश करूंगा" .

लुइगी शिल्प कौशल के रहस्य को पूरी तरह से अलग तरीके से देखता है: प्रत्येक मामले में डेक की मोटाई अलग होगी, साथ ही तिजोरी की ऊंचाई भी: उन्हें सामग्री, जीवित लकड़ी द्वारा प्रेरित किया जाएगा। “एक पेड़, यहाँ तक कि एक मरा हुआ पेड़ भी,” मास्टर प्रतिबिंबित करता है, “उसका अपना एक जीवन होता है। इसे पंगु बनाने में सक्षम न हों, बल्कि इसे मुक्त करें और साथ ही इसमें अपनी आत्मा फूंककर यंत्र को नया जीवन दें” (59)। रचनाकार का कार्य जीवन को, सामग्री के सामंजस्य को देखना, उसे उजागर करना और उसे स्वयं को प्रकट करने का अवसर देना है: "यदि आपने एक लहराते धागे के साथ एक स्प्रूस लिया, तो देखें कि आपको कितना अद्भुत चित्र मिलता है ... आप प्लानर से केवल एक बाल हटाएंगे, और सब कुछ आपस में जुड़ जाएगा और एक नए तरीके से काम करेगा। उन्होंने बट को काट दिया - बाधित धागे धूमकेतु की पूंछ से किरणों की तरह बिखर जाएंगे, और एक बेचैन उग्र पैटर्न में एकजुट हो जाएंगे। अपना कान लगाओ, उसे मोड़ने की कोशिश करो, उसे अपने हाथ पर तौलो - यही ज्ञान का आनंद है ”(58)।

लगभग तीन साल तक, मार्टिनो लुइगी के छोटे से घर में बिताता है, उस दृष्टि में आगे नहीं बढ़ता है जो शिक्षक उसे प्रकट करने की कोशिश कर रहा है। महारत के रहस्यों को जानने की पागल इच्छा में, मार्टिनो ने अपने शिक्षक को अंधा कर दिया। और यहां कहानी का रहस्यमय कथानक शुरू होता है: एक मृत पेड़ में छिपा जीवन, जिसके बारे में शिक्षक ने अपने बेवकूफ छात्र को दोहराया, जल्लाद पर गिरता है, पीड़ित का बदला लेता है। मार्टिनो एक मृत पेड़ की कराह सुनता है, जैसा कि उसे लगता है, एक पेड़, जो उसके अपराध के कारण, वायलिन में सन्निहित नहीं था।

“हम पूरी तरह से मौन बैठे थे, शांत क्रेमोना का शोर हम तक नहीं पहुंचा। और फिर मैंने सचमुच हल्की आवाज़ें सुनीं, जैसे किसी साउंडिंग बोर्ड को टैप करने की हल्की आवाज़। मेरे सिर के बाल हिल गये, और मैं सिकुड़ गया और भय से भयभीत हो गया। लुइगी कभी-कभी फुसफुसाते हुए कहते थे:

क्या आप सुनते हेँ? यह एक ऑल्टो बॉटम है, मैंने इसे लगभग बना ही लिया था, यह जीवन के सबसे करीब है और इसकी आवाज़ तेज़ है। लेकिन कुछ और भी हैं, सुनो... वे बमुश्किल कल्पना किए गए हैं...

और मैंने दूसरों को सुना: वे आहों की तुलना में शांत थे, लेकिन उन्होंने मुझे और भी अधिक सिकोड़ दिया। पसीने से लथपथ, मैंने इन शांत कराहों का कोरस सुना ”(112)।

जाहिर है, स्लेटोव, 20 के दशक के अंत में लुइगी की छवि बनाते हुए, एक रचनात्मक व्यक्तित्व की अवधारणा को कलात्मक रूप से प्रस्तुत करते हैं, जिसके बारे में ए. ब्लोकव ने दशक की शुरुआत में अपने प्रसिद्ध पुश्किन भाषण में लिखा था: "कवि पुत्र है" सद्भाव का; और उसे विश्व संस्कृति में कुछ भूमिका दी जाती है। उसे तीन चीजें सौंपी गई हैं: सबसे पहले, ध्वनियों को मूल अनादि तत्व से मुक्त करना जिसमें वे रहते हैं; दूसरे, इन ध्वनियों को एकरूपता में लाना, उन्हें एक रूप देना; तीसरा, इस सामंजस्य को बाहरी दुनिया में लाना" . सद्भाव की खोज में, मूल तत्व से ध्वनि की रिहाई में, इसे जीवन में लाने में स्लेटोव कला का अर्थ देखते हैं। उनके आरएपीपी विरोधी मार्टिनो के दृष्टिकोण के करीब हैं।

उसने जो खोजा उससे आश्चर्यचकित होकर, मार्टिनो रात की आवाज़ों में उस निर्माता द्वारा दिया गया जीवन नहीं देखता है जो पेड़ को वायलिन में बदल देता है, बल्कि एक शैतानी जुनून देखता है, और शिक्षक को मारता है, क्रेमोना छोड़ देता है और लंबे समय तक भटकने के बाद एक जेसुइट, एक हत्यारा बन जाता है और एक जल्लाद, जिसने "बलात्कारियों और निन्दा करने वालों से मातृभूमि और मातृ चर्च की रक्षा के पवित्र उद्देश्य में भाइयों के साथ अपने जीवन को एकजुट किया ... मैंने अपने हाथों से, ईश्वर के नाम पर, स्वतंत्र विचारकों को कुचलते हुए, चर्च में गद्दारों को फाँसी दी, और नहीं" एक बार उनकी कराहें छू गईं, और दया की याचना ने मुझ पर दया नहीं की ”(123)। यह मानते हुए कि लुइगी, उसका पहला शिकार, एक धर्मत्यागी था जिसने गुरु का भेष धारण किया था, मार्टिनो हैरान है: "लेकिन जब मैं लुइगी को याद करता हूं तो मेरा विचार हमेशा भ्रमित क्यों होता है?" (123)। “धुंधले सपनों में, मूक वायलिन के गोल नृत्य मेरे सामने एक घृणित सब्बट नृत्य करते हैं, उनके ईएफ़ मुझ पर ज़ोर से झपकाते हैं, गिद्ध साँप की तरह झुकते हैं, और फटे हुए तारों की लंबी, डंक की तरह जीभ के साथ मेरे पास पहुँचते हैं। नश्वर पीड़ा में, मैं एक स्लेजहैमर लहराता हूं, और इफ्स से लुइगी की आंख की जेब की तरह खून बहता है...

मेरे भगवान, क्या ऐसा हो सकता है कि, मुझे अपने साधन के रूप में चुनकर, आप नरक की ताकतों से रक्षा नहीं करेंगे! ”(124)।

स्लेटोव की कहानी में संघर्ष के समाधान ने आरएपीपी और "पास" के बीच नाटकीय टकराव का पूर्वाभास दिया। रैपोवाइट्स, जिन्होंने कला और साहित्य को तर्कसंगत-व्यावहारिक दृष्टिकोण से देखा, अधिक मजबूत साबित हुए। अंतिम जीत उन्हें अप्रैल 1930 में मिली, जब पेरेवल समूह को कोमाकाडेमिया में एक चर्चा में विनाशकारी आलोचना का सामना करना पड़ा, जो विशिष्ट नारे के तहत आयोजित की गई थी: "कल्पना में बुर्जुआ उदारवाद के खिलाफ।" निस्संदेह, उपरोक्त प्रवृत्ति को पास में भाग लेने वालों द्वारा मूर्त रूप दिया गया था। चर्चा के दौरान "राहगीरों" के सभी नारों को खारिज कर दिया गया.

नारा मानवतावाद , जिसकी व्याख्या इसके रक्षकों द्वारा मानव व्यक्तित्व के अंतर्निहित मूल्य के विचार के रूप में की गई थी, इसकी व्याख्या कोमाकाडेमिया के एक कर्मचारी एम. गेलफैंड ने की थी, जिन्होंने मुख्य रिपोर्ट के साथ चर्चा में इस प्रकार बात की थी: यह एक है "उत्पीड़ित", "नाराज" लोगों की आत्मरक्षा और प्रतिरोध के नारे, क्रांति द्वारा वर्गों और समूहों की काठी से बाहर निकाल दिए गए" .

एक और उदाहरण। यह सूत्र के बारे में है मोजार्टियनवाद ", कार्य