Što je prava kritika. Načela i zadaće stvarne kritike
Njegova definicija u članku "Tamno kraljevstvo". [Nedzvetsky, Zykova str. 215]
Nikolaj Aleksandrovič Dobrolyubov - drugi najveći predstavnik stvaran kritičari 1860-ih. D je sam izmislio termin prava kritika.
Godine 1857. Dobroljubov je postao stalni suradnik časopisa Sovremennik.
Dobroljubov se potpisivao pseudonimom "Mr. Bov", a pod istim pseudonimom mu je i odgovoreno. Književna pozicija D određena je 1857.-1858. u člancima “Provincijski eseji ... iz Ščedrinovih bilježaka” i “O stupnju sudjelovanja naroda u razvoju ruske književnosti”, njegovo dovršenje u najvećim djelima “Što je oblomovizam”, “Mračno kraljevstvo”, “Zraka”. svjetla u mračnom kraljevstvu”, “Kada će doći novi dan? i oboreni ljudi.
Serijski saveznik H:
1) D je izravni saveznik Černiševskoga u borbi za "partiju naroda u književnosti", stvaranje pokreta koji prikazuje rusku stvarnost s pozicija naroda (seljaštva) i služi oslobodilačkoj stvari.
2) Kao i Ch, bori se s estetičarima oko uloge umjetnosti i glavnog subjekta (prema Chu, uloga umjetnosti je služenje ideji, politička priroda ideje je nužna, glavni subjekt slike nije lijepa, ali osoba). Estetičku kritiku naziva dogmatskom, osuđujući umjetnost na nepomičnost.
3) Oslanja se, kao i Ch, na naslijeđe Belinskog (Govor o kritici Belinskog) [za više detalja, vidi pitanje 5, 1) a)]
Originalnost Dobrolyubova: materijalizam nije ideološki, već antropološki. (Slijedeći antropološke materijaliste Francuske u 17. stoljeću: Jean-Jacques Rousseau). Prema Feirbachu, antropološki princip ima sljedeće zahtjeve ljudske prirode, prirode, naravi: 1) osoba je razumna, 2) osoba teži radu, 3) osoba je društveno, kolektivno biće, 4) teži sreći , korist, 5) slobodan je i slobodoljubiv. Normalna osoba kombinira sve te točke. Ti zahtjevi su racionalni egoizam, odnosno egoizam pokoren razumom. Rusko društvo s tim nema ništa. Sukob prirode i čovjekove društvene sredine.
1) Razumijevanje značaja u činu stvaralaštva umjetnikovih izravnih osjećaja uz nedvosmislenu ideološku prirodu umjetnika Černiševskog. Belinski je to nazvao " moć izravne kreativnosti, oni. sposobnost reproduciranja predmeta u cijelosti.
Ch i D su zamjerali Gogolju što se unatoč golemoj "moći neposrednog stvaralaštva" nije mogao uzdići na razinu ideološke borbe. D u analizi Ostrovskog i Gončarova ukazuje kako su njihove glavne prednosti snaga talenta, a ne ideološka => nedosljednost ideološkog zahtjeva. "Osjećaj" umjetnika može doći u sukob s ideologijom.
Primjer
Indikativna je analiza drame Ostrovskog "Siromaštvo nije porok" (BnP).
A) Černiševski u svom preglednom članku "Siromaštvo nije porok"[nije na popisu, za one koji nisu pročitali kratki prepričavanje] ismijava Ostrovskog, nazivajući gotovo budalama one koji Shakespearea i BNP stavljaju u rang. BNP je jadna parodija na “Naši ljudi - ajmo se složiti”, izgleda da je BNP napisao imitator-poluobrazovani. Uvod u roman je predugačak, likovi se ponašaju nekako po volji autora, a ne baš, sve je neprirodno (Torcova piše pismo Mitji, čitanje poezije i Kolcov su očite nedosljednosti). A glavna pošast - Loša ideja izabrao Ostrovski! Obilno sranje ciglama od slika mumera - čisti primjer oronule starine, nikakve progresivnosti. Lažna misao krvari i najbistriji talent. Svejedno malo inferiorno: "neki likovi odlikuju se istinskom iskrenošću."
buu Dobroljubova inače: članak "Tamno carstvo"
[sažetak]
Nijedan od modernih ruskih pisaca nije bio podvrgnut u svojoj književnoj djelatnosti tako čudnoj sudbini kao Ostrovski. 1. Jednu stranku činila je mlada redakcija Moskvitjanina 3, koja je izjavila da je Ostrovski "stvorio narodno kazalište u Rusiji s četiri predstave" ["Naši ljudi - mi ćemo se namiriti", "Jadna nevjesta", "BnP" i druge rane predstave]. Hvalitelji Ostrovskog vikali su što je rekao nova riječ nacija! Uglavnom divljenje prema slici Lyubima Tortsova. [daje potpuno preslatke usporedbe sa Shakespeareom i ostalim opojnim sranjem] 2. "Otadžbinski zapisi" Ostrovskom su stalno služili kao neprijateljski tabor, a većina njihovih napada bila je usmjerena na kritičare koji su veličali njegova djela. Sam je autor stalno ostajao po strani, sve do nedavno. Tako su oduševljeni hvalioci Ostrovskog [dovodeći do apsurda] mnoge samo spriječili da izravno i jednostavno pogledaju njegov talent. Svatko je iznosio svoje zahtjeve, a ujedno je svaki grdio one koji su imali suprotne zahtjeve, svaki je bez greške koristio neke od prednosti jednog djela Ostrovskog da ih pripiše drugom djelu, i obrnuto. Zamjerke su suprotne: ili u prostakluk trgovačkog života, ili u tome da trgovci nisu dovoljno odvratni i t. Ukosnica u Černiševskom: ne samo to - čak mu se zamjera da se previše posvećuje ispravnom prikazu stvarnosti (tj. izvedbi), ne mareći za ideja njihova djela. Drugim riječima, zamjera mu se upravo odsutnost ili nevažnost zadaci, koje su drugi kritičari prepoznali kao preširoke, previše superiorne u odnosu na sredstva njihove same provedbe.
I još nešto: ona [kritika] si nikada neće dopustiti, na primjer, takav zaključak: ovu osobu odlikuje privrženost starim predrasudama
Zaključak: Svi su u Ostrovskom prepoznali izvanredan talent, pa su stoga svi kritičari htjeli u njemu vidjeti zastupnika i provoditelja onih uvjerenja kojima su i sami bili prožeti.
Zadatak kritike formuliran je na sljedeći način: Dakle, pod pretpostavkom da čitatelji poznaju sadržaj drama Ostrovskoga i sam njihov razvoj, pokušat ćemo se samo prisjetiti značajki zajedničkih svim njegovim djelima ili većini njih, svesti te značajke na jedan rezultat i iz njih odrediti značaj književne djelatnosti ovog pisca. [Otkrijte što je autor želio od sebe i kako je to uspješno/neuspješno postigao].
Prava kritika i njezine karakteristike:
1) Prepoznajući takve zahtjeve kao sasvim pravedne, smatramo da je najbolje primijeniti kritiku na djela Ostrovskog stvaran koji se sastoji u pregledu onoga što nam njegova djela daju.
2) Ovdje neće biti nikakvih zahtjeva, poput zašto Ostrovski ne portretira likove poput Shakespearea, zašto ne razvija komičnu radnju kao Gogolj ... uostalom, Ostrovskog prepoznajemo kao divnog pisca u našoj književnosti, smatrajući da je on sam, takav kakav jest, vrlo je zgodan i zaslužuje našu pažnju i proučavanje ...
3) Isto tako, prava kritika ne dopušta nametanje tuđih misli autoru. Pred njezinim su sudom osobe koje je stvorila autorica i njihovi postupci; ona mora reći kakav dojam ta lica ostavljaju na nju, a autoru može zamjeriti samo ako je dojam nepotpun, nejasan, dvosmislen.
4) Stvaran kritika se prema djelu umjetnika odnosi na potpuno isti način kao i prema pojavama stvarnog života: proučava ih, nastojeći im odrediti vlastitu normu, sabrati njihova bitna, karakteristična obilježja, ali se nimalo ne zajebava zašto je to tako - nije raž, a ugljen nije dijamant.
5) Postulati o Ostrovskom
Prvo, svi prepoznaju u Ostrovskom dar zapažanja i sposobnost da prikaže pravu sliku života onih klasa iz kojih je uzeo radnje svojih djela.
Drugo, svi su primijetili (iako joj nisu svi odali dužnu čast) točnost i vjernost narodnog jezika u komedijama Ostrovskog.
Treće, slažu se svi kritičari, gotovo svi likovi u dramama Ostrovskog posve su obični i ne ističu se ničim posebnim, ne izdižu se iznad vulgarnog okruženja u kojem se igraju. To mnogi zamjeraju autoru na temelju toga što takva lica, kažu, nužno moraju biti bezbojna. Ali drugi s pravom nalaze vrlo upečatljive tipične crte u tim svakodnevnim licima.
Četvrto, svi se slažu da u većini komedija Ostrovskog "postoji nedostatak (prema riječima jednog od njegovih oduševljenih hvalitelja) ekonomičnosti u planu i konstrukciji predstave" i da je kao rezultat toga (prema riječima još jedan njegov obožavatelj) "dramska radnja u njima se ne razvija dosljedno i kontinuirano, intriga drame ne stapa se organski s idejom drame i, takoreći, pomalo joj je strana.
Peto, svi ne vole biti previše kul, nasumično, rasplet komedija Ostrovskog. Prema riječima jednog kritičara, na kraju predstave "kao da tornado hara prostorijom i svim glumcima odjednom okreće glave" 30 .
6) izgledi umjetnik – opći, ogleda se u njegovim djelima. Vlastiti pogled na svijet, koji služi kao ključ za karakterizaciju njegova talenta, treba tražiti u živim slikama koje stvara.
O osjećaju umjetnika: smatra se dominantnim. važnost umjetničkog djelovanja u nizu drugih područja javnog života: slike koje stvara umjetnik, skupljajući u sebi, kao u žarištu, činjenice stvarnog života, uvelike pridonose kompilaciji i širenju među ljudima ispravnih koncepata stvari [podmazanih do Černiševskog].
Ali osobu sa življom osjetljivošću, "umjetničkom prirodom", snažno pogodi prva činjenica poznate vrste koja mu se ukazala u okolnoj stvarnosti. On još nema teoretskih razmatranja koja bi tu činjenicu mogla objasniti; ali vidi da postoji nešto posebno, vrijedno pažnje, i s pohlepnom radoznalošću zaviruje u samu činjenicu, asimilira je.
7) O istinitosti: Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike; inače će biti lažnih zaključaka iz njih, lažni koncepti će biti formirani, njihovom milošću. Opći koncepti umjetnika su ispravni iu potpunom su skladu s njegovom prirodom, onda se taj sklad i jedinstvo odražavaju u djelu. Ne postoji apsolutna istina, ali to ne znači da se treba prepustiti iznimnoj laži koja graniči s glupošću. Puno češće kao da se on [Ostrovski] povlačio od svoje ideje, upravo iz želje da ostane vjeran stvarnosti. "Mehaničke lutke" koje slijede ideju je lako stvoriti, ali su besmislene. U O: vjernost stvarnim činjenicama, pa čak i neki prijezir prema logičnoj izoliranosti djela.
O DRAMAMA OSTROVSKOG
8) O herojima:
1. vrsta: pokušajmo zaviriti u stanovnike koji ovdje žive mračno carstvo. Uskoro ćete vidjeti da nismo uzalud pozvali mračno. besmislene vladavine tiranija. Kod ljudi odgojenih pod takvom vlašću ne može se razviti svijest moralne dužnosti i pravih načela poštenja i zakona. Zato im se najgnusnija prijevara čini vrijednim podvigom, a najgnusnija prijevara vještom šalom. Vanjska poniznost i tupa, koncentrirana tuga, koja doseže točku potpunog idiotizma i najžalosnije depersonalizacije, isprepleteni su u mračnom kraljevstvu koje je Ostrovski prikazao ropskim lukavstvom, najpodlijom prijevarom, najbesramnijom izdajom.
2. vrsta; U međuvremenu, odmah do njega, odmah iza zida, odvija se drugi život, bistar, uredan, obrazovan... Obje strane mračnog kraljevstva osjećaju nadmoć ovog života i ili ih plaše ili privlače.
Detaljno objašnjavajući predstavu "Obiteljska slika" Ostrovski. CH. junak je Puzatov, vrhunac tiranije, svi u kući ga tretiraju kao prostaka i sve mu rade iza leđa. Primjećuje nartivnu glupost svih junaka, njihovu izdaju i tiraniju. Primjer s Puzatovom - lupa šakom po stolu kad mu dosadi čekati čaj. Heroji žive u stanju stalnog rata. Kao rezultat ovakvog poretka stvari, svi su u opsadnom stanju, svi su zauzeti pokušajima da se spasu od opasnosti i zavaraju budnost neprijatelja. Strah i nevjerica ispisani su na svim licima; prirodni tijek mišljenja je promijenjen, a na mjesto zdravih pojmova dolaze posebna uvjetna razmatranja, koja se razlikuju po svom bestijalnom karakteru i potpuno suprotstavljena ljudskoj prirodi. Poznato je da je logika rata potpuno drugačija od logike zdravog razuma. "Ovo je", kaže Puzatov, "kao Židov: prevarit će vlastitog oca. Tako je. Pa svakoga gleda u oči. Ali se pravi svecem."
U "Njegov narod" opet vidimo istu religiju licemjerja i prijevare, istu besmislenost i tiraniju jednih, i istu varljivu poniznost, ropsku lukavštinu drugih, ali samo u većoj razgranatosti. Isto se odnosi i na one stanovnike "mračnog kraljevstva" koji su imali snage i navike da rade stvari, pa su svi od prvog koraka krenuli takvim putem koji nikako nije mogao dovesti do čistih moralnih uvjerenja. Ovdje radni čovjek nikada nije imao mirnu, slobodnu i općekorisnu djelatnost; jedva da je imao vremena da se osvrne, već je osjećao da se nekako našao u neprijateljskom taboru i da mora, da bi spasio svoju egzistenciju, nekako prevariti svoje neprijatelje.
9) O prirodi zločina u mračnom carstvu:
Dakle, nalazimo duboko istinitu, karakteristično rusku osobinu u tome što Boljšov u svom zlonamjernom bankrotu ne slijedi nikakve posebne vjerovanja i ne doživljava duboka duševna borba osim straha, kao da ne padnu pod kriminalac ... Paradoks mračnog carstva: Nama se, apstraktno, svi zločini čine nečim previše strašnim i nesvakidašnjim; ali u posebnim slučajevima oni se većinom izvode vrlo jednostavno i objašnjavaju krajnje jednostavno. Prema kaznenom sudu, pokazalo se da je muškarac bio i pljačkaš i ubojica; čini se kao čudovište prirode. Ali gledajte - on uopće nije čudovište, već vrlo obična, pa čak i dobroćudna osoba. U zločinu oni razumiju samo njegovu vanjsku, pravnu stranu, koju s pravom preziru ako je nekako mogu zaobići. Unutarnja strana, posljedice počinjenog zločina za druge ljude i za društvo, uopće im se ne pojavljuju. Jasno je: cijeli moral Samsona Silycha temelji se na pravilu: što je bolje da drugi kradu, to je bolje da ja kradem.
Kad mu Podhaljuzin objašnjava da se “kakav grijeh” može dogoditi, da će mu, možda, oduzeti imanje i vući ga po sudovima, Boljšov odgovara: “Što da radiš, brate, ići ćeš”. Podkhalyuzin odgovara: "Tako je, gospodine, Samson Silych", ali, u biti, to nije "točno", već vrlo apsurdno.
10) O tome što sam želio reći Već smo imali prilike primijetiti da je jedna od značajki talenta Ostrovskog sposobnost da zaviri u dubinu čovjekove duše i uoči ne samo način njegovih misli i ponašanja, već i sam proces njegovog razmišljanja, samo rođenje njegovih želja. On je tiranin jer kod onih oko sebe ne nailazi na čvrsti otpor, već na stalnu poniznost; vara i tlači druge jer se samo tako osjeća njemu ugodno, ali ne mogu osjetiti koliko im je teško; odlučuje ponovno bankrotirati jer nema pojma o društvenom značaju takvog čina. [Bez tipkanja! Pogled iznutra s razumijevanjem prirode, a ne užas izvana!]
11) Ženske slike, o ljubavi: lica djevojaka u gotovo svim komedijama Ostrovskog. Avdotja Maksimovna, Ljubov Torcova, Daša, Nadja - sve su to nevine, neuzvraćene žrtve tiranije, i to izglađivanje, otkazivanje ljudska osobnost, koju je život proizveo u njima, ima gotovo turobniji učinak na dušu nego sama izobličenost ljudske prirode u lupežima poput Podkhalyuzina. Voljet će svakog muža moraš pronaći nekoga tko će je voljeti." To znači - ravnodušna, neuzvraćena dobrota, upravo onakva kakva se razvija u mekim naravima pod jarmom obiteljskog despotizma i kakvu tirani najviše vole. Za osobu koja nije zaražena tiranijom , sva čar ljubavi To je činjenica da se volja drugog bića skladno stapa s njegovom voljom bez imalo prisile. Zato je čar ljubavi tako nepotpuna i nedostatna kada se uzajamnost postiže kakvom iznudom, prijevarom, kupljeno za novac ili općenito stečeno nekim vanjskim i vanjskim putem.
12) Strip: Takva je i komedija našeg "mračnog kraljevstva": sama stvar je naprosto smiješna, ali pred tiranima i žrtvama, koje oni u mraku smrskaju, nestaje želje za smijehom...
13) "Ne silazi sa svojih saonica"- opet detaljno analizira slike ..
14) "Siromaštvo nije porok"
Sebičnost i obrazovanje: A odreći se tiranije za nekog Gordeya Karpycha Tortsova znači pretvoriti se u potpunu beznačajnost. I sada se zabavlja nad svima oko sebe: bode im oči njihovim neznanjem i progoni ih za svako njihovo otkriće znanja i zdravog razuma. Naučio je da obrazovane djevojke dobro govore, a kćeri predbacuje što ne zna govoriti; ali čim je progovorila, viknula je: — Šuti, budalo! Vidio je da se obrazovani činovnici dobro odijevaju i ljutio se na Mitju što mu je kaput loš; ali plaća malog čovjeka i dalje mu daje ono najbeznačajnije...
Pod utjecajem takve osobe i takvih odnosa razvijaju se krotke naravi Ljubov Gordejevne i Mitje, koje predstavljaju primjer do čega može doći depersonalizacija i do kakve potpune nesposobnosti i izvorne aktivnosti potlačenost dovodi čak i najsimpatičniju, nesebičnu prirodu.
Zašto žrtve žive s tiranima: Prvi od razloga koji sprječava ljude da se odupru tiraniji je - čudno je reći - osjećaj legitimnosti a drugo je potreba za materijalnom potporom. Na prvi pogled, dva razloga koja smo iznijeli moraju se, naravno, činiti apsurdnima. Čini se, upravo suprotno: upravo nedostatak osjećaja za zakonitost i nebriga za materijalno blagostanje može objasniti ravnodušnost ljudi prema svim tvrdnjama tiranije. Uostalom, Nastasya Pankratievna, bez imalo ironije, ali, naprotiv, s primjetnom nijansom poštovanja, kaže svom mužu: "Tko se usuđuje uvrijediti vas, oče, Kit Kitsch? Vi ćete sami uvrijediti sve! .." Takvo obrat stvari je vrlo čudan; ali takva je logika "mračnog kraljevstva". Znanje je ovdje ograničeno na vrlo uzak krug, gotovo da nema posla za mišljenje; sve ide mehanički, jednom zauvijek rutinski. Iz ovoga je sasvim jasno da ovdje djeca nikad ne odrastu, nego ostaju djeca sve dok se mehanički ne presele na mjesto svoga oca.
Samostalni rad br.1
Cilj:.
Vježba: sastaviti bibliografsku kartu o radu M.Yu. Lermontova i pripremiti svoju obranu (vidi metodološke preporuke na stranici 9 i Dodatak 1).
Samostalni rad br.2
Cilj:
Vježba: sastaviti rječnik književnih pojmova: romantizam, antiteza, kompozicija.
Popis pjesama koje treba naučiti napamet:
“Misao”, “Ne, ja nisam Byron, ja sam drugačiji ...”, “Molitva” (“Ja, Majka Božja, sada s molitvom ...”), “Molitva” (“U težak životni trenutak ...”), “K *” (“Tuga u mojim pjesmama, ali kakva potreba ...”), “Pjesnik” (“Moj bodež blista od zlata ...”), “ Novinar, čitatelj i pisac”, “Kako često okružen šarolikom gomilom ...”, “Valerik”, “Domovina”, “San” (“U popodnevnoj vrućini u dolini Dagestana ...”), “To je i dosadno i tužno!”, “Izađem sama na cestu ...”.
Tema: “Stvaralaštvo N.V. Gogolj"
Samostalni rad br.1
Cilj:širenje književnog i obrazovnog prostora .
Vježba: sastaviti bibliografsku kartu o djelu N.V. Gogolja i pripremiti svoju obranu (vidi metodičke preporuke na str. 9 i Prilog 1).
Samostalni rad br.2
Cilj: razvijanje sposobnosti prepoznavanja glavnih književnih pojmova i njihova oblikovanja; sposobnost snalaženja u književnom prostoru.
Vježba: sastaviti rječnik književnih pojmova: književna vrsta, detalj, hiperbola, groteska, humor, satira.
Samostalni rad br.3
Prema priči N.V. Gogol "Portret"
Cilj: proširivanje i produbljivanje znanja o tekstu priče i njegovoj analizi .
Vježba: odgovorite pismeno na predložena pitanja o priči N.V. Gogol "Portret".
Pitanja o priči N.V. Gogol "Portret"
1. Zašto je Chartkov kupio portret za posljednje dvije kopejke?
2. Zašto je Chartkovljeva soba opisana tako detaljno?
3. Koja svojstva Čartkova govore o talentu umjetnika?
4. Kakve mogućnosti junaku pruža neočekivano otkriveno blago i kako se njime koristi?
5. Zašto saznajemo ime i patronim Chartkova iz novinskog članka?
6. Zašto je Chartkovu "zlato postalo... strast, ideal, strah, cilj"?
7. Zašto se šok savršene slike kod Chartkiva pretvara u „zavist i bijes“, zašto uništava talentirana umjetnička djela?
1. Što je strašno o lihvaru od kojeg je portret naslikan?
2. Kakve je nedaće umjetniku donio portret lihvara i kako je očistio dušu od prljavštine?
3. Što je smisao umjetnosti i zašto "talent ... treba biti najčišća od svih duša"?
Kriteriji evaluacije:
"5" (2 boda) - odgovori se navode u cijelosti, koriste se citati iz djela.
"4" (1,6-1,2 boda) - odgovori su dati u cijelosti, ali ima 2-3 netočnosti.
"3" (1,2-0,8 bodova) - na 1-2 pitanja nema odgovora, ostali odgovori su nepotpuni.
"2" (0,7-0 bodova) - nema odgovora na 4 ili više pitanja.
Tema: „Stvaralaštvo A.N. Ostrovski"
Samostalni rad br.1
Cilj:širenje književnog i obrazovnog prostora .
Vježba: sastaviti bibliografsku kartu na temelju djela A.N. Ostrovskog i pripremiti svoju obranu (vidi metodološke preporuke na stranici 9 i Dodatak 1).
Samostalni rad br.2
Cilj: razvijanje sposobnosti prepoznavanja glavnih književnih pojmova i njihova oblikovanja; sposobnost snalaženja u književnom prostoru.
Vježba: sastaviti rječnik književnih pojmova: drama, komedija, režija.
Samostalni rad br.3
Prema drami A.N. Ostrovski "Oluja"
Cilj: proširivanje i produbljivanje znanja o tekstu drame i njegovoj analizi .
Vježba: Provjerite materijale u tablici. Pismeno odgovoriti na pitanja I. i II. zadatka.
I. Kritika drame
| N. A. Dobrolyubov "Zraka svjetla u tamnom kraljevstvu" (1859.) | DI. Pisarev "Motivi ruske drame" (1864.) | |
| O predstavi | Ostrovski ima duboko razumijevanje ruskog života ... On je uhvatio takve društvene težnje i potrebe koje prožimaju cijelo rusko društvo ... Grmljavina je, bez sumnje, najodlučnije djelo Ostrovskog; međusobni odnosi tiranije i bezglasja dovedeni su u njemu do najtragičnijih posljedica... U Oluji ima čak i nešto osvježavajuće i ohrabrujuće. To “nešto” je, po našem mišljenju, pozadina predstave koju smo mi naznačili i otkriva nesigurnost i skori kraj tiranije. | Drama Ostrovskog "Oluja" izazvala je kritički članak Dobroljubova pod naslovom "Zraka svjetlosti u tamnom kraljevstvu". Ovaj je članak bio greška od strane Dobrolyubova; bio je ponesen simpatijama prema liku Katerine i uzeo je njenu osobnost za svijetlu pojavu ... Dobrolyubovljevo gledište je netočno i ... niti jedna svijetla pojava ne može nastati niti se oblikovati u "mračnom kraljevstvu" patrijarhalnog Ruska obitelj, dovedena na pozornicu u drami Ostrovskog. |
| Slika Katerine | ...i sam lik Katerine, nacrtan na ovoj pozadini, također nas oduševljava novim životom koji nam se otvara u samoj njezinoj smrti. ... Odlučan, cjeloviti ruski karakter, koji djeluje među Divljima i Kabanovima, javlja se kod Ostrovskoga u ženskom tipu, i to nije bez ozbiljnog značaja. Poznato je da se krajnosti ogledaju u krajnostima i da je najjači protest onaj koji se na kraju digne iz grudi najslabijih i najstrpljivijih ... ... Žena koja želi ići do kraja u svom ustanku protiv ugnjetavanja i samovolja njezinih starijih u ruskoj obitelji mora biti ispunjena herojskim samoodricanjem, mora odlučiti o svemu i biti spremna na sve ... ... Pod teškom rukom bezdušnog Kabanihha nema prostora za njezine svijetle vizije, kao što nema slobode ni za njene osjećaje... | U svakom Katerininom postupku može se pronaći privlačna strana ... ... obrazovanje i život nisu mogli Katerini dati ni snažan karakter ni razvijen um ... ... cijeli Katerinin život sastoji se od stalnih unutarnjih proturječja; svake minute juri iz jedne krajnosti u drugu ... na svakom koraku zbunjuje i svoj život i živote drugih ljudi; na kraju, pomiješavši sve što joj je bilo pri ruci, siječe zategnute čvorove najglupljim sredstvom, samoubojstvom, koje je za nju samu potpuno neočekivano... Potpuno se slažem da su strast, nježnost i iskrenost zaista prevladavajuća svojstva u Katerininom prirode, čak se slažem da se sve proturječnosti i apsurdi njezina ponašanja objašnjavaju upravo tim svojstvima. Ali što ovo znači? |
| Katerina i Tihon | ... Ona nema osobitu želju da se uda, ali nema ni odbojnosti prema braku; u njoj nema ljubavi prema Tikhonu, ali nema ljubavi ni prema kome drugom ... ... Sam Tihon je volio svoju ženu i bio je spreman učiniti sve za nju; ali potlačenost pod kojom je odrastao toliko ga je unakazila da u njemu nema nikakvog snažnog osjećaja, nikakva odlučna želja se ne može razviti ... ... Dugo je težila da svoju dušu učini srodnom njemu ... ... U predstava koja zatiče Katerinu već s početkom ljubavi prema Borisu Grigoriču, još uvijek su vidljivi Katerinini posljednji, očajnički napori - da svog muža učini dragim sebi ... ... Tihon je ovdje prostodušan i vulgaran, nimalo zao , ali krajnje beskičmenjačko stvorenje, ne usuđujući se učiniti ništa protivno svojoj majci ... | |
| Katerina i Boris | ... Borisu je privlači ne samo to što joj se sviđa, što ne liči i govorom ne sliči drugima oko nje; nju privlači potreba za ljubavlju, koja nije našla odgovora u njezinom mužu, i uvrijeđeni osjećaj žene i žene, i smrtna tjeskoba njezina monotonog života, i želja za slobodom, prostorom, vrućim, neograničena sloboda. ... Boris nije heroj, daleko je od Katerine, ona se u njega više zaljubila u nedostatku ljudi ... ... O Borisu se nema što govoriti: on bi, zapravo, trebao biti pripisuje situaciji u kojoj se nalazi junakinja drame. On predstavlja jednu od okolnosti koja čini nužnim njen fatalni kraj. Da je riječ o drugoj osobi iu drugom položaju, onda ne bi bilo potrebe žuriti u vodu ... Gore smo rekli nekoliko riječi o Tihonu; Boris je isti u suštini, samo je “školovan”. | Pisarev ne vjeruje u Katerininu ljubav prema Borisu, proizašlu iz "razmjene nekoliko pogleda", niti u njezinu vrlinu, predajući se prvom prilikom. "Konačno, kakvo je to samoubojstvo, uzrokovano takvim sitnim nevoljama, koje sasvim sigurno toleriraju svi članovi svih ruskih obitelji?" |
| Kraj predstave | ... ovaj kraj čini nam se zahvalnim; lako je razumjeti zašto: u njemu se samosvjesnoj sili daje užasan izazov, on joj govori da više nije moguće ići dalje, da je nemoguće više živjeti s njezinim nasilnim, umrtvljujućim principima. U Katerini vidimo prosvjed protiv Kabanovljevih poimanja morala, prosvjed izveden do kraja, izrečen i pod kućnom mukom i nad ponorom u koji se jadna žena bacila. Ne želi se pomiriti, ne želi iskoristiti bijedni vegetativni život koji joj daju u zamjenu za njenu živu dušu... ...Tihonove riječi daju ključ za razumijevanje predstave onima koji ne bi ni razumjeti njegovu bit prije; tjeraju gledatelja da razmišlja ne o ljubavnoj vezi, nego o cijelom ovom životu, gdje živi zavide mrtvima, pa čak i neki samoubojice! | Ruski život, u svojim najdubljim dubinama, ne sadrži apsolutno nikakve sklonosti samostalne obnove; sadrži samo sirovine koje se moraju oploditi i obraditi utjecajem univerzalnih ljudskih ideja ... ... Naravno, za tako kolosalan mentalni preokret potrebno je vrijeme. Započelo je u krugu najučinkovitijih studenata i najprosvijećenijih novinara... Daljnji razvoj mentalne revolucije mora teći na isti način kao i njezin početak; može ići brže ili sporije, ovisno o okolnostima, ali uvijek mora ići istim putem... |
Ukratko opišite stavove N.A. Dobrolyubova i D.I. Pisareva glede predstave.
Koja je bila svrha "prave kritike" u analizi predstave?
Čiji položaj preferirate?
II. Žanr predstave
1. Analizirajte izjavu književnog kritičara B. Tomaševskog i razmislite može li se drama Ostrovskog nazvati tragedijom.
“Tragedija je oblik herojske predstave... odvija se u neobičnom okruženju (u davna vremena ili u dalekoj zemlji), au njoj sudjeluju osobe iznimnog položaja ili karaktera - kraljevi, vojskovođe, stari mitološki junaci i slično. Tragedija se odlikuje uzvišenim stilom, zaoštrenom borbom u duši protagonista. Uobičajeni ishod tragedije je smrt heroja.
2. Do danas postoje dvije interpretacije žanra drame Ostrovskog: socijalna drama i tragedija. Koji vam se čini najuvjerljivijim?
Drama - „kao i komedija, reproducira uglavnom privatni život ljudi, ali joj glavni cilj nije ismijavanje običaja, već prikaz pojedinca u njezinu dramatičnom odnosu s društvom. Poput tragedije, drama ima tendenciju ponovnog stvaranja oštrih proturječja; u isto vrijeme, njezini sukobi nisu tako napeti i neizbježni i, u načelu, dopuštaju mogućnost uspješnog rješenja ”(„Književni enciklopedijski rječnik”).
Kriteriji evaluacije:
"5" (3 boda) - odgovori su detaljni i potpuni.
"4" (2,6-1,2 boda) - odgovori su dati u cijelosti, ali ima 1-2 netočnosti.
"3" (1,2-0,8 bodova) - na 1 pitanje nema odgovora, ostali odgovori su nepotpuni.
"2" (0,7-0 bodova) - nema odgovora na 2 ili više pitanja.
Samostalni rad br.4
Cilj: učvršćivanje proučavanih informacija njihovim razlikovanjem, konkretizacijom, usporedbom i pojašnjavanjem u kontrolnom obliku (pitanje, odgovor).
Vježbajte: napravite test prema drami A.N. Ostrovskog "Oluja" i standardi odgovora na njih. (Prilog 2)
Potrebno je izraditi i same testove i standarde odgovora na njih. Testovi mogu biti različitih razina težine, glavno je da su u okviru teme.
Broj ispitnih zadataka mora biti najmanje petnaest.
Zahtjevi za izvođenje:
Proučite informacije o temi;
Provesti njegovu analizu sustava;
Izrada testova;
Napravite predloške za odgovore na njih;
Predajte na uvid u predviđenom roku.
Kriteriji evaluacije:
Podudarnost sadržaja ispitnih zadataka s temom;
Uključivanje u ispitne stavke najvažnijih informacija;
Raznovrsni ispitni zadaci po razinama težine;
Dostupnost standarda točnog odgovora;
Testovi se predaju na kontrolu na vrijeme.
"5" (3 boda) - test sadrži 15 pitanja; estetski oblikovan; sadržaj je relevantan za temu; ispravno formuliranje pitanja; ispitni zadaci riješeni su bez grešaka; dostavljen na pregled na vrijeme.
"4" (2,6-1,2 boda) - test sadrži 15 pitanja; estetski oblikovan; sadržaj je relevantan za temu; nedovoljno kompetentno formuliranje pitanja; testni zadaci riješeni s manjim pogreškama; dostavljen na pregled na vrijeme.
"3" (1,2-0,8 bodova) - test sadrži manje od 10 pitanja; nemarno dizajniran; sadržaj površno odgovara temi; ne sasvim kompetentna formulacija pitanja; ispitni zadaci riješeni su s pogreškama; nije dostavljen na pregled na vrijeme.
"2" (0,7-0 bodova) - test sadrži manje od 6 pitanja; nemarno dizajniran; sadržaj nije relevantan za temu; nepismeno formuliranje pitanja; ispitni zadaci riješeni su s pogreškama; nije dostavljen na pregled na vrijeme.
"PRAVA KRITIKA" I REALIZAM
Što je "prava kritika"?
Najjednostavniji odgovor: načela književne kritike N. A. Dobroljubova. Ali pomnijim ispitivanjem pokazuje se da su bitne značajke te kritike bile svojstvene i Černiševskom i Pisarevu, a potječu od Belinskog. Dakle, "prava kritika" je demokratska kritika? Ne, ovdje nije riječ o političkom stavu, iako i to ima svoju ulogu, nego, najkraće rečeno, o književno-kritičkom otkrivanju nove književnosti, nove vrste umjetnosti. Ukratko, "prava kritika" je odgovor na realizam(Tekst članka označava volumen i stranicu sljedećih sabranih djela: Belinsky V. G. Sabrana djela u 9 svezaka. M., "Fiction", 1976--1982; Chernyshevsky N. G. Kompletan. sabrana djela. M., Goslitizdat, 1939 -1953; Dobrolyubov N.A. Sabrana djela u 9 sv. M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).
Naravno, takva definicija malo govori. Ipak, ona je plodonosnija od one uobičajene, po kojoj ona, "prava kritika", ne radi ništa drugo nego književno djelo (budući da je istinito) smatra dijelom života, zaobilazeći tako književnost i pretvarajući se u kritiku. oko nju. Ovdje to izgleda kao kritika koja nije nimalo književna, nego publicistička, posvećena problemima samog života.
Predložena definicija ("odgovor na realizam") ne zaustavlja misao bezuvjetnom rečenicom, već potiče na daljnje istraživanje: zašto je odgovor upravo na realizmu? a kako shvatiti sam realizam? I što je uopće umjetnička metoda? i zašto je realizam zahtijevao neku posebnu kritiku? itd.
Iza ovih i sličnih pitanja izranja jedna ili druga ideja o prirodi umjetnosti. Dobit ćemo neke odgovore kada pod umjetnošću podrazumijevamo figurativni odraz stvarnosti bez drugih razlikovnih obilježja, a posve drugačije kada umjetnost uzmemo u njezinoj stvarnoj složenosti i u jedinstvu svih njezinih posebnih aspekata, koji je razlikuju od drugih oblika društvene svijesti. Tek tada će se moći razumjeti rađanje, mijena i borba umjetničkih metoda u njihovu povijesnom slijedu, a time i nastanak i bit realizma, iza njega i "stvarne kritike" kao odgovora na njega.
Ako je specifična bit umjetnosti u njezinoj figurativnosti, a njeni predmetni i ideološki sadržaji isti su kao i kod drugih oblika društvene svijesti, tada su moguće samo dvije varijante umjetničke metode – ona koja prihvaća objekt umjetnosti sva stvarnost ili ga odbacujući. I tako se pokazao vječni par - "realizam" i "antirealizam".
Ovo nije mjesto za objašnjavanje što zapravo specifičan predmet umjetnosti jest ljudski i da samo njime umjetnost prikazuje svu stvarnost; da je njegov specifični ideološki sadržaj čovječanstvo,čovječnost, da osvjetljava sve druge (političke, moralne, estetske itd.) odnose među ljudima; da je određeni oblik umjetnosti ljudska slika, u korelaciji s idealom ljudskosti (a ne samo slikom općenito), - tek tada će slika biti umjetnički. Specifični, posebni aspekti umjetnosti podjarmljuju u njoj ono zajedničko s drugim oblicima društvene svijesti i time je čuvaju kao umjetnost, a invazija umjetnosti strane joj ideologije, podjarmljivanje njezinih protuljudskih ideja, supstitucija subjekta ili transformacija figurativnog oblika u figurativno-logičke kentaure poput alegorije ili simbola otuđuje umjetnost od same sebe i u konačnici je uništava. Umjetnost je u tom pogledu najosjetljiviji i najsuptilniji oblik društvene svijesti, zbog čega cvjeta kada se poklope mnogi povoljni društveni uvjeti; inače, braneći sebe i svoj objekt – osobu, ulazi u borbu s njemu neprijateljskim svijetom, najčešće u neravnopravnu i tragičnu borbu... (O tome više u mojoj knjizi „Estetičke ideje mladog Belinskog“ ". M. , 1986, "Uvod".)
Od davnina se nastavlja rasprava o tome što je umjetnost - znanje ili kreativnost. Taj spor je besplodan kao i njegova varijanta - sučeljavanje "realizma" i "antirealizma": i jedni i drugi lebde u apstraktnim sferama i ne mogu doprijeti do istine - istina je, kao što znate, konkretna. Dijalektiku znanja i stvaralaštva u umjetnosti nije moguće razumjeti izvan specifičnosti svih njezinih aspekata, a prije svega specifičnosti njezina predmeta. Čovjek kao osobnost, kao karakter - određeno jedinstvo misli, osjećaja i djelovanja - nije otvoren neposrednom promatranju i logičkim promišljanjima, na njega nisu primjenjive metode egzaktnih znanosti sa svojim savršenim instrumentima - umjetnik prodire u njega. metodama neizravnog samopromatranja, probabilističkog intuitivnog znanja i reproducira svoju sliku metodama probabilističkog intuitivnog stvaralaštva (naravno, uz podređeno sudjelovanje svih mentalnih snaga, uključujući i logičke). Sposobnost probabilističkog intuitivnog saznanja i stvaralaštva u umjetnosti je, naime, ono što se od davnina naziva umjetničkim talentom i genijalnošću i što najbudniji zagovornici ne mogu pobiti. svijest kreativni proces (to je, po njihovom mišljenju, njegov strogi logika -- kao da su intuicija i mašta negdje izvan svijesti!).
Vjerojatnost dualnog (spoznajno-kreativnog) procesa u umjetnosti djelatna je strana njezine specifičnosti; izravno iz nje slijedi mogućnost raznih umjetničkih metoda. Temelje se na općem zakonu vjerojatnosti prikazanih likova u prikazanim okolnostima. Taj je zakon bio jasan već Aristotelu ("... zadatak pjesnika nije govoriti o onome što je bilo, nego o onome što bi moglo biti, budući da je moguće zbog vjerojatnosti ili nužnosti" (Aristotel. Djela u 4 toma ., sv. 4. M., 1984., str. 655.)). U naše vrijeme gorljivo ga je branio Mikh. Lifshitza pod netočnim imenom realizam u širem smislu riječi. Ali ne služi kao poseban znak realizma, čak ni u "širem smislu" - to je zakon istine obavezna za sve umjetnosti kao znanje o čovjeku. Djelovanje ovog zakona toliko je nepromjenjivo da namjerna kršenja vjerojatnosti (na primjer, idealizacija ili satirična i komična groteska) služe istoj istini, čija se svijest javlja kod onih koji percipiraju djelo. To je primijetio i Aristotel: pjesnik prikazuje ljude ili bolje, ili gore, ili obične, i prikazuje ih ili boljim nego što stvarno jesu, ili lošijima, ili onakvima kakvi jesu u životu (Ibid., str. 647-649, 676- 679.).
Ovdje se može samo naslutiti povijest umjetničkih metoda - ti koraci odvajanja umjetnosti od primitivnog sinkretizma i odvajanja od drugih, srodnih sfera društvene svijesti koje su tvrdile da je podređuju vlastitim ciljevima - vjerskim, moralnim, političkim. Zakon vjerojatnosti likova i okolnosti probijao se kroz opskurne sinkretičke slike, formirao ga je antropomorfna mitologija, iskrivljivala religijska vjera, pokoravao se moralnim i političkim diktatima društva, a sve je to ponekad prilazilo umjetnosti s više ili čak sa svih strana.
No umjetnost je, otimajući se napadima srodnih pojava, sve više nastojala obraniti svoju neovisnost i na svoj način odgovoriti na njihove zahtjeve – ponajprije, uključivši ih u subjekt svoje slike i osvijetlivši svojim idealom, budući da su svi oni dio ansambl društvenih odnosa, koji čine bit svog subjekta - čovjeka; drugo, birajući između njih, oštro kontradiktornih u klasnim suprotnostima, sebi bliske, humane smjerove i oslanjajući se na njih kao na svoje saveznike i branitelje; treće (i to je glavno), sama umjetnost, u svojoj najdubljoj prirodi, odraz je odnosa čovjeka i društva, sa strane čovjeka, njegovog samoostvarenja, pa stoga nema tlačenja vladajućih sila neprijateljskih. da ga može uništiti, raste i razvija se. Ali razvoj umjetnosti ne može biti ravnomjeran napredak - odavno je poznato da se odvijao u razdobljima procvata, zaustavljen u razdobljima pada.
U skladu s tim, umjetničke metode, iznoseći - isprva spontano, a zatim sve svjesnije (iako je ta svijest još bila vrlo daleko od razumijevanja istinske biti čovjeka i strukture društva) - svoja načela, razvijajući svaka uglavnom jednu stranu stvaralaštva procesa i uzimajući ga za cijeli proces, ili je pridonio procvatu umjetnosti i njezinom kretanju naprijed, ili ju je odveo od njezine prirode u neko od susjednih područja.
Punokrvna realistička djela pojavljivala su se tek sporadično u čitavoj dotadašnjoj povijesti umjetnosti, ali u 19. stoljeću dolazi vrijeme kada su ljudi, po riječima Marxa i Engelsa, bili prisiljeni sebe i svoje odnose gledati trezvenim očima.
I tu, prije umjetnosti, naviknute da svoj subjekt – čovjeka – pretvara u bestjelesnu sliku, u poslušnu građu za iskazivanje škrtosti, licemjerja, borbe strasti s dužnošću ili sveopćeg poricanja, pojavljuje se stvarna osoba i objavljuje svoj samosvojni karakter i želju. živjeti odvojeno od svih ideja i kalkulacija autora. Njegove riječi, misli i postupci lišeni su uobičajene skladne logike, ponekad ni sam ne zna što će iznenada izbaciti, njegov odnos prema ljudima i okolnostima mijenja se pod pritiskom i jednih i drugih, nosi ga struja života, a ona ne uzima u obzir nikakva autorova promišljanja i iskrivljuje u upravo oživljenom junaku ljudski. Umjetnik sada mora, ako želi barem nešto razumjeti u ljudima, potisnuti svoje planove, ideje i simpatije u drugi plan i proučavati i proučavati stvarne likove i njihove postupke, trasirati staze i staze kojima su oni utabali, pokušati uhvatiti obrasce i osjećati za tipičan karakteri, sukobi, okolnosti. Tek tada će se u njegovu djelu, izgrađenom ne na ideji preuzetoj izvana, već na stvarnim vezama i sukobima među ljudima, odrediti ideološki smisao koji proizlazi iz samog života – istinita priča o dobivanju ili gubitku sebe kao osobe.
Svi specifični aspekti umjetnosti, prethodno u prilično fluidnim i neodređenim međusobnim odnosima, koji su uvjetovali nejasnost nekadašnjih umjetničkih metoda, a često i njihovu zbrku, sada se kristaliziraju u polaritet - u parove subjektivne i objektivne strane svake značajke. Ispada da osoba nije ono što autor zamišlja. Ideal ljepote koji je umjetnik usvojio korigiran je i objektivnom mjerom ljudskosti koju je dosegla data društvena sredina. Sama umjetnička slika dobiva najsloženiju strukturu - ona zahvaća proturječje između subjektivnosti pisca i objektivnog značenja slika - proturječje koje vodi u "pobjedu realizma" ili u njegov poraz.
Pred književnom kritikom novi su izazovi. Ona više ne može formalizirati zahtjeve društva za umjetnošću u bilo kakve "estetske kodove" ili nešto slično. Ona ne može učiniti ništa. zahtijevajte iz umjetnosti: sad joj treba razumjeti njegovu novu prirodu, kako bi, proniknuvši u njegovu humanu bit, pridonijela svjesnom služenju umjetnosti njenoj dubokoj humanoj svrsi.
Najjasniji, klasični oblici književne kritike, odgovarajući na složenu prirodu realizma, morali bi nastati u najrazvijenijim zemljama, gdje su novi sukobi poprimali oštre i jasne oblike. Je li se to dogodilo ili ne i iz kojih razloga, predmet je, kako kažu, posebne studije. Ovdje ću primijetiti samo značajnu promjenu estetske svijesti, koju su izvršila dva velika mislioca s početka 19. stoljeća, Schelling i Hegel.
Slom ideala Velike Francuske revolucije bio je i slom poznatog uvjerenja prosvjetitelja o svemoći ljudskog uma, da “mišljenja vladaju svijetom”. I Kant, i Fichte, i Schelling, i Hegel - svaki na svoj način - pokušavali su uskladiti objektivni tijek događaja sa sviješću i djelovanjem ljudi, pronaći među njima dodirne točke, i, uvjereni u nemoć razuma, , polagali su svoje nade u vjeru, neki u "vječnu Volju", vodeći ljude do dobra, neki do konačnog identiteta bića i svijesti, neki u svemoćnu objektivnu Ideju, koja svoj najviši izraz nalazi u društvenom djelovanju ljudi.
U potrazi za istovjetnošću bića i svijesti, mladi Schelling susreo se s tvrdoglavom stvarnošću, koja već čitavu vječnost ide svojim putem, ne slušajući dobre savjete. I Schelling je otkrio tu invaziju skrivene nužnosti u slobodu "u svakom ljudskom djelovanju, u svemu što poduzimamo" (Schelling F.V.Y. Sustav transcendentalnog idealizma. L., 1936., str. 345.). Skok od slobodne djelatnosti duha do nužnosti, od subjektivnosti do objekta, od ideje do njezina utjelovljenja, umjetnost ostvaruje (isprva je sugerirao Schelling) kada, neshvatljivom silom genije iz ideje stvara umjetničko djelo, odnosno predmetnost, stvar odvojena od svog tvorca. Sam Schelling ubrzo se udaljio od uzdizanja umjetnosti na najviši stupanj znanja i to mjesto vratio filozofiji, ali je ona ipak odigrala svoju ulogu u filozofskom opravdanju romantizma. Čudesna, božanska moć genije romantičar stvara vlastiti svijet – najstvarniji, suprotstavljajući svakodnevicu i vulgarnu svakodnevicu; u tom je smislu njegova umjetnost po njegovu mišljenju stvaranje.
Razumijemo Schellingovu grešku (i romantizam iza njega): on želi iz ideje izvesti objektivni svijet, ali opet dobiva idealnu pojavu, bilo da je riječ o umjetnosti ili filozofiji. Njihova objektivnost je drugačija, ne materijalna, nego reflektirana - stupanj njihove istinitosti.
Ali ni Schelling ni romantičar, kao idealisti, za to ne žele znati, a sam njihov idealizam je izopačena forma u kojoj ne žele prihvatiti vulgarnu građansku stvarnost koja se približava čovjeku.
No, takvo stajalište nije riješilo problem nove umjetnosti, u najboljem slučaju postavilo ga je: djelo se više ne smatra jednostavnim utjelovljenjem umjetnikove ideje, kako su vjerovali klasicisti, u proces je uglavljena tajanstvena, neobjašnjiva aktivnost . geniječiji rezultat ispada bogatiji od izvorne ideje, a sam umjetnik ne zna objasniti što je i kako dobio. Kako bi se ta tajna otkrila umjetniku i teoretičaru umjetnosti, obojica su prisiljeni okrenuti se od konstruiranja klasičnog ili romantičnog junaka do stvarnih ljudi koji se nalaze u svijetu koji otuđuje njihovu ljudsku bit, do stvarnih sukoba između pojedinaca i društva. U teoriji umjetnosti taj je korak učinio Hegel, iako nije do kraja riješio problem.
Hegel je ideju iznio izvan okvira ljudske glave, apsolutizirao je i forsirao stvaranje cjelokupnog objektivnog svijeta, uključujući povijest čovječanstva, društvene oblike i individualnu svijest. Tako je dao, doduše lažno, ali ipak objašnjenje raskoraka između svijesti i objektivnog tijeka stvari, između namjera i djelovanja ljudi i njihovih objektivnih rezultata, te je tako na sebi svojstven način potkrijepio umjetničko i znanstveno proučavanje odnosa čovjeka i društva.
Čovjek više nije kreator vlastite, više stvarnosti, nego sudionik društvenog života, podložan samorazvoju Ideje, prodirući u svaku objektivnost do zadnje prilike. Prema tome, u umjetnosti, u umjetničkoj svijesti, Ideja se također konkretizira u posebnu, specifičnu ideju - u Ideal. Ali najnevjerojatnija stvar u ovom spekulativnom procesu je da se visoki ideal umjetnosti pokazuje kao stvarni zemaljski ljudski- Hegel ga stavlja čak više od bogova: čovjek je taj koji se suočava s "univerzalnim silama" (odnosno društvenim odnosima); samo čovjek ima patos - opravdana u sebi snagom duše, prirodnim sadržajem razumnosti i slobodne volje; pripada samo čovjeku karakter -- jedinstvo bogatog i cjelovitog duha; samo čovjek važeći samoinicijativno u skladu sa svojim patosom u određenom situacije ulazi u sudar sa silama svijeta i pretpostavlja odgovor tih sila u ovom ili onom rješavanju sukoba. I Hegel je uvidio da se nova umjetnost obraća "dubinama i visinama ljudske duše kao takve, univerzalne u radostima i patnjama, u težnjama, djelima i sudbinama" (Hegel. G. V. F. Estetika. U 4 sveska, t 2. M., 1969. , p. 318.), da postaje humano, budući da se njegov sadržaj sada otvoreno služi ljudski. Ovaj patos proučavanja odnosa čovjeka s društvom i zaštite svega ljudskog, ovaj humanistički patos i postaje svjesni patos moderne umjetnosti. Napravivši tako široka uopćavanja koja mogu poslužiti kao polazište teorije realizma, sam Hegel je nije pokušao izgraditi, iako je prototip tragičnog razvoja njezina junaka razvijen prije njega u Goetheovu Faustu.
Ako sam se ovdje od cjelokupne zapadne misli dotaknuo samo Schellinga i Hegela, onda je to opravdano njihovim iznimnim značenjem za rusku estetiku i kritiku. Ruski je romantizam u teoriji bio u znaku Schellinga, shvaćanje realizma jedno vrijeme povezivalo se s ruskim hegelijanstvom, no u prvom i drugom slučaju njemački su filozofi shvaćeni na prilično osebujan način, a od obilježja njihova tumačenja gore spomenute umjetnosti, prvi je bio pojednostavljen, a drugi nije bio potpuno viđen.
N. I. Nadeždin savršeno je poznavao i koristio romantičnu estetiku, iako se pretvarao da je u ratu s njom; u sveučilišnim predavanjima, slijedeći klasičare i romantičare (nastojao ih je „pomiriti“ na temelju „prosjeka“, bez krajnosti, zaključaka i zaključaka), tvrdio je da „umjetnost nije ništa drugo nego sposobnost ostvarivanja misli koje se rađaju. u umu i predstavljati ih u oblicima obilježenim pečatom milosti", a genij je "sposobnost zamišljanja ideja ... prema zakonima mogućnosti" (Kozmin N.K. Nikolaj Ivanovič Nadeždin. St. Petersburg, 1912., str. 265-266, 342.). Definicija umjetnosti, prema kojoj se ona smatrala samo "neposrednom kontemplacijom istine ili mišljenjem u slikama", pripisivala se Hegelu sve do G. V. Plehanova, koji je smatrao da se Belinski pridržavao te definicije do kraja svoje djelatnosti. Dakle, temeljni značaj tog okretanja stvarnoj osobi u njezinom sukobu s društvom, koje u vidu određenog tajne koju su odredili Schelling i romantičari, a na koju je izravno ukazao Hegel, ruska je kritika i estetika toliko previdjela da je ta greška pripisana i Belinskom. Međutim, s Belinskim je situacija bila sasvim drugačija.
Belinskog karakterizira patos ljudsko dostojanstvo, rasplamsao tako jarko u "Dmitriju Kalininu" i nikada nije izblijedio iz njega. Romantika ove mladenačke drame nije stremila prema gore, u nadzvjezdane svjetove, nego je ostala okružena feudalnom zbiljom, a put iz nje išao je prema realističkoj kritici stvarnosti, i to stvarnosti u kojoj su se sve više ispreplitala stara i nova proturječja. .
Plebejac i gorljivi demokrat, Belinski, iako priznaje opće formule klasične i romantične teorije umjetnosti (»utjelovljenje ideje u slikama« i sl.), ne može se na njih ograničiti, i od samog početka – od „Književni snovi“ – razmatra umjetnost Kako ljudska slika, podupirući ga dostojanstvo ovdje na zemlji u stvarnom životu. On se okreće Gogoljevim pričama, utvrđuje istinitost tih djela i iznosi ideju "prave poezije", koja je mnogo više u skladu sa suvremenošću nego "idealna poezija". On je tako podijelio ideja i nju utjelovljenje na dvije vrste umjetnosti i bio čak sklon ne vidjeti autorovu ideju u "stvarnoj poeziji", nego u idealnoj poeziji - slikama stvarnog života, ograničio ju je na fantastični ili usko lirski subjekt. Ovdje se, dakako, ne radi o teoriji realizma i romantizma kao glavnih suprotstavljenih metoda, već samo o pristupu subjektu realizma - čovjeku u njegovim konkretnim povijesnim odnosima s društvom.
I ovdje valja još jednom naglasiti da su humana ideja i slika vjerojatnog čovjeka, "poznatog stranca" po sebi, aspekti umjetnosti uopće kao posebnog oblika društvene svijesti i znanja. U ovim znakovima koje je iznio mladi Belinsky - suprotno onome što se kod nas obično smatra - još uvijek nema teorije realizma. Da bi mu se pristupilo, bilo je potrebno proučiti proturječja između subjektivnog ideala umjetnika i stvarne ljepote osobe određenog vremena i mjesta, ili, kako je Engels rekao, "stvarnih ljudi budućnosti" u moderno doba. Istraživanje bi trebalo otkriti i drugu stranu proturječja iz čijeg prevladavanja izrasta realizam: između mogućih, ali slučajnih likova i tipičnih likova u tipičnim okolnostima. Tek kad umjetnička slika bude pobjeda objektivne ljudske ljepote nad subjektivnim idealom u istinitom prikazivanju tipičnih likova u tipičnim okolnostima, realizam će se pojaviti pred nama u svom punom obliku, u svojoj vlastitoj prirodi. To određuje važnost Belinskog daljnjeg proučavanja obje strane proturječja za razumijevanje prirode realizma. I to je shvaćanje tvorilo osnovu onoga što je Dobroljubov kasnije nazvao "pravom kritikom" i što je već Belinski učinio svojom kritičkom metodom.
Vrlo je primamljivo prikazati stvar na način koji je Belinski od samog početka iznio ideja realizam i na kraju puta razvio holistički koncept ovu umjetničku metodu, tako da je bila desetljećima ispred poznate Engelsove definicije realizma.
U međuvremenu, još je potrebno istražiti je li Belinsky dobio holistički koncept realizma na razini vlastitog svjetonazora. Čini mi se da je Belinski stvorio sve preduvjete za takav koncept, a Černiševski i Dobroljubov, zreliji demokrati i socijalisti, dovršili su ga.
Proces je išao u suprotnom smjeru od onoga u kojemu teorija umjetnosti korača naprijed, sažimajući svoja postignuća, a književna kritika žuri za njom (»pokretna estetika«, kako je rekao Belinsky u jednom ranijem članku, ili »praksa književne teorije ", kako bi se točnije reklo. misao). Kritičar Belinski išao je ispred književne teorije koju je sam razvio u polemici s naslijeđenom apstraktnom "filozofskom estetikom". Nije ni čudo da je njegov umjetnički kritika moskovskog razdoblja razvila se u "pravu kritiku" sasvim zrelog razdoblja njegova djelovanja (na taj je proces ukazao Ju. S. Sorokin (v. njegov članak i bilješke uz knj. , 1981., str. 623, 713-714).
Belinski je ovdje bio u opasnosti da se otrgne od analize književnog djela i zanese neposrednom analizom same stvarnosti, odnosno kritikom. umjetnički preobraziti u kritiku »o« – u novinarsku kritiku. Ali nije se bojao takve opasnosti, jer su njegove brojne i ponekad poduže "digresije" nastavio umjetničko istraživanje koje je razvio pisac. "Stvarna kritika" Belinskog (kao i kasnija, uzgred budi rečeno) ostala je dakle u biti umjetnička kritika, posvećena književnosti kao umjetnosti, shvaćenoj ne formalno, nego u jedinstvu njezinih posebnih aspekata. Analiza "Tarantasa", na primjer, s pravom se smatra najjačim udarcem slavenofilima, ali udarac nije zadala analiza njihovih pozicija i teorija, nego nemilosrdna analiza tipičnog karaktera slavenofilskog romantičara i njegovih sudara s ruskom stvarnošću, što izravno proizlazi iz slika koje je nacrtao V. A. Sollogub.
Proces formiranja "stvarne kritike" kod Belinskog nije se odvijao izravnim zadiranjem u sam život (kao što realizam "Evgenija Onjegina" nije stvoren lirskim digresijama), već kritičarskom pažnjom na proces " pobjeda realizma", kada je struktura djela eliminirana iz strukture djela koja je u nju uglavljena ili pomiješana sa za njega neljudskim "unaprijed stvorenim" idejama i lažnim slikama i pozicijama. Taj proces čišćenja može zauzeti značajan dio kritičareva članka ili utjecati samo na usputne opaske, ali svakako mora postojati, bez njega nema "prave kritike".
Rješavajući svoj problem praktično u kritici, Belinski ga je pokušao riješiti u teoriji, promišljajući romantičarski pojam umjetnosti. Ovdje je imao vlastite krajnosti - od pokušaja da za ruskog čitatelja objavi otkriće stare teze ("Umjetnost je neposredna kontemplacija istine, ili razmišljanje u slike" -- III, 278) prije nego što ju je zamijenio poznatom konačnom definicijom - "Umjetnost je reprodukcija stvarnosti, tako reći ponovljeni novostvoreni svijet" (VIII, 361). Ali posljednja formula ne postiže konkretnost, ne zahvaća specifičnost umjetnosti, a pravo poprište borbe protiv apstrakcija »filozofske estetike« ostala je kritička praksa, koja je otišla daleko ispred iu nekim stvarima nadmašila rezultate Hegelove promišljanja o humanističkoj biti umjetnosti. Međutim, iu teoriji Belinskog dogodile su se značajne promjene, dato je objašnjenje za proturječja svojstvena realizmu i zahvaćena "stvarnom kritikom".
Poznato je da se Belinski, oprostivši se od "pomirenja" s ruskom stvarnošću, okrenuo od takozvane "objektivnosti" prema "subjektivnosti". Ali subjektivnosti, ne općenito, nego toj patetici ljudsko dostojanstvo, koji ga je posjedovao od samog početka i nije ga napuštao ni tijekom godina "pomirenja". Sada je ta patetika našla svoje opravdanje u "društvenosti" ("Društvenost, društvenost - ili smrt!" - IX, 482), odnosno u socijalističkom idealu. Upoznavši se s učenjem socijalista, Belinski je odbacio utopijske projekte i fantazije i prihvatio bit socijalizma, njegovu humanistički sadržaj. Čovjek je cilj objektivnog povijesnog procesa, a društvo koje služi čovjeku po prvi će put biti istinski ljudsko društvo, potpuni humanizam, kako je tih istih godina napisao mladi Marx (Marx K. i Engels F. Soch., sv. 42, str. 116.). A društvena i umjetnička misao podjednako se razvija prema ostvarenju tog humanističkog cilja.
Nije li to zaključak do kojeg Belinsky dolazi u svojoj posljednjoj recenziji, koja se s pravom smatra teoretskim testamentom kritičara? Ali obično se taj testament svodi na plošnu formulu koja označava pojam isključivo figurativne specifičnosti umjetnosti. Nije li pravo vrijeme da ponovno pročitate ovu poznatu recenziju i pokušate u njoj pratiti razvoj vlastite teorijske misli Belinskog?
Pokušat ću, iako sam svjestan da prizivam svu inercijsku snagu tradicionalnih ideja.
Najprije Belinski utemeljuje "prirodnu školu" kao fenomen istinski moderne umjetnosti, a "retorički pravac" je izvodi izvan njezinih granica. Puškin i Gogolj pretvorili su poeziju u stvarnost, počeli su slikati ne ideale, već obične ljude, i tako su potpuno promijenili pogled na samu umjetnost: ona je sada “reprodukcija stvarnosti u svoj njezinoj istini”, tako da je “cijela bit ovdje je vrste, A idealan ovdje se ne shvaća kao ukras (dakle, laž), nego kao odnos u kojem autor uspostavlja tipove koje je On stvorio, u skladu s mišlju koju želi razviti svojim Djelom” (VIII, 352). ljudi, likovi- to je ono što umjetnost prikazuje, a ne "retoričke personifikacije apstraktnih vrlina i mana" (ibid.). A upravo je ovaj predmet umjetnosti najvažniji zakon:„... U odnosu na izbor tema skladanja, pisac se ne može voditi niti njemu stranom voljom, niti svojom samovoljom, jer umjetnost ima svoje vlastite zakone, bez poštivanja kojih je nemoguće pisati. bunar" (VIII, 357). "Priroda je vječni uzor umjetnosti, a najveći i najplemenitiji predmet u prirodi je čovjek", "njegova duša, um, srce, strasti, sklonosti" (ibid.), ljudski i u aristokrata, i u obrazovane osobe, i u seljaka.
Umjetnost izdaje samu sebe kada ili nastoji postati besciljna "čista" umjetnost bez presedana, ili postaje didaktička umjetnost - "poučna, hladna, suha, mrtva, čija su djela samo retoričke vježbe na zadane teme" (VIII, 359). Stoga mora pronaći vlastiti društveni sadržaj. Ali “umjetnost prije svega mora biti umjetnost, a onda već može biti izraz duha i usmjerenja društva u određenom dobu” (ibid.). Što znači "biti umjetnost"? Prije svega, biti poezija stvoriti slike i lica, likovi, tipični, fenomene stvarnosti kroz svoju maštu. Za razliku od “pokopavanja opisanog istražnog slučaja”, kojim se utvrđuje mjera kršenja zakona, pjesnik mora proniknuti “u nutarnju bit slučaja, naslutiti tajne duhovne porive koji su te osobe natjerali na takvo djelovanje” , zgrabi onu točku u ovom slučaju koja čini središte kruga tih događaja, daje im značenje nečeg jedinstvenog, cjelovitog, cjelovitog, zatvorenog u sebi" (VIII, 360). „A to može samo pjesnik“, dodaje Belinsky, čime još jednom potvrđuje ideju specifičnog subjekta umjetnosti.
Na koji način umjetnik prodire u taj predmet, u dušu, karakter i djelovanje čovjeka? "Kažu: znanost treba um i razum, kreativnost treba maštu, i misle da je to potpuno riješilo stvar...", usprotivi se Belinsky uobičajenoj ideji. "Ali umjetnosti ne trebaju um i razum? Ali znanstvenik može bez fantazije? Nije istina! Istina je da u umjetnosti fantazija igra najaktivniju i vodeću ulogu, ali u znanosti to su um i razum" (VIII, 361).
Ipak, ostaje pitanje društvenog sadržaja umjetnosti, a Belinski se njime bavi.
“Umjetnost je reprodukcija stvarnosti, ponovljen, tako reći, novostvoreni svijet”, podsjeća Belinsky čitatelja na svoje izvorna formula. O posebnom predmetu umjetnosti io osobitosti prodora u ovaj predmet već je rečeno; sada je izvorna formula konkretizirana u odnosu na druge aspekte umjetnosti. Pjesnik se ne može ne ogledati u svom djelu – kao osoba, kao karakter, kao priroda – jednom riječju, kao osoba. Epoha, »najskrovitija misao cijeloga društva«, njegove, društvene, nejasne težnje, ne mogu se ne odraziti u djelu, a pjesnik se ovdje vodi najviše »svojim instinktom, mračnim, nesvjesnim osjećajem, koji često konstituira sva sila genijalne prirode", pa stoga pjesnik počinje rasuđivati i upuštati se u filozofiju - "gle, i posrnuo, i kako!.." (VIII, 362--363). Dakle Belinsky preusmjerava tajna genija(Schelling) od kreativnosti općenito do nesvjesne refleksije javne težnje,
Ali odraz daleko od svih društvenih pitanja i težnji ima blagotvoran učinak na umjetnost. Utopije su pogubne, prisiljavaju na prikaz "svijeta koji postoji samo u ... mašti", kao što je bio slučaj u nekim djelima George Sand. Druga stvar su "iskrene simpatije našeg vremena": one ni najmanje ne sprječavaju Dickensove romane da budu "izvrsna umjetnička djela". Međutim, takvo općenito pozivanje na čovječanstvo više nije dovoljno, misao Belinskog ide dalje.
Uspoređujući prirodu moderne umjetnosti s prirodom antičke umjetnosti, Belinsky zaključuje: "Općenito, priroda nove umjetnosti je prevaga važnosti sadržaja nad važnošću forme, dok je priroda antičke umjetnosti ravnoteža sadržaja i oblik" (VIII, 366). U maloj grčkoj republici život je bio jednostavan i nezamršen, i sam je davao sadržaj umjetnosti "uvijek pod očitom prevlašću ljepote" (VIII, 365), dok je moderni život potpuno drugačiji. Umjetnost sada služi "najvažnijim interesima čovječanstva", ali "ovo ni najmanje ne prestaje biti umjetnost" (VIII, 367) - to je njezina živa snaga, njezina misao, njezina sadržaj. Nije li ovaj sadržaj ono što Belinski sada smatra Općenito sadržaj znanosti i umjetnosti? Nije li to smisao citiranog i uvijek izvučenog iz konteksta kritičarevog suda? Pročitajmo ponovno: "... oni vide da umjetnost i znanost nisu isto, ali ne vide da njihova razlika uopće nije u sadržaju, već samo u načinu obrade ovog sadržaja. Filozof govori u silogizmima , pjesnik u slikama i slikama, ali oboje govore isto« (VIII, 367).
O čemu mi ovdje pričamo? Da su umjetnost i znanost znanje I služiti čovječanstvu otkriti istinu i pripremiti njezino samoispunjenje, odgovoriti na ove "najvažnije interese za čovječanstvo".
Primjeri oko gornjeg citata o tome ne govore jasno: Dickens je svojim romanima pridonio unapređenju obrazovnih institucija; političko-ekonomist dokazuje, a pjesnik pokazuje, iz kojih se razloga položaj te i takve klase u društvu "mnogo popravio ili mnogo pogoršao". No, na kraju krajeva, ni šipke u školi, ni položaj razreda nisu sami sebi predmet književnosti i političke ekonomije, iako ih oboje mogu odražavati na svoj način.
Međutim, Belinski ne želi izdvojiti posebne objekte, već opću istinu, istina znanosti i umjetnosti kao svoje Općenito pakao. Na drugom mjestu on to izravno kaže: "...sadržaj znanosti i književnosti je isti - istina", "cijela razlika između njih sastoji se samo u obliku, u metodi, u načinu, u načinu koji svaki od njih izražava istinu" (VII, 354).
Zašto ne shvatiti i prihvatiti formulu Belinskog u njezinom širem smislu i ukloniti iz nje paušalno tumačenje koje strahovito osiromašuje njegovu misao? Doista, uvijek postoji društveni fenomen stav ljudi i shvaćeno u njegovu istina i znanost i umjetnost, ali doista na različite načine, na različite načine i metode i u različitim oblicima: izvana odnosi -- društvene znanosti, autor ljudski- umjetnost, a time i ne samo oblici, nego i vlastiti objekti, koji predstavljaju jedinstvo suprotnosti, povezani su i različiti: to društveni odnosi ljudi u znanosti i osoba u društvu na umjetnosti. I sam Belinsky je 1844. napisao: "... budući da stvarni ljudi žive na zemlji iu društvu ... onda, naravno, pisci našeg vremena, zajedno s ljudima, prikazuju društvo" (VII, 41). O tome da je povjesničar dužan proniknuti u likove povijesnih ličnosti i razumjeti ih kao osobnosti i unutar tih granica postati umjetnik, opetovano je govorio Belinsky. Pa ipak, te ga prosudbe nisu navele da pomiješa posebne predmete umjetnosti i znanosti. (Općenito govoreći, specifičnost predmeta refleksije ne isključuje njihovu općenitost, u ovom slučaju njihovu opću istinu, kao što ni općenitost ne isključuje njihovu specifičnost; specifikacija ne ukida opći odnos, nego ga podređuje sebi.)
U gornjoj formuli, kako je rečeno, nije riječ samo o znanju, već i o služenju "najvažnijim interesima čovječanstva", koji se, naravno, ne mogu svesti na interes za istinu. Možda je Belinski preciznije definirao te interese? Da nastavim s citatom:
"Najviši i najsvetiji interes društva je vlastito blagostanje, jednako prošireno na svakog njegovog člana. Put do tog blagostanja je svijest, a umjetnost može pridonijeti svijesti ništa manje od znanosti. Ovdje i znanost i umjetnost jednako su potrebne, a niti znanost ne može zamijeniti umjetnost, niti umjetnost znanosti« (VIII, 367).
Ovdje se podrazumijeva sasvim određena svijest - humanizam, koji prerasta u socijalistički ideal. U literaturi se ističe da je formula "blagostanja jednako za sve" formula socijalizma. Ali nisam naišao na ideju da Belinski vodi tom idealu. suvremeni sadržaj istinsku znanost i umjetnost, te se zalaže za takve sadržaje i u takvim sadržajima vidi zajedništvo znanosti i umjetnosti modernog doba. Nije to mogao jasnije reći u cenzuriranom tisku. Da, i bilo bi čudno kada bi Belinski u završnoj recenziji (a bio je svjestan njezina završnog karaktera) zaobišao pitanje socijalizma i upustio se u formalnu usporedbu znanosti i umjetnosti, štoviše, zanemarujući vlastite putove provučene iz Na samom početku, u istoj su recenziji jasnije istaknuta uvjerenja u specifičnost predmeta umjetnosti. Usput, to je specifičnost objekata koja određuje nezamjenjivost umjetnost kao znanost i znanost kao umjetnost u njihovoj zajedničkoj službi, odmah je primijetio Belinsky. I naravno, Belinski se nije namjeravao vratiti romantičnoj usporedbi znanosti i umjetnosti, zanemarujući njihove posebne teme - on je išao širokim putem prosvjetiteljstva, na kojem se humanizam prirodno razvio u socijalizam (Vidi: Marx K. i Engels F. Soč., svezak 2, str. 145--146.).
Ovdje, međutim, mora biti jasno što Belinski bi mogao govoriti o socijalizmu. Postoji (i tada je postojao) feudalni, malograđanski, "pravi", buržoaski, kritičko-utopijski socijalizam (vidi Manifest Komunističke partije). Ideal Belinskog ne graniči ni s jednom od ovih struja - i to prije svega zato što se klasna borba u Rusiji u to vrijeme još nije razvila do te mjere da se pojavilo tlo za takvo frakcijsko diferenciranje socijalističkih doktrina. Ali ni to ne štima jer, kako je rečeno, Belinskog je poznavanje zapadnih učenja utopijskih socijalista odgurnulo od socijalističkih recepata i odobrilo Belinskog. najopćenitiji boreći se za zaštitu ljudskog dostojanstva, za slobodu čovječanstva od ugnjetavanja i prijekora. Taj zajednički socijalistički ideal, kao nastavak i razvoj njegova humanizma, odvajao ga je od raznih socijalističkih sekti i bio pravi kompas na putu prema stvarnoj emancipaciji čovječanstva.
Istina, u idealu Belinskog još uvijek postoji tračak izjednačavanja (kaže se o blagostanju društva, jednaki prošireno na svakog svog člana) karakteristično za nezrele, predznanstvene oblike socijalizma. Ali Belinskom nije strana ideja o svestranom razvoju pojedinca u društvu budućnosti, a ova socijalistička ideja postala je izravni zahtjev "industrijskog" XIX stoljeća, postavljen protiv stvarnog otuđenja čovjeka bit, u koju buržoaski sustav proizvodnih odnosa uranja čovjeka; ona, ta ideja, prožima svu realističku književnost ovoga stoljeća, bili toga pisci svjesni ili ne. Društveno nepotpuno definiran ideal Belinskog okrenut je dakle naprijed, u budućnost, i dolazi nam kroz glave malograđanskih "socijalista", narodnjaka itd.
Razmotreni teorijski rezultati, do kojih je Belinsky došao, nisu mogli poslužiti kao osnova za njegovu "stvarnu kritiku" već samo zato što je sve to bilo iza nas. Naprotiv, njezino iskustvo pridonijelo je razjašnjenju teorije, a posebno u onom dijelu gdje se govori o nesvjesno umjetnikovom služenju “tajnoj misli cijeloga društva”, pa, posljedično, i o proturječju u koje to služenje ulazi s njegovom, umjetnikovom, svjesnom pozicijom, s njegovim nadama i idealima, s “receptima za spas” itd. Takve su se proturječnosti u kratkoj povijesti ruskog realizma susrele, a kritika Belinskog uvijek ih je bilježila, postavši tako "prava kritika". Puškinovo uzmicanje od "takta stvarnosti" i "njegovanja duše čovječanstva" do idealizacije plemenitog života, "neispravnih zvukova" nekih njegovih pjesama; lažne note u lirskim odlomcima "Mrtvih duša", koje su prerasle u sukob poučnosti "Odabranih mjesta iz dopisivanja s prijateljima" i kritičke patetike Gogoljevih umjetničkih djela u ime čovječanstva; spomenuti "Tarantas" V. A. Solloguba; transformacija Adueva Jr. u epilogu "Ordinary History" u trijeznog poslovnog čovjeka ...
Ali sve su to primjeri uzmaka od umjetnički reproducirane istine prema lažnim idejama. Izuzetno je zanimljiv obrnuti slučaj – utjecaj svjesni humanizam o umjetničkom stvaralaštvu, analizira Belinsky na primjeru Herzenova romana "Tko je kriv?". Ako umjetnički talent pomaže Gončarovu u "Običnoj priči", a odstupanja od njega navode pisca na logična nagađanja, onda, uz sve umjetničke pogreške, Hercenovo djelo spašava njegova svijest misao, koja je postala njegova osjećaj njegov strast, patos njegov život i njegov roman: "Ova je misao srasla s njegovim talentom; to je njegova snaga; kad bi se mogao ohladiti prema njoj, odreći je se, odjednom bi izgubio svoj talent. Kakva misao? Ovo je patnja, bolest i prizor nepriznatog ljudskog dostojanstva, vrijeđanog s namjerom, a još više bez namjere, tako Nijemci zovu čovječanstvo(VIII, 378). I Belinsky objašnjava, bacajući most na to svijest koju je nazvao stazom do opća dobrobit, jednako proširena na sve:“Humanost je čovjekoljublje, ali razvijeno sviješću i obrazovanjem” (ibid.). A dalje dvije stranice slijede cenzuriranom peru dostupni primjeri koji objašnjavaju bit stvari...
Dakle, u njegovoj “stvarnoj kritici”, koja je praktički proizašla iz svijesti o proturječjima koja obuhvaćaju realističku umjetnost (ta su proturječja nedostupna klasičnim i romantičnim slikama, ili jednostavno ilustrativnim: ovdje je “ideja” neposredno “utjelovljena” u slika), u teorijskim promišljanjima Belinsky je doveo do zadaće eksplicitno, objasniti, dovesti do svijesti javnosti da svjesni humanizam, koja se na kraju razvija u ideju oslobođenja čovjeka i čovječanstva. Taj zadatak pada na kritiku, a ne na samu umjetnost, jer sada, kada je pravo oslobođenje još vrlo daleko, umjetnost ide krivim putem i skreće s istine, ako pokušava prevesti socijalističke ideje u slike, ljubav prema čovjeku treba produbiti istinite slike stvarnosti, a ne fantazijama iskrivljavati istinu likova i situacija - to je rezultat Belinskog. Slijedeći ovo pronicljivo tumačenje sudbine realističke umjetnosti, Dobroljubov će spoj umjetnosti sa znanstvenim, ispravnim svjetonazorom prenijeti u daleku budućnost.
Prirodno je pretpostaviti da je put Černiševskog do "stvarne kritike" bio obrnuti put Belinskog - ne od kritičke prakse do teorije, nego od teorijskih odredbi disertacije do kritičke prakse, koja je postala "stvarna" svojom zasićenošću teorijom. Čak su i izravne linije povučene od disertacije Černiševskog do Dobroljubovljeve "stvarne kritike" (na primjer, B.F. Egorov). Zapravo, nema ništa pogrešnije nego zaobići suštinu "prave kritike" i uzeti je za kritiku "o".
Obično se iz disertacije uzimaju tri pojma: reprodukcija stvarnosti, njezino objašnjenje i rečenica o njoj – i onda se već operira s tim pojmovima izoliranima iz konteksta disertacije. Kao rezultat dobiva se ista shema srcu draga: umjetnost reproducira svu stvarnost u slikama, umjetnik je, u mjeri ispravnosti svog svjetonazora, objašnjava i prosuđuje (sa svoje klasne pozicije, dodaje “za marksizam, ” iako su razredi bili otvoreni prije nego što su Marx i Černiševski upoznali i uzeli u obzir klasnu borbu).
U međuvremenu, Černiševski je u svojoj disertaciji objekt umjetnosti definirao kao opći interes, a time se mislilo ljudski, izravno ukazujući na to u recenziji prijevoda Aristotelove Poetike 1854. odnosno nakon pisanja, a prije objave disertacije. Dvije godine kasnije, u knjizi o Puškinu, Černiševski je dao točnu formulu za temu književnosti kao umjetnosti, kao da sažima misli Belinskog: "... djela ljepše književnosti opisuju i govore nam u živim primjerima kako se ljudi osjećaju i djelovati u raznim okolnostima, a ti su primjeri najvećim dijelom stvoreni maštom samoga pisca«, odnosno »djelo lijepe književnosti kazuje kako uvijek ili obično biva u svijetu« (III, 313).
Ovdje se iz "cjeline stvarnosti", koja svakako ulazi u sferu pozornosti umjetnosti, izdvaja za nju specifičan, poseban objekt koji određuje njezinu prirodu - ljudi u okolnostima; ovdje je naznačena i probabilistička priroda ("kao što se događa") i način na koji umjetnik prodire u subjekt i način na koji se on reproducira. Tako je Černiševski za sebe otkrio teorijski pristup svijesti o proturječjima koja su moguća u stvaralačkom procesu i svojstvena realizmu, pa prema tome i svjesnom oblikovanju "stvarne kritike".
Pa ipak Černiševski nije odmah uočio taj put književnokritičke asimilacije realizma. To se dogodilo jer se držao stare ideje o umjetnosti kao jedinstvu ideje i slike: ova formula, koja nije sasvim pravedna za definiranje ljepote i jednostavne stvari, iskrivljuje ideju tako složenog fenomena kao što je umjetnost, svodi na "utjelovljenje" ideje izravno u sliku., zaobilazeći umjetničko proučavanje i reprodukciju subjekta - ljudskih likova (u ovom slučaju oni se koriste kao poslušni materijal za oblikovanje slika u skladu sa idejom) .
Dok se Černiševski bavio trećerazrednim piscima i njihovim djelima, u pravilu lišenim vitalnog sadržaja, teorija o jedinstvu ideje i slike nije ga iznevjerila. Ali čim je naišao na realistično djelo s netočnom ideološkom tendencijom - komediju A. N. Ostrovskog "Siromaštvo nije porok", - ova teorija je pogriješila. Kritičar je sav sadržajni i idejni sadržaj drame sveo na slavenofilstvo i proglasio je »slabom čak i u čisto umjetničkom smislu« (II, 240), jer, kako je nešto kasnije zapisao, »ako je ideja propala, pitanja" (III, 663). “Samo djelo u kojem je utjelovljena prava ideja može biti umjetničko ako forma potpuno odgovara ideji” (ibid.), kategorički je tada, 1854.-1856., izjavio Černiševski. Ta njegova teorijska pogreška, koja dovodi do preobrazbe umjetnosti u ilustraciju ispravnih ideja, aktualna je i za druge suvremene teoretičare i kritičare koji piscima nastoje diktirati ispravne (prema svojim pojmovima) ideje...
Ali ubrzo je pozornost Černiševskog bila usmjerena na proturječja, s kojima je bilo teško izaći na kraj preporučujući istinite ideje. U usporedbi s tim idejama (socijalizam i komunizam, koje je već zapovijedao mladi Černiševski), priroda Puškinove poezije čini se "neuhvatljivom, eteričnom", pjesnikove ideje se međusobno spore; "Ova kaotičnost pojmova još više dolazi do izražaja", otkriva Gogolj, a ipak su obojica postavili temelje visokoj umjetničnosti i istinitosti ruske književnosti. Što bi kritika trebala učiniti pred takvim proturječjima?
Nikada ne riješivši tada "gogoljevski problem", Černiševski se susreo s još jednom sličnom pojavom - s djelima mladog Tolstoja, koji je, došavši iz Sevastopolja, zadivio Nekrasova, Turgenjeva i druge pisce talentiranim i duboko originalnim djelima i, na u isto vrijeme, nazadne, pa čak i retrogradne presude. . Černiševski je morao ostaviti po strani autorska prava ideje kada analiziramo Tolstojeva djela i proniknemo u prirodu njegova umjetničkog prodora u predmet umjetnosti - u čovjeka, u njegov duhovni svijet. Tako je u Tolstojevoj stvaralačkoj metodi otkrivena poznata "dijalektika duše", a time i Černiševski. praktički krenuo putem "prave kritike".
Otprilike u isto vrijeme (kasne 1856. - rane 1857.) Černiševski formulira fleksibilniji odnos između ideologije i umjetnosti: oni pravcima književnosti i procvata koji nastaju pod utjecajem snažne i žive ideje – »ideje po kojima se vijek kreće« (III, 302). Nema više krutog izravnog uzročno-posljedičnog odnosa, već utjecaja na književnost kao umjetnost kroz njezinu vlastitu prirodu, a prije svega kroz njezinu tematiku. S idejama koje su u stanju tako utjecati na umjetnost, Černiševski više ne iznosi "prave ideje" općenito, nego ideje čovječanstvo I poboljšanje ljudskog života- dvije široke ideje koje vode ideji oslobođenja čovjeka, naroda i cijelog čovječanstva. Tako Černiševski konkretizira i razvija misli Belinskog o humanističkoj biti umjetnosti. Pred kritikom posve jasno izranjaju zadaci analize djela sa stajališta njegove istinitosti i humanosti, da bi kasnije bilo moguće nastaviti analizu slika i prevesti je u analizu društvenih odnosa koji su iznjedrili ih. Ispunjavanjem ovih zadaća kritika postaje "prava".
Od davnina smo navikli brojati točku po točku: šest stanja, pet znakova, četiri osobine itd., iako znamo da dijalektika ne spada ni u jednu klasifikaciju, čak ni u "sistemsku". Iz članka o „Provincijskim esejima“ M. E. Saltikova-Ščedrina (1857.) izdvojit ću tri principa „stvarne kritike“ Černiševskoga kako bih istaknuo njihovu živu interakciju u razvoju kritičke analize.
Prvo načelo — istinitost djela i društveni zahtjev za istinom i istinitom književnošću — dva su uvjeta za samu mogućnost pojave »prave kritike«. Drugi je određenje značajki piščevog talenta - i opsega njegovih slika, i umjetničkih metoda njegovog prodiranja u temu, i humanističkog odnosa prema njemu. Treći je ispravno tumačenje djela, činjenica i pojava koje su u njemu prikazane. Sva ta načela pretpostavljaju da kritičar uzme u obzir otklone pisca od istine i ljudskosti, ako ih, naravno, ima – u svakom slučaju, odnos prema realističkom djelu kao složenoj pojavi, koja je u svojoj cjelini nastala kao rezultat prevladavanja svih utjecaja kontraindiciranih u prirodi umjetnosti.
Dijalektika međudjelovanja ovih načela prirodno raste prema nastavku umjetničke analize u književnokritičkoj analizi likova, tipova i odnosa, a u konačnici i prema razjašnjenju onih idejnih rezultata koji proizlaze iz djela i do kojih dolazi i sam kritičar. . Dakle, iz istine umjetničkog djela proizlazi životna istina, spoznaja o razvoju stvarnosti i svijest o pravim zadaćama društvenog pokreta. "Prava kritika" je kritika ne "o", ne od samog početka "publicistička" (to jest, nametanje umjetničkom djelu onog društvenog značenja kojeg u njemu nema), nego upravo umjetnička kritika, posvećena slikama i zapletima djela, samo u rezultatima svojih istraživanja, dosegnuvši širok publicistički rezultat. Ovako je ustrojen članak Černiševskog o »Provincijskim esejima«; velika većina stranica u njoj posvećena je nastavku umjetničke analize, novinarski zaključci nisu niti formulirani, dani su u natuknicama.
Zašto se onda stječe dojam da “pravi kritičar” umjetničkom djelu daje takvu interpretaciju o kojoj autor ponekad nije ni sanjao? Da, jer kritičar nastavlja umjetnička studija društvene biti i mogućnosti (»spremnosti«, kako je govorio Ščedrin) tipova koje je prikazao pisac. Ako umjetnik u svom istraživanju polazi od likova, stvara njihove tipove i, utvrđujući povoljan ili razoran utjecaj okolnosti, nije dužan davati potonje društvenu analizu, onda se kritičar bavi upravo tom stranom stvari, ne odstupajući od samih tipova. (Politička, pravna, moralno-moralna ili političko-ekonomska analiza odnosa ide dalje i već je ravnodušna prema pojedinačnim sudbinama, karakterima i tipovima.) Takav nastavak umjetničke analize pravi je poziv književne kritike.
„Provincijski eseji“ dali su Černiševskom zahvalnu građu za analizu i zaključke, a autoru je ležerno dobacio samo jedan prijekor – o sjedištu sa sprovodom „prošlih vremena“, da bi ga i tada uklonio, očito se nadajući da će autor sam bi isplatio svoju iluziju .
Struktura ovog članka Černiševskog je previše poznata da bi se ovdje pozivala; razmatra ga npr. B. I. Vursov u knjizi "Majstorstvo Černiševskog kao kritičara", kao i strukturu članka "Ruski čovjek na susretu".
Zanimljivo je, međutim, primijetiti da je sam Černiševski objasnio čitatelju, ne bez lukavstva, da je u prvom od ovih članaka svu svoju pozornost "usmjerio" "isključivo na čisto psihološku stranu tipova", tako da nije bio zanimaju ili "društvena pitanja" ili "umjetnička" (IV, 301). Isto je mogao reći i za svoj drugi članak, a i za druge. Iz ovoga, naravno, ne slijedi da je njegova kritika čisto psihološka: vjeran svojoj ideji subjekta umjetnosti, on otkriva odnos između likovi, prikazane u djelu, te okolnosti koje ih okružuju, izdvajajući iz njih one društvene odnose koji su ih formirali. Time likove i tipove podiže na višu razinu uopćavanja, promišlja njihovu ulogu u životu naroda i dovodi misao čitatelja do najviše ideje – potrebe preustroja cjelokupnog društvenog poretka. Ovo je kritika koja analizira osnova umjetnički tkanine; bez baze, tkanina će se raširiti, lijepi uzorci i autorove visoke ideje će se zamagliti.
Nije "prava kritika" (a ne kritika uopće) otkrila, prikazala i trasirala razvoj tipa "suvišnog čovjeka" — to je učinila sama književnost. No, društvenu ulogu tog tipa utvrdila je upravo "stvarna kritika" u polemici koja je prerasla u rasprave o ulozi naprednih generacija u sudbini domovine i načinima njezine transformacije.
Naš istraživač koji ne želi primijetiti taj karakter "stvarne kritike" koja povezuje umjetnost i život i brani je kao čisto publicističku kritiku "na priliku", nije svjestan da time književnost i umjetnost odvaja od njihova srca i uma - od čovjeka i međuljudske odnose, gura ih u beskrvno formalističko postojanje ili (što je tek drugi kraj istog štapa) u ravnodušnu podređenost "čisto likovne" forme bilo kakvim idejama, odnosno ilustrativnosti.
Začudo, Dobroljubov je startao istom greškom kao Černiševski. U članku "O stupnju sudjelovanja naroda u razvoju ruske književnosti" (napisanom početkom 1858., dakle šest mjeseci nakon članka Černiševskog o "Guberskim esejima"), on je kod Puškina tražio revolucionarnu demokraciju. , Gogolja i Ljermontova i, naravno, nije ga pronašao. Smatrao je, dakle, da su istinitost i ljudskost njihovih djela samo oblik nacionalnosti, ali još nisu ovladali sadržajem narodnosti. To je, naravno, pogrešan zaključak: iako Puškin, Gogolj i Ljermontov nisu revolucionarni demokrati, njihovo je djelo popularno i formom i sadržajem, a njihov će humanizam za stoljeće i pol naslijediti naše vrijeme.
Černiševski i Dobroljubov vrlo brzo su shvatili svoje pogreške ovog plana i ispravili ih, ali mi smo citirani zbog njihovih pozitivnih i ovih pogrešnih prosudbi, i doista razvoj stavove naših demokrata i njihove samokritičnostčesto se jednostavno ignoriraju.
U svom članku o "Provincijskim esejima" Černiševski je bio sklon razmatrati interakciju između karaktera i okolnosti u korist okolnosti - upravo one tjeraju ljude najrazličitijih karaktera i temperamenta da plešu po vlastitoj melodiji, a herojska upornost osoba poput Meyera potrebna je kako bi se, na primjer, dovelo do bankrota. U tekstu o "Asu" napravio je korak naprijed - pratio je utjecaj okolnosti na likove i na formiranje u samom životu. tipičan osobine zajedničke različitim pojedincima. Ako je Černiševski ranije, u polemici s Dudiškinom, koji je Pečorina smatrao Onjeginovim izdanom, isticao razliku između ovih likova, zbog različitog vremena u kojem su se pojavili, sada, kada se jasno naznačio obrat nikolajevske bezvremenosti, slike Rudina, junaka Asje i Fausta "iz djela Turgenjeva, Nekrasovljevog Agarina, Herzenova Beltova, označio je tip takozvana (prema priči Turgenjeva) "suvišna osoba".
Taj tip, koji je gotovo tri desetljeća zauzimao središnje mjesto u ruskoj realističkoj književnosti, poslužio je za oblikovanje "stvarne kritike" i Dobroljubova. Prve misli o njemu izražene su u članku, opet o "Provincijskim esejima" - u analizi "talentiranih priroda". Dobroljubov je dao novinarsku analizu cijele "stare generacije" progresivnih ljudi u velikom i principijelnom članku "Književne sitnice prošle godine" (početak 1859.), usmjerenom protiv sitnih optužbi. Premda je kritičar odvojio od ove generacije Belinskog, Hercena i njima bliske likove bezvremenosti, članak je izazvao oštre prigovore Hercena, koji je tada u nadolazećoj reformi polagao nade u napredno plemstvo. “Suvišni čovjek” dobio je veliki društveni odjek, postavši predmet polemika. Novoobjavljenim Gončarovljevim romanom Oblomov, Dobroljubov je proširio i dovršio svoju analizu ove vrste i komentirao bitne književne i građanske aspekte ovog fenomena. U tijeku analize formirana su i načela "prave kritike", koja tada još nije dobila svoje ime.
Dobrolyubov bilježi i karakterizira osobitosti Gončarovljev talent (okretanje ovom aspektu umjetničkog talenta postalo je neizostavnim zahtjevom "prave kritike" za sebe) i osobina zajednička istinitim piscima je želja da se "nasumična slika uzdigne u tip, da joj se da generički i trajno značenje" (IV, 311), za razliku od autora, čija se priča "pokazuje kao jasna i točna personifikacija njihovih misli" (IV, 309). Dobroljubov pronalazi generičke značajke tipa Oblomov u svim "suvišnim ljudima" i analizira ih iz tog "oblomovskog" kuta gledanja. I tu on čini najosnovniju generalizaciju, ne odnoseći se samo na ovu vrstu, nego općenito na zakonitosti razvoja književnosti kao umjetnosti.
„Radikalni, narodni“ tip, koji je tip „suvišne osobe“, „tijekom vremena, svjesnim razvojem društva... mijenjao je svoje oblike, poprimio druge životne stavove, dobivao novo značenje“; a sada "uočiti te nove faze njegova postojanja, odrediti bit njegova novog značenja - to je uvijek bio golem zadatak, a talent koji je to mogao učiniti uvijek je činio značajan korak naprijed u povijesti naše književnosti" (IV, 314).
Ovo se ne može precijeniti zakon razvoja književnosti, koji je u našoj modernoj književnoj kritici nekako pao u drugi plan, iako naše bogato iskustvo jasno pokazuje znatnu pozitivnu (a ponekad i gorku) ulogu likova u životu i povijesti naroda. Zadaća književnosti — uhvatiti promjenu tipova, prikazati njihov novi odnos prema životu — središnja je zadaća književne kritike, koja je pozvana da do kraja razjasni društveni značaj tih promjena. Dobroljubov je sigurno preuzeo na sebe takav zadatak, dijeleći s realizmom analizu "ljudskog karaktera" i "fenomena društvenog života" u njihovom međusobnom utjecaju i prijelazu iz jednog u drugo, a ne zanesen nekim "lišćem i potocima" (IV. , 313), drag pobornicima "čiste umjetnosti".
Neki "duboki ljudi", predvidio je Dobroljubov, smatrat će to protuzakonitim paralelno između Oblomova i "suvišnih ljudi" (možete dodati: kako se ona pojavljuje nepovijesno neki istraživači i sada). Ali Dobroljubov ne uspoređuje u svemu, ne povlači paralelu, već otkriva promijeniti oblici poput njega novi odnosživotu, njegovom nova vrijednost u javnoj svijesti - jednom riječju, "suština njegova novog značenja", koje je isprva bilo "u pupoljku", izraženo "samo nejasnom poluriječi, izgovorenom šapatom" (IV, 331). Ovo je ono što se sastoji povijesnost, koji potpisuje "suvišnu osobu" 1859. nema strože rečenice od one koju je Ljermontov izrekao 1838. u poznatoj "Dumi" ("Gledam tužno na naš naraštaj ..."). Osim toga, kao što je rečeno, Dobroljubov nije svrstao među "suvišne ljude" likove bezvremenosti - Belinskog, Hercena, Stankeviča i druge, nije svrstao ni same pisce, koji su tako uvjerljivo i nemilosrdno slikali varijante ovog tipa, zamjenjujući ih. jedni druge. On povijesni i u tom pogledu.
Dobrolyubov je vjeran liniji "prave kritike" koju je već pronašao Belinski - odvojiti neopravdane subjektivne ideje i predviđanja umjetnika od istinite slike. On bilježi iluzije autora "Oblomova", koji je požurio da se oprosti od Oblomovke i najavi dolazak mnogih Stoltseva "pod ruskim imenima". Ali problem odnosa između objektivnog stvaralaštva realista i njegovih subjektivnih nazora još nije do kraja riješen, a njegovo rješenje još nije ušlo u organski sastav »realne kritike«.
Belinski je tu osjetio najveću složenost i najveću opasnost za istinitu umjetnost. Upozoravao je na utjecaj uskih pogleda krugova i stranaka na književnost, preferirao je da služe široko zadaćama sadašnjosti. Zahtijevao je: „... sam smjer ne treba biti samo u glavi, nego prije svega u srcu, u krvi pisca, prije svega neka bude osjećaj, instinkt, a onda, možda, svjesna misao" (VIII, 368).
Ali može li bilo koji trend, bilo koja ideja biti toliko bliska umjetniku da se uobliči u istinite i poetične slike djela? I u člancima "teleskopskog" razdoblja Belinski je razlikovao istinsko nadahnuće, koje samo dolazi pjesniku, od hinjenog, izmučenog nadahnuća i, dakako, za njega nije bilo dvojbe da je samo istinski poetična i vitalna ideja za pjesnik, a poezija je sposobna privući istinsko nadahnuće. Ali koja je prava ideja? i odakle dolazi? - to su pitanja koja si je Dobroljubov iznova postavljao u člancima o Ostrovskom, iako su ih općenito, kako je rečeno, riješili i Belinski i Černiševski.
Za "pravu kritiku" od temeljne je važnosti sam pristup analizi djela, bez kojega je jednostavno nemoguće riješiti postavljena pitanja. Ovakav pristup suprotstavljen je svim ostalim vrstama kritike tog vremena. Svi koji su pisali o Ostrovskom, bilježi Dobroljubov, "htjeli su ga učiniti" predstavnikom određene vrste uvjerenja, a zatim su ga kažnjavali za nevjernost tim uvjerenjima ili su ga uzdizali za njihovo jačanje "(V, 16). Ova metoda kritike proizlazi iz uvjerenja o primitivnoj prirodi umjetnosti: ona jednostavno "utjelovljuje" ideju u sliku, pa će stoga, čim se piscu savjetuje da promijeni ideju, njegovo djelo ići željenim putem. . Ostrovskom su davani savjeti s raznih strana na različite načine, često kontradiktorne; ponekad se izgubio i uzeo »nekoliko krivih akorda« radi ove ili one partije (V, 17). Prava kritika, s druge strane, u potpunosti odbija "voditi" pisce i uzima djelo onako kako ga je autor zadao. "... Autoru ne postavljamo nikakav program, ne sastavljamo mu nikakva preliminarna pravila, u skladu s kojima mora zamisliti i izvesti svoja djela. Smatramo da je ovaj način kritike vrlo uvredljiv za pisca .. ." (V, 18--19 ). “Tako i prava kritika ne dopušta nametanje tuđih misli autoru” (V, 20). Njezin pristup umjetnosti radikalno je drugačiji. Od čega se sastoji?
Prije svega to kritičar utvrđuje izgledi umjetnik - onaj "njegov pogled na svijet", koji služi kao "ključ za karakterizaciju njegova talenta" i nalazi se "u živim slikama koje je stvorio" (V, 22). Svjetonazor se ne može dovesti "u određene logičke formule": "Te apstrakcije obično ne postoje u samom umu umjetnika; često, čak iu apstraktnom razmišljanju, on izražava pojmove koji su izrazito suprotni" (V, 22). Pogled na svijet je, dakle, nešto drugo od ideja, kako onih koje se umjetniku nameću, tako i onih kojih se on sam drži; ona ne izražava interese stranaka i struja koje se bore, već nosi neko posebno značenje svojstveno umjetnosti. Što je? Dobroljubov je osjetio društveni prirodu tog značenja, njegovu suprotnost interesima vladajućih staleža i klasa, ali on još nije mogao odrediti taj karakter i obratio se logici društveni antropologizam.
Antropološki argumenti naših demokrata obično se kvalificiraju kao neznanstvene i netočne postavke, a samo ih je V. I. Lenjin drugačije ocijenio. Primjećujući skučenost pojam Feuerbach i Chernyshevsky "antropološki princip", napisao je u svom sažetku: "I antropološki princip i naturalizam samo su netočni, slabi opisi materijalizam_ a "(Lenjin V.I. Poln. sobr. soč., sv. 29, str. 64.). Evo takvog neprecizan, slab znanstveno i opisni traži materijalist a predstavlja pokušaj Dobroljubova da odredi društvenu prirodu umjetnikova svjetonazora.
„Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike." Ali "bezuvjetna neistina pisci nikad ne izmišljaju" - pokazuje se lažnim kada umjetnik uzima "nasumične, lažne značajke" stvarnosti, "ne čineći njezinu bit, njezina karakteristična obilježja", a "ako na temelju njih smišljaš teorijske koncepte, onda možeš doći do ideja koje su potpuno lažne" (V, 23) Što su to slučajan karakteristike? To je, primjerice, »pjevanje sladostrasnih prizora i razvratnih dogodovština«, to je veličanje »hrabrosti ratobornih feudalaca koji su prolijevali rijeke krvi, palili gradove i pljačkali svoje vazale« (V, 23-24). I ovdje nije stvar u samim činjenicama, nego u stavu autora: njihov hvaliti takvi podvizi dokaz su da u njihovoj duši "nije bilo smisla za ljudsku istinu" (V, 24).
Ovaj smisao za ljudsku istinu, usmjeren protiv ugnjetavanja čovjeka i izopačenosti njegove prirode, društvena je osnova umjetničkog svjetonazora. Umjetnik je osoba koja ne samo da je više od drugih obdarena talentom ljudskosti, nego darovitost ljudskosti koju mu je priroda dala sudjeluje u kreativnom procesu rekreiranja i vrednovanja životnih karaktera. Umjetnik je instinktivni branitelj ljudskog u čovjeku, humanist po prirodi, kao što je i sama priroda umjetnosti humanistička. Zašto je to tako - Dobroljubov ne može otkriti, ali slab opis on daje stvarnu činjenicu.
Štoviše, Dobroljubov uspostavlja društveno srodstvo "izravnog osjećaja ljudske istine" s "ispravnim općim pojmovima" koje su razvili "razumni ljudi" (pod takvim konceptima skriva ideje zaštite interesa ljudi, sve do ideja socijalizma, iako , napominje, ni kod nas ni na Zapadu još ne postoji "partija naroda u književnosti"). Međutim, on ograničava ulogu tih "općih pojmova" u stvaralačkom procesu samo činjenicom da se umjetnik koji ih posjeduje "može slobodnije prepustiti sugestijama svoje umjetničke prirode" (V, 24), odnosno Dobroljubov ne ne vratiti se principu ilustriranja ideja, makar one bile najnaprednije i najispravnije. „... Kad su opći pojmovi umjetnika ispravni iu potpunom suglasju s njegovom prirodom, tada se ... stvarnost u djelu odražava svjetlije i življe, te može lakše dovesti razumnog čovjeka do ispravnih zaključaka i , dakle, biti važniji za život" (tu g) - ovo je krajnji zaključak Dobroljubova o utjecaju naprednih ideja na kreativnost; sad bismo rekli: prave su ideje oruđe za plodna istraživanja, putokaz umjetnikovu djelovanju, a ne majstorski ključ i ne model za "utjelovljenje". U tom smislu Dobroljubov smatra "slobodnu transformaciju najviših spekulacija u žive slike" i, u tom pogledu, "potpuni spoj nauke i poezije", ideal koji još nitko nije dosegao i upućuje ga u daleku budućnost. U međuvremenu, zadaću otkrivanja humanog značenja djela i tumačenja njihova društvenog značaja preuzima "stvarna kritika".
Evo kako, na primjer, Dobroljubov provodi ta načela "stvarne kritike" u svom pristupu dramama A. N. Ostrovskog.
„Ostrovski zna pogledati u dubinu duše čovjeka, zna razlikovati u naravi od svih izvana prihvaćenih deformacija i izraslina; zato se u njegovim djelima mnogo jače osjeća izvanjska potištenost, težina cijele situacije koja čovjeka savladava nego u mnogim pričama, strahovito sablažnjivim sadržajem, ali vanjska, službena strana stvari posve zamagljuje unutarnju, ljudska strana" (V, 29). Na tom sukobu, razotkrivajući ga, "prava kritika" gradi cjelokupnu svoju analizu, a ne, recimo, na sukobima tirana i bezglasnih, bogatih i siromašnih po sebi, jer predmet umjetnosti (i Posebno umjetnost Ostrovskog) nisu ti sukobi i njihov utjecaj na ljudske duše, ono njihovo "moralno iskrivljenje" koje je puno teže prikazati nego "jednostavni pad unutarnje snage osobe pod teretom vanjskog ugnjetavanja" ( V, 65).
Usput, prošli ovo humanistički analizu koju je dao sam dramatičar i "stvarnu kritiku", donio Ap. Grigorijev, koji je rad Ostrovskog i njegove tipove razmatrao s gledišta narodnosti, tumačio u smislu narodnosti, kada je širokoj ruskoj duši dodijeljena uloga arbitra sudbine zemlje.
Za Dobrolyubova je umjetnikov humanistički pristup čovjeku duboko temeljan: samo kao rezultat takvog prodiranja u duše ljudi, smatra on, nastaje umjetnikov svjetonazor. Ostrovski je "kao rezultat psihičkih promatranja ... pokazao izuzetno human pogled na najmračnije, naizgled, sumorne pojave života i dubok osjećaj poštovanja prema moralnom dostojanstvu ljudske prirode" (V, 56). Ostaje "Pravoj kritici" da razjasni ovo stajalište i izvede vlastiti zaključak o potrebi promjene cjelokupnog života, izazivajući izobličenje čovjeka i kod sitnih budala i kod glupana.
U analizi "Oluje" Dobroljubov bilježi pomake koji su se dogodili u odnosu likova i okolnosti, promjenu suštine sukoba - od dramatičan on postaje tragičan nagovještavajući presudne događaje u životu naroda. Kritičar ne zaboravlja zakon kretanja književnosti koji je otkrio prateći promjenu u biti društvenih tipova.
Uz zaoštravanje revolucionarne situacije u zemlji, Dobroljubov se općenito suočio s pitanjem svjesnog služenja književnosti narodu, oslikavanja naroda i novog lika, njegovog zagovornika, i on se zapravo usredotočuje na svijest pisca, čak i na naziva književnost propaganda. Ali sve to čini ne u prkos prirodi realističke umjetnosti, pa tako ni u prkos "stvarnoj kritici". Ovladavajući novim predmetom, književnost mora dosegnuti vrhunac umjetničkog, a to je nemoguće bez umjetničkog ovladavanja svojim novim predmetom, svojim ljudskim sadržajem. Takve zadatke kritičar postavlja pred poeziju, roman i dramu.
„Sada bi nam trebao pjesnik“, piše on, „koji bi ljepotom Puškina i snagom Ljermontova mogao nastaviti i proširiti pravu, zdravu stranu Kolcovljevih pjesama“ (VI, 168). Ako se roman i drama, koji su prije imali »zadaću otkrivanja psiholoških antagonizama«, sada pretvaraju »u prikaz društvenih odnosa« (VI, 177), onda, dakako, ne odvojeno od prikaza ljudi. A posebno ovdje, pri prikazivanju naroda, "... osim znanja i istinitog pogleda, pored talenta pripovjedača, treba ... ne samo znati, nego i sam duboko i snažno osjetiti, da bi doživio ovaj život, trebaš biti životno povezan s tim ljudima, trebaš neko vrijeme gledati ih njihovim očima, misliti njihovom glavom, željeti ih njihovom voljom... treba imati dara da u vrlo velikoj mjeri - isprobati na sebi bilo koji položaj, bilo koji osjećaj i istodobno moći zamisliti kako će se to očitovati u osobi drugačijeg temperamenta i karaktera - dar koji je svojstvo istinski umjetničkih priroda i nije više zamjenjiv nikakvim znanjem" (VI, 55). Tu mora književnik u sebi uzgajati onaj nagon »za nutarnjim razvitkom narodnog života, koji je tako jak u nekih naših književnika u odnosu na život obrazovanih staleža« (VI, 63).
Slične umjetničke zadatke proizašle iz gibanja samog života postavlja si Dobroljubov kada prikazuje "novog čovjeka", "ruskog Insarova", koji ne može biti sličan "Bugarcu", što ga crta Turgenjev: on će "uvijek ostati plašljiv, ambivalentan". , skrivat će, izražavati raznim zataškavanjima i dvosmislenostima" (VI, 125). Turgenjev je djelomično uzeo u obzir te ležerno izrečene riječi stvarajući sliku Bazarova, obdarivši ga, uz oštrinu i neceremoničnost njegova tona, "raznim prikrivanjima i dvosmislenostima".
Dobroljubov je nagovijestio nadolazeću "herojsku epopeju" revolucionarnog pokreta i "epopeju narodnog života" - svenarodni ustanak, i pripremio literaturu koja će ih prikazati, sudjelovati u njima. Ali ni tu nije odstupio od realizma i “stvarne kritike”. “Umjetničko djelo”, pisao je krajem 1860., uoči reforme, “može biti izraz poznate ideje, ne zato što se autor pri stvaranju zauzeo za tu ideju, nego zato što autor je bio zapanjen takvim činjenicama stvarnosti, od kojih ova ideja proizlazi sama od sebe" (VI, 312). Dobroljubov je ostao pri svom uvjerenju da "...stvarnost iz koje pjesnik crpi svoje materijale i svoja nadahnuća ima svoj prirodni smisao, čijim kršenjem se uništava sam život predmeta" (VI, 313). "Prirodni smisao" stvarnosti otišao je u oba epa, ali Dobroljubov nigdje ne govori o prikazivanju onoga što nije došlo, o zamjeni realizma slikama željene budućnosti.
I posljednja stvar koju treba primijetiti, govoreći o Dobroljubovoj "stvarnoj kritici", njegov je stav prema staroj estetskoj teoriji o "jedinstvu ideje i slike", "utjelovljenju ideje u sliku", " razmišljanje u slikama" itd.: ".. ... ne želimo ispravljati dvije-tri točke teorije; ne, s takvim ispravcima bit će još gore, zbunjujuće i kontradiktornije; jednostavno ne želimo uopće. Imamo druge osnove za prosuđivanje vrijednosti autora i djela..." (VI , 307). Ti su »drugi temelji« načela »stvarne kritike« koja izrastaju iz »živog pokreta« realističke književnosti, iz »nove, žive ljepote«, iz »nove istine, rezultat novog toka života« (VI, 302).
"Koja su uopće obilježja i principi "prave kritike"? I koliko ih imate?" - pitat će pedantni čitatelj, naviknut na bodovne rezultate.
Bilo je toliko iskušenja da se članak završi sličnim nabrajanjem. Ali možete li u nekoliko točaka pokriti razvoj književne kritike razvoja realizma?
Ne tako davno, jedan je autor knjige o Dobroljubovu za učitelje izbrojao osam principa "prave kritike" bez mnogo brige da ga odvoji od principa stare teorije. Odakle dolazi ova brojka - točno osam? Uostalom, može se nabrojati dvanaest, čak i dvadeset, a opet mu promaknuti njezina bit, njezin životni nerv – analiza realističke umjetnosti u proturječnostima istine i odstupanja od nje, ljudskosti i nehumanih ideja, ljepote i ružnoće – jednom riječju, u svemu složenost onoga što se zove pobjeda realizma nad svime što ga napada i šteti mu.
Svojedobno je G. V. Plehanov kod Belinskog izbrojao pet (samo!) estetskih zakona i razmatrao ih nepromjenjiv kod(Vidi njegov članak "Književni pogledi V. G. Belinskog"). No zapravo se pokazalo da je te spekulativne "zakone" (umjetnost je "mišljenje u slikama" itd.) davno prije Belinskog formulirala prehegelovska njemačka "filozofska estetika" i da ih naš kritičar nije toliko ispovijedao koliko izvlačio iz njih. sebe iz njih, razrađujući svoju živu ideju umjetnosti, njezine posebne prirode. Autor novije knjige o estetici Belinskog, P. V. Sobolev, zaveden Plehanovljevim primjerom, formulirao je pet svojih, djelomično različitih, zakona za tromoumnog Belinskog, stavljajući tako domišljatog čitatelja pred dilemu: kome vjerovati? Plehanov ili on, Sobolev?
Pravi problem "stvarne kritike" nije broj njezinih načela ili zakona, kad joj je bit jasna, nego njezina povijesna sudbina, kad je, suprotno očekivanjima, u doba vrhunaca realizma, zapravo pala u nepovrat. , ustupajući mjesto drugim književnokritičkim oblicima, već se nije uzdigao do takve visine. Ova paradoksalna sudbina dovodi u pitanje definiciju "prave kritike" kojom počinje ovaj članak. Doista, kakav je to "odgovor na realizam" ako je on zapao u vrijeme najvećeg procvata realizma? Nije li u samoj "stvarnoj kritici" postojala neka mana, zahvaljujući kojoj nije mogla postati puna odgovor na realizam koji je potpuno prodro u njegovu prirodu? I je li uopće bila takav odgovor?
U posljednjem pitanju čuje se glas skeptika, u ovom slučaju neopravdanog: očito je činjenično otkrivanje objektivne prirode, temeljnih svojstava i proturječja realizma od strane "stvarne kritike". Druga je stvar što je poznata nedovršenost "stvarne kritike" doista svojstvena. Ali to nije organska mana, skrivena u dubini i potkopava je poput crva, već spomenuti neuspjeh onog "slabog opisa materijalizma" kojim "prava kritika" objasnio složena priroda umjetničkog realizma. Da bi "odgovor na realizam" postao puna načelo materijalizma bilo je obuhvatiti sve sfere stvarnosti, od opisi postati instrumentom, oruđem za proučavanje društvene strukture do njezinih najdubljih temelja, za objašnjenje novih fenomena ruske stvarnosti koji nisu podložni analizi, iako revolucionarne, već samo demokratske i predznanstvene socijalističke misli. Ova je okolnost već utjecala na posljednje članke Dobrolyubova.
Prava slabost analize priča Marka Vovčke, na primjer, nije bila u Dobroljubovljevu "utilitarizmu" i ne u zanemarivanju umjetničkoga, kako je pogrešno mislio Dostojevski (vidi njegov članak "Gospodin Bov i pitanje umjetnosti") , ali u iluzijskoj kritici nestanka sebičnost sa seljakom nakon pada kmetstva, odnosno u ideji seljaka kao prirodnog socijaliste, člana zajednice.
Ili drugi primjer. Problem “stvarne kritike” koji nije do kraja razriješen bila je i kontradiktornost tog “srednjeg sloja” iz kojeg su se regrutirali raznočinski revolucionari i junaci Pomjalovskog koji dolaze do “sitnoburžoaske sreće” i “poštenog” Čičikovizam” i uvrnuti junaci Dostojevskog. Dobroljubov je vidio da je junak Dostojevskog toliko ponižen da "priznaje da ne može ili, najzad, nema ni prava da sam bude čovjek, pravi, potpuni, samostalni čovjek" (VII, 242), a u isto vrijeme on "sve- čvrsto i duboko, iako potajno i za njih same, čuva u sebi živu dušu i vječnu svijest, svakom mukom neizbrisivu, o svom ljudskom pravu na život i sreću" (VII, 275) . Ali Dobroljubov nije vidio kako to proturječje izobličuje obje svoje strane, kako se jedno uvija u drugo, baca junaka Dostojevskoga u zločin protiv sebe i čovječanstva, a zatim u nadsamoponiženje itd., i još više - kritičar nije istraživao društvene uzroke tako nevjerojatnih izopačenosti. No, "zreli" Dostojevski, koji je pokrenuo umjetničku studiju tih proturječja, bio je nepoznat Dobroljubovu.
Dakle, nastala i razvijena kao odgovor na realizam, "stvarna kritika" u postignućima koja je postigla nije bila niti je mogla biti to potpuna odgovor. Ali ne samo zbog naznačene nedostatnosti (u cjelini je bila primjerena suvremenom realizmu), nego i zbog kasnijeg brzog razvoja realizma i njegovih proturječnosti, koji su tu nedostatnost razotkrili i pred književnu kritiku postavili nove probleme stvarnosti.
U drugoj polovici stoljeća glavno pitanje epohe - seljak - zakompliciralo se strašnijim pitanjem koje ga je "sustiglo" - o kapitalizmu u Rusiji. Otuda i rast samog realizma, koji je u svojoj biti kritičan u odnosu i na stari i na novi poredak, na rast i njegove proturječnosti. Otuda zahtjev književne kritike - razumjeti do krajnjih granica zakompliciranu i zaoštrenu društvenu situaciju i do kraja razumjeti proturječja realizma, proniknuti u objektivne temelje tih proturječja i objasniti snagu i slabost novih umjetničkih pojave. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno ne odbaciti, već samo razviti plodna načela "prave kritike", njezino proučavanje objektivnih aspekata umjetničkog procesa i podrijetla humanističkog sadržaja stvaralaštva, za razliku od "recepata" za spasenje“ koju je predložio pisac. Tu zadaću nije mogao ispuniti ni oštri um D. I. Pisareva, čija je teorija "realizma" dvosmisleno povezana s "realnom kritikom", niti - tim više - populistička kritika sa svojom "subjektivnom sociologijom". Takav zadatak bio je izvediv samo za marksističku misao.
Treba iskreno reći da se G. V. Plehanov, koji je otvorio prve slavne stranice ruske marksističke književne kritike, nije sasvim nosio s tim zadatkom. Pozornost mu je usmjerila na ekonomsku osnovu ideoloških fenomena i usredotočila se na definiranje njihovih "društvenih ekvivalenata". Osvajanja »realne kritike« u teoriji umjetnosti i proučavanju objektivnog značenja realističkih djela potisnuo je u drugi plan. I nije to činio iz nepromišljenosti, nego posve promišljeno: smatrao je ta osvajanja troškom namjerno pogrešne prosvijećenosti i antropologizma, pa je kasnije sovjetska književna kritika morala mnogo toga vratiti na mjesto koje joj pripada. U teoretskom smislu, Plehanov se stoga vratio staroj formuli prehegelovske "filozofske estetike" o umjetnosti kao izražavanje osjećaja i misli ljudi u živim slikama, zanemarujući specifičnost predmeta i ideološki sadržaj umjetnosti, a svoju zadaću kao marksist vidio samo u uspostavljanju ekonomske osnove te »psihideologije«. Međutim, u specifičnim djelima samog Plehanova nije toliko uočljiva jednostrana sociološka pristranost, koja često dovodi do pogrešnih rezultata.
Boljševički kritičari V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A. K. Voronsky mnogo više pozornosti posvetili su nasljeđu demokrata i njihovoj "stvarnoj kritici". S druge strane, epigoni "sociologizma" doveli su načelo "društvenog ekvivalenta" u kruti društveni determinizam koji je iskrivljavao povijest realističkog stvaralaštva i odbacivao njegov spoznajni značaj, a ujedno i "stvarnu kritiku". V. F. Pereverzev je, na primjer, smatrao da u njezinu "naivnom realizmu" nema "ni zrnca književne kritike", već samo "rasno objavljivanje tema kojih se dotiču pjesnička djela" (vidi: zbornik "Književne nauke". M., 1928., str. 14). Ni antagonisti "sociologa" - formalisti - nisu prihvaćali "pravu kritiku". Mora se misliti da sami Belinski, Černiševski i Dobroljubov ne bi bili oduševljeni da budu pored "sociologa" ili formalista.
Pravu marksističku podlogu "stvarnoj kritici" dao je V. I. Lenjin, prvenstveno svojim člancima o Tolstoju. "Prava kritika" bila je vitalna teorija refleksije u svojoj pravoj primjeni na društvene pojave, pa tako i na književnost i umjetnost. Upravo je ona dala uvjerljivo objašnjenje onih "vrištećih proturječja" realizma, pred kojima je Dobroljubovljeva misao bila spremna zastati. Ali razvoj i "uklanjanje" (u dijalektičkom smislu) "stvarne kritike" Lenjinovom teorijom refleksije u našoj književnoj misli dug je, složen i težak proces, koji, čini se, još nije dovršen...
Druga je stvar što se naši današnji književni kritičari - svjesno ili ne - okreću tradicijama "prave kritike", obogaćuju ih ili osiromašuju kako mogu. Ali možda to žele sami shvatiti?
I istina je: bilo bi dobro da se češće prisjetimo plodnog odnosa "stvarne kritike" prema živoj realističkoj književnosti - uostalom, ona je stvorila našu nenadmašnu klasični književnokritički radovi.
kolovoz-- prosinca 1986
P. N. TKAČEV Skladište mudrosti ruskih filozofa M., Pravda, 1990
NAČELA I ZADACI REALNE KRITIKE
(Posvećeno uredništvu "Riječi")
Novopečeni kritičar mladog Slova u svom debitantskom članku (»Misli o kritici književnog stvaralaštva«, B.D.P., Slovo, svibanj) 1 izjavljuje u ime cjelokupne ruske čitalačke publike da je ona, publika, krajnje nezadovoljna modernim kritičari i njihove aktivnosti. Istina, kaže on, "naša javnost nedovoljno iznosi svoje zahtjeve: još nije postalo običaj da se ruski čitatelji neprestano obraćaju urednicima časopisa i novina s književnim izjavama". No, kritika je ipak uspjela "tu i tamo prečuti govor više ili manje razvijenih čitatelja, u kojima je nezadovoljstvo kritikom književnog stvaralaštva jednako (ako ne i jače) snažno kao i nezadovoljstvo vrijednošću umjetničkih djela". Na temelju tih prečutih glasina, kritičar zaključuje da je sada "došlo vrijeme da se malo razriješe međusobna prepucavanja pisaca i njihovih kritičkih sudaca". Kakva vrsta prepiranja postoji "između pisaca fikcije i njihovih kritičkih sudaca" ne znam; barem u tiskanim izvorima nema tragova takvog prepucavanja. No, vjerujmo gospodinu B.D.P. na njegovu riječ (uostalom, prisluškivao je!), pretpostavimo s njim da su gospoda ruske beletristike nezadovoljna modernom kritikom, da imaju stanovitu zamjerku prema njoj. To je tim lakše priznati, jer zapravo moderna kritika (ne govorim, naravno, o moskovskoj kritici - ne računa se. G. P. D. B., tj. B. D. P., ima u vidu pravu kritiku, dakle, kritiku sv. . Petersburg), a posebice kritika časopisa Delo, odnosi se na naše književnike sve tri "formacije" (g. B. D. P. sve ruske književnike dijeli na tri formacije: formaciju kasnih 1950-ih i ranih 1960-ih, i konačno formaciju 1970-ih P. D. Boborykin, zajedno s Pomjalovskim i Rešetnikovim G. B. D. P. je, kao što vidite, vrlo ljubazan prema gospodinu P. D. B. Međutim, moramo mu odati priznanje: on je ljubazan ne samo prema vlastitoj "knjigi" (ako smijem tako reći), ljubazan je prema svim beletrijskim mediokritetima i mediokritetima uopće ...) ne baš blagonaklono. Sasvim je razumljivo da joj pisci fantastike plaćaju isti novčić. Ipak, iz tog obostranog nezadovoljstva kritičara s beletristima i beletrista s kritičarima nikada nisu proizašle i ne mogu nastati ozbiljnije "prepirke". Prepirke se mogu voditi između kritičara istih ili različitih struja oko njihovih pogleda na pojedino književno djelo, ali ne i između kritičara tog djela i njegovog tvorca. Fikcionist X može biti izrazito nezadovoljan kritičarom Z, koji je prestrogo analizirao njegov rad. Ali da je sebi uzeo u glavu prigovoriti kritici, očito bi se doveo u krajnje neugodnu i smiješnu poziciju. Pametni ili naprosto donekle samoživi književnici to dobro razumiju, pa se, ma koliko u dubini duše gajili neprijateljske osjećaje prema kritici, nikada neće usuditi javno izjaviti te osjećaje; uvijek ih nastoje zadržati za sebe, prave se da ih kritika, ma kako o njima govorila, uopće ne zanima i da su prema njoj potpuno ravnodušni. Dakako, takva taktična suzdržanost ne može se zahtijevati od svih likovnih umjetnika općenito: beletristi su glupi, a osobito osrednji, obično ne mogu sakriti osjećaj razdraženosti i bijesa koji u njima prirodno budi kritika, otkrivajući svima svoju glupost i prosječnost. Oni doista ne bi bili neskloni posvađati se s njom... Ali tko bi želio "razumjeti" te "argumente"? Za koga nije očito da romanopisac nikada ne može biti ozbiljan i nepristran procjenitelj svojih kritičara, te da će, prema tome, svi njegovi "argumenti" uvijek biti čisto osobne prirode, i uvijek će se temeljiti na osobnom osjećaju uvrijeđen ponos? Gospodin B.D.P. misli drugačije. On vjeruje da te prepirke zaslužuju ozbiljnu pozornost i čak zahtijevaju neku vrstu arbitraže između "pisaca beletristike i njihovih kritičkih sudaca". Ujedno, gospodin B.D.P. skromno se nudi u ulozi arbitra. Zašto gospodin B.D.P. tako misli? a zašto se smatra sposobnim za tu ulogu, lako će shvatiti svatko tko se samo potrudi pročitati drugi članak istog B.D.P.-a. o modernoj fikciji, smještenoj u srpanjskoj knjizi. "Riječi" 2. Na temelju ovog članka uopće se ne bojimo da ćemo pogriješiti, imamo puno pravo zaključiti da je gospodin B.D.P. nesumnjivo spada u red onih glupih i netalentiranih pisaca o kojima smo upravo govorili. Uistinu, tko bi drugi pao na pamet spaliti rusku fikciju onim tamjanom laskanja i hvale na koju pali gospodin B.D.P.? Ruska fikcija, prema ovom gospodinu, može lako izdržati usporedbu s fikcijom bilo koje zemlje Starog i Novog svijeta. Vrvi talentima: u Sankt Peterburgu - Leskov, Boborykin, kopljanik kornet (ipak, možda je sada poručnik?) Krestovsky 3, neki Vsevolod Garšin (međutim, vjerojatno ne znam gdje zapravo blista Vsevolod Garšin, u Moskvi ili Petersburgu); u Moskvi. .. u Moskvi - grad Nezlobii. Tko je Nezlobin? 4 Što je napisao? Gdje piše? Naravno, čitatelju, ti to ne znaš. Reći ću ti. Blagost s vremena na vrijeme nažvrlja i, štoviše, na najnepismeniji i najnevještiji način, policijska izvješća na stranicama Ruskog glasnika, naravno u izmišljenom obliku i po ukusu Vsevoloda Krestovskog, Leskova, vječna uspomena. Avenariusa i "čuvari-denuncijanti" "Građanina". Po mišljenju gospodina B.D.P.-a, ovaj ne-zlonamjerni "doušnik" (Uistinu, njegove izmišljene optužbe blistaju ne toliko zlonamjernošću, koliko apsurdnošću i izuzetnom nepismenošću.), po svoj je prilici dospio u Russky Vestnik izravno od nekog policijske postaje, koji se odlikuje prilično istaknutim talentom, talentom nimalo slabijim od g. Leskova (dobro, međutim, pohvala!). "Recenzenti," g. B.D.P. ". Konzervativni smjer! Pa, g. B.D.P., gg. Teško da će vam konzervativci biti zahvalni što ste u svoje redove uveli policijskog pisca Russkog Vestnika. Kako! pretvarati fikciju u instrument prljavog trača i denuncijacije, koristiti umjetnost u sitne osobne svrhe – znači li to, po Vama, prikloniti se “konzervativnom smjeru”? No, nije stvar u tome drži li se Nezlobii konzervativni ili nekonzervativni trend, u svakom slučaju, prema gospodinu BDP-u, on je talent, i to talent ne manje značajan od Leskova. Nakon što se potvrdi da je gosp. Nježnost i Leskov su više-manje izvanredni talenti, htjeli-ne htjeli moramo priznati da su i gospodin Boborykin i Prince. Meščerski, pa čak i Nemirovič-Dančenko, također su talenti, i to izvanredni talenti. Ali ako su Nezlobini, Leskovi, Boborykini i Co. talenti, što reći o Tolstoju, Turgenjevu, Dostojevskom, Gončarovu, Pisemskom? Očito, bit će to zvijezde prve veličine, "biseri i adamansi" 5 fantastike, i to ne samo domaće, nego paneuropske, svjetske. I doista, „s našim prvorazrednim piscima fantastike, po g. B.D.P.-u, među engleskim piscima fantastike može se mjeriti samo George Eliot, pa čak i djelomično (dobro je djelomično!) Trolope; s njemačkog su malo bliži: Shpilhagen i Auerbach.Što se Francuske tiče, o njoj gotovo da i ne vrijedi govoriti;istina, Francuzi imaju Zolu i Daudeta, ali što su Zola i Daudet u usporedbi čak i s našim neprimarnim beletristima, na primjer, s nekim Boborykinom, Nezlobinom, Leskovom i slično? "Da su naši pisci fantastike", tvrdi g. BDP, "plodnost Zole ili Daudeta, naša bi fikcija stajala iznad francuske." Stoga, ako su djela od Boborykins, Leskovs, Nezlobins, a inferiorni su djelima Flauberta, braće Goncourt, Zole, Daudeta, zatim nipošto kvalitetom, već samo kvantitetom. Napišite, na primjer, g. Boborykin ili g. Nezlobii dva puta, tri puta više nego što sada pišu, i ne bismo imali potrebe puniti debele časopise prevedenim francuskim romanima, a naša beletristika, vulgarno rečeno, "brisala bi nos mu je francuski." No kakav bi onda bio položaj ruskih čitatelja? Ne bi li zaboravili kako, što dobro, čitati u potpunosti? O ovome gospodin B.D.P. nije mislio. Također je izgubio iz vida činjenicu da ako počnemo suditi gospodina Boborykina, s jedne strane, i Daudeta i Flauberta, s druge strane, ne po kvaliteti njihovih djela, već po njihovoj količini, a ne po onome što su napisali, a koliko su tiskanog papira iscrpili, onda će, možda, dlan morati dati "ruskom" romanopiscu. Za kraj svoje reklame za rusku fikciju, gospodin B.D.P. svečano izjavljuje da ako se „nemamo čime pohvaliti Europi u drugim područjima mišljenja, onda se možemo s pravom ponositi našom beletristikom“ („Motivi i metode ruske beletristike“, str. 61, „Riječ“, lipanj). Naravno! Uostalom, ponosni smo na svoje strpljenje i našu izdržljivost; kako onda ne biti ponosni na naše Boborykine, Nezlobine, Leskove, Krestovske, Nemirovich-Danchenkove i njima slične! Vjerujem da nikome zdravom i razboritom ne bi palo na pamet ovo s gospodinom B.D.P. u bilo kakvom sporu. Kad prolazite buvljakom, a dosadni trgovac vas uhvati za skute kaputa i, kunući se da ima robe - "prvoklasna, ravno iz tvornice, odlična vrijednost, prodaje u gubitku", pokušava da vas namami u njegovu trgovinu, vi - ako ste razborita i razumna osoba - naravno, nećete mu početi dokazivati lažnost i nepoštenost njegovih uvjeravanja: pokušat ćete brzo proći; znaš da je svaki trgovac sklon hvaliti svoju radnju. Hvaliti rusku prodavaonicu beletristike na isti način na koji je hvali gospodin B.D.P., ustvrditi da njezini proizvodi ne samo da se mogu uspješno natjecati s robom bilo koje strane trgovine beletristike, nego ih čak i nadmašuju u mnogim aspektima svojom dobrom kvalitetom, možda bi , očito , samo onaj tko i sam pripada ovoj radnji, ili osoba koja cijeli život nije prešla njen prag, cijeli život jede njene proizvode i ništa bolje od njih nije vidjela i ne zna. .. U oba slučaja svađa s njim jednako je beskorisna. Trgovac koji prodaje pokvarenu robu nikada se neće usuditi priznati da je njegova roba stvarno pokvarena i bezvrijedna. Nesretnom čitatelju, koji je odgojen na romanima nekog... pa, barem gospodina Boborykina, i koji osim ovih romana nije ništa pročitao, uvijek će se činiti da nema boljeg i talentiranijeg pisca. u svijetu nego Boborykin. Ima li gospodin B.D.P. među onim trgovcima koji prodaju pokvarenu robu - za mene da, naravno, i za vas. čitatelju, potpuno je nebitno. Za nas je jedino bilo zanimljivo saznati činjenicu o njegovom odnosu prema ruskoj fikciji. Ovu činjenicu ne treba dodatno komentirati. On nam jasno pokazuje koliko je gospodin B.D.P. sposoban je nastupiti u ulozi nepristranog arbitra između pisaca fantastike i njihovih kritičara; on predodređuje, da tako kažemo, svoje odnose s potonjim. Doista, ako je suvremena ruska beletristika slava i ponos naše domovine, jedino čime se "s pravom možemo ponositi pred Europom", onda bi suvremena kritika koja se negativno odnosi prema toj fikciji trebala biti naša sramota i naša sramota: ona potkopava naš nacionalni slavu, pokušava nam oduzeti i ono malo čime se možemo ponositi pred civiliziranim svijetom... Suvremeni kritičari i recenzenti koji se ne usuđuju vidjeti u Turgenjevu "velikog umjetnika" i sumnjaju u Tolstojev genij i talent Boborykin i Nezlobin - to su, očito, ili neprijatelji domovine, žrtve podmukle (naravno, engleske) intrige, ili slijepci, potpune neznalice, koji u umjetničko stvaralaštvo razumiju koliko i svinja u naranče. G.B.D.P. velikodušno priklanja potonjoj pretpostavci. Ne želi nesretne kritičare podvesti pod članke zakona koji kažnjavaju veleizdaju. Ne; po njegovom mišljenju, oni su naprosto ludi, oni sami ne znaju što rade: "oni samo ponavljaju dobro poznate fraze o umijeću i kreativnom radu, u kojem gotovo nikad nema izvorne mentalne inicijative, nema određene metode u učenju. samog procesa stvaralaštva, pa i približavanje znanstvenom i filozofskom radu« (Misli o kritici književnog stvaralaštva, Slovo, svibanj, str. 59). Naša je kritika "lišena sredstava za vođenje" (str. 68); među kritičarima dominira potpuna »duševna proizvoljnost« (ib., str. 69); sve ih karakterizira "nedosljednost, raspršenost, krajnja subjektivnost mišljenja i mišljenja" (ib. , str. 68), a posebno "tužna tendencioznost". Ta otužna tendencioznost sprječava kritiku, po mišljenju autora, u nepristranom odnosu prema stvaralačkim snagama romanopisca; "nerijetko nadarenu osobu (kao npr. Boborykina ili Nezlo-bina) tretira kao prosječnost i obrnuto, kada prosječno djelo služi njegovim novinarskim ciljevima" ... "Rijetki kritičar ne dopušta sebi osobne napade (na beletristi), a često i vrlo uvredljivi. Jednom je među nama zavladao ton podrugljivosti čak i nad najdarovitijim beletristima. Rijetki je recenzent u stanju odvojiti čisto književnu sferu od napada na osobnost autora. Mnogi potpuno gube svoju intuiciju i razumijevanje ove razlike..." (ib.) . Jednom riječju, naša kritika ne podnosi ni najmanju kritiku; ona je u svakom pogledu neodrživa i posve nesposobna da doraste do razumijevanja i trezvene ocjene djela ne samo naših "velikih" beletrista, nego i "srednjih" i "malih" beletrista. Još jedna kritika Dobroljubovljevog razdoblja, odnosno početka 60-ih, bila je, prema B.D.P.-u, naprijed-natrag. Istina, držala se čisto novinarskog smjera, ali tada (zašto samo tada?) taj je smjer imao "potpuni raison d" être "(ib., str. 60). Bez obzira na njezine prednosti i nedostatke, ona je ipak " pozitivno napredovala , razvijala vlastite metode, sve više širila područje problematike umjetničkih djela, govorila sve dublje i hrabrije..." itd. itd., a što je najvažnije, usred novinarskog trenda recenzenti književne kritike nisu voljeli prigovarati o nedostatku talenta« (str. 61). Ovo se, čini se, najviše sviđa B.J.P. Je li to samo istina? Iznevjerava li ga pamćenje? Međutim, nema veze. U svakom slučaju, čini se da je kritika ranih 60-ih i kasnih 50-ih B.D.P. daleko od toga da je tako prijekorno kao najnovija kritika. No, priznajući da je potonji po svom unutarnjem sadržaju neusporedivo niži od prvoga, on istodobno prividno daje prednost smjeru kritike 70-ih nad kritikom 60-ih. Kritičari 60-ih, vidite, potpuno su izgubili iz vida "umjetničku stranu" fikcije, a kritičari 70-ih ne gube je iz vida. Uvidjeli su (ovo je sve što kaže g. B.D.P.) jednostranost isključivo publicističkog smjera kritike i, puno hrabrije od svojih prethodnika, počeli govoriti o "književnom stvaralaštvu", odnosno od kritičara-publicista postupno počinju prelaziti u kritičare.-estetičari. Čini se da je G. B. D. P. zadovoljan s tim, ali, nažalost, najnovijim kritičarima nedostaje "nikakva znanstvena osnova u svemu što se odnosi na kreativni proces; kao rezultat toga, njihove su ocjene čisto osobne i formalne, svedene na manifestacije subjektivnog ukusa ... . "Oni (tj. kritičari) ne osjećaju ni najmanju potrebu osvrnuti se na sebe", među njima "ne čuju se nikakvi zahtjevi, nikakvi zahtjevi za novim tehnikama, jačim temeljima, više usklađenosti s razinom znanja koja bi mogla biti vodilja u ovom pitanju" (str. 62). Ponavljaju aforizme stare estetike, zapadaju u stalne proturječnosti sami sa sobom, a općenito, zaključuje kritičar moderne kritike, “vidimo da je reakcija u ime neovisnosti umjetnosti (?), sama po sebi razumna i korisna , nije našao aktualizirani duh, nije našao ljude drugačijeg podrijetla, sposobne prenijeti kritiku stvaralaštva na teren, koji, uz sve svoje nedostatke, može dati barem neke pozitivne rezultate« (str. 63). To je tlo, prema g. BDP-u, psihologija. “Sve dok kritičari”, kaže on, “ne prepoznaju apsolutnu potrebu da se bave mentalnim temeljima stvaralaštva spisatelja, dotle će se neprestano prepuštati čisto subjektivnim pogledima i očitovanjima ukusa...” (ib.) . Nadalje smatra da bi "samo priznanje toga načela već bilo od koristi" te da će njegova primjena na ocjenjivanje umjetničkih djela osloboditi kritiku iz kaosa "subjektivnih pogleda i očitovanja osobnog ukusa", dati joj tzv. , objektivna obloga. Očito gospodin B.D.P., iz čijeg jezika ne izlaze riječi: "znanost", "znanstvene metode", "znanstveno-filozofski razvoj", "znanstvene metode" itd., poznaje znanost, barem onu znanost koja, u njegovo mišljenje, trebalo bi činiti osnovu stvarne kritike, potpuno isto kao i kod zapadnoeuropske beletristike. Čuo je od nekoga da postoji takva znanost, odnosno kvaziznanost, koja se bavi proučavanjem pitanja o procesima kreativnosti; ali kako ih ona istražuje i što o njima zna, to mu nitko nije rekao. Inače se vjerojatno ne bi usudio s takvim komičnim aplombom ustvrditi da subjektivizam književne kritike proizlazi iz njezina nedovoljnog poznavanja istraživanja psihologa na području umjetničkog stvaralaštva. Tada bi znao da se te studije provode uz pomoć čisto subjektivne metode, da su krajnje proizvoljne i da ne mogu pružiti nikakvu čvrstu objektivnu točku oslonca za ocjenu umjetničkog djela. Tada bi znao da nekoliko pitanja koja je moderna psihologija u stanju riješiti strogo znanstvenim metodama nemaju nikakve izravne veze s kritikom književnog stvaralaštva. Međutim, ovdje uopće ne namjeravam govoriti o psihologiji; još manje ima namjeru braniti ovog ili onog kritičara, ili suvremenu kritiku općenito, od napada g. B.D.P. Ovi napadi, zbog svoje neargumentovanosti, ne mogu niti biti predmet ozbiljne analize. Ali stvar uopće nije u njihovom sadržaju, nego u njihovom općem značenju, u njihovom općem usmjerenju. Sudeći po ovom općem smislu, moramo zaključiti da je gospodin B.D.P. nema pojma o prirodi i osnovnim principima prave kritike; on uopće ne razumije kako se ona točno razlikuje i mora razlikovati od psihološko-metafizičke kritike i empirijske kritike; on Zolu smatra predstavnikom prave realne kritike i pita se zašto ga ruski realistički kritičari ne žele priznati za "svoga", zašto mu zamjeraju jednostranost, skučenost njegova kritičkog pogleda na svijet. Takav odnos ruskih kritičara prema Zoli on sebi ne može objasniti drugačije nego njihovim otpadništvom od realizma, a njihovu kritiku naziva kvazistvarnom. Već sam ovaj primjer dovoljan je da pokaže dubinu nerazumijevanja gospodina B.D.P. načela realizma i realne kritike. Uz ovakvo nerazumijevanje potonjeg, nema ništa čudno da gospodin B.D.P. predbacuje joj subjektivizam, nepostojanje bilo kakvih ideja vodilja i sl.; da ga stalno brka čas s čisto estetskom, čas s čisto novinarskom kritikom... Naravno, apsolutno nam je svejedno hoće li neki B.D.P.shvaćati ili ne shvaćati. zadaće i načela stvarne kritike; a da se radi samo o njegovom osobnom razumijevanju ili nerazumijevanju, onda o tome ne bi vrijedilo govoriti. Ali nevolja je u tome što ga s njime dijeli nemali broj, i to ne samo profanih čitatelja, nego često i samih kritičara. Podsjetimo se, čitatelju, da su prije nekoliko godina gotovo iste optužbe koje se sada iznose protiv nje u "Lay" g. BDP-a također iznesene u "Otechestvennye Zapiski" g. Skabichevsky. A ako g. Skabichevsky, koji je i sam u štabu realističkih kritičara, ne razumije načela realne kritike, predbacuje joj nedostatak znanstvenih osnova, subjektivizam itd., kakvo ćete onda razumijevanje zahtijevati od g. .. B.D..P., a još više od većine obične javnosti? Stoga smo spremni vjerovati gospodinu B.D.P.-u da je njegovo mišljenje o našoj suvremenoj realnoj kritici samo odjek uvriježenog aktualnog mišljenja da on govori ne za sebe i ne samo za sebe, već ili i iza sve "više ili manje razvijene čitatelje". Nepotrebno je reći, Mr. beletristi (glupi i netalentirani), koji imaju svoje razloge da budu nezadovoljni suvremenom kritikom, nastoje dodatno pogoršati taj nesporazum, podržavajući i šireći mišljenje da je ta kritika potpuno nesposobna razumjeti i vrednovati njihovo stvaralaštvo, da ponavlja samo naličje - stražnjice koja je sada izgubila sav svoj raison d "être, kao da se u svojim rečenicama ne vodi nekim znanstvenim principima, nego čisto osobnim osjećajima i unaprijed stvorenim tendencijama, itd. Realistički kritičari, sa svoje strane, sve te optužbe tretiraju s potpune ravnodušnosti, kao da se o njima uopće ne radi, niti jedan od njih nikada nije ozbiljno pokušao formulirati teoriju stvarne kritike, razjasniti njezina glavna načela, njezin opći karakter i glavne zadaće, kako za sebe, tako i posebno za javnosti; njihovi kritički sudovi bi tada u očima potonjih imali neusporedivo veću težinu i značaj nego što imaju t sada; čitatelji bi tada vidjeli na temelju kojih se kriterija, na temelju kojih načela osuđuje ili odobrava ovo ili ono beletrističko djelo, a ne bi kritičara optuživali da je neutemeljen, subjektivan, beskrupulozan itd. No, možda je naša prava kritika stvarno lišeno bilo kakvih vodećih načela, bilo kakvog znanstvenog uporišta; Možda je doista riječ o nekakvom ružnom kaosu, kaosu koji se ne da posložiti, podvesti pod neku koliko-toliko jasno definiranu formulu? Ali ako je tako, onda bi potrebu da se taj kaos sredi još hitnije trebaju osjetiti kod svih kritičara koji sebe smatraju ili žele smatrati realistima... kritika", ali, nažalost, kako smo gore rekli, pokušaj bila krajnje neuspješna. Umjesto da pokuša ispravno utvrditi i definirati duh, smjer i osnovna načela ove kritike, on je otvoreno izjavio da ona nema nikakvih načela i da ih nikada nije ni imala, da se drži krivog smjera i da, općenito, ugledni ljudi ne mogu imati bilo što s tim.. Teorija racionalne kritike, prema mišljenju spomenutog kritičara, mora se iznova izgraditi, a on sam izražava namjeru da se osobno poduzme u to njezino preustrojstvo. Ali, nažalost, čim je uzeo u glavu da krene u realizaciju svoje dobre namjere, odjednom se pokazalo da ne samo da nema materijala za gradnju, nego da o tome nema ni jasnu predodžbu. Odabravši nasumice dvije-tri elementarne, poznate i, reklo bi se, banalne postavke iz psihologije, zamišljao je da je u njima sadržana sva bit teorije racionalne kritike. No, kad bi se ograničio samo na banalne psihološke truizme, to još ne bi bilo ništa; ali na svoju nesreću uzeo je u glavu da ih dopuni izmišljotinama vlastitog uma i pristao je na takve besmislice kojih se sada vjerojatno i sam sram prisjećati. Svojedobno su te besmislice dovoljno jasno razotkrivene na stranicama istoga časopisa 7 , pa ih stoga ovdje neću spominjati. Ne radi se o njima; činjenica je da neuspješni pohod kritičara Otečestva Zapiskog protiv prave kritike nije izazvao nikakav otpor kod ostalih naših zakletih kritičara i recenzenata, koji se smatraju realistima ili, u svakom slučaju, pokušavaju ostati vjerni tradiciji Dobroljubova. koliko je moguće. Nitko od njih (koliko se sjećam) nije se smatrao dužnim objasniti svome bratu koliko je krivo i netočno shvatio prirodu Dobroljubovljeve kritike, nitko se nije potrudio razjasniti i rasvijetliti njezino pravo značenje, njezina osnovna načela. Očito, g. kritičari i recenzenti previše se oslanjaju na pronicljivost svojih čitatelja, zaboravljajući da se među tim čitateljima često susreću gospoda poput B.J.P.-a; naravno, ako gospodin B.D.P. bila izolirana pojava, onda o njoj ne bi vrijedilo govoriti. Ali gospoda. kritičari i recenzenti znaju da su „razmišljanja o suvremenoj kritici stvaralaštva", – razmišljanja koja su izvorno iznesena na stranicama Otecha. Bilješke, a zatim reproducirana na stranicama Slova, podijeljena, ako ne potpuno, onda djelomično, neki dio "manje ili više obrazovane" javnosti, te da taj "manje ili više obrazovani" dio javnosti doista drži mišljenje da kritika Dobroljubova i njegovih nasljednika nije prava kritika umjetničkog stvaralaštva u strogom smislu riječi, da je čisto novinarska kritika ono što je nekada imalo svoj raison d "être, a sada ga je posve izgubilo, i kao da zbog toga sada mora promijeniti svoj karakter - krenuti novim putem, odreći se proizvoljnog subjektivizma, razvijati objektivni, znanstveni kriteriji za ocjenu umjetničkih djela itd. Činjenica postojanja takvog mišljenja — činjenica koju, dakako, nitko neće poreći — najbolje pokazuje u kojoj mjeri iskrivljene su predodžbe naših čitatelja (barem nekih od njih) o prirodi i smjeru moderne, takozvane prave kritike. Stoga mi se čini da ova kritika, kao i oni koji je simpatiziraju, uzimaju k srcu njezine interese i žele pridonijeti njezinu uspjehu, trebaju nastojati koliko god je to moguće ispraviti te iskrivljene ideje i, da tako kažem, rehabilitirati svoje tendencije i načela u očima cjelokupne čitalačke publike, ne prezirući ni g. B.D.P. Nisam zakleti kritičar, nisam čak ni kritičar, ali kao »prosvijećen« čitatelj, naravno, moram domaćoj kritici poželjeti svaki uspjeh, jer je, po mom mišljenju, od svih grana naše književnosti kritika od prvenstvene važnosti za nas, ne samo za ocjenu zasluga i nedostataka ove književnosti, nego i stupnja razvoja naše umne manjine uopće. U našoj kritici svega, najneposrednije i neposrednije se očituje odnos ove manjine prema pojavama stvarnosti koja je okružuje, njenim idealima, njenim težnjama, njenim potrebama i interesima. S obzirom na uvjete o kojima nije mjesto ovdje širiti, ona služi, ako ne jedinom, onda, u svakom slučaju, najzgodnijem izrazu društvene svijesti na polju književnosti. Dakako, jasnoću i točnost izražavanja javne svijesti u kritici određuju u velikoj mjeri okolnosti neovisne o kritici. Ipak, samo donekle, ali ne u potpunosti. Djelomično su oni (odnosno ta jasnoća i ta točnost) određeni i svojstvima same kritike - metodama koje je usvojila, njezinim načelima, njezinim duhom i smjerom. Što su mu metode znanstvenije, načela razumnija, usmjerenje racionalnije, istinitije, istinitije će služiti kao odjek društvene svijesti. Zato bi pitanje njezinih metoda, načela i smjera trebalo zanimati ne samo zaklete kritičare i recenzente, nego cjelokupnu čitateljsku publiku uopće. Ima li naša prava kritika neke određene metode i načela; ako je tako, jesu li razumni, znanstveni? Jesu li zastarjeli, ne bi li se trebali redizajnirati? Je li doista po svojoj naravi svojstven tom proizvoljnom subjektivizmu koji mu zamjeraju g. B.D.P. i što bi ga, očito, trebalo učiniti vrlo nesposobnim za izražavanje društvene misli, društvene svijesti? Riješiti ta pitanja znači definirati duh; prirodu i opće temelje onoga kritičkog pravca, koji se obično naziva pravim i čijim se rodonačelnikom s pravom smatra Dobroljubov. Vrlo je moguće da ih mi, čitatelji, nećemo riješiti, ali, u svakom slučaju, pokušat ćemo ih riješiti, tj. Pokušajmo razjasniti načela i zadaće prave kritike. Ovaj je pokušaj, koliko se sjećam, prvi takve vrste, a ipak se zna da je u svakom poslu prvi korak najteži; stoga, ako ti, čitatelju, želiš napraviti ovaj prvi korak sa mnom, unaprijed te upozoravam, morat ćeš svoje strpljenje i pažnju podvrgnuti prilično teškom i dugotrajnom testu. Počet ćemo malo izdaleka, gotovo ab ovo... Zadatak kritike u odnosu na svako dano umjetničko djelo obično se svodi na rješavanje sljedeća tri pitanja: 1) zadovoljava li dato djelo estetski ukus, tj. o "lijepom" itd.; 2) pod utjecajem kakvih je uvjeta društvenog života i svog privatnog života umjetnik promišljao, koji su povijesni i psihološki motivi iznijeli analizirano djelo na svjetlo dana i, konačno, 3) koji su likovi i životni odnosi reproducirani u njemu vjerni stvarnosti? Kakvo društveno značenje imaju ti likovi i ti odnosi? Koji su ih uvjeti društvenog života generirali? i iz kojih su točno povijesnih razloga nastali ti društveni uvjeti koji su ih iznjedrili? U većini slučajeva kritičari usmjeravaju svoju pozornost na jedno od tih pitanja, ostavljajući ostale u drugom planu ili ih čak potpuno zanemarujući. Ovisno o tome koje se od ta tri pitanja stavi u prvi plan, kritika dobiva ili čisto estetski smjer, ili povijesno-biografski smjer, ili, napokon, takozvani (i ne sasvim ispravno nazvani) novinarski smjer. Koji od ovih pravaca najviše odgovara duhu i karakteru prave kritike? Prava se kritika, naime, naziva stvarnom jer se, koliko je to moguće, nastoji držati strogo objektivnih osnova, pažljivo izbjegavajući sve proizvoljne, subjektivne interpretacije. U svakom umjetničkom djelu mogu se razlikovati dva aspekta: prvo, životne pojave koje su u njemu reproducirane; drugo, sam čin reprodukcije tih fenomena, takozvani kreativni proces. I jedno i drugo - i reproduktivni fenomeni i činovi njihovog reproduciranja - predstavljaju određeni zaključak, konačni rezultat čitavog dugog niza različitih društvenih i čisto psiholoških činjenica. Neke od ovih činjenica su čisto objektivne; oni mogu biti podvrgnuti strogo znanstvenoj evaluaciji i klasifikaciji, to jest, evaluaciji i klasifikaciji na temelju naših subjektivnih ukusa i predispozicija [neovisnih] 8 . Drugi, naprotiv, pripadaju skupini takvih fenomena koji, dijelom po svojoj prirodi, dijelom zbog sadašnjeg stanja znanosti, ne podliježu nikakvim strogo objektivnim definicijama; kriterij za njihovu prosudbu isključivo su naši osobni osjećaji, naši osobni više ili manje neosviješteni ukusi. Objasnimo to na primjeru. Uzmimo neko umjetničko djelo, pa, barem, recimo, Goncharovljevu "Liticu". Autor je, kao što znate, ovim romanom želio reproducirati tipičnog predstavnika generacije 60-ih i njegov odnos prema umirućem svijetu zastarjelih, patrijarhalnih pogleda i koncepata. Prije svega, naravno, kritičar bi se trebao zapitati: je li autor uspio ispuniti svoj zadatak? Je li Mark Volokhov doista tipičan predstavnik generacije 60-ih? Odnose li se ljudi ove generacije doista prema svijetu oko sebe onako kako se prema njemu odnosi junak romana? Da bi riješio ta pitanja, kritičar razmatra povijesne uvjete, koje je izradio naraštaj 60-ih godina, te na temelju svoje povijesne analize utvrđuje općenito karakter i smjer ovoga naraštaja; onda svoj zaključak nastoji provjeriti činjenicama iz suvremenog života ovog naraštaja, pri čemu će se, naravno, morati služiti uglavnom književnom građom koja mu je pri ruci, iako bi, naravno, bilo bolje da se može poslužiti i neknjiževnom građom. također. No, u svakom slučaju, kako njegov zaključak o općem karakteru i duhu generacije šezdesetih, tako i provjera tog zaključka temelje se na činjenicama koje su sasvim stvarne, sasvim objektivne, svima očite, dopuštajući strogo znanstvenu procjenu i razvoj. . Prema tome, sve dok kritičar stoji na sasvim realnom tlu. Pretpostavimo sada da ga analiza navedenih činjenica dovodi do zaključka da Volohov uopće nije tipičan predstavnik generacije "djece", da je autor želio poniziti, ismijati ovu generaciju u osobi svog junaka, itd. Ovdje se samo od sebe postavlja pitanje: zašto nam je autor, želeći opisati tip, umjesto tipa dao karikaturu, karikaturu? Zašto nije mogao ispravno razumjeti stvarnost koju je reproducirao, zašto se ona odražavala u njegovom umu u tako iskrivljenom, lažnom obliku? Da bi riješio ta pitanja, kritičar se opet okreće činjenicama iz povijesti i suvremenog života. Pažljivo i svestrano ispitujući i uspoređujući te činjenice, dolazi do zaključaka o naraštaju i sredini kojoj autor pripada, o odnosu te sredine prema sredini i naraštaju “djece” itd. - zaključke koji su potpuno objektivni, omogućujući potpuno znanstvenu provjeru i ocjenu. Dakle, u ocjeni povijesnih i društvenih uvjeta koji su na svijet donijeli Božju „Hridu“, kao i u ocjeni stvarnosti reproducirane u romanu, kritičar ni na trenutak ne napušta realno tlo, ne napušta svoju čisto objektivnu metodu. za minutu. Pomoću te metode on može s većom ili manjom znanstvenom točnošću utvrditi društveni značaj i povijesnu genezu pojava koje su autoru poslužile kao tema za njegovo umjetničko djelo, procijeniti životnu istinitost potonjeg, te , konačno, otkriti opće, povijesne i društvene čimbenike koji su više ili manje izravno utjecali na sam čin umjetničke reprodukcije. No, završivši s tim pitanjima, kritičar još nije iscrpio cijeli svoj zadatak. Pretpostavimo da Mark Volohov nije tipična osoba, pretpostavimo da je riječ o posve izoliranoj pojavi koja nema ozbiljnog društvenog značaja; ali ipak on predstavlja određeni lik. Je li ovaj lik preživio? Je li dobro izrađen? Je li to stvarno s psihološke točke gledišta? itd. Za zadovoljavajuće rješenje ovih pitanja potrebna je vrlo temeljita psihološka analiza; ali psihološka analiza, u danom stanju psihologije, uvijek ima i neizbježno mora imati više ili manje subjektivan karakter. Upravo će isti subjektivni karakter biti utisnut iu zaključke do kojih će dovesti kritika ove analize. Stoga ti zaključci gotovo nikada ne dopuštaju bilo kakvu preciznu objektivnu ocjenu i gotovo su uvijek karakterizirani nekom problematičnom prirodom. Lik koji se, na primjer, mojim psihološkim opažanjem, mojim psihološkim iskustvom, može meni učiniti neprirodnim, nesputanim, stranim "psihološkoj istini", drugoj će osobi, s više ili manje psihološkog iskustva i zapažanja, naprotiv , djeluju krajnje prirodno, suzdržano.koji u potpunosti zadovoljava sve zahtjeve psihološke istine. Tko je od nas u pravu, tko u krivu? Dobro je i ako se radi o nekom običnom, raširenom liku, o nekim običnim, manje ili više poznatim psihološkim pojavama. I ovdje svatko od nas ima priliku braniti svoje vlastito stajalište, pozivajući se bilo na obične, općepoznate svakodnevne činjenice, bilo na takva psihološka opažanja i odredbe koje su zbog svoje elementarnosti i sveopćeg priznanja stekle gotovo objektivnu pouzdanost. . U ovom slučaju, dakle, pitanje se još može riješiti, ako ne potpuno, onda barem s približnom točnošću i objektivnošću. No, uostalom, kritika se ne bavi uvijek običnim likovima, poznatim psihološkim fenomenima. Ponekad (pa čak i vrlo često) ona mora analizirati likove koji su posve izuzetni, osjećaje i mentalna raspoloženja koja izlaze iz uobičajenog. Uzmimo, na primjer, likove "Idiota" ili trgovčeva "sina veseljaka" u romanu g. Dostojevskog "Idiot", ili lik životinjskog zemljoposjednika u romanu "Zločin i kazna" isti autor. Pa dobro, kako i kako mi možete dokazati da su takvi likovi mogući u stvarnosti, da u njima nema ni najmanje psihološke laži? S druge strane, čime i kako da vam dokažem da su ti likovi nemogući, da ne zadovoljavaju zahtjeve psihološke istine? Znanost o "ljudskoj duši", o ljudskom "karakteru" u takvom je povoju da nam ne može dati nikakve pozitivne, pouzdane indikacije o tome. Ona sama luta u mraku, sama je do temelja zasićena subjektivizmom; posljedično, ne može biti govora ni o kakvom znanstvenom objektivnom rješenju našeg spora. Sva naša argumentacija će se isključivo vrtjeti oko naših čisto osobnih subjektivnih osjećaja i razmatranja koja nisu dostupna nikakvoj objektivnoj provjeri (Da bismo ilustrirali našu misao, pozvati ćemo se na sljedeći konkretan primjer. Tolstojeva "Ana Karenjina" izazvala je, kao što znate, mnogo različitih kritike i recenzije.Ako se čitatelju potrudiš prelistati ih, vidjet ćeš da od deset kritičara i recenzenata nema ni dvojice koji bi se međusobno složili u psihološkoj procjeni karaktera glavnih likova iz romana.Jedni smatraju, na primjer, da Levinov lik nije održiv, drugi, da je autoru to pošlo za rukom najbolje od svih.Prema kritičaru Dela, 9 Ana, Kiti, knez Vronski, Anin muž nisu živi ljudi, nego manekeni. , utjelovljene apstrakcije određenih metafizičkih entiteta, naprotiv, oni su sasvim stvarni, životni likovi, prikazani s neponovljivom vještinom. i ja G. Markov ... istina je da on ne iznosi nikakva razmatranja, već se ograničava na puke uzvike, ali bi i on vjerojatno mogao iznijeti neka razmatranja - razmatranja koja bi za g. Nikitina bila jednako neuvjerljiva kao i razmatranja g. Nikitina za gosp. Markov. I tko može reći koji je pravi? Na kraju, ovdje sve ovisi o onom čisto subjektivnom osjećaju koji na vas stvaraju likovi Ane, Kiti, Vronskog itd. Ako vas impresioniraju kao živi ljudi, složit ćete se s Markovom, ako ne, složit ćete se s Nikitin. Ali u kojem konkretnom slučaju će vaš subjektivni dojam najbliže odgovarati objektivnoj istini, to je na danoj razini našeg psihološkog znanja nerazrješivo pitanje.). Kritičaru je, dakle, u procjeni likova s psihološkog gledišta teško i gotovo nemoguće ostati na strogo realnom, objektivnom tlu; htio-ne htio, mora se stalno obraćati za pomoć čisto subjektivnoj metodi, metodi koja je trenutno dominantan u psihologiji, pa se stoga treba upustiti u područje više ili manje proizvoljnih tumačenja i čisto osobnih razmatranja. Idemo sada dalje. Koristeći se dijelom objektivnom, dijelom (uglavnom) subjektivnom metodom istraživanja, kritičar je, na ovaj ili onaj način, riješio pitanje usklađenosti lika Marka Volohova i drugih likova u romanu sa zahtjevima psihološke istine. Sada mu ostaje da riješi još jedno pitanje, pitanje od velike važnosti za estetiku: zadovoljava li Gončarovljevo djelo zahtjeve umjetničke istine? Spajajući svoja neposredna osjetilna opažanja i svakodnevna zapažanja u više ili manje konkretne slike, autor je htio na nas ostaviti određeni specifičan dojam, poznat iu društvu i u znanosti pod nazivom estetski. Ako je u tome uspio, ako njegove slike na nas doista ostavljaju estetski dojam (ili, kako se obično kaže, zadovoljavaju naš estetski osjećaj), onda ih nazivamo "umjetničkim"; dakle, umjetnička slika, umjetničko djelo, bit će takva slika ili takvo djelo koje u nama pobuđuje estetski osjećaj, kao što zvukovi određene dužine i brzine, kombinirani i ponavljani na određeni način, pobuđuju u nama osjećaj harmonije. Jedina razlika je u tome što sada možemo matematičkom preciznošću, na strogo znanstveni i potpuno objektivan način odrediti kolika bi trebala biti duljina, brzina i kombinacija zvukova da bi u nama pobudili osjećaj harmonije; ali nemamo ni najmanju ideju o tome kako se točno ljudski opažaji moraju kombinirati da bi u nama pobudili estetski osjećaj (Estetski osjećaj, u širem smislu riječi, obično znači osjećaj za harmoniju i osjećaj za simetriju , i uopće sve ugodne senzacije koje doživljavamo pod utjecajem određenog utjecaja vanjskih objekata na naše organe vida, sluha, mirisa i djelomično dodira. Ali kad govorim o estetskom osjećaju, mislim samo na jednu posebnu vrstu tog osjećaja, upravo na onaj osjećaj zadovoljstva koji doživljavamo čitajući ili slušajući umjetnička djela iz područja takozvanih govornih umjetnosti. Ovo rezerviram kako bih izbjegao bilo kakav nesporazum.). Osjećaj harmonije ima svoj specifičan organ, određen je poznatom fiziološkom građom tog organa i uopće ne ovisi o ovom ili onom subjektivnom raspoloženju slušatelja. Koliko god ljudi uzmete, ako su svi obdareni normalno razvijenim sluhom, kod svih će glazbeni akord neminovno i nužno izazvati osjećaj harmonije, a disonanca - osjećaj disharmonije. Stoga glazbeni kritičar, ispitujući neko glazbeno djelo, ima sve prilike sasvim precizno, znanstveno i objektivno dokazati zadovoljava li ono i u kojoj mjeri zadovoljava naš glazbeni osjećaj. Kritičar fikcije je u sasvim drugom položaju. Znanost mu ne daje baš nikakve upute za određivanje onih objektivnih uvjeta pod kojima se u nama budi estetski osjećaj. Jedno te isto djelo, ne samo na različitim ljudima, nego čak i na istom čovjeku u različitim godinama njegova života, u različitim trenucima njegova duhovnog raspoloženja, proizvodi različite, često posve suprotne, estetske dojmove. Ima čitatelja koji su estetski oduševljeni kad promatraju sliku "lijepe muhamedanke" koja umire na lijesu svoga muža, a koji ostaju potpuno ravnodušni na Shakespeareove drame, Dickensove romane itd. Boborykin, ne osjećaju ništa osim nepodnošljive dosade; drugima, isti spisi pružaju - kakav dobar - estetski užitak. G.B.D.P. doživljava estetski užitak čitajući djela nekog Nezlobina ili Leskova, dok kod mene ta ista djela ne izazivaju ništa odlučujuće, osim osjećaja odbojnosti, neugodnosti. Jednom riječju, na estetske senzacije, još više nego na okusne senzacije jezika, može se primijeniti izreka: "koliko glava na svijetu, toliko ukusa i pameti". Estetski osjećaj je pretežno subjektivan, individualan osjećaj, a od svih ljudskih osjećaja možda ga je znanstvena psihologija najmanje razradila. Poznato je samo da je to osjećanje izuzetno složeno, promjenjivo, nepostojano, pa iako je određeno uglavnom stupnjem duševne i moralne razvijenosti čovjeka, često vidimo da je čak i kod jednako mentalno i moralno razvijenih ljudi daleko od isti. Očito, na njegovo obrazovanje, osim mentalnog i moralnog razvoja, uvelike utječe sredina u kojoj je osoba odrasla i kretala se, način života, aktivnosti, navike, knjige koje čita, ljudi s kojima se susreće i napokon, čisto nesvjesna raspoloženja i čuvstva, djelomice naslijeđena, djelomice naučena u djetinjstvu itd. itd. Prigovorit će mi se, da se to isto može reći za sve naše izvedene, složene, tako zvane intelektualne osjećaje, da pod utjecajem naše okoline, našeg načina života, naših zanimanja, navika, našeg odgoja, naslijeđenih predispozicija itd., ali iz ovoga ne slijedi da svi oni nužno moraju biti toliko individualni, promjenjivi i promjenjivi da ih ne možemo sastaviti. opća, sasvim određena objektivna predodžba o njima. Na primjer, uzmimo osjećaj ljubavi, ili takozvani moralni osjećaj; ma kako se one mijenjale pod utjecajem pojedinih subjektivnih osobina pojedinca, ali pažljivom analizom uvijek ćete otkriti nešto zajedničko, postojano u njihovim pojedinačnim manifestacijama. Odvraćajući pažnju od subjektivnih nečistoća ove opće, stalne, možete izgraditi potpuno znanstvenu ideju o "normalnom" osjećaju ljubavi, normalnom osjećaju moralnosti, itd. I kad jednom imate takvu ideju, možete unaprijed odrediti što upravo smatraju ljudi obdareni normalnim smislom za moral ili ljubav, moralnim, zadovoljavajućim osjećaj ljubavi, a onim što je nemoralno, protivnim ljubavi. Time dobivate potpuno točan i potpuno objektivan kriterij za ocjenu pojava vezanih za područje ljubavi i morala. Nije li moguće na potpuno isti način izgraditi znanstvenu koncepciju normalnog estetskog osjećaja i na temelju te koncepcije izvesti objektivan kriterij za ocjenu umjetničkih djela? Uistinu, metafizička estetika je to mnogo puta pokušala učiniti, ali ti pokušaji nisu doveli do apsolutno ničega, ili, bolje rečeno, doveli su do čisto negativnog rezultata; na vlastite su oči dokazali svu uzaludnost tvrdnji metafizičkih psihologa da pod određenu, nepromjenjivu, postojanu normu podvedu stalno promjenjiv, hirovit estetski osjećaj čovjeka, koji nije podložan nikakvim jasnim definicijama. Uzalud su estetičari s pedantnom preciznošću i kazuističkom temeljitošću izračunavali potrebne uvjete koje, prema njihovim dubokim promišljanjima, umjetničko djelo nužno mora zadovoljiti da bi u nama pobudilo osjećaj estetskog užitka; čitalačka publika uživala je, divila se priči, romanu ili ga bacala pod stol, nimalo ne mareći zadovoljava li ili ne zadovoljava "nužne uvjete" g. estetičari. A nerijetko se događalo upravo da su pod stol bačena djela koja su najviše zadovoljavala zahtjeve estetske doktrine, a javnost je čitala ona djela koja su je najmanje zadovoljavala. Teorije o "istinski lijepom", "istinski umjetničkom", koje se obično odlikuju izrazitom varijabilnošću, proizvoljnošću i često međusobno proturječnima, uzele su kao vodilju u vrednovanju umjetničkih djela i sami autori tih teorija. Za većinu čitatelja, međutim, oni definitivno nisu imali nikakvog značaja; većina čitatelja nije ni znala da postoje. Čak i one od tih teorija koje su konstruirane na čisto induktivan način (poput Lessingove teorije), na temelju empirijskih promatranja onih estetskih dojmova koje književna djela autora s više ili manje ugledom ostavljaju na čitatelje — čak i te teorije čine nikada ne može dati nikakav opći estetski kriterij. Zapravo, uostalom, oni su izvedeni iz promatranja estetskog ukusa ne svih, pa čak ni većine čitatelja, nego samo male, krajnje ograničene skupine inteligentnih ljudi koji su na više-manje istoj mentalnoj i moralni razvoj, život u manje-više istom okruženju, manje-više iste navike, potrebe i interesi. Slažem se da ideja istinski lijepog i umjetničkog, koju estetičar izvodi iz takvih promatranja, služi kao prilično točan objektivan kriterij za ocjenu umjetničkih djela ... ali samo sa stajališta upravo tih ljudi, upravo ovaj ograničeni krug čitatelja; za druge čitatelje neće imati smisla. Imamo li ikakvo pravo estetski ukus malog dijela publike smatrati normalnim estetskim ukusom i podređivati estetski ukus cjelokupne čitalačke publike uopće njegovim isključivim zahtjevima? Koji razlog imamo da tvrdimo da je estetski ukus osobe koja vidi umjetničke čari u romanima, pa, barem g. Boborykin, ili Vsevolod Krestovsky, ili g. Leskov, bliži normalnom estetskom ukusu nego estetski ukus osoba koja vidi umjetničke čari u "Lijepoj Muhamedanki", u "Jeruslanu Lazareviču", "Žar ptici" itd. 11? Na temelju kojih, ne samo znanstvenih, nego jednostavno razumnih razmatranja, počet ćemo davati prednost estetskom ukusu čitatelja, koji doživljava estetski užitak čitajući "Anu Karenjinu" ili Turgenjevljev "Novi", pred estetskim ukusom osoba za koju ni "Nov" ni "Karenjina" ne ostavljaju nikakav estetski dojam? I dok egzaktna znanost ne bude u stanju riješiti ta pitanja, nema se što misliti o znanstvenoj estetici; do tada, nijedna od naših teorija o "istinski lijepom" i "istinski umjetničkom", nijedan naš pokušaj da odredimo normalne zahtjeve normalnog estetskog ukusa i iz tih zahtjeva izvedemo opći objektivni kriterij za procjenu umjetničkih djela, neće imati svako pravo tlo; svi će oni nositi pečat subjektivne proizvoljnosti i empirizma. Međutim, vrlo je dvojbeno da bi nam znanost u sadašnjim uvjetima društvenog života mogla dati bilo kakve egzaktne norme, bilo kakav univerzalno obvezujući ideal estetskog ukusa. Te norme i ovaj ideal mogu se razraditi samo onda kada su svi ili većina ljudi na više ili manje istom stupnju mentalnog i moralnog razvoja, kada svi vode više ili manje isti način života, imaju više ili manje jednakim interesima, potrebama i navikama, manje-više jednako će se obrazovati itd. itd. Do tada će se svaka pojedina skupina čitatelja, pa i svaki pojedini čitatelj, u ocjenjivanju umjetnina rukovoditi svojim kriterijima, a svakom od ovih kriterija moramo priznati potpuno isto relativno dostojanstvo. Koji je od njih viši, koji niži, koji bolji, koji lošiji - za znanstveno rješenje ovoga pitanja nemamo nikakvih pozitivnih, objektivnih podataka; estetičare to, doduše, ne stidi i još uvijek o tome odlučuju, ali sve njihove odluke temelje se isključivo na njihovim čisto subjektivnim osjećajima, na njihovom osobnom ukusu, pa stoga ni za koga ne mogu imati nikakav obvezni značaj. Ovo nije ništa više od osobnog, neutemeljenog mišljenja jednog od milijuna čitatelja, neutemeljenog na nikakvim znanstvenim podacima... Ovaj čitatelj umišlja da njegov estetski ukus može poslužiti kao apsolutno mjerilo za ocjenu "istinski lijepog", "istinski umjetničkog" “, i pokušava u to uvjeriti druge čitatelje, a drugi mu čitatelji obično vjeruju na riječ. Ali što bi rekao estetičar kad bi se netko dosjetio upitati ga: »A na temelju čega mislite, gospodine estetičare, da ono što na vas čini ugodan estetski dojam i što mislite kao rezultat ovoga lijepog i umjetničkog, treba i biti i drugi da proizvede isti dojam, odnosno da bude lijep i umjetnički ne samo za vas, nego za sve vaše čitatelje općenito? Ako u to ne vjerujete, ako prepoznajete konvencionalnost i relativnost svog estetskog ukusa, zašto onda čak i posve nesvjesne zahtjeve prema sebi uzdižete u nekakve apsolutne, univerzalne kriterije, u nekakve univerzalno obvezujuće principe i gradite se s pomoći tih kriterija i načela, čitave teorije o "istinski lijepom" i "istinski umjetničkom" an sich und für sich?" Po svoj prilici, estetičar ne bi rekao ništa, nego bi samo prezirno slegnuo ramenima: ne vrijedi!" Doista, što on može odgovoriti? Odgovoriti na prvo pitanje u pozitivnom smislu znači razotkriti se, posebno svoj intelekt, s krajnje nepovoljne strane, odgovoriti negativno znači potpisati smrtnu presudu za sve estetske teorije znači jednom zauvijek odbiti uspostavljanje bilo kakvih općih kriterija za ocjenjivanje umjetničkih djela. Budući da, s obzirom na današnje stanje znanosti »o ljudskoj duši«, ne mogu postojati egzaktni, objektivni i općeobvezujući kriteriji za ocjenu stupnja likovnosti umjetničkog djela, očito je da pitanje njegove likovne istine može rješavati samo na temelju čisto subjektivnih dojmova. , posve proizvoljno, ne dopuštajući nikakvu objektivnu provjeru osobnih razmatranja kritičara. Kritičar, bez pravog tla pod nogama, strmoglavo srlja u bezgranično more "subjektivizma"; umjesto stvarnih, objektivnih činjenica, sada se mora petljati s neuhvatljivim nesvjesnim "unutarnjim osjećajima"; o egzaktnim opažanjima, logičnim zaključcima i dokazima ovdje ne može biti govora; zamjenjuju ih neutemeljeni aforizmi, čiji je jedini ultima ratio 12 osobni ukus kritičara. Rezimirajući sve rečeno, dolazimo do sljedećeg zaključka: od tri pitanja koja su predmet analize kritike književnog stvaralaštva - pitanje životne istine danog djela, pitanje njegove psihološke istine i pitanje njegove umjetnička istina - samo se prvo pitanje može riješiti strogo znanstvenim putem uz pomoć objektivne metode istraživanja; k rješenju drugoga pitanja primijenjena je objektivna metoda istraživanja samo djelomično, ali se u većini slučajeva rješava na temelju čisto subjektivne metode, te stoga njezino rješenje gotovo nikad nema i ne može imati strogo znanstvenog karaktera; konačno, treće pitanje ne dopušta više nikakvo čak ni približno znanstveno rješenje; to je stvar osobnog ukusa, a osobni ukus, kako kaže jedna pametna latinska poslovica, nije sporan. ..pametni se barem ne svađaju. Slijedom toga, kritika književnog stvaralaštva, ako želi stati na strogo realno tlo, na temelju objektivnih opažanja i znanstvenih zaključaka, drugim riječima, ako želi biti stvarna, a ne metafizička, objektivno-znanstvena, a ne subjektivna, fantastičnoj kritici, ona mora ograničiti opseg njihove analize samo pitanjima koja trenutno dopuštaju znanstveno, objektivno rješenje, a to su: 1) definicija i objašnjenje povijesnih i društvenih činjenica koje su odredile i iznjedrile određeno umjetničko djelo; 2) definiranje i objašnjenje povijesnih i društvenih čimbenika koji su odredili i iznjedrili one pojave koje se u njemu reproduciraju; 3) definiranje i razjašnjenje njihova društvenog značaja i njihove životne istine. Što se tiče pitanja psihološke istine likova izvedenih u njemu, to pitanje može biti podvrgnuto njegovoj analizi samo onoliko koliko dopušta objektivno proučavanje i, ako je moguće, znanstveno rješenje. Pitanje estetskih prednosti i nedostataka umjetničkog djela, u nedostatku bilo kakve znanstvene objektivne osnove za njegovo rješenje, mora biti potpuno isključeno iz područja stvarne kritike. Znanstvena psihologija još nije razvijena, pa stoga govoriti o njima u književnoj kritici znači, jednostavno rečeno, “prelijevati iz praznog u prazno.” Tada će nam znanstvena psihologija objasniti bit stvaralačkog procesa, kada će ga podvesti pod određene, precizne, znanstvene zakone, zatim još jedan materije, tada će kritičar imati pri ruci potpuno znanstveni, nepromjenjivi kriterij za ocjenu i analizu djela ovog ili onog autora, pa, dosljedno tome, upuštajući se u to vrednovanje i tu analizu, neće izaći iz strogo znanstvenog realnog terena. on misli u sadašnje vrijeme, kako mu gospodin B.D.P. savjetuje, da se upusti u istraživanje shvaćajući "psihičke temelje" spisateljskog stvaralaštva, onda bi se, htio-ne htio, morao ograničiti na posve neutemeljene, posve proizvoljne pretpostavke i subjektivna promišljanja, očito nikoga nezanimljiva. G. B. D. P., kao krajnje neznalica i koji se ne razumije u oko u znanstvenoj psihologiji, poistovjećuje zadaće potonje sa zadaćama književne kritike. Za rješavanje psiholoških problema, osobito tako složenih i zamršenih kao što su npr. , pitanje "o temeljima kreativnog procesa", za to morate biti prije svega specijalist fiziolog. Naravno, ništa ne priječi književnog kritičara da bude i specijalist fiziolog, ali, prvo, to mu nije potrebno, a drugo, one metode i tehnike kojima se samo pitanja o »temeljima« mogu znanstveno razriješiti stvaralački ili bilo koji drugi mentalni procesu, potpuno su neprimjenjivi i irelevantni u području pitanja književne kritike. Kritičar se može i treba koristiti znanstvenim zaključcima eksperimentalne psihologije, ali jedno je koristiti se rezultatima već pripremljene analize, a nešto sasvim drugo upustiti se u tu analizu sam. Dopustite sebi g. znanstveni specijalisti bave se "mentalnim temeljima stvaralaštva", imaju knjige u rukama, ali g. književni kritičari potpuno su nekompetentni za takva bavljenja. Zar to ne razumijete, gospodine B.D.P.? Vjerojatno ne, inače se ne bi usudio s takvim komičnim aplombom ustvrditi da će se do tada recenzenti prepuštati čisto subjektivnim pogledima i očitovanjima ukusa, dok ne prepoznaju apsolutnu potrebu baviti se psihičkim temeljima itd. Ne slutiš da budući da . recenzenti će poslušati vaš savjet, neće imati drugog izbora nego da se konačno zatvore u usku sferu "čisto subjektivnih osjeta i manifestacija okusa". Doista, u nedostatku bilo kakvih objektivnih znanstvenih kriterija za određivanje temelja kreativnosti, apsolutno je nemoguće bez "subjektivnih osjeta i manifestacija okusa". No, premda pitanje estetskih prednosti ili nedostataka pojedinog književnog djela trenutno ne dopušta egzaktno znanstveno rješenje, pa stoga ne može biti podvrgnuto ozbiljnoj analizi realne kritike, ipak iz ovoga ne slijedi da je realistički kritičar dužan je pred čitateljem šutjeti.o estetskom dojmu koji je na njega ostavilo analizirano djelo. Naprotiv, takva se šutnja u mnogim slučajevima potpuno kosi s jednom od najbitnijih zadaća prave kritike. Ta je zadaća pridonijeti razjašnjenju javne svijesti kako bi se kod čitatelja razvio koliko-toliko trezven, razuman, kritički stav prema pojavama stvarnosti oko njih. Prava kritika uvelike obavlja tu zadaću analizirajući povijesne i društvene čimbenike koji su iznjedrili određeno umjetničko djelo, objašnjavajući društveni značaj i povijesnu genezu pojava koje su u njemu reproducirane itd. n. Međutim, samo ovom analizom i objašnjenjem još nije iscrpljeno njegovo odgojno poslanje; također treba nastojati, koliko je to moguće, promicati širenje među čitateljima takvih umjetničkih djela, koja mogu povoljno utjecati na širenje njihovih duševnih horizonata, njihov moralni i društveni razvoj; mora se suprotstaviti širenju djela koja zamagljuju javnu svijest, demoraliziraju moralni osjećaj javnosti, otupljuju, izopačuju njezin zdrav razum. Pretpostavimo da djelomično postiže taj cilj podvrgavanjem temeljitoj sveobuhvatnoj analizi fenomena koje je umjetnik reproducirao, životnu istinitost njegovih reprodukcija, njegov odnos prema njima, itd., itd. Ali to samo po sebi nije dovoljno. Postoji znatna masa čitatelja koji ne žele znati ništa o tendencijama umjetnika ili o stupnju istinitosti pojava koje on reproducira; od umjetničkog djela ne traže ništa više od umjetnosti. Budući da pretpostavljaju da im može pružiti neki estetski užitak, pohlepno se na nju nabacuju, nimalo ne mareći ni za njenu ideju, ni za usmjerenje, ni za životnu istinitost pojava koje reproducira. Ali estetski učinak koji u nama izaziva ovo ili ono književno djelo u velikoj mjeri ovisi o unaprijed stvorenoj misli s kojom ga počinjemo čitati. Ako su nam unaprijed zujale uši o njegovim nevjerojatnim umjetničkim ljepotama, obično se, sasvim nesvjesno, prisiljavamo da te ljepote u njemu pronađemo pod svaku cijenu i, doista, na kraju ih gotovo uvijek pronađemo. Naprotiv, ako imamo unaprijed stvorenu predodžbu o njezinoj likovnoj nedosljednosti, ona u većini slučajeva (ne kažem uvijek) na nas ili neće ostaviti nikakav estetski dojam ili će ostaviti izrazito slab, prolazan dojam. Predrasude igraju vrlo važnu i do sada podcijenjenu ulogu u formiranju estetskog učinka - to je nedvojbena činjenica, koju prava kritika ne može i ne smije zanemariti. Toliko je takozvanih klasičnih književnih djela koja volimo (s estetskog gledišta) samo zato što su nas odmalena učili da na njih gledamo kao na primjere umjetničke kreativnosti. Da smo ih gledali očima bez predrasuda, možda nikada u njima ne bismo otkrili one često posve fantastične, fiktivne estetske ljepote koje sada u njima otkrivamo. .. iz tuđeg glasa. Kritički osvrti na estetske prednosti i nedostatke pojedinog umjetničkog djela, koliko god bili subjektivni, a samim time i neutemeljeni i neargumentirani, uvijek imaju vrlo značajan utjecaj na formiranje estetske predrasude na štetu ili korist ovog djela. Zašto bi se prava kritika dobrovoljno odrekla tog utjecaja? Naravno, neće poput estetsko-metafizičke kritike tražiti nekakve tobože znanstvene temelje za svoja estetska mišljenja; njihova. Iznoseći svoja subjektivna, objektivnoj provjeri nepodložna stajališta o likovnosti ovog ili onog književnog djela, time će u određenoj mjeri poticati ili suprotstavljati njegovu širenju među čitateljima; pridonijet će njegovu širenju ako zadovoljava zahtjeve životne istine, ako može blagotvorno djelovati na širenje intelektualnih obzora čitatelja, na njihov moralni i društveni razvoj; suprotstavit će se njegovu širenju ako zamagljuje javnu svijest čitatelja, otupljuje njihov moralni osjećaj i iskrivljuje stvarnost. Znam da gospoda, obdarena domišljatošću BJP-a, neće propustiti doći u plemenitu indignaciju na takav odnos stvarne kritike prema estetskoj procjeni umjetničkog djela. “Kako!”, uzviknut će oni, “želiš da se prava kritika, čak i u estetskoj procjeni umjetničkog djela, ne vodi njegovom stvarnom umjetničkom vrijednošću, nego njegovom životnom istinitošću i društvenim značenjem pojava reproduciranih u to, kao i utjecaj koji može imati na mentalni, moralni i društveni razvoj vaših čitatelja, itd., itd. Ali tada ćete, možda, najneprikladnije djelo s umjetničkog gledišta uzdići do bisera umjetnička tvorevina samo zato što svjetonazor njezina autora odgovara vašem svjetonazoru, i obrnuto, pravi umjetnički biser gazi se u blato samo zato što vam se ne sviđaju tendencije umjetnika.., koji za suvremene kritičare kaže da "što više antipatična im se autorova režija čini, tim više odnose se na njegov rad. Nerijetko nadarenu osobu tretiraju kao mediokriteta, i obrnuto, kada osrednji uradak služi njihovim novinarskim ciljevima" ("Riječ", br. 5. Misli o kritičkim pismima, kreativno, str. 68). A vi imate hrabrosti reći da tako mora biti! Što je? Vjerojatno nam se rugate? Ili samo želite mistificirati svoje čitatelje?" Ma nikako! smirite se gospodo domišljati B.D.P.: Nikoga ne mistificiram i nikome se ne rugam. U to se lako možete uvjeriti i sami (da, i sami) ako si samo date truda da valjano proniknete u jadikovke i jade gospodina B.D.P. Ogorčen je i ogorčen na suvremene kritičare što se u svojim prosudbama o umjetničkoj vrijednosti djela uglavnom rukovode svojim antipatijama ili simpatijama prema smjeru autora. Ali razmislite, kako bi moglo biti drugačije? Ako su smjer autora, ako je ideja utjelovljena u njegovom djelu, ako su vam slike reproducirane u njemu antipatične, kako onda možete doživjeti ikakvo zadovoljstvo čitajući ili razmišljajući o takvom djelu? Uostalom, to je psihološka nemogućnost. Bez obzira koliko površno psihologija istražuje naš estetski osjećaj, u svakom slučaju, nitko od upućenih psihologa u današnje vrijeme neće se usuditi poreći da je simpatija jedan od njegovih najvažnijih elemenata. Samo takvo umjetničko djelo u nama pobuđuje osjećaj estetskog užitka, koji na ovaj ili onaj način utječe na osjećaj simpatije u nama. Moramo suosjećati s umjetničkom slikom kako bismo u njoj mogli estetski uživati. Što se ovdje čudi, da se kritičar realist, koji isključivo pazi na životnu istinitost, na društveni značaj pojedinog književnog djela, u ocjeni njegovih umjetničkih ljepota, uglavnom vodi upravo tom životnom istinitošću, tim društvenim značajem to, ili, što je isto - usmjerenje autora u odnosu na fenomene stvarnosti koje on reproducira? Ako su ti odnosi simpatični kritici, onda će on, naravno, doživjeti neusporedivo veći estetski užitak u promatranju umjetničkog djela nego kad su mu antipatični. Kritičar, na primjer, "Ruskog glasnika" ne može simpatizirati trend, barem Reshetnikov ili Pomyalovsky, i stoga bi bilo krajnje čudno kada bi doživio estetski užitak čitajući njihova djela; kao što bi bilo čudno kada bi kritičar koji simpatizira pravac ovih pisaca mogao doživjeti estetski užitak čitajući romane Avsejonoka, Markeviča, Krestovskog (Vsevolodova). Doista, vidimo da moskovski estetski kritičari poriču, ne vide i ne žele vidjeti nikakvu umjetničku vrijednost u djelima Pomjalovskog i Rešetnjikova; zauzvrat, petrogradska kritika, s istom ustrajnošću i s istom odlučnošću, niječe umjetničko djelo u djelima g. Markevich, Avseyonok i K 0 . Obojica su podjednako iskreni, obojica su podjednako u pravu... sa stajališta, naravno, svojih subjektivnih osjećaja. Kad bi se u Harkovu, ili u Kazanu, ili u Vjatki, našao takav kritičar koji bi podjednako simpatizirao režiju Pomjalovskog i Rešetnjikova, i režiju Avseenka i Markeviča, onda bi po svoj prilici u djelima sva četiri autora, otkrio bi nedvojbene umjetničke ljepote, a dakako, imao bi i pravo, barem onoliko koliko imaju pravo njegova moskovska i petrogradska braća. Budući da smo prepoznali (a tko to ne priznaje, osim možda nekog okorjelog metafizičara? (G. B. D. P., međutim, ne priznaje. Očito mu se čini da postoje, ili barem mogu postojati neke "smjernice" po kojima se moguće je eliminirati svaki [subjektivizam] 13 i proizvoljnost u ocjenjivanju estetskih prednosti i nedostataka umjetničkog djela. Kritika bi, po njegovu mišljenju, trebala što prije usvojiti te "tehnike vođenja" za sebe, a za to on joj preporučuje da se okrene "znanosti i znanstvenom mišljenju." Jadni gospodin B.D.P.! zašto mu je bilo potrebno govoriti o znanosti i znanstvenom mišljenju? Sad, ako je savjetovao kritici da se okrene srednjovjekovnoj, skolastičkoj estetici - onda je druga stvar, barem njegova savjet bi imao barem razumnog smisla.Uistinu, u arsenalu skolastičke estetike kritika bi mogla naći nemali broj vrlo preciznih i obveznih, dakle, isključujući svaku osobnu proizvoljnost i subjektivno zm kriteriji za ocjenu "istinski lijepog" i "istinski umjetničkog" ... Ali u znanosti i znanstvenom mišljenju ... za milost!- nema takvih zanimljivosti. Naprotiv, što se kritika više približava znanosti, što više postaje prožeta znanstvenim mišljenjem, to će joj biti sve očitije da takve metode usmjeravanja, nikakvi univerzalno obvezujući kriteriji ne postoje i ne mogu postojati.)),-- Nakon što smo uvidjeli da se za estetsku ocjenu umjetničkog djela ne može primijeniti nijedan drugi kriterij osim osobnog ukusa i subjektivnih nesvjesnih senzacija kritičara, nemamo više pravo potonjima predbacivati proizvoljnost i nedosljednost njihove estetike. prosudbe. „Ljepota je u pogledu promatrača“ – ako ova poslovica nije u potpunosti primjenjiva na ljepotu pojava koje djeluju isključivo na naše vidne organe, onda je u potpunosti i bezuvjetno primjenjiva na ljepotu umjetničkih djela. Njihova ljepota zapravo isključivo ovisi o oku koje ih promatra. Kako nakon toga, gospodine B.D.P., želite da se o ovoj ljepoti sudovi kritičara – kritičara ne samo različitih uvjerenja, nego čak i istog tabora – ne razlikuju u subjektivizmu, proizvoljnosti, neargumentovanosti i kontradiktornosti? Kako želite da te njihove prosudbe ne budu pod utjecajem njihovih simpatija i antipatija, njihovih predrasuda, njihovih, kako kažete, "unaprijed stvorenih ideja"? Zašto, želiš nemoguće. Nakon svega ovdje rečenog, vjerujem da je čak i gospodin B.D.P. neće biti teško dokučiti koliko su razumna i temeljita mišljenja koja je "načuo" o nedosljednosti, beskrupuloznosti i neznanstvenosti naše prave kritike. Zamjera mu se subjektivizam, a ipak se pokazuje da gotovo nikad ne napušta strogo objektivno tlo i da je upravo to njegova glavna razlika od estetsko-metafizičke kritike. Zamjera joj se nesustavnost, nedostatak znanstvenih metoda i principa, a ipak je upravo sustavnom točnošću klasificirala i raspoređivala činjenice za analizu prema stupnju njihove društvene važnosti, objektivnosti i dostupnosti egzaktnom znanstvenom istraživanju. Usmjerivši svu svoju pozornost na pojave i pitanja dostupna znanstvenom rješenju, ona je iz sfere svoje analize eliminirala sve ono što sadašnje vrijeme, uz sadašnji razvoj našeg društvenog života, uz sadašnji stupanj našeg znanja, ne dopušta. bilo znanstveno rješenje ili objektivna metoda istraživanja. Dalje joj se zamjera što žrtvuje interese kritike, u strogom smislu riječi, interese novinarstva, a pritom ne samo da ne žrtvuje neke interese drugima, nego ih, naprotiv, nastoji spojiti u jedna neraskidiva cjelina. Iznijevši temeljnu tvrdnju da se kritika može održati na stvarnom znanstvenom tlu samo onda kada se od fenomena subjektivnog svijeta koji nisu objašnjeni u znanosti okreće proučavanju fenomena objektivnog svijeta, ona je, tako reći, pomaknula središte težinu svog istraživanja s unutarnjih, mentalnih čimbenika - umjetničkog stvaralaštva - na vanjske čimbenike, povijesne i društvene. Shodno tome, tzv. novinarski element (Iako, prilagođavajući se općeprihvaćenoj terminologiji, zadržavam naziv novinarski, no u biti se taj epitet teško može smatrati osobito uspješnim. Činjenica je da kritičar, analizirajući povijesne i društvene čimbenike koji objašnjavaju i određuju istinitost i društveni značaj pojedinog umjetničkog djela, ima na umu sagledati poglede čitatelja na pojave oko sebe, razviti u njima kritički stav. odnos prema praktičnoj stvarnosti, proširiti njihove horizonte, društvene vidike, pokazati im tijesan odnos koji postoji između različitih društvenih čimbenika, njihov utjecaj na razvoj ljudskih karaktera itd. Takvi se ciljevi teško mogu izjednačiti s onim ciljevima koji obično provodi publicist. Jer ono što se danas uvriježilo nazivati novinarskim pravcem prave kritike, bilo bi mnogo ispravnije nazvati ga "društveno-znanstvenim" smjerom.), što su ga u njega unijeli njegovi utemeljitelji, uopće nije nešto slučajno, privremeno, prolazno. , koji je nekada imao, a sada kao da je potpuno izgubio svoj raison d "être, kako misle pametni ljudi, poput gospodina B.D.P. Naprotiv, čini njegov najbitniji i sastavni dio. Bez njega je nezamisliv. Ali oni reći da u novije vrijeme naša prava kritika počinje napuštati ono objektivno stvarno, znanstveno, povijesno i društveno (ili, kako se kaže, novinarsko) tlo na kojem je stajala prije nekoliko godina i s kojega ne može otići a da se ne odrekne svojih načela i zadaća, Kaže se da se sada u njoj odvija nekakva reakcija "u ime neovisnosti umjetnosti", drugim riječima, kao da je osjetila potrebu iz svijeta stvarnih činjenica da se ponovno produbi. u sjenoviti bazen subjektivne psihologije i metafizičke estetike. Jedni je, naravno, zbog toga kude, a drugi, poput gospodina BDP-a, primjerice, bodre i hvale. Ali, naravno, pohvale i ohrabrenja od tako brzopletih ljudi poput gospodina BDP-a gori su od bilo kakvog vrijeđanja. Nema sumnje da ako se u suvremenoj kritici doista nalaze simptomi "reakcije u ime neovisnosti umjetnosti", onda ti simptomi moraju poslužiti kao očit znak njezina propadanja i propadanja. Ali u čemu se oni točno manifestiraju? A to je, kažu nam, da se u novije vrijeme u kritičkim člancima analiza povijesnih i društvenih čimbenika sve više počinje potiskivati u drugi plan. Umjesto da se bave društvenom analizom, kritičari se radije bave čisto psihološkom analizom ili se prepuštaju iznošenju svojih subjektivnih, proizvoljnih, neutemeljenih stavova o estetskim prednostima ili nedostacima analiziranog djela. Spreman sam priznati da u tome ima istine, i to, ako želite, vrlo značajnog udjela. Ali, prvo, psihološka analiza, tj. proučavanje pitanja psihološke istine danog umjetničkog djela, ne može se potpuno isključiti, kao što smo gore pokazali, iz područja pitanja koja treba riješiti prava kritika. Isto tako zadaćama prave kritike nimalo ne šteti stanovita ekspanzivnost kritičara u pogledu njegovih subjektivnih pogleda na estetske vrline i nedostatke ove ili one umjetnine. Drugo, postoje li još neke okolnosti koje bi nam, i bez pomoći hipoteze o padu kritike, mogle objasniti činjenicu da je u novije vrijeme analiza povijesnih društvenih pojava, tj. publicistički element tzv. kritike, sve je manje privlačio blagonaklonu pozornost gospode. kritičari? Pa recite mi, zapravo, zašto je kriva kritika, ako se u posljednje vrijeme sve rjeđe počinju javljati beletristički radovi koji izravno ili neizravno zadiru u jednu ili drugu društvenu problematiku, jedan ili drugi interes; ako u njima ponovno igra čisto psihološki element dominantnu ulogu, dok je društveni element ili potisnut u drugi plan, ili čak potpuno odsutan? Uostalom, kritičar ne može staviti u analizirano djelo nešto čemu u njemu nema tragova; uzima samo ono što jest; a ako je u njemu samo jedna psihologija, onda on htio-ne htio mora govoriti samo o jednoj psihologiji. Nitko neće poreći činjenicu da u "velikoj epohi uzdizanja narodnog duha" koju sada živimo, većina svega što se piše i čita, piše se i čita isključivo radi "ubijanja vremena". Ne krivim pisce: oni moraju, pod prijetnjom gladi, opskrbiti tržište knjiga takvim proizvodom za kojim postoji najveća potražnja. Ne zamjeram ni čitateljima... zaista, treba nekako ubiti vrijeme; vuče se tako užasno sporo, tako nepodnošljivo dosadno, tako bolno monotono!.. Ali nemojte zamjeriti ni kritičarima. Što reći o djelima koja teže samo jednom, doduše, vrlo nevinom, pa i hvalevrijednom cilju - dovesti čitatelja u stanje ugodnog samozaborava i bezbrižnog kvijetizma? Jasno je da takva djela, osim nekih nejasnih, nesvjesnih, gotovo nedokučivih, subjektivnih osjeta, neće i ne mogu ništa pobuditi; stoga, ako želite govoriti o njima, nužno ćete se morati ograničiti samo na ove nesvjesne subjektivne senzacije. .. Možda ćete reći da je u ovom slučaju bolje ne reći ništa. Sasvim ispravno: međutim, samo s jedne strane, a s druge strane, morate se složiti, uostalom, morate s vremena na vrijeme gnječiti jezik! I što je dobro, kod nas može potpuno atrofirati ... Utvrdili smo da je predstava temelj buduće izvedbe i da bez entuzijazma redatelja i cijele ekipe za idejno-umjetničke vrijednosti predstave nema uspjeha u radu na njezinoj scenskoj inkarnaciji. Jedinstveni oblik izvedbe mora biti organski povezan sa svim značajkama predstave, proizlaziti iz tih značajki.
Vrlo je odgovoran u tom pogledu trenutak prvog redateljevog upoznavanja s predstavom. Ovdje se postavlja pitanje javlja li se kreativni impuls za daljnji rad na predstavi ili se ne javlja. Bit će vrlo neugodno ako kasnije budete morali požaliti: kreativna unija se mogla dogoditi, ali se nije dogodila kao rezultat podcjenjivanja uvjeta koji su osmišljeni da to promiču. Zato morate naučiti kako sami sebi stvoriti te uvjete i ukloniti prepreke koje sprječavaju kreativnu strast. Ako se hobi ipak ne dogodi, tada ćemo imati priliku reći: učinili smo sve što smo mogli. Međutim, koji su uvjeti? A koje pogreške treba izbjegavati?
Prije svega, prilikom inicijalnog upoznavanja s predstavom važno je njezinoj percepciji pristupiti s maksimalnom neposrednošću. Da bi se to postiglo, sam proces prvog čitanja drame mora biti uređen tako da ništa ne ometa tu neposrednost dojmova.
Prvi dojam
Ne treba čitati dramu u stanju mentalnog ili tjelesnog umora, živčane razdraženosti ili, obrnuto, pretjeranog ushita. Za čitanje drame ostavljamo dovoljno vremena za čitanje cijele drame odjednom od početka do kraja, uz samo stanke za odmor u količini, primjerice, običnih kazališnih pauza. Nema ničeg štetnijeg od čitanja drame dio po dio s velikim prekidima, ili još više u odlomcima, negdje u autobusu ili u vagonu podzemne željeznice.
Potrebno je osigurati mirno okruženje za cijelo vrijeme čitanja, tako da nitko ne bude ometen i da ništa strano ne ometa. Udobno se smjestite za stol ili kauč i počnite polako čitati.
Kad prvi put čitate dramu, zaboravite da ste redatelj, pokušajte biti naivni, djetinjasto povjerljivi i potpuno se prepustiti prvom dojmu. Pritom nema potrebe pokazivati posebnu savjesnost, naprezati pažnju, prisiljavati se čitati ili razmišljati o tome. Samo treba biti spreman na zanošenje, ako za to ima razloga, biti spreman staviti se na raspolaganje onim mislima i osjećajima koji će doći sami od sebe. Bez truda, bez "rada". Neka vam bude dosadno ako je dosadno, smislite nešto drugo ako vam predstava ne može privući pažnju. Ako ima sposobnost zainteresirati i uzbuditi, zainteresirati će i uzbuditi vas, a ako nema tu sposobnost, to nije vaša krivnja.
Zašto nam treba taj prvi, neposredni, opći dojam o predstavi? Da bi se utvrdila svojstva koja su organski svojstvena ovoj predstavi. Jer prvi opći dojam nije ništa drugo nego rezultat djelovanja upravo tih svojstava.
Rasuđivanje i analiziranje, vaganje i utvrđivanje – za sve to bit će dovoljno vremena. Ako odmah propustite priliku da steknete živi, izravni dojam, tu ćete priliku zauvijek izgubiti: kad sutradan ponovno počnete čitati dramu, vaša će percepcija već biti komplicirana elementima analize, neće biti čista i izravna .
Još ništa od sebe nismo uspjeli unijeti u predstavu, nismo je još ni na koji način interpretirali. Požurimo da zabilježimo kakav je utjecaj na nas imala sama predstava. Tada više nećemo moći odvajati ono što pripada predstavi od onoga što smo sami, svojom analizom i svojom maštom unijeli u nju, više nećemo znati gdje prestaje stvaralaštvo dramatičara, a počinje naše vlastito stvaralaštvo. Ako svoj prvi dojam odmah ne utvrdimo i ne popravimo, usred rada neće ga biti moguće ni vratiti u sjećanje. Do tada ćemo zaroniti u detalje, posebno nećemo vidjeti šumu umjesto drveća. Kad dođe dan izvedbe i dođe publika, riskiramo da naiđemo na reakciju publike kakvu uopće nismo očekivali. Za organske osobine predstave, čiji smo osjećaj izgubili, iznenada će se, pred neposrednim gledateljem, glasno izjasniti. To može biti i ugodno i neugodno iznenađenje, jer organska svojstva komada mogu biti i pozitivna i negativna. A može biti i gore: izgubivši osjećaj za organske osobine predstave, možemo nehotice ugušiti, pogaziti cijeli niz njezinih pozitivnih svojstava u svom radu.
K. S. Stanislavski prvi je tako određeno rekao o značaju prvog, neposrednog dojma o predstavi. Slijedeći njegove upute, smatramo potrebnim osvijestiti i popraviti svoj prvi dojam. Cilj kojemu u ovom slučaju težimo nije da se tim dojmom slijepo vodimo u našem daljnjem radu, nego da ga na ovaj ili onaj način uzmemo u obzir, da ga na ovaj ili onaj način uzmemo u obzir – uzmemo u obzir. sposobnost objektivno svojstvena ovoj predstavi da proizvede što ne drugačiji dojam. U daljnjem radu na predstavi nastojat ćemo scenskim sredstvima otkriti pozitivna svojstva predstave i prevladati, ugasiti ona njezina svojstva koja iz nekog razloga prepoznajemo kao negativna.
Primjerice, pri prvom upoznavanju predstava nam se učinila dosadnom - takav je naš neposredni dojam. Znači li to da treba odustati od predstave? Ne uvijek. Nerijetko se dogodi da komad koji je dosadan za čitanje ispadne iznimno zanimljiv na pozornici – uz pravilnu scensku odluku.
Daljnja pažljiva analiza predstave mogla bi otkriti najdublje potencijalne scenske mogućnosti koje su joj svojstvene. Činjenica da je dosadna u lektiri samo govori da ova predstava nema sposobnost zaokupiti pozornost samo verbalnim materijalom. Ovo svojstvo drame mora se uzeti u obzir: ono ukazuje da pri postavljanju drame ne treba uzeti tekst kao glavni oslonac sebi. Potrebno je uložiti svu energiju u otkrivanje sadržaja koji se krije iza teksta, odnosno unutarnje radnje predstave.
Ako analiza pokaže da iza teksta ne stoji ništa, predstava se može baciti u smeće. No, da bi se donio takav sud, potrebna je savjesna sveobuhvatna analiza predstave.
Redatelj bi, primjerice, napravio veliku pogrešku kad bi odbio postaviti Shakespeareovu komediju samo zato što ga nije nasmijala kad ju je pročitao. Shakespeareove komedije zaista rijetko izazivaju smijeh kad se čitaju. No, uprizorene, tu i tamo izazivaju izljeve jednodušnog smijeha u gledalištu. Ovdje humor nije ukorijenjen toliko u riječima likova, koliko u postupcima, djelima, scenskim pozicijama. Stoga, da biste osjetili humor Shakespeareovih komedija, trebate mobilizirati svoju maštu i zamisliti likove ne samo kako govore, već i glume, odnosno igraju predstavu na platnu vlastite mašte.
Svjedočeći o prvom dojmu Stanislavskog o Čehovljevu Galebu, Nemirovič-Dančenko je zapisao da je ovaj sjajni redatelj, koji je imao izniman umjetnički njuh, “pročitavši Galeba... uopće nije razumio čime se čovjek može zanijeti: ljudi su se činili on je nekako polovičan, strasti - neučinkovite, riječi - možda previše jednostavne, slike - ne daju glumcima dobar materijal ... A tu je bio zadatak: pobuditi njegov interes upravo za dubine i tekstove svakodnevnog života. Bilo je potrebno odvratiti svoju fantaziju od fantazije ili povijesti, odakle dolaze karakteristični zapleti, i uroniti u najobičniju svakodnevicu oko nas, ispunjenu našim najobičnijim svakodnevnim osjećajima.
Često predstava, čija dramska forma nosi pečat autorske inovativnosti i karakterizirana osobinama neobičnim za percepciju, u početku izaziva negativan stav prema sebi. To se dogodilo, primjerice, s dramom M. Gorkog "Egor Bulychov i drugi". Nakon prvog čitanja, djelatnici Kazališta imena Evg. Vakhtangov je bio potpuno izgubljen: predstava se gotovo nikome nije svidjela. Govorilo se da je "razgovorna", da u njoj nema zapleta koji se pravilno razvija, nema intrige, nema zapleta, nema radnje.
Bit stvari bila je u tome što je u ovoj drami Gorki hrabro prekršio tradicionalne kanone dramske umjetnosti. To je otežavalo prvotno sagledavanje njegovih iznimnih vrijednosti, koje su zahtijevale nove načine izražavanja da bi se otkrile. Inertnost ljudske svijesti u takvim je slučajevima razlog otpora prema svemu što ne odgovara uobičajenim predodžbama, pogledima i ukusima.
Odlučeno je da se postavljanje Gorkijeve drame povjeri autoru ovih redaka. Ali tek nakon dugotrajnog, vrlo aktivnog otpora, uprava kazališta uspjela me nagovoriti da ga detaljno proučim. I tek kao rezultat takvog proučavanja radikalno se promijenio moj odnos prema predstavi - ne samo da sam prestao pružati otpor, nego bih čak bio u očaju da se uprava kazališta predomisli i oduzme mi predstavu.
Kao što vidite, nemoguće se potpuno osloniti na prvi, izravni dojam. Ljubav ne nastaje uvijek, kao kod Romea i Julije - na prvi pogled često je potrebno određeno razdoblje za postupno zbližavanje. Isto vrijedi i za postupak kojim se redatelj zaljubljuje u predstavu. Trenutak kreativne strasti u tim je slučajevima odgođen za neko vrijeme. Ali nakon svega, možda se uopće neće dogoditi kao rezultat ishitrene negativne odluke. Stoga nikada ne treba žuriti s donošenjem “presude o krivnji”. Najprije ćemo analizom saznati razloge negativnog dojma koji je nastao tijekom prvog čitanja drame.
Postoje i slučajevi obrnutog odnosa između prave kvalitete predstave i prvog dojma o njoj – kada predstava izaziva oduševljenje pri prvom upoznavanju s njom, a potom se u procesu rada otkriva njezin idejni i umjetnički promašaj. . Koji bi mogli biti razlozi za to?
Događa se, na primjer, da drama ima svijetle književne vrijednosti: njezin jezik karakterizira figurativnost, aforizam, duhovitost itd. Ali karakteri likova su neodređeni, radnja je troma, idejni sadržaj je nejasan ... Na prvo čitanje drame, njezine literarne vrijednosti mogu privremeno zasjeniti scenske nesavršenosti. No, kad-tad će doći trenutak razočaranja i tada će biti potrebno prekinuti posao na koji je već utrošeno dosta vremena i energije momčadi.
Nemoguće je, dakle, slijepo se voditi prvim dojmom, ali ga je prijeko potrebno uzeti u obzir, jer on otkriva organske osobine predstave, od kojih neke zahtijevaju neposredno scensko izlaganje, druge - scensko otvaranje, a ipak drugi – svladavanje pozornice.
Kako uhvatiti prvi, trenutni dojam?
Pokušajte, nakon čitanja ili slušanja drame, odmah, bez analiziranja, bez razmišljanja, bez kritiziranja, riječima pretočiti trag koji je ona ostavila u vašim mislima. Pokušajte, uz pomoć kratkih, jezgrovitih definicija, u hodu zgrabiti dojam koji je spreman izmaći. Koristite ove definicije kako biste snimili stanje koje je predstava izazvala u vama. Bez gubljenja vremena na dugo razmišljanje, počnite zapisivati u stupac one definicije koje vam padnu na pamet. Na primjer:
Ako usporedimo ove dvije serije definicija, vidjet ćemo da se one odnose na dvije slike koje su suprotne po karakteru.
Svaki red daje holistički prikaz dojma koji smo dobili. Ovdje nema govora o idejnom sadržaju drame, o njezinoj temi i radnji, - govorimo samo o općem dojmu, koji je pretežno emotivne naravi.
Međutim, čim opću ideju dane predstave koju pozivaju ove definicije usporedite s određenim predmetom slike, dovedete tu ideju u kombinaciju s određenom temom, odmah ćete moći dati ideološku ocjenu ova predstava.
Dakle, vidimo koliku bitnu ulogu igra fiksni prvi dojam u kasnijoj analizi predstave. Ali o tome kasnije. Do sada je naš zadatak karakterizirati načine popravljanja prvog dojma.
Radeći sa studentima na inscenaciji Čehovljeve priče „Dobar kraj“, E. B. Vakhtangov je opći dojam ove priče definirao na sljedeći način: „Dogovor, glupost, ozbiljnost, pozitivnost, smjelost, glomazan“. "Glomaznost", rekao je Vakhtangov, "treba otkriti u oblicima, tupost i debljinu - u bojama, dogovor - u djelu." Vidimo kako, polazeći od općeg dojma, Vahtangov napipava i prirodu onih scenskih sredstava koja bi trebala ostvariti organska svojstva Čehovljeve priče, odražena u prvom dojmu.
"Na čemu god radili", rekao je Vakhtangov, "početna točka rada uvijek će biti vaš prvi dojam."
Međutim, možemo li biti sigurni da naš prvi dojam stvarno odražava svojstva i značajke koje su objektivno svojstvene predstavi? Uostalom, može se pokazati vrlo subjektivnim i ne podudarati se s prvim dojmom drugih ljudi. Prvi dojam ne ovisi samo o svojstvima i karakteristikama drame, nego i o samom redatelju, posebice, čak i o stanju u kojem je redatelj čitao dramu. Sasvim je moguće da bi njegov dojam bio drugačiji da nije čitao danas, nego jučer.
Kako biste se osigurali od pogrešaka zbog slučajnosti subjektivne percepcije, trebali biste provjeriti svoj prvi dojam u kolektivnim čitanjima i intervjuima. To je i nužno jer redatelj, kao što znamo, mora biti glasnogovornik i organizator stvaralačke volje kolektiva. Stoga svoj osobni prvi dojam ne bi trebao smatrati konačnim i bezuvjetnim. Njegov osobni dojam mora se probaviti u "zajedničkom loncu" kolektivne percepcije.
Što se više kolektivnih čitanja i rasprava o predstavi odvija prije početka rada, to bolje. U svakom kazalištu drama se obično čita umjetničkom vijeću kazališta, trupi i cijeloj ekipi na produkcijskim sastancima, a na kraju i glumcima koji će u toj predstavi sudjelovati.
Sve je to izuzetno korisno. Posao redatelja je usmjeriti raspravu o pročitanoj drami u svakom pojedinom slučaju na način da se i prije bilo kakve analize otkrije opći neposredni dojam publike. Uspoređujući vlastiti prvi dojam s nizom najčešće ponavljanih definicija, redatelj uvijek na kraju može sastaviti niz iz kojeg ispadaju nezgode suviše subjektivnih percepcija i koji će najtočnije odražavati organska svojstva predstave koja su objektivno inherentna. u tome.
Provjerivši, ispravivši i na taj način dopunivši svoj neposredni dojam o predstavi, redatelj na kraju utvrđuje i zapisuje niz definicija koje o njoj daju opću, cjelovitu predodžbu.
Što se češće ubuduće redatelj bude pozivao na ovaj zapis, to će manje griješiti. Imajući takvu evidenciju, on će uvijek moći ustanoviti slijedi li u svom radu svoju namjeru da neka svojstva djela otkrije, a druga nadvlada, odnosno moći će se neprestano kontrolirati. A to je prijeko potrebno, jer u tako složenoj umjetnosti kao što je umjetnost redatelja iznimno je lako skrenuti sa zacrtanog puta. Koliko se često događa da se redatelj, vidjevši gotov rezultat svog rada na generalnoj probi, užasnuto zapita: jesam li ja to želio? Gdje su svojstva igre koja me fascinirala kad sam je prvi put upoznao? Kako se dogodilo da sam neprimjetno skrenuo negdje u stranu? Zašto se to dogodilo?
Odgovor na posljednje pitanje nije težak. To se dogodilo jer je redatelj izgubio osjećaj za predstavu, onaj osjećaj koji ga najjače obuzima pri prvom susretu s predstavom. Zato je toliko važno odrediti, fiksirati na papiru i često zapamtiti svoj prvi, izravni dojam.
Navest ću vam primjer iz svoje redateljske prakse. Jednom sam slučajno postavio dramu sovjetskog autora, u kojoj se radnja odvijala u jednoj od kolektivnih farmi u ribarstvu Azovske obale. Nakon čitanja drame svoj prvi dojam zabilježio sam u sljedećim definicijama:
ozbiljnost
Siromaštvo
Hrabrost
opasnost
svježi slani zrak
sivo nebo
sivo more
težak rad
blizina smrti.
Sve te definicije otkrivale su, kako mi se činilo, objektivne kvalitete predstave i ja sam sanjao da ih ostvarim u svojoj produkciji. No, radeći na postavu, zajedno s umjetnikom zanijela sam se formalno-tehničkom zadaćom iluzorne slike mora. Htjeli smo ga prikazati bez greške u pokretu. Na kraju je to donekle i ostvareno. Na leđima je bio obješen crni baršun, a ispred til. Između baršuna i tila postavili smo strukturu koja se sastoji od niza paralelnih spirala izrađenih od komadića sjajnog lima. Te su se spirale pokretale posebnim mehanizmom i, osvijetljene snopovima reflektora, svojom rotacijom stvarale iluziju vode koja svjetluca na suncu i kreće se u valovima. Učinak je bio posebno upečatljiv na mjesečini. Ispala je čarobna slika noćnog mora. Mjesečina se reflektira u vodi u obliku preljeva. Buka valova, izvedena uz pomoć bučne mašine, upotpunila je sliku. Bili smo izuzetno zadovoljni rezultatom našeg truda.
I što? Naša dekorativna sreća bila je uzrok potpunog neuspjeha izvedbe. Najbolja svojstva predstave ubijena su, zadavljena briljantnom scenografijom. Umjesto surovosti ispala je slatkoća, umjesto teškog i opasnog rada - sportska zabava, umjesto sivog neba i sivog mora s niskim dosadnim pješčanim obalama - zasljepljujuće, pjenušave vode u žarkim zrakama sunca i poetična nježnost Krimska noć. U uvjetima tog vanjskog dizajna, sva moja nastojanja da kroz glumu ostvarim svojstva predstave su propala. Glumci nisu mogli "ponovno odigrati" scenografiju. Naše limeno more pokazalo se jačim od glumaca.
Što je bit moje pogreške?
Nisam tada zaboravio utvrditi i popraviti svoj prvi opći dojam o predstavi, ali sam taj dojam zaboravio provjeriti u procesu daljnjeg rada. Stvari sam pristupio formalno, "birokratski": definirao, zapisao, uveo u predmet i... zaboravio. Rezultat je, unatoč nizu glumačkih uspjeha, formalno estetska predstava, lišena unutarnjeg jedinstva.
Sve što je rečeno o prvom dojmu nije teško primijeniti u praksi, ako je riječ o postavljanju suvremene predstave.Situacija je neusporedivo kompliciranija kada se postavlja klasično djelo. U ovom slučaju redatelj je lišen mogućnosti da stekne prvi, neposredni dojam. On dobro poznaje ne samo samu dramu, već i niz njezinih interpretacija, od kojih su mnoge, postavši tradicionalne, toliko čvrsto zavladale umovima da je iznimno teško probiti se u općeprihvaćenom mišljenju. . Pa ipak, redatelj mora, uz poseban kreativni napor, pokušati iznova sagledati poznatu predstavu. Nije lako, ali je moguće. Da biste to učinili, morate se odvratiti od svih postojećih mišljenja, prosudbi, ocjena, predrasuda, klišeja i pokušati, čitajući dramu, percipirati samo njen tekst.
U ovom slučaju može biti koristan takozvani "paradoksalni pristup" koji preporučuje VE Meyerhold, ali pod uvjetom da se koristi vješto i pažljivo. Ona se sastoji u tome da ovaj rad pokušavate sagledati u svjetlu definicija koje su dijametralno suprotne od općeprihvaćenih. Dakle, ako se o ovoj drami ustali mišljenje da je to sumorno djelo, pokušajte je čitati kao veselo; ako ga svi doživljavaju kao neozbiljnu šalu, tražite u njemu filozofsku dubinu; ako se nekada smatrala teškom dramom, pokušajte u njoj pronaći razlog za smijeh. Vidjet ćete da ćete barem jednom od deset moći to učiniti bez puno truda.
Naravno, apsurdno je "paradoksalni pristup" uzdizati u vodeće načelo. Nemoguće je, mehanički izvrćući tradicionalna stajališta dobivena ovim načinom definiranja, unaprijed smatrati istinom. Svaku paradoksalnu pretpostavku treba pažljivo provjeriti. Ako smatrate da vam je, u svjetlu paradoksalne definicije, predstava ugodnija, da u vama nema sukoba između paradoksalne pretpostavke i dojma koji stječete iz predstave, možete pretpostaviti da vaša pretpostavka nije bez pravo na postojanje.
Ali ipak, konačnu odluku donijet ćete tek nakon analize same predstave i onih interpretacija koje želite odbaciti. U analizi ćete sami sebi odgovoriti na sljedeća pitanja: zašto je drama prije bila interpretirana na ovaj način, a ne drugačije, i zašto joj se može dati drugačija, radikalno drugačija interpretacija od prethodnih? Tek odgovarajući na ova pitanja imate pravo konačno se učvrstiti u svojim paradoksalnim definicijama i smatrati da one odražavaju organska svojstva koja su objektivno svojstvena predstavi.
Već sam napisao da je nevjerojatna Gorkijeva drama Jegor Buličov i drugi naišla na negativan stav na prvom čitanju u Kazalištu Vakhtangov. Buduća redateljica predstave, autorica ovih redaka, u ovoj se ocjeni u potpunosti složila s djelatnicima kazališta. No, nakon toga sam predstavu postavio pet puta u raznim kazalištima, a pritom sam svaki put svom redateljskom zadatku nastojao pristupiti s pozicija koje je diktirala društvena situacija tog razdoblja. Međutim, riječ "pokušao" ovdje nije sasvim prikladna: pokazalo se samo od sebe. A početak tog novog pristupa svaki je put bio ukorijenjen u početnom trenutku djela, odnosno u novom dojmu prvog čitanja drame nakon duge stanke. Drugim riječima, svaki put je slučaj počeo s novim "prvim dojmom". I svaki put sam bio iznenađen, otkrivajući svojstva i značajke koje u predstavi nisam prije primijetio.
Između četvrte i pete izvedbe spomenute predstave prošlo je petnaest godina. Mnogo toga se u to vrijeme promijenilo kod nas i u svijetu, a kad sam nakon pauze prvi put ponovno pročitao dramu, učinila mi se još aktualnijom, još suvremenijom. Sukladno tome, karakterizacija prvog neposrednog dojma obogaćena je nizom novih definicija. Kolona tih definicija se povećala, što je potom iznjedrilo niz novih scenskih boja u redateljskom tumačenju predstave, u njezinoj inscenaciji. Evo tog stupca definicije:
izvanredna relevantnost
druga mladost predstave
svježina svjetlina
hrabrosti i odlučnosti
sarkazam i bijes
nemilosrdnost
okrutnost
ozbiljnost
konciznost
istinitost
humor i tragedija
vitalnost i svestranost
jednostavnost i groteska
širine i simbolike
samopouzdanje i optimizam
težnja za budućnošću
Iz tih je definicija izrasla predstava koju sam postavio u Sofiji krajem 1967. s izvrsnim bugarskim glumcem Stefanom Getsovim u naslovnoj ulozi.
Tri sam puta postavio jedno od najboljih Čehovljevih djela - njegov slavni Galeb. Čini mi se da je posljednja predstava puno punija i preciznija od prethodne dvije, otkrivajući ljepotu i dubinu igre. I opet, baš kao i kod višestrukih inscenacija "Egora Bulychova", "prvi dojam" predstave obogaćen je novim otkrićima sa svakom sljedećom inscenacijom. Prije početka rada na trećoj opciji, ovaj popis je izgledao ovako:
moderno i relevantno
pjesnički
mekana i čvrsta
tanak i jak
graciozno i strogo
neustrašiv i pošten
bol srca i hrabrost misli
mudro mirno
tuge i tjeskobe
ljubazno i grubo
smiješno i tužno
s vjerom i nadom
Shakespeareove strasti
Čehovljeva suzdržanost
borba, želja, san
prevladavanje
Već iz ovog popisa jasno je koliko je ovo remek-djelo dramske književnosti složeno, višestruko i kontradiktorno, a samim time i teško uprizorivo.
No, redatelju je rad na najtežoj predstavi uvelike olakšan ako u rukama ima takav popis. Razmišljajući o svojoj ideji, mobilizirajući fantaziju i maštu za to, redatelj ima priliku stalno se nositi s takvom "varalicom" kako ne bi zalutao u potrazi za redateljskom odlukom izvedbe, u kojoj su sva ta svojstva i značajke trebali naći svoje scensko utjelovljenje.
Dakle, utvrdili smo da je polazište redateljeva stvaralaštva određivanje prvog općeg dojma o predstavi. Prvi dojam je manifestacija svojstava koja su organski svojstvena ovoj predstavi; Ova svojstva mogu biti pozitivna i mogu biti negativna. Neka se svojstva drame očituju već pri inicijalnom upoznavanju drame i tako se ostvaruju u prvom dojmu, dok se druga otkrivaju kao rezultat analize ili čak tek tijekom scenske izvedbe drame. Neka svojstva, dakle, postoje eksplicitno, druga - u skrivenom obliku. Eksplicitna pozitivna svojstva podliježu scenskom utjelovljenju, skrivena - scenskom razotkrivanju. Negativna svojstva (i eksplicitna i skrivena) podložna su kreativnom prevladavanju.
Definiranje tema predstave, njezinih ideja i nadzadataka
Čini nam se najsvrsishodnijim preliminarnu redateljsku analizu predstave započeti definiranjem njezine teme. Zatim će uslijediti razotkrivanje njegove vodeće, glavne ideje i nadzadatka. Time se početno upoznavanje s predstavom može smatrati u osnovi završenim.
Ipak, dogovorimo se oko terminologije.
Temu ćemo nazvati odgovorom na pitanje: o čemu govori ova predstava? Drugim riječima: definirati temu znači definirati predmet slike, onaj niz pojava stvarnosti koji je našao svoju umjetničku reprodukciju u datoj predstavi.
Glavna, odnosno vodeća ideja predstave nazvat ćemo odgovor na pitanje: što autor kaže o ovom predmetu? U ideji predstave svoj izraz nalaze misli i osjećaji autora u odnosu na prikazanu stvarnost.
Tema je uvijek specifična. Ona je dio žive stvarnosti. Ideja je, s druge strane, apstraktna. To je zaključak i generalizacija.
Tema je objektivna strana djela. Ideja je subjektivna. Predstavlja autorova promišljanja prikazane stvarnosti.
Svako umjetničko djelo u cjelini, kao i svaka pojedinačna slika toga djela, jedinstvo je teme i ideje, odnosno jedinstvo subjekta i apstraktnog, posebnog i općeg, objektivnog i subjektivnog, jedinstvo predmeta i onoga što autor govori o ovom predmetu.
Kao što znate, život se ne zrcali u umjetnosti, u obliku u kojem ga izravno percipiramo našim osjetilima. Prošavši kroz svijest umjetnika, daje nam se u spoznatom i preobraženom obliku, zajedno s mislima i osjećajima umjetnika koje su uzrokovale životne pojave. Umjetnička reprodukcija upija, upija misli i osjećaje umjetnika, izražavajući njegov stav prema prikazanom predmetu, a taj stav preobražava predmet, pretvarajući ga iz fenomena života u fenomen umjetnosti - u umjetničku sliku.
Vrijednost umjetničkih djela leži u tome što nas svaka pojava prikazana u njima ne samo zadivljuje nevjerojatnom sličnošću s originalom, nego se pred nama pojavljuje obasjana svjetlom umjetnikova uma, zagrijana plamenom njegova srca, otkriveno u svojoj dubokoj unutarnjoj biti.
Svaki bi umjetnik trebao upamtiti riječi Lava Tolstoja: „Nema komičnijeg rasuđivanja, ako se samo razmišlja o njegovom značenju, kao što je vrlo često, i među umjetnicima, razmišljanje da umjetnik može prikazati život ne shvaćajući njegov smisao, a ne voljeti dobro i ne mrzeći zlo u njoj..."
Istinito prikazati svaku životnu pojavu u njezinoj biti, otkriti istinu važnu za život ljudi i zaraziti ih svojim odnosom prema prikazanom, njihovim osjećajima - to je zadatak umjetnika. Ako to nije slučaj, ako je subjektivno načelo (tj. umjetnikova razmišljanja o predmetu slike) odsutno i, stoga, sve vrijednosti djela ograničene su na elementarnu vanjsku vjerojatnost, tada se vrijednost djela okreće biti zanemariv.
Ali događa se i suprotno. Događa se da u djelu nema objektivnog početka. Subjekt slike (dio objektivnog svijeta) rastvara se u subjektivnoj svijesti umjetnika i nestaje. Ako možemo, sagledavajući takvo djelo, saznati nešto o samom umjetniku, onda ono ne može ništa značajno reći o stvarnosti koja ga okružuje i oko nas. Posve je beznačajna i spoznajna vrijednost takve neobjektivne, subjektivističke umjetnosti, kojoj toliko gravitira suvremeni zapadni modernizam.
Kazališna umjetnost ima sposobnost iznijeti pozitivne kvalitete predstave na pozornicu i može ih uništiti. Stoga je vrlo važno da redatelj, primivši na scenu predstavu u kojoj su tema i ideja u jedinstvu i skladu, ne pretvori je na pozornici u golu apstrakciju, lišenu realnog životnog oslonca. A to se lako može dogoditi ako se ideološki sadržaj drame otrgne od određene teme, od onih životnih uvjeta, činjenica i okolnosti na kojima se temelje generalizacije autora. Da bi te generalizacije zvučale uvjerljivo, potrebno je da se tema realizira u svoj životnoj konkretnosti.
Stoga je od velike važnosti na samom početku djela točno imenovati temu predstave, a izbjegavati bilo kakve apstraktne definicije, kao što su: ljubav, smrt, dobrota, ljubomora, čast, prijateljstvo, dužnost, humanost, pravda. , itd. Započinjući rad s apstrakcijom, riskiramo da buduću predstavu lišimo konkretno-životnog sadržaja i ideološke uvjerljivosti. Slijed bi trebao biti sljedeći: prvo - stvarni subjekt objektivnog svijeta (tema drame), zatim - autorov sud o ovoj temi (ideja drame i najvažniji zadatak), pa tek onda - redateljski sud o tome (ideja izvedbe).
Ali o ideji izvedbe ćemo malo kasnije, za sada nas zanima samo ono što je dano neposredno u samoj predstavi. Prije nego prijeđemo na primjere, još jedna uvodna napomena.
Ne treba misliti da su one definicije teme, ideje i nadzadatka koje redatelj daje na samom početku djela nešto nepomično, jednom zauvijek utvrđeno. U budućnosti se ove formulacije mogu usavršavati, razvijati i čak mijenjati u svom sadržaju. Treba ih smatrati početnim pretpostavkama, radnim hipotezama, a ne dogmama.
No, iz toga uopće ne proizlazi da se od definiranja teme, ideje i nadzadatka na samom početku rada može odustati pod izlikom da će se kasnije ionako sve promijeniti. I bilo bi pogrešno da redatelj taj posao radi nekako, na brzinu. Da biste je savjesno proveli, morate više puta pročitati dramu. I svaki put čitati polako, zamišljeno, s olovkom u ruci, zadržavajući se tamo gdje je nešto nejasno, bilježeći one napomene koje se čine posebno važnima za razumijevanje smisla drame. I tek nakon što redatelj nekoliko puta tako pročita dramu, imat će pravo sam sebi postaviti pitanja na koja je potrebno odgovoriti kako bi se odredila tema predstave, njezina glavna ideja i najvažniji zadatak.
Budući da smo kao temu predstave odlučili imenovati određeni segment života koji je u njoj rekreiran, svaka tema je objekt lokaliziran u vremenu i prostoru. To nam daje razloga da definiranje teme započnemo određivanjem vremena i mjesta radnje, odnosno odgovorima na pitanja: "kada?" i gdje?"
"Kada?" znači: u kojem stoljeću, u kojoj eri, u kojem razdoblju, a ponekad čak i u kojoj godini. "Gdje?" znači: u kojoj zemlji, u kojem društvu, u kojem okruženju, a ponekad čak i na kojoj određenoj geografskoj točki.
Poslužimo se primjerima. Ipak, uz dva važna upozorenja.
Prvo, autor ove knjige daleko je od tvrdnje da svoje interpretacije drama koje su odabrane kao primjere smatra neosporivom istinom. On rado priznaje da se mogu pronaći preciznije formulacije tema i dublje razotkriti idejni smisao ovih drama.
Drugo, definirajući ideju svake drame, nećemo pretendirati na iscrpnu analizu njezina ideološkog sadržaja, nego ćemo nastojati u najsažetijim terminima dati suštinu tog sadržaja, napraviti iz njega „izvadak“ i pa tako otkriti ono što nam se čini najznačajnijim u datoj predstavi.predstava. Možda će to rezultirati nekim pojednostavljenjem. No, s tim ćemo se morati pomiriti, jer nemamo druge prilike upoznati čitatelja s nekoliko primjera metode redateljske analize predstave, koja se u praksi pokazala učinkovitom.
Počnimo s "Egor Bulychov" M. Gorkog.
Kada se igra? U zimi 1916.-1917., dakle u vrijeme Prvog svjetskog rata, uoči Veljačke revolucije. Gdje? U jednom od provincijskih gradova Rusije. Težeći što većoj konkretizaciji, redatelj je, nakon savjetovanja s autorom, odredio točnije mjesto: ovo je djelo rezultat zapažanja Gorkog u Kostromi.
Dakle: zima 1916-1917 u Kostromi.
Ali ni ovo nije dovoljno. Treba ustanoviti među kojim ljudima, u kakvoj društvenoj sredini se radnja odvija. Nije teško odgovoriti: u obitelji imućnog trgovca, među predstavnicima srednje ruske buržoazije.
Što je u tom razdoblju ruske povijesti zanimalo Gorkog u trgovačkoj obitelji?
Od prvih redaka drame čitatelj je uvjeren da članovi obitelji Bulychov žive u atmosferi neprijateljstva, mržnje i stalnih svađa. Odmah je jasno da je ta obitelj kod Gorkog prikazana u procesu njenog raspada, razgradnje. Očito je upravo taj proces bio predmetom promatranja i posebnog interesa autora.
Zaključak: predmet je procesa razgradnje trgovačke obitelji (odnosno male skupine predstavnika srednje ruske buržoazije), koja je živjela u provincijskom gradu (točnije, u Kostromi) zimi 1916.-1917. slike, tema drame M. Gorkog "Egor Bulychov i drugi ".
Kao što vidite, ovdje je sve konkretno. Zasad – bez generalizacija i zaključaka.
I mislimo da će redatelj jako pogriješiti ako u svojoj produkciji kao poprište radnje da, primjerice, bogatu vilu uopće, a ne kakvu bi mogla bogata trgovčeva žena, supruga Yegora Bulychova. su naslijedili krajem 19. i početkom 20. st. Volga grad. Ništa manje neće pogriješiti ako ruske provincijske trgovce prikaže u onim tradicionalnim oblicima na koje smo navikli još od vremena A. N. Ostrovskog (podkaput, bluza, čizme s bocama), a ne u obliku kako je to izgledalo 1916. -1917 godina. Isto se odnosi i na ponašanje likova - na njihov način života, manire, navike. Sve što se tiče svakodnevnog života mora biti povijesno precizno i konkretno. To, naravno, ne znači da je potrebno preopteretiti izvedbu nepotrebnim sitnicama i svakodnevnim detaljima - neka se daje samo ono što je potrebno. Ali ako se nešto daje, neka ne proturječi povijesnoj istini.
Na temelju načela vitalne konkretnosti teme, režija "Egora Bulychova" zahtijevala je od izvođača nekih uloga da svladaju kostromski narodni dijalekt u "o", a B. V. Shchukin je ljetne mjesece provodio na Volgi, čime je dobio priliku neprestano čuti oko sebe narodni govor Volžana i postići savršenstvo u svladavanju njegove karakteristike.
Takva konkretizacija vremena i mjesta radnje, okruženja i svakodnevice ne samo da nije spriječila kazalište da otkrije svu dubinu i širinu Gorkijevih generalizacija, nego je, naprotiv, pomogla da autorova ideja postane što razumljivija i uvjerljivija.
Koja je ovo ideja? Što nam je Gorki točno ispričao o životu jedne trgovačke obitelji uoči Veljačke revolucije 1917.?
Pažljivo čitajući predstavu, počinjete shvaćati da je slika raspadanja obitelji Bulychov koju prikazuje Gorky važna ne sama po sebi, već utoliko što je odraz društvenih procesa golemih razmjera. Ti su se procesi odvijali daleko izvan granica Buličovljeve kuće, i ne samo u Kostromi, nego posvuda, na čitavom golemom teritoriju carskog carstva, uzdrmanog u temeljima i spremnog na slom. Unatoč apsolutnoj konkretnosti, realističkoj vitalnosti - ili, bolje rečeno, upravo zbog konkretnosti i životnosti - ova se slika nehotice doživljava kao neobično tipična za ono vrijeme i za ovu sredinu.
U središte drame Gorki je postavio najinteligentnijeg i najtalentiranijeg predstavnika ove sredine - Jegora Buličova, obdarivši ga crtama dubokog skepticizma, prezira, sarkastičnog podsmijeha i gnjeva prema onome što mu se donedavno činilo svetim i nepokolebljivim. Kapitalističko društvo tako je podvrgnuto razornoj kritici ne izvana, nego iznutra, što tu kritiku čini još uvjerljivijom i neodoljivijom. Bulychovljevu smrt koja se neumitno približava nehotice doživljavamo kao dokaz njegove društvene smrti, kao simbol neizbježne smrti njegove klase.
Dakle, kroz posebno Gorki otkriva opće, kroz pojedinačno - tipično. Prikazujući povijesni obrazac društvenih procesa koji su se odrazili na život jedne trgovačke obitelji, Gorki u našim svijestima budi čvrstu vjeru u neizbježnu smrt kapitalizma.
Tako dolazimo do glavne ideje Gorkijeve drame: smrt kapitalizmu! Cijeli život Gorki je sanjao o oslobađanju ljudske osobe od svih vrsta ugnjetavanja, od svih oblika fizičkog i duhovnog ropstva. Cijeli je život sanjao o oslobađanju u osobi svih njegovih sposobnosti, talenata, mogućnosti. Cijeli život je sanjao o vremenu kada će riječ Čovjek zaista zvučati ponosno. Taj je san bio, čini nam se, najvažniji zadatak koji je inspirirao Gorkog kad je stvarao svog Bulychova.
Razmotrite na isti način predstavu A. P. Čehova "Galeb". Vrijeme radnje su 90-te godine prošlog stoljeća. Mjesto radnje je zemljoposjedničko imanje u središnjoj Rusiji. Srijeda - ruski intelektualci različitog podrijetla (od sitnih plemića, građana i drugih raznočinaca) s prevlašću umjetničkih zanimanja (dvije književnice i dvije glumice).
Lako je utvrditi da su gotovo svi likovi u ovoj predstavi uglavnom nesretni ljudi, duboko nezadovoljni životom, svojim radom i stvaralaštvom. Gotovo svi pate od usamljenosti, od vulgarnosti života oko sebe ili od neuzvraćene ljubavi. Gotovo svi oni strastveno sanjaju o velikoj ljubavi ili radosti kreativnosti. Gotovo svi teže sreći. Gotovo svi žele pobjeći iz zatočeništva besmislenog života, pokrenuti se s mrtve tačke. Ali ne uspijevaju. Svladavši beznačajno zrno sreće, drhte nad njim (kao, recimo, Arkadina), bojeći se da ga ne propuste, očajnički se bore za to zrno i odmah ga izgube. Samo Nina Zarečnaja, po cijenu neljudske patnje, uspijeva doživjeti sreću stvaralačkog leta i, vjerujući u svoj poziv, pronaći smisao svog postojanja na zemlji.
Tema predstave je borba za osobnu sreću i uspjeh u umjetnosti među ruskom inteligencijom 90-ih godina 19. stoljeća.
Što Čehov kaže o toj borbi? Koje je ideološko značenje predstave?
Da bismo odgovorili na ovo pitanje, pokušajmo shvatiti glavnu stvar: što te ljude čini nesretnima, što im nedostaje da prevladaju patnju i osjete radost života? Zašto je jedna Nina Zarečnaja uspjela?
Ako pažljivo pročitate dramu, odgovor će doći vrlo točan i iscrpan. Ona zvuči u općoj strukturi drame, u suprotnosti sa sudbinama raznih likova, iščitava se u pojedinačnim replikama likova, naslućuje se u podtekstu njihovih dijaloga i, konačno, izravno se izražava usnama najmudrijih. lik u predstavi - kroz usne dr. Dorna.
Evo odgovora: likovi u "Galebu" toliko su nesretni jer nemaju veliki i sveobuhvatni cilj u životu. Oni ne znaju za što žive i za što stvaraju u umjetnosti.
Otuda i glavna ideja predstave: ni osobna sreća, ni istinski uspjeh u umjetnosti nisu nedostižni ako čovjek nema veliki cilj, sveobuhvatnu nadzadaću života i stvaralaštva.
U Čehovljevoj drami samo je jedno stvorenje našlo takav nadzadatak - ranjeno, iscrpljeno životom, pretvoreno u jednu stalnu patnju, jednu stalnu bol, a opet sretno! Ovo je Nina Zarechnaya. To je smisao predstave.
No, koja je najvažnija zadaća samog autora? Zašto je Čehov napisao svoju dramu? Što je dovelo do te želje da se gledatelju prenese ideja o neraskidivoj povezanosti čovjekove osobne sreće i velikog, sveobuhvatnog cilja njegova života i rada?
Proučavajući Čehovljevo djelo, njegovu korespondenciju i svjedočanstva njegovih suvremenika, nije teško ustanoviti da je ta duboka čežnja za velikim ciljem živjela i u samom Čehovu. Traganje za tim ciljem je izvor koji je napajao Čehovljev rad tijekom stvaranja Galeba. Pobuditi istu želju kod publike buduće izvedbe - to je vjerojatno najvažniji zadatak koji je inspirirao autora.
Razmotrimo sada predstavu "Invazija" L. Leonova. Vrijeme radnje - prvi mjeseci Velikog domovinskog rata. Mjesto radnje je gradić negdje na zapadu europskog dijela Sovjetskog Saveza. Srijeda - obitelj sovjetskog liječnika. U središtu predstave je sin liječnika, slomljena, duhovno izobličena, socijalno bolesna osoba koja se odvojila od svoje obitelji i svog naroda. Radnja predstave je proces pretvaranja te sebične osobe u pravu sovjetsku osobu, u domoljuba i heroja. Tema je duhovni preporod čovjeka tijekom borbe sovjetskog naroda protiv fašističkih osvajača 1941.-1942.
Prikazujući proces duhovnog preporoda svog junaka, L. Leonov pokazuje vjeru u čovjeka. On kao da nam poručuje: koliko god čovjek nisko pao, ne treba gubiti nadu u mogućnost njegova ponovnog rođenja! Teška tuga koja se poput olovnog oblaka nadvila nad domovinu, beskrajna patnja voljenih, primjer njihovog junaštva i samopožrtvovnosti - sve je to u Fjodoru Talanovu probudilo ljubav prema domovini, raspirilo plamen života koji je tinjao u njegovoj duši u svijetli plamen.
Fedor Talanov je umro za opravdan razlog. U svojoj smrti stekao je besmrtnost. Tako se otkriva ideja predstave: nema veće sreće od jedinstva sa svojim narodom, od osjećaja krvne i neraskidive povezanosti s njim.
Probuditi povjerenje u ljudima jednih za druge, ujediniti ih u zajedničkom osjećaju visokog domoljublja i potaknuti ih na veliki rad i visoki podvig za spas domovine - čini mi se da je jedan od najvećih pisaca naše zemlje vidio svoju građansku i umjetničku nadzadaću u ovo doba njezinih najtežih iskušenja .
Razmotrite i dramatizaciju pogl. Grakov "Mlada garda" prema romanu A. Fadejeva.
Osobitost ove predstave leži u činjenici da njezina radnja ne sadrži gotovo nikakve elemente fikcije, već je sastavljena od povijesno pouzdanih činjenica samog života, koje su dobile najtočniji odraz u romanu A. Fadeeva. Galerija slika prikazana u predstavi niz je umjetničkih portreta stvarnih osoba.
Dakle, konkretizacija subjekta slike ovdje je dovedena do krajnjih granica. Na pitanja "kada?" i gdje?" u ovom slučaju, imamo priliku odgovoriti apsolutno točno: u danima Velikog domovinskog rata u gradu Krasnodonu.
Tema predstave je, dakle, život, djelovanje i herojska smrt skupine sovjetske mladeži tijekom okupacije Krasnodona od strane fašističkih trupa.
Monolitno jedinstvo sovjetskog naroda tijekom Velikog domovinskog rata, moralno i političko jedinstvo - to je ono što svjedoči život i smrt grupe sovjetske omladine, poznate kao Mlada garda. To je idejni smisao i romana i drame.
Mladi umiru. Ali njihova se smrt ne doživljava kao fatalni završetak klasične tragedije. Jer u samoj njihovoj smrti leži trijumf viših principa života koji nezadrživo streme naprijed, unutarnja pobjeda ljudske osobnosti koja je zadržala svoju povezanost s kolektivom, s narodom, sa svim čovječanstvom koje se bori. Mlada garda gine sa sviješću svoje snage i potpune nemoći neprijatelja. Otuda optimizam i romantična snaga finala.
Tako je rođena najšira generalizacija utemeljena na kreativnoj asimilaciji činjenica stvarnosti. Proučavanje romana i njegove inscenacije pruža izvrsnu građu za dohvaćanje obrazaca na kojima se temelji jedinstvo konkretnog i apstraktnog u realističkoj umjetnosti.
Razmotrite komediju "Istina je dobra, ali sreća je bolja" A. N. Ostrovskog.
Vrijeme radnje - kraj prošlog stoljeća. Lokacija - Zamoskvorechye, trgovačko okruženje. Tema je ljubav bogate trgovačke kćeri i siromašnog građanskog činovnika, mladića punog uzvišenih osjećaja i plemenitih težnji.
Što o toj ljubavi kaže A. N. Ostrovski? Koje je ideološko značenje predstave?
Junak komedije - Platon Nepostojani (oh, kakvo nepouzdano prezime nosi!) - preplavljeni smo ne samo ljubavlju prema bogatoj nevjesti (sa suknenom njuškom i kalašom!), nego na našu nesreću i s pogubna strast da se svima govori istina bez razlike u oči, uključujući i moćnike, koji će, ako hoće, satrti u prah ovog izvanmoskovskog Don Quijotea. I jadnik bi bio u dužničkom zatvoru, a ne bi se oženio Poliksenom, dragom mu srcu, da nije bilo sasvim slučajne okolnosti u osobi "Undera" Groznova.
Događa se! Svemoguća sretna prilika! Samo je on mogao pomoći dobrom, poštenom, ali jadnom momku koji je imao neopreznost roditi se u svijetu u kojem ljudsko dostojanstvo nekažnjeno gaze bogate sitne budale, gdje sreća ovisi o veličini novčanika, gdje je sve kupovali i prodavali, gdje nema ni časti, ni savjesti, ni istine. To je, čini nam se, ideja šarmantne komedije Ostrovskog.
San o takvom vremenu kada će se sve radikalno promijeniti na ruskom tlu i kada će visoka istina slobodne misli i dobrih osjećaja trijumfirati nad lažima ugnjetavanja i nasilja - nije li to nadzadatak A. N. Ostrovskog, velikog ruskog dramatičara- humanist?
Okrenimo se sada Shakespeareovu Hamletu.
Kada i gdje se događa poznata tragedija?
Prije odgovora na ovo pitanje treba napomenuti da postoje književna djela u kojima su i vrijeme i mjesto radnje fiktivni, nestvarni, jednako fantastični i uvjetni kao i djelo u cjelini. Tu spadaju sve drame koje su alegorijske naravi: bajke, legende, utopije, simboličke drame itd. Međutim, fantastičnost ovih drama ne samo da nas ne lišava mogućnosti, nego nas čak obvezuje da postavimo pitanje jesu li te drame u njima fantastične. to je sasvim stvarno vrijeme i ništa manje stvarno mjesto, koje, iako ih autor ne imenuje, ali u skrivenom obliku čine osnovu ovog djela.
U ovom slučaju naše pitanje poprima sljedeći oblik: kada i gdje postoji (ili je postojala) stvarnost, koja se u ovom djelu odražava u fantastičnom obliku?
“Hamlet” se ne može nazvati djelom fantastičnog žanra, iako u ovoj tragediji postoji fantastičan element (duh Hamletova oca). Ipak, u ovom slučaju, datumi života i smrti princa Hamleta jedva da su značajni u skladu s točnim podacima iz povijesti Kraljevine Danske. Ova je Shakespeareova tragedija, za razliku od njegovih povijesnih kronika, po našem mišljenju najmanje povijesno djelo. Radnja ove predstave više je po prirodi poetske legende nego istinski povijesnog događaja.
Legendarni princ Amlet živio je u 8. stoljeću. Njegovu povijest prvi je ispričao Sakso Gramatik oko 1200. godine. U međuvremenu, sve što se događa u Shakespeareovoj tragediji, po svojoj prirodi, može se pripisati mnogo kasnijem razdoblju - kada je sam Shakespeare živio i radio. Ovo razdoblje povijesti poznato je kao renesansa.
Stvarajući Hamleta, Shakespeare nije stvarao povijesnu, nego suvremenu dramu za to vrijeme. To određuje odgovor na pitanje "kada?" - u renesansi, na razmeđu 16. i 17. stoljeća.
Što se tiče pitanja "gdje?", nije teško ustanoviti da je Dansku Shakespeare uzeo uvjetno za mjesto radnje. Događaji koji se odvijaju u predstavi, njihova atmosfera, maniri, običaji i ponašanje likova - sve je to tipičnije za samu Englesku nego za bilo koju drugu zemlju Shakespeareove ere. Stoga se pitanje vremena i mjesta radnje u ovom slučaju može riješiti na sljedeći način: Engleska (uvjetno - Danska) u elizabetinsko doba.
Što je rečeno u ovoj tragediji u odnosu na naznačeno vrijeme i mjesto radnje?
U središtu predstave je princ Hamlet. Tko je on? Koga je Shakespeare reproducirao na ovoj slici? Neka konkretna osoba? Jedva! Sam? U određenoj mjeri to može biti tako. Ali u cjelini, pred sobom imamo kolektivnu sliku s tipičnim crtama karakterističnim za naprednu inteligentnu mladež Shakespeareove ere.
Poznati sovjetski šekspirolog A. Anikst odbija priznati, zajedno s nekim istraživačima, da sudbina Hamleta ima za prototip tragediju jednog od bliskih suradnika kraljice Elizabete - grofa od Essexa, kojeg je ona pogubila, ili neka druga konkretna osoba. "U stvarnom životu", piše Anikst, "dogodila se tragedija najboljih ljudi renesanse, humanista. Oni su razvili novi ideal društva i države, utemeljen na pravdi i humanosti, ali su bili uvjereni da još uvijek postoje nema stvarnih mogućnosti za njegovu provedbu”3.
Tragedija ovih ljudi našla je, prema A. Anikstu, svoj odraz u sudbini Hamleta.
Što je bilo posebno karakteristično za te ljude?
Široko obrazovanje, humanistički način razmišljanja, etička zahtjevnost prema sebi i drugima, filozofsko razmišljanje i vjera u mogućnost uspostave na zemlji ideala dobra i pravde kao najviših moralnih mjerila. Uz to, karakterizirale su ih osobine kao što su nepoznavanje stvarnog života, nesposobnost računanja sa stvarnim okolnostima, podcjenjivanje snage i prijevara neprijateljskog tabora, kontemplacija, pretjerana lakovjernost i dobrodušnost. Otuda: impulzivnost i nestabilnost u borbi (izmjenični trenuci uspona i padova), često oklijevanje i sumnje, rano razočaranje u ispravnost i plodonosnost poduzetih koraka.
Tko okružuje te ljude? U kakvom svijetu žive? U svijetu trijumfalnog zla i brutalnog nasilja, u svijetu krvavih zločina i brutalne borbe za vlast; u svijetu u kojem su sve moralne norme zanemarene, gdje je najviši zakon pravo jačega, gdje apsolutno nijedno sredstvo nije škrto za postizanje niskih ciljeva. Shakespeare je s velikom snagom prikazao taj okrutni svijet u poznatom Hamletovom monologu "Biti ili ne biti?".
Hamlet se morao izbliza suočiti s ovim svijetom kako bi mu se otvorile oči i njegov karakter postupno evoluirao prema većoj aktivnosti, hrabrosti, čvrstini i izdržljivosti. Bilo je potrebno određeno životno iskustvo da se shvati gorka potreba da se protiv zla bori njegovim vlastitim oružjem. Shvaćanje ove istine – riječima Hamleta: „Da bih bio ljubazan, moram biti okrutan“.
Ali, nažalost, ovo korisno otkriće Hamletu je došlo prekasno. Nije imao vremena razbiti podmukle zamršenosti svojih neprijatelja. Za lekciju je morao platiti životom.
Dakle, koja je tema poznate tragedije?
Sudbina mladog humaniste renesanse, koji je, kao i sam autor, zagovarao napredne ideje svog vremena i pokušao ući u neravnopravnu borbu s "morem zla" kako bi obnovio pogaženu pravdu - ovo je kako se ukratko može formulirati tema Shakespeareove tragedije.
Pokušajmo sada riješiti pitanje: što je ideja tragedije? Koju istinu autor želi otkriti?
Postoji mnogo različitih odgovora na ovo pitanje. I svaki redatelj ima pravo izabrati onoga koji mu se čini najispravnijim. Autor ove knjige, radeći na postavi "Hamleta" na sceni Kazališta Evg. Vakhtangov, formulirao je svoj odgovor sljedećim riječima: nespremnost za borbu, usamljenost i proturječnosti koje nagrizaju psihu ljude poput Hamleta osuđuju na neizbježan poraz u pojedinačnoj borbi s okolnim zlom.
Ali ako je to ideja tragedije, koji je onda autorov nadzadatak, koji se provlači kroz cijelu dramu i osigurava joj besmrtnost kroz vjekove?
Sudbina Hamleta je tužna, ali je prirodna. Hamletova smrt neizbježna je posljedica njegova života i borbe. Ali ova borba nipošto nije bezuspješna. Hamlet je umro, ali ideali dobrote i pravde koje je ispaštao čovječanstvo, za čiji se trijumf borio, žive i živjet će zauvijek, nadahnjujući kretanje čovječanstva naprijed. U katarzi svečanog finala predstave čujemo Shakespeareov poziv na hrabrost, čvrstinu, aktivnost, poziv na borbu. To je, mislim, najvažniji zadatak tvorca besmrtne tragedije.
Iz navedenih primjera jasno je koliko je odgovorna zadaća definiranje teme. Pogriješiti, netočno utvrditi raspon životnih pojava podložnih kreativnom preslikavanju u predstavi znači da je slijedom toga netočno definirati i ideju predstave.
A da bi se tema ispravno definirala, potrebno je naznačiti upravo one specifične pojave koje su dramatičaru poslužile kao predmet reprodukcije.
Naravno, taj se zadatak pokazuje teškim ako je riječ o čisto simboličkom djelu, odsječenom od života, koje čitatelja vodi u mistično-fantastični svijet irealnih slika. U ovom slučaju predstava je, s obzirom na probleme postavljene u njoj izvan vremena i prostora, lišena konkretnog životnog sadržaja.
No, čak iu ovom slučaju još uvijek možemo okarakterizirati specifičnu društveno-klasnu situaciju koja je odredila autorov svjetonazor, a time i prirodu ovog djela. Na primjer, možemo saznati koji su specifični fenomeni društvenog života odredili ideologiju koja je našla svoj izraz u košmarnim apstrakcijama Života čovjeka Leonida Andrejeva. U ovom slučaju ćemo reći da tema "Života čovjeka" nije život osobe općenito, već život osobe u pogledu određenog dijela ruske inteligencije u razdoblju političke reakcija 1907.
Kako bismo razumjeli i cijenili ideju ove predstave, nećemo početi razmišljati o ljudskom životu izvan vremena i prostora, već ćemo proučavati procese koji su se u određenom povijesnom razdoblju odvijali među ruskom inteligencijom.
Određujući temu, tražeći odgovor na pitanje o čemu dato djelo govori, možemo biti zatečeni za nas neočekivanom okolnošću da predstava govori puno odjednom.
Tako, na primjer, "Egor Buličov" Gorkog govori i o Bogu, i o smrti, i o ratu, i o nadolazećoj revoluciji, i o odnosima starijeg i mlađeg naraštaja, i o raznim vrstama trgovačkih prijevara, i o borbi za nasljedstvo - jednom riječju. , što se ne kaže u ovoj predstavi! Kako je među brojnim temama, na ovaj ili onaj način dotaknutim u ovom djelu, moguće izdvojiti glavnu, vodeću temu, koja u sebi spaja sve one “sporedne” i tako cijelom djelu daje cjelovitost i jedinstvo?
Da bismo odgovorili na ovo pitanje u svakom pojedinom slučaju, potrebno je utvrditi što je točno u krugu ovih životnih pojava poslužilo kao stvaralački poticaj koji je autora potaknuo da se prihvati stvaranja ove drame, što je hranilo njegov interes, kreativni temperament.
To je upravo ono što smo pokušali učiniti u gornjim primjerima. Propadanje, raspad buržoaske obitelji - tako smo definirali temu Gorkijevog komada. Zašto je zainteresirala Gorkog? Nije li zato što je u njoj vidio priliku da otkrije svoju glavnu ideju, da pokaže proces razgradnje cjelokupnog buržoaskog društva - siguran znak njegove skore i neizbježne smrti? I nije teško dokazati da tema unutarnjeg raspada građanske obitelji u ovom slučaju sebi podređuje sve ostale teme: ona ih takoreći apsorbira i tako ih stavlja u svoju službu.
Super-super-zadatak dramaturga
Da bismo shvatili ideju drame i autorov nadzadatak u njihovom najdubljem, najtajnijem sadržaju, nije dovoljno proučavati samo ovu dramu. Nadzadaća drame rasvijetljena je u svjetlu autorova svjetonazora u cjelini, u svjetlu one opće nadzadaće koja obilježava cjelokupni piščev stvaralački put, daje njegovu djelu unutarnju cjelovitost i jedinstvo.
Ako smo ideološku orijentaciju koja hrani ovo djelo nazvali nadzadatkom, onda se idejna težnja u osnovi cjelokupnog piščeva stvaralačkog puta može nazvati nadzadatkom. Prema tome, super-super-zadatak je ugrušak, kvintesencija svega što čini i svjetonazor i djelo spisateljice. U svjetlu nadzadatka nije teško produbiti, razjasniti, a po potrebi i korigirati formulaciju nadzadatka ove predstave koju smo pronašli. Uostalom, nadzadaća drame poseban je slučaj manifestacije spisateljske nadzadaće.
Saznavajući mjesto i značaj ove predstave u kontekstu cjelokupnog piščevog stvaralaštva, redatelj ulazi dublje u njegov duhovni svijet, u laboratorij u kojem se ovo djelo rađalo i sazrijevalo. A to pak redatelju omogućuje stjecanje one neprocjenjive kvalitete koja se može nazvati osjećajem autora ili osjećajem predstave. Taj će se osjećaj javiti tek kada se plodovi proučavanja, analize i promišljanja, međusobno sjedinjeni, pretvore u cjelovitu činjenicu redateljeva emotivnog života, u duboko i nedjeljivo kreativno iskustvo. Pod njegovim utjecajem postupno će sazrijevati kreativni koncept buduće izvedbe.
Da bismo bolje razumjeli što je super-super-zadatak pisca, okrenimo se djelima istaknutih predstavnika ruske i sovjetske književnosti.
Proučavajući djelo Lava Tolstoja, nije teško utvrditi da je njegov super-super-zadatak bio naglašene etičke prirode i sastojao se u strastvenom snu o ostvarenju ideala moralno savršene osobe.
Super-super-zadatak stvaralaštva A. P. Čehova bio je više estetske prirode i sastojao se u snu o unutarnjoj i vanjskoj ljepoti ljudske osobe i međuljudskih odnosa i, sukladno tome, uključivao i duboko gađenje prema svemu što guši, uništava, ubija ljepotu, - na sve vrste vulgarnosti i duhovnog filistarstva. “U čovjeku sve treba biti lijepo”, govori Čehov ustima jednog od svojih likova, “i lice, i odjeća, i duša, i misli.”
Ako u svjetlu ovog super-super-zadatka promatramo super-zadatak koji smo postavili u odnosu na Galeba (težnja za velikim, sveobuhvatnim ciljem), tada će nam se taj super-zadatak činiti čak i dublje i smislenije. Shvatit ćemo da samo veliki cilj, osmišljavanje života i stvaralaštva čovjeka, može ga izvući iz zatočeništva vulgarne malograđanske egzistencije i učiniti njegov život istinski lijepim.
Životvorni izvor koji je hranio djelo M. Gorkog bio je san o oslobođenju ljudske osobnosti od svih oblika tjelesnog i duhovnog ropstva, o njezinom duhovnom bogatstvu, o smionom poletu, odvažnosti. Gorki je želio da sama riječ čovjek zvuči gordo, a put za to vidio je u revoluciji. Nad-nad-zadaća njegova rada bila je socijalno-poetske prirode. Nadzadatak njegove drame "Jegor Buličov i drugi" i nadzadatak čitavog Gorkijevog djela potpuno se podudaraju.
Djelo A. N. Ostrovskog, u osnovi duboko nacionalno, hranjeno sokovima narodnog života i narodne umjetnosti, izraslo je iz žarke želje da vidi svoj rodni narod slobodan od nasilja i bespravnosti, od neznanja i tiranije. Super-super-zadatak Ostrovskog bio je društveno-etičke prirode i imao je duboke nacionalne korijene. Humanistička nadzadaća njegove drame Istina je dobra, ali sreća je bolja, koja je izrazila duboku autorovu simpatiju prema poštenom, jednostavnom i plemenitom "malom čovjeku", u potpunosti proizlazi iz nadzadaća cjelokupnog djela veliki dramatičar.
F. M. Dostojevski je žarko želio vjerovati u Boga koji će očistiti dušu čovjeka od poroka, poniziti njegov ponos, pobijediti đavla u ljudskoj duši i tako stvoriti društvo ujedinjeno velikom ljubavlju ljudi jednih prema drugima. Super-super-zadatak djela Dostojevskog bio je religiozne i etičke prirode sa značajnom dozom socijalne utopije.
Strastveni satirični temperament Saltikova-Ščedrina, vođen najvećom mržnjom prema ropstvu i despotizmu, hranio se snom o radikalnoj promjeni tadašnjeg političkog sustava, nositelja svih zala i poroka. Super-super-zadatak velikog satiričara bio je socijalno-revolucionarne naravi.
Okrenimo se suvremenoj sovjetskoj književnosti. Na primjer, rad Mihaila Šolohova. Usko povezana s povijesnim etapama revolucionarnog razaranja staroga i stvaranja novoga – kako u životu cijelog sovjetskog naroda tako i u svijesti svakog pojedinog čovjeka – hranila se snom o prevladavanju bolnih proturječja između starog i novog, skladno cjelovite ljudske osobnosti, koja se svjesno stavlja u službu radnog naroda. Super-super-super-zadatak jednog od najvećih sovjetskih pisaca nosi dakle revolucionarni društveni i politički karakter, a upija i načela narodnog života.
Drugi izvanredni sovjetski pisac, Leonid Leonov, podređuje svoje djelo velikom snu o vremenu kada će tragedija bratoubilačkog neprijateljstva između pojedinaca i čitavih naroda postati nemoguća, kada će prokletstvo mržnje i međusobnog istrebljenja biti skinuto s čovječanstva i ono će konačno pretvoriti u jednu obitelj neovisnih naroda i slobodnih naroda.ljudi. Super-super-zadatak stvaralaštva Leonida Leonova također je višestruk, ali s prevlašću motiva koji leže u ravni društvene etike. Sveobuhvatni cilj predstave L. Leonova "Invazija", koji smo formulirali kao želju da ujedinimo publiku u zajedničkom osjećaju visokog patriotizma i potaknemo ih na podvige u ime domovine, usko je povezan s nadopćim ciljem cjelokupnog piščeva djela, jer je rat koji je sovjetski narod vodio protiv fašističkih osvajača vođen u ime najviših načela čovječnosti, u ime pobjede mira među narodima i sreće ljudi.
Navedeni primjeri pokazuju da super-super-zadaća stvaralaštva velikih umjetnika, sa svim jedinstvenim značajkama svakog od njih, izrasta iz jednog zajedničkog korijena. Taj zajednički korijen je visoki humanistički svjetonazor. Ona ima mnogo strana i aspekata: etičkog, estetskog, društveno-političkog, filozofskog... Svaki umjetnik izražava ono lice koje najbolje odgovara njegovim duhovnim interesima i duhovnoj strukturi, a to određuje i nadzadaću njegova rada. Ali sve rijeke i potoci teku u ocean humanističkih težnji koje trpi čovječanstvo. Čovjek je smisao i svrha umjetnosti, njezin glavni predmet i zajednička tema za sve njezine stvaratelje.
Antihumanistički nadzadatak - mizantropija, nevjera u čovjeka, u njegovu sposobnost da unaprijedi i obnovi svijet u skladu s najvišim idealima dobra i pravde - nikada nije mogla iznjedriti ništa vrijedno u umjetnosti. Jer u humanizmu je ljepota i snaga umjetnosti, njena veličina.
Zato načela visoke humanosti moraju biti u osnovi ocjene svake predstave koju redatelj želi postaviti.
Proučavanje stvarnosti
Pretpostavimo da smo odredili temu predstave, otkrili njezinu glavnu ideju i najvažniji zadatak. Što dalje treba učiniti?
Tu dolazimo do točke gdje se razilaze putovi raznih stvaralačkih pravaca u kazališnoj umjetnosti. Ovisno o tome koji put odaberemo, odlučivat će se hoćemo li svoje namjere u odnosu na ovu ili onu dramu ograničiti na zadatke čisto ilustrativnog reda ili polažemo pravo na određenu dozu kreativne neovisnosti u koju želimo ući. sukreirati s dramaturgom i stvoriti predstavu koja će biti bitno novo umjetničko djelo. Drugim riječima, ovisi o tome pristajemo li na vjeru prihvatiti ideju predstave i sve autorove zaključke o prikazanoj stvarnosti ili želimo razviti vlastiti odnos prema objektu slike koji - čak i ako se potpuno poklapa s autorovim - doživjet ćemo kao vlastitu, krvnu, neovisno rođenu, iznutra opravdanu i opravdanu.
Ali drugi je pristup nemoguć ako se privremeno ne udaljimo od predstave i ne okrenemo izravno samoj stvarnosti. Uostalom, za sada, po svemu sudeći, još nemamo vlastitog iskustva, vlastitog znanja i sudova o životnim pojavama koje su u okviru ove teme. Nemamo svoje stajalište s kojeg bismo mogli razmatrati i ocjenjivati kako svojstva predstave tako i ideju autora. Stoga je svaki daljnji rad na predstavi, ako želimo kreativno pristupiti ovoj temi, beskoristan. Nastavimo li ovaj posao, htjeli-ne htjeli, naći ćemo se u ropstvu dramatičara. Moramo steći pravo na daljnji kreativni rad na predstavi.
Dakle, predstavu moramo privremeno ostaviti po strani, ako je moguće čak i zaboraviti na nju i okrenuti se izravno samom životu. Ovaj zahtjev ostaje vrijedan čak i ako vam je tema ove predstave vrlo bliska, ako ste niz pojava stvarnog života prikazanih u predstavi vrlo dobro proučili i prije nego što ste se sa samom predstavom upoznali. Takav je slučaj sasvim moguć. Pretpostavimo da su vaša prošlost, uvjeti vašeg života, vaše zanimanje učinili da se krećete upravo u sredini koja je prikazana u drami, razmišljajući upravo o onim temama koje se u njoj postavljaju – jednom riječju, vi sve vrlo dobro znate koji se tiče ove teme. U ovom slučaju kreativna mašta vašeg redatelja nehotice trči naprijed, stvarajući razne boje buduće izvedbe. A ipak se zapitajte: ne nalaže li savjesnost umjetnika da raspoloživu građu prepoznate kao nedostatnu, nepotpunu i ne biste li, sada pred posebnim stvaralačkim zadatkom, trebali još jednom proučiti ono što ste ranije znali? Uvijek ćete pronaći značajne praznine u svom prethodnom iskustvu i znanju koje treba popuniti, uvijek ćete moći uočiti nedovoljnu cjelovitost i cjelovitost u svojim prosudbama o određenoj temi.
Već smo ukratko opisali proces spoznaje stvarnosti u odnosu na rad glumca na ulozi. Razvijmo sada ovu temu donekle u odnosu na umjetnost redatelja.
Podsjetimo, svaka spoznaja počinje osjetilnim opažanjem konkretnih činjenica, gomilanjem konkretnih dojmova. Sredstvo za to je kreativno promatranje. Stoga svaki umjetnik, a time i redatelj, prije svega mora strmoglavo uroniti u okolinu koju mora reproducirati, žudno stjecati potrebne dojmove, neprestano tragati za potrebnim objektima promatranja.
Dakle, redateljeva su osobna sjećanja i zapažanja sredstvo kojim on izvršava zadatak gomilanja potrebne zalihe konkretnih dojmova.
Ali osobni dojmovi - sjećanja, zapažanja - nisu ni izdaleka dovoljni. Direktor u najboljem slučaju može, na primjer, obići dva-tri sela, dvije-tri tvornice. Činjenice i procesi kojima će on svjedočiti mogu se pokazati nedovoljno karakterističnim, nedovoljno tipičnim. Stoga se nema pravo ograničiti na svoje osobno iskustvo – mora se oslanjati na iskustvo drugih ljudi da mu pomognu. Ovo iskustvo će nadoknaditi nedostatak njegovih vlastitih iskustava.
To je tim prije potrebno kada je u pitanju život udaljen od nas vremenski ili prostorno. To uključuje sve klasične drame, kao i drame stranih autora. U oba slučaja uvelike smo lišeni mogućnosti primanja osobnih dojmova, korištenja vlastitih sjećanja i zapažanja.
Rekao sam "u velikoj mjeri" i ne u potpunosti, jer iu ovim slučajevima možemo vidjeti u stvarnosti oko nas nešto slično, analogno. Da, u biti, ako u nekoj klasičnoj ili stranoj drami ne nađemo analognu ili sličnu, onda se takvu predstavu jedva isplati postavljati. Ali u likovima gotovo svake drame, kad god i gdje god da je napisana, pronaći ćemo manifestacije univerzalnih ljudskih osjećaja - ljubavi, ljubomore, straha, očaja, ljutnje itd. Stoga imamo sve razloge staviti npr. Othello“, promatrajte kako se osjećaj ljubomore manifestira kod suvremenih ljudi; uprizorenje "Macbeth" - kako čovjeka koji živi u našem vremenu obuzima žeđ za moći, a potom i strah od mogućnosti da je izgubi. Uprizorenjem Čehovljeva Galeba još uvijek možemo promatrati patnju neafirmiranog inovativnog umjetnika i očaj odbačene ljubavi. Inscenirajući drame Ostrovskog, u našoj stvarnosti možemo pronaći manifestacije tiranije, beznadne ljubavi, straha od odmazde za svoje postupke...
Da bismo sve to promatrali, uopće nije potrebno uroniti u daleku prošlost ili otići u inozemstvo: sve je to blizu nas, jer se zrno, korijen svakog ljudskog iskustva, malo mijenja s vremenom ili promjenom mjesta. Mijenjaju se uvjeti, okolnosti, uzroci, ali samo iskustvo ostaje u svojoj biti gotovo nepromijenjeno. Što se tiče specifičnih nijansi u vanjskim manifestacijama ljudskih iskustava (u plastičnosti, manirima, ritmu itd.), uvijek možemo napraviti potrebnu korekciju vremena ili mjesta radnje, koristeći se iskustvom drugih ljudi koji su imali priliku promatrati život koji nas zanima.
Kako možemo iskoristiti tuđa iskustva?
Povijesni dokumenti, memoari, beletristika i publicistička literatura ovog doba, poezija, slikarstvo, skulptura, glazba, fotografski materijal - jednom riječju, sve što se može naći u povijesnim i umjetničkim muzejima i knjižnicama prikladno je za naš zadatak. Na temelju svih tih materijala stvaramo najpotpuniju sliku o tome kako su ljudi živjeli, o čemu su razmišljali, kako su i zbog čega međusobno ratovali; kakve su interese, ukuse, zakone, manire, običaje i karaktere imali; što su jeli i kako su se oblačili, kako su gradili i ukrašavali svoje nastambe; što je konkretno izražavalo njihove društveno klasne razlike itd. itd.
Tako sam, radeći na predstavi "Egor Bulychov i drugi", u pomoć pozvao, prije svega, vlastita sjećanja: dobro se sjećam doba Prvog svjetskog rata, mnogih dojmova koje sam stekao u okruženju buržoazije i građanske inteligencije ostala mi je u sjećanju, tj. upravo u sredini koja se u ovom slučaju trebala reproducirati na pozornici. Drugo, obratio sam se svim vrstama povijesnih materijala. Memoari političkih i javnih osoba tog vremena, beletristika, časopisi i novine, fotografije i slike, pjesme i romanse koje su bile u modi tog vremena - sve sam to privlačio kao neophodnu kreativnu hranu. Čitao sam komplete nekoliko buržoaskih novina (Reč, Russkoe Slovo, Novoe Vremya, Crna stotina Russkoye Znamya itd.), upoznao se s nizom memoara i dokumenata koji svjedoče o revolucionarnom pokretu tog vremena - općenito, tijekom rada. na predstavi je svoju sobu pretvorio u mali muzej o povijesti društvenog života i klasne borbe u Rusiji u doba imperijalističkog rata i Veljačke revolucije.
Naglašavam da u ovoj fazi redateljevog rada nisu važne generalizacije, zaključci, zaključci koji se tiču života koji proučava, već zasad samo činjenice. Konkretnije činjenice – slogan je redatelja u ovoj fazi.
No, koliko bi se ravnatelj trebao baviti prikupljanjem činjenica? Kad će konačno dobiti pravo da sam sebi zadovoljno kaže: dosta! Takva je granica onaj sretni trenutak kad redatelj iznenada osjeti da se u njegovoj svijesti pojavila organski cjelovita slika života danog doba i danog društva. Redatelju se odjednom počinje činiti da je i sam živio u ovoj sredini i bio svjedokom činjenica koje je malo po malo prikupljao iz raznih izvora. Sada može, bez mnogo truda, ispričati čak io onim stranama života ovoga društva, o kojima nije sačuvana povijesna građa. Već i nehotice počinje zaključivati i generalizirati. Nakupljeni materijal počinje se sintetizirati u njegovom umu.
E. B. Vakhtangov jednom je rekao da glumac treba poznavati sliku koju stvara jednako dobro kao što poznaje vlastitu majku. Isto imamo pravo reći i za redatelja: život koji želi reproducirati na sceni mora poznavati jednako dobro kao što poznaje vlastitu majku.
Mjera akumulacije faktografskog materijala različita je za svakog umjetnika. Jednom je potrebno akumulirati više, drugome treba manje, tako da kao rezultat kvantitativne akumulacije činjenica nastaje nova kvaliteta: cjelovita, cjelovita predodžba o tim fenomenima života.
E. B. Vakhtangov piše u svom dnevniku: „Iz nekog razloga jasno i živo osjećam taj duh (duh epohe) iz dva-tri prazna nagovještaja i gotovo uvijek, gotovo nepogrešivo, mogu ispričati čak i detalje života stoljeće, društvo, stalež - navike, zakoni, odjeća itd."
Ali poznato je da je Vakhtangov imao veliki talent i izuzetnu intuiciju. Osim toga, gornji redovi napisani su u vrijeme kada je on već bio zreo majstor s bogatim stvaralačkim iskustvom. Redatelj koji tek svladava svoju umjetnost ni u kojem se slučaju ne bi smio oslanjati na svoju intuiciju u onoj mjeri u kojoj bi to mogao Vakhtangov, u mjeri u kojoj to mogu ljudi s iznimnim talentom i, štoviše, golemim iskustvom. Skromnost je najbolja vrlina umjetnika, jer mu je ta vrlina najkorisnija. Hajdemo, ne oslanjajući se na "nadahnuće", pažljivo i marljivo proučavati život! Uvijek je bolje učiniti više nego manje u tom pogledu. U svakom slučaju, ne možemo se smiriti sve dok ne postignemo ono što je postigao E. B. Vakhtangov, odnosno dok ne budemo mogli, poput njega, "nepogrešivo ispričati čak i detalje" iz života određenog društva. Čak i ako je Vakhtangov to postigao uz neusporedivo manje napora nego što mi uspijevamo, ipak možemo reći da smo u konačnici u postignutom rezultatu sustigli Vakhtangova.
Proces gomilanja živih dojmova i konkretnih činjenica završava činjenicom da nehotice počinjemo zaključivati i generalizirati. Proces spoznaje tako ulazi u novu fazu. Naš um nastoji iza vanjske kaotične nepovezanosti dojmova, iza mnoštva odvojenih činjenica koje su za nas još odvojene, vidjeti unutarnje veze i odnose, njihovu podređenost jednih drugima i interakciju.
Stvarnost se našim očima ne pojavljuje u stacionarnom stanju, već u stalnom kretanju, u stalnim promjenama. Te nam se promjene u početku čine nasumične, lišene unutarnjih obrazaca. Želimo razumjeti na što se oni u konačnici svode, želimo vidjeti iza njih jedan unutarnji pokret. Drugim riječima, želimo otkriti bit fenomena, utvrditi što je bilo, što jest i što postaje, utvrditi trend razvoja. Krajnji rezultat znanja je racionalno izražena ideja, a svaka ideja je generalizacija.
Dakle, put spoznaje je od izvanjskog do suštine, od konkretnog do apstraktnog, u kojem se čuva svo bogatstvo spoznate konkretnosti.
No, kao što se u procesu gomilanja životnih dojmova nismo oslanjali samo na osobno iskustvo, već smo se koristili i iskustvom drugih ljudi, tako se u procesu analiziranja pojava stvarnosti nemamo pravo oslanjati samo na vlastite snage. , ali mora koristiti intelektualno iskustvo čovječanstva.
Ako želimo postaviti “Hamleta”, morat ćemo proučiti niz znanstvenih studija o povijesti klasne borbe, filozofiji, kulturi i umjetnosti renesanse. Tako ćemo prije i lakše doći do razumijevanja gomile činjenica koje smo nagomilali iz života ljudi 16. stoljeća nego da smo sami izvršili analizu tih činjenica.
S tim u vezi može se postaviti pitanje: nismo li uzalud trošili vrijeme na promatranja i prikupljanje određene građe, budući da analizu i otvaranje te građe nalazimo u gotovom obliku?
Ne, ne uzalud. Da taj određeni materijal ne postoji u našim umovima, zaključke iz znanstvenih radova doživljavali bismo kao golu apstrakciju. Sada ti zaključci žive u našim umovima, ispunjeni bogatstvom boja i slika stvarnosti. Naime, tako se svaka stvarnost treba odražavati u umjetničkom djelu: da bi ono moglo utjecati na um i dušu promatrača, ono ne smije biti shematska apstrakcija, ali istovremeno ne smije biti ni gomila konkretni materijali stvarnosti koji nisu iznutra ničim povezani, - u njemu se mora nužno ostvariti jedinstvo konkretnog i apstraktnog. I kako se to jedinstvo može ostvariti u umjetnikovom djelu, ako prethodno nije postignuto u njegovom umu, u njegovoj glavi?
Dakle, rađanje ideje dovršava proces spoznaje. Nakon što smo došli na ideju, sada se opet imamo pravo vratiti na predstavu. Sada ravnopravno ulazimo u sustvaralaštvo s autorom. Ako ga nismo sustigli, onda smo mu se dobrim dijelom približili na polju spoznaje života, podložnog kreativnom promišljanju, te možemo sklopiti kreativni savez za suradnju u ime zajedničkih ciljeva.
Pri započinjanju proučavanja stvarnosti koja je predmet kreativnog promišljanja, korisno je izraditi plan za ovaj veliki i mukotrpan posao, podijelivši ga na nekoliko međusobno povezanih tema. Tako, na primjer, ako govorimo o produkciji "Hamleta", možemo zamisliti sljedeće teme za obradu:
1. Političko ustrojstvo engleske monarhije 16. stoljeća.
2. Društveno-politički život Engleske i Danske u XVI. stoljeću.
3. Filozofija i znanost renesanse (koju je Hamlet studirao na Sveučilištu u Wittenbergu).
4. Književnost i poezija renesanse (što je Hamlet čitao).
5. Slikarstvo, kiparstvo i arhitektura 16. stoljeća (što je Hamlet vidio oko sebe).
6. Glazba u renesansi (što je Hamlet slušao).
7. Dvorski život engleskih i danskih kraljeva XVI. stoljeća.
8. Bonton na dvoru engleskih i danskih kraljeva XVI. stoljeća.
9. Ženska i muška nošnja u Engleskoj 16. stoljeća.
10. Ratovanje i sport u Engleskoj 16. stoljeća.
11. Izjave o "Hamletu" najvećih predstavnika svjetske književnosti i kritike.
Proučavanje stvarnosti u vezi s produkcijom Čehovljevog "Galeba" može se odvijati otprilike prema sljedećem planu:
1. Društveno-politički život Rusije 90-ih godina XIX stoljeća.
2. Položaj srednjeg posjedničkog sloja krajem prošlog stoljeća.
3. Položaj inteligencije u istom razdoblju (osobito društveni život tadašnjih studenata).
4. Filozofska strujanja u Rusiji krajem prošlog stoljeća.
5. Književna strujanja u ovom razdoblju.
6. Kazališna umjetnost ovoga vremena.
7. Glazba i slikarstvo ovoga vremena.
8. Život provincijskih kazališta potkraj prošlog stoljeća.
9. Ženska i muška nošnja s kraja prošlog stoljeća.
10. Povijest produkcija "Galeba" u Petrogradu, na pozornici Aleksandrinskog kazališta, 1896. i u Moskvi, na pozornici Umjetničkog kazališta, 1898. godine.
Pojedine teme ovako sastavljenog plana mogu se podijeliti među redateljskim osobljem i nositeljima odgovornih uloga tako da svaki o toj temi podnese izvješće cjelokupnom sastavu sudionika predstave.
U kazališnim obrazovnim ustanovama, tijekom praktičnog prolaska ovog dijela kolegija režije na konkretnom primjeru predstave, teme plana koje je izradio nastavnik mogu se podijeliti među studentima studijske grupe.
Redateljsko čitanje drame
Kada je djelo usmjereno na neposredno upoznavanje života okrunjeno određenim zaključcima i generalizacijama, redatelj dobiva pravo vratiti se studiju predstave. Ponovno čitajući, on sada mnoge stvari doživljava drugačije nego prvi put. Njegova će percepcija postati kritična. Uostalom, on je imao svoj ideološki stav, utemeljen na činjenicama žive stvarnosti koje je proučavao. Sada ima priliku usporediti glavnu ideju predstave s onom koja mu se rodila u procesu samostalnog proučavanja života. Dobio je pravo složiti se ili ne složiti se s autorom drame. Pristajući, postat će njegov svjesni istomišljenik i ravnopravno s njim, stvarajući predstavu, stupiti u kreativnu suradnju.
Vrlo je dobro ako se čitanjem drame u ovoj fazi ne uoče bitne razlike između redatelja i autora. U tom će se slučaju zadatak redatelja svesti na što potpunije, živopisnije i točnije razotkrivanje idejnog sadržaja predstave pomoću kazališta.
Ali što ako postoje ozbiljna odstupanja? Ako se pokaže da se te razlike tiču same biti prikazanog života i da su stoga nepomirljive? U tom slučaju redatelj neće imati izbora nego kategorički odbiti postavljanje predstave. Jer u ovom slučaju još uvijek neće uspjeti ništa vrijedno radeći na tome.
Istina, u povijesti kazališta bilo je slučajeva da je samouvjereni redatelj uzeo predstavu ideološki neprijateljsku prema njegovim vlastitim stavovima, nadajući se da će uz pomoć specifičnih kazališnih sredstava izokrenuti ideološki sadržaj predstave. Međutim, takvi eksperimenti u pravilu nisu bili nagrađeni značajnijim uspjehom. To nije iznenađujuće. Jer nemoguće je predstavi dati smisao koji je izravno suprotan autorovoj zamisli, a da se ne naruši načelo organskosti izvedbe. A neorganičnost ne može ne utjecati negativno na njegovu likovnu uvjerljivost.
Treba se dotaknuti i etičke strane problema. Visoka etičnost stvaralačkog odnosa kazališta prema dramatičaru kategorički zabranjuje slobodan odnos prema autorskom tekstu. To se ne odnosi samo na suvremene autore, koji svoja prava po potrebi mogu zaštititi i na sudu, nego i na autore klasičnih djela, nezaštićene pred redateljskom samovoljom. Samo javno mnijenje i likovna kritika mogu pomoći klasicima, ali oni to, nažalost, ne čine u svim slučajevima kada je to potrebno.
Zato je toliko važno da sam redatelj ima osjećaj odgovornosti prema dramaturgu, da pažljivo, s poštovanjem i taktom postupa s autorovim tekstom. Taj bi osjećaj trebao biti sastavni dio i redateljske i glumačke etike.
Ako postojanje temeljnih ideoloških razlika s autorom povlači za sobom vrlo jednostavnu odluku – odbijanje produkcije, onda manja neslaganja oko raznih pojedinosti, nijansi i detalja u karakterizaciji prikazanih pojava nipošto ne isključuju mogućnost vrlo plodna suradnja autora i redatelja.
Stoga redatelj mora pomno proučiti predstavu sa stajališta svoga razumijevanja stvarnosti koja se u njoj ogleda i točno utvrditi momente koji, s njegova stajališta, zahtijevaju razvoj, pojašnjenje, naglašavanje, ispravke, dopune, kraćenja itd. .
Glavni kriterij za određivanje legitimnih, prirodnih granica redateljske interpretacije drame je cilj, slijedeći koji redatelj u izvedbi ostvaruje plodove svoje mašte nastale u procesu kreativnog čitanja drame, oslanjajući se na samostalno znanje. života. Ako je taj cilj želja da se što dublje, točnije i svjetlije izrazi autorov nadzadatak i glavna ideja predstave, onda svaka kreativna invencija redatelja, svako odstupanje od autorove opaske, svaki podtekst ne koju daje autor, a koja je temelj za interpretaciju pojedine scene, bilo koje redateljske slike, sve do promjena u samoj strukturi predstave (da ne govorimo o tekstualnim dopunama dogovorenim s autorom). Sve je to opravdano samom ideološkom zadaćom izvedbe i malo je vjerojatno da će izazvati prigovore autora, jer je on više nego itko drugi zainteresiran da na najbolji način prenese gledatelju svoju super-zadaću i glavnu ideju igra!
No, prije nego što konačno odluči hoće li postaviti predstavu, redatelj si mora odgovoriti na vrlo važno pitanje: zbog čega, u ime čega, želi postaviti tu predstavu danas, za današnju publiku, u današnjim uvjetima društvenog života? Odnosno, drugi element trijade Vakhtangov prirodno dolazi do izražaja - faktor modernosti.
Redatelj mora osjetiti ideju predstave i nadzadaću autora u svjetlu suvremenih društveno-političkih i kulturnih zadataka, vrednovati predstavu sa stajališta duhovnih potreba, ukusa i stremljenja današnjeg gledatelja. , sam shvati što će publika dobiti njegovim nastupom, kakav odaziv očekuje, s kakvim osjećajima i mislima će ih pustiti nakon nastupa.
Sve to skupa trebalo bi doći do izražaja u više-manje precizno formuliranoj nadzadaći samog redatelja, koja će se kasnije pretvoriti u nadzadaću predstave.
Znači li to da se nadzadatak autora i nadzadatak redatelja ne moraju poklapati? Da, mogu, ali nadzadatak autora uvijek treba biti dio nadzadatka redatelja. Nadzadatak redatelja može se pokazati širim od autorskog, jer uvijek uključuje motiv suvremenosti kada odgovara na pitanje: zašto baš ja, redatelj, danas želim ostvariti autorov nadzadatak?
Nadzadaci autora i redatelja mogu se u potpunosti podudarati samo u onim slučajevima kada redatelj postavlja suvremeni komad. Upravo se to dogodilo u mojoj redateljskoj praksi kada sam postavljao predstave poput "Invazije" L. Leonova, "Aristokrata" N. Pogodina, "Mlade garde" prema romanu A. Fadejeva, "Prve radosti" prema roman K. Fedina. U svim tim slučajevima nisam vidio nikakvu razliku u ciljevima zbog kojih su ta djela napisana i zadacima koje sam sebi kao redatelj postavio. Naše "zbog čega" potpuno se poklopilo.
No, katkada je dovoljno i desetljeće koje dijeli nastanak predstave od njezine uprizorenja da se identitet nadzadaća autora i redatelja naruši. Što se tiče klasika, obično se takvo kršenje pokaže potpuno neizbježnim. Faktor vremena u ovom slučaju igra veliku ulogu.
Svaka više ili manje "stara" predstava neminovno postavlja pitanje njezina današnjeg redateljskog čitanja. A današnja lektira nalazi svoj izraz prvenstveno u redateljevom nadzadatku. Nepostojanje jasnog i preciznog odgovora na pitanje zašto se ova predstava postavlja danas vrlo je često razlog redateljeva kreativnog poraza. Povijest kazališta poznaje primjere kada je izvrsna predstava, odlično postavljena od strane iskusnog redatelja i odigrana od strane talentiranih glumaca, beznadno propala, jer nije bilo kontakta između izvedbe i današnjih interesa publike.
Ovdje se, naravno, ne radi o praćenju ukusa gledatelja, povlađivanju ukusima zaostalog dijela gledateljske mase. Ni pod koju cijenu, ni u kom slučaju! Kazalište se ne bi smjelo spuštati na razinu "prosječnog" gledatelja, već ga uzdizati na razinu najviših duhovnih zahtjeva svoga vremena. Međutim, kazalište neće moći riješiti ovaj nadzadatak ako zanemari stvarne interese i zahtjeve svoga gledatelja, ako ne uzme u obzir osobitosti percepcije svojstvene ovom gledatelju, ako ne želi računati s duhu vremena i svoju nadzadaću ne ispunjava živim, zanimljivim, velikim i uzbudljivim današnjim sadržajem. Svakako fascinantna i svakako suvremena, iako je sama drama napisana prije tri stotine godina.
Redatelj će tu zadaću moći izvršiti samo ako ima osjećaj za vrijeme, odnosno sposobnost da u sadašnjem životu svoje zemlje i cijeloga svijeta dokuči ono temeljno što određuje tijek društvenog razvoja.
U potrazi za primjerima koji ilustriraju definiciju redateljske nadzadaće, dopustite mi da se ponovno osvrnem na vlastitu redateljsku praksu. U vrijeme kad sam postavljao Hamleta na pozornici Kazališta Vakhtangov (1958.), na Zapadu su s posebnom energijom propagirane ideje apstraktnog humanizma, prožete snishodljivim, pomirljivim odnosom prema nositeljima društvenog zla. Njegovi propovjednici tada i nastavljaju svoj “neklasni”, “vanpartijski” humanizam suprotstavljati humanizmu koji spaja duboku ljudskost s principijelnošću, čvrstoćom u borbi, a po potrebi i nemilosrdnošću prema neprijateljima.
Pod utjecajem razmišljanja o ovoj temi oblikovala se moja ideja o uprizorenju Hamleta. Suštinu redateljskog nadzadatka osjetio sam u Hamletovoj rečenici u sceni s majkom: “Da bih bio ljubazan, moram biti okrutan”. Misao o moralnom legitimitetu takve prisilne okrutnosti postala je zvijezda vodilja u mom radu na Hamletu. Pod njegovim utjecajem osjetio sam ljudski lik Hamleta ne u statičnom, nego u kontinuiranom razvoju.
Hamlet koji ispituje sjenu svog oca u prvom činu i Hamlet koji udara kralja u finalu drame - to su, činilo mi se, dvije različite osobe, dva različita ljudska karaktera. Htio sam prikazati proces formiranja Hamletove osobnosti na način da se on na početku predstave pojavi pred publikom u liku nemirnog, neuravnoteženog, kolebljivog mladića punog unutarnjih proturječja, da bi na kraju izjavio: sebe kao zrelog čovjeka, čvrstog i svrhovitog karaktera.
Nažalost, iz niza razloga nisam tada mogao u potpunosti provesti taj plan. Laskam si da će, ako ne ja, onda netko drugi prije ili kasnije izvršiti ovaj zadatak. A onda će publika iz predstave izaći ne potištena tragičnim raspletom, nego iznutra naoružana sviješću o svojoj snazi, o svojoj hrabrosti, s probuđenom savješću, s mobiliziranom voljom i spremnošću na borbu.
Ne tako davno (potkraj 1971.) slučajno sam postavio komediju Ostrovskog "Istina je dobra, ali sreća je bolja" u Nacionalnom armenskom kazalištu Sundukjanova (u Erevanu, na armenskom). Koje su okolnosti i činjenice suvremenog života hranile u ovom slučaju moj redateljski nadzadatak?
Htio sam armenskoj publici pokazati predstavu u kojoj će se jasno očitovati elementi ruskog nacionalnog duha, odnosno početak kojim je djelo Ostrovskog u potpunosti prožeto. Htio sam da armenski glumci osjete i cijene ljepotu nacionalnih karaktera prikazanih u ovoj šarmantnoj komediji, dobrotu ruske osobe, opseg njegove slobodoljubive prirode, snagu njegova temperamenta, poeziju njegove nacionalne plastičnosti, njegova posebna ritmička struktura i još mnogo toga, što je specifičnost ruskog naroda. Činilo mi se da bi takva izvedba za svoje tvorce mogla biti dostojan oblik sudjelovanja u nadolazećem državnom prazniku (50. obljetnici formiranja SSSR-a), osmišljenom da pokaže i ojača veliko prijateljstvo između svih naroda naše zemlje. . Ta je želja bila moj redateljski nadzadatak.
1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Iz prošlosti. M, 1936. S. 154.
2 "Hamlet" je napisan 1600-1601.
3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.
