Dom › Prijenos (mjenjač) › Suvremeni kazališni kritičari. Kazališni kritičar: profesija ili vokacija? Tko je kazališni kritičar i kako se to postaje? Kako ne ubiti recenzijom

Suvremeni kazališni kritičari. Kazališni kritičar: profesija ili vokacija? Tko je kazališni kritičar i kako se to postaje? Kako ne ubiti recenzijom

Ponekad je vrlo teško razumjeti bogatu kazališnu djelatnost naše zemlje. Želite li uvijek biti u tijeku s važnim događajima na ovim prostorima i ne pogriješiti u izboru predstave, portal ZagraNitsa savjetuje da se pretplatite na stranice nekoliko kazališnih kritičara na društvenim mrežama

Pavel Rudnev

Pavel Rudnev je kazališni kritičar i voditelj. Sada radi kao pomoćnik umjetničkog ravnatelja Moskovskog umjetničkog kazališta nazvanog po A. P. Čehovu i rektora Moskovske umjetničke kazališne škole-studija na posebnim projektima. Doktorica povijesti umjetnosti, specijalizirala suvremenu dramaturgiju.

Fotografija: facebook.com/pavel.rudnev.9 2

Vjačeslav Šadronov

Stanovnici Moskve zainteresirani za kulturni život grada trebali bi obratiti pažnju na blog LiveJournala Vyacheslava Shadronova, poznat kao _ARLEKIN_. Kritičar rado detaljno i aktivno iznosi svoje mišljenje ne samo o predstavama, već io filmovima, izložbama, koncertima i drugim zanimljivim događanjima.

Fotografija: Igor Guzey

Zhanna Zaretskaya

Ali zbog raznolikosti kazališnog života sjeverne prijestolnice - Zhanna Zaretskaya. Na svojoj Facebook stranici kritičarka aktivno izražava svoje mišljenje o nastupima i događajima kojima je uspjela prisustvovati. Nakon čitanja kratkih i svijetlih postova Zhanne Zaretskaya, sigurno ćete imati želju posjetiti kazalište.

Fotografija: facebook.com/zhanna.zaretskaya 4

Alena Solnceva

Kandidat povijesti umjetnosti, kritičar i kazališni stručnjak Alena Solntseva uspjela je raditi u nekoliko časopisa i novina. Danas njezina razmišljanja o omiljenom kazalištu i drugim kulturnim događanjima možete pratiti na Facebooku. Kritičar također vodi svoju kolumnu na stranici internetske publikacije Gazeta.ru.

Fotografija: facebook.com/alsolntseva 5

Alla Shenderova

Na koje kazališne (i ne samo) događaje treba obratiti pozornost možete saznati i na Facebook stranici Alle Shenderove. Možete pročitati materijale kazališne kritičarke, urednice časopisa Kazalište.

Fotografija: facebook.com/alla.shenderova

Stranica za kritiku uključena

kazališni kritičar

kazališni kritičar- profesija, kao i osoba koja se profesionalno bavi kazališnom kritikom - književno stvaralaštvo, koje odražava aktualnu djelatnost kazališta u obliku generalizirajućih članaka, prikaza predstava, kreativnih portreta glumaca, redatelja i dr. .

Kazališna je kritika u izravnoj vezi s teatrologijom, ovisi o njezinoj razini, a samim time daje materijal za teatrologiju jer je aktualnija i brže reagira na zbivanja kazališnog života. S druge strane, kazališna kritika povezana je s književnom kritikom i književnom kritikom, odražava stanje estetske misli epohe i sa svoje strane pridonosi oblikovanju različitih kazališnih sustava.

Priča

Evo nekih poznatih ruskih kritičara:

Bilješke

Zaklada Wikimedia. 2010. godine.

Kazališna četvrt (New York)
Kazališni most (Ivanovo)

Pogledajte što je "kazališni kritičar" u drugim rječnicima:

Kazališni listopad- "Kazališni listopad" program reforme kazališne djelatnosti u postrevolucionarnoj Rusiji, politizacija kazališta na temelju Oktobarskih osvajanja, koji je iznio Vsevolod Emilievič Meyerhold 1920. Sunce. Meyerhold - "vođa" Kazališta ... Wikipedia

KRITIČAR- KRITIČAR, kritika, muž. 1. Književnik koji kritizira, tumači i ocjenjuje umjetnička djela. Književni kritičar. Kazališni kritičar. 2. Isto što i kritičar (kolokvijalni neod.). On je užasan kritičar. “Užasno te se bojim... Opasan si... ... Objašnjavajući rječnik Ušakova

kritičar- n., m., korištenje. komp. često Morfologija: (ne) koga? kritika za koga? kritika, (vidjeti) koga? kritika od koga? kritičar, o kome? o kritici; pl. WHO? kritika, (ne) koga? kome kritičari? kritičari, (vidjeti) koga? tko kritičari? kritičari o kome? o kritičarima... Rječnik Dmitrieva

kritičar- KRITIČAR, a, m Osoba koja kritizira, ocjenjuje, analizira koga, što l. Vadim je diplomirao na sveučilištu, dobio diplomu iz povijesti umjetnosti, držao predavanja, ponekad vodio ekskurzije, a sada se okušao kao kazališni kritičar (A. Rybakov) ... Objašnjavajući rječnik ruskih imenica

Kazališni kombi (film)- The Band Wagon Kazališni vagon ... Wikipedia

Kazališna romansa (film)- Kazališni roman Žanr drama komedija Redatelj Oleg Babitsky Yuri Goldin Scenarist Evgeny Ungard ... Wikipedia

KRITIČAR- KRITIČAR, muž. 1. Osoba koja se bavi kritikom (u 1 vrijednosti); onaj koji nekoga kritizira. Strogi k. 2. Stručnjak koji se bavi kritikom (u 3 vrijednosti). Književni k. Glazbeni k. Kazališni k. | žena kritika, s (do 2 značenja; kolokvijalno ... ... Objašnjavajući rječnik Ozhegova

kazališna romansa- "Kazališni roman" ("Bilješke mrtvaca") nedovršeni roman Mihaila Afanasjeviča Bulgakova. Napisan u prvom licu, u ime izvjesnog pisca Sergeja Leontjeviča Maksudova, roman govori o kazališnoj kulisi i spisateljskom svijetu. ... ... Wikipedia

kritičar- A; m. 1. Onaj koji analizira, ocjenjuje što, koga l. i tako dalje. Kritičari objavljenog nacrta zakona. Kritičari našeg stava o ovom pitanju. 2. Onaj koji se bavi kritikom (4 lika). Književni K. Kazališni K. Glazbeni K. ◁ Kritika, ... ... enciklopedijski rječnik

kritičar- A; m. vidi također. kritika 1) Onaj koji analizira, ocjenjuje što, koga l. i tako dalje. Kritičari objavljenog nacrta zakona. Kritičari našeg stava o ovom pitanju. 2) onaj koji se bavi kritikom 4) Književni kri/tik. Kazališni Cree/… Rječnik mnogih izraza

knjige

F. V. Bulgarin - pisac, novinar, kazališni kritičar, Veršinina Natalija Leonidovna, Bulkina I., Reitblat Abram Iljič. Zbornik članaka pripremljen na temelju izvješća na konferenciji F. V. Bulgarin - književnik, novinar, kazališni kritičar (2017.), u organizaciji časopisa Nova književna revija i ...

Tko je kazališni kritičar i kako se to postaje? Kako ne ubiti recenzijom?

Kritičar je, u glavama nekih ljudi, sudac koji donosi presudu: biti ili ne biti predstava. Točnije: je li to remek-djelo ili potpuna besmislica. Umnogome je to mišljenje bezizlazno, jer kritika nije samo obična recenzija, nije običan pro e contro produkcije. Kazališna kritika je poseban svijet s velikim zamkama. Bez njih bi kritika odavno prešla u format rasprava i objava na društvenim mrežama. Pa što je to? Gdje učiš umjetnost pisanja recenzija? Koje talente trebate imati da biste postali kazališni kritičar? Koji su izazovi u ovoj profesiji?

Ako se prisjetimo žanrova novinarstva, onda kritika pripada jednoj od tri skupine - analitičkoj. Jednostavno rečeno, kazališni kritičar analizira predstavu. Zaviruje u svaki detalj, jer svaka sitnica je bitna. Ali recenzija nije uvijek "kritika". Nitko neće čitati materijal u kojem je emotivno napisano: "Tvoj nastup je sranje."

"Damir Muratov iz Omska na Trijenalu ruske suvremene umjetnosti u Moskvi predstavio je svoj rad "Ne može svatko uvrijediti umjetnika" - konceptualni natpis na platnu. Kao u svakom sličnom akcionizmu, uz razigranu igru riječi, vidi se važno značenje, - kaže Alexey Goncharenko, kazališni kritičar. - Ponekad oštra opaska kritičara omogućuje, ostavivši emocije po strani, da se nešto promijeni u sceni i ojača, a ponekad neočekivani kompliment može deprimirati autora (očekivao je da će u djelu primijetiti nešto njemu draže). Redatelje i umjetnike ne treba samo grditi, nego samo pohvaliti, to može i publika. Za kazališni proces produktivnije je analizirati, rastavljati, propitivati i propitivati, a onda će se uz argumente roditi i ocjena umjetničkog djela bez koje se ne može, uostalom, kritičar nije autor oda, ne divi se slijepo, već poštuje one o kojima piše".

Da bi se pisalo u ovom žanru, nije dovoljno znati što je kazalište. Kritičar je odabrana mešovito meso u dobrom smislu te riječi. Dobro je upućen ne samo u kazališnu umjetnost. Kritičar je malo filozof, malo sociolog, psiholog, povjesničar. Redatelj, glumac, dramaturg. I, na kraju, novinar.

„Kao pripadnik kazališne profesije, kritičar mora stalno sumnjati, - Elizaveta Sorokina, glavna urednica časopisa "Jazavac-teatar stručnjak" dijeli svoje mišljenje. - Ne možete samo tvrditi. Morate nastaviti postavljati hipoteze. I onda provjeri je li to istina ili nije. Glavna stvar je ne bojati se pogrešaka, cijeniti svaku. Ne smijemo zaboraviti da je kazališni kritičar profesija jednako kreativna kao i sve druge kazališne. To što je kritičar “s druge strane rampe” ništa ne mijenja. Izkazna jedinica redatelja je predstava, glumca je uloga, dramaturga je predstava, a kritike je njen tekst.

Jedan od izazova za kritičara je napisati materijal za sve. Prilagodite se svakom čitatelju koji ima svoj ukus i sklonosti. Recenzentska publika je prilično velika. To uključuje ne samo publiku, već i redatelje predstava (iako mnogi ugledni redatelji tvrde da ne čitaju kritike na svoja djela), kao i kolege u radnji. Zamislite kakvi su to različiti ljudi! Svaki od njih gleda na kazalište na svoj način. Za neke je ovo "zabavno vrijeme", a za druge "odjel iz kojeg možete reći puno dobra svijetu" (N.V. Gogol). Za svakog čitatelja, materijal bi trebao biti koristan.

U većini slučajeva recenzije pišu ljudi koji su školovani za razumijevanje kazališne umjetnosti iznutra - to su kazališni kritičari. Diplomanti moskovske škole (GITIS), peterburške (RGISI) i dr. Ljudi s diplomom novinara ne spadaju uvijek u sferu kulture. Usporedimo li kazališnog stručnjaka i novinara, dobivamo zanimljivu analogiju: i jedni i drugi imaju svoje prednosti i nedostatke u pisanju prikaza predstava. Kritičari koji su diplomirali na kazališnom odjelu nemaju uvijek pojma o žanrovima novinarstva. Čak se događa da iza velikog broja pojmova zaborave da će neelitnom čitatelju brzo dosaditi obilje nerazumljivih riječi. Kritičari s novinarskim obrazovanjem zaostaju po svojim parametrima: često im nedostaje karakteristično znanje o kazalištu, o njegovim značajkama, kao i stručna terminologija. Oni ne razumiju uvijek kazalište iznutra: jednostavno ih tome nisu učili. Ako se novinarski žanrovi mogu naučiti prilično brzo (iako ne prvi put), onda je teoriju kazališta jednostavno nemoguće savladati u par mjeseci. Ispada da su nedostaci jednih prednosti drugih.

Fotografija s FB Pavel Rudnev

“Kazališni tekst je prestao biti sredstvo zarade, kulturne stranice u medijima svedene su na nemogućnost, ostale novine su se oštro korigirale., - kaže Pavel Rudnev, kazališni kritičar i kazališni voditelj, kandidat povijesti umjetnosti. - Ako je devedesetih predstava u glavnom gradu znala pokupiti 30-40 kritika, danas su tajnici za tisak sretni kad se o nekoj predstavi objavi barem jedna recenzija. Najrezonantniji radovi izazivaju deset recenzija. Naravno, to je posljedica, s jedne strane, tržišta koje istiskuje ono što se ne može prodati, s druge strane to je posljedica nepovjerenja u modernu kulturu, novo kazalište, nove ljude koji dolaze u kulturu. Ako prvo možete podnijeti, onda je drugo prava katastrofa. Mnogi kažu da kritičar danas postaje menadžer, producent. A ovo je, nažalost, prisilna stvar: morate osigurati sebe, svoju obitelj. No, problem je što se ugled i autoritet kritičara još uvijek, prije svega, stvaraju upravo tekstovima i analitikom. A to što danas ima jako malo prilika za mlade kazališne kritičare je katastrofa, jer je sazrijevanje kritičara dugotrajan proces. Nitko sa sveučilišta ne izlazi potpuno spreman i opremljen.

Kad sam počinjao, neprocjenjivu pomoć pružili su mi stariji kazališni stručnjaci, kojima sam zahvalan na povjerenju - Olga Galakhova i Gennady Demin u novinama Dom Aktora, Grigorij Zaslavski u Nezavisimaya Gazeta. I to je imalo svoje značenje: postojao je kontinuitet - ti meni, ja drugima. Problem je što se danas ta linija više nema gdje ni razvući. Danas, nažalost, samo besplatne mogućnosti interneta mogu ponuditi svoje mogućnosti. Na primjer, Vijeće mladih STD RF stvorilo je blog za mlade kritičare "Start Up". Polje za tekstove je široko, jer ne utječe samo na kulture glavnog grada, već, prije svega, na regije. Ali loše je što ne plaćamo ništa za tekstove. To je sramotno!"

Kazališni kritičar je kreativna profesija, mnogi joj nezainteresirano posvećuju cijeli život. Međutim, prije nego što postanete profesionalac, morate naporno raditi. Kritičar treba znati objektivno ocijeniti autorovu stvaralačku zamisao te točno i jasno iznijeti svoje mišljenje. Treba znati uočavati detalje, vješto vladati riječju i naučiti sagledavati sliku svijeta prikazanu na pozornici. Je li jednostavno? Ne. Ali kada su nas teškoće zaustavile? Nikada. Naprijed!

Disertacije su oronule, ostale su kritičke studije.

L. Grossman

Uvijek mi se činilo da se rijetko bavimo pravom kazališnom kritikom. Kao što glumac samo nekoliko puta u životu (prema bilješkama velikih) osjeti stanja leta, bestežinskog stanja i tog magičnog “ne ja”, zvanog reinkarnacija, tako pisac o kazalištu rijetko može reći da je bavio se likovnom kritikom. Teško da vrijedi razmatrati kazališnu kritiku u njenom pravom smislu, tečnim i brkim izjavama o predstavi ili kazališnim zaključcima koji ukazuju na njezino mjesto među drugim scenskim pojavama. Naši tekstovi, pogotovo novinski, svojevrsna su simbioza teatrologije i publicistike, oni su bilješke, razmatranja, analize, dojmovi, što god, dok je priroda kazališne kritike, koja određuje suverenitet struke, nešto drugo. Uvijek se činilo da je kazališna kritika dublja, organskija, izvorno umjetnička okupacija.

Kad redatelji ili glumci (a to se uvijek događa) kažu da je priroda njihova posla tajanstvena i neshvatljiva kritičarima (neka odu i postave predstavu da bi shvatili...) - to je nevjerojatno. Odnos kritičara s tekstom predstave, proces njegova shvaćanja nalikuje činu stvaranja uloge ili skladanju redateljske partiture. Jednom riječju, kazališna kritika slična je u isti mah režiji i glumi. To se pitanje nikad nije postavljalo, a ni to da bi kritika trebala biti književnost kolegama kazališnim kritičarima često nije jasno.

Počnimo s ovim.

KRITIKA KAO KNJIŽEVNOST

Nemojte se uvrijediti, podsjetit ću vas. Ruska kazališna kritika nastala je pod perjem isključivo i samo velikih pisaca. Oni su bili začetnici mnogih žanrova. N. Karamzin je autor prve recenzije. P. Vjazemski - feljton (uzmimo barem onaj o "Lipetskim vodama"), on je i autor jednog od prvih portreta dramatičara (životna priča V. Ozerova u posthumnom Sabranom djelu). V. Zhukovsky izumio je žanr "glumca u ulozi" i opisao djevojku Georges u Fedri, Didoni, Semiramidi. A. Puškin iznjedrio je “primjedbe”, bilješke, P. Pletnjov je napisao možda prvi teorijski članak o glumi s tezama doslovno “od Stanislavskog”. N. Gnedich i A. Shakhovskoy objavili su korespondenciju ...

Ruska kazališna kritika postala je poznata po izvrsnim piscima - od A. Grigorjeva i A. Kugela do V. Doroševiča i L. Andrejeva, njome su se bavili ljudi čiji se književni dar u pravilu izražavao ne samo u kazališnokritičkom radu, već kritičari su bili u širem smislu pisci, pa postoji svaki razlog da se ruska kazališna kritika smatra dijelom ruske književnosti, određenom umjetničkom i analitičkom granom proze, koja postoji u potpuno istim različitim žanrovskim i stilskim modifikacijama kao i svaka druga vrsta književnosti. Kazališne kritike, parodije, portreti, eseji, podvale, problemski članci, intervjui, dijalozi, pamfleti, stihovi itd. - sve je to kazališna kritika kao književnost.

Domaća kritika razvijala se usporedo s razvojem samog kazališta, no bilo bi pogrešno misliti da je tek pojavom teatrologije kao znanosti dobila drugačiju kvalitetu. Već u vrijeme formiranja ruske kritike dane su ozbiljne definicije kreativnosti te vrste. “Kritika je sud koji se temelji na pravilima obrazovanog ukusa, nepristran i slobodan. Čitate pjesmu, gledate sliku, slušate sonatu, osjećate zadovoljstvo ili nezadovoljstvo, to je okus; analizirajte razlog za oboje - to je kritika ”, napisao je V. Zhukovsky. Ovom tvrdnjom potvrđuje se potreba za analizom ne samo umjetničkog djela, već i vlastite percepcije istoga, “zadovoljstva ili nezadovoljstva”. Puškin je raspravljao sa subjektivizmom Žukovskog: "Kritika je znanost o otkrivanju ljepote i nedostataka u umjetničkim i književnim djelima, utemeljena na savršenom poznavanju pravila kojima se umjetnik ili pisac rukovodi u svojim djelima, na dubokom proučavanju uzoraka i na dugo promatranje modernih izvanrednih fenomena." Odnosno, prema Puškinu, potrebno je razumjeti sam proces razvoja umjetnosti (“dugotrajno promatranje”), prema Žukovskom, ne treba zaboraviti na vlastiti dojam. Prije dva stoljeća stajališta su se susrela izražavajući dualizam naše profesije. Spor do danas nije okončan.

Pogrešno bi bilo misliti da je tek s pojavom režije i razvojem teatrologije tekst predstave postao predmetom kazališne kritike. Nimalo, kritika je od samog početka odvajala predstavu od izvedbe (Karamzin u recenziji Emilije Galotti analizira predstavu, a zatim ocjenjuje glumačku izvedbu), pomno je opisivala glumačku igru jedne uloge. ili drugi (Gnedich, Zhukovsky), koristeći primjere glumačkih kreacija za polemiziranje o smjerovima kazališne umjetnosti, pretvarajući kritiku u "pokretnu estetiku", kako ju je kasnije nazvao V. Belinski. Već početkom 1820-ih pojavili su se izvanredni primjeri analize glumačke umjetnosti, P. Pletnev u članku o Ekaterini Semenovoj briljantno piše o metodama glume, o unutarnjem ustrojstvu glumca. S razvojem kazališta, ovisno o tome što je u tom trenutku dominiralo scenom, kritika je zalazila ili u obilježja pravaca i žanrova, zatim je glavna postala dramaturgija, zatim glumac, a kad su se počeli javljati začeci režije, kazalište, ruska kazališna kritika pipala je put u tom smjeru.

Pojavom redateljskog teatra i teatrologije kao znanosti, kazališna kritika dobiva teorijsku utemeljenost, organski asimilirajući teatrološke kriterije. Ali uvijek je bila i ostala književnost. Teško da je moguće kritiku smatrati utvrđivanjem kazališnih iskaza o predstavi, imenovanjem njezinih svojstava koja određuju pravac kojem ta izvedba pripada. Iako postoji mišljenje da je i to kritika, da je posao kazališnog kritičara, nakon što je uhvatio “leptira”, koji je jučer bio izveden uživo, da ga “nabode na pribadaču”, smjesti u kolekciju drugih leptira, klasificirajući fenomen i dodjeljujući mu "identifikacijski broj" .

Čini se da kazališna kritika, kao i svaka umjetnička kritika, “ne zamjenjuje znanost, ne koincidira sa znanošću, ne određuje se elementima znanstvenog karaktera koji su u njoj sadržani”, “zadržavajući svoje značenje umjetničkog stvaralaštva i svog predmeta – finog”. umjetnosti, može poprimiti estetski, sociološki karakter ili publicistički, a da iz toga uopće ne postane estetika, sociologija ili lingvistika... Dakle, poezija može biti znanstvena ili politička, ostajući u biti poezija; tako roman može biti filozofski, društveni ili eksperimentalni, ostajući roman do kraja. U djelima N. Krymova, K. Rudnickog, I. Solovjeva, A. Svobodina, V. Gaevskog, A. Smeljanskog i drugih velikih kritičara druge polovice 20. stoljeća, od kojih su mnogi po osnovnom obrazovanju bili kazališni kritičari, naći ćemo primjere estetske, sociološke kritike, publicistike itd. na isti način kao što je to bilo u drugim povijesnim razdobljima.

* Grossman L. Žanrovi likovne kritike // Grossman L. P. Borba za stil. M., 1927. S. 21.

Kazališna kritika kao pokretna estetika razvija se usporedno s kazališnim procesom, nekada ispred njega, nekada zaostaje, s razvojem kazališta mijenja se i njezin kategorijalni aparat i sustav umjetničkih koordinata, ali se svaki put tekstovi mogu smatrati pravom kritikom, “gdje ocjenjuju se konkretna djela, gdje se radi o umjetničkoj produkciji, gdje se misli na određeni kreativno obrađen materijal i gdje se prosuđuje o vlastitoj kompoziciji. Naravno ... kritika je pozvana da prosuđuje čitave pravce, škole i grupe, ali pod neizostavnim uvjetom da polazi od specifičnih estetskih pojava. Neobjektivni argumenti o klasicizmu, sentimentalizmu itd. mogu se odnositi na bilo koju teoriju, poetiku ili manifest - oni ni na koji način ne pripadaju području kritike.

Za pisanje poezije potrebno je poznavanje zakonitosti versifikacije, ali i "sluh", poseban način razmišljanja itd. Poznavanje osnova poezije ne pretvara književnika u pjesnika, kao što ne pretvara čovjeka tko piše o kazalištu u kazališnog kritičara, ukupnost teatroloških znanja. I ovdje je potreban "sluh" za izvedbu, sposobnost da je živo percipiramo, reflektiramo i na papiru reproduciramo umjetnički i analitički dojam o njoj. Pritom je kazališni aparat nedvojbena osnova: fenomen kazališta potrebno je smjestiti u kontekst kazališnog procesa, u korelaciji s općom situacijom vremena, općom kulturnom problematikom. Na tom spoju objektivnih zakonitosti postojanja kazališta i subjektivne percepcije djela, kao u doba Žukovskog-Puškina, gradi se unutarnji dijalog kritičara s predmetom njegova promišljanja i istraživanja – predstavom.

Pisac istražuje istodobno stvarnost svijeta i svoje duše. Kazališni kritičar istražuje stvarnost predstave, ali kroz nju stvarnost svijeta (jer je dobra predstava iskaz o svijetu) i svoje duše, i drugačije ne može biti: istražuje objekt koji živi samo u njegovom umu. (više o tome u nastavku). Htio-ne htio, on za povijest kazališta hvata ne samo predstavu, nego i sebe - suvremenika te predstave, njezina očevidca, strogo uzevši - memoarista koji ima sustav profesionalnih i ljudskih kriterija.

To uopće ne znači da dominira lirsko "ja" kritike, ne, ono je skriveno iza "slike predstave" na isti način na koji se glumčevo "ja" krije iza uloge, redateljevo - iza tekst izvedbe, piščeva – iza figurativnog sustava književnog teksta.

Kazališni kritičar se “skriva” iza predstave, rastvara se u njoj, ali da bi pisao mora shvatiti “što je za njega Hekuba”, pronaći nit napetosti između sebe i predstave i tu napetost iskazati riječima. “Riječ je najtočnije oruđe koje je čovjek naslijedio. I nikada prije (što nas stalno tješi...) nitko nije uspio ništa sakriti ni u jednoj riječi: i ako je lagao, izdala ga je riječ, a ako je znao istinu i govorio je, onda mu je došla. Ne osoba nalazi riječ, već riječ pronalazi osobu ”(A. Bitov“ Puškinova kuća ”). Često citiram ove Bitovljeve riječi, ali što ću – volim.

Budući da se mnogi kolege ne slažu sa mnom, pa čak ni u kolektivnoj monografiji mog matičnog (stvarno matičnog!) Odsjeka "Uvod u teatrologiju" koju je uredio Yu. prirode našeg posla, onda se, naravno, radujem kad naiđem na jednodušnost. . Evo u nedavnom intervjuu s A. Smelyanskyjem, koji je na Internetu objavio S. Yolkin, čitam: “Pravu kazališnu i svaku drugu kritiku u širem smislu riječi smatram dijelom književnosti. Kriteriji su isti i zadaci su isti. Predstavu morate pogledati, morate biti apsolutno naivni u trenutku gledanja, otkloniti sve strane utjecaje na sebe, upiti djelo i svoje osjećaje oblikovati u umjetničku formu, odnosno prenijeti dojmove predstave i zaraziti čitatelja ovaj dojam - negativan ili pozitivan. Ne znam kako se to može naučiti... Nemoguće je baviti se kazališnom kritikom izvan književnog talenta. Ako čovjek ne zna pisati, ako mu jezik nije element, ako ne razumije da je kazališna kritika pokušaj vašeg umjetničkog pisanja o predstavi, ništa neće uspjeti... Velika ruska kazališna kritika počela je s Belinskim, koji je opisao pijani glumac Mochalov. Pijan, jer se ponekad napio igrajući Hamleta. Belinski je predstavu gledao mnogo puta, a članak "Močalov igra Hamleta" postao je, čini mi se, sjajan početak onoga što se može nazvati likovnom kritikom u Rusiji. Vigotski, stručnjak za psihologiju umjetnosti, slavno je rekao: "Kritičar je organizator posljedica umjetnosti." Da biste organizirali te posljedice, morate imati određeni talent” (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Stvaralačko djelovanje kazališnog kritičara u njegovom dijalogu s predmetom istraživanja, stvaranje književnog teksta osmišljeni su tako da čitatelja pretvore u prosvijećenog, emocionalno i analitički razvijenog gledatelja, te u tom smislu kritičar postaje pisac koji, prema V. Nabokovu, “budi čitateljev osjećaj za boje jezikom, vidom, zvukom, pokretom ili bilo kojim drugim osjećajem, prizivajući u njegovoj mašti slike fiktivnog života koji će za njega postati živi poput njegovih vlastitih sjećanja. Zadaća je kazališnog kritičara u čitatelju probuditi osjećaj za boju, pojavu, zvuk, pokret – odnosno literarnim sredstvima rekreirati boju, zvuk, naime “izmišljeni” (iako ne on sam izmišljen, nego nakon završetka). izvedbe fiksirane samo u sjećanju subjekta-kritičara, živeći isključivo u njegovom umu) figurativni svijet izvedbe. Samo je dio scenskog teksta podložan objektivnoj fiksaciji: mizanscen, scenografija, svjetlosna partitura. U tom smislu besmislena su pozivanja na bilo kakvu realnost onoga što se večeras dogodilo na pozornici, dvoje profesionalnih kazališnih kritičara, kritičara, specijalista, profesora, reprofesora koji sjede jedan pored drugog ponekad istovremeno oduzimaju različita značenja – i njihov spor će biti bespogovoran: stvarnost koje pamte iz drugoga, nestala, ona je proizvod njihova sjećanja, objekt sjećanja. Dva kritičara koji sjede jedan do drugoga isti će monolog vidjeti i čuti na različite načine, u skladu sa svojim estetskim i ljudskim iskustvom, istim „žukovljevskim“ ukusom, sjećanjima iz povijesti, glasnoćom viđenom u kazalištu itd. Ima slučajeva kada su različiti umjetnici zamoljeni da nacrtaju istu mrtvu prirodu u isto vrijeme - a rezultat su bile potpuno različite slike, često nepoklapajuće ne samo u tehnici slikanja, nego čak ni u boji. To se nije dogodilo zato što je slikar namjerno promijenio boju, već zato što oko različitih umjetnika vidi različit broj nijansi. Tako je i s kritikom. Tekst izvedbe utiskuje se u svijest kritičara na isti način kao i osobnost promatrača, kakav je njegov unutarnji aparat, sklon ili nesklon “sustvaranju onih koji razumiju” (M. Bahtin).

* Nabokov V. Predavanja o ruskoj književnosti. M., 1996. S. 279.

Kritičar, koji je cijelim tijelom usklađen s percepcijom predstave, razvijen, otvoren („bez predrasuda o svojoj omiljenoj misli. Sloboda“ – po Puškinovom testamentu), trebao bi predstavi u kazališnoj kritičarskoj recenziji dati što življi život. Kritika se u tom smislu razlikuje kako od kazališne publicistike, koja ima za cilj informirati čitatelja o određenim kazališnim događajima i dati ocjenu kazališnog fenomena, tako i od same teatrologije. Teatrologija nije ništa manje fascinantna, ali postavlja zadatak analize književnog teksta, a ne plastične verbalne rekreacije slike predstave koja, idealno, može izazvati emocionalnu reakciju kod čitatelja.

Nisu to detalji opisa. Štoviše, posljednjih godina, s pojavom video zapisa, mnogima se počelo činiti da je izvedba najobjektivnije zabilježena na filmu. To je pogrešno. Sjedeći u dvorani, okrećemo glave, dinamički percipirajući radnju u njenom višeglasnom razvoju. Snimljena iz jedne točke, predstava gubi ona značenja, krupne planove, akcente koji postoje u svakoj živoj izvedbi i koji, po volji redatelja, obilježavaju našu svijest. Ako se snima s više točaka, suočavamo se s interpretacijom izvedbe u obliku montaže. Ali nije u tome stvar. Slušajući danas snimke Jermolove ili Kačalova, teško nam je shvatiti snagu njihova utjecaja na suvremenike. Tekstovi Kugela, Doroševiča, Amfiteatrova daju živu Jermolovu u svom živom utjecaju na gledatelja, osobu, društvo - a literarna, figurativna strana njihovih kritičkih studija u tome igra veliku ulogu.

KRITIKA KAO REŽIJA

Odnos kritičara prema tekstu predstave vrlo je sličan odnosu redatelja prema predstavi. Dopustite da objasnim.

Prevođenjem verbalnog teksta (drame) u prostorno-vremenski (scenski) tekst, skladanjem, “vezom” prema riječima drame, tumačenjem dramatičara, čitanjem, viđenjem prema individualnoj optici, poniranjem u svijet autora, redatelj stvara svoj suvereni tekst, posjedujući stručno znanje na području radnje, dramskog sukoba, imajući određeni, subjektivni, unutarnji figurativni sustav svojstven samo njemu, birajući jednu ili drugu metodu uvježbavanja, vrstu kazališta, itd.

Prevodeći prostorno-vremenske zakonitosti izvedbe u verbalni niz, u članak, tumačeći redatelja, čitajući njegov scenski tekst prema individualnoj optici, pogađajući ideju i analizirajući utjelovljenje, kritičar stvara vlastiti tekst, raspolažući stručnim znanjem u isto područje kao i redatelj (poznavanje teorije i povijesti kazališta, režija, dramaturgija), te se na isti način brine o kompoziciji, žanrovskom razvoju i unutarnjim peripetijama svog teksta, težeći što većoj literarnoj izražajnosti. Redatelj stvara vlastitu verziju dramskog teksta.

Kreiramo vlastite verzije scenskog teksta. Redatelj čita dramu, kritičar čita izvedbu (“I mi i vi smo jednako fikcija, mi dajemo verzije”, rekao mi je jednom poznati redatelj da potvrdi tu ideju). M. Bahtin je napisao da je “silno i duboko stvaralaštvo” u velikoj mjeri nesvjesno, a različito shvaćeno (to jest, reflektirano ukupnošću “shvaćanja” djela različitih kritičara. - M. D.), nadopunjuje se sviješću i otkriva u raznolikost njegovih značenja. Smatrao je da “razumijevanje zaokružuje tekst (pa tako, nedvojbeno, i scenski tekst. — M.D.): ono je djelatno i ima stvaralački karakter.

Kreativno razumijevanje nastavlja kreativnost, umnožava umjetničko bogatstvo čovječanstva. U slučaju kazališta, razumijevanje kritike ne samo da nadopunjuje stvaralački tekst, nego ga i reproducira u riječi, budući da je tekst nestao u 22.00 i više neće postojati u današnjoj verziji. Za koji dan ili tjedan na pozornici će se pojaviti glumci u čijem će emocionalnom doživljaju ovaj dan ili tjedan nešto promijeniti, vrijeme će biti drugačije, publika će u dvoranu dolaziti s različitim reakcijama itd., i unatoč činjenici da da će opći smisao izvedbe ostati približno isti, bit će to drugačija izvedba, a kritičar će steći drugačije iskustvo. Stoga je toliko važno “uhvatiti” izvedbu i svoje osjećaje, misli, osjećaje paralelne s njom, upravo u dvorani, bilježnicom. Ovo je jedina prilika da uhvatimo stvarnost u trenutku nastanka i postojanja te stvarnosti. Definicija, reakcija, riječ spontano zapisana tijekom radnje jedini je dokumentarni dokaz nedokučivog teksta. Kazališnu kritiku prirodno karakterizira dualizam profesionalne percepcije: gledam izvedbu kao gledatelj i suosjećam s radnjom kao čovjek, dok čitam scenski tekst, učim ga napamet, istodobno ga analiziram i fiksiram za daljnju literarnu reprodukciju, a na istovremeno skenirajući sebe, svoju percepciju, trezveno izvještavajući zašto i kako percipiram/ne percipiram izvedbu. Time je kazališna kritika apsolutno jedinstvena među drugim likovnim kritičarima. Tome treba pridodati i sposobnost da se čuje publika te da se, ponovno s njom susrećući, osjeti i razumije energetski dijalog između publike i pozornice. Odnosno, kazališna kritika je po prirodi polifona i slična režiji. Ali ako redatelj govori o svijetu kroz predstavu koju tumači, onda kritičar govori kroz stvarnost predstave viđene, realizirane i reproducirane u članku. “Možete umjetnički opisati život - dobijete roman, ili priču, ili kratku priču. Možete umjetnički opisati fenomen kazališta. To uključuje sve: život, likove, sudbine, stanje u zemlji, svijet” A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). “Dobar kritičar je onaj pisac koji, ako mogu tako reći, “javno”, “na glas”, čita i analizira umjetničko djelo ne kao jednostavan zbroj apstraktnih misli i pozicija koje pokriva samo “forma”, nego kao složen organizam” *, napisao je izvanredni estetičar V. Asmus. Kaže se kao o režiji: uostalom, i dobar redatelj u javnosti, naglas rastavlja i pretvara u prostorno-vremenski kontinuum, u složeni organizam, literarnu podlogu izvedbe (uzmimo zasad samo tu vrstu kazališta). ).

* Asmus V.F. Čitanje kao rad i kreativnost // Asmus V.F. Pitanja teorije i povijesti estetike. M., 1968. S. 67-68.

Da bi “pročitao i analizirao” predstavu, redatelju su potrebna sva izražajna sredstva kazališta, a kazališnom kritičaru sva izražajna sredstva književnosti. Samo se njime fiksira i utiskuje scenski tekst, umjetnički je niz moguće prenijeti na papir, otkriti njegovo figurativno značenje i time izvedbu ostaviti za povijest samo pomoću prave književnosti, kako je već rečeno. Scenske slike, značenja, metafore, simboli moraju pronaći književni ekvivalent u kazališno kritičkom tekstu. Pozovimo se na M. Bahtina: “U kojoj se mjeri može otkriti i komentirati značenje (slike ili simbola)? Samo uz pomoć drugog (izomorfnog) značenja (simbola ili slike). Nemoguće ju je rastvoriti u konceptima (otkriti sadržaj predstave, pribjegavajući samo pojmovnom kazališnom aparatu. - M. D.). Bahtin smatra da obična znanstvena analiza daje "relativnu racionalizaciju značenja", a njegovo produbljivanje ide "uz pomoć drugih značenja (filozofske i umjetničke interpretacije)", "proširivanjem udaljenog konteksta"*. "Daleki kontekst" vezan je uz osobnost kritičara, njegovu stručnu spremu i opremljenost.

* Bahtin M. Estetika govornog stvaralaštva. M., 1979. S. 362.

Žanr izvedbe i žanr kazališno-kritičkog izričaja (kao i žanr drame s žanrom izvedbe) trebali bi idealno odgovarati, svaka izvedba od kritičara traži određeni vokabular (kao drama od redatelja) , eventualno ekvivalentne slike koje prostorno-vremenski kontinuum prevode u verbalni niz, izvedba daje ritmički dah kazališno-kritičkom tekstu, "čitajući" scenski tekst. Općenito govoreći, često igramo predstavu “po Brechtu” na papiru: uđemo u sliku predstave, a onda izađemo iz nje i objašnjavamo, pričamo o životu koji smo sami opisali...

“Kritičar je prvi, najbolji od čitatelja; za njega su, više nego za ikoga drugoga, ispisane i namijenjene stranice pjesnika ... On sam čita i druge uči čitati ... percipirati pisca znači u određenoj mjeri reproducirati ga, ponavljati za njim nadahnut proces vlastite kreativnosti (naglasak moj. – M. D.). Čitati znači pisati."* Ovo razmišljanje Yu. Aikhenwalda izravno se odnosi na kazališnu kritiku: shvativši i osjetivši predstavu, shvativši njezinu unutarnju umjetničku zakonitost, smjestivši izvedbu u kontekst kazališnog procesa, spoznavši njezinu umjetničku genezu, kritičar se u procesu pisanja »reinkarnira “ u ovoj predstavi, “gubeći” je na papiru, svoj odnos s njim gradi po zakonitostima odnosa glumca i uloge – ulazeći u “sliku predstave” i “izlazeći” iz nje (o tome u nastavku). . „Izlazi“ mogu biti ili znanstveni komentari, „racionalizacija značenja“ (prema Bahtinu), ili „proširenje dalekog konteksta“, što je povezano s kritičarevom osobnom percepcijom svijeta predstave. Opća književna razina članka, darovitost ili osrednjost teksta, slikovitost, asocijativni potezi, usporedbe date u tekstu članka, upućivanje na slike u drugim vrstama umjetnosti koje čitatelja-gledatelja mogu dovesti do određenih umjetničkih paralela, čine ga suučesnikom u percepciji izvedbe povezuju se s osobnošću kritičara.kroz kazališno-kritički tekst i opći umjetnički kontekst formirati svoju ocjenu umjetničkog događaja.

* Aikhenwald Yu. Siluete ruskih pisaca. M., 1994. S. 25.

“Neprocjenjivo razumijevanje je nemoguće… Osoba koja razumije, pristupa djelu sa svojim, već ustaljenim, svjetonazorom, iz svog kuta gledanja, sa svojih pozicija. Te pozicije donekle određuju njegovu ocjenu, ali same ne ostaju nepromijenjene: izložene su radu koji uvijek unosi nešto novo.<…>Onaj tko razumije ne treba isključiti mogućnost promjene ili čak odustajanja od svojih već pripremljenih stajališta i stavova. U činu razumijevanja dolazi do borbe, uslijed koje dolazi do međusobne promjene i obogaćivanja. Unutarnja djelatnost kritičara u dijalogu s umjetničkim svijetom predstave, s „ljepotama i nedostacima“ u procesu njegova ovladavanja, daje punovrijedan kazališno-kritički tekst, a ako kritičar gleda predstavu mnogo puta , živi s njom, kao s ulogom, stvarajući njenu sliku na pozornici papiru postupno i mukotrpno, neizostavno je podvrgnut “udaru djela”, budući da se u svakoj izvedbi pojavljuje nešto novo. Samo taj posao stvaranja partiture predstave na papiru za mene je, idealno, kazališna kritika. Predstavu “igramo” kao ulogu.

* Bahtin M. Estetika govornog stvaralaštva. str. 346-347.

To se događa izuzetno rijetko, ali tome je potrebno težiti ako se stvarno bavite kritikom, a ne iznosite presude na papiru.

O TEHNICI KRITIKE.

BRZO ČITANJE MIHAILA ČEHOVA

Zapravo, često izgledamo kao umorni izvođači koji, utrčavši u kazalište petnaestak minuta prije izlaska na pozornicu, izgovaraju ulogu na autopilotu. Prava kazališna kritika srodna je umjetničkom stvaralaštvu glumca – recimo, u onom obliku kako ju je shvaćao Mihail Čehov. Kad sam čitao njegovu knjigu “O tehnici glumca”, uvijek sam mislio da bi ona mogla postati udžbenik za kritičara, da bi bilo dobro da izvodimo mnoge vježbe za treniranje vlastitog psihofizičkog aparata.

Uvijek sam o tome želio pisati detaljno, nadugačko, polako, ali uvijek nije bilo dovoljno vremena. Nema ga ni sada, pa umjesto sporog čitanja Čehova, zasad riskiram da predlažem brzo čitanje...

Gdje počinje Čehov?

Večer. Nakon dugog dana, nakon puno dojmova, iskustava, djela i riječi, odmorite svoje umorne živce. Sjednete zatvorenih očiju ili ugašenih svjetla u sobi. Što izranja iz tame ispred vašeg unutarnjeg oka? Lica ljudi koje danas srećete. Njihovi glasovi, njihovi razgovori, postupci, pokreti, njihove karakteristične ili smiješne osobine. Opet trčiš ulicama, prolaziš pored poznatih kuća, čitaš znakove... pasivno pratiš šarene slike sjećanja na dan.(Fragmenti knjige M. Čehova* istaknuti su u nastavku.)

* Čehov M. O tehnici glumca // Čehov M. Književna baština: U 2 sv., M., 1986. T. 2. S. 177-402.

Ovako, ili skoro ovako, osjeća se kritičar koji dolazi iz kazališta. Večer. Treba napisati članak... Tako ili skoro ovako, u mislima vam se pojavi predstava. Možete ga se samo sjećati, jer ono ne živi nigdje osim vaše svijesti, mašte.

Zapravo, od prvih minuta predstave ulazimo u svijet mašte, paralelno s tim živimo neki unutarnji život, o tome sam već pisao. A onda se predstava koja je večeras završila ispada utisnuta samo u naše sjećanje, imamo posla s virtualnom stvarnošću, s proizvodom naše svijesti (štoviše, tekst predstave utisnut je u um kritičara na takav način na način kakva je osobnost opažača, kakav je njegov unutarnji aparat i "uređaji za opažanje").

Počinjemo se sjećati predstave kao stvarnosti, ona oživljava u umu, slike koje žive u vama, stupate u međusobne odnose, igrate scene pred sobom, pratite događaje koji su vam novi, obuzimaju vas čudna, neočekivana raspoloženja. Nepoznate slike vas upliću u događaje iz njihovih života, a vi već aktivno počinjete sudjelovati u njihovoj borbi, prijateljstvu, ljubavi, sreći i nesreći... One vas rasplaču ili nasmiju, negoduju ili raduju s većom snagom nego puka sjećanja .

Samo realnost izvedbe nije kritičar izmišljena, nego viđena i zabilježena u sjećanju i bilježnici. Kritičareva je pozornost usmjerena na pamćenje – reprodukciju slike izvedbe kada piše. U procesu pažnje, iznutra izvodite četiri radnje istovremeno. Prvo, nevidljivo zadržavate predmet svoje pažnje. Drugo, privlačite ga k sebi. Treće, vi sami tome težite. Četvrto, prodireš u njega. To je, zapravo, proces poimanja izvedbe i kazališne kritike: kritičar drži nevidljivi predmet-predstavu, privlači je k sebi, kao da se u nju "nastanjuje", živi u zakutcima scenskog teksta, više detaljizirajući i produbljujući svoje razumijevanje predstave, hrli prema njoj.s vlastitim unutarnjim svijetom, kriterijima, ulazi u unutarnji dijalog, prodire u nju, u njene zakonitosti, strukturu, atmosferu.

Kritičar, kao svaki umjetnik zna takve minute. “Uvijek sam okružen slikama”, kaže Max Reinhardt ... Michelangelo je u očaju uzviknuo: “Slike me progone i tjeraju me da klešem njihove oblike iz stijena!”

Kritičara počinje proganjati slika predstave koju je gledao, likovi koji su mu se ustalili u svijesti doista ih tjeraju da ih izraze riječima, u plastičnosti jezika, da ponovno materijaliziraju ono što, materijalno svake sekunde tijekom izvedbe, pretvorilo se u formu ideala i ponovno traži svijet iz skučene ćelije svijesti kazališne kritike. (Koliko se puta dogodilo: gledate predstavu bez namjere da o njoj pišete, ali ona je uporno prisutna u vašim mislima i jedini način da je se “riješite” je da sjednete i pišete.) Za razliku od M. Čehova, koji je glumcu dokazao samostalno postojanje stvaralačkih slika, kazališni kritičar to ne treba dokazivati. Oni stvarno postoje protiv njegove volje, neko vrijeme ih promatra gledalište. A onda nestanu...

Čehov počinje prosvjedom protiv kreativnosti kao "proizvoda moždane aktivnosti": usredotočeni ste na sebe. Kopirate vlastite emocije i fotografski precizno prikazujete činjenice iz života oko sebe.(u našem slučaju izvedbu fiksirate kao činjenični materijal, težeći fotografskoj točnosti). On poziva da preuzme vlast nad slikama. A uranjajući u svijet predstave, nedvojbeno ovladavamo figurativnim svijetom koji je živio na pozornici i živi u nama. Imajući određeni umjetnički zadatak, morate naučiti njima dominirati, organizirati ih i usmjeravati prema svom cilju. Tada će se, prema vašoj volji, slike pojaviti pred vama ne samo u večernjoj tišini, nego i danju, kad sunce sja, i na bučnoj ulici, i u gužvi, i među dnevnim brigama. .

Ali ne biste trebali misliti da će se slike pojaviti prije nego što završite i završite. Trebat će im puno vremena da se mijenjaju i poboljšavaju kako bi postigli potreban stupanj izražajnosti. Morate naučiti strpljivo čekati.

Što radite tijekom razdoblja čekanja? Postavljate pitanja slikama ispred sebe, kao što možete postavljati svojim prijateljima. Cijelo prvo razdoblje rada (prodor u izvedbu) prolazi u pitanjima i odgovorima, vi pitate, a to je vaša aktivnost tijekom čekanja.

Kazališni kritičar radi isto što i glumac. Misli. Postavlja pitanja i čeka da umjetnička stvarnost izvedbe koja živi u njegovom sjećanju počne odgovarati na njegova pitanja rađanjem teksta.

Ali postoje dva načina postavljanja pitanja. U jednom slučaju okrenete se svom umu. Analizirate osjećaje slike i pokušavate naučiti što je više moguće o njima. Ali što više znate o iskustvima svog lika, manje se osjećate.

Drugi način je suprotan prvom. Njegova osnova je vaša mašta. Kada postavljate pitanja, želite vidjeti o čemu pitate. Gledaš i čekaš. Pod vašim upitnim pogledom slika se mijenja i pojavljuje pred vama kao vidljiv odgovor. U ovom slučaju, on je proizvod vaše kreativne intuicije. I ne postoji pitanje na koje niste mogli dobiti odgovor. Sve ono što vas može oduševiti, osobito u prvoj fazi vašeg rada: stil autora i date drame, njezina kompozicija, glavna ideja, osobine likova, mjesto i značaj vaše uloge među njima, značajke općenito i u detaljima - sve što možete pretvoriti u pitanja. Ali, naravno, neće svako pitanje dobiti odmah odgovor. Slikama često treba dugo da dovrše transformaciju koja im je potrebna.

Zapravo, nema potrebe ponovno tiskati knjigu M. Čehova ovdje. Sve što gore piše posve je adekvatno tome kako se, idealno (ja općenito pišem o onom idealnom, a ne u nefokusiranoj svakodnevici koja svakodnevno izdaje našu profesiju!) odvija umjetnički i analitički proces povezivanja kritičara s izvedbom, kako se traže unutarscenske veze (odnos jedne osobe prema drugoj osobi, o čemu piše Čehov...), kako se rađa tekst koji čitatelju ne samo objašnjava kako funkcionira izvedba, koji je njezin zakon, nego omogućuje osjetiti, naviknuti se na temu - kako se glumac navikne na ulogu.

Te umjetničke slike koje promatram, kao i ljudi oko mene, imaju unutarnji život i njegove vanjske manifestacije. Samo s jednom razlikom: u svakodnevnom životu, iza vanjske manifestacije, ne mogu vidjeti, ne naslutiti unutarnji život osobe koja stoji ispred mene. Ali umjetnička slika koja čeka moj unutarnji pogled otvorena mi je do kraja sa svim svojim emocijama, osjećajima i strastima, sa svim planovima, ciljevima i najskrivenijim željama. Kroz vanjsku ljusku slike "vidim" njen unutarnji život.

Iznimno važnom u našem poslu čini mi se Psihološka gesta - PZh prema Čehovu.

Psihološka gesta omogućuje ... da se napravi prva, slobodna "skica ugljenom" na velikom platnu. Svoj prvi kreativni impuls pretačete u oblik psihološke geste. Stvarate takoreći plan prema kojem ćete korak po korak ostvarivati svoju umjetničku namjeru. Možete napraviti nevidljivu psihološku gestu fizički, fizički. Možete je kombinirati s određenom bojom i njome probuditi svoje osjećaje i volju.

Baš poput glumca koji treba odigrati ulogu pronalazeći pravo unutarnje blagostanje, kritičari također trebaju PJ.

DOLAZI DO ZAKLJUČKA.

DOTIRNI problem.

PREKID odnosa.

ZGRABI ideju.

KLIZITE IZ ODGOVORNOSTI.

PASTI U OČAJ.

POSTAVITI pitanje itd.

O čemu govore svi ovi glagoli? O gestama, određenim i jasnim. I te geste činimo u duši, skrivene u verbalnim izrazima. Kada, na primjer, dotaknemo problem, ne dotaknemo ga fizički, nego mentalno. Priroda mentalne geste dodira ista je kao i fizičke, s tom razlikom što je jedna gesta opće naravi i izvodi se nevidljivo u duhovnoj sferi, dok je druga, tjelesna, posebnog karaktera i očito se izvodi u fizičkoj sferi.

U posljednje vrijeme, u stalnoj trci, radeći nešto poput nekritike, stvarajući tekstove na granici teatrologije i novinarstva, rijetko razmišljam o PZh. Ali nedavno sam, zbog “produkcijske nužde”, skupljajući zbirku, ponovno pročitao brdo starih tekstova, oko tisuću vlastitih publikacija. Čitanje mojih starih članaka je mučenje, ali nešto je ostalo živo, i, kako se pokazalo, upravo su to tekstovi u kojima je, koliko se sjećam, točno pronađen PZh koji mi je trebao u ovom ili onom slučaju.

Nisam se, recimo, mogao približiti Dodinovoj “Braći i sestrama” (prva novinska kritika se ne računa, izlazio sam i izlazio – bilo je bitno podržati izvedbu, ovo je drugačiji žanr...). Predstava je prikazana početkom ožujka, travanj je bio na izmaku, čekao se časopis Teatar, tekst nije išao. Po nekom poslu otišao sam u svoju rodnu Vologdu, odsjeo kod majčine stare prijateljice. I prvog jutra, kad je bosa noga zakoračila na drveni pod i kad su daske zaškripale (ne lenjingradski parket - podne daske), gušterača se digla, ne glava, već noga, sjetila se osjećaja drva iz djetinjstva, smrzavanja smrzavanja. drva za ogrjev pored peći, mokri humci pod ožujskim suncem, u toplini oprani podovi, drvene splavi, s kojih su žene ljeti ispirale svoju odjeću ... Kocherginskaya drveni zid, krajolik, ne gubeći svoje konstruktivno i metaforičko značenje , približio mi se kroz pronađeni PZh, mogao sam psihofizički ući u izvedbu, privući je, smjestiti se u njoj i živjeti njegovo.

Ili, sjećam se, iznajmljujemo sobu, nisam napisao recenziju “P. S." u Aleksandrinki predstava G. Kozlova prema Hoffmannovoj Chrysleriani. Trčim do ureda uz mračnu Fontanku, svjetla su upaljena, vidi se ljepota ulice Rossi, vjetar, zima, susnježica zasljepljuje oči. Izmučen produkcijom, umoran, kasnim, ali razmišljam o izvedbi, crtam je sebi i ponavljam: “Inspiracija, dođi!” Zastajem: evo ga, prva rečenica, gušterača je pronađena, skoro sam isti nervozni Chrysler, koji ne radi, snijeg u očima, maskara teče. "Inspiracija, dođi!" Zapisujem u bilježnicu točno ispod snijega. Može se smatrati da je članak napisan, važno je samo ne izgubiti taj istinski osjećaj blagostanja, njegov ritam, pa čak i analizirati teatrologiju - to se može u bilo kojoj državi...

Ako performans živi u vašem umu, postavljate mu pitanja, privlačite ga, razmišljate o njemu u metrou, na ulici, dok pijete čaj, fokusirate se na njegovu umjetničku prirodu - PJ će se naći. Ponekad čak i odjeća pomaže pravoj gušterači. Recimo, sjedeći da pišemo, korisno je nekad staviti šešir, nekad šal (gledati kakav nastup!) ili pušiti - sve je to, naravno, u mašti, jer mi komuniciramo s idealnim svijetom! Sjećam se (oprostite, to je sve o meni ...), nisam mogao početi pisati o "Tanya-Tanya" kod Fomenka, sve dok u ljeto u Shchelykovu iznenada nisam naišao na list blijedozelenog papira. To je to, i prikladno je za ovaj tekst - pomislio sam i, sjedeći u lođi, skuhavši čaj s mentom, napisao sam samo jednu riječ na ovom listu: "Dobro!" Gušterača je pronađena, članak je nastao sam od sebe.

Sve ovo želim reći je da prava kazališna kritika za mene nije mentalna aktivnost, ona je, u biti, idealno vrlo bliska režiji i glumi (pa zapravo svakom umjetničkom stvaralaštvu). Što, ponavljam, ne negira teatrologiju, poznavanje povijesti i teorije, potrebu za kontekstima (što širim, to ljepšim).

Poseban dio mogao bi se posvetiti nekom imaginarnom središtu koje bi bilo dobro odrediti kritiku koja piše tekst... To je izravno povezano s targetiranjem struke.

Ali u isto vrijeme, tekst napisan rukom je jedan PJ. Na računalu je nešto drugo. Ponekad radim eksperimente: dio teksta napišem olovkom, dio natipkam. Više vjerujem u "energiju ruke", a ovi komadi se definitivno razlikuju po teksturi.

Ovdje nam treba prošlo vrijeme: Napisao sam, vjerovao sam, tražio sam PJ-a ... Sve se manje bavimo vlastitim stručnim usavršavanjem, jer sve rjeđe glumci dolaze u garderobe tri sata prije predstave. i uključi se...

I MALO DANAS

Nažalost, sada je sve manje primjera onoga što želimo smatrati upravo kazališnom kritikom. Ne samo da je malo književnih tekstova na stranicama naših izdanja, nego je žanrovski spektar izuzetno uzak. Kao što rekoh, dominira nešto što je rođeno na razmeđu teatrologije i novinarstva.

Danas je potpuno informirani kritičar gotovo producent: preporučuje predstave za festivale, stvara ugled kazalištima. Može se govoriti i o konjunkturi, angažmanu, modi, serviranju imena i kazališta - doduše, u onoj mjeri u kojoj je to bilo u svim vremenima. “Klasa kritike se provjerava na materijalu kad ti se nije svidjelo, a ti se ne igraj, ne skrivaj, nego govori do kraja. A ako takav članak izaziva poštovanje prema osobi o kojoj pišete, to je visoka klasa, pamti se, ostaje u sjećanju i njemu i vama. Kompliment se zaboravlja sljedeće jutro, a negativne stvari ostaju kao zarezi u sjećanju. Ali ako vam se nešto nije svidjelo i o tome ste pisali, pripremite se na to da će vas ta osoba prestati pozdravljati, da će vaš odnos s njim prekinuti. Umjetnik je tako fiziološki ustrojen – ne prihvaća poricanje. To je kao da djevojci iskreno kažeš: "Ne sviđaš mi se." Za nju prestaješ postojati. Ozbiljnost kritike se ispituje u tim situacijama. Možete li ostati na razini kada neki fenomen umjetnosti ne prihvaćate i negirate ga svim svojim bićem”, kaže A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Situacija u našoj kritici prilično ponavlja situaciju na prijelazu prošlih stoljeća. Tada je cvjetao entreprize, odnosno tržište umjetninama se širilo, gomile kazališnih izvjestitelja, jedni ispred drugih, nosile su ishitrene nepismene kritike u dnevne novine, novinari koji su prerasli u promatrače - u veće novine (čitatelj se navikao na ime istog promatrača - stručnjaka, kao i sada), "zlatno perje" V. Doroshevich, A. Amfiteatrov, V. Gilyarovsky - pisali su najvećim novinama i A. R. Kugel s nakladom od 300 primjeraka. počeo izdavati veliki kazališni časopis Kazalište i umjetnost koji je postojao 22 godine. Stvorio ga je na samom kraju 19. stoljeća, kako bi umjetnost rastućeg kapitalizma osjetila stručno oko i ne izgubila umjetničke kriterije.

Aktualnu kazališnu literaturu čini val novinskih najava, napomena, glamuroznih intervjua - a sve se to ne može smatrati kritikom, jer umjetnički objekt nije u središtu tih objava. Ovo je novinarstvo.

Lepeza moskovskih novinskih kritika, brzo i energično reagirajući na sve značajne premijere, stvara dojam da struka kao da postoji (kao početkom prošlog stoljeća). Istina, krug pozornosti je strogo definiran, popis osoba od interesa također (u Sankt Peterburgu to su Aleksandrinka, Mariinka, BDT i MDT). Recenzenti velikih novina zamaču pera u istu tintarnicu, stil i pogledi su ujednačeni, samo rijetki autori zadržavaju svoj individualni stil. Čak i ako je u središtu umjetnički predmet, tada u pravilu jezik njegova opisa ne odgovara biti predmeta u književnosti, o književnosti uopće nema govora.

U Petrogradu je čak i novinska kazališna kritika pala na ništa. Sada se vode rasprave na društvenim mrežama i blogovima, to je novi oblik dijaloga i dopisivanja, ali sada pisma ne dolaze po nekoliko dana, kao od Gnediča Batjuškovu i Čehova Suvorinu... Sve to, naravno, nema veze s kritikom. Ali blogovi su, čini se, nekakvi “krugovi”, slični onima koji su postojali u “eri prosvijećenih kazališnih gledatelja”: tamo su o izvedbi trebali raspravljati s Olenjinom ili Šahovskim, ovdje - na Facebook stranici NN ili AA. ..

I ja, zapravo, također.

“Damir Muratov iz Omska na Trijenalu ruske suvremene umjetnosti u Moskvi predstavio je svoj rad “Ne može svatko uvrijediti umjetnika” – konceptualni natpis na platnu. Kao iu svakom sličnom akcionizmu, uz razigranu igru riječi, ovdje se vidi važno značenje - kaže Aleksej Gončarenko, kazališni kritičar. - Ponekad oštra primjedba kritičara omogućuje, ostavimo emocije po strani, da se nešto promijeni u sceni i osnaži, a ponekad neočekivani kompliment može deprimirati autora (očekivao je da će u djelu primijetiti nešto njemu draže) . Redatelje i umjetnike ne treba samo grditi, nego samo pohvaliti, to može i publika. Za kazališni proces produktivnije je analizirati, rastavljati, propitivati i propitivati, a onda će se uz argumente roditi i ocjena umjetničkog djela bez koje se ne može, uostalom, kritičar nije autor oda, ne divi se slijepo, već poštuje one o kojima piše“.

“Kao predstavnik kazališne profesije, kritičar mora stalno sumnjati”, dijeli svoje mišljenje Elizaveta Sorokina, glavna urednica časopisa “Jazavac-teatrolog”. - Ne možeš samo reći. Morate nastaviti postavljati hipoteze. I onda provjerite je li tako ili nije. Glavna stvar je ne bojati se pogrešaka, cijeniti svaku. Ne smijemo zaboraviti da je kazališni kritičar profesija jednako kreativna kao i sva druga kazališna. To što je kritičar “s druge strane rampe” ništa ne mijenja. Izkazna jedinica redatelja je predstava, glumca je uloga, dramaturga je predstava, a kritike je njen tekst.

U većini slučajeva recenzije pišu ljudi koji su obučeni razumjeti kazališnu umjetnost iznutra – to su kazališni stručnjaci. Diplomanti moskovske škole (GITIS), peterburške (RGISI) i dr. Ljudi s diplomom novinara ne spadaju uvijek u sferu kulture. Usporedimo li kazališnog stručnjaka i novinara, dobivamo zanimljivu analogiju: i jedni i drugi imaju svoje prednosti i nedostatke u pisanju prikaza predstava. Kritičari koji su diplomirali na kazališnom odjelu nemaju uvijek pojma o žanrovima novinarstva. Čak se događa da iza velikog broja pojmova zaborave da će neelitnom čitatelju brzo dosaditi obilje nerazumljivih riječi. Kritičari s novinarskim obrazovanjem zaostaju po svojim parametrima: često im nedostaje karakteristično znanje o kazalištu, o njegovim značajkama, kao i stručna terminologija. Oni ne razumiju uvijek kazalište iznutra: jednostavno ih tome nisu učili. Ako se novinarski žanrovi mogu naučiti prilično brzo (iako ne prvi put), onda je teoriju kazališta jednostavno nemoguće savladati u par mjeseci. Ispada da su nedostaci jednih prednosti drugih.

Fotografija s FB Pavel Rudnev

“Kazališni tekst prestao je biti sredstvo zarade, kulturne stranice u medijima svedene su na nemogućnost, ostale su novine naglo napredovale”, kaže Pavel Rudnev, kazališni kritičar i kazališni voditelj, dr. sc. u povijesti umjetnosti. - Ako je devedesetih predstava u glavnom gradu znala prikupiti 30-40 kritika, danas se tajnici za tisak vesele kad o nekoj predstavi izađe barem jedna recenzija. Najrezonantniji radovi izazivaju deset recenzija. Naravno, to je posljedica, s jedne strane, tržišta koje istiskuje ono što se ne može prodati, s druge strane to je posljedica nepovjerenja u modernu kulturu, novo kazalište, nove ljude koji dolaze u kulturu. Ako prvo možete podnijeti, onda je drugo prava katastrofa. Mnogi kažu da kritičar danas postaje menadžer, producent. A ovo je, nažalost, prisilna stvar: morate osigurati sebe, svoju obitelj. No, problem je što se ugled i autoritet kritičara još uvijek, prije svega, stvaraju upravo tekstovima i analitikom. A to što danas ima jako malo prilika za mlade kazališne kritičare je katastrofa, jer je sazrijevanje kritičara dugotrajan proces. Nitko sa sveučilišta ne izlazi potpuno spreman i opremljen.

Elizaveta Pecherkina, rewizor.ru

Popularno u kategoriji: