Aneh dalam karya Gogol. Aneh dan fantasi dalam cerita M

Jika kita berbicara tentang fantasi dan keanehan dalam karya Nikolai Vasilievich Gogol, maka untuk pertama kalinya kita bertemu dengan unsur-unsur tersebut dalam salah satu karya pertamanya “Malam Hari di Peternakan dekat Dikankha”.

Penulisan "Malam ..." disebabkan oleh fakta bahwa pada saat itu publik Rusia menunjukkan minat yang besar terhadap Ukraina; adat istiadat, cara hidup, sastra, cerita rakyat, dan Gogol memiliki ide yang berani - untuk menjawab kebutuhan pembaca dengan "karya" artistiknya sendiri.

Mungkin, pada awal tahun 1829, Gogol mulai menulis "Malam ..." Tema "Malam ..." - karakter, sifat spiritual, aturan moral, adat istiadat, adat istiadat, kehidupan, kepercayaan kaum tani Ukraina ("Sorochinsky Adil", "Malam pada malam Ivan Kupana", "Malam Mei"), Cossack ("Balas Dendam Mengerikan") dan bangsawan lokal kecil ("Ivan Fedorovich Shponka dan bibinya").

Para pahlawan "Malam ..." berada dalam cengkeraman ide fantasi religius, kepercayaan pagan dan Kristen. Gogol mencerminkan kesadaran diri masyarakat tidak secara statis, tetapi dalam proses pertumbuhan sejarah. Dan sangat wajar jika dalam cerita tentang peristiwa baru-baru ini, tentang masa kini, kekuatan iblis dianggap sebagai takhayul ("Pameran So-Rochinskaya"). Sikap penulis sendiri terhadap fenomena supernatural memang ironis. Dipeluk oleh pemikiran luhur tentang pelayanan sipil, berjuang untuk "perbuatan mulia", penulis menundukkan materi cerita rakyat-etnografi untuk tugas mewujudkan esensi spiritual, citra moral dan psikologis masyarakat sebagai pahlawan positif dari karyanya. Fantasi dongeng ditampilkan oleh Gogol, sebagai aturan, bukan secara mistis, tetapi menurut gagasan populer, kurang lebih manusiawi. Setan, penyihir, putri duyung diberi sifat manusia yang sangat nyata dan spesifik. Jadi, iblis dari cerita "The Night Before Christmas" "di depan adalah orang Jerman yang sempurna", dan "di belakang adalah seorang jaksa provinsi berseragam." Dan, merayu Solokha seperti wanita sejati, dia berbisik di telinganya "hal yang sama yang biasanya dibisikkan ke seluruh ras wanita."

Fiksi, yang dijalin secara organik ke dalam kehidupan nyata oleh penulisnya, memperoleh dalam "Malam ..." pesona imajinasi rakyat yang naif dan, tidak diragukan lagi, berfungsi untuk membuat kehidupan rakyat menjadi puitis. Namun dibalik semua itu, religiusitas Gogol sendiri tidak hilang, melainkan berangsur-angsur tumbuh. Lebih lengkap dari pada karya lain, hal itu diungkapkan dalam cerita "Terrible Revenge". Di sini, dalam gambar seorang penyihir, yang diciptakan kembali dalam roh mistik, kekuatan iblis dipersonifikasikan. Tetapi kekuatan misterius yang mengerikan ini ditentang oleh agama Ortodoks, keyakinan pada kekuatan penakluk dari kehendak ilahi. Jadi, sudah di "Malam ...", kontradiksi ideologis Gogol muncul.

"Malam ..." penuh dengan gambar alam, megah dan indah menawan. Penulis menghadiahinya dengan perbandingan paling utama: "Salju ... ditaburi bintang kristal" ("Malam Sebelum Natal") dan julukan: "Bumi semuanya dalam cahaya perak", "Malam Ilahi!" ("Malam Mei, atau Wanita Tenggelam"). Bentang alam meningkatkan keindahan karakter positif, menegaskan kesatuannya, keharmonisan hubungan dengan alam, dan sekaligus menekankan keburukan karakter negatif. Dan dalam setiap karya "Malam ...", sesuai dengan konsep ideologis dan orisinalitas genre, alam memperoleh pewarnaan tersendiri.

Kesan yang sangat negatif dan refleksi sedih yang disebabkan oleh kehidupan Gogol di St. Petersburg sebagian besar tercermin dalam apa yang disebut "Petersburg Tales" yang dibuat pada tahun 1831-1841. Semua cerita dihubungkan oleh kesamaan masalah (kekuatan pangkat dan uang), kesatuan karakter utama (raznochinets, orang "kecil"), integritas pemimpin pathos (kekuatan uang yang merusak, mengungkap ketidakadilan mencolok dari sistem sosial). Mereka benar-benar menciptakan kembali gambaran umum St. Petersburg pada tahun 1930-an, yang mencerminkan kontradiksi sosial terkonsentrasi yang melekat di seluruh negeri.

Dengan supremasi prinsip satir penggambaran, Gogol terutama sering mengubah cerita-cerita ini menjadi fantasi dan metode favoritnya dengan kontras ekstrim. Dia yakin bahwa "efek sebenarnya terletak pada kontras yang tajam". Tetapi fantasi kurang lebih berada di bawah realisme di sini.

Di Nevsky Prospekt, Gogol menunjukkan kerumunan orang yang ribut dan cerewet dari berbagai kelas, perselisihan antara mimpi luhur (Piskarev) dan kenyataan vulgar, kontradiksi antara kemewahan minoritas yang gila dan kemiskinan mayoritas yang mengerikan, kemenangan keegoisan, kejahatan, "komersialisme mendidih" (Pirogov ) dari ibu kota!. Kisah "The Nose" menggambarkan kekuatan fitnah dan perbudakan yang mengerikan. Memperdalam tampilan absurditas hubungan manusia dalam kondisi subordinasi despotik-birokrasi, ketika individu, dengan demikian, kehilangan semua signifikansinya. Gogol dengan terampil menggunakan fantasi.

"Petersburg Tales" menunjukkan evolusi yang jelas dari sindiran sosial ("Nevsky Prospekt") menjadi pamflet sosio-politik yang aneh ("Notes of a Madman"), dari interaksi organik romantisme dan realisme dengan peran dominan yang terakhir ("Nevsky Prospekt") ke realisme yang semakin konsisten ("The Overcoat"),

Dalam cerita "The Overcoat", Bashmachkin yang terintimidasi dan tertindas menunjukkan ketidakpuasannya terhadap orang-orang penting yang dengan kasar meremehkan dan menghinanya, dalam keadaan tidak sadar, dalam delirium. Tetapi penulis, yang berada di pihak sang pahlawan, membelanya, memprotes kelanjutan cerita yang fantastis.

Gogol menguraikan motivasi nyata dalam kesimpulan cerita yang fantastis. Orang penting yang membuat Akaky Akakievich ketakutan setengah mati sedang mengemudi di sepanjang jalan yang gelap setelah menuangkan sampanye dari seorang teman di malam hari, dan baginya, dalam ketakutan, pencuri itu bisa jadi siapa saja, bahkan orang mati.

Memperkaya realisme dengan pencapaian romantisme, menciptakan perpaduan sindiran dan lirik dalam karyanya, analisis realitas dan impian orang yang luar biasa dan masa depan negara, ia mengangkat realisme kritis ke level baru yang lebih tinggi dibandingkan pendahulunya.

Komposisi

Dalam novel "We" karya E. Zamyatin, dengan kedok yang fantastis dan aneh, kita melihat kemungkinan versi masyarakat di masa depan. Dalam masyarakat geometris, dilarang memiliki keinginan yang tidak terencana, semuanya diatur dan dihitung dengan ketat, perasaan dihilangkan, termasuk hal paling berharga yang mendorong kehidupan, perasaan cinta: setiap warga negara diberikan kupon untuk "cinta " pada hari-hari tertentu dalam seminggu. Setiap penyimpangan dari norma di Satu Negara dicatat dengan bantuan sistem pengaduan yang mapan. Orisinalitas, bakat, kreativitas - musuh ketertiban - sedang dihancurkan. Pemberontak disembuhkan dengan operasi. Kebahagiaan yang diatur secara universal dicapai dengan kesetaraan universal.

Masalah kebahagiaan umat manusia terkait erat dalam novel dengan pertanyaan tentang kebebasan individu, sebuah pertanyaan yang memiliki tradisi panjang dan abadi dalam sastra Rusia. Kritik modern segera melihat tradisi Dostoevsky dalam novel, menggambar kesejajaran dengan temanya tentang Penyelidik Agung. “Uskup abad pertengahan ini,” tulis salah satu peneliti pertama dari karya Zamyatin, O. Mikhailov, “pendeta Katolik ini, yang lahir dari imajinasi Ivan Karamazov, memimpin kawanan manusia menuju kebahagiaan yang dipaksakan dengan tangan besi ... Dia siap untuk menyalibkan Kristus yang muncul untuk kedua kalinya, sehingga Kristus tidak mengganggu orang-orang dengan kebenaran Injil mereka "akhirnya bersatu untuk semua orang dalam sarang semut yang sama dan konsonan yang tak terbantahkan. " Dalam novel "Kami" Penyelidik Agung muncul lagi - sudah di bentuk dermawan".

Kesesuaian masalah novel "Kami" dengan tradisi Dostoevsky sangat jelas menekankan konteks nasional anti-utopia Zamyatin. Pertanyaan tentang kebebasan dan kebahagiaan seseorang memiliki relevansi khusus di tanah Rusia, di negara yang rakyatnya cenderung beriman, untuk pendewaan tidak hanya gagasan, tetapi juga pembawanya, yang tidak mengetahui "sarana emas". " dan selalu merindukan kebebasan. Kedua kutub kesadaran nasional Rusia ini tercermin dalam citra dua dunia kutub - mekanis dan alam-primitif. Dunia-dunia ini sama-sama jauh dari tatanan dunia ideal. Zamyatin membiarkan pertanyaan itu terbuka, mengilustrasikan dengan novel prinsip teoretisnya tentang perkembangan historis struktur sosial, berdasarkan gagasan penulis tentang pergantian periode revolusioner dan entropik yang tak ada habisnya dalam pergerakan organisme apa pun, baik itu molekul. , seseorang, negara atau planet. Sistem apa pun yang tampaknya kokoh, seperti, misalnya, Amerika Serikat, pasti akan binasa, dengan mematuhi hukum revolusi.

Salah satu penggerak utamanya, menurut penulis, ada pada struktur tubuh manusia itu sendiri.

Zamyatin mendorong kita untuk berpikir tentang keabadian naluri biologis yang abadi, yang merupakan jaminan kuat untuk pelestarian kehidupan, terlepas dari bencana alam sosial. Tema ini akan menemukan kelanjutannya dalam karya seniman selanjutnya dan akan berakhir pada cerita Rusia terakhirnya "The Flood", yang plotnya mencerminkan hukum Zamyatin, yang bekerja dalam novel "We", tetapi hanya diterjemahkan dari sosio -lingkup filosofis menjadi biologis. Cerita dibangun sesuai dengan antitesis konstan pengarang "hidup" - "mati", yang menjadi tema karya Zamyatin dan mempengaruhi pembentukan gayanya yang memadukan prinsip rasional dan liris. Lirik dalam karya seni Zamyatin dijelaskan oleh perhatiannya pada Rusia, ketertarikannya pada kekhasan nasional kehidupan rakyat. Bukan kebetulan bahwa para kritikus mencatat "ke-Rusia-an" dari orang Barat Zamyatin. Itu adalah cinta untuk ibu pertiwi, dan bukan permusuhan terhadapnya, seperti yang diklaim oleh orang-orang sezaman Zamyatin, yang memunculkan pemberontakan artis, yang dengan sengaja memilih jalan tragis seorang bidah, yang dikutuk karena kesalahpahaman yang lama dari rekan senegaranya.

Kembalinya Zamyatin merupakan bukti nyata kebangkitan kesadaran pribadi di kalangan masyarakat, perjuangan yang penulis berikan karya dan bakatnya.

Literatur yang sebenarnya mungkin
hanya di tempat yang tidak dibuat
eksekutif dan dapat dipercaya.
tapi bidat gila.
E.Zamyatin

Dalam anti-utopia "Kami" Zamyatin menunjukkan bagaimana Anda dapat mengatur kehidupan seseorang, mengubahnya menjadi mesin yang patuh yang akan melakukan pekerjaan apa pun, menyetujui berbagai absurditas. Apalagi kehidupan seperti itu sangat cocok dengan penduduk negeri ini. Mereka senang bahwa mereka hidup dalam komunitas yang "ideal", di mana tidak perlu berpikir, memutuskan sesuatu. Bahkan pemilihan kepala negara sudah dibawa ke titik absurditas. Selama beberapa tahun sekarang, mereka telah memilih salah satu, menegaskan otoritas "dermawan".

Negara mampu melakukan hal terburuk - membunuh jiwa manusia. Mereka kehilangan itu bersama dengan nama mereka. Sekarang hanya angka yang membedakan satu individu dari yang lain.

D-503 menganggap kebangkitannya sebagai malapetaka dan penyakit, ketika dokter mengatakan kepadanya: “Bisnis Anda buruk! Rupanya, Anda telah membentuk jiwa.

Untuk sementara, D-503 mencoba keluar dari lingkaran biasa, menemukan dirinya berada di antara para pemberontak. Namun kebiasaan hidup sesuai rutinitas yang telah lama ada ternyata lebih kuat dari pada cinta, kasih sayang, rasa ingin tahu. Pada akhirnya, ketakutan akan perubahan dan kebiasaan ketaatan menang atas jiwa yang terlahir kembali, tetapi jiwa belum dikuatkan. Lebih damai hidup seperti sebelumnya, tanpa guncangan, tanpa memikirkan hari esok, tanpa peduli sama sekali. Semuanya baik-baik saja lagi: “Tidak ada omong kosong, tidak ada metafora yang konyol, tidak ada perasaan: hanya fakta. Karena saya sehat, saya benar-benar sehat ... semacam serpihan ditarik keluar dari kepala saya, kepala saya ringan, kosong ... "

Secara gamblang dan meyakinkan, Zamyatin menunjukkan bagaimana konflik muncul antara kepribadian manusia dan tatanan sosial yang tidak manusiawi, konflik yang sangat kontras dengan distopia dengan utopia deskriptif yang indah.

Karya itu dengan berbakat dan kiasan menunjukkan jalan umat manusia menuju negara polisi yang ada bukan untuk seseorang, tetapi untuk dirinya sendiri. Bukankah begitu pembangunan "monster" terjadi di Uni Soviet untuk diri mereka sendiri, dan bukan untuk orang? Itulah mengapa novel Zamyatin "Kita" tidak diterbitkan di tanah air penulisnya selama bertahun-tahun. Dalam karyanya, pengarang dengan sangat meyakinkan menunjukkan apa yang bisa dicapai sebagai hasil membangun “masa depan yang bahagia”.

Tulisan lain tentang karya ini

"tanpa tindakan tidak ada kehidupan..." VG Belinsky. (Menurut salah satu karya sastra Rusia. - E.I. Zamyatin. "Kami".) “Kebahagiaan besar kebebasan tidak boleh dibayangi oleh kejahatan terhadap individu, jika tidak kita akan membunuh kebebasan dengan tangan kita sendiri…” (M. Gorky). (Berdasarkan satu atau lebih karya sastra Rusia abad ke-20.) "Kami" dan mereka (E. Zamyatin) "Apakah kebahagiaan mungkin tanpa kebebasan?" (berdasarkan novel karya E. I. Zamyatin "We") "Kami" adalah novel distopia karya E. I. Zamyatin. "Masyarakat Masa Depan" dan Masa Kini dalam Novel "We" karya E. Zamyatin Distopia untuk anti-kemanusiaan (Berdasarkan novel karya E. I. Zamyatin "We") Masa depan umat manusia Tokoh protagonis dari novel distopia karya E. Zamyatin "We". Nasib dramatis individu dalam tatanan sosial totaliter (berdasarkan novel "We" karya E. Zamyatin) EI Zamyatin. "Kami". Makna ideologis novel karya E. Zamyatin "We" Makna ideologis novel Zamyatin "We" Kepribadian dan totalitarianisme (berdasarkan novel karya E. Zamyatin "We") Masalah moral prosa modern. Menurut salah satu karya pilihan Anda (E.I. Zamyatin "We"). Masyarakat masa depan dalam novel karya E. I. Zamyatin "We" Mengapa novel E. Zamyatin disebut "Kami"? Prediksi dalam karya "Pit" oleh Platonov dan "We" oleh Zamyatin Prediksi dan peringatan karya Zamyatin dan Platonov ("We" dan "The Pit"). Masalah novel karya E. Zamyatin "We" Masalah novel karya E. I. Zamyatin "We" Romawi "Kami" Novel E. Zamyatina "We" sebagai novel distopia Novel E. I. Zamyatin "We" adalah novel distopia, novel peringatan Novel dystopian oleh E. Zamyatin "We" Arti judul novel karya E. I. Zamyatin "We" Ramalan sosial dalam novel E. Zamyatin "We" Ramalan sosial E. Zamyatin dan realitas abad ke-20 (berdasarkan novel "We") Komposisi berdasarkan novel karya E. Zamyatin "We" Kebahagiaan "angka" dan kebahagiaan seseorang (berdasarkan novel "Kita" karya E. Zamyatin) Tema Stalinisme dalam sastra (berdasarkan novel karya Rybakov "Children of the Arbat" dan Zamyatin "We") Apa yang menyatukan novel Zamyatin "We" dan novel Saltykov-Shchedrin "The History of a City"? I-330 - karakteristik pahlawan sastra D-503 (Opsi Kedua) - karakterisasi pahlawan sastra O-90 - karakterisasi pahlawan sastra Motif utama novel Zamyatin "We" Konflik sentral, masalah dan sistem pencitraan dalam novel "Kita" karya E. I. Zamyatin "Kepribadian dan Negara" dalam karya Zamyatin "Kami". Novel dystopian dalam sastra Rusia (berdasarkan karya E. Zamyatin dan A. Platonov) Unifikasi, leveling, regulasi dalam novel "We" Kebahagiaan "angka" dan kebahagiaan seseorang (esai-miniatur berdasarkan novel "We" karya E. Zamyatin)

Kompleksitas pemecahan "misteri" fiksi ilmiah terletak pada kenyataan bahwa ketika mencoba memahami esensi fenomena ini, mereka sering menggabungkan aspek epistemologis dan estetika dari masalah tersebut. Ngomong-ngomong, di berbagai kamus penjelasan hanya ada pendekatan epistemologis terhadap fenomena tersebut. Dalam semua definisi kamus tentang fantasi, dua poin wajib: a) fantasi adalah produk dari karya imajinasi dan b) fantasi adalah sesuatu yang tidak sesuai dengan kenyataan, tidak mungkin, tidak ada, tidak wajar.

Untuk menilai ini atau itu ciptaan pemikiran manusia sebagai fantastis, dua hal harus diperhitungkan: a) korespondensi, atau lebih tepatnya ketidaksesuaian, dari satu atau beberapa citra realitas objektif, dan b) persepsinya oleh kesadaran manusia dalam zaman tertentu. Oleh karena itu, kita dapat menyebut fiksi yang paling tak terkendali dalam mitos sebagai fantasi dengan ketentuan yang sangat diperlukan bahwa semua peristiwa mitologis hanya fantastis bagi kita, karena kita melihat dunia di sekitar kita secara berbeda dan gambar serta konsep ini tidak lagi sesuai dengan gagasan kita tentangnya. Bagi pencipta mitos itu sendiri, banyak dewa dan roh yang menghuni hutan, gunung, dan waduk di sekitarnya sama sekali bukan fantasi, mereka tidak kalah nyata dari semua benda material yang mengelilinginya. Tetapi konsep fantasi itu sendiri tentu saja mencakup momen realisasi bahwa gambar ini atau itu hanyalah produk imajinasi dan tidak memiliki analog atau prototipe dalam kenyataan. Selama hanya ada iman dan keraguan dan ketidakpercayaan tidak menetap di sampingnya, jelas tidak mungkin berbicara tentang munculnya fantasi.

Dan dalam kritik sastra, meskipun arti istilah ini, sebagai suatu peraturan, tidak ditentukan, konsep fantasi biasanya dikaitkan dengan gagasan fenomena yang keandalannya tidak mereka percayai atau tidak lagi mereka percayai. Jadi, dalam karyanya tentang karya F. Rabelais, M. Bakhtin, seperti yang terlihat dari analisisnya tentang drama komik Prancis dari trouveur Adam de la Halle "The Game in the Arbor" (abad XIII), merasakan hal yang fantastis dimulai dalam permainan sebagai ketidakpercayaan yang jelas pada realitas karakter ini atau itu. Dia menghubungkan bagian karnaval-fantastis dari drama tersebut dengan penampilan tiga peri - karakter cerita rakyat dongeng. Fiksi di sini adalah "membuktikan dewa-dewa kafir" yang tidak dipercayai atau seharusnya tidak dipercayai oleh orang Kristen.

Semua ini, tentu saja, benar: dari segi epistemologi, fantasi selalu berada di luar batas keyakinan, jika tidak maka tidak lagi sepenuhnya fantasi. Gambaran paling fantastis terkait erat dengan proses kognisi, karena ide-ide yang tidak sesuai dengan kenyataan pasti lahir di dalamnya. Lagi pula, seperti yang ditulis oleh V. I. Lenin, “pendekatan pikiran (seseorang) ke suatu hal yang terpisah, penghilangan suatu pemeran (konsep) darinya bukanlah tindakan langsung yang sederhana, cermin mati, tetapi kompleks, bercabang dua. , zigzag, yang mencakup kemungkinan menerbangkan fantasi dari kehidupan..."

Semua ini mengarah pada fakta bahwa gudang utama gambar fantastis lahir atas dasar pandangan dunia, atas dasar gambar kognitif. Ini terutama terlihat dalam dongeng rakyat.

Terlepas dari apakah penulis cerita rakyat menganggap "kecenderungan pada fiksi" sebagai ciri penentu dongeng atau tidak, mereka semua mengaitkan kelahiran gambar fantastis dongeng dengan gagasan paling kuno tentang dunia, dan, mungkin, "ada saat kebenaran dongeng diyakini tak tergoyahkan seperti yang kita yakini saat ini dalam cerita dan esai dokumenter sejarah. V. Propp juga menulis bahwa "dongeng tidak dibangun di atas permainan fantasi yang bebas, tetapi mencerminkan ide dan kebiasaan yang benar-benar ada."

Bagaimanapun, seorang peneliti modern mencatat bahwa dalam cerita rakyat masyarakat pada tahap sistem komunal primitif, seringkali sulit untuk memisahkan mitos dari "non-mitos" - dari dongeng, legenda, dll. kepercayaan kuno, tentu saja, melemah, tetapi tidak sepenuhnya hilang bahkan pada saat kalangan terpelajar mulai menunjukkan minat pada kesenian rakyat dan koleksi teks peri yang aktif dimulai. Kembali pada akhir XIX - awal abad XX. kolektor teks cerita rakyat mencatat bahwa pendongeng dan pendengar, jika mereka tidak sepenuhnya percaya pada keajaiban dongeng, setidaknya "setengah percaya", dan kadang-kadang "orang melihat episode dongeng sebagai peristiwa yang benar-benar sudah lewat."

Kesadaran akan khayalan sebelumnya mengubah gambaran kognitif menjadi gambaran yang fantastis. Pada saat yang sama, teksturnya praktis tidak dapat diubah, sikap terhadapnya berubah. Jadi arah klasifikasi yang pertama dan sangat penting dalam fiksi ilmiah dikaitkan dengan klasifikasi gambar-gambar fantastis itu sendiri dan distribusinya ke dalam kelompok-kelompok tertentu.

Dalam seni modern dan dalam kehidupan sehari-hari, tiga kelompok utama gambar, ide, dan situasi fantastis dibedakan dengan jelas, dihasilkan oleh era yang berbeda dan sistem ide yang berbeda tentang dunia.

Beberapa dari mereka lahir di zaman kuno, dikaitkan dengan dongeng dan kepercayaan pagan. Kami biasanya menyebutnya fantasi dongeng. Subkelompok khusus dalam budaya Eropa adalah gambaran mitologi pagan kuno, yang akhirnya diestetikkan dan menjadi konvensi. Benar, hari ini Anda dapat mengamati kelahiran kembali mereka dengan pakaian "alien".

Gambaran kelompok kedua muncul di kemudian hari - di Abad Pertengahan - terutama di kedalaman takhayul populer, tentu saja, bukan tanpa mengandalkan pengalaman sebelumnya tentang gagasan pagan tentang dunia. Baik dalam kasus pertama maupun kedua, bukan seni atau kreativitas artistik yang memunculkannya, mereka lahir dalam proses kognisi dan merupakan bagian dari kehidupan seseorang di zaman yang jauh itu, mereka menjadi milik dari seni nanti. Bahkan A. I. Veselovsky mencatat dua era "kreativitas mitos yang hebat" ini.

Dan terakhir, kelompok gambar ketiga, sistem figuratif baru, muncul dalam seni pada abad ke-19 hingga ke-20. sekali lagi, bukan tanpa memperhatikan pengalaman fantastis masa lalu. Ini banyak hubungannya dengan fiksi ilmiah.

Gambaran masing-masing dari ketiga kelompok ini muncul pada era tertentu dan membekas dari pandangan dunia yang melahirkannya, karena mereka lahir bukan sebagai fantasi, tetapi sebagai gambaran kognitif dan dianggap pada saat kelahirannya sebagai benar. dan satu-satunya pengetahuan yang mungkin tentang realitas ... Tetapi lain kali datang, sikap terhadap dunia, penglihatannya berubah, dan gambaran-gambaran ini, tidak lagi sesuai dengan pengetahuan dan penglihatan baru, dianggap sebagai distorsi, yaitu. Situasinya agak lebih rumit dengan gambar kelompok ketiga, tetapi kita masih harus membicarakan syarat perumusannya.

Jadi, dalam rencana epistemologis, fantasi tentu saja menjadi semacam deformasi realitas dan tentu saja di luar batas keimanan. Dan di sini semuanya cukup jelas. Dengan fantasi, yang bukan konsep sehari-hari atau kognitif, tetapi atribut seni, situasinya jauh lebih rumit, dan di sana klasifikasi yang diusulkan di atas menurut sistem perumpamaan fantastis, sebenarnya menurut era pandangan dunia yang melahirkan. untuk sistem yang berbeda ini, ternyata tidak cukup, meskipun, seperti yang akan kami coba tunjukkan di bab-bab selanjutnya, tanpa klasifikasi dan sistematisasi gambar-gambar fantastis, masih banyak yang tidak jelas dalam sejarah fiksi ilmiah. Namun secara umum, kami ulangi, klasifikasi menurut sistem gambaran fantastis mengikuti dari aspek epistemologis kajian fantasi.

Pendekatan epistemologis murni untuk masalah ini, meskipun itu sendiri sangat penting, tidak membawa kita lebih dekat untuk menjawab pertanyaan tentang apa itu fantasi dalam seni, "relung ekologis" apa yang ditempati di sana, dan apa asalnya. Fantasi memiliki banyak wajah dalam seni.

Perasaan ambiguitas konsep fiksi ilmiah memunculkan keinginan untuk mengklasifikasikan karya-karya fantastis, bukan citra, kami mencatat, yaitu karya-karya sebagai struktur artistik yang tidak terpisahkan. Berbagai upaya untuk mengatasi masalah ini dibahas secara rinci dalam pendahuluan. Seperti yang telah kita lihat, sebagian besar penulis mencoba memisahkan fiksi ilmiah "sederhana" dari fiksi ilmiah, yaitu, mereka mulai mengklasifikasikan, seolah-olah, "di dalam" fiksi ilmiah. Pada saat yang sama, ternyata sangat sulit, bahkan hampir tidak mungkin untuk keluar dari kontradiksi antara memahami fantasi sebagai strategi sastra, sebagai semacam alegori, dan mempersepsikannya sebagai subjek representasi khusus.

Prinsip yang agak lebih menjanjikan diuraikan, menurut pendapat kami, dalam karya S. Lem dan V. Chumakov. V. Chumakov mengambil dasar bukan prinsip tematik, tetapi peran yang dimainkan oleh citra fantastis, ide atau hipotesis dalam sistem sebuah karya, pertanyaan tentang hubungan citra fantastis dengan bentuk dan isi karya. Berdasarkan hal ini, V. Chumakov memilih 1) "fiksi gaya formal", atau "fiksi seni formal" dan 2) "fiksi substantif". - Benar, dia memilih prinsip ini hanya untuk klasifikasi tahap pertama. Dia memimpin klasifikasi berikutnya dari fiksi "substansial" menurut prinsip tematik yang sama: a) "fiksi utopis substansial", b) "fiksi ilmiah dan sosial", dan di suatu tempat yang jauh dari jalan utama, pengembara fiksi ilustratif atau mempopulerkan, di mana penulis membedakan antara "fiksi ilmiah" dan "fiksi ilmiah biologi". Tetapi dasar klasifikasi tahap pertama - tempat dan peran gambar fantastis dalam karya - ditemukan dengan benar. Benar, terminologi, yang penuh dengan bahaya memisahkan bentuk dari isi, menimbulkan keraguan, akan lebih tepat untuk berbicara tentang fiksi yang berharga daripada fiksi yang bermakna. Namun secara umum, klasifikasi fantasi menurut perannya dalam sistem sarana visual sebuah karya, tentunya membuka prospek yang jauh lebih jauh daripada prinsip tematik yang agak dangkal atau hubungan keyakinan - ketidakpercayaan, kemungkinan - ketidakmungkinan. .

Faktanya adalah, berdasarkan prinsip ini, adalah mungkin untuk menguraikan tahap klasifikasi yang lebih awal daripada perbedaan antara fiksi ilmiah "sederhana" dan fiksi ilmiah, fantasi dari fiksi ilmiah, yang biasanya menjadi fokus perhatian. penulis asing yang menulis tentang fiksi ilmiah modern. . Tahap pertama ini mengandaikan perbedaan antara fantasi sebagai konvensi artistik sekunder dan fantasi itu sendiri. Tahap klasifikasi seperti itu mutlak diperlukan, tanpanya setiap upaya baru untuk memisahkan fantasi dari fiksi ilmiah hanya akan memperbanyak definisi.

Bahkan, S. Lem menegaskan tahap klasifikasi ini ketika dia menulis tentang “dua jenis fiksi sastra: fantasi, yang merupakan tujuan akhir (final fantasy), seperti dalam dongeng dan fiksi ilmiah, dan fantasi, hanya membawa sinyal (melewati fantasi) seperti Kafka." Dalam cerita fiksi ilmiah, kehadiran dinosaurus yang berakal biasanya bukan pertanda makna tersembunyi. Kita seharusnya mengagumi dinosaurus seperti kita mengagumi jerapah di kebun binatang; mereka dianggap bukan sebagai bagian dari sistem semantik, tetapi hanya sebagai komponen dari dunia empiris. Di sisi lain, “dalam “The Transformation” (artinya cerita Kafka. - T. Ch.) bukan berarti kita harus menganggap transformasi seseorang menjadi serangga sebagai keajaiban yang luar biasa, melainkan pemahaman tentang apa yang Kafka , melalui deformasi tersebut, menggambarkan situasi sosial-psikologis. Fenomena aneh itu hanya membentuk, seolah-olah, kulit terluar dari dunia artistik; intinya bukanlah konten yang fantastis sama sekali.

Padahal, dengan segala ragam karya fantastis dalam seni rupa modern, secara relatif ada dua kelompok di antaranya. Dalam beberapa, gambar fantastis memainkan peran perangkat artistik khusus, dan kemudian mereka benar-benar menjadi salah satu komponen dari konvensi artistik sekunder. Ketika berbicara tentang fantasi, yang merupakan bagian dari konvensi artistik sekunder, fitur utamanya adalah: a) pergeseran proporsi kehidupan nyata, semacam deformasi artistik, karena fantasi selalu menggambarkan sesuatu yang mustahil dalam kenyataan, ini adalah fitur generiknya, dan b) alegoris, kurangnya nilai yang melekat pada gambar . Menggunakan konvensi sekunder yang fantastis, penulis pasti mengasumsikan "terjemahan" tertentu dari gambar, penguraiannya, pembacaan non-literalnya. S. Lem membandingkan citra fantastis dalam karya semacam itu dengan perangkat telegraf, yang hanya membawa sinyal, mentransmisikannya, tetapi tidak mewujudkan isinya.

Tentu saja, dialektika hubungan nyata antara mekanisme yang membawa sinyal dan makna sinyal ini dalam struktur alegoris seni lebih rumit daripada dalam teknologi telegraf, tetapi mengingat pengasaran fenomena yang tak terelakkan dalam kasus-kasus seperti itu, perbandingan ini dapat diterima sebagai pendekatan pertama. Kadang-kadang kritikus sastra dan bahkan penulis fiksi ilmiah (yang terakhir tidak begitu banyak dalam praktiknya seperti dalam pernyataan teoretis mereka) mencoba membatasi ruang lingkup fiksi ilmiah secara umum pada hal ini. A. dan B. Strugatsky, misalnya, dalam salah satu artikelnya memberikan definisi fiksi sebagai berikut: “Fiksi adalah cabang sastra yang mematuhi semua hukum dan persyaratan sastra umum, dengan mempertimbangkan masalah sastra umum (seperti: manusia dan dunia). , manusia dan masyarakat, dll. .), tetapi dicirikan oleh perangkat sastra tertentu - pengenalan elemen yang luar biasa ”(disorot oleh kami. - T. Ch.).

Namun, ada karya di mana gambar atau hipotesis yang fantastis ternyata menjadi konten utama, perhatian utama pengarang, tujuan akhirnya; mereka penting, atau setidaknya berharga dalam diri mereka sendiri. V. M. Chumakov menyebut jenis karya fantastis ini sebagai "fiksi substansial", S. Lem sebagai fantasi "final", dan kami akan menyebut fiksi yang berharga diri. Namun, keberatan serius diajukan oleh keinginan V. M. Chumakov untuk sepenuhnya mengecualikan fantasi semacam ini dari seni. Faktanya adalah fantasi itu sendiri berharga, menentukan struktur sebuah karya, tidak hanya dalam fiksi ilmiah, tetapi juga dalam dongeng. Dan hampir tidak mungkin, dan tentu saja tidak bijaksana, untuk mengecualikan dongeng dari seni. Seni akan sangat kehilangan dari operasi semacam itu.

Sekarang, setelah memisahkan konvensi artistik yang fantastis dari fiksi yang sebenarnya, kita dapat mulai mengklasifikasikan fantasi sebagai cabang sastra khusus, fiksi yang secara intrinsik bernilai atau "tertinggi", tanpa masuk ke dalam hubungannya yang sangat rumit dengan konvensi artistik sekunder.

Pembagian fiksi harga diri menjadi dua jenis karya cukup jelas. Mereka biasanya disebut fantasi dan fiksi ilmiah, "sederhana" fiksi ilmiah dan fiksi ilmiah. Tampak bagi kami bahwa dasar alami dari pembagian semacam itu bukanlah pokok bahasan dan bukan bahan yang digunakan dalam kedua jenis karya tersebut, melainkan struktur narasi itu sendiri. Sebut saja untuk saat ini 1) narasi dengan banyak premis dan 2) narasi dengan satu premis fantastis. Kami membuat pembagian ini berdasarkan pengalaman G. Wells, dan bukan hanya praktik artistiknya. Penulis juga meninggalkan pemahaman teoretis tentang masalah ini ketika dia membandingkan pemahamannya tentang fantasi dengan beberapa struktur artistik lainnya.

G. Wells berpendapat perlunya pengendalian diri yang sangat kejam bagi penulis dan sangat menganjurkan untuk mengikuti disiplin yang ketat dalam berfantasi sendiri, jika tidak, “sesuatu yang sangat bodoh dan boros akan diperoleh. Siapa pun dapat menemukan orang luar-dalam, anti-gravitasi, atau dunia seperti halter. Tumpukan fiksi yang tak terkendali seperti itu bagi Wells tampak berlebihan, menghalangi hiburan pekerjaan, karena "tidak ada yang akan memikirkan jawabannya jika pagar dan rumah mulai terbang, atau jika orang berubah menjadi singa, harimau, kucing, dan anjing di setiap langkah, atau jika ada yang bisa menjadi tidak terlihat sesuka hati. Di mana semuanya bisa terjadi, tidak ada yang akan membangkitkan minat. Dia menganggap mungkin untuk membuat satu asumsi fantastis dan mengarahkan semua upaya lebih lanjut ke bukti dan pembenarannya.

Singkatnya, G. Wells, mengembangkan prinsip premis tunggal yang fantastis, dimulai dari model deterministik tertentu, yang dikenal semua orang, familiar, familiar. Dan pada masa G. Wells, dongeng dianggap sebagai model realitas yang begitu akrab dan sangat artistik, hampir sepenuhnya bebas dari determinisme. Pada masa G. Wells, itu adalah narasi dengan banyak premis, karena dalam dongeng "apa pun bisa terjadi", itu memberikan hak untuk munculnya keajaiban yang tidak termotivasi.

Kita harus segera membuat reservasi bahwa dalam konteks ini kita hanya bisa berbicara tentang dongeng sastra, dan bukan tentang cerita rakyat. Perbedaannya signifikan, karena dongeng sastra tidak selamat dari evolusi kompleks yang telah dilalui dongeng cerita rakyat, setelah melewati jalan dari cerita "sakral" ke "profan", yaitu. Dongeng sastra dalam karya D. Straparolla lahir segera sebagai cerita profan dan fantastis dalam arti sebenarnya dari kata tersebut, karena tidak ada yang percaya pada arti literal dari peristiwa yang digambarkan di dalamnya. Fantasi dongeng sastra tidak dapat dipercaya, dan oleh karena itu memungkinkan keajaiban apa pun. Dongeng cerita rakyat memiliki determinisme yang ketat, karena lahir atas dasar pandangan dunia tertentu dan mencerminkan pandangan dunia tersebut. Oleh karena itu, cerita rakyat mempertahankan lingkaran gambar dan situasi fantastis yang relatif stabil. Sedangkan untuk dongeng sastra, jauh lebih terbuka untuk segala macam tren, juga dengan rela menggunakan aksesori dari gudang fiksi ilmiah. Dalam dongeng sastra modern, kita tidak hanya dapat bertemu peri, penyihir, hewan yang berbicara, benda menjadi hidup, tetapi juga alien, robot, pesawat luar angkasa, dll.

Model artistik dengan banyak premis seperti itu bisa disebut fiksi permainan atau mendongeng dari jenis dongeng. Dan seseorang tidak boleh memberi tanda yang sama antara "fantasi dongeng" dan "bercerita seperti dongeng". Gagasan tentang kelompok gambar yang ditentukan secara tematis yang berasal dari cerita rakyat dan tradisi dongeng sastra abad ke-17 terkait erat dengan ungkapan "fantasi fantastis". - dongeng. Berbicara tentang narasi dongeng, maksud kami sesuatu yang lain.

Ketika berbicara tentang karya fantastis tertentu, persepsi intuitif pembaca tentangnya sebagai fantasi, dongeng, atau fiksi ilmiah tidak terlalu ditentukan oleh tekstur gambar fantastis itu sendiri, bukan oleh hewan yang berbicara, pesulap, hantu. atau alien bertindak di sana, tetapi oleh keseluruhan karakter karya, struktur, jenis narasi, dan peran yang dimainkan oleh citra fantastis dalam karya tertentu. Hanya formalitas yang termasuk dalam salah satu sistem kiasan fantastis yang belum memberikan alasan untuk mengaitkan karya ini atau itu dengan fiksi ilmiah atau dongeng. Oleh karena itu, kita tidak dapat sepenuhnya mengkorelasikan narasi dongeng dengan dongeng dan menyamakan model artistik dengan banyak premis fantastis - fantasi permainan - dengan fantasi dongeng.

Dalam narasi dongeng, atau narasi dengan banyak premis, lingkungan bersyarat khusus tercipta, dunia khusus dengan hukumnya sendiri, yang jika dilihat dari sudut pandang determinisme, tampak seperti pelanggaran hukum sepenuhnya. Dalam karya fiksi game, "apa pun bisa terjadi" di mana pun aksi itu terjadi - baik di kerajaan ketiga puluh, di planet yang jauh, atau di apartemen tetangga. Konsep narasi jenis dongeng tidak sama dengan konsep dongeng, kita dapat menemukan struktur cerita dengan banyak premis di luar genre dongeng. Narasi dengan satu premis fantastis adalah cerita tentang yang luar biasa dan menakjubkan, cerita tentang keajaiban, berkorelasi dengan hukum realitas nyata yang ditentukan.

Jadi, jika kita berbicara tentang fiksi fantastis, di sini kita membedakan antara fantasi sebagai bagian dari konvensi artistik sekunder dan fiksi itu sendiri, di mana, pada gilirannya, dua jenis struktur naratif dibedakan: a) cerita tentang peri- jenis dongeng, atau permainan fiksi, dan b) cerita tentang yang menakjubkan dan luar biasa . Varietas fantastik ini memiliki fungsi yang berbeda, sifat hubungan yang berbeda dengan proses kognitif, dan bahkan asal usul yang berbeda.

Pertama, mari kita coba mencari tahu apa asal muasal konvensi artistik yang fantastis, dan di sini akan sulit untuk menyiasati aspek epistemologis dari masalah tersebut. Kami telah berbicara tentang bagaimana citra yang fantastis lahir dalam proses kognisi. Nasib selanjutnya juga ditentukan oleh proses kognitif.

Pertanyaan apakah suatu citra fantastis akan hidup atau mati, dan seperti apa kehidupan itu, diputuskan bukan di bidang seni, tetapi di bidang pandangan dunia. Berkenaan dengan gambar dongeng, pertanyaan ini pernah diajukan oleh N. A. Dobrolyubov dalam artikel “Russian Folk Tales”. Kritikus menjadi tertarik pada seberapa banyak orang percaya pada realitas karakter dongeng dan keajaiban, dan pada pertanyaan retoris yang dia tanyakan pada dirinya sendiri, oposisi yang aneh terlihat: baik pendongeng dan pendengarnya percaya pada keberadaan nyata dari ketiga puluh. kerajaan, dalam kekuatan dukun dan penyihir, “atau Sebaliknya, semua ini tidak masuk ke lubuk hati mereka, tidak menguasai imajinasi dan nalar, tetapi biasa saja, dikatakan untuk keindahan kata dan melewati telinga.

Lebih lanjut, kritikus mencatat bahwa di daerah yang berbeda dan di antara orang yang berbeda, sikap terhadap gambar-gambar ini mungkin berbeda, bahwa beberapa lebih percaya, yang lain kurang, “untuk beberapa, itu sudah menjadi kesenangan yang bagi orang lain menjadi subjek keingintahuan yang serius dan bahkan ketakutan.” Namun bagaimanapun juga, N. A. Dobrolyubov menghubungkan kemampuan citra fantastis untuk merebut pikiran dan imajinasi, membangkitkan "keingintahuan yang serius" dengan keyakinan pada realitas karakter tersebut.

Sangat menarik bahwa peneliti dongeng modern V.P.Anikin bahkan membuat pelestarian beberapa motif dongeng secara langsung bergantung pada keberadaan keyakinan yang hidup pada takdir, sihir, sihir, dll., bahkan jika keyakinan ini dilemahkan hingga batasnya. Menganalisis motif memilih pengantin wanita dalam dongeng "The Frog Princess", di mana masing-masing saudara menembakkan panah, peneliti mencatat: "Rupanya, dalam bentuk yang melemah, kepercayaan ini (pada nasib yang dipercayakan para pahlawan pada diri mereka sendiri) .- T. Ch.) masih dipertahankan, yang memungkinkan motif kuno dipertahankan dalam narasi dongeng.

Jadi, citra yang fantastis mempertahankan nilai relatif independen selama setidaknya ada keyakinan yang lemah, "berkedip-kedip" (E. V. Pomerantseva) pada realitas, karakter atau situasi yang fantastis. Hanya dalam hal ini gambar fantastis menarik untuk kontennya sendiri. Ketika, karena perubahan pandangan dunia, kepercayaan terhadapnya rusak, citra fantastis seolah-olah kehilangan isi batinnya, menjadi bentuk, bejana yang dapat diisi dengan sesuatu yang lain.

Kesadaran artistik awal, yang belum mengetahui ambiguitas citra artistik dan konvensionalitas sekunder yang disadari, mungkin tidak akan menyelamatkan, tidak melestarikan citra "kosong" semacam itu. Jadi, menurut ahli cerita rakyat, banyak motif dongeng yang hilang, yang karena perubahan pandangan dunia dan kondisi kehidupan, orang kehilangan minat. Kesadaran seperti itu dapat menciptakan karya-karya indah yang sangat artistik, tetapi tidak mengenal bentuk-bentuk citra konvensional.

Begitulah pemikiran pencipta cerita rakyat di zaman kuno, dan kisah transformasi manusia menjadi beruang, yang menurut ucapan Yu Mann yang adil, tidak dengan sendirinya di mata orang sezaman kita. memiliki arti, bagi nenek moyang kita yang jauh tidak dan tidak dapat memiliki arti lain, dan hanya dengan satu arti inilah yang menarik. Identitas sempurna yang sama dari gambar plastik "digambarkan, gagasan yang ingin diungkapkan oleh seniman", melihat G. Heine dalam seni kuno. Di sana, "misalnya, pengembaraan Odiseus tidak berarti apa-apa selain pengembaraan seorang pria yang merupakan putra Laertes dan suami Penelope dan disebut Odiseus ...". Hal lain adalah dalam seni zaman modern, dalam seni abad pertengahan, yang oleh G. Heine disebut romantis. “Di sini pengembaraan ksatria memiliki makna eoteris; mereka mungkin mewujudkan pengembaraan hidup secara umum; naga yang kalah adalah dosa; pohon almond, dari jauh harumnya begitu menyegarkan ke arah sang pahlawan, adalah trinitas: Tuhan Bapa, Tuhan Putra dan Tuhan Roh Kudus, menyatu pada saat yang sama menjadi satu, sama seperti cangkang, serat dan kernel adalah satu almond .

Dalam pembentukan kesadaran artistik jenis baru ini, peran penting dimiliki oleh alegori, yang kemudian diangkat oleh romantisme sedemikian rupa dan yang juga dibicarakan oleh para peneliti modern dengan sangat tidak setuju. Omong-omong, G. Heine dalam perikop di atas terutama berbicara tentang alegori. Tidak ada kata-kata, alegori, yang memberikan makna tunggal pada gambar, kemampuannya sangat terbatas, dan pada saat kelahiran romantisme, kemungkinan artistik ini sebagian besar telah habis. Tapi bagaimanapun, dia mengkonsolidasikan, meskipun satu-satunya, tetapi tidak langsung, tetapi makna kiasan dari gambar itu. Dan seseorang harus membiasakan diri dengan visi seperti itu, seseorang harus melewati tahap ini untuk sampai pada ambiguitas romantis dari gambar tersebut.

Kesadaran artistik yang berkembang seperti itu, yang telah menguasai bentuk kiasan alegoris, mempertahankan citra fantastis yang telah kehilangan hubungannya dengan basis pandangan dunia, tetapi mengisinya dengan konten baru, dan kemudian, menurut G. Wells, “minat pada semua cerita jenis ini tidak didukung oleh fiksi itu sendiri, tetapi elemen non-fantastis. Gambar seperti itu, menurut S. Lem, membawa sinyal, tetapi tidak mewujudkan isinya.

Beginilah cara kita melihat jalan dari citra kognitif langsung ke konvensi artistik sekunder: sebuah gambar atau ide berubah menjadi konvensi artistik yang fantastis ketika kepercayaan hilang di dalamnya. Ini, seolah-olah, melengkapi proses merevisi keyakinan dan delusi lama.

Begitulah nasib hampir semua keajaiban yang luar biasa; di benak bagian masyarakat yang tercerahkan, fantasi dongeng dipisahkan dari kenyataan jauh lebih awal daripada di benak kelas bawah. Seperti yang telah kita lihat, pada akhir abad XIX. orang-orang "setengah percaya" pada peristiwa yang diceritakan dalam dongeng. Bagi D. Basile, C. Perrot dan para pengikutnya (abad ke-17), dongeng sudah merupakan permainan imajinasi yang bebas, hiasan puitis, atau alegori yang elegan.

Dalam dongeng sastra, gambar dan motif dongeng lama terus hidup dan bahkan memperoleh detail baru, tetapi mengalami restrukturisasi internal yang signifikan: dalam dongeng sastra, keajaiban lama berangsur-angsur kehilangan makna literalnya, seolah-olah "dematerialisasi". , menjadi simbol, alegori, dll.

Menariknya, E. Taylor menyisihkan "area mental yang luas" yang terletak di antara kepercayaan dan ketidakpercayaan, untuk "interpretasi simbolis, alegoris, dan mitos lainnya". Pembacaan alegoris dari citra mitologis dimulai ketika kepercayaan terhadapnya hilang atau, dalam hal apa pun, keyakinan pada korespondensi literalnya dengan realitas terguncang, yaitu ketika citra tersebut mulai dianggap fantastis. Indikasi khusus dalam hal ini adalah transformasi dari salah satu motif dongeng yang paling umum - motif transformasi. Dalam cerita rakyat, transformasi bersifat material dan literal: seseorang benar-benar berubah menjadi tikus, menjadi jarum, menjadi sumur, dll., diikuti dengan kembalinya wujud aslinya. Namun dalam dongeng Charles Perrault, transformasi semacam itu seringkali bersyarat.

Jadi, dalam cerita rakyat, sering ada cerita tentang pengantin pria yang berubah menjadi binatang, yang cinta pengantin wanita mengembalikan penampilan manusia. Ada motif stabil lainnya dalam dongeng: sang pahlawan, biasanya putra bungsu, duduk di atas kompor, mengoleskan air liur di pipinya, dan kemudian berubah menjadi orang baik yang tampan. Dalam kedua kasus tersebut, transformasi ini bersifat literal dan material.

Dalam dongeng Ch Perrault "Riquet with a Tuft" sangat mirip dengan kedua motif dongeng ini, tetapi transformasi di akhir Riquet menjadi pria tampan ternyata tidak nyata, tetapi imajiner, dan penulis berbicara panjang lebar tentang ini: "Dan sang putri tidak punya waktu untuk mengucapkan kata-kata ini, bagaimana Rike-berjumbai muncul di hadapannya sebagai pemuda tercantik di dunia, paling ramping dan paling menyenangkan. Namun, yang lain memastikan bahwa itu sama sekali bukan pesona para peri, tetapi hanya cinta yang harus disalahkan atas transformasi semacam itu. Mereka mengatakan bahwa ketika sang putri memikirkan dengan hati-hati tentang keteguhan kekasihnya, tentang kesopanannya dan tentang semua sisi baik dari jiwa dan pikirannya, setelah itu dia tidak lagi melihat kelengkungan tubuhnya atau keburukan "wajahnya". .

Pendongeng modern tidak lagi menganggap transformasi luar biasa sebagai sesuatu yang literal. Sangat konsisten dalam hal ini. tentang E. Schwartz. Transformasinya lebih terlihat seperti alegori, seperti sedikit kenyataan, dan sama sekali bukan kenyataan yang luar biasa. Nah, dalam lakon "Bayangan" (menurut Andersen), muncul cerita dongeng tentang putri katak. Tokoh utama dalam drama tersebut mengklaim bahwa itu adalah bibinya yang hebat. “Konon putri katak itu dicium oleh seorang pria yang jatuh cinta padanya, meski penampilannya jelek. Dan dari sini katak berubah menjadi wanita cantik ... Tapi nyatanya bibiku adalah seorang gadis cantik dan dia menikah dengan bajingan yang hanya berpura-pura mencintainya. Dan ciumannya dingin dan sangat menjijikkan sehingga gadis cantik itu segera berubah menjadi katak yang dingin dan menjijikkan ... Mereka mengatakan bahwa hal seperti itu terjadi lebih sering daripada yang Anda kira.

Seperti yang Anda lihat, ini sama sekali bukan transformasi literal, makna alegorisnya dalam hal ini ditekankan, sengaja diekspos. Penggunaan gambar dongeng dalam genre sastra lain semakin menyimpang dari makna aslinya.

Nasib motif transformasi dongeng bisa menjadi semacam model bagi kehidupan citra-citra fantastis yang lahir atas dasar citra-citra kognitif, karena mereka cenderung mengalami atmosfer pandangan dunia yang memunculkannya. Dengan demikian, terbentuklah lingkaran citra dan motif yang hidup dan terus “bekerja” dalam seni, ketika pandangan dunia yang menciptakannya dan mempersepsikannya sebagai perwujudan realitas itu sendiri telah lama terlupakan.

E. V. Pomerantseva menyebut gambar seperti itu, yang telah melampaui batas kepercayaan, sebagai “gambar standar”: “Ini kembali ke kepercayaan kuno, tetapi diperkuat dan disempurnakan dalam representasi orang modern bukan dengan cerita mitologis, tetapi dengan seni profesional - sastra dan lukisan ... Gagasan mitologis kuno menjadi dasar cerita rakyat dan karya sastra tentang putri duyung - citra perempuan iblis. Seiring waktu, citra cerita rakyat yang kompleks memudar, terhapus, kepercayaan meninggalkan kehidupan rakyat. Citra sastra putri duyung, dikejar dan ekspresif, hidup sebagai fenomena seni dan berkontribusi pada kehidupan citra ini tidak lagi sebagai elemen kepercayaan, tetapi sebagai representasi plastik dalam seni massa, dalam kehidupan sehari-hari dan dalam pidato.

Citra-citra yang telah bergerak melampaui batas-batas keimanan dan tidak dirasakan dalam arti literalnya, setiap era dan setiap seniman berhak untuk mengisinya dengan konten masing-masing. A. A. Gadzhiev percaya bahwa kecenderungan untuk menggunakan gambar legenda, mitos, dan legenda kuno seperti itu secara organik melekat dalam jenis pemikiran artistik romantis, karena romantisme menempatkan masalah modernitas “dalam daging peristiwa dan fenomena yang harus dirasakan oleh pembaca sebagai sesuatu yang asing dan sedikit diketahui, jauh dari kehidupan sehari-hari di sekitarnya, "dan untuk tujuan ini, gambar dewa pagan, roh unsur, dll., yang telah menjadi fantastis, paling cocok.

Namun, masalahnya tidak terbatas pada ini. Setelah menebak bahwa pikiran mampu menciptakan sesuatu yang tidak ada di alam dan bahkan sama sekali tidak mungkin, seseorang sudah dapat secara sadar menggunakan sifat pemikirannya ini dan belajar membangun gambaran fantastis untuk hiburan atau tujuan lain yang lebih mulia, sambil memahami sepenuhnya fantastis mereka.

Jalan di sini berbeda. Ini bisa menjadi pemikiran ulang dan restrukturisasi gambar standar. Beginilah guingnms Swift dibuat; mereka didasarkan pada citra luar biasa dari hewan yang bisa berbicara. Seorang seniman - yang sering diamati - dapat mengambil jalan reifikasi metafora. Metafora itu sendiri bukanlah fantasi, tetapi, disajikan dalam daging, menjadi satu. Dengan cara ini, walikota dengan kepala boneka diciptakan oleh M.E. Saltykov-Shchedrin, hati Danko yang menyala-nyala oleh M. Gorky, dan banyak gambar lainnya. Seringkali juga ada hiperbolisasi yang disengaja, pergeseran dalam proporsi nyata, campuran dari prinsip-prinsip yang berlawanan.

Tapi inilah yang khas. Membangun citra seperti itu, penulis tanpa sadar mengarahkan dirinya sendiri dan mengandalkan kekosongan dan citra tertentu yang sudah ada dalam sistem citra fantastis yang dibuat sebelumnya. Betapapun orisinalnya fiksi N.V. Gogol dalam cerita "The Nose", itu jelas terfokus pada tradisi dongeng; dalam fiksi ilmiah, misalnya, itu tidak cocok. Kami ulangi, sistem figuratif baru yang fundamental dalam fiksi ilmiah hanya ditempa di kedalaman proses kognitif, dan bukan dalam kreativitas artistik itu sendiri. Dalam seni, bagaimanapun, dalam batas-batas konvensi artistik sekunder, dengan cara yang berbeda, mereka memvariasikan, menggabungkan, mencampur, memikirkan kembali dan membentuk kembali gambar, ide, situasi yang sudah ada, diciptakan oleh "pelarian fantasi dari kehidupan" ( V. I. Lenin) dalam proses pembelajaran.

Dan terakhir, kemungkinan konvensionalitas yang fantastis terletak pada metode pemrosesan materi dalam kreativitas artistik, pada prinsipnya. tipifikasi artistik. Setiap konsentrasi pemikiran atau tindakan yang ekstrim dalam fenomena (situasi) yang digambarkan membawa fenomena ini melampaui batas yang mungkin, sangat dapat diandalkan, oleh karena itu, menciptakan sesuatu yang fantastis. Dan tanpa konsentrasi pemikiran, kecenderungan, seni itu sendiri tidak mungkin. Itulah sebabnya seorang penulis realis, meskipun ia dapat melakukannya tanpa dewa pagan atau tokoh dongeng, tidak selalu menolak bentuk lain dari citra fantastis bersyarat.

F. M. Dostoevsky, yang umumnya lebih menyukai situasi yang membatasi, secara langsung menyatukan konsep "fantastis" dan "luar biasa": "Saya memiliki pandangan khusus saya sendiri tentang realitas (dalam seni), dan apa yang oleh kebanyakan orang disebut fantastis dan luar biasa, bagi saya adalah sangat esensi nyata." Seperti yang dapat kita lihat, F. M. Dostoevsky memahami fantasi sebagai konsentrasi terakhir dari esensi dari fenomena yang digambarkan, yang membawanya melampaui batas masuk akal seperti kehidupan, serta setiap penyimpangan tajam dari masuk akal tersebut. Dalam hal ini, yang menarik adalah definisi yang diberikan F. M. Dostoevsky untuk ceritanya "The Gentle One".

Penulis menyebut karya tersebut "fantastis" dan menganggap perlu untuk menjelaskan apa makna yang ia berikan pada kata tersebut, karena isi ceritanya, menurut penulis, "sangat" nyata. Penulis menyebut "teknik stenografer" itu fantastis, yaitu, seolah-olah rekaman dokumenter tentang pikiran-pikiran yang tidak teratur dari seseorang yang sedang kebingungan dan mencoba mencari tahu apa yang terjadi. Lebih lanjut, F. M. Dostoevsky juga merujuk pada V. Hugo, yang dalam salah satu karyanya “membuat ketidakmungkinan yang lebih besar, dengan asumsi bahwa terpidana mati dapat (dan memiliki waktu) untuk mencatat tidak hanya pada hari terakhirnya, tetapi bahkan pada jam terakhirnya dan secara harfiah pada menit terakhir. Namun, tanpa situasi yang mustahil ini, dan karenanya fantastis (dalam pemahaman F. M. Dostoevsky), tidak akan ada pekerjaan itu sendiri.

Singkatnya, kemungkinan dan bahkan keniscayaan fantasi, yang merupakan bagian dari konvensi artistik sekunder, berakar pada kekhususan seni dan kreativitas artistik.

Jika "gaya formal" atau fantasi bersyarat merupakan bagian integral dari konvensi artistik dan, seolah-olah, larut, tersebar di semua seni, maka fantasi harga diri adalah cabang sastra khusus dan asalnya agak berbeda.

Asal usul mendongeng dengan banyak premis, atau fiksi game

Dia mengajarkan cinta

Dengan kata penyangkalan yang bermusuhan ...

N.A.Nekrasoy

M. E. Saltykov-Shchedrin, seperti yang dia katakan tentang dirinya sendiri, "dengan hati yang sakit" terikat pada tanah airnya. Dia percaya pada masa depannya, pada kemenangan kebaikan dan keadilan. Dan segala sesuatu yang berkonflik dengan menjalani kehidupan membangkitkan tawa amarahnya. Segala sesuatu yang mengarah pada pejabat palsu, membatu spiritual, pernyataan paksa otoritas, menanamkan ketakutan dan gemetar, menemukan musuhnya dalam diri Saltykov-Shchedrin. Segala sesuatu yang takut akan tawa menjadi sasaran kecaman satirnya.

Tetapi seni satir tidak hanya membutuhkan kekuatan bakat yang langka, tetapi juga keberanian yang luar biasa dan ketegangan spiritual yang hebat. Penulis satir prihatin tentang apa yang kebanyakan orang anggap akrab dan bahkan normal.

Selama beberapa dekade abad ke-19, Rusia yang progresif tidak sabar menunggu pidato satir Shchedrin, yang begitu jenaka dan topikal. Selama tahun-tahun inilah gaya Aesopia Saltykov-Shchedrin, seorang satiris yang luar biasa, ditentukan.

Sementara itu, sastra dan seni di Rusia dihancurkan oleh sensor politik. Tidak heran Saltykov-Shchedrin berkata tentang dirinya sendiri: “Saya Aesop dan murid dari “departemen sensor”. Dia menggunakan gaya penulisan khusus, yang disebut Aesopian. Itu terdiri dari penggunaan alegori khusus, kelalaian dan cara lain. Sang satiris menyebut pidato Aesop sebagai "cara menulis yang merendahkan", merujuk pada karakternya yang dipaksakan, terkait dengan tekanan sensor.

Bahasa Aesopia membantu mengenkripsi pemikiran yang menghasut atau tidak menyenangkan pihak berwenang. Sulit bagi sensor untuk menyalahkan penulisnya. Seseorang dapat mengingat salah satu pahlawan dari “Celakalah dari Kecerdasan” oleh Zagoretsky: “... dongeng adalah kematianku! Ejekan abadi singa! atas elang! Katakan apa yang Anda suka: meskipun mereka adalah binatang, mereka tetaplah raja.

M. E. Saltykov-Shchedrin mengarahkan sengatan sindiran bukan terhadap individu, bahkan kepribadian yang mengerikan, tetapi terhadap kehidupan publik itu sendiri, terhadap orang-orang yang diberkahi dengan kekuatan kesewenang-wenangan. Penulis percaya bahwa pada setiap orang terdapat kuman hati nurani. Dia menjuluki zamannya "modernitas sombong" dan berusaha menjadikan karya-karyanya sebagai cermin luas kehidupan sosial.

Shchedrin memperkenalkan dan menyetujui dalam literatur karakterisasi kolektif, potret kelompok. Contoh nyata adalah gubernur kota Shchedrin yang terkenal dan Foolovites dari History of a City. materi dari situs

Untuk lebih memahami sifat buruk sosial dan menggambarkannya dengan lebih baik, satiris sering memberikan gambarnya karakter yang fantastis atau menggunakan yang aneh. Dia menciptakan institusi yang fantastis, posisi yang fantastis, citra yang fantastis. Nah, dalam "History of a City" pemimpin kotanya yang terkenal muncul: Jerawat dengan kepala boneka, Grim-Grumbling, "bajingan berpengalaman", Busty, yang memiliki organ di kepalanya, dan lain-lain.

Karakter aneh membantu Shchedrin mengungkap kejahatan sosial dan moral masyarakat Rusia, dan gambar fantastis yang luar biasa memungkinkan untuk berbicara tentang topik yang dilarang oleh sensor.

Kecerdikan penulis yang menyengat membangkitkan dalam diri pembaca perasaan benci dan jijik terhadap tirani, kemunafikan, filistinisme, birokrasi, kepengecutan budak, dan perbudakan.

Tidak menemukan apa yang Anda cari? Gunakan pencarian

Di halaman ini, materi tentang topik:

• Ekspresi Latin dalam karya Shchedrin
• aneh dalam karya
• contoh fantasi dan aneh dalam karya M.E. Saltykov - Shchedrin
• fantasi dan aneh
• fantasi sebagai perangkat artistik

30-40-an - pembuatan cerita St. Petersburg

Dalam Evenings on a Farm near Dikanka, unsur fantastisnya sangat kuat (di bidang pertama), dalam cerita St. Petersburg unsur fantastis diturunkan tajam ke latar belakang plot, fantasi seolah larut menjadi kenyataan. Supranatural hadir dalam plot tidak secara langsung, tetapi secara tidak langsung, misalnya sebagai mimpi("Hidung"), sambutan hangat("Catatan
gila") rumor yang tidak masuk akal("Mantel"). Hanya dalam cerita "Potret" peristiwa supernatural benar-benar terjadi. Bukan kebetulan Belinsky tidak menyukai edisi pertama cerita "Potret" justru karena adanya unsur mistik yang berlebihan di dalamnya. Yang irasional larut dalam kehidupan sehari-hari, plotnya agak jelek (lelucon)

Salah satu ciri khas keanehan Gogol adalah, menurut M. Bakhtin , "berlebihan positif-negatif". Mereka memasukkan Gogol langsung ke dalam sistem penilaian artistik karakternya dan sangat menentukan struktur figuratif mereka. Berbagai bentuk pujian dan cacian, seperti yang telah dicatat lebih dari satu kali, memiliki karakter ambivalen dalam puisi penulis (“pelecehan kasih sayang dan pujian publik”).

Penerimaan paling umum di G. - objektifikasi, reifikasi dari yang bernyawa. Inti dari teknik ini terletak pada kombinasi unsur-unsur rangkaian antropomorfik dan nyata (atau zoomorfik) yang tidak sesuai kualitasnya. Ini juga termasuk pengurangan karakter menjadi satu tanda eksternal(semua pinggang, kumis, cambang, dll. berjalan di sepanjang Nevsky Prospekt). Selain pengurangan tubuh manusia, ada juga metode sebaliknya - ekspansi yang aneh(disintegrasi tubuh menjadi bagian-bagian terpisah - cerita "The Nose"). Ada juga kasus pembubaran dalam lingkungan, akibatnya lingkungan karakter bertindak sebagai kelanjutan tubuh yang aneh (lih. Deskripsi Sobakevich atau Plyushkin dalam Dead Souls). Ternyata sosok Gogol tidak memiliki kontur yang pasti dan terombang-ambing di antara kutub kontraksi menjadi satu titik dan bubar di dunia objektif.

Tubuh aneh di Gogol termasuk dalam permukaan dunia luar yang terlihat. Ini adalah tubuh tanpa jiwa atau dengan jiwa yang sangat menyempit. Kontradiksi antara banyaknya tanda eksternal yang luar biasa dan kekosongan internal karakter sangat mencolok. Tubuh yang aneh tenggelam ke dalam lautan dunia material, karena tidak memiliki kandungan batin, atau esensinya direduksi menjadi satu "nafsu yang tidak penting" yang dominan. Pergerakan plot di Gogol selalu berfungsi untuk mengungkap "penipuan", mendiskreditkan bentuk-bentuk eksternal untuk mencari konten internal ("Nevsky Prospekt").

Gambar kolektif yang aneh: Nevsky Prospekt, kantor, departemen (awal dari "Mantel", kutukan - "departemen kejahatan dan halo", dll.).

Kematian yang mengerikan: Kematian ceria Gogol adalah transformasi dari Akaky Akakievich yang sekarat (delirium kematian dengan kutukan dan pemberontakan), petualangan akhiratnya di balik mantelnya. Anjing-anjing SMS yang aneh dalam delirium Poprishchin di Diary of a Madman

Keanehan di Gogol bukanlah pelanggaran norma yang sederhana, tetapi penolakan terhadap semua norma abstrak dan tak tergoyahkan yang mengklaim kemutlakan dan keabadian. Dia sepertinya mengatakan bahwa kebaikan seharusnya tidak diharapkan dari kandang dan keakraban, tetapi dari sebuah "keajaiban".

Akhir dari "Mantel" - pendewaan spektakuler dari yang aneh, sesuatu seperti adegan bisu dari Inspektur Jenderal. Gogol: “Tapi siapa yang menyangka bahwa ini bukan semua tentang Akaky Akakievich, bahwa dia ditakdirkan untuk hidup berisik selama beberapa hari setelah kematiannya, seolah-olah sebagai hadiah untuk hidup yang tidak diperhatikan oleh siapa pun. Tapi itu terjadi dan sejarah kita yang buruk Tiba-tiba mengambil akhir yang fantastis." Nyatanya, akhir cerita ini sama sekali tidak lebih fantastis dan "romantis" dari keseluruhan cerita. Sebaliknya - ada fantasi aneh yang nyata, ditransmisikan sebagai permainan dengan kenyataan; di sini ceritanya muncul ke dunia ide dan fakta yang lebih biasa, tetapi semuanya ditafsirkan dengan gaya bermain fantasi. Ini adalah "penipuan" baru, teknik kebalikan dari keanehan: "hantu itu tiba-tiba melihat sekeliling dan, berhenti, bertanya:" apa yang kamu inginkan? dan menunjukkan tinju seperti hidup Anda tidak akan menemukan. Penjaga itu berkata: "tidak ada" dan berbalik pada jam yang sama yang lalu. Hantu itu, bagaimanapun, sudah jauh lebih tinggi, memakai kumis besar, dan, mengarahkan langkahnya, seperti yang terlihat, ke jembatan Obukhov, menghilang sepenuhnya ke dalam kegelapan.

Singkat (dengan celana pendek):

Lihat tiket 29+30

Hidung: Peristiwa yang dijelaskan, menurut narator, terjadi di St. Petersburg pada 25 Maret. Tukang cukur Ivan Yakovlevich, yang memakan roti segar yang dipanggang oleh istrinya Praskovya Osipovna di pagi hari, menemukan hidungnya di dalamnya. Bingung dengan kejadian yang tidak realistis ini, setelah mengenali hidung penilai perguruan tinggi Kovalev, dia sia-sia mencari cara untuk menyingkirkan temuannya. Akhirnya, dia melemparkannya dari Jembatan Isakievsky dan, di luar dugaan, ditahan oleh seorang sipir distrik dengan cambang besar. Asesor perguruan tinggi Kovalev (yang lebih suka dipanggil mayor), bangun pagi itu juga dengan maksud untuk memeriksa jerawat yang baru saja muncul di hidungnya, bahkan tidak menemukan hidungnya sendiri. Mayor Kovalev, yang membutuhkan penampilan yang layak, karena tujuan kedatangannya di ibu kota adalah untuk mencari tempat di beberapa departemen terkemuka dan, mungkin, untuk menikah (pada kesempatan yang dia kenal dengan wanita di banyak rumah: Chekhtyreva, anggota dewan negara, Pelageya Grigorievna Podtochina, petugas staf), - pergi ke kepala polisi, tetapi dalam perjalanan dia bertemu hidungnya sendiri (berpakaian, bagaimanapun, dalam seragam bersulam emas dan topi dengan bulu-bulu, mencela dia sebagai seorang penasehat negara). Hidung masuk ke gerbong dan pergi ke Katedral Kazan, di mana dia berdoa dengan sikap paling saleh. Mayor Kovalev, pada awalnya pemalu, dan kemudian langsung memanggil hidungnya dengan nama aslinya, tidak berhasil dalam niatnya dan, terganggu oleh seorang wanita bertopi, seringan kue , kehilangan lawan bicara yang tidak kenal kompromi. Karena tidak menemukan kepala polisi di rumah, Kovalev melakukan ekspedisi surat kabar, ingin mengiklankan kerugian tersebut, tetapi pejabat berambut abu-abu itu menolaknya ("Surat kabar mungkin kehilangan reputasinya") dan, dengan penuh kasih sayang, menawarkan untuk mengendus tembakau , yang benar-benar mengecewakan Mayor Kovalev. Dia pergi ke juru sita pribadi, tetapi menemukan dia dalam posisi untuk tidur setelah makan malam dan mendengarkan komentar kesal tentang "segala macam jurusan" yang diseret kemana-mana, dan bahwa hidung orang yang baik tidak akan robek. Sesampainya di rumah, Kovalev yang sedih merenungkan alasan kehilangan yang aneh itu dan memutuskan bahwa petugas staf Podtochina, yang putrinya tidak terburu-buru untuk dinikahinya, yang harus disalahkan atas segalanya, dan dia, karena balas dendam, menyewa beberapa kotak uang. . Kemunculan tiba-tiba seorang petugas polisi yang membawa hidung terbungkus selembar kertas dan mengumumkan bahwa dia dicegat dalam perjalanan ke Riga dengan paspor palsu membuat Kovalev pingsan karena gembira.Namun, kegembiraannya terlalu dini: hidungnya tidak menempel ke tempat sebelumnya. Dokter yang dipanggil tidak berusaha untuk menutup hidungnya, memastikan bahwa itu akan menjadi lebih buruk, dan mendorong Kovalev untuk memasukkan hidungnya ke dalam toples berisi alkohol dan menjualnya dengan harga yang pantas. Kovalev yang malang menulis kepada petugas staf Podtochina, mencela, mengancam dan menuntut untuk segera mengembalikan hidungnya ke tempatnya. Tanggapan petugas staf mengungkapkan ketidakbersalahannya, karena itu menunjukkan tingkat kesalahpahaman yang tidak dapat dibayangkan dengan sengaja.Sementara itu, desas-desus menyebar di sekitar ibu kota dan ditumbuhi banyak detail: mereka mengatakan bahwa penilai perguruan tinggi Kovalev sedang berjalan di sepanjang Nevsky tepat pukul tiga, lalu - bahwa dia ada di toko Juncker, lalu di Taman Tauride; ke semua tempat ini banyak orang berduyun-duyun, dan para spekulan yang giat membangun bangku untuk kenyamanan pengamatan. Dengan satu atau lain cara, tetapi pada 7 April, hidungnya kembali ke tempatnya. Kepada Kovalev yang bahagia, tukang cukur Ivan Yakovlevich muncul dan mencukurnya dengan sangat hati-hati dan malu. Dalam satu hari, Mayor Kovalev berhasil pergi kemana-mana: ke toko kue, dan ke departemen tempat dia mencari tempat, dan ke temannya, juga seorang penilai perguruan tinggi atau mayor, dia bertemu dengan petugas staf Podtochina dalam perjalanan. putri, dalam percakapan dengan siapa dia benar-benar mengendus tembakau Deskripsi suasana hatinya yang bahagia terganggu oleh pengakuan tiba-tiba dari penulis bahwa ada banyak ketidakmungkinan dalam cerita ini dan sangat mengejutkan bahwa ada penulis yang mengambil plot seperti itu. Setelah beberapa refleksi, penulis tetap menyatakan bahwa kejadian seperti itu jarang terjadi, tetapi memang terjadi.