Critica Questo è tutto quello che ho trovato. I critici letterari hanno scritto poco e incolore su Marantseva. Maxim Artemiev (“Ex libris”, 24/06/2004), “I ventenni non sono né intelligenti né freschi”: “Nella storia di Anna Marantseva“ Il mendicante ”, scritta in prima persona, l'eroina, parlando di

4. Critica psicoanalitica La nostra ultima opzione è la psicoanalitica. Questa direzione insisteva direttamente sulla sua speciale vicinanza al "mondo interiore" dell'uomo. Era, tuttavia, un mondo corporeo-tangibile. Per molti affascinati ammiratori e detrattori della psicoanalisi lo era

3. Critica liberale I critici con un orientamento liberale differivano dai loro compagni patrioti non solo concettualmente, ma anche stilisticamente. Se la critica nazionalista era principalmente caratterizzata da una combinazione di profetismo magniloquente e ideologico (sovietico

5. Critica "patriottica" Nonostante l'apparente abbandono del mainstream culturale dopo il 1991, la critica alla tendenza nazionalista ha continuato a svilupparsi piuttosto attivamente durante l'intero periodo post-sovietico. E quando nei primi anni 2000, in una situazione

La fenomenicità e l'unicità del movimento proletario non possono essere comprese senza studiarne l'esperienza pratica. I proletcults in breve tempo sono stati in grado di sviluppare un lavoro diversificato in una varietà di forme organizzative utilizzando un'ampia gamma di metodi e tecniche di lavoro. Oltre all'illuminazione culturale completa delle masse, Proletkult ha cercato in tutti i modi di sviluppare le capacità creative e creative dei normali residenti del paese. “In tutte le aree di lavoro, Proletkult getterà le basi per il principio creativo della performance amatoriale. Dovrà creare per il proletariato ... un'opportunità completa per creare e lavorare liberamente ”Kerzhentsev V. "Proletkult" - un'organizzazione di spettacoli amatoriali proletari // Cultura proletaria. 1918.No.1.S.8..

Gli studi letterari dei culti proletari riunivano intorno a sé poeti e scrittori professionisti e principianti della tendenza proletaria. Proletkult è stata la prima organizzazione che ha cercato di portare ordine e organizzazione nel flusso spontaneo delle creazioni dei "maestri" letterari proletari.

Lo studio accoglieva delegati di culti proletari locali, sindacati provinciali e cittadini, circoli letterari operai. Agli studenti dei culti metropolitani venivano forniti vitto, alloggio e stipendi.

Gli studi avevano una struttura a due stadi. La prima tappa è l'istruzione generale, che si è posta il compito di far conoscere ai futuri maestri la cultura del passato. Il secondo è speciale, che ha perseguito l'obiettivo di insegnare agli studenti i metodi della creatività letteraria. Una buona pratica per gli scrittori principianti era analizzare le proprie opere durante i seminari.

Il programma degli studi letterari di Proletkult comprendeva tre elementi obbligatori di educazione: 1) corrispondenza su giornali e riviste; 2) la creazione e pubblicazione da parte degli studenti dei propri giornali e riviste, a partire dalle forme più semplici (orali e murali), quindi padronanza professionale dell'attività editoriale ed editoriale; 3) il lavoro congiunto di giovani scrittori con gli studi teatrali e musicali di Proletkult, scrivendo per loro opere teatrali, drammatizzazioni, sceneggiature, favole, materiali per giornali in diretta, ecc.

Le opere degli autori proletari sono caratterizzate dalla "svalutazione" dell'individuo in quanto tale: la massa, il collettivo, comincia a svolgere il ruolo primario. L'idea di "collettivismo consapevole" di A. Bogdanov prevedeva l'identificazione di "non una persona in sé, ma un team creativo". Questa idea rifiutava gli inizi lirici e individuali nella poesia. Invece di "io" nella poesia proletaria, regnava la parola "noi". V. Mayakovsky era ironico su questo:

"I proletcultisti non parlano

non di "io"

non sulla personalità.

"Io" per il proletario -

è come indecenza” Citato da: Pinegina L.A. Classe operaia sovietica e cultura artistica (1917-1932). P.100..

I più massicci erano gli studi teatrali di Proletkult, che si trovavano in 260 dei 300 proletkult che esistevano nel 1920. Già alla prima conferenza di Pietrogrado delle organizzazioni culturali ed educative proletarie nel 1917, la questione della costruzione di un teatro proletario fu ampiamente discussa.

I proletari vedevano il loro dovere principale come segue: “Unire le attività dei circoli teatrali proletari, aiutare i drammaturghi della classe operaia a cercare nuove forme per il futuro teatro socialista ..., creare per il proletariato quell'ambiente in cui chiunque voglia mostrare il proprio istinto creativo a teatro, potrà trovare una piena opportunità per creare e lavorare liberamente in un ambiente amichevole e cameratesco ”, si leggeva proletkult nella rivista Proletkult nel 1918. 1918. N. 1. S.8.. Cioè, i culti proletari hanno incoraggiato la scrittura di opere teatrali proletarie, che sono state messe in scena negli studi.

L'accesso agli studi teatrali era aperto a tutti. Passiamo alle parole di uno dei principali teorici del teatro di Proletkult, P. Kerzhentsev: "Inutile dire che non solo i membri dei circoli, ma anche tutti coloro che lo desiderano, sono accettati nello studio". Così, l'elitarismo dei teatri, caratteristico del regime zarista, stava svanendo: i rappresentanti degli strati più ampi della popolazione ricevevano una reale opportunità di recitare sul palco. Tutte le ricerche creative teatrali, e solo suonare sul palco, hanno trovato la più ampia risposta tra le masse.

Il sistema di insegnamento del teatro in Proletkult era a più stadi. Gli studi sono stati preceduti dai circoli di teatro operaio, numerosissimi nei circoli operai. Kruzhkovites ha ricevuto conoscenze di base nel campo degli affari teatrali. I più talentuosi sono stati selezionati e inviati agli studi teatrali distrettuali di Proletkult, dove la formazione è stata svolta secondo un programma più ampio. Una speciale commissione d'esame, dopo aver familiarizzato con le possibilità dei candidati, ha formato da loro gruppi junior e senior. Gli studenti del gruppo più giovane hanno studiato secondo il programma, in cui prevalevano le discipline educative e sociali generali. Insieme a questo, hanno imparato l'arte della lettura espressiva, della dizione, della plasticità, del ritmo e di una serie di altre discipline speciali. I gruppi senior erano impegnati in materie speciali secondo un programma più approfondito. Hanno ascoltato corsi di storia del teatro, storia dell'arte, tecnica di recitazione compresa, arte del trucco e così via. Gli studenti più dotati, dopo essersi diplomati negli studi distrettuali, potevano continuare i loro studi presso gli studi centrali di Proletkult. Qui il lavoro è stato svolto a livello di scuole professionali. Molta attenzione è stata dedicata alla regia, al design e all'accompagnamento musicale dello spettacolo, alla storia del costume, alla pantomima, all'arte di scena.

I leader di Proletkult consideravano i teatri amatoriali di lavoratori dilettanti, così come spettacoli di massa e festival, le principali forme del nuovo teatro.

Nel paese a quel tempo, sotto l'influenza di Proletkult, lavoravano molte compagnie teatrali. La Proletkult Arena di Pietrogrado e il Central Theatre Studio di Mosca (dal 1920 - il 1 ° teatro operaio del Proletkult) che sorsero nel 1918 ottennero una particolare popolarità, mettendo in scena molte opere interessanti e influenzando notevolmente la formazione della cultura teatrale sovietica. Questi erano teatri di massa. Ad esempio, il primo teatro operaio del proletculto comprendeva 256 lavoratori delle fabbriche e delle fabbriche di Mosca e gli attori operai più talentuosi inviati dai proletculti locali.

La questione del repertorio del nascente teatro proletario era piuttosto complicata. Fu redatto un elenco speciale di opere teatrali che potevano essere messe in scena nei teatri proletari. Comprendeva opere teatrali e drammatizzazioni di autori proletari (V. Pletnev "Lena", "Flengo", "Avenger", V. Ignatov "Red Corner", "Draft Work", P. Bessalko "Commune", A. Arsky "Slave" ), quello classico era ampio (N. Gogol "Marriage", A. Ostrovsky "Poverty - not at times", A. Chekhov "Jubilee") e il repertorio di autori stranieri (D. London "Iron Heel", "Mexican ", R. Rolland "La presa della Bastiglia", P. Verhaarn "Ottobre"), i cui temi principali erano la lotta rivoluzionaria del proletariato (meno spesso altre classi oppresse) contro il capitale e il filisteismo. Gli spettacoli sono stati resi accessibili in termini di contenuto e per la visita: “Dobbiamo assicurarci che i nostri migliori teatri mettano in scena spettacoli semplici e comprensibili per i lavoratori, viaggino con le produzioni nelle fabbriche, adattino i loro teatri alle masse lavoratrici, eguagliali in termini di del luogo, dell'ora di inizio delle rappresentazioni, della lingua e del contenuto delle rappresentazioni, della semplicità delle produzioni. visualizzatore funzionante. Settimanale teatrale e artistico MGSPS. 1924. N. 19. C.5. La messa in scena delle proprie opere, frutto della creatività collettiva, aveva una valenza prevalentemente propagandistica.

Importante per svelare il problema della cultura proletaria è l'analisi delle produzioni teatrali di registi proletari. Ad esempio, S. Eisenstein ha messo in scena l'opera teatrale di A. Ostrovsky "Basta stupidità per ogni saggio". "Il ritmo veloce della performance, l'abbondanza di acrobazie ... ha reso la performance più viva e l'idea stessa dell'opera più comprensibile e significativa per il grande pubblico ... Improvvisamente, ma in piena connessione con il testo, la rampa si oscurò e un cinema lampeggiò sullo schermo sopra il palco." Pertanto, al fine di migliorare l'effetto e la chiarezza, secondo l'idea dell'autore, nella produzione sono state utilizzate tecniche acrobatiche, cinematografiche e di altro tipo. Tuttavia, un trattamento così libero dei testi dei classici ha causato una valutazione ambigua da parte dei critici teatrali. Alcuni hanno sottolineato: "Il 'Saggio', ben elaborato dalla squadra proletcult ... ha suscitato grande interesse a Mosca ed è rimasto impresso nella memoria" Ogonyok. Rivista settimanale illustrata. 1923. N. 14. P.13.. Ci sono state anche altre valutazioni: “Mi considero teatralmente alfabetizzato; ma, tuttavia, quando ho visto "The Sage" non sono riuscito a navigare. Non capivo cosa stesse succedendo lì, qual era il punto.

La commedia di Lope de Vega "Il cane del giardiniere" è stata raccomandata per la messa in scena negli studi teatrali del club, perché: "In essa, i lavoratori vedranno particolarmente chiaramente la falsità che il mondo precedente era saturo di catene che legano le persone e interferiscono con la manifestazione della pienezza della vita" Hoots. Settimanale del Proletcult di Mosca, 1919. Numero 3. P. 22. Pertanto, le commedie classiche potevano essere messe in scena se contenevano un significato rivoluzionario e istruttivo: era necessario non solo glorificare il sistema socialista, ma anche sfatare i precedenti, in particolare quello capitalista.

Di norma, i costumi e le decorazioni per le rappresentazioni teatrali venivano realizzati dagli stessi membri dello studio, oppure venivano espropriati dai teatri reali. Spesso facevano a meno di scenografie e costumi: “Qui, in questo Primo Teatro Operaio, tutto è davvero modesto e francamente funzionante. Nessun palcoscenico, nessun sipario, nessun backstage. L'azione si svolge sul pavimento” - viene data una recensione di una delle produzioni proletarie di Krasnaya Niva. Rivista di letteratura e arte. 1923. N. 48. P.25..

In questo momento c'era la ricerca di nuove forme, i mezzi di espressione più sorprendenti. “Nel periodo iniziale di lavoro qui, dalla mattina alla sera, ha praticato con entusiasmo l'arte del discorso espressivo, la recitazione polifonica, il ritmo, la plastica, la ginnastica svedese, l'acrobazia, l'allenamento circense. Sul teatro di lavoro ho fatto ancora più esperimenti che esercizi. Il metodo preferito per lavorare nei teatri era l'improvvisazione. È successo che gli autori dell'opera si sono rivelati tutti i partecipanti allo spettacolo.

Il principio della creatività collettiva nel teatro operaio è stato attivamente sostenuto dagli ideologi del Proletkult. Le sue disposizioni principali sono state formulate nell'opera di P. Kerzhentsev "Teatro creativo", che ha subito cinque ristampe. Il teatro era democratico, nel processo di scrittura della sceneggiatura della commedia e della messa in scena, ognuno poteva diventare coautore, esprimendo la propria opinione e commenti. L'arte individualistica è passata in secondo piano, la prima è stata quella collettiva.

Un'idea interessante è il coinvolgimento di massa dei lavoratori in un'attività creativa attiva, quando il pubblico, essendo coinvolto nell'azione, è diventato attore in scene di massa. Le azioni di massa hanno guadagnato un'immensa popolarità. La prima azione di massa ebbe luogo il 1 maggio 1919 a Pietrogrado. L'azione teatrale era ricca di poesie, recitazioni corali, canti rivoluzionari e così via. Presto iniziarono ad essere messi in scena con il coinvolgimento di tutti i circoli amatoriali della città, unità militari, orchestre consolidate che utilizzavano l'artiglieria, la pirotecnica e la flotta. Vasti territori, di regola, isolati e quartieri urbani, divennero luoghi teatrali.

La performance più impressionante fu The Storming of the Winter Palace, messa in scena nel 1920 nel terzo anniversario degli eventi rivoluzionari di ottobre. “Centinaia e migliaia di persone si muovevano, cantavano, andavano all'attacco, cavalcavano cavalli, saltavano sulle macchine, si precipitavano, si fermavano e ondeggiavano, illuminate dai riflettori militari al suono incessante di diverse bande di ottoni, il ruggito delle sirene e il fragore delle pistole ", ha scritto il giornale in quei giorni. News".

Per qualche tempo le idee di "macchinismo" e "biomeccanica" erano popolari tra il culto proletario. I sostenitori di queste tendenze hanno distorto senza tante cerimonie le opere della letteratura classica, spacciandole per creatività proletaria. Qui erano ampiamente usati costumi e maschere allegorici. Un'altra direzione del teatro Proletkult era la compagnia itinerante "Peretru", organizzata dagli sperimentatori di sinistra del Proletkult di Mosca. Ha contrapposto il "teatro dell'esperienza" al teatro del "movimento organizzato, tensione muscolare organizzata": lo spettacolo teatrale, secondo loro, è diventato simile a uno spettacolo circense.

Oltre al variegato lavoro delle compagnie teatrali dei circoli proletari, in alcuni studi centrali furono aperti laboratori cinematografici. I film dei primi anni sovietici si distinguevano per la grande drammaticità delle scene di massa, la luminosità e l'accuratezza dei dettagli, la rigorosa composizione delle inquadrature, l'impersonalità dei personaggi principali e l'assenza di una sceneggiatura chiaramente definita.

Inoltre, il cinema era inizialmente incluso nell'apparato ideologico (da qui tanta attenzione di V. Lenin all'industria cinematografica). La rivista Proletkino afferma: "Il film nello stato sovietico ha perso il suo significato come fonte di intrattenimento dopo una cena abbondante e prima di "piaceri piccanti", il film viene nobilitato, adempiendo a un ruolo culturale di servizio" Proletkino. M., 1924. N. 4-5. C.2.. I film, di regola, sono girati su temi rivoluzionari per aumentare il pathos della lotta del proletariato per una giusta causa. Indicativi a questo proposito sono i film del famoso regista proletario S. Eisenstein "Battleship Potemkin", "Strike", V. Pudovkin "Mother". Ad esempio, il film "Strike" di S. Eisenstein è stato concepito come il primo di una serie di dipinti dal titolo generale "Toward Dictatorship", in cui avrebbe dovuto mostrare vari metodi di lotta rivoluzionaria: manifestazioni, scioperi, il lavoro di tipografie clandestine e simili.

Attraverso gli studi Proletcult, personaggi famosi del cinema come G. Alexandrov, I. Pyryev, E. Garin, Yu Glizer, M. Strauch, A. Khamov sono venuti al teatro e al cinema sovietici; nel teatro ha lavorato - V. Smyshlyaev, M. Tereshkovich, I. Loyter, A. Afinogenov e molti altri. Pertanto, Proletkult è stato in grado non solo di conquistare il suo pubblico, ma ha anche permesso a numerose figure di spicco della cultura nazionale di mostrare il proprio talento.

In generale, le attività del teatro proletario e degli studi cinematografici hanno svolto un ruolo enorme nei primi anni post-rivoluzionari in materia di costruzione culturale: sono state trovate nuove forme di lavoro e le fasce più ampie della popolazione sono state attratte dalla creatività.

Uscita raccolta:

PROLETCULT: L'ARTE TEATRO NELLO SPECCHIO DELLA RIVOLUZIONE CULTURALE

Karpov Alexander Vladimirovich

Professore Associato, Cand. studi culturali, Università umanitaria dei sindacati di San Pietroburgo, professore associato del Dipartimento di storia dell'arte, Federazione Russa, San Pietroburgo- Pietroburgo

PROLETCULTO:TEATRONELLO SPECCHIO DELLA RIVOLUZIONE CULTURALE

Karpov Alessandro

Ph. D. in Culture Studies, professore associato, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences, Dipartimento di Teoria e Storia dell'Arte, Professore, Russia, San Pietroburgo

ANNOTAZIONE

L'articolo tratta gli aspetti teorici e pratici delle attività del teatro Proletkult nel contesto della cultura rivoluzionaria della Russia negli anni 1917-1920. Vengono svelati i principi estetici della pratica teatrale di Proletkult, vengono mostrate le specificità dell'attività degli studi teatrali, vengono presentate le opinioni degli ideologi di Proletkult sul significato del teatro nella cultura artistica. Particolare attenzione è rivolta al ruolo dell'intellighenzia russa nelle attività pratiche di Proletkult.

ASTRATTO

L'articolo considera gli aspetti teorici e pratici dell'attività del teatro del Proletkult nel contesto della cultura rivoluzionaria della Russia negli anni 1917-1920. Vengono rivelati i principi estetici della pratica teatrale di Proletkul "t; viene analizzato il carattere specifico delle attività degli studi teatrali; e vengono rappresentate le opinioni dei leader. L'attenzione è posta sul ruolo dell'intellighenzia russa nella pratica di Proletkul" t.

Parole chiave: Culto del proletariato; arte teatrale; studi teatrali; Rivoluzione culturale; intellighenzia russa; Rivoluzione russa.

parole chiave: Proletkul "t; teatro; studio teatrale; la rivoluzione culturale; l'intellighenzia russa; la rivoluzione russa.

Il principe Sergei Mikhailovich Volkonsky, che era nel 1899-1901. direttore dei teatri imperiali, descrivendo la situazione teatrale nella Russia post-rivoluzionaria, annotava ironicamente nelle sue memorie che in Russia "non c'era villaggio dove non ci sarebbe stato un capannone trasformato in teatro". Sergei Mikhailovich non ha esagerato affatto. Ecco il testo del "manifesto teatrale" distribuito nel 1921 nei villaggi situati lungo l'autostrada Ilyinskoye - Arkhangelsk: "Il 1 giugno verrà data una lista nel villaggio di Glukhovoy, un pezzo all'alba e Shelmenko, alle quattro di sera, nella stalla di Simonov, l'ingresso è un milione"(ortografia originale).

Il tempo post-rivoluzionario è l'era dei progetti culturali e artistici radicali, uno dei quali era il programma di "cultura proletaria", proposto dagli ideologi del movimento socio-culturale di massa Proletkult. La base sociale del programma proletario era un fenomeno unico nella storia della cultura russa - l '"intellighenzia lavoratrice" - una comunità di lavoratori le cui attività culturali e ricreative erano finalizzate alla padronanza del patrimonio culturale attraverso l'educazione e l'autoeducazione; autorealizzazione nell'attività creativa; autodeterminazione sulla base del pensiero critico (opporsi, da un lato, alle autorità e, dall'altro, ai lavoratori "poco coscienti", stati d'animo anti-intellettuali, uno stile di comportamento speciale). La rivoluzione ha rilasciato l'energia creativa di questo strato, che aspirava a diventare dominante dalla sottocultura.

Considerando l'arte interamente come un fenomeno sociale, gli ideologi di Proletcult (A.A. Bogdanov, P.M. Kerzhentsev, P.I. Lebedev-Polyansky, F.I. Kalinin e altri) credevano che l'essenza delle opere d'arte fosse dovuta alla natura di classe dei creatori di valori artistici , e lo scopo sociale dell'arte è rafforzare il dominio della classe dirigente o del gruppo sociale. Secondo gli ideologi del Proletcult, l'arte “proletaria” dovrebbe soppiantare l'arte “borghese”, prendendo “i migliori esempi” dall'arte “vecchia”, in base alla quale si dovrebbero cercare nuove forme. Secondo A.A. Bogdanov, l'arte è "una delle ideologie della classe, un elemento della sua coscienza di classe"; La “natura di classe” dell'arte sta nel fatto che “dietro la personalità dell'autore si trova la classe dell'autore”. La creatività, dal punto di vista di A.A. Bogdanov, è “il tipo di lavoro più complesso e più alto; i suoi metodi derivano dai metodi del lavoro. Nel campo della creatività artistica, la vecchia cultura era caratterizzata dall'incertezza e dall'incoscienza dei metodi ("ispirazione"), dal loro isolamento dai metodi della pratica lavorativa, dai metodi della creatività in altre aree. La via d'uscita è stata vista nel "fondere l'arte con la vita, facendo dell'arte uno strumento della sua attiva trasformazione estetica". La base, ad esempio, della creatività letteraria dovrebbe essere "semplicità, chiarezza, purezza di forma", quindi i poeti che lavorano dovrebbero "imparare in modo ampio e profondo, e non mettere le mani su astute rime e allitterazioni". Nuovo scrittore, secondo A.A. Bogdanov, potrebbe non appartenere alla classe operaia per origine e status, ma è in grado di esprimere i principi di base della nuova arte: cameratismo e collettivismo. Altri proletari credevano che il creatore della nuova letteratura avrebbe dovuto essere uno scrittore dell'ambiente di lavoro - "un artista con una visione del mondo di pura classe". La nuova arte è stata associata dai suoi teorici a una "sbalorditiva rivoluzione delle tecniche artistiche", con l'emergere di un mondo che non conosce nulla di "intimo e lirico", dove non ci sono personalità individuali, ma c'è solo "psicologia oggettiva delle masse ".

Le ricerche teatrali dei teorici del Proletcult furono le più numerose e l'attività teatrale ebbe il suo massimo sviluppo nella pratica del Proletcult. L'essenza del programma del teatro proletario è stata formulata da V.F. Pletnev: "Contenuto rivoluzionario e creatività collettiva, queste sono le basi del teatro proletario". Il principale teorico del teatro di Proletcult era Platon Kerzhentsev (1881-1940), l'autore del libro "Creative Theatre", sopravvissuto dal 1918 al 1923. cinque edizioni.

Il teatro proletario, secondo Kerzhentsev, deve consentire al proletariato di "mostrare il proprio istinto teatrale". Un prerequisito necessario per la creazione di un nuovo teatro è un "ambiente di classe uniforme nello spirito", superando il problema della "discordia tra l'attore e lo spettatore".

Il nuovo attore deve essere un dilettante. "Solo quegli artisti-lavoratori saranno i veri creatori del nuovo teatro proletario che saranno al banco". Un attore professionista, invece, non potrà "essere intriso dell'umore del proletariato, né aprire nuove strade e opportunità per il teatro proletario". "La base della cultura artistica proletaria", ha scritto Pletnev, "per noi è un artista proletario con pura prospettiva di classe». Altrimenti cadrà nelle file dei "professionisti borghesi, profondamente estranei e persino ostili alle idee della cultura proletaria". Questo "ambiente professionale" può "solo avvelenare il lavoratore professionista e distruggerlo".

Il percorso verso il nuovo teatro passa attraverso gli studi teatrali di Proletkult. "L'intero paese dovrebbe essere coperto da tali celle, in cui si svolgerà il lavoro poco appariscente, ma estremamente importante di sviluppare un nuovo attore". Il significato della “formazione tecnica”, cioè della scenografia professionale, “non va esagerato”, poiché non è con il suo aiuto che “si sta compiendo una rivoluzione nel mondo del teatro. Molto più importante è la linea teatrale corretta, gli slogan corretti, l'entusiasmo ardente.

Poiché il "repertorio proletario" non si è ancora formato, è necessario utilizzare il repertorio classico, che sarà utile sia per "educare il gusto" sia come "arma nella lotta alla volgarità teatrale". Come possibile modo per formare un nuovo repertorio, Kerzhentsev ha suggerito di rielaborare opere classiche: "Lascia che le opere teatrali siano per il regista solo una tela per un lavoro indipendente".

Come direzione indipendente e più importante nello sviluppo del nuovo teatro, Kerzhentsev considerava feste di massa e spettacoli di massa, chiedendo l'uso della ricca esperienza degli antichi greci e romani. Kerzhentsev fece una campagna per un teatro di massa all'aperto e "lanciò" lo slogan: "Arte per strada!" La valutazione di queste pagine del libro di Kerzhentsev da parte della ricercatrice americana Katerina Clark, che traccia un parallelo tra la ricerca di P.M. Kerzhentsev e M.M. Bachtin sul carnevale medievale. Un'analogia di questo tipo è appropriata, secondo Clarke, se "astrattiamo dall'orientamento di classe della teoria di Kerzhentsev".

Gli ideologi del nuovo teatro - non solo i proletari - hanno portato alla loro logica conclusione le varie disposizioni della teoria di Kerzhentsev. Ad esempio, la quintessenza delle idee sulla "costruzione" del teatro proletario è la raccolta "Sul teatro". Queste idee erano molto comuni nella Russia post-rivoluzionaria, comprese le organizzazioni proletarie. Ogni arte è un'arte di classe, quindi "si può e si deve parlare di teatro proletario" - implacabile oppositore del teatro borghese. Come caratteristiche principali della cultura emergente, compreso il teatro, si può individuare il collettivismo, che funge da opposto all'individualismo borghese; ottimismo sociale, opposto all'"amletismo" intellettuale; così come il quasi totale superamento del confine tra arte e scienza, la definizione dell'arte come "disciplina scientifica del lavoro produttivo" . Il nuovo teatro sarà "un esempio di forme collettive di produzione sociale"; l'azione di massa per il teatro in arrivo è “un processo di produzione materiale del tutto naturale, che riflette inevitabilmente nelle forme e nei metodi dell'abilità teatrale la psiche del collettivismo proletario come sistema sociale” . Sviluppando la tesi sul teatro come forma di produzione artistica, B.I. Arvatov scrive: "Dobbiamo trasformare il regista in un maestro di cerimonie del lavoro e della vita" e un attore specializzato in "azione estetica" in "una persona qualificata, ad es. personalità socialmente efficace di tipo armonico”. Il prossimo teatro proletario, secondo Arvatov, diventerà “una tribuna di forme creative della realtà, costruirà modelli di vita e modelli di persone; si trasformerà in un laboratorio continuo del nuovo pubblico<…>» .

Il problema del "regista-attore-spettatore" ha ricevuto una propria soluzione dai teorici proletari: "Nel teatro proletario, il ruolo del regista dovrebbe essere strettamente limitato e il ruolo creativo dell'artista e il collegamento più stretto e diretto di quest'ultimo con il pubblico dovrebbe essere in primo piano." I proletari di Tambov hanno visto la via per la rinascita del teatro "nella liberazione dell'attore dalla morsa del drammaturgo, nel lavoro collettivo di opere drammatiche". La fantasia di tali autori non conosceva limiti di sviluppo: “Irrompere nel teatro in una folla amichevole dopo una manifestazione infuocata, circondare gli attori e stare spalla a spalla,<...>cercando momentaneamente di intervenire nel corso dell'azione. Abbasso lo scenario - nessuno gli crede - sono sopravvissuti a se stessi. In alcune concezioni proletarie, il problema dell'"attore-spettatore" è stato portato all'assurdo: "Nel teatro socialista<...>questi elementi non solo saranno riuniti, ma anche armoniosamente fusi nell'unità dei rapporti di produzione.

Gli studi teatrali erano i più massicci nel sistema delle organizzazioni proletarie. Nel 1920, gli studi teatrali erano stati istituiti con 260 dei 300 proletculti nel paese. Il sistema di insegnamento del teatro in Proletkult era a più stadi. Gli studi sono stati preceduti da circoli teatrali di lavoro, numerosi nei circoli operai. Kruzhkovites ha ricevuto conoscenze di base nel campo degli affari teatrali. I più talentuosi sono stati selezionati e inviati agli studi teatrali regionali di Proletkult. Una speciale commissione d'esame, dopo aver familiarizzato con le possibilità dei candidati, ha formato da loro gruppi junior e senior. Gli studenti del gruppo più giovane studiavano secondo un programma in cui prevalevano le discipline dell'educazione generale, così come l'arte della lettura espressiva, la dizione, la plasticità, il ritmo, ecc. I gruppi più anziani studiavano materie speciali secondo un programma più approfondito: la storia del teatro, la storia dell'arte, la tecnica della recitazione, l'arte del trucco. Gli studenti più dotati, dopo essersi diplomati presso gli studi regionali, hanno potuto proseguire gli studi presso gli studi teatrali di Proletkult. Il lavoro qui era a livello di scuole professionali. Molta attenzione è stata dedicata alla regia, all'ideazione e all'accompagnamento musicale dello spettacolo, alla storia del costume, alla pantomima, all'arte degli oggetti di scena, ecc. Il principale è stato il problema degli specialisti in grado di dirigere gli studi, che ha portato alla collaborazione con figure teatrali professionali: attori, registi, insomma con "vecchi specialisti borghesi".

L'attrazione dell'intellighenzia artistica a studiare negli studi teatrali non poteva che avere un effetto benefico sugli studenti, sul loro sviluppo intellettuale e artistico. D'altra parte, nell'atmosfera di sentimenti anti-intellettuali nella Russia post-rivoluzionaria, la partecipazione di specialisti non poteva che essere accompagnata da conflitti e sospetti nei loro confronti. In relazione ai proletari nei confronti dell'intellighenzia, si intrecciavano fantasiosamente sia acuti sentimenti anti-intellettuali sia un atteggiamento arrogante e sprezzante nei suoi confronti, nonché la consapevolezza che lo sviluppo culturale è impossibile senza l'aiuto dell'intellighenzia.

Il principe S.M. Volkonsky, che insegnava discorso teatrale presso lo studio teatrale del Proletkult di Mosca, in seguito ricordò: “Dalla massa di persone che sono passate davanti ai miei occhi in vari “studi” in tre anni, ho trovato una manifestazione di vera freschezza solo un ambiente. È in un ambiente di lavoro. Qui ho visto occhi luminosi ardenti di curiosità; ogni parola era accolta da loro con fiducia e sete. Ho letto molto nel cosiddetto proletcult. C'erano solo lavoratori, c'era una percentuale di non lavoratori. Ricorderò sempre con gratitudine questi giovani e la loro attitudine al lavoro e personalmente nei miei confronti. Gli studenti hanno trattato Volkonsky con fiducia, una volta protestando contro l'istituzione della tutela su di lui da parte della direzione del Proletkult. CM. Volkonsky non poteva accettare il nuovo ordine sociale, non capiva "le teorie di queste persone sull'arte", non poteva lavorare nell'atmosfera di "inimicizia e odio" che regnava nella società. Due volte ha lasciato Proletkult e due volte è tornato su richiesta degli studenti. La coppa della pazienza traboccava con l'opera teatrale di Pletnev "Incredibile, ma possibile", descritta da Volkonsky come "la più terribile volgarità". Ha scritto nella sua lettera di dimissioni che " per questo" il suo " classi Non necessario" .

Ha insegnato anche lo studio teatrale del Proletkult di Mosca: N.V. Demidov, V.R. Olkhovsky, V.S. Smyshlyaev (che è stato anche regista di molte produzioni proletarie), M.A. Cechov. La rivista Proletcult Gorn pubblicò due articoli di Cechov "Sul sistema Stanislavsky" (1919. - Libro 2/3) e "Sul lavoro dell'attore su se stesso (secondo il sistema Stanislavsky)" (1919. - Libro 4). Questa è stata la prima presentazione documentaria del sistema di Stanislavskij, che fino ad allora esisteva solo in forma orale. Stanislavskij fu offeso per questo da Cechov, che di conseguenza fu costretto a scusarsi con il maestro.

Nel 1920-1925. SM ha lavorato in Proletkult. Eisenstein. Ha diretto laboratori di regia, ha diretto il primo teatro di lavoro di Proletkult. Nel teatro Proletkult, Eisenstein ha messo in scena gli spettacoli "The Mexican" (basato sulla storia di Jack London), "The Wise Man" (buffoneria politica basata sull'opera teatrale di N.A. Ostrovsky "Enough Stupidity for Every Wise Man"), "Gas Masks” (invece del palcoscenico del teatro - un impianto di gas, trasformato in una piattaforma del palcoscenico), così come il film "Strike" è stato girato insieme a Proletkult. Eisenstein ha lasciato Proletkult a causa di un conflitto con V.F. Pletnev sul film "Strike".

Nello studio teatrale del Petrograd Proletkult hanno lavorato gli attori del Teatro Alexandrinsky: G.G. Ge, E.P. Karpov, i registi erano N.N. Urvantsov (regista di The Crooked Mirror), A.L. Gripich, allievo di Meyerhold, A.A. Mgebrov, che ha realizzato la maggior parte delle produzioni del Petrograd Proletkult. Il corso "The Art of Living Speech" presso il Petrograd Proletkult è stato tenuto dal famoso avvocato A.F. Cavalli.

Cosa ha spinto l'intellighenzia a prendere parte ai lavori di Proletkult? MV Voloshina scrive nelle sue memorie: “Non è stato il compimento del mio più profondo desiderio di aprire la strada all'arte per la nostra gente. Ero così felice che né la fame, né il freddo, né il fatto di avere un tetto sopra la testa, e ogni notte che passavo dove dovevo, non avevano alcun ruolo per me. Rispondendo ai rimproveri di conoscenti perché non ha sabotato i bolscevichi, Voloshina ha detto: “Quello che vogliamo dare ai lavoratori non ha niente a che fare con i partiti. Allora ero convinto che il bolscevismo, così estraneo al popolo russo, sarebbe durato solo un breve periodo di tempo, come situazione di transizione. Ma ciò che i lavoratori otterranno unendosi alla cultura dell'umanità comune, questo rimarrà anche quando il bolscevismo scomparirà. Non solo Voloshin viveva di tale fede. Il giornalista A. Levinson ha ricordato: “Coloro che hanno sperimentato il lavoro culturale nel Soviet dei Deputati conoscono l'amarezza degli sforzi futili, tutto il destino della lotta contro l'inimicizia bestiale dei maestri della vita, ma abbiamo comunque vissuto con una generosa illusione in questi anni, sperando che Byron e Flaubert, penetrando nelle masse, anche per la gloria del bluff bolscevico, scuoteranno fruttuosamente più di un'anima” [Cit. da: 14, pag. 55]. Margarita Voloshina, da noi menzionata, ha lavorato come segretaria del Proletcult di Mosca, ha organizzato studi di belle arti e ha anche tenuto conferenze sulla storia dell'arte. In seguito ha ricordato: “L'edificio del Proletkult si trovava vicino a una scuola militare, dove ogni notte le persone venivano uccise. Nell'appartamento dove passavo più spesso la notte, questi spari si sono uditi dietro il muro tutta la notte. Ma di giorno ho visto studenti di Proletcult, persone desiderose di trovare il vero senso della vita e che si pongono domande profonde, anche le più profonde dell'essere. Con quale fiducia, con quale gratitudine hanno accolto ciò che è stato loro donato! In questo doppio mondo ho vissuto allora.

Se consideriamo la questione della partecipazione dell'intellighenzia russa alle attività culturali, creative ed educative di Proletkult nel suo insieme, allora si può sostenere che la cooperazione di una parte significativa dell'intellighenzia con Proletkult non era affatto dovuta alla loro sostegno all'ideologia e alla pratica del bolscevismo. Era spinta dall'indistruttibile bisogno spirituale di un vero intellettuale di preservare e sviluppare il mondo della cultura; "magnanime illusioni" su Pushkin, Shakespeare, Byron, Flaubert, che "scioccano più di un'anima", anche quando "il bolscevismo è scomparso". Altri rappresentanti dell'intellighenzia creativa volontariamente e con sincero entusiasmo cedettero al romanticismo della rivoluzione, ma ben presto si convinsero di quali sanguinose chimere avevano a che fare. L '"intellighenzia operaia", creata in gran parte grazie alla "vecchia" intellighenzia, ha ripagato i suoi insegnanti in un modo peculiare.

Il romanticismo della rivoluzione ha portato alla partecipazione attiva dei "proletari" alle attività degli studi. Tale attività è stata in una certa misura predeterminata dallo sviluppo dei teatri operai e dei circoli teatrali, che hanno cominciato ad apparire all'inizio del XX secolo. Consistevano in quelle persone che i contemporanei chiamavano "l'intellighenzia lavoratrice". I teatri dei lavoratori ei circoli teatrali formavano una sottocultura speciale che si sviluppò come alternativa alle forme esistenti di attività culturali e ricreative; prima di tutto la cultura commerciale di massa: parchi di divertimento, cinema, teatri, persino dischi. I teatri operai erano anche un'alternativa a quegli eventi culturali e di intrattenimento che venivano "sponsorizzati" dagli imprenditori. “Indubbiamente, molte esibizioni erano irrimediabilmente amatoriali.<…>Tuttavia, queste esibizioni esistevano per dimostrare non l'abilità degli attori, ma il fatto che fossero state create dai lavoratori e per i lavoratori, il che sembrava più importante ”, afferma lo storico britannico E. Swift.

Sulla base dei più grandi studi teatrali si formarono teatri proletari. L'attività teatrale di Proletkult era varia. Gli studi non si sono ripetuti nel loro lavoro, non erano d'accordo tra loro sui principi del nuovo teatro. "Non esisteva una tale tesi estetica", osserva D.I. Zolotnitsky, - su cui tutti sarebbero d'accordo amichevolmente. Nonostante l'esistenza del trattato di Kerzhentsev, nessuno dei gruppi teatrali, e non solo nel sistema Proletkult, non corrispondeva completamente e completamente ai principi in esso stabiliti. L'analisi delle produzioni teatrali proletarie è un argomento indipendente per la storia dell'arte e la comprensione culturale.

Nell'analisi della pratica degli studi teatrali proletari, infatti, è visibile qualche comunanza, stranamente, dei principi dell'arte proletaria e della filosofia postmoderna: la ricerca di nuove relazioni tra l'attore e il pubblico, non solo l'uso creativo di il repertorio classico, ma la possibilità della sua radicale trasformazione, attraendo l'intero volume dell'esperienza storica. Il programma della "cultura proletaria", corrispondente allo spirito del tempo della Russia post-rivoluzionaria ed esprimendo il desiderio degli "oppressi" di ieri per lo sviluppo culturale e la creazione di una società giusta, conteneva profonde contraddizioni, tratti di primitivismo, utilitarismo, classismo ed elementi utopici.

Proletkult è stato il primo a impegnarsi a dirigere la "creatività vivente delle masse" in un canale organizzato. Come risultato dello sconvolgimento rivoluzionario, le idee estetiche dell '"intellighenzia operaia" e dei loro ideologi hanno avuto l'opportunità di essere istituzionalizzate e le comunità che aspiravano all'individualizzazione culturale, essendo solo in piccola parte socializzate, sono state coinvolte nel processo artistico . Tuttavia, ben presto svanì l'entusiasmo rivoluzionario delle grandi masse riguardo alle possibilità della propria creazione culturale, che, insieme a fattori politici e organizzativi-ideologici, divenne la causa della crisi e del declino del movimento proletario. L'idea stessa di una "nuova cultura" (letteratura, arte, teatro) non è affatto morta. È stato raccolto da numerosi gruppi e associazioni letterarie, artistiche e creative, ognuna delle quali ha cercato di guidare il processo culturale; le autorità, da parte loro, hanno abilmente manipolato la lotta delle associazioni creative sul "fronte culturale".

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La letteratura degli anni '20 è "polare", è una lotta di poli, e questi poli sono indicati sempre più luminosi nella controversia RAPP Con "Passaggio" . Da un lato - l'estremo razionalismo, l'ultraclassismo, la considerazione dell'arte come strumento di lotta politica; dall'altro, la difesa dei valori umani universali in opposizione ai valori di classe. Nella battaglia tra RAPP e Pereval si sono manifestate non solo visioni diverse sull'arte, ma anche diverse categorie in cui pensavano gli avversari. Il Rappovtsy ha cercato di trasferire gli slogan socio-politici della lotta di classe nella critica letteraria, mentre il Perevaltsy si è rivolto a immagini-simboli estremamente ampie che avevano un profondo contenuto artistico e significato filosofico. Tra loro ci sono le immagini di Mozart e Salieri, la "dea nascosta Galatea" (questo era il nome di uno dei libri del critico D. Gorbov, che divenne lo stendardo del "Passo"), il Maestro e l'Artista.

Quindi, RAPP e "Pass". Questi due raggruppamenti riflettevano, in senso figurato, i due poli della letteratura della seconda metà degli anni Venti. Da una parte, un approccio di classe dogmaticamente inteso, elevato all'isteria dell'odio di classe, della violenza contro la letteratura e la personalità: la personalità di un artista, scrittore, eroe. Dall'altro - l'arte come obiettivo e vita dell'artista, giustificando la sua esistenza sociale. In che modo idee così polari sull'arte, e quindi sulla vita in generale, hanno trovato la loro espressione organizzativa? Passando alla storia dell'emergere di questi gruppi, possiamo comprendere gli aspetti più importanti del processo letterario di quell'epoca.

RAPP

Come organizzazione con una propria rigida struttura gerarchica RAPP (Associazione Russa degli Scrittori Proletari) prese forma nel gennaio 1925, alla I Conferenza All-Union of Proletarian Writers, ma la storia di questa organizzazione inizia 5 anni prima: nel 1920 fu creata la VAPP (All-Russian Association of Proletarian Writers), guidata da un gruppo di poeti proletari "Forge". Nel 1922 si verificò una scissione nella "Fucina" e la direzione passò a un'altra organizzazione, "Ottobre". Nel 1923 fu costituita MAPP (Moscow APP) e così via all'infinito. L'intera storia di Rappov è costituita da continue trasformazioni e riorganizzazioni causate da una significativa crescita numerica dei suoi membri (più di tremila persone a metà degli anni '20), dalla creazione di filiali regionali, ad esempio a Mosca, Leningrado, Transcaucasia. Di conseguenza, nel 1928 VAPP si trasforma in VOAPP (All-Union Union of Associations of Proletarian Writers). Poiché il cambio dei nomi di numerose divisioni di Rappov non ha influito sulla posizione dell'organizzazione, nella storia della letteratura è stato adottato un nome: RAPP. Il dicembre 1922 può essere considerato il momento della chiara formulazione dei principi della sua attività, quando si tenne un incontro nella redazione della Giovane Guardia, a cui parteciparono gli scrittori che lasciarono la Forgia: Semyon Rodov, Artem Vesely, Alexander Bezymensky , Yuri Libedinsky, G. Lelevich, Leopold Averbakh. In questo incontro si è deciso di creare il gruppo di ottobre, con il quale, appunto, inizia la storia di Rapp.

La rivista di Rappov uscirà la prossima estate "Alla posta" , in cui la direzione si è dichiarata a squarciagola. C'era una speciale tendenza letteraria-critica - "napostovstvo", che si distingueva per una critica diversa e condiscendente di tutti i fenomeni letterari che erano opposti o almeno neutri ad essa. Fu in quel momento che un concetto come "la bacchetta di Rapp" apparve ai margini della letteratura, sempre pronto nella sala dei ricevimenti. “Non abbiamo affatto messo il nostro testimone Napost, così popolare tra i nostri avversari, nell'angolo più lontano. Lei è, con nostra grande gioia, sempre con noi”. , affermava un editoriale del 1929. Una caratteristica distintiva dei critici di Rappov, entrati a far parte del comitato editoriale della rivista "On the Post", e poi "On the Literary Post" (S. Rodov, G. Lelevich, B. Volin, L. Averbakh, V. Ermilov) , era la giovinezza e l'estrema mancanza di istruzione. Fu proprio questo che divenne spesso oggetto di malizioso ridicolo da parte dei loro oppositori di Pereval, molto più istruiti, che spiegarono, ad esempio, a Vladimir Yermilov, che Kipling non era mai stato un colono americano (su cui il critico RAPP ha basato il suo analisi sociologica della sua opera, definendolo “il poeta della borghesia americana” ) che la parola "feuilleton" non è affatto tradotta dal francese come "sciocchezze mescolanti", ecc. I Rappoviti si scrollarono di dosso dopo una tinozza di acqua fredda, corressero i loro errori precedenti e ne fecero subito di nuovi.

Il primissimo numero di On Post, pubblicato nel 1923, mostrava che la controversia sarebbe stata condotta in tutte le direzioni, ma, prima di tutto, con LEF e Pereval. Ecco solo i titoli degli articoli pubblicati su questa rivista: "Slanderers" di B. Volin (sulla storia di O. Brik), "Come il LEF si è preparato per una campagna" e "E il re è nudo" di S. Rodov (sulla raccolta di poesie di N. Aseev), “Vladimir Mayakovsky” di G. Lelevich, in cui raccomandava il poeta come un tipico elemento declassato che si avvicinava alla rivoluzione individualmente, non vedendone il vero volto. Qui è anche pubblicato un articolo su Gorky di L. Sosnovsky "Ex Glav-Sokol, ora Centro-Uzh". "Sì, l'ex Glav-Sokol non si è seduto bene", ironizza il suo autore sulle opinioni dello scrittore dei primi anni '20. "Sarebbe meglio se non lo vedessimo arrancare in una fessura umida e calda dietro a un serpente." .

Tuttavia, molto presto, nel novembre 1923, i Rappoviti identificarono il loro principale avversario: "Pass" e A.K. Voronsky, che allora era a capo della rivista Krasnaya Nov. Con il LEF, nella migliore tradizione di strategia e tattica militare, è stata conclusa un'alleanza, suggellata da un accordo firmato da entrambe le parti. A questo accordo è stato aggiunto uno speciale accordo segreto diretto personalmente contro Voronsky. È stato firmato a nome del LEF da V. Mayakovsky e O. Brik, a nome del RAPP - L. Averbakh, S. Rodov, Yu. Libedinsky. In effetti, tutto ciò non assomigliava all'attività letteraria, ma a una lotta politica sotto copertura per il potere in letteratura, una lotta senza principi e crudele, in cui le questioni puramente artistiche perdono la loro rilevanza.

Ma il nocciolo della questione è che i Rappoviti hanno inteso il loro lavoro in questo modo! Credevano di partecipare alle attività di un'organizzazione politica, e non creativa, e spesso lo dichiaravano. "La RAPP è un'organizzazione militante politica (e non solo letteraria) storicamente stabilita della classe operaia, e né io né tu possiamo lasciarla", A. Fadeev si rivolse in una lettera ad A. Serafimovich, "questo piacerà solo ai nemici di classe " . Questo è ciò che ha determinato il tono della controversia, l'infinita ristrutturazione e riorganizzazione, gli slogan e gli ordini con cui i rapper hanno cercato di attuare il loro programma creativo e, soprattutto, il fatto che i critici di RAPP spesso confondessero i generi di un letterario -articolo critico e denuncia politica.

I Rappoviti rappresentavano quel polo della coscienza sociale che difendeva la classe contrapposta all'universale, e quindi pensavano esclusivamente alla letteratura proletaria. Ciò è stato registrato nel primissimo documento del RAPP - "La piattaforma ideologica e artistica del gruppo di scrittori proletari "Ottobre"", adottato secondo il rapporto di S. Rodov "Momento moderno e compiti della finzione". Fu da quell'incontro, quando Rodov lesse le sue tesi nella redazione della Giovane Guardia nel dicembre 1922, che la cosiddetta ortodossia RAPP, una delle tante varianti dell'approccio sociologico volgare alla letteratura moderna, ripercorre la sua storia. "Proletario", ha detto l'oratore, "è tale letteratura che organizza la psiche e la coscienza della classe operaia e delle grandi masse lavoratrici verso i compiti ultimi del proletariato come ricostruttore del mondo e creatore della società comunista" . Vagando come un incantesimo da un documento all'altro, questa frase ha consolidato l'idea di dividere sia la letteratura che tutta l'arte lungo rigidi confini di classe. Pertanto, nell'ideologia RAPP sono stati trovati evidenti rudimenti dei concetti di Proletkult e Bogdanov. La letteratura proletaria, creata dal proletario e destinata ai proletari e inadatta, condannata all'incomprensione per qualsiasi altra classe, ha assunto confini di classe invalicabili eretti all'interno dell'arte, privando la letteratura della sua stessa essenza: il contenuto umano universale. Questa idea, allora molto diffusa, è stata confermata nella scuola dei professori V.F. Pereverzev (Università statale di Mosca, Komakademiya) e V.M.

Sentendosi i più veri e intransigenti difensori dell'approccio di classe nella letteratura moderna, i Rappiani erano molto ostili nei confronti degli altri scrittori, qualificandoli o come nemici di classe o come compagni di viaggio: lei solo come la più cieca ribellione contadina anarchica ("Serapion's fratelli", ecc.), riflettono la rivoluzione in uno specchio storto e non sono in grado di organizzare la psiche e la coscienza del lettore nella direzione dei compiti ultimi del proletariato ", ha affermato G. Lelevich nelle sue tesi" Sull'atteggiamento alla letteratura borghese e ai raggruppamenti intermedi”, adottata alla prima conferenza di Mosca degli scrittori proletari (1923). Anche la cooperazione è possibile con loro: lascia che siano "un distaccamento ausiliario che disorganizza il nemico", ad es. un campo di "scrittori di pogrom emigrati come Gippius e Bunin" e "mistici russi interni di individualisti come Akhmatov e Khodasevich". Fu questo ruolo che G. Lelevich assegnò ai membri della confraternita dell'eremita Serapione. Allo stesso tempo, i mentori della RAPP si sono impegnati a "rivelare costantemente i loro confusi tratti piccolo-borghesi" . Questo atteggiamento nei confronti dei "compagni di viaggio" attraverserà l'intera storia dell'organizzazione.

Il termine "compagno di viaggio" è nato nella socialdemocrazia tedesca negli anni '90 dell'Ottocento, nei primi anni '20 per la prima volta in relazione alla letteratura è stato usato da Trotsky, che non gli ha attribuito un significato negativo. Rappovtsy era usato come peggiorativo: tutti gli scrittori sovietici che non erano membri della RAPP (Gorky, Mayakovsky, Prishvin, Fedin, Leonov e altri) caddero in compagni di viaggio, quindi non capirono le prospettive della rivoluzione e della letteratura proletaria. N. Ognev, che i Rappoviti raccomandarono come scrittore dall'istinto reazionario, caduto in compagni di viaggio, scrisse nel 1929: “Per il momento attuale, si può stabilire approssimativamente il seguente significato della parola“ compagno di viaggio ”:“ Oggi tu non sei ancora un nemico, ma domani puoi essere un nemico; sei sospettoso." Molte persone hanno sentito drammaticamente l'insulto di una tale divisione di artisti in veri proletari e compagni di viaggio.

"At the Post" (1923-1925) ha rivelato vividamente la natura del RAPP: ciascuno dei suoi numeri è una lotta con altri gruppi, insulti personali e denunce politiche di altri partecipanti al processo letterario. Per tutti e due gli anni, la RAPP non ha fatto progressi nella risoluzione di problemi veramente creativi e non opportunistici, non un solo passo. La ragione di ciò è il settarismo, l'interpretazione del classismo come casta, quando la parola "proletario" è pronunciata con la stessa spavalderia con cui si pronunciava prima "nobile". Questo fenomeno cominciò a essere chiamato spavalderia nella vita politica di tutti i giorni. Ma la cosa principale era la rivendicazione della leadership monopolistica di tutta la letteratura, l'atteggiamento nei confronti della propria organizzazione come partito politico con egemonia incondizionata nel campo dell'arte. Queste circostanze divennero la ragione della comparsa della risoluzione del Comitato centrale del Partito comunista sindacale dei bolscevichi "Sulla politica del partito nel campo della finzione" del 18 giugno 1925.

La natura del rapporto tra potere e RAPP non è del tutto chiara. Probabilmente, fino a qualche tempo, la RAPP era abbastanza soddisfatta della leadership del partito, che ha permesso di prendere le distanze dalle azioni più provocatorie e dalle sconfitte politiche nel campo della letteratura, come accadde, ad esempio, nel 1929, quando la persecuzione di B. Pilnyak, E. Zamyatin, A. Platonova M. Bulgakov ha organizzato e diretto il RAPP (ovviamente, con piena direzione del partito-stato), e allo stesso tempo dimostra la sua non partecipazione, se necessario. D'altra parte, la dirigenza del partito non poteva fare a meno di essere irritata dalla rabbiosa e persino semi-alfabetizzazione dei leader di Rappov, dalla loro posizione nella letteratura, dalla loro pretesa di prendere il posto di una sorta di principale partito letterario. Questa funzione potrebbe appartenere solo al PCUS (b) e nessun altro. La risoluzione del 1925, che negava l'appoggio diretto del partito ai rappisti ("Non c'è ancora l'egemonia degli scrittori proletari", diceva il documento, "e il partito deve aiutare questi scrittori a guadagnarsi il loro diritto storico a questa egemonia") era un tentativo di mostrare al RAPP il suo posto, raddrizzarsi e allo stesso tempo prendere le distanze da lui agli occhi della comunità letteraria.

L'intero pathos della risoluzione ha negato ciò che i leader della RAPP stavano cercando di rivendicare: diventare un partito letterario, monopolizzare la leadership della letteratura, distruggere i compagni di viaggio e tutti coloro che si trovano nelle vicinanze. Tuttavia, già nel 1929, durante le campagne di redazione, la coerenza delle azioni della RAPP e della dirigenza del partito non era in dubbio: la RAPP era percepita come l'avanguardia, a cui erano affidati i compiti più sporchi relativi all'attuazione delle leggi ufficiali politica letteraria.

Dopo la delibera del 1925, avvennero alcune trasformazioni all'interno dell'organizzazione. D. Furmanov, un membro attivo della RAPP, sta combattendo contro "la rodovshchina come un intero sistema di metodi, forme e tecniche di politica e trucchi sul fronte della letteratura proletaria". È con Semyon Rodov, il principale avversario di Furmanov in questa lotta, che nella mente dei suoi contemporanei sono associati tutti gli aspetti negativi del distacco. “Incredibile schematismo del pensiero, incomparabile dottrinarismo, colossale testardaggine, una straordinaria capacità di ridurre tutto ciò che è grande in piccolo e profondo in superficiale, intollerabile classismo sciovinista e ortodossia sciovinista - tutte queste qualità, cresciute nel brodo nutriente della conoscenza più primitiva, costituiscono Rodov come fenomeno letterario" , - uno dei suoi contemporanei lo ha caratterizzato. In una difficile lotta politica all'interno del partito, Furmanov cerca la rimozione di Rodov, G. Lelevich e Vardin dalla guida dell'organizzazione e la condanna della "linea dannosa dei fraseggiatori di sinistra". A seguito della vittoria ottenuta da Furmanov, che si è assicurato il sostegno della risoluzione del Comitato centrale del Partito comunista sindacale dei bolscevichi, la rivista "On Post" è chiusa.

Tuttavia, un anno dopo è stato ripreso con una nuova copertina: "In un posto letterario". L. Averbakh divenne il capo della rivista. Un giovane (allora aveva solo ventitré anni), contraddistinto da indomabile energia, capacità di manovra e mimetismo, asceso all'Olimpo di Rappov, sconfiggendo i suoi ex compagni d'armi, trattò furiosamente i "compagni di viaggio", lui stesso essendo il compagno più lontano della letteratura russa. Voronsky ha dato un'eccellente caratterizzazione ad Averbakh nell'opuscolo "Mr. Britling beve la coppa fino in fondo", la sua unica opera in cui si è concesso attacchi così acuti contro il suo avversario letterario. "Tu, Averbakh, sei il primo a confondere la sovraesposizione con un estratto, una disputa letteraria con una denuncia letteraria e la critica con la diffamazione" - ha scritto Voronsky. Riflettendo sul suo avversario letterario, ha creato un vivido ritratto collettivo della leadership di Rapp: “Gli Averbakh non sono un incidente. Viene dai giovani, ma presto. Ci siamo già abituati a queste figure di giovani acuti, di successo, irrequieti, sicuri di sé e arroganti fino all'oblio di sé, che non dubitano di nulla, non commettono mai errori ... La leggerezza e la semplicità del loro bagaglio competono con la loro prontezza a distorcere, distorcere, comporre, inventare ... Hanno imparato una cosa con fermezza: calunnia ci sarà sempre qualcosa rimasto dalla calunnia" .

Lo stile della rivista, che ora era diretto da Averbakh, non è cambiato molto. I tentativi di passare dal trambusto organizzativo a un programma creativo non hanno portato molto successo: si è trasformato in una serie infinita di slogan che si sostituiscono a vicenda quasi ogni mese o addirittura settimane. I funzionari letterari hanno inviato ogni sorta di circolare su come e non scrivere, ma ciò non ha aggiunto alcuna vera letteratura all'interno del RAPP.

C'erano molti slogan. Slogan realismo perché "il realismo è una scuola letteraria così adatta al metodo creativo materialista", perché il proletariato, come nessun'altra classe, ha bisogno di una visione realistica della realtà. Il concetto di realismo di Rapp è stato incarnato in modo più vivido nell'articolo di A. Fadeeva dal titolo caratteristico "Abbasso Schiller". Già dal titolo è chiaro che il concetto di realismo di Fadeev si basa sulla negazione del romanticismo.

Il romanticismo e il realismo sono compresi da Fadeev, che segue la tradizione di Plekhanov, non tanto in termini estetici, ma in termini filosofici. "Distinguiamo tra i metodi del realismo e del romanticismo come metodi di materialismo e idealismo più o meno coerenti nella creazione artistica". Il romanticismo è rifiutato da Fadeev in quanto “poetizzante e mistificante dell'apparenza falsa, banale e più superficiale delle cose”, motivo per cui gli si oppone il realismo con la sua visione sobria della realtà: “Un artista che ha padroneggiato questo metodo sarà in grado di presentare i fenomeni della vita e dell'uomo nella loro complessità, cambiamento, sviluppo, "automovimento", alla luce di una prospettiva storica ampia e genuina" .

Il seguente punto del programma creativo è seguito dallo slogan del realismo: " studiare con i classici ". Dopotutto, è stato nella letteratura classica che il realismo ha raggiunto il suo culmine e lo scrittore moderno ha bisogno di prendere questa abilità dal classico. Molto spesso, L.N. Tolstoy è stato chiamato oggetto di studio dai Rappoviti. le cui tradizioni di Tolstoj sia nel nella costruzione delle immagini e nel ricorso ai metodi dell'analisi psicologica sono evidenti.

Tuttavia, il realismo ("il metodo dialettico-materialistico") è stato interpretato dai Rappoviti in un modo molto particolare, non tanto come l'arte di conoscere la vita, ma come l'arte di esporre. Collegato a questo è lo slogan " strappando via tutte le varie maschere ", preso in prestito dalla caratterizzazione di Lenin di Tolstoj, le sue "contraddizioni urlanti". L'importanza di questo slogan per il programma creativo della RAPP era dovuta al fatto che nessuna classe, come credevano i Rappiani, ha bisogno di una visione così sobria e realistica della realtà come il proletariato. "Lavoriamo alla creazione di una scuola che si prefigge il compito di sviluppare un coerente metodo artistico dialettico-materialista. Agiamo all'insegna dell'arte realistica, strappando alla realtà tutto e ogni maschera (Lenino Tolstoj ), arte realistica, esponendo dove il romantico indossa veli, verniciando la realtà " .

Ma soprattutto lo slogan " per una persona viva nella letteratura ", che divenne il centro della discussione sulla "persona vivente" che si sviluppò nella seconda metà degli anni '20. Fu con la necessità di mostrare il carattere umano versatile dell'era moderna che lo slogan psicologismo approfondito , tuttavia, compreso in modo molto primitivo: richiedeva un'immagine della lotta della coscienza con il subconscio. Il subconscio è stato interpretato in modo molto restrittivo, in modo freudiano, come complessi sessuali spinti nel subconscio. (Fu con questa interpretazione del subconscio che Voronsky argomentò, dicendo: "I freudiani riducono l'inconscio esclusivamente a motivi sessuali, non lasciando spazio ad altri impulsi non meno potenti.") Lo psicologismo tra i Rappoviti era associato al realismo, al raggiungimento della pienezza di mostrare la vita interiore di una persona.

L'intera serie di disposizioni del programma creativo del RAPP (realismo corrispondente al metodo dialettico-materialistico, strappo di tutte le maschere, psicologismo approfondito, studio con i classici, una persona vivente) ha portato alla questione del vero specifiche dell'art. Un tentativo di rispondere a questa domanda è stato teoria delle impressioni immediate ", l'autore del quale nei circoli di Rappov era Yu. Libedinsky. Ha preso in prestito il concetto stesso da Belinsky. "Le impressioni immediate", dal punto di vista dello scrittore, sono le più chiare, luminose, ripulite dagli strati sociali e di classe, le impressioni della vita di una persona, immagazzinate nelle profondità del suo subconscio sotto gli strati dell'esperienza successiva.Il compito dell'artista è portarle in superficie, scoprire la conoscenza immagazzinata nelle profondità della memoria, di cui una persona non è consapevole "Una persona sa molto di più sul mondo di quanto pensa di sapere", ha cercato di formulare le disposizioni della sua teoria Y. Libedinsky - L'arte prende proprio questa conoscenza come materiale da costruzione... Voronsky chiama questa "conoscenza" a volte subconscio, a volte intuitivo…" .

Va detto che i Rappiani non erano affatto originali nel loro appello al subconscio. Freud, la teoria della psicoanalisi, la scuola viennese erano allora al centro della coscienza critico-letteraria, basti citare il libro di L. Vygotsky "Psicologia dell'arte", scritto negli anni '20, ma pubblicato solo all'inizio degli anni '60. Non è un caso, inoltre, che Libedinsky abbia fatto riferimento a Voronsky: è stato Voronsky a sviluppare in questo periodo il problema del subconscio nel processo creativo, ma non ha ridotto il subconscio ai soli complessi freudiani, ampliandolo, includendo nella sua sfera il fenomeni più luminosi dello spirito umano. Nell'articolo "The Art of Seeing the World", Voronsky esprime idee simili molto più chiaramente di quanto Yu Libedinsky, uno scrittore della RAPP, abbia espresso idee simili. Il compito dell'arte, secondo Voronsky, è “vedere il mondo, bello in sé ... in tutta la sua freschezza e immediatezza ... Siamo più vicini a questo nell'infanzia, nella giovinezza, in momenti straordinari e rari della nostra vita . Poi, per così dire, la crosta che ci nasconde il mondo viene fatta a pezzi da noi, una persona inaspettatamente per se stessa sotto una nuova luce, vede oggetti, cose, fenomeni, eventi, persone da un nuovo lato; nel più ordinario, familiare, trova improvvisamente proprietà e qualità che non ha mai trovato, l'ambiente inizia a vivere una sua vita speciale, riscopre il mondo, è sorpreso e si rallegra di queste scoperte. Ma tali scoperte, tuttavia, non sono spesso concesse a una persona. L'impronta, la freschezza delle percezioni dipende dalla loro forza, dalla loro purezza, dalla loro immediatezza. Il fatto è, come credeva Voronsky, che quelle immagini vergini del mondo sono nascoste all'uomo: “Abitudini, pregiudizi, preoccupazioni meschine, dolori, gioie insignificanti, superlavoro, convenzioni, malattie, eredità, oppressione sociale, morte di persone vicine a noi, l'ambiente volgare, le opinioni e i giudizi attuali, i sogni contorti, le fantasie, il fanatismo fin dalla tenera età accecano i nostri occhi, offuscano l'acutezza e la freschezza della percezione, l'attenzione - spingono nelle profondità della coscienza, oltre la sua soglia, il più potente e impressioni gioiose, rendono poco appariscente il più prezioso e bello della vita, nello spazio. Per una persona del genere, la bellezza del mondo non è visibile, il suo godimento disinteressato è impossibile. Una persona sociale distorta deve anche avere percezioni distorte del mondo, delle immagini e delle idee. In noi, come in uno specchio dalla superficie irregolare, la realtà si riflette in forme distorte. Siamo più simili alle sale da ballo che alle persone normali. Il passato, l'ambiente capitalista dominante, le sopravvivenze di milioni di persone le rendono così malate e anormali. Nella società moderna, l'equilibrio, anche se molto condizionato, tra una persona e l'ambiente è una rara e felice eccezione. Il compito dell'arte è rivelare al lettore o allo spettatore le vere immagini del mondo: “L'arte genuina, genuina, a volte consapevolmente, e ancor più spesso inconsciamente, ha sempre cercato di ripristinare, trovare, scoprire queste vere immagini del mondo. Questo è il significato principale dell'arte e il suo scopo. .

Nei suoi articoli, e primo fra tutti “The Art of Seeing the World ( Sul nuovo realismo)" e "L'arte come conoscenza della vita e della modernità ( Sulla questione delle nostre differenze letterarie)", Voronsky ha formulato in modo molto più professionale l'insieme di idee di cui Libedinsky ha cercato di parlare quando ha costruito la sua "teoria delle impressioni dirette". Sarebbe logico aspettarsi che le posizioni dei due critici convergessero, tuttavia, per la RAPP, non era più importante il programma creativo, ma la lotta di gruppo: i teorici della RAPP attaccarono Voronsky per queste idee, vedendo in loro visioni idealistiche, in primo luogo la filosofia di Bergson. Il riavvicinamento non è avvenuto, anzi, l'inimicizia è divampata.

Secondo S.I. Sheshukov, autore della prima monografia sulla storia della RAPP, “il sistema di opinioni, perseguito e difeso per diversi anni, non era altro che una piattaforma artistica della RAPP, che ha avuto i suoi risultati positivi. .. I problemi teorici proposti dai Rapper sono diventati oggetto di giudizio e controversie dell'intera comunità creativa e scientifica del Paese, che di per sé ha contribuito allo sviluppo del pensiero teorico. Tuttavia, il ricercatore ha inoltre ammesso che “i Rappoviti hanno ottenuto risultati fruttuosi. Quanto rumore c'è stato, quanti libri, opuscoli sono stati pubblicati, quanti convegni, plenum, incontri dedicati a temi creativi, e alla fine i risultati si sono rivelati modesti. . In effetti, il programma creativo non può essere oggetto di discussioni politiche ed essere attuato da ordini, vale a dire, discussione politica e lotta frenetica erano gli elementi del RAPP.

RAPP ha combattuto molto e quasi sempre ha vinto, e non solo nelle discussioni su una persona vivente - e questo è un altro paradosso dell'epoca. Uno dei documenti elenca i nemici che hanno sconfitto: l'associazione ha combattuto “contro il trotskismo (Averbakh, ex favorito e rione di Trotsky, era un membro dell'opposizione trotskista, dopo la sua sconfitta, cogliendo la situazione politica, schiaccia violentemente Trotsky), Voronshchina , Pereverzevismo, idealismo menscevico ... Lefovismo, Litfront (Lithfront - un'organizzazione all'interno della RAPP), contro il pericolo di destra, come il principale, e il volgarismo di sinistra, contro lo sciovinismo di grande potenza e il nazionalismo locale, contro ogni tipo di liberalismo marcio e conciliazione alle teorie antimarxiste borghesi" . Alla fine delle loro attività, riuscirono a litigare con Komsomolskaya Pravda e il Comitato centrale di Komsomol. La massa critica del RAPP umiliato e offeso stava crescendo rapidamente.

Inoltre, gli infiniti litigi con letteralmente tutti i partecipanti al processo letterario hanno portato a una profonda crisi dell'organizzazione. Non si parlava più di creatività: venivano lanciati infiniti slogan, con l'aiuto dei quali si cercava di migliorare lo stato delle cose. Ma le cose sono andate di male in peggio: la vera letteratura è stata creata al di fuori del RAPP, nonostante ciò, nonostante i colpi del club di Rapp, Gorky, Leonov, Sholokhov, Kaverin, Pilnyak, Kataev, Prishvin hanno funzionato ...

Una delle ultime azioni del RAPP è l'appello per i batteristi alla letteratura. Qui è entrato in gioco uno dei tratti più caratteristici delle attività di questa organizzazione: la copia di slogan politici e la loro introduzione direttiva nel lavoro creativo. L'inizio degli anni Trenta è il momento in cui si svolge la competizione socialista, nella vita pubblica appare una figura come l'operaio d'urto del lavoro socialista. Dal punto di vista della RAPP, sono proprio questi lavoratori, consapevoli e attivi, che dovrebbero entrare a far parte delle fila degli scrittori. E i Rappoviti hanno lanciato il reclutamento di lavoratori nella letteratura! Le organizzazioni primarie di Rappov hanno strappato molte persone dagli stabilimenti e dalle fabbriche, ispirandole con l'idea ingenua che un lavoratore shock potesse diventare molto facilmente e naturalmente uno scrittore shock, le hanno messe al tavolo, dicendo proprio come il Repetilov di Griboedov: "Scrivi, scrivi, scrivere." Cosa scrivevano le persone ingannate dall'adulazione? Ecco un esempio: "Operaia Pyzhova//Esperienza lavorativa//Nel nostro dipartimento//Ha vent'anni.//È nel nostro dipartimento//Sempre al lavoro//Assenteismo non autorizzato//Non ha traccia".

L'assurdità degli ultimi slogan di Rapp ha dimostrato che l'organizzazione era in agonia. Nel 1932 fu adottato il Decreto del Comitato Centrale del Partito Comunista All-Union dei Bolscevichi "Sulla ristrutturazione delle organizzazioni letterarie e artistiche", che liquidò il RAPP, e con esso tutti i gruppi letterari, come se il creativo e Il vicolo cieco ideologico di un'organizzazione testimonierebbe il fallimento creativo e ideologico degli altri.

"PASSAGGIO"

L'opposizione ai Rappoviti fu gestita dal perevaltsy. Organizzativo Associazione sindacale degli scrittori operai e contadini "Passaggio" costituita nel 1924. Tuttavia, la sua esistenza sarebbe stata impossibile se, proprio all'inizio degli anni '20, su iniziativa di A.K. Voronsky, fosse stata creata la prima rivista "spessa" sovietica, Krasnaya Nov. Nel febbraio 1921, il capo della Glavpolitprosveta N.K. Krupskaya e critico, giornalista, scrittore A.K. Voronsky fece domanda al Politburo del Comitato centrale del RCP (b) con una proposta di pubblicazione di una rivista letteraria, artistica e di pubblico-giornalismo. Allo stesso tempo, si è tenuto un incontro con VI Lenin, a cui hanno partecipato N.K. Krupskaya, M. Gorky e A.K. Voronsky. Lì si decise di pubblicare una rivista, mentre Gorky doveva essere responsabile del dipartimento letterario e Voronsky fu nominato caporedattore. Gorky, in connessione con la sua prossima partenza all'estero, non era in grado di gestire da lontano il dipartimento letterario della rivista, quindi tutto il lavoro editoriale e organizzativo ricadeva sulle spalle di Voronsky. Già nell'estate del 1921 viene pubblicato il primo numero della rivista, attorno alla quale in un prossimo futuro è destinato a formarsi il "Pass", il gruppo che più coerentemente difende il pathos umanistico dell'arte.

Voronsky è riuscito a creare in breve tempo una rivista molto interessante. "Krasnaya Nov" si è rivelato il centro attorno al quale si sono riuniti i primi quadri della letteratura sovietica, - ha scritto, esaminando la letteratura del primo decennio sovietico alla fine degli anni '20, V. Polonsky, critico e giornalista, caporedattore di le riviste Print and Revolution e Novy Mir". - Quasi tutti i grandi nomi sono passati attraverso la rivista alla letteratura sovietica. Guardare i libri di Krasnaya Nov dal primo all'ultimo significa ripercorrere le prime fasi della letteratura sovietica. Infatti, sulle pagine del suo diario, Voronsky ha dato posto a nuovi scrittori (Vs. Ivanov, K. Fedin, L. Seifullina, I. Babel, B. Pilnyak, A. Malyshkin, L. Leonov, M. Zoshchenko, N. Tikhonov) e quelli i cui nomi erano noti anche prima della rivoluzione (M. Gorky, A. Tolstoy, S. Yesenin, I. Erenburg, V. Veresaev, V. Lidin, M. Prishvin, A. Bely). Lui stesso, in qualità di critico, ha creato ritratti letterari di A. Bely, V. Veresaev, M. Gorky, V. Mayakovsky, S. Yesenin, Vs. Ivanov, A. Tolstoy, B. Pilnyak, ritratti di gruppi letterari: “ Forges", "Ottobre", "Pass". Krasnaya Nov, secondo V. Polonsky, è diventata una nuova casa in crescita della letteratura moderna, e lo stesso Voronsky era visto come Ivan Kalita della letteratura russa, raccogliendola a poco a poco nel momento in cui ne aveva davvero bisogno. La posizione del collezionista, ha affermato Polonsky, non era, ovviamente, facile: “Krasnaya Nov” “è diventato un organo prevalentemente di letteratura di accompagnamento, in assenza di un altro. Il compito di raccogliere le forze degli scrittori dissipati, preservare i vecchi maestri che potranno passare alla piattaforma sovietica, attirarne di nuovi dai ranghi della gioventù letteraria: tale era il compito che dovevano affrontare i redattori della rivista " . In effetti, l'attenzione degli editori non tanto sugli slogan politici quanto sulle qualifiche artistiche ha portato alla creazione di un ambiente attorno alla rivista da cui è nato Pereval.

Certo, Voronsky era un critico comunista, ed è molto difficile immaginare l'apparizione nel suo diario delle opere di V. Nabokov, V. Khodasevich, D. Merezhkovsky o I. Bunin. Inoltre non accettava rappresentanti della cosiddetta "emigrazione interna", e in questo senso i suoi rapporti letterari con E. Zamyatin sono indicativi. Voronsky ha pubblicato un articolo su di lui, imparziale e ingiusto, dove si è permesso di criticare aspramente il suo inedito, ad es. lettore romanzo sconosciuto "Noi" (che sarà pubblicato in URSS dopo più di sessant'anni, nel 1987). In altre parole, ha distrutto un avversario che non ha avuto la possibilità di opporsi. Zamyatin ha ricambiato, definendo Krasnaya Nov un "giornale ufficiale" e Voronsky un "critico comunista" , lo stesso, in sostanza, di Averbakh. Dal suo punto di vista, quando scrutava la situazione letteraria della metropoli dall'emigrazione, da Parigi, non c'era differenza fondamentale tra loro.

Eppure, penso, non è del tutto giusto assumere il punto di vista parigino. Uno sguardo all'interno della situazione letteraria ha rivelato che la distanza tra Krasnaya Novyu e On Post era enorme; queste due pubblicazioni hanno segnato i poli dello spettro artistico e politico degli anni '20. E Voronsky, critico brillante, editore sottile ed editore di talento, è stato in grado, come nessun altro, di identificare i punti centrali del disaccordo letterario tra questi poli.

Sono stati determinati, prima di tutto, dalla domanda tradizionale per la cultura russa sul rapporto tra arte e realtà, sollevata da N.G. Chernyshevsky nella sua famosa dissertazione. Quali sono i compiti dell'arte nella nuova società? Qual è il ruolo dell'artista? Chi è lui: un profeta nel suo paese o un apprendista, un artigiano solitario, che elabora artisticamente costruzioni ideologiche non create da lui, come insistevano i Lefiti? L'arte è la sfera più importante della coscienza sociale al pari della filosofia, o la sua funzione si riduce a didattica elementare, trasferimento di buone pratiche, design, decorazione della vita quotidiana, in altre parole, per usare ancora la metafora di A. Blok, dovrebbe davvero spazzare via la spazzatura dalle strade? Perché prendere in mano un libro - per divertimento o per capire meglio l'essere e il proprio posto in esso?

Per Voronsky la risposta è stata inequivocabile - l'ha formulata in modo così preciso che le sue parole sono diventate lo slogan di uno dei poli della coscienza pubblica negli anni '20: "L'arte come conoscenza della vita e della modernità" - ha intitolato uno dei suoi articoli. "L'arte di vedere il mondo" - ha sottolineato un altro nel titolo. Al centro del suo concetto c'era la funzione conoscitiva dell'arte.

“Cos'è l'arte? - Chiese Voronsky e subito rispose: - Prima di tutto l'arte è la conoscenza della vita ... L'arte, come la scienza, conosce la vita. L'arte, come la scienza, ha un unico soggetto: la vita, la realtà. Ma la scienza analizza, l'arte sintetizza; la scienza è astratta, l'arte è concreta; la scienza è rivolta alla mente dell'uomo, l'arte - alla sua natura sensuale. La scienza conosce la vita con l'aiuto dei concetti, l'arte - con l'aiuto delle immagini, sotto forma di contemplazione sensuale vivente" .

Voronsky contrappone alla teoria della funzione cognitiva dell'arte concetti che hanno difensori molto autorevoli. I proletcultisti Arvatov Gastev, i critici del LEF Chuzhaki Brik, il costruttivista K. Zelinsky, difendendo varie versioni della teoria dell '"arte - costruzione della vita" o "arte della produzione", con tutte le sfumature del loro concetto, lo vedevano come un servitore della produzione e della vita . Era assunta dai proprietari, in questo caso - i capi di una grande produzione industriale, che era venerata come una divinità dai lefiti, dai costruttivisti, dai proletcultisti, e il suo compito era quello di assicurare il massimo comfort al produttore di valori materiali - per un'unità umana separata in piedi davanti alla macchina, perché su una tale scala estetica, proposta dal fronte sinistro, l'individualità, la personalità di questa persona con le sue richieste e contraddizioni, gioie e dolori è semplicemente indistinguibile. I Lefovtsy giunsero all'unificazione dell'individuo, alle "apologia di una macchina disciplinata", come i Perevaltsy interpretarono il loro concetto di personalità, vedendo in essa una "persona distintamente funzionante", produttrice di valori materiali - e il compito di l'arte è realizzare questa unificazione il più rapidamente e meglio possibile.

“Per noi, il socialismo”, ha obiettato loro Lezhnev, “non è un enorme ospizio, come sembra ai maniaci della produzione e ai fautori della factografia, non una noiosa caserma di Klop, dove persone ugualmente vestite muoiono di noia e monotonia. Per noi questa è una grande era di liberazione di una persona da tutte le catene che la legano, quando tutte le capacità insite in lui saranno rivelate fino alla fine. .

Il Krasnaya Nov' di Voronsky divenne una cittadella in cui molti scrittori (ora riconosciuti come classici) trovarono protezione dal fuoco e dalla spada dei "fanatici frenetici" della purezza proletaria. "Durante un incendio letterario, Voronsky portò sulle sue spalle persone come me fuori dal fuoco", avrebbe detto in seguito M. Prishvin, "uno scrittore con un istinto reazionario", come gli raccomandarono i Rappoviti. Le parole di M. Prishvinane saranno un'esagerazione: fino a un certo momento le mura di questa cittadella erano inaccessibili al nemico.

Questa fu una delle circostanze che portarono nel 1924 alla formazione del gruppo Pereval intorno a Krasnaya Novi. Questo gruppo divenne la scuola di A.K. Voronsky - il suo nome fu letto sugli stendardi del "Passo" anche dopo il 1927, quando Voronsky fu rimosso dal "campo di battaglia letterario" (Gorky). Ha proposto idee raccolte e sviluppate dai suoi collaboratori, critici di "Pass": Dmitry Aleksandrovich Gorbov, Abram Zakharovich Lezhnev; ha fornito le pagine della rivista agli scrittori - perevaltsy. Ideologicamente e organizzativamente, "Pass" non avrebbe avuto luogo senza Voronsky, sebbene dal punto di vista organizzativo lui stesso non fosse un membro di questo gruppo.

Le opinioni estetiche dei critici di The Pass presero forma nella seconda metà degli anni '20, quando uscirono i loro libri principali. Questi sono "Art and Life" (1924), "Literary Recordings" (1926), "Mr. Britling Drinks the Cup to the Bottom" (1927), "The Art of Seeing the World" (1928), "Literary Portraits" (1928-29) di A. K. Voronsky; "In patria e all'estero", "The Way of M. Gorky" (entrambi - 1928), "The Search for Galatea" (1929) di D. A. Gorbov; "Contemporanei" (1927), "Vita quotidiana letteraria" (1929), "Conversazione nei cuori" (1930) di AZ Lezhnev.

Il concetto ideologico ed estetico del passo era associato a un interesse per il futuro. Da qui un nome così particolare del gruppo: dietro il passare del tempo si cercava di distinguere "elementi della morale di domani", "nuovo umanesimo", "nuovo, genuino comunismo", "morale di domani". Il Perevaltsy ha cercato di guardare al futuro, di gettare uno sguardo a "quel nuovo genuino umanesimo che viene proposto dalla nostra epoca di ristrutturazione della società, andando verso la distruzione delle classi, e senza il quale la poesia dei nostri giorni è impensabile" . Questa fiducia nel futuro ha portato oggettivamente all'istituzione di un principio umano universale nell'arte, che si opponeva al momentaneo. "L'artista deve essere in grado di combinare il temporale con l'eterno", ha sottolineato Voronsky, "solo allora le sue cose diventeranno proprietà del futuro".

L'orientamento al futuro, dal punto di vista del quale si considera il presente, ha determinato quasi tutti gli slogan della perevaltsy, da loro proposti all'arte degli anni '20. Il loro credo è stato espresso da tre tesi più importanti: sincerità, cultura estetica, umanesimo .

Sincerità- questo slogan è diretto contro la teoria dell'ordine sociale, giustificata dai teorici del LEF. Un artista non è un artigiano solitario, non può prendere un ordine sociale come un sarto prende un ordine per un cappotto. È responsabile delle costruzioni ideologiche contenute nelle sue opere, e non ha il diritto di adempiere a un ordine sociale a lui estraneo, di calpestare la propria canzone: l'insincerità costerà cara non solo a lui, ma anche alla società.

cultura estetica. "L'arte", ha scritto Voronsky, "ha sempre cercato e si sforza di restituire, restaurare, scoprire il mondo bello in sé, per darlo nelle sensazioni più purificate e dirette. L'artista sente questo bisogno, forse più acutamente di altre persone, perché, a differenza di loro si abitua a vedere la natura, le persone, come se fossero dipinte in un quadro; si occupa principalmente non del mondo in quanto tale, ma delle immagini, delle rappresentazioni del mondo: il suo lavoro principale si svolge principalmente su questo materiale " . "Immagini", "rappresentazioni del mondo", "il mondo, bello in sé" - in questi "fanatici frenetici" del sistema di classe proletario vedevano l'idealismo. Diciamo che Averbakhk si è rivolto a Gorbov con gli stessi rimproveri quando ha sentito parlare da lui del "mondo segreto della dea Galatea", che "il compito dell'artista non è mostrare la realtà, ma costruire sul materiale della realtà, procedendo da da esso, il mondo della realtà estetica, ideale.

Ma più importante della paura in preda al panico dell'idealismo era la paura del concetto di personalità rivendicato dai partecipanti al "Passo", in questo caso la personalità dell'artista. Il bisogno di vedere il mondo, di per sé bello, l'artista lo percepisce in modo più acuto rispetto ad altre persone, sosteneva, in particolare, Voronsky, e gli zeloti frenetici non potevano venire a patti con questo. L'idea stessa dell'esclusività dell'artista, la sua capacità di vedere oltre e più degli altri, la sua missione profetica, affermata dalla letteratura russa sin dai tempi di Pushkin, li inorridiva. Fu su di loro, per così dire, con un sorriso amaro che Voronsky disse: "Le persone più razionali nell'arte sono spesso le più stupide e poco ricettive" .

Cosa viene dato all'artista? Percezione estetica del mondo, diremo ora, riassumendo il complesso delle idee di Voronsky. L'artista è dotato della "capacità di trovare la bellezza in sé dove è nascosta", ha accesso al "godimento disinteressato del mondo", sente "immagini incontaminate, verginalmente luminose". E un vero artista non può avere altro obiettivo che insegnare ad altre persone "l'arte di vedere il mondo". Qui è stato legato il nodo del conflitto tra Voronsky e molti dei suoi contemporanei.

I critici di RAPP e LEF erano abbastanza soddisfatti della persona di cui Voronsky ha scritto con amarezza: “In noi, come in uno specchio dalla superficie irregolare, la realtà si riflette in forme distorte. Siamo più simili a persone malate che a persone normali. Il passato, l'ambiente capitalista dominante, le sopravvivenze di milioni di persone rendono così malato e anormale. . Inoltre, consapevolmente o inconsapevolmente, i creatori di Lef della "persona distintamente funzionante" o "persona vivente" RAPP hanno oggettivamente cercato di conservare una persona così "distorta": è più facile per lui ispirare idee ultraclassiste.

Dove ha visto Voronsky la via d'uscita? Come si proponeva di allontanarsi dalle "forme distorte" della realtà, dalla "percezione distorta del mondo"? Questa, secondo la sua profonda convinzione, è la più grande missione dell'arte. “Ma, circondato da questo mondo distorto nelle sue idee, una persona conserva ancora nella sua memoria, forse, a volte solo come un sogno lontano, vago, immagini incorrotte e genuine del mondo. Sfondano in una persona nonostante tutti gli ostacoli... L'arte genuina e genuina, a volte consapevolmente e più spesso inconsciamente, ha sempre cercato di ripristinare, trovare e aprire queste immagini del mondo. Questo è il significato principale dell'arte e il suo scopo. .

Fino al 1927, la cittadella di Krasnaya Nov' era inespugnabile. Nel 1927 cadde: Voronsky fu rimosso dal campo di battaglia letterario, come disse Gorky. Le sue dimissioni forzate dalla carica di caporedattore di Krasnaya Nov e l'esclusione dal partito furono dovute a eventi politici: nel 1927 l'opposizione trotskista, di cui Voronsky era membro, fu schiacciata. La sua partenza fu sentita dai contemporanei come una grande perdita. Allo stesso tempo, tra M. Gorky, che vive in esilio nel Mediterraneo italiano, e lo scrittore F. Gladkov, testimone oculare e partecipante diretto al processo letterario, ha avuto luogo il seguente dialogo epistolare.

Amaro. Mi dispiace che Voronsky lasci Krasnaya Nov, mi dispiace molto. E stranamente, perché ea chi non è piaciuto?

Gladkov. A chi non piaceva Voronsky? VAPP, ovviamente, in primo luogo. Questi intriganti e funzionari della nuova formazione si battono per la completa distruzione di Voronsky come roccaforte della letteratura "piccolo-borghese", combattono per la guida suprema di tutta la letteratura sovietica per diventarne l'unico egemone.

Amaro(Voronskij). Se questo è vero, è molto triste e più che triste. Ciò testimonia che non abbiamo ancora imparato a valutare i lavoratori secondo i loro meriti e lavorare secondo i suoi meriti. Hai creato la migliore rivista che si sarebbe potuta creare in condizioni difficili, a me ben note.

Voronsky(a Gorky). Ultimamente la mia situazione si è aggravata perché mi sono decisamente opposto a una serie di stupidaggini che avrebbero potuto essere commesse, ma non sono state commesse, o meglio, finora sono state commesse in piccola dose. .

Tre anni dopo, Gorky dichiarò tristemente: “Le controversie e le lotte dei circoli regnano nella letteratura, e Voronsky, Polonsky, Pereverzev, Bespalov e Pereval sono stati eliminati dal campo di battaglia. Il più talentuoso Voronsky se lo meritava meno di tutti, ammesso che meritasse l'ostracismo.

Tuttavia, il licenziamento di Voronsky nel 1927 non portò al crollo del gruppo, che aveva un programma estetico serio e profondo. Per altri tre anni hanno svolto forse il ruolo più importante nella letteratura e nella critica.

Approvando le loro idee, i partecipanti al "Passo" hanno operato con ampie immagini-simboli che hanno un profondo significato filosofico, relativo alla natura stessa dell'arte. Tra questi c'è l'immagine della dea nascosta Galatea. Questo era anche il nome del libro di D. Gorbov, che divenne la dichiarazione estetica del "Passo": "Cerca Galatea" (Mosca, "Federazione", 1929). L'uscita di questo libro è stata preceduta da eventi piuttosto drammatici.

Il rapporto "La ricerca di Galatea" fu letto nell'ottobre 1928 in una riunione congiunta degli attivi di "Pass" e RAPP. L'incontro è avvenuto su suggerimento di L. Averbakh, che ha garantito a D. Gorbov una “forma cameratesca di polemica”, come la intendevano i Rappoviti. Tuttavia, gli stessi Perevaltsy non erano pronti per una forma cameratesca di polemica: la sete di disputa, la repulsione per le opinioni altrui era caratteristica di loro, forse anche in misura maggiore rispetto ai rappresentanti di altre direzioni. Quindi, D.A. Gorbov, in uno stato d'animo molto pacifico, inizia il suo rapporto, rivolgendosi ai Rappoviti, che hanno offerto un incontro e sembrano cercare comprensione e dialogo: “Non voglio sospettare di ipocrisia gli attuali leader dell'UAPP. Nonostante l'inammissibilità degli attacchi polemici che hanno rivolto a noi, i Perevaltsy, sono pronto a vedere in questo gruppo compagni che si sbagliano, ma animati da un sincero desiderio di promuovere lo sviluppo di successo della letteratura proletaria. Senza accusarli di ipocrisia, però, con tutto il mio desiderio, non posso non vederli come santi vuoti. . Avendo così determinato la natura del suo rapporto con il pubblico, Gorbov è passato a ciò che era più rilevante per lui e per Pereval: una riflessione sull'essenza dell'arte.

"Qual è la vera natura dell'arte", chiede Gorbova ai suoi ascoltatori dal RAPP, "senza capire quale non si può lavorare nell'arte?" - e cita inoltre un'ampia citazione dal poema di Baratynsky "The Sculptor":

Sguardo profondo sulla pietra

L'artista vide in lui la ninfa,

E il fuoco scorreva nelle mie vene,

E il suo cuore è volato da lei ...

Nel lavoro di Sweet-Foggy

Non passerà un'ora, non un giorno, non un anno,

E con il previsto, desiderato

La copertina dell'ultimo non cadrà.

Finché, comprendendo la passione,

Sotto la carezza di un tagliente insinuante,

Lo sguardo di ritorno di Galatea

Non affascinerà, con un desiderio per il desiderio,

Alla vittoria della beatitudine del saggio.

"Prendo una decisione coraggiosa", continua Gorbov. "Trascurando la penna capricciosa di Averbakhai e la matita frivola del Kukryniksy, dichiaro pubblicamente che la poesia citata di Baratynsky è una formula universalmente vincolante per la creatività per ogni vero artista". .

Il mondo di Galatea è il mondo dell'arte, il mondo che esiste alla pari con il mondo reale, materiale, tangibile. Oggetti e fatti della realtà, disegnati dall'artista nel mondo di Galatea, ha detto Gorbov, acquistano un significato diverso, irrealistico: vi appaiono come segno di un sistema estetico ideale creato dall'intenzione dell'artista. Una svolta nel mondo della dea nascosta Galatea, il mondo dell'ideale e del bello, è il compito sociale dell'arte. “È proprio la realtà ideale, estetica creata dall'artista, proprio questo mondo della “dea segreta” Galatea, cioè quella speciale forma di esistenza sociale, la cui divulgazione l'artista è completamente e senza lasciare traccia. Oggetti e fatti della realtà, “raffigurati” o “mostrati” sulle pagine dell'arte, non hanno un significato autonomo. Dopotutto, non possono essere presi alla lettera. Attirati dall'artista nel mondo di Galatea, acquistano un significato diverso, irrealistico: vi appaiono come segni di un sistema estetico ideale creato dall'intenzione dell'artista. .

Volendo trovare almeno alcuni punti di contatto con i suoi avversari, Gorbov ha citato uno degli episodi del romanzo "The Rout" di A. Fadeev, figura di spicco nella dirigenza della RAPP, dove Levinson va a controllare le pattuglie notturne e vede nel bagliore del fuoco un sorriso sul volto di uno dei partigiani. "Adoro questo passaggio", ha detto Gorbov al pubblico, non per quello che mostra, ma per quello che non mostra. Lo amo perché, accanto a Levinson, che vediamo, la “dea nascosta” Galatea ha attraversato invisibilmente questo quadro con passo leggero. Dal suo punto di vista, "The Defeat" è l'unico romanzo finora in cui "l'uscita di un artista appartenente alla VAPP dal mondo del timbro e della nuda esibizione della realtà nel mondo della sua realizzazione estetica, nel mondo ideale di Galatea” si compie. .

È difficile dire su cosa contasse Gorbov quando ha fatto appello ai suoi ascoltatori dalla RAPP. Parlavano lingue diverse, usavano dispositivi categorici fondamentalmente diversi: slogan politici presi in prestito dal lessico del partito e applicati alla letteratura - dal RAPP; ampie immagini-simboli, dotate di un volume semantico inesauribile, di profonde origini mitologiche e storico-culturali - al "Passo". "Metodo dialettico-materialistico", "alleato o nemico", "chiamare i lavoratori d'urto alla letteratura", "strappare tutte le maschere" - da un lato; "dea nascosta Galatea", "sincerità", "cultura estetica", "maestria", mozartianesimo e salierismo - dall'altro. Il dialogo era impossibile anche a causa del livello di istruzione fondamentalmente diverso degli avversari e, forse, le parti non si sono adoperate per esso, utilizzandolo per raggiungere i propri obiettivi per ciascuna parte: la diffamazione politica e l'allontanamento del nemico dal " campo di battaglia letterario", come ha detto Gorky, - a RAPP; l'affermazione e la formulazione ancora più precisa delle loro idee in repulsione dall'opinione opposta - tra i perevaltsy. E va detto che entrambe le parti hanno raggiunto i loro obiettivi in ​​questo strano dialogo in diverse lingue.

"Prendo un pezzo di vita dura e povera e ne creo una dolce leggenda, perché sono un poeta", Gorbov ha citato Fyodor Sologub, il cui stesso nome è stato anatemizzato nei circoli di Rappov come un decadente, e poi ha posto una domanda che ha fatto incazzare dai suoi oppositori: “La domanda è: è possibile prendere questa formula di Sologubai e porla come base per l'educazione artistica della nostra letteratura proletaria? Questa domanda era di natura fondamentale, perché ha permesso di espandere lo slogan di Rapp "imparare dai classici" e introdurre nella circolazione letteraria e culturale della modernità l'esperienza del simbolismo e, più in generale, un enorme strato di letteratura del Silver Età per "imparare" non solo da L. Tolstoy, ma anche da Bely, Solovyov, Sologub. “Sì”, continuò Gorbov, “questa formula di Sologubov deve essere assimilata da ogni giovane scrittore, compresi quelli proletari. Tov. Libedinsky! - Gorbovk si è rivolto a uno degli scrittori di Rappov riconosciuti. “Insegna agli scrittori proletari a trasformare la materia semplice e cruda della vita in una dolce leggenda!” C'è più vita nelle leggende di quanto sembri! C'è più dell'amara verità della vita in qualche dolce leggenda che nella nuda esposizione dei fatti della vita. .

Un tale appello rivolto a Libedinsky, l'autore del famoso racconto degli anni '20 "Week", autore di "Commissars", raffigurante la dura vita quotidiana della guerra civile e le gesta dei comunisti - per niente una dolce leggenda, non poteva piacere. RAPP ha affermato altri principi di approccio all'art. Le idee dei "passanti" erano percepite come "una rottura con la realtà", "idealismo" e "contrabbando di reazione idealistica". I loro avversari non hanno sentito la cosa principale: il desiderio di espandere gli orizzonti letterari della modernità, ristretti dal volgare dogma sociologico, e di introdurre l'armonia nella vita reale, disarmonica e spezzata.

Stabilendo le loro idee sulla funzione sociale dell'arte come costruzione di una realtà estetica ideale, come il mondo di Galatea, come una forma speciale di vita sociale, i "passeggeri" arrivarono inevitabilmente allo slogan della sincerità, diretto contro la teoria della socialità ordine, introdotto da O. Brikomi e poi ripreso dal RAPP. Una negazione diretta dell'ordine sociale nel contesto del tempo era semplicemente impossibile, quindi Gorbov propone la propria interpretazione dell'ordine sociale, che, di fatto, ne è un rifiuto: come un fatto vivente del mondo interiore dell'artista . Da questo genuino ordine sociale, l'artista non dovrebbe staccarsi nemmeno per un minuto. .

Si può immaginare cosa abbiano fatto i Rappoviti con Gorbov dopo aver ascoltato i suoi giudizi sulla dea nascosta Galatea, Sologub e il romanzo di Fadeev "The Rout"! Ne parla lui stesso nel prossimo articolo del suo libro, "Galatea o la moglie del mercante". Come si può intuire, la promessa di una "forma cameratesca di polemica" non è stata mantenuta da Averbakh. Ha "irritato" il rapporto non solo durante l'incontro, ma anche sulla stampa - nel prossimo numero di "Evening Moscow", che ha un pubblico di molte migliaia. L'articolo di risposta di Gorbov è stato pubblicato solo in un libro pubblicato in tremila copie all'anno dopo gli eventi descritti. “Sulla base dell'analisi dei miei inediti, i.e. per il lettore di un'opera inesistente, - si lamentava Gorbov, - Averbakh ha parlato in modo molto “cameratesco” sulle pagine di Vechernyaya Moskva della necessità di togliermi la “divisa marxista”, che presumibilmente è per me un “colore protettivo ” o un “hobby passeggero”. I lettori, serviti da Vechernyaya Moskva, sembrano ovviamente ad Averbakhun l'autorità più appropriata per risolvere tali problemi. .

Il dramma di The Pass consisteva nel fatto che la stragrande maggioranza dei partecipanti al processo letterario parlava una lingua diversa e non riusciva a comprendere quelle ampie immagini simboliche su cui operava Gorbovili Lezhnev. Tra tali immagini emotivamente e significativamente sature, alla fine degli anni '20 apparvero immagini di Mozart e Salieri. Si sono trovati al centro di polemiche critico-letterarie in relazione alla pubblicazione del racconto "Maestria", scritto da uno scrittore brillante, ora ingiustamente dimenticato, partecipante al "Passo" Pyotr Sletov. I suoi personaggi principali, Martino e Luigi, incarnano diversi principi di attitudine all'arte, all'artista, alla creatività: da un lato, razionale, connesso al desiderio di credere all'armonia con l'algebra. Ispiratore, emotivo, irrazionale, associato al godimento disinteressato della bellezza delle cose e dell'armonia del mondo - d'altra parte. Ovviamente, proprio questo problema si è rivelato oggettivamente il centro attorno al quale si svolgeva la lotta tra RAPP e Pereval. In un modo o nell'altro, tutti i problemi delle controversie degli anni '20 (sul metodo della letteratura, sulla natura di classe dell'arte, sul concetto di personalità), tutte le discussioni di quel tempo (su una persona vivente, sullo psicologismo, sul freudismo, la correlazione delle componenti razionali e irrazionali nel carattere) furono ridotte a una disputa , che fu condotta tra Mozart e Salieri di Pushkin, come se diventassero partecipanti a pieno titolo alle controversie ideologiche del primo decennio sovietico. Nel 1929, anche gli eroi della storia di P. Sletov "Maestria" si unirono a questo dialogo teso.

La storia creativa di questo lavoro è molto rivelatrice. Risale al 1926, quando l'Istituto Statale di Scienze Musicali ospitò una mostra di strumenti ad arco, dove furono presentati esemplari rari e pregiati, tra cui i violini Stradivari e Amati. La mostra è diventata un evento notevole nella vita culturale di Mosca e ha ricordato che la storia della musica per violino è strettamente connessa con la storia del movimento rivoluzionario in Europa. La conclusione è che la Rivoluzione francese ha aperto le porte dei palazzi al violino che suonava per strada, al mercato, alle porte delle città, nei quartieri dei poveri. E il violino sotto le volte del palazzo suonava in un modo completamente nuovo: c'era una combinazione senza precedenti di condizioni acustiche e un pubblico democratico che entrava sotto le volte del palazzo. Si è scoperto che dove prima si sentivano clavicembali o organi, un violino, uno strumento popolare, non suona peggio. Il violino divenne così lo strumento musicale dell'Europa rivoluzionaria, associato alla musica di un pubblico democratico, agli ideali romantici della Rivoluzione francese. L'arte della liuteria del maestro attira l'attenzione di tutti, nella mente della folla si trasforma da artigiano in maestro.

Sletov ha scelto il liutaio Luigi Ruggeri come suo eroe. Questo è un personaggio immaginario, sebbene alcune caratteristiche di Stradivari siano indovinate a sua immagine. Il racconto riproduce fedelmente non solo la vita urbana del Settecento, ma anche la topografia di Cremona, la città dove visse Stradivari (la sua immagine è caratterizzata da diversi leitmotiv), l'aspetto delle porte cittadine di Ogni Santi, la casetta di il maestro a Porto Po. Il conflitto della storia è dovuto al confronto tra due eroi: il liutaio Luigi Ruggieri e il suo allievo, Martino Foresti. Imparando da Luigi, un creatore ispirato, Martino vuole capire e padroneggiare i segreti della sua abilità. È qui che due diverse interpretazioni di cosa siano l'arte e il creatore, il maestro.

Martino incarna un approccio razionale e di testa all'arte, mentre Luigi cerca di instillare nel suo allievo la capacità di godere disinteressatamente della bellezza del mondo, come direbbe Voronsky: gli consiglia di ammirare gli affreschi delle chiese, le vetrate delle cattedrali, il legno italiano intagli, guarda l'armonia della quotidianità, anche se questa è la quotidianità del mercato, la vita urbana di Cremona. Questa abilità, crede il maestro, darà intuizione, volo creativo, che nemmeno dieci insegnanti insegneranno, perché è di natura irrazionale. Non per diventare un maestro, Luigi istruisce il suo apprendista, ma per rimanere per sempre un artigiano, se non impari a vedere l'armonia della vita quotidiana, incarnandola poi nel materiale naturale. Martino non capisce l'insegnante, credendo che semplicemente non voglia trasmettere la sua abilità. “Sarebbe meglio se mi dicesse esattamente lo spessore dei ponti e l'altezza delle volte, cercherei di tagliare il più accuratamente possibile” .

Luigi vede il segreto dell'artigianato in un modo completamente diverso: lo spessore dei ponti in ogni caso sarà diverso, così come l'altezza della volta: saranno suggeriti dal materiale, legno vivo. “Un albero, anche morto”, riflette il maestro, “ha una vita propria. Sappiate non storpiarlo, ma liberarlo e nello stesso tempo dare nuova vita allo strumento infondendovi la vostra anima” (59). Il compito del creatore è vedere la vita, l'armonia del materiale, esporla e darle l'opportunità di manifestarsi: “Se hai preso un abete rosso con un filo ondulato, guarda che disegno meraviglioso ottieni ... Toglierai solo un capello con una pialla e tutto si intreccerà e suonerà in un modo nuovo. Tagliano il calcio: i fili interrotti schizzeranno come raggi dalla coda di una cometa e si uniranno in uno schema infuocato irrequieto. Mettiti l'orecchio, prova a piegarlo, soppesalo sulla mano: questa è la gioia della conoscenza ”(58).

Per circa tre anni, Martino trascorre nella casetta di Luigi, non avanzando nella visione che il maestro sta cercando di rivelargli. In un folle desiderio di scovare i segreti della maestria, Martino acceca il suo maestro. E qui inizia la trama mistica della storia: la vita nascosta in un albero morto, di cui l'insegnante ha ripetuto al suo stupido allievo, cade sul carnefice, vendica la vittima. Martino sente i gemiti di un albero morto, come gli sembra, un albero che, a causa del suo delitto, non si è incarnato in un violino.

“Ci siamo seduti in completo silenzio, il rumore della silenziosa Cremona non ci ha raggiunto. E poi ho sentito suoni molto leggeri, come il suono leggero di una cassa di risonanza che viene battuta. I capelli sulla mia testa si mossero e io mi rimpicciolii e mi pietrificai per l'orrore. Luigi ogni tanto sussurrava:

Senti? Questo è un basso contralto, ce l'ho quasi fatta, è più vicino alla vita e suona più forte. Ma ce ne sono altri, ascolta... quelli sono appena concepiti...

E ne udivo altri: erano più silenziosi dei sospiri, ma mi facevano rimpicciolire ancora di più. Coperto di sudore, ho ascoltato il coro di questi gemiti silenziosi ”(112).

Ovviamente Sletov, creando l'immagine di Luigi, alla fine degli anni '20, incarna artisticamente il concetto di personalità creativa, di cui scriveva A. Blokv all'inizio del decennio nel suo famoso discorso di Pushkin: “Il poeta è il figlio di armonia; e gli viene assegnato un ruolo nella cultura mondiale. Gli sono affidate tre cose: in primo luogo, liberare i suoni dall'elemento nativo senza inizio in cui risiedono; in secondo luogo, armonizzare questi suoni, dar loro una forma; terzo, portare questa armonia nel mondo esterno” . È nella ricerca dell'armonia, nella liberazione del suono dall'elemento originale, nel portarlo in vita che Sletov vede il significato dell'arte. I suoi avversari RAPP sono più vicini al punto di vista di Martineau.

Sconvolto da quanto scoperto, Martino vede nelle voci notturne non la vita donata dal creatore che trasforma l'albero in violino, ma un'ossessione diabolica, e uccide il maestro, lascia Cremona e dopo lunghe peregrinazioni diventa gesuita, assassino e un carnefice, unendo la sua vita a "fratelli nella santa causa protezione della patria e della chiesa madre da stupratori e bestemmiatori ... Con le mie stesse mani ho impiccato i traditori della chiesa, in nome di Dio, distruggendo i liberi pensatori, e non una volta i loro gemiti si toccarono e le suppliche di pietà non ebbero pietà di me ”(123). Credendo che Luigi, la sua prima vittima, fosse un apostata che si traveste da maestro, Martino rimane perplesso: “Ma perché il mio pensiero è sempre confuso quando ricordo Luigi?” (123). “Nei sogni nebbiosi, danze rotonde di violini silenziosi danzano davanti a me un vile sabbat, i loro ef mi strizzano l'occhio ferocemente, gli avvoltoi si piegano come serpenti e mi raggiungono con lunghe, come punture, lingue di corde strappate. Nell'angoscia mortale, brandisco una mazza, e le ef sanguinano come le orbite di Luigi...

Mio Dio, può essere che, avendomi scelto come tuo strumento, non proteggerai dalle forze dell'inferno! ”(124).

La risoluzione del conflitto nella storia di Sletov prevedeva l'epilogo del drammatico scontro tra RAPP e "Pass". I Rappoviti, che si avvicinavano all'arte e alla letteratura da un punto di vista razionale-pragmatico, si dimostrarono più forti. La vittoria finale fu ottenuta da loro nell'aprile 1930, quando il gruppo Pereval fu oggetto di devastanti critiche in una discussione nel Komakademiya, tenuta sotto il caratteristico slogan: "Contro il liberalismo borghese nella finzione". La suddetta tendenza è stata incarnata, ovviamente, dai partecipanti al Pass. Durante la discussione sono stati respinti tutti gli slogan dei "passanti".

Slogan umanesimo , che è stato interpretato dai suoi difensori come l'idea del valore intrinseco della personalità umana, è stato interpretato da M. Gelfand, un impiegato del Komakademiya, che ha parlato alla discussione con il rapporto principale, come segue: questo è uno degli slogan di autodifesa e resistenza degli “oppressi”, degli “offesi”, messi fuori combattimento dalla rivoluzione dalla sella delle classi e dei gruppi” .

Un altro esempio. Riguarda la formula mozartianismo ", atto