Critica musicale. Critica musicale - Facoltà di Arti e Scienze Liberali

"Il concerto per pianoforte di Bela Bartok è il più mostruoso flusso di sciocchezze, ampollose e sciocchezze che il nostro pubblico abbia mai sentito".

“Allegro mi ha ricordato la mia infanzia: lo scricchiolio di un pozzo, il rantolo lontano di un treno merci, poi il ringhio della pancia di un burlone che mangia frutta nel giardino di un vicino, e infine il chiocciare allarmato di un pollo spaventato a morte da un Terrier scozzese. La seconda, breve parte, per tutta la sua lunghezza, era piena del ronzio del vento di novembre nei fili del telegrafo. Il terzo movimento iniziava con un ululato di cani nella notte, proseguiva con lo sguazzare di un gabinetto da due soldi, si trasformava nel russare armonioso delle baracche di un soldato poco prima dell'alba e terminava con un violino che imitava il cigolio di una ruota non oliata a una carriola. Il quarto movimento mi ha ricordato i suoni che emettevo per noia all'età di sei anni, allungando e rilasciando un pezzo di gomma. E, infine, la quinta parte mi ha inequivocabilmente ricordato il rumore del villaggio Zulu, che mi è capitato di osservare all'Esposizione Internazionale di Glasgow. Non avrei mai pensato che l'avrei sentita di nuovo - in sottofondo, lo stridio acuto delle cornamuse scozzesi era ancora mescolato con esso. Con questi suoni si è concluso il Quarto Quartetto di Béla Bartók.

Dalla lettera di Alan Dent, op. di: James Agate, "The Later Ego"

Brahms

“Brahms è il più promiscuo dei compositori. Tuttavia, la sua dissolutezza non è dannosa. Piuttosto, assomiglia a un bambino grande con una noiosa tendenza a vestirsi da Handel o Beethoven e fare un rumore insopportabile per molto tempo.

“Nella Sinfonia in do minore di Brahms, ogni nota sembra succhiare il sangue dall'ascoltatore. Questo tipo di musica sarà mai popolare? Almeno qui e ora, a Boston, non è richiesta: il pubblico ha ascoltato Brahms in silenzio, e questo era chiaramente un silenzio causato dalla confusione, non dalla riverenza.

“Il programma della serata prevedeva la Sinfonia in do minore di Brahms. Ho studiato attentamente la partitura e confesso la mia totale incapacità di comprendere quest'opera e il motivo per cui è stata scritta. Questa musica ricorda una visita a una segheria in montagna”.

Beethoven

“Le opinioni erano divise sulla Sinfonia pastorale di Beethoven, ma quasi tutti erano d'accordo sul fatto che fosse troppo lunga. Un andante dura un buon quarto d'ora e, poiché consiste in una serie di ripetizioni, può essere facilmente accorciato senza alcun danno - per il compositore o per i suoi ascoltatori.

L'Harmonicon, Londra, giugno 1823

“Le composizioni di Beethoven stanno diventando sempre più eccentriche. Scrive raramente in questi giorni, ma ciò che esce dalla sua penna è così incomprensibile e vago, pieno di armonie così incomprensibili e spesso semplicemente ripugnanti, che confonde solo i critici e lascia perplessi gli interpreti.

The Harmonicon, Londra, aprile 1824

“C'è molto da ammirare nella Sinfonia eroica, ma è difficile mantenere l'ammirazione per tre lunghi quarti d'ora. È infinitamente lungo ... Se questa sinfonia non viene tagliata, sarà sicuramente dimenticata.

L'Harmonicon, Londra, aprile 1829

“Il ritornello che chiude la Nona Sinfonia è molto efficace in alcuni punti, ma ce n'è così tanto, e così tante pause inaspettate e passaggi strani, quasi ridicoli di tromba e fagotto, così tante parti di archi incoerenti e a voce alta usate senza alcuna senso - e, per finire, l'assordante, frenetica gioia del finale, in cui, oltre ai soliti triangoli, tamburi, trombe, sono stati usati tutti gli strumenti a percussione conosciuti dall'umanità ... Da questi suoni la terra tremavano sotto i nostri piedi, e dalle loro tombe le ombre dei venerabili Tallis, Purcell e Gibbons, e persino Handel si alzarono con Mozart per vedere e piangere quel rumore violento e incontrollabile, quella moderna frenesia e follia in cui è diventata la loro arte.

Rivista musicale trimestrale e rivista, Londra, 1825

"Per me, Beethoven ha sempre suonato come se qualcuno avesse svuotato i chiodi da una borsa e ci avesse lasciato cadere sopra un martello."

Bizet

“Carmen è poco più di una semplice raccolta di chanson e versi… musicalmente, quest'opera non risalta molto sullo sfondo delle composizioni di Offenbach. Come opera d'arte, Carmen non è niente.

“Bizet appartiene a quella nuova setta il cui profeta è Wagner. Per loro i temi sono fuori moda, le melodie superate; le voci dei cantanti, schiacciate dall'orchestra, si trasformano in un debole eco. Certo, tutto questo finisce in composizioni mal organizzate, a cui appartiene Carmen, piene di risonanze strane e insolite. La lotta indecentemente gonfiata tra strumenti e voci è uno degli errori della nuova scuola.

Moniteur Universel, Parigi, marzo 1875

"Se immagini che sua altezza satanica si sia seduta per scrivere un'opera, probabilmente avrebbe qualcosa come Carmen."

Wagner

“La musica di Wagner soffre di raffinatezza e perversità; in esso si avvertono desideri deboli, suscitati da un'immaginazione frustrata, si avverte il rilassamento, scarsamente coperto dalla giovinezza e dalla brillantezza esteriore. Con armonie raffinate e dolorose e un'orchestra troppo brillante, Wagner cerca di nascondere la povertà del pensiero musicale, proprio come un vecchio nasconde le sue rughe sotto uno spesso strato di bianco e rosso! Ci si può aspettare poche speranze dalla musica tedesca in futuro: Wagner ha già realizzato il suo scopo, può solo ripetersi; e giovani compositori tedeschi scrivono una specie di musica piccolo-borghese, priva di poesia e Geist tedesco.

Cesare Cui."Stagione lirica a San Pietroburgo", 1864

"Il preludio a Tristan und Isolde mi ricorda un vecchio disegno italiano di un martire, le cui viscere vengono lentamente avvolte attorno a un'asta".

Edoardo Hanslik. giugno 1868

"Anche se riunisci tutti gli organisti a Berlino, li rinchiudi in un circo e costringi tutti a suonare la propria melodia, allora anche allora non otterrai una musica felina così insopportabile come Die Meistersingers di Wagner."

Heinrich Dorn. Montagszeitung, Berlino, 1870

“Apri il clavicembalo di Tristano e Isotta: questa è musica progressiva per gatti. Qualsiasi pianista schifoso che suoni i tasti bianchi invece di quelli neri, o viceversa, può ripeterlo.

Heinrich Dorn."Aus meinem Leben", Berlino, 1870

Debussy

Il pomeriggio di un fauno di Debussy è un tipico esempio di bruttezza musicale moderna. Il fauno ovviamente non ha passato una buona serata: la sfortunata creatura viene abrasa e macinata dagli strumenti a fiato, poi nitrisce piano con un flauto, evitando anche un accenno di melodia rassicurante, finché la sua sofferenza non viene trasmessa al pubblico. Questa musica è piena di dissonanze, come è ormai accettato, e questi eccentrici spasmi erotici indicano solo che la nostra arte musicale è in una fase di transizione. Quando verrà il melodista del futuro?

“Non c'era niente di naturale in questa estasi dell'eccesso; la musica sembrava forzata e isterica; a volte, un fauno sofferente aveva decisamente bisogno di un veterinario.

Foglio

“La musica orchestrale di Liszt è un insulto all'arte. È dissolutezza musicale insipida, muggito animale selvaggio e incoerente.

Boston Gazette, op. di: Dexter Smith's Papers, aprile 1872

“Dai un'occhiata a una qualsiasi delle composizioni di Liszt e dimmi onestamente se c'è anche solo una misura di musica genuina in esse. Composizioni! Decomposizione è la parola giusta per questa disgustosa muffa che soffoca e avvelena i fertili terreni dell'armonia.

“Il concerto di Liszt è uno sporco trucco vile e di basso livello. I viaggiatori descrivono in questo modo le esibizioni delle orchestre cinesi. Forse questo è un rappresentante della scuola del futuro ... Se è così, allora il futuro getterà nella pattumiera le opere di Mozart, Beethoven e Haydn.

Liszt costringe i musicisti a spremere i suoni più sgradevoli del mondo dai loro strumenti. I suoi violinisti suonano con un arco quasi sul palco, in modo che il suono assomigli al miagolio di un gatto solitario e lussurioso nella notte. I fagotti fischiano e grugniscono come maiali da fiera. I violoncellisti vedevano assiduamente i loro strumenti, come boscaioli che segano grossi tronchi. Il direttore sta cercando di far fronte a tutto questo, ma se i musicisti avessero scartato le note e suonato qualunque cosa Dio mettesse nelle loro anime, sarebbe andata altrettanto bene.

Mahler

“Sbavante, castrata semplicità di Gustav Mahler! Sarebbe ingiusto sprecare il tempo del lettore in una descrizione di quella mostruosa deformità musicale che si nasconde sotto il nome di Quarta Sinfonia. L'autore è pronto ad ammettere onestamente di non aver mai sperimentato più torture di un'ora o più di questa musica.

Musorgskij

"Boris Godunov potrebbe intitolarsi Cacophony in Five Acts and Seven Scenes".

“Ho studiato a fondo Boris Godunov... La musica di Mussorgsky la mando all'inferno con tutto il cuore; è la più volgare e vile parodia della musica."

"Una notte sul Monte Calvo" di Mussorgsky è la cosa più disgustosa che abbiamo mai sentito. Un'orgia di bruttezza, un vero abominio. Speriamo di non sentirla mai più!”

Musical Times, Londra, marzo 1898

Prokof'ev

“Gli scritti del signor Prokofiev non appartengono all'arte, ma al mondo della patologia e della farmacologia. Qui sono decisamente indesiderabili, poiché la sola Germania, da quando la sua degenerazione morale e politica l'ha sopraffatta, ha prodotto più guano musicale di quanto il mondo civilizzato possa sopportare. Sì, sembra semplice, ma qualcuno deve resistere alla tendenza ad accontentare il pubblico scrivendo quella che possiamo solo chiamare musica bassa e volgare. Le composizioni del signor Prokofiev per pianoforte, da lui stesso eseguite, meritano maledizioni separate. Non c'è nulla in loro che possa attirare l'attenzione dell'ascoltatore, non aspirano a nessun ideale significativo, non portano un carico estetico, non cercano di espandere i mezzi espressivi della musica. È solo una perversione. Moriranno di morte per aborto spontaneo".

“Per la nuova musica di Prokof'ev servono orecchie nuove. I suoi temi lirici sono lenti e senza vita. La seconda sonata non contiene alcuno sviluppo musicale, il finale ricorda il volo dei mammut attraverso la preistorica steppa asiatica.

Puccini

La maggior parte, se non tutta Tosca, è estremamente brutta, sebbene peculiare e bizzarra nella sua bruttezza. Il compositore, con diabolica ingenuità, ha imparato a mettere insieme timbri acuti e dolorosi.

Ravel

“Ascoltare un intero programma di composizioni di Ravel è come guardare un nano o un pigmeo per tutta la sera fare trucchi curiosi ma molto modesti in una gamma molto limitata. La compostezza quasi serpentina di questa musica, che Ravel sembra coltivare apposta, in grande quantità non può che provocare disgusto; anche le sue bellezze sono come le scaglie iridescenti di lucertole o serpenti.

Rachmaninov

“Se ci fosse un conservatorio all'inferno... e gli fosse stato dato di scrivere una sinfonia a programma sul tema delle sette piaghe egiziane, e se fosse stata scritta come una sinfonia di Rachmaninoff... allora avrebbe portato a termine brillantemente il compito e si sarebbe divertito gli abitanti dell'inferno”.

Rimskij-Korsakov

“Sadko di Rimsky-Korsakov è musica a programma nella sua forma più spudorata, barbarie unita a estremo cinismo. Raramente abbiamo incontrato una tale povertà di pensiero musicale e una tale spudoratezza di orchestrazione. Herr von Korsakov è un giovane ufficiale russo e, come tutte le guardie russe, un fanatico ammiratore di Wagner. Probabilmente, a Mosca e San Pietroburgo sono orgogliosi del tentativo di coltivare qualcosa di simile a Wagner nella loro terra natale - come lo champagne russo, aspro, ma molto più pungente dell'originale. Ma qui a Vienna le organizzazioni concertistiche sono orientate verso una musica decente, e abbiamo tutte le ragioni per protestare contro un dilettantismo così maleodorante.

Edoardo Hanslik. 1872

santo sans

“Saint-Saens ha scritto più spazzatura di qualsiasi altro famoso compositore. E questo è il peggior tipo di spazzatura, la peggiore spazzatura del mondo.

Scriabin

“Scriabin ha l'illusione, comune a tutti i degenerati nevrotici (siano essi geni o comuni idioti), di espandere i confini dell'arte, complicandola. Ma no, non ci è riuscito, anzi, ha fatto un passo indietro.

Il Prometeo di Scriabin è un'opera di un compositore un tempo rispettabile che si ammalò di un disturbo mentale.

Trimestrale musicale, luglio 1915

“Indubbiamente, c'è un senso nella musica di Scriabin, ma è anche ridondante. Abbiamo già cocaina, eroina, morfina e innumerevoli droghe simili, per non parlare dell'alcool. Questo è più che sufficiente! Perché trasformare anche la musica in una droga spirituale? Otto brandy e cinque whisky doppi valgono quanto otto trombe e cinque tromboni.

Cecilia Grey. Un sondaggio sulla musica contemporanea, 1924

Stravinskij

“Stravinsky è completamente incapace di formulare le proprie idee musicali. Ma è perfettamente in grado di battere ritmicamente il tamburo nella sua orchestra barbara, l'unica forma viva e reale nella sua musica; quel tipo primitivo di ripetizione in cui eccellono gli uccelli e i bambini piccoli."

Musical Times, Londra, giugno 1929

“Sembra abbastanza probabile che la maggior parte della musica di Stravinskij, se non tutta, sia destinata a cadere presto nell'oblio. L'enorme influenza di The Rite of Spring è già svanita e quelli che alla premiere sembravano i primi barlumi di fuoco ispiratore si sono rapidamente trasformati in cenere opaca e fumante.

Chaikovsky

“Il compositore russo Ciajkovskij non è senza dubbio un vero talento, ma una figura gonfiata; è ossessionato dall'idea del proprio genio, ma non ha né intuizione né gusto ... Nella sua musica vedo i volti volgari dei selvaggi, sento imprecazioni e odore di vodka ... Friedrich Fischer una volta disse di alcuni dipinti che sono così disgustosi da puzzare. Quando ho ascoltato il Concerto per violino del signor Čajkovskij, mi è venuto in mente che c'è anche musica puzzolente”.

“Ci sono persone che si lamentano costantemente del loro destino e parlano con particolare fervore di tutte le loro piaghe. Questo è quello che sento nella musica di Čajkovskij... L'ouverture di "Eugene Onegin" inizia con un piagnucolio... Il piagnucolio continua nei duetti... L'aria di Lensky è un miserabile lamento diatonico. Nel complesso, l'opera è inetta e nata morta.

“La Quinta Sinfonia di Ciajkovskij è una completa delusione... Una farsa, un budino musicale, è mediocre fino all'ultimo grado. Nell'ultima parte, il sangue calmucco del compositore ha la meglio su di lui e la composizione inizia ad assomigliare a un sanguinoso massacro di bestiame.

Shostakovich

“Shostakovich è, senza dubbio, il principale compositore di musica pornografica nella storia dell'arte. Le scene di "Lady Macbeth del distretto di Mtsensk" sono una celebrazione del tipo di volgarità che è scritta sui muri dei bagni.

“La Nona Sinfonia di Shostakovich ha costretto l'autore di queste righe a lasciare la sala in uno stato di acuta irritazione. Grazie a Dio, questa volta non c'erano rozze pomposità e pseudo-profondità, caratteristiche della Sesta e dell'Ottava sinfonie; ma sono stati sostituiti da un miscuglio di melodie circensi, ritmi galoppanti e stranezze armoniche obsolete, che ricordano il balbettio di un bambino precoce.

Tempo, Londra, settembre 1946

Schumann

“Invano abbiamo ascoltato l'Allegro. Operazione. 8“ Schumann, sperando di trovare uno sviluppo misurato della melodia, un'armonia che durasse almeno la battuta - no, solo combinazioni confuse di dissonanze, modulazioni, ornamenti, in una parola, una vera tortura.

Chopin

“L'intero corpus delle opere di Chopin è una miscela eterogenea di pomposa iperbole e straziante cacofonia.<…>Si può solo immaginare come George Sand possa sprecare minuti preziosi della sua deliziosa vita con una nullità artistica come Chopin.

Musical World, Londra, ottobre 1841

"È inconcepibile che i musicisti - tranne forse quelli con una morbosa brama di rumore, stridore e dissonanza - possano godersi seriamente le ballate, i valzer e le mazurche di Chopin."

Immagini: Wikimedia Commons, Library of Congress, Deutsche Fotothek

Fonti

• Slonimsky N. Lessico dell'invettiva musicale. Assalti critici sui compositori fin dai tempi di Beethoven.

CRITICA MUSICALE E SCIENZA

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I profondi processi di trasformazione che caratterizzano lo sviluppo della cultura musicale russa nel periodo post-riforma si sono riflessi direttamente nella critica degli anni '70 e '80. La critica è servita non solo come barometro sensibile dell'opinione pubblica, ma anche come partecipante attivo a tutti i grandi e piccoli eventi nel campo della musica. Rifletteva la crescente autorità dell'arte musicale russa, coltivava i gusti del pubblico, spianava la strada al riconoscimento di nuovi fenomeni creativi, ne spiegava il significato e il valore, cercando di influenzare sia i compositori che gli ascoltatori e le organizzazioni su cui si svolgeva la messa in scena del business dei concerti , dipendeva il lavoro dei teatri d'opera. , istituzioni educative musicali.

Quando si fa conoscenza con la stampa periodica di questi decenni, la prima cosa che attira l'attenzione è un'enorme quantità di un'ampia varietà di materiali sulla musica, da una breve nota di cronaca a un articolo di rivista ampio e serio o un dettagliato feuilleton di giornale. Nessun fatto notevole della vita musicale è passato all'attenzione della stampa, molti eventi sono diventati oggetto di ampie discussioni e accesi dibattiti sulle pagine di numerosi giornali e riviste di vari profili e diversi orientamenti socio-politici.

Anche la cerchia di persone che scrivevano di musica era ampia. Tra loro incontriamo sia comuni cronisti di giornali, che giudicavano con uguale disinvoltura qualsiasi fenomeno della vita attuale, sia colti dilettanti, che però non possedevano le conoscenze necessarie per esprimere giudizi pienamente qualificati su questioni musicali. Ma il volto della critica è stato determinato da persone che hanno combinato l'ampiezza di una visione culturale generale con una profonda comprensione dell'arte e una posizione estetica chiaramente espressa, che hanno costantemente difeso nei loro discorsi pubblicati. Tra loro c'erano V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche e alcune altre figure, non così grandi e influenti, ma altamente professionali e interessate al destino della musica russa.

Convinto sostenitore della "nuova scuola musicale russa", Stasov, le cui opinioni erano già state completamente definite nel decennio precedente, ha continuato a difenderne le idee con la stessa energia e temperamento. Appoggiò ardentemente l'opera di Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov e denunciò l'inerzia e il conservatorismo degli ambienti reazionari, incapaci di comprenderne la grande portata innovatrice. Nell'articolo "Tagli nel Boris Godunov di Mussorgsky", Stasov ha scritto con indignazione sulla brutale arbitrarietà della leadership dei teatri imperiali in relazione ai più alti esempi di arte operistica russa. Il rifiuto del regista di mettere in scena Khovanshchina ha suscitato la stessa reazione rabbiosa. “Fortunatamente”, ha scritto a questo proposito, “c'è un tribunale della storia. 120 ). Stasov era convinto che il vero grande avrebbe trovato la sua strada verso le persone e sarebbe arrivato il momento in cui l'arte russa avanzata sarebbe stata riconosciuta in tutto il mondo.

Le opinioni e le valutazioni musicali di Stasov sono presentate in modo più completo in una serie di articoli dal titolo generale "Venticinque anni di arte russa", che non è solo una panoramica della pittura, scultura, architettura e musica russa per un periodo di un quarto di secolo da dalla seconda metà degli anni '50 all'inizio degli anni '80, ma anche una combattiva dichiarazione di nuove tendenze artistiche in questo momento significativo per la cultura russa. Descrivendo le caratteristiche principali della nuova scuola musicale russa, Stasov nota, prima di tutto, "l'assenza di pregiudizi e di fede cieca": "A partire da Glinka", scrive, "la musica russa si distingue per la completa indipendenza di pensiero e visione di ciò che è stato creato finora nella musica." "Un'altra grande caratteristica che caratterizza la nuova scuola è il desiderio di nazionalità". - "In connessione con l'elemento folk, russo", osserva ulteriormente Stasov, "c'è un altro elemento che costituisce la differenza caratteristica della nuova scuola musicale russa. Questo è l'elemento orientale". - "Infine, un'altra caratteristica che caratterizza la nuova scuola musicale russa è l'estrema inclinazione verso la musica a programma" ( , 150 ).

Va sottolineato che, combattendo per l'indipendenza della musica russa e il suo stretto legame con il suolo popolare, Stasov era estraneo a qualsiasi tipo di ristrettezza nazionale. "... non credo affatto", osserva, "mettere la nostra scuola al di sopra delle altre scuole europee - sarebbe un compito sia assurdo che divertente. Ogni nazione ha le sue grandi persone e le sue grandi azioni" ( , 152 . Allo stesso tempo, in questo lavoro, come in una serie di altri discorsi pubblicati di Stasov, ha influito un pregiudizio "direttivo" di gruppo. Considerando il Circolo Balakirev come il portatore della vera nazionalità nella musica, sottovalutò l'importanza di Čajkovskij nella cultura artistica russa. Riconoscendo il suo eccezionale talento creativo, Stasov ha rimproverato al compositore "l'eclettismo e la poligrafia sfrenata e indiscriminata", che, a suo avviso, è un risultato disastroso della formazione al conservatorio. Solo poche opere sinfoniche programmatiche di Čajkovskij incontrarono la sua incondizionata approvazione.

Cui, che continuò la sua attività di recensore fino alla fine del secolo, parlò da posizioni vicine per molti aspetti a quelle di Stasov. Come Stasov, rifiutava tutto ciò che portava il marchio dello "spirito conservatore" e aveva un atteggiamento negativo di parte nei confronti della maggior parte del lavoro di Čajkovskij. Allo stesso tempo, Cui non possedeva la fermezza e la coerenza delle convinzioni inerenti a Stasov. Nella sua propensione per le valutazioni negative, non ha risparmiato nemmeno i suoi compagni nella cerchia di Balakirev. La sua recensione di "Boris Godunov" piena di meschine pignolerie e alcuni altri discorsi stampati, in cui venivano criticate le opere di compositori vicini al "Mighty Handful", furono percepiti da Stasov come un tradimento degli ideali della scuola. Nell'articolo "Una triste catastrofe", pubblicato nel 1888, elenca tutti i fatti dell '"apostasia" di Cui, accusandolo di "rinnegamento" e "passaggio a un campo ostile". "... Ts. A. Cui", dichiarò Stasov, "mostrava la parte posteriore della nuova scuola musicale russa, voltandosi verso il campo opposto" (, 51 ).

Questa accusa non è stata del tutto motivata. Rifiutando alcuni degli estremi degli anni '60, Cui è rimasto nel complesso nelle posizioni "Kuchkist", ma la ristrettezza soggettiva delle sue opinioni non gli ha permesso di comprendere e valutare correttamente molti eccezionali fenomeni creativi sia nella musica russa che straniera del ultimo terzo del sec.

Negli anni '70 si rivela pienamente la personalità brillante e interessante, ma allo stesso tempo estremamente complessa e contraddittoria di Laroche. Le sue posizioni ideologiche ed estetiche, chiaramente articolate nei primi articoli della fine degli anni '60 - primi anni '70 - "Glinka e il suo significato nella storia della musica", "Pensieri sull'educazione musicale in Russia", "Metodo storico di insegnamento della teoria musicale", - ha continuato immancabilmente a difendere durante le sue attività successive. Considerando l'apice dello sviluppo musicale il periodo da Palestrina e Orlando Lasso a Mozart, Laroche ha trattato gran parte della musica contemporanea con critiche e pregiudizi palesi. "Secondo me, questo è un periodo di declino ..." - ha scritto in relazione alla prima di San Pietroburgo di "The Snow Maiden" di Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Ma la vivacità della percezione, il delicato istinto del musicista hanno spesso avuto la precedenza in lui sul suo impegno dogmatico per l'arte classicamente chiara, semplice e integrale dei vecchi maestri. Non senza una punta di amarezza, Laroche ha ammesso nello stesso articolo: “Dicendo “l'età del declino”, mi affretto ad aggiungere che personalmente mi piace la decadenza in una certa misura, che io, come altri, soccombo al fascino di un colorato e vestito immodesto, movimento civettuolo e provocatorio, bellezza finta, ma abilmente forgiata "(, 890 ).

Gli articoli di Laroche, in particolare quelli degli anni '80, sono a volte pieni di riflessioni di tono scettiche, a volte confessionali sui percorsi dell'arte musicale contemporanea, su dove portano le scoperte innovative di Wagner, Liszt, rappresentanti della "nuova scuola musicale russa", cosa sono i criteri per un vero progresso nella musica.

Forse più chiaramente queste contraddizioni si sono manifestate nell'interpretazione della questione della musica a programma. Mai stanco di sottolineare la sua totale solidarietà con le opinioni di Hanslick, Laroche ha teoricamente denunciato la musica a programma come una falsa forma d'arte. Ma questo non gli ha impedito di apprezzare molto opere come, ad esempio, Antar di Rimsky-Korsakov o Faust Symphony di Liszt. "Non importa quanto tu neghi la pittura musicale e la poesia musicale in teoria", ha ammesso Laroche, "in pratica non mancheranno mai compositori la cui immaginazione si fonde con la creatività musicale ... il nostro sentimento crede volentieri in una misteriosa relazione tra melodia e carattere umano, un'immagine della natura , stato d'animo emotivo o evento storico "( , 122 . In un altro articolo, Laroche ha sostenuto che la musica può trasmettere sia fenomeni esterni che motivi filosofici "per mezzo di analogie molto strette e comprensibili" ( , 252 ).

È sbagliato immaginare Laroche come un conservatore incallito che rifiutava tutto ciò che era nuovo. Allo stesso tempo, non si può negare che il dogmatismo delle visioni estetiche lo abbia spesso portato a valutazioni unilaterali e ingiustamente distorte di opere di eccezionale significato artistico. Dei compositori russi, Laroche accettò pienamente e senza riserve solo Glinka, nella cui musica trovò la perfetta incarnazione dell'ideale classico di chiarezza cristallina, equilibrio e purezza di stile. In un articolo dedicato alla pubblicazione della partitura orchestrale di "Ruslan e Lyudmila" nel 1879, Laroche scrisse: "Glinka è il nostro Pushkin musicale ... Entrambi - Glinka e Pushkin - nella loro bellezza chiara, impeccabile, pacifica, marmorea fanno un contrasto stridente con quello spirito di tempestosa e vaga inquietudine, che subito dopo di loro abbracciò la sfera di quelle arti in cui regnarono» (, 202 ).

Non ci soffermeremo sulla questione di quanto questa caratterizzazione corrisponda alla nostra idea dell'autore di "Eugene Onegin" e "Il cavaliere di bronzo", e di Glinka con la sua "Vita per lo zar", " Prince Kholmsky", romanzi drammatici degli ultimi anni. Attualmente siamo interessati alla valutazione di Laroche del periodo post-Glinka della musica russa, non come continuazione e sviluppo della tradizione Glinka, ma come contrasto con il suo lavoro. Conclude il suo articolo con un'espressione della speranza che i compositori russi moderni seguano l'esempio di Glinka e "trovino ancora una volta quello stile impeccabile, quella flessibilità e profondità di contenuto, quell'eleganza ideale, quel volo sublime, di cui la nostra musica domestica ha già presentato una volta un esempio nella persona di Glinka" (, 204 ).

Tra i contemporanei russi di Laroche, Čajkovskij gli era il più vicino, al cui lavoro dedicò un gran numero di articoli intrisi di sincera simpatia, e talvolta di ardente amore. Con tutto questo, non tutto nella musica di questo compositore, da lui molto apprezzato, Laroche poteva accettare e approvare incondizionatamente. Il suo atteggiamento nei confronti di Čajkovskij era complesso, contraddittorio, soggetto a continue fluttuazioni. A volte, per sua stessa ammissione, sembrava "quasi un oppositore di Čajkovskij" (, 83 ). Nel 1876 scrive, opponendosi all'opinione di Ciajkovskij come artista di tipo classico, in piedi su posizioni opposte ai “pazzi innovatori del gruppo”: “G. Ciajkovskij è incomparabilmente più vicino a estrema sinistra del parlamento musicale che alla destra moderata, e solo la riflessione distorta e spezzata che i partiti musicali dell'Occidente hanno trovato tra noi in Russia può spiegare che il signor Čajkovskij sembra ad alcuni un musicista di tradizione e classicismo" ( , 83 ).

Poco dopo la morte di Čajkovskij, Laroche ammise francamente: “... amo molto Pyotr Ilyich come compositore, ma lo amo davvero moltissimo; ce ne sono altri in nome dei quali sono relativamente freddo nei suoi confronti" ( , 195 ). E infatti, leggendo le recensioni di Laroche su alcune opere di A. G. Rubinstein, si può giungere alla conclusione che il lavoro di questo artista fosse più in linea con il suo ideale estetico. In uno degli articoli di Laroche, troviamo la seguente descrizione altamente rivelatrice del lavoro di Rubinstein: "... Si distingue in qualche modo dal movimento nazionale che ha abbracciato la musica russa dalla morte di Glinka. Rubinstein è rimasto con noi e probabilmente rimarrà sempre un rappresentante dell'elemento umano universale nella musica, un elemento necessario nell'arte, immaturo e soggetto a tutti gli hobby della giovinezza.Più appassionatamente l'autore di queste righe ha difeso, durante tutta la sua carriera, la direzione russa e il culto di Glinka, il più si rende conto della necessità di un ragionevole contrappeso agli estremi in cui può cadere qualsiasi direzione” (, 228 ).

Quanto sbagliasse Laroche nell'opporre il nazionale all'universale è già stato dimostrato in un futuro non troppo lontano. I più vicini all'Occidente si sono rivelati quei compositori russi della tendenza nazionale di "estrema sinistra", il cui lavoro è stato completamente rifiutato da Laroche o accettato con grandi riserve.

Una delle pagine significative della storia del pensiero critico-musicale russo è stata l'attività breve, ma brillante e profondamente significativa di Čajkovskij come osservatore permanente della vita musicale di Mosca. Sostituendo nel settimanale "Modern Chronicle" Laroche, partito per San Pietroburgo, Čajkovskij ha poi lavorato per quattro anni nel quotidiano "Russian Vedomosti". Una volta ha chiamato questo lavoro della sua "vita quotidiana musicale e concertistica di Mosca". Tuttavia, in termini di profondità dei suoi giudizi, serietà del suo approccio alla valutazione di vari fenomeni musicali, la sua attività critica va ben oltre le solite informazioni del revisore.

Apprezzando molto il valore educativo e propagandistico della critica musicale, Čajkovskij ha ripetutamente ricordato che i giudizi sulla musica dovrebbero basarsi su solide basi filosofiche e teoriche e servire a educare il gusto estetico del pubblico. Le sue valutazioni differiscono, di regola, per ampiezza e obiettività. Certo, Čajkovskij aveva le sue simpatie e antipatie, ma anche in relazione a fenomeni lontani e alieni, di solito manteneva un tono sobrio e pieno di tatto se vi trovava qualcosa di artisticamente prezioso. Tutta l'attività critica di Čajkovskij è intrisa di un ardente amore per la musica russa e del desiderio di promuoverne il riconoscimento nei circoli del grande pubblico. Questo è il motivo per cui ha condannato così risolutamente l'atteggiamento inaccettabilmente sprezzante della direzione del teatro di Mosca nei confronti dell'opera russa e ha scritto con indignazione per l'esibizione negligente dei brillanti capolavori di Glinka sul palcoscenico dell'opera di Mosca.

Tra i critici musicali contemporanei, Čajkovskij ha individuato Laroche come il più serio e ampiamente istruito, notando il suo atteggiamento profondamente rispettoso nei confronti dell'eredità classica, e ha condannato la "fanciullezza" di Cui e dei suoi simili, "con ingenua fiducia in se stessi, sovvertendo sia Bach che Handel dalle loro altezze irraggiungibili, e Mozart, e Mendelssohn, e persino Wagner." Allo stesso tempo, non condivideva le opinioni hanslickiane dell'amico e il suo scetticismo nei confronti delle tendenze innovative del nostro tempo. Čajkovskij era convinto che con tutte le difficoltà che ostacolano lo sviluppo della cultura musicale russa, "tuttavia, il tempo che stiamo vivendo richiederà una delle pagine brillanti della storia dell'arte russa" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) continuò a pubblicare fino alla fine degli anni '70, pubblicando i suoi lunghi, ma acquosi e leggeri giudizi di tono e sostanza, Conversazioni musicali, in vari periodici. Tuttavia, a quel tempo sembrava ai suoi contemporanei una figura obsoleta e non poteva avere alcuna influenza sull'opinione pubblica. Nella sua attività, le tendenze retrograde emergono sempre più chiaramente, e se a volte ha cercato di flirtare con i rappresentanti delle nuove tendenze della musica russa, lo ha fatto in modo goffo e poco convincente. "Qualcuno Rostislav, ora completamente dimenticato, ma negli anni '40 e '50 un famoso critico musicale di San Pietroburgo", ha detto di lui Stasov poco dopo la sua morte (, 230 ).

Negli anni '80, nuovi nomi di critici musicali attirarono l'attenzione del pubblico, tra i quali dovremmo nominare prima di tutto N. D. Kashkin e S. N. Kruglikov. Gli articoli e le note di Kashkin apparivano di tanto in tanto in precedenza su Moskovskiye Vedomosti e su alcune altre pubblicazioni stampate, ma la sua attività di critico musicale acquisì un carattere permanente e sistematico solo dalla metà degli anni '80. Non contraddistinti da una speciale originalità di pensiero, i giudizi di Kashkin sono per lo più tranquillamente obiettivi e benevoli, sebbene in relazione ad alcuni compositori del circolo Balakirei consentisse valutazioni irragionevolmente negative.

Il Kruglikov più brillante e capriccioso, allo stesso tempo, cadeva spesso in estremi ed esagerazioni polemiche. Parlando all'inizio degli anni '80 sul quotidiano Sovremennye Izvestiya con lo pseudonimo di "Old Musician", che presto sostituì con un altro - "New Musician", Kruglikov era qualcosa come il plenipotenziario del "Mighty Handful" nella stampa di Mosca. I suoi primi esperimenti critici furono segnati dall'influenza non solo delle opinioni di Cui, ma anche dello stesso stile letterario di Cui. Esprimendo le sue opinioni in forma categorica e perentoria, respinse risolutamente la musica del periodo prebeethoveniano e tutto ciò che portava l'impronta del "classicismo", del tradizionalismo, della moderazione accademica nell'uso dei mezzi musicali più recenti: "l'aridità classica di il quintetto di Mozart", "siamo stati trattati con una noiosa sinfonia di Mozart", "secca ouverture di Taneyev", "Il concerto per violino di Čajkovskij è debole" - tale è la natura delle frasi critiche di Kruglikov nei primi anni della sua attività musicale e letteraria.

In tempi successivi, le sue opinioni sono cambiate in modo significativo e sono diventate molto più ampie. Era, secondo le sue stesse parole, "quasi pronto a pentirsi delle sue passate trasgressioni". Nell'articolo del 1908 "The Old and the Arch-Old in Music", Kruglikov scrisse con una certa autoironia: "Circa 25 anni fa, sebbene mi nascondessi dietro lo pseudonimo di "Old Musician", consideravo un'impresa particolarmente audace pensare maliziosamente a Mozart e in questo senso riferire al lettore il mio pensiero sul "Don Giovanni"... Ora mi sta succedendo qualcosa di diverso... Lo confesso - con grande piacere sono andato ad ascoltare il "Don Giovanni" di Mozart al Teatro Solodovnikovsky.

Già alla fine degli anni '80, i giudizi di Kruglikov divennero molto più ampi e imparziali rispetto ai suoi primi discorsi pubblicati. Sei anni dopo, scrive dell'ouverture "Oresteia" di Taneyev, che condannò incondizionatamente nel 1883 come un'opera arida, nata morta: lavoro" ( , 133 ). Valuta diversamente il lavoro di Čajkovskij: “G. Čajkovskij, in quanto autore di Onegin, è un indubbio rappresentante delle ultime aspirazioni operistiche ... tutto ciò che esprime il nuovo magazzino dell'opera è vicino e comprensibile al signor Čajkovskij ”(, 81 ).

Una gamma abbastanza ampia di nomi rappresentava un altro gruppo di critici del campo conservatore-protettivo, con palese ostilità verso le tendenze innovative avanzate nell'arte musicale russa. Nessuno di loro ha invaso l'autorità di Glinka, accettabile, ma niente di più, era il lavoro di Ciajkovskij per loro. Tuttavia, tutto ciò che usciva dalla penna dei compositori della "nuova scuola russa", lo trattavano con maleducato dispetto, pur consentendo le espressioni più dure, spesso andando oltre i limiti del galateo letterario consentito.

Uno dei rappresentanti di questo gruppo, A. S. Famintsyn, apparve sulla stampa già nel 1867, avendo acquisito notorietà dichiarando che tutta la musica della "nuova scuola russa non è altro che una serie di trepak" . I suoi successivi giudizi sui compositori di questo odiato gruppo rimangono allo stesso livello. Il dogmatismo scolastico era stranamente combinato nelle opinioni di Famintsyn con l'ammirazione per Wagner, sebbene compreso in modo molto ristretto e superficiale.

Nel 1870-1871 Famintsyn pubblicò nella sua rivista "Musical Season" (1870 - 1871, n. 1, 3, 7, 8, 14, 20) una serie di saggi chiamati "Aesthetic Etudes", che in un certo senso hanno il significato della sua piattaforma artistica. Fin dal primo saggio, l'autore, secondo la giusta osservazione di Yu. A. Kremlev, "si tuffa in una palude di truismi" ( , 541 ). Con tono significativo, riporta verità ben note ed elementari, ad esempio, che il materiale della musica sono i toni musicali, che i suoi elementi principali sono la melodia, l'armonia e il ritmo, ecc. Famintsyn non fa a meno di attacchi polemici contro coloro che " metti stivali e pane più in alto le grandi opere di Shakespeare e Raffaello", presentando in una forma così rozzamente caricaturale la posizione di Chernyshevsky, che sosteneva che la vita è più alta dell'arte.

Se in alcune delle sue opinioni (ad esempio, confrontando la musica con l'architettura nello spirito di Hanslick), Famintsyn si è avvicinato a Laroche, allora la sua ristretta pedanteria da scolaro e il suo giudizio limitato sono in netto contrasto con la libertà e la brillantezza con cui Laroche ha difeso il suo, sebbene pensieri spesso paradossali, che ogni confronto tra queste due figure sia illecito. Per quanto riguarda i fenomeni stilisticamente neutri, Famintsyn a volte esprimeva giudizi critici abbastanza solidi, ma non appena toccava le opere di uno dei "Kuchkisti", pregiudizi, completo malinteso e riluttanza (o forse incapacità) ad approfondire immediatamente l'intenzione del compositore si sono manifestati.

Alla fine degli anni '80, Famintsyn si ritirò dalla critica musicale e si dedicò con grande successo allo studio delle origini delle canzoni popolari russe, della storia degli strumenti musicali popolari e della vita musicale dell'Antica Rus'.

Per molti aspetti vicino a Famintsyn è il suo collega N. F. Solovyov, musicista di tipo accademico, che è stato a lungo professore al Conservatorio di San Pietroburgo, compositore poco dotato e critico musicale limitato nelle sue opinioni. Se nel suo lavoro ha cercato di padroneggiare nuove conquiste armoniche e orchestrali, allora la sua attività critica è un esempio di inerzia conservatrice e ruvidità di giudizio. Come Famintsyn, Solovyov ha attaccato con particolare amarezza i compositori della "nuova scuola russa". Ha chiamato il "Mighty Handful" "una banda", la musica di "Boris Godunov" - "spazzatura", "Principe Igor" rispetto allo scenario, scritto "non con un pennello, ma con una scopa o una scopa". Queste gemme di raffinatezza letteraria possono caratterizzare in modo abbastanza convincente l'atteggiamento di Solovyov nei confronti di una serie di importanti fenomeni della musica russa contemporanea.

Il prolifico critico e compositore M. M. Ivanov, il "revisore compositore", come veniva chiamato ai suoi tempi, divenne una persona odiosa nel mondo della musica a causa dell'estrema natura reazionaria delle sue posizioni. Apparso sulla stampa nel 1875, Ivanov, all'inizio della sua attività critica, era amico del "Mighty Handful", ma presto divenne uno dei suoi più feroci oppositori. Cui ha scritto di questa brusca svolta inaspettata: “G. Ivanov è più un politico musicale che un critico musicale, e sotto questo aspetto si distingue per il suo "opportunismo", quella "sincera facilità" con cui cambia le sue convinzioni a seconda delle esigenze della sua carriera politica. Ha iniziato dichiarandosi un ardente sostenitore delle aspirazioni della "nuova scuola russa" e un fanatico sostenitore dei suoi leader (vedi molti numeri di "Bees"). Quando, con l'aiuto di quest'ultimo, che lo considerava mediocre, ma convinto, si stabilì e si affermò nel giornale in cui tuttora lavora, il signor Ivanov aderì alle convinzioni opposte ... "(, 246 ).

Anche V. S. Baskin apparteneva allo stesso gruppo di critici del modo di pensare conservatore, ostili alla "nuova scuola russa", che differiva dalle sue persone affini sopra descritte, fatta eccezione per la mancanza di indipendenza dei giudizi. Nelle sue opinioni ha attraversato la stessa evoluzione di Ivanov. Rispondendo con simpatia a "Boris Godunov" nel 1874, Baskin divenne presto uno dei peggiori nemici della "nuova scuola russa", seguendo Solovyov, chiamò il "Mighty Handful" - una banda, e la parola "innovatori" scrisse solo tra virgolette segni. Dieci anni dopo, ha pubblicato un saggio monografico sull'opera di Mussorgsky, che è in gran parte una critica alle posizioni creative del Mighty Handful (). Allo stesso tempo, Baskin si atteggia a difensore del vero realismo, opponendogli il "neorealismo" dei "kuchkisti" e sostituendo il concetto di naturalismo con questo termine inventato. "Il neorealismo", trasmette Baskin, "richiede la verità in senso letterale, una natura rigorosa, una riproduzione puntuale della realtà, cioè una copia meccanica della realtà ... I neorealisti perdono di vista uno degli elementi principali come una cosa non necessaria - creatività ... "(, 6) .

In altre parole, Baskin, niente di meno che niente, nega le opere di Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov all'inizio creativo, cioè le porta oltre i limiti dell'artistico. Né Laroche né Famintsyn hanno raggiunto una simile affermazione. Esaltando in ogni modo la melodia come unico elemento della musica capace di influenzare un'ampia massa di ascoltatori, Baskin riteneva che il dramma forte e la tragedia fossero controindicati nella musica per sua stessa natura. Pertanto, anche nell'opera di Čajkovskij, da lui molto apprezzata, è stato respinto da momenti come la scena dell'incendio di Joanna sul rogo in The Maid of Orleans o la fine della scena nella prigione di Mazepa, in partenza " un'impressione pesante, non drammatica, ripugnante, non commovente" ( , 273 ). Il contrasto più forte che la figura di un cosacco ubriaco apporta alla tragica situazione della scena dell'esecuzione, secondo Baskin, è solo "una" rozza farsa "inventata per compiacere l'ultimo realismo" (, 274 ).

Con differenze così nette di opinioni tra critici di varie convinzioni e direzioni, inevitabilmente sorsero controversie e aspre lotte polemiche. La gamma di disaccordi nella valutazione dei fenomeni creativi da elogi entusiasti ha raggiunto una negazione completa e incondizionata. A volte (ad esempio, in relazione a "Boris Godunov" e ad altre opere di Mussorgsky), la posizione del critico era determinata non solo da fattori estetici, ma anche socio-politici. Ma sarebbe grossolana semplificazione ridurre la lotta dei diversi punti di vista nel campo della critica musicale interamente a un confronto di interessi politici.

Quindi Laroche, i cui ideali musicali erano rivolti al passato, non era affatto un retrogrado nelle sue opinioni sociali. Quando Cui ha pubblicato l'articolo "Il figlio olandese di Mr. Katkov, o Mr. Laroche", sottolineando la sua vicinanza al pubblicista reazionario N.M. Katkov, nel cui giornale Laroche ha collaborato con Russkiy Vestnik, questo era semplicemente un espediente polemico. La cooperazione in questo o quell'organo di stampa non significava in alcun modo una completa solidarietà con le opinioni del suo editore o editore. Non in sintonia con le idee dei democratici rivoluzionari, Laroche era anche lontano dall'accettazione incondizionata della realtà russa post-riforma. "Chi non sa", scrisse una volta, "che la maggior parte di noi vive male e che il clima russo è spietato, non solo in senso diretto, ma anche in senso figurato?" ( , 277 ). Era un "tipico liberale gradualista" che credeva nel progresso, ma non chiudeva gli occhi di fronte ai lati oscuri e duri della realtà.

La varietà di opinioni e valutazioni che contraddistingue la stampa musicale del periodo in esame riflette l'abbondanza e la complessità dei percorsi dell'arte russa, la lotta e l'intreccio di varie correnti nella stessa creatività. Se questa riflessione non è stata sempre puntuale, complicata da predilezioni personali e da un tendenzioso acuirsi dei giudizi sia positivi che negativi, allora nel complesso la critica musicale dell'Ottocento è un documento preziosissimo che permette di comprendere il clima in cui il lo sviluppo della musica russa procedette.

Come nei decenni precedenti, il principale campo di attività per chi scrive di musica è rimasto la stampa periodica generale - giornali, così come alcune riviste letterarie e d'arte, che hanno dato spazio ad articoli e materiali su questioni musicali. Furono fatti tentativi per pubblicare riviste musicali speciali, ma la loro esistenza si rivelò di breve durata. Nel 1871, la "Stagione musicale" di Famintsyn cessò di essere pubblicata, essendo stata pubblicata da meno di due anni. La durata del settimanale Musical Leaflet (1872–1877) era leggermente più lunga. Il ruolo principale è stato interpretato dallo stesso Famintsyn, degli autorevoli critici del Musical Leaflet, solo Laroche ha collaborato per qualche tempo. Il Bollettino musicale russo (1885-1888) aderiva a un orientamento diverso, in cui veniva regolarmente pubblicato Cui, e Kruglikov pubblicava corrispondenza da Mosca, firmandoli con lo pseudonimo di "Nuovo moscovita". Anche la rivista "Bayan", pubblicata dal 1880 al 1890, occupava le posizioni della "nuova scuola russa".

C'erano anche pubblicazioni miste su musica e teatro. Tale è il nuovo Nuvelliste, che si chiamava giornale, ma dal 1878 è stato pubblicato solo otto volte l'anno. Anche il quotidiano Teatro e vita, fondato nel 1884, si occupa di musica. Da segnalare, infine, la rivista d'arte generalista Art (1883-1884), sulle cui pagine comparivano talvolta critici musicali piuttosto autorevoli.

Tuttavia, i materiali di questi speciali organi di stampa costituiscono solo una parte insignificante dell'intera enorme massa di articoli, saggi, note sulla musica, recensioni della vita musicale attuale o rapporti sui suoi singoli eventi, che i periodici russi contengono in soli due decenni ( 1871-1890). Il numero di giornali e riviste di tipo generale (senza contare le pubblicazioni speciali che sono lontane dall'arte nel loro profilo) pubblicate in Russia durante questo periodo di tempo non è di decine, ma di centinaia, e se non tutte, quindi una parte significativa di loro prestavano più o meno attenzione alla musica.

La critica musicale si sviluppò non solo nei due maggiori centri del Paese, San Pietroburgo e Mosca, ma anche in molte altre città, dove furono create filiali della RMS, che contribuirono allo sviluppo dell'educazione musicale e dell'attività concertistica, sorsero teatri d'opera , e si formò una cerchia di persone che mostrarono un serio interesse per la musica. La stampa locale ha ampiamente coperto tutti gli eventi importanti della vita musicale. Dalla fine degli anni '70, L. A. Kupernik, padre dello scrittore T. L. Shchepkina-Kupernik, pubblicava sistematicamente articoli sulla musica sul quotidiano Kievlyanin. Successivamente, V. A. Chechott, che ha ricevuto la sua educazione musicale a San Pietroburgo, è diventato un collaboratore permanente dello stesso giornale e ha iniziato qui la sua attività di critico musicale nella seconda metà degli anni '70. P. P. Sokalsky, uno dei fondatori e campioni dell'opera nazionale ucraina, ha collaborato all'Odessa Herald e poi al Novorossiysk Telegraph. Suo nipote V.I. Dalla metà degli anni '80, il compositore e insegnante georgiano G. O. Korganov, che ha prestato primaria attenzione alle produzioni dell'Opera russa di Tiflis, ha scritto di musica sul più grande giornale della Transcaucasia, Kavkaz.

Una serie di eventi importanti che hanno segnato l'inizio degli anni '70 nella musica russa hanno portato alla critica un'intera gamma di problemi ampi e complessi. Allo stesso tempo, alcune delle domande precedenti tacciono da sole, perdendo nitidezza e rilevanza; le opere attorno alle quali fino a poco tempo fa era in pieno svolgimento la polemica ricevono un riconoscimento unanime e non ci sono dubbi e disaccordi nella loro valutazione.

Cui scrisse in relazione alla ripresa di Ruslan e Lyudmila sul palcoscenico del Teatro Mariinsky nel 1871: “Quando nel 1864 stampai che, in termini di merito, qualità, bellezza della musica, Ruslan fu la prima opera al mondo, che poi sono piovuti su di me tuoni... E ora... com'è accettata con simpatia da tutto il giornalismo la ripresa di "Ruslan", quale diritto inalienabile di cittadinanza ha ricevuto la musica russa. È difficile credere che una tale rivoluzione, un così enorme passo avanti possa essere fatto in così poco tempo, ma è un dato di fatto "().

Con la morte di Serov si conclude la disputa tra "ruslanisti" e "antiruslanisti" che aveva suscitato passioni così tempestose sui giornali alla fine del decennio precedente. Solo una volta Čajkovskij ha toccato questa disputa, unendosi all'opinione di Serov secondo cui "..." A Life for the Tsar "è un'opera ed eccellente, e" Ruslan "è una serie di affascinanti illustrazioni per le fantastiche scene del poema ingenuo di Pushkin " (, 53 ). Ma questa tardiva risposta non provocò una ripresa delle polemiche: ormai entrambe le opere di Glinka si erano saldamente affermate sui palcoscenici più importanti del Paese, avendo ricevuto gli stessi diritti di cittadinanza.

La grande attenzione della critica è stata attratta dalle nuove opere di compositori russi, che spesso hanno ricevuto valutazioni nettamente opposte sulla stampa, da entusiastiche apologetiche a devastanti negative. Nelle controversie e nella lotta delle opinioni attorno alle singole opere, sono emerse questioni più generali di natura estetica, sono state determinate varie posizioni ideologiche e artistiche.

Una valutazione relativamente unanime fu ricevuta da "Enemy Force" di A. N. Serov (messa in scena dopo la morte dell'autore nell'aprile 1871). Doveva il suo successo principalmente alla trama, insolita per l'opera di quel tempo, da una semplice vita popolare reale. Cui ha trovato questa trama "incomparabile", straordinariamente grata. "Non conosco la migliore trama dell'opera", ha scritto. "Il suo dramma è semplice, veritiero e sorprendente ... La scelta di una trama del genere fa a Serov il più grande onore ... "().

Rostislav (F. Tolstoy) ha dedicato un'intera serie di articoli a "The Enemy Force", così come alle due precedenti opere di Serov. "La vita russa batte per tutta l'opera e lo spirito russo respira da ogni nota", ha esclamato con entusiasmo, e ha paragonato l'orchestrazione nei momenti drammatici a quella di Wagner (, n. 112). Tuttavia, la sua conclusione finale è stata piuttosto ambigua: “In conclusione, diciamo che le opere del compianto A. N. Serov rappresentano tre grandi passi in termini di indipendenza e nazionalità nel seguente ordine ascendente: Judith, Rogneda e in relazione alla profondità di pensiero musicale e in parte consistenza e forme nell'ordine inverso, cioè che “Judith” sta soprattutto, e poi “Rogneda” e, infine, “Enemy Force” ”(, N ° 124). Laroche ha parlato in modo ancora più acuto, trovando forse l'unico merito di "The Enemy Force" nel fatto che il compositore "in alcuni punti ha imitato abbastanza abilmente il tono della musica popolare russa". Come "Rogneda", quest'ultima opera di Serov, secondo Laroche, colpisce "un insolito dopo" Judith "declino delle forze creative e, inoltre, un declino del gusto elegante dell'autore" ( , 90 ).

Di natura più fondamentale sono state le controversie intorno allo "Stone Guest", apparso sullo stesso palco un anno dopo di "Enemy Force". Riguardavano non solo e forse nemmeno tanto i meriti ei demeriti dell'opera stessa, ma piuttosto le questioni generali dell'estetica operistica, dei principi drammatici e dei mezzi di rappresentazione musicale di immagini e situazioni. Per i rappresentanti della "nuova scuola russa" "The Stone Guest" era un'opera di programma, un esempio immutabile di come dovrebbe essere scritta un'opera. Questo punto di vista è espresso in modo più completo nell'articolo di Cui "The Stone Guest" di Pushkin e Dargomyzhsky. “Questa è la prima esperienza di un dramma-opera”, scriveva Cui, “rigorosamente sostenuto dalla prima all'ultima nota, senza la minima concessione alle menzogne ​​e alla routine di prima... un grande, inimitabile esempio, ed è impossibile trattare l'opera in modo diverso nel tempo presente” (, 197, 205 ). Completamente condiviso la stessa opinione e Stasov. Nell'articolo "Venticinque anni di arte russa", scritto già un decennio dopo la prima, valuta "The Stone Guest" come "l'ingegnosa pietra angolare del prossimo nuovo periodo del dramma musicale" ( , 158 ).

Altri critici hanno riconosciuto gli indubbi meriti dell'opera - la fedeltà della recitazione, la sottigliezza della scrittura, l'abbondanza di interessanti reperti coloristici - ma il percorso che Dargomyzhsky ha intrapreso in quest'ultima opera è stato considerato falso ed errato. Di grande interesse sono le recensioni di Laroche, per il quale The Stone Guest è servito come fonte di approfondite riflessioni sulla natura del genere operistico e sulle modalità del suo sviluppo. Al primo incontro è rimasto affascinato dall'audace novità dell'idea e dalla ricchezza dell'immaginazione creativa del compositore. In connessione con l'annuncio di un abbonamento al clavicembalo di The Stone Guest, Laroche scrisse: “L'autore di queste righe ha avuto la fortuna di conoscere questa brillante opera nel manoscritto e nelle bozze, e ha appreso da questa conoscenza che The Stone Guest è uno dei più grandi fenomeni della vita spirituale della Russia e che è destinato a influenzare in modo significativo il destino futuro dello stile operistico nel nostro paese, e forse nell'Europa occidentale" ( , 8 ).

Ma dopo che Laroche ha ascoltato "The Stone Guest" dal palco, la sua valutazione acquista nuove sfumature e diventa più sobria. Senza negare gli alti meriti puramente musicali dell'opera di Dargomyzhsky, scopre che molti di questi meriti sfuggono all'ascoltatore in teatro e possono essere pienamente apprezzati solo con un attento esame da vicino: “The Stone Guest è un'opera puramente da poltrona; questa è musica da camera nel senso letterale della parola. "La scena non esiste per una dozzina di volti, ma per migliaia ... Tratti sottili e taglienti con cui Dargomyzhsky mette in risalto il testo di Pushkin; la voce della passione, a volte da lui notata in modo sorprendentemente corretto in un semplice discorso colloquiale e trasmessa musicalmente; un'abbondanza di giri armonici audaci, a volte molto felici; dettagli ricchi di poesia (purtroppo alcuni dettagli) - questo è ciò che ti premia per il lavoro di maggiore studio dei dettagli "(, 86, 87 ).

Oltre a una recensione di giornale relativamente breve, Laroche ha dedicato un articolo dettagliato a The Stone Guest sulla rivista di Mosca Russky Vestnik. Ripetendo i pensieri già espressi in precedenza che "questa è musica per pochi", che Dargomyzhsky è "principalmente un talento per i dettagli e le caratteristiche", allo stesso tempo riconosce la grande importanza dell'opera non solo dal punto di vista artistico, ma in generale nella vita intellettuale della Russia. Laroche sottolinea in particolare la scena del cimitero, costruita su un motivo armonico (la successione di toni interi), che chiama "motivo dell'orrore". Sebbene Laroche trovi un tale seguito pretenzioso e doloroso, “ma in questa pretenziosità, - a suo avviso, c'è una sorta di potere, e il sentimento di orrore che ha incatenato Leporello e Don Juan viene trasmesso involontariamente all'ascoltatore ... "(, 894 ).

In connessione con la messa in scena de La cameriera di Pskov di Rimsky-Korsakov nel 1873, furono ripetuti rimproveri, già familiari al lavoro dei Kuchkisti, per brutti estremi di direzione, "eccentricità", "antiestetismo", ecc. nel suo tono benevolo, anche se non privo di critiche. Cui considerava i principali difetti dell'opera l'assenza di "discorso musicale che scorre continuamente, come in The Stone Guest ... un legame inestricabile tra la parola e la frase musicale" (, 216 .

Nessuna delle opere russe, escluso The Stone Guest, ha suscitato una tale tempesta di passioni e ha rivelato una così netta divergenza di opinioni come Boris Godunov, che è apparso sul palco un anno dopo (vedi). Tutti i revisori hanno notato il successo incondizionato dell'opera di Mussorgsky presso il pubblico, ma la maggior parte di loro ha anche dichiarato all'unanimità che si trattava di un'opera imperfetta e incapace di resistere a critiche severe ed esigenti. Non c'è bisogno di soffermarsi sulle recensioni apertamente ostili di critici reazionari come Solovyov, che percepivano la musica di "Boris" come "una cacofonia continua", qualcosa di "selvaggio e brutto". Anche Baskin ha dovuto riconoscere questo giudizio come "di parte". Famintsyn, senza negare il talento del compositore, con la sua innata pedanteria da scolaro, colto nelle quinte parallele di Boris, dissonanze irrisolte e altre violazioni della "grammatica musicale" che creano "un'atmosfera pesante, malsana e puzzolente della contemplazione musicale del signor Mussorgsky" .

Molto più ponderata e seria è l'opinione di Laroche, in cui "Boris Godunov" ha suscitato emozioni contrastanti. Non simpatizzando per la direzione del lavoro di Mussorgsky, Laroche non poté fare a meno di soccombere al potere del suo enorme talento e si rese conto che con l'avvento di "Boris" una nuova grande e forte personalità artistica era entrata nella musica russa. La conoscenza di tre scene di "Boris Godunov", rappresentate sul palcoscenico del Teatro Mariinsky nel 1873, prima della produzione dell'opera nel suo insieme, gli fece un'impressione inaspettata, quasi travolgente. "Il compositore, a cui ho consigliato mentalmente di prendere il volo, mi ha colpito con la bellezza del tutto inaspettata dei suoi brani operistici", ha ammesso francamente Laroche, "tanto che dopo le scene che ho sentito da Boris Godunov, sono stato costretto a cambiare significativamente la mia opinione su Musorgskij” (, 120 ). Notando "l'originalità e l'originalità della fantasia", la "natura potente" dell'autore di "Boris", Laroche gli conferisce un innegabile primato tra i membri del circolo Balakirev, e presta particolare attenzione alle capacità orchestrali di Mussorgsky. Tutte e tre le scene rappresentate, secondo il critico, "sono strumentate lussuosamente, variamente, brillantemente ed estremamente efficacemente" ( , 122 ). Curiosità paradossale! - esattamente quello che molti in seguito considerarono il più debole di Mussorgsky, fu valutato molto bene dai suoi primi critici.

Le successive recensioni di Laroche di "Boris Godunov" sono molto più critiche. In un breve resoconto sulla produzione di "Boris" scritto pochi giorni dopo la prima (), riconosce l'indubbio successo dell'opera di Mussorgsky, ma attribuisce questo successo principalmente all'interesse per la trama storica nazionale e all'eccellente performance degli artisti . Ma presto Laroche dovette abbandonare questa opinione e ammettere che "il successo del Boris di Mussorgsky difficilmente può essere definito una questione del momento". In un articolo più dettagliato "The Thinking Realist in Russian Opera" (), nonostante tutte le accuse di "dilettantismo e inettitudine", "scarso sviluppo", ecc., Non nega che l'autore dell'opera sia un grande compositore che "può essere apprezzato, forse anche intrattenere."

L'articolo di Laroche è una confessione franca ma onesta di un avversario che non cerca di sminuire un artista a lui estraneo, sebbene non si rallegri del suo successo. "È deplorevole vedere", scrive con un sentimento di amarezza e delusione, "che al nostro realista musicale sono state date grandi capacità. Sarebbe mille volte più piacevole se il suo metodo di composizione fosse praticato solo da artisti mediocri..."

Uno dei punti di accusa contro Mussorgsky, avanzato in molte recensioni, era la libera manipolazione del testo di Pushkin: riduzioni e riarrangiamenti, introduzione di nuove scene ed episodi, cambiamento di metro poetico in certi punti, ecc. pratica operistica e inevitabile quando si traduce una trama letteraria nel linguaggio di un'altra arte, il ripensamento è servito da pretesto agli oppositori di Mussorgsky per rimproverargli la mancanza di rispetto per l'eredità del grande poeta.

Da queste posizioni, il noto critico letterario N. N. Strakhov ha condannato la sua opera, esponendo i suoi pensieri sull'interpretazione scenica di "Boris Godunov" sotto forma di tre lettere al direttore della rivista-giornale "Citizen" F. M. Dostoevskij. Senza negare all'opera di Mussorgsky il noto merito artistico e l'integrità dell'idea, Strakhov non può riconciliarsi con il modo in cui la trama storica viene interpretata nell'opera, il cui titolo recita: "Boris Godunov" dopo Pushkin e Karamzin. "In generale, se consideri tutti i dettagli dell'opera del signor Mussorgsky, ottieni una conclusione generale molto strana. La direzione dell'intera opera è accusatoria, una direzione molto antica e ben nota ... le persone lo sono esposti come maleducati, ubriachi, oppressi e amareggiati" (, 99–100 ).

Tutte le i sono tratteggiate qui. Per un oppositore dell'ideologia rivoluzionario-democratica di Strakhov, incline all'idealizzazione slavofila della vecchia Rus', il pathos accusatorio dell'opera di Musorgskij, l'acutezza realistica e il coraggio con cui il compositore espone l'inconciliabile antagonismo del popolo e dell'autocrazia , sono inaccettabili, prima di tutto. In forma nascosta o esplicita, questo motivo è presente nella maggior parte delle recensioni negative su Boris Godunov.

È interessante confrontare i giudizi critici di Strakhov con la risposta all'opera di Mussorgsky di un altro scrittore, lontano dagli eventi della vita musicale e dalle controversie tra diversi gruppi e tendenze musicali, l'eminente pubblicista populista N.K. Mikhailovsky. Diversi paragrafi che dedica a "Boris Godunov" in "Appunti letterari e di diario" non sono in realtà scritti sull'opera in sé, ma su di essa. Mikhailovsky ammette di non essere stato a nessuna rappresentazione dell'opera, ma la conoscenza della recensione di Laroche ha attirato la sua attenzione su di essa. “Comunque, che fenomeno straordinario e bellissimo”, esclama, “mi mancava, incatenato alla letteratura, ma seguendo più o meno vari aspetti dello sviluppo spirituale della nostra patria. In effetti, i nostri musicisti hanno finora ricevuto così tanto dalla gente, ha dato loro così tanti motivi meravigliosi, che è giunto il momento di ripagarli almeno un po', nei limiti della musica, ovviamente. È ora di portarlo finalmente all'opera, non solo nella forma stereotipata di "guerrieri, fanciulle, persone". G. Mussorgsky ha fatto questo passo "(, 199 ).

Il colpo più duro all'autore di "Boris Godunov" è stato inferto da Cui, proprio perché proveniva dal suo stesso campo. La sua recensione della prima di "Boris", pubblicata su "St. Petersburg Vedomosti" del 6 febbraio 1874 (n. 37), differiva notevolmente nel tono dall'articolo incondizionatamente elogiativo apparso un anno prima sullo spettacolo al Teatro Mariinsky di tre scene dell'opera di Mussorgsky (). Nel già citato articolo "A Sad Catastrophe", Stasov inizia l'elenco del "tradimento" di Cui proprio da questa sfortunata recensione. Ma se segui attentamente l'atteggiamento di Cui nei confronti di "Boris Godunov", si scopre che questa svolta non è stata così inaspettata. Riferendo sulla nuova opera russa, quando il lavoro del compositore sulla partitura non era ancora del tutto completato, Cui ha osservato che "ci sono grossi difetti in quest'opera, ma ci sono anche notevoli vantaggi". In connessione con l'esecuzione della scena dell'incoronazione in uno dei concerti RMS, ha anche scritto della "musicalità insufficiente" di questa scena, ammettendo, tuttavia, che nel teatro, "con scene e attori", può rendere più impressione soddisfacente.

La rivista del 1874 è caratterizzata da un dualismo simile. Come l'anno precedente, Cui è molto soddisfatto della scena della locanda, che contiene "molto umorismo originale, molta musica". Trova la scena folk vicino a Kromy eccellente per novità, originalità e forza dell'impressione che fa. Nella scena nella torre, centrale nel suo significato drammatico, i più riusciti, secondo Cui, sono gli episodi “di sfondo” di un personaggio di genere (la storia di Popinka è “l'apice della perfezione”). Più severo di prima, Cui ha reagito all'atto "polacco", evidenziando solo il duetto finale liricamente appassionato e stimolante.

L'articolo è punteggiato di espressioni come "recitativo troncato", "dispersione di pensieri musicali", desiderio di "onomatopea decorativa grezza", a indicare che Cui, come tutti gli altri critici, non è stato in grado di penetrare nell'essenza delle scoperte innovative di Mussorgsky e la cosa principale nell'intenzione del compositore sono sfuggiti alla sua attenzione. Riconoscendo il talento "forte e originale" dell'autore di Boris, considera l'opera immatura, prematura, scritta troppo frettolosamente e poco autocritica. Di conseguenza, i giudizi negativi di Cui superano ciò che trova buono e di successo in Boris Godunov.

La posizione da lui assunta suscitò malevola soddisfazione nel campo degli oppositori della "nuova scuola russa". “Ecco una sorpresa”, ironizza Baskin, “che non ci si poteva aspettare da un compagno di circolo, in termini di idee e ideali musicali; questo è davvero "non si conosce il proprio"! Cos'è questo? .. L'opinione di un Kuchkist su un Kuchkist "(, 62 ).

Cui in seguito ha cercato di ammorbidire i suoi giudizi critici su Mussorgsky. In un saggio sul compianto compositore, pubblicato poco dopo la morte dell'autore di "Boris" sul quotidiano "Voice", e poi, due anni dopo, riprodotto con lievi modifiche sul settimanale "Art", Cui ammette che Mussorgsky " segue Glinka e Dargomyzhsky e occupa un posto d'onore nella storia della nostra musica." Senza trattenersi anche qui da alcune osservazioni critiche, sottolinea che "nella natura musicale di Mussorgsky non prevalevano queste carenze, ma elevate qualità creative che appartengono solo agli artisti più notevoli" (, 177 ).

Con molta simpatia, Cui parlò anche di "Khovanshchina" in relazione alla sua esibizione nello spettacolo del Music and Drama Circle nel 1886. Tra le poche e scarse risposte della stampa a questa produzione, che è stata messa in scena solo poche volte, la sua recensione sulle pagine della Musical Review si distingue per il suo carattere relativamente dettagliato e l'alta valutazione complessiva del dramma musicale popolare di Mussorgsky. Dopo aver rimarcato una certa frammentazione della composizione e la mancanza di uno sviluppo drammatico coerente, Cui continua: "Ma d'altra parte, nel rappresentare singole scene, soprattutto popolari, ha detto una parola nuova e ha pochi rivali. Per questo, ha aveva tutto: sentimento sincero, ricchezza tematica, recitazione eccellente, abisso della vita, osservazione, umorismo inesauribile, espressioni vere ... "Soppesando tutti i pro e i contro, il critico riassume:" C'è così tanto talento, forza, profondità di sentendo nella musica dell'opera che "Khovanshchina" dovrebbe essere classificato tra le opere principali, anche tra il gran numero delle nostre opere di maggior talento "( , 162 ).

"Boris Godunov" attira nuovamente l'attenzione della critica in relazione alla produzione di Mosca del 1888. Ma le risposte della stampa a questo evento non contenevano nulla di fondamentalmente nuovo rispetto ai giudizi già espressi in precedenza. Ancora respinge con forza "Boris" Laroche. La risposta di Kashkin è più contenuta nei toni, ma nel complesso è anche negativa. Riconoscendo che "Mussorgsky era comunque una persona di grande talento per natura", Kashkin caratterizza comunque "Boris" come "una sorta di continua negazione della musica, presentata in forme sonore" ( , 181 ). Inoltre, come si suol dire, da nessuna parte!

Kruglikov ha preso una posizione diversa. Discutendo con Laroche e altri detrattori di Mussorgsky, osserva che molte delle scoperte dell'autore di "Boris" sono già diventate proprietà pubblica, e scrive inoltre: anima, così appassionatamente alla ricerca e capace di trovare motivi per le sue ampie e potenti ispirazioni nel manifestazioni toccanti quotidiane della vita russa, essere in grado di relazionarsi almeno decentemente "().

Ma anche l'articolo di Kruglikov non è esente da riserve. "Appassionato salto frenetico dopo un sogno ispirato", a suo avviso, ha portato il compositore ad alcuni estremi. Apprezzando molto l'enorme e originale talento di Mussorgsky, Kruglikov, seguendo Cui, scrive del "recitativo tagliato", raggiungendo talvolta la "spersonalizzazione del cantante musicalmente" e altri difetti dell'opera.

La disputa su quale tipo di drammaturgia operistica debba essere considerata più razionale e giustificata, iniziata da L'ospite di pietra, riappare quando viene messo in scena l'Angelo di Cui tratto dall'omonimo dramma di V. Hugo. Stasov ha elogiato quest'opera come "la più matura, la più alta" creazione del compositore, "un magnifico esempio di recitativo melodico, pieno di drammaticità, veridicità di sentimento e passione" (, 186 ). Tuttavia, il tempo ha dimostrato che questa valutazione è chiaramente esagerata e distorta. Lontano nella sua struttura figurativa dagli interessi dell'arte realistica russa del XIX secolo e noioso nella musica, l'opera si è rivelata un fenomeno transitorio nella storia dell'opera russa, senza lasciare tracce evidenti su se stessa.

Laroche ha sottolineato la paradossale, dal suo punto di vista, gravitazione dell'elegante paroliere di Cui, "non privo di sentimenti sinceri e teneri, ma estraneo alla forza e al volo audace", verso trame violentemente romantiche con situazioni melodrammatiche taglienti e "di impatto" e passioni e caratteri inverosimilmente esagerati. L'appello di Cui a Victor Hugo sembra ai critici un "matrimonio ineguale", che non poteva che portare a una serie di contraddizioni artistiche interne: "Invece di uno scenario che produce un'illusione a grande distanza, ci viene data un'enorme miniatura, un vasto conglomerato delle più piccole figure e dei più piccoli dettagli" (, 187 ). La musica di "Angelo", scrive Laroche, "a volte è bella, a volte volutamente brutta. Belli sono quei luoghi in cui Cui rimane fedele a se stesso, dove si è permesso di scrivere nel suo caratteristico modo femminile morbido, eufonico schumanniano... Quei luoghi della nuova partitura in cui Cui si sforzava di rappresentare la rabbia umana, la crudeltà e l'inganno, dove, contrariamente alla sua natura, cercava di essere non solo grandioso, ma anche terribile "(, 188 ). L'accusa di "deliberata bruttezza" della musica difficilmente può essere considerata sufficientemente motivata. Qui entrano in gioco i tratti conservatori dell'estetica di Laroche, a cui si odono "suoni laceranti" in una semplice sequenza di triadi aumentate. Ma nel complesso la sua valutazione dell'opera è certamente corretta, e giustamente vede in "Angelo", come nel "Ratcliff" scritto in precedenza, la ben nota violenza del compositore contro la natura del suo talento. Laroche è stato anche in grado di cogliere con sensibilità in questo lavoro i sintomi dell'emergente allontanamento di Cui dalle posizioni che ha difeso con tanta fermezza e sicurezza negli anni '60 e all'inizio degli anni '70. "Ci sono segni", osserva il critico, "che un tarlo di dubbio si è già insinuato nella sua convinzione, che è ancora integra e indisturbata da qualsiasi cosa" ( , 191 ). Tra meno di dieci anni scriverà di questa rinuncia come un fatto compiuto: “Ora che lui [Kui] ha iniziato a pubblicare nuove composizioni sempre più velocemente, si imbatte in pagine scritte nel modo più popolare, svolte melodiche e intere melodie, in cui la recente rivoluzione estetica è semplicemente irriconoscibile" ( , 993 ).

Il posto speciale di Cui tra i rappresentanti della "nuova scuola russa" è stato notato anche da un feroce oppositore come Ivanov, il quale ha sottolineato che l'autore di "Angelo", aderendo al "principio della verità musicale nella sua opera ... non ha giungere all'applicazione di quelle conclusioni estreme che ancora si possono trarre da questo principio".

La "May Night" di Rimsky-Korsakov non ha suscitato molte polemiche, è stata accolta con critiche, in generale, con calma e benevolenza. L'articolo dello stesso Ivanov "The Beginning of the End" () si distingue per il suo titolo sensazionale. Questa affermazione del critico si riferisce, tuttavia, non all'opera in esame, che valuta in modo abbastanza positivo, ma alla direzione a cui è associato il suo autore. Pur approvando il compositore per il suo allontanamento dagli "estremi" trovati in Boris Godunov e The Pskovita Woman, Ivanov certifica May Night come la prima vera opera "kuchkista" nazionale. Una valutazione ambigua potrebbe avere non solo un rivestimento estetico, ma anche ideologico. L'umorismo tenero e gentile e la fantasia poetica di "May Night" avrebbero dovuto essere più graditi a Ivanov, ovviamente, del pathos amante della libertà delle opere storiche di Mussorgsky e Rimsky-Korsakov.

L'atteggiamento ostile di Ivanov nei confronti della "nuova scuola russa" si manifestò apertamente in relazione alla produzione de La fanciulla di neve di Rimsky-Korsakov al Teatro Mariinsky all'inizio del 1882. Il critico di Novoye Vremya, che è finalmente scivolato su posizioni reazionarie, rimprovera ai compositori di The Mighty Handful l'incapacità di scrivere in modo vivace e interessante per il teatro, per il fatto che la ricerca di una sorta di "verità quasi scenica" li porta , per così dire, all'ottusità e alla monotonia del colore. È difficile immaginare che si possa dire questo di una delle opere più poetiche di un maestro della pittura sonora come Rimsky-Korsakov! In The Snow Maiden, afferma Ivanov, l'attenzione dell'ascoltatore "è supportata solo da canzoni popolari (le parti di Lel e il coro) o falsi a queste canzoni" (, 670 ).

In relazione a quest'ultima osservazione, possiamo ricordare le parole dello stesso autore dell'opera: “I revisori musicali, avendo notato due o tre melodie in The Snow Maiden, così come in May Night dalla raccolta di canzoni popolari (potrebbero non se ne accorgono più, dato che loro stessi non conoscono bene l'arte popolare), mi hanno dichiarato incapace di creare le mie melodie, ripetendo ostinatamente tale opinione ad ogni occasione ... Una volta mi sono persino arrabbiato per una di queste buffonate. Poco dopo la produzione di The Snow Maiden, in occasione dell'esecuzione della terza canzone di Lel da parte di qualcuno, M. M. Ivanov ha pubblicato, per così dire, un'osservazione di passaggio che questa commedia è stata scritta su un tema popolare. Ho risposto con una lettera all'editore, in cui chiedevo loro di indicarmi il tema folk da cui è stata presa in prestito la melodia della terza canzone di Lel. Ovviamente non sono state seguite istruzioni" (, 177 ).

Più benevoli nel tono, i commenti di Cui erano anche, in sostanza, piuttosto critici. Avvicinandosi alla valutazione delle opere di Rimsky-Korsakov con i criteri di The Stone Guest, ha notato in esse, prima di tutto, le carenze della recitazione vocale. "May Night", secondo Cui, nonostante la riuscita scelta della trama e le interessanti scoperte armoniche del compositore, in generale - "un'opera piccola, superficiale, ma elegante, bella" (). In risposta alla prima di The Snow Maiden al Teatro Mariinsky, rimprovera nuovamente a Rimsky-Korsakov la mancanza di flessibilità nelle forme dell'opera e l'assenza di "recitativi liberi". "Tutto questo messo insieme", riassume Cui, "anche con le più alte qualità della musica quando viene eseguita sul palco, smorza l'impressione del musicista e distrugge completamente l'impressione di un normale ascoltatore" (). Tuttavia, poco dopo espresse un giudizio più giusto su quest'opera eccezionale; valutando The Snow Maiden come una delle migliori opere russe, "chef d" ouevre di Mr. Rimsky-Korsakov, "ha ritenuto possibile confrontarla anche con Ruslan di Glinka ().

Il lavoro operistico di Čajkovskij non fu immediatamente compreso e apprezzato. Ciascuna delle sue nuove opere è stata rimproverata per "immaturità", "incomprensione del business dell'opera", mancanza di padronanza delle "forme drammatiche". Anche i critici più vicini e comprensivi si sono fatti l'opinione che non fosse un compositore teatrale e che l'opera fosse estranea alla natura del suo talento. "... Classifico Ciajkovskij come compositore d'opera", scrisse Laroche, "metto molto più in basso dello stesso Ciajkovskij come compositore da camera e soprattutto sinfonico ... Non è un compositore d'opera per eccellenza. Questo è stato detto centinaia di volte sulla stampa e fuori di essa” (, 196 ). Tuttavia, è stato Laroche che, più sobriamente e oggettivamente di qualsiasi altro critico, è stato in grado di valutare il lavoro operistico di Čajkovskij, e anche riconoscendo l'una o l'altra delle sue opere come un fallimento, ha cercato di comprendere le ragioni del fallimento e separare i deboli e poco convincente dal prezioso e impressionante. Così, nella sua recensione della prima di San Pietroburgo di Oprichnik, incolpa il compositore per l'insufficiente attenzione alle esigenze della teatralità, ma rileva i meriti puramente musicali di quest'opera. Laroche ha criticato la prossima opera di Čajkovskij, The Blacksmith Vakula, non tanto per i difetti artistici quanto per la sua direzione, vedendo in quest'opera l'influenza della "nuova scuola russa" a lui estranea e antipatica. Allo stesso tempo, riconosce gli indubbi meriti dell'opera. La recitazione vocale in Vakula, secondo Laroche, "è più corretta che in Oprichnik, e si può solo rallegrarsi di questo, in alcuni luoghi comici si distingue per accuratezza e umorismo" (, 91 ). La seconda edizione dell'opera, intitolata Cherevichki, soddisfò molto di più Laroche e lo costrinse a rimuovere la maggior parte delle sue osservazioni critiche.

Laroche si è rivelato più perspicace di altri nel valutare "Eugene Onegin" come uno dei pinnacoli del lavoro operistico di Ciajkovskij. Dopo la prima esecuzione di "Onegin" in un'esibizione studentesca del Conservatorio di Mosca, la maggior parte dei critici era perplessa davanti alla novità e all'insolita di questo lavoro. "Bella cosa" - così hanno parlato i recensori più comprensivi. Molte persone trovavano noiose le "scene liriche" di Čajkovskij a causa della mancanza di effetti comuni sul palcoscenico dell'opera, e si sentivano rimproveri per un atteggiamento libero nei confronti del testo di Pushkin.

Anche la prima impressione di Laroche fu piuttosto vaga. Accogliendo con favore la rottura del compositore con i "predicatori della bruttezza musicale" (leggi - "Potente gruppo"), ha posto la domanda: "Per sempre?" La scelta della trama gli sembrava rischiosa, ma "che la trama fosse buona o cattiva, a Čajkovskij piaceva, e la musica delle sue "scene liriche" testimonia l'amore ispiratore con cui il musicista amava questa trama". E nonostante una serie di obiezioni fondamentali che l'atteggiamento di Čajkovskij nei confronti del testo poetico gli ha causato, Laroche alla fine ammette che "il compositore non è mai stato se stesso a tal punto come in queste scene liriche" (, 104 ).

Quando, cinque anni dopo questa performance conservatrice, "Eugene Onegin" fu messo in scena per la prima volta al Teatro Mariinsky, la voce di Laroche non fu ascoltata dalla stampa. Per quanto riguarda il resto della critica, ha reagito alla nuova opera di Čajkovskij con una condanna quasi unanime. “Eugene Onegin non contribuisce alla nostra arte. Non c'è una sola nuova parola nella sua musica”; “poiché l'opera Eugene Onegin è un'opera nata morta, innegabilmente insostenibile e debole”; "lunghezza, monotonia, letargia" e solo "spunti separati di ispirazione"; l'opera "non è in grado di impressionare le masse" - tale era il tono generale delle recensioni.

Una valutazione dettagliata del significato di "Eugene Onegin" è data da Laroche parecchi anni dopo in un ampio articolo generalizzante "Tchaikovsky as a Dramatic Composer", dove considera quest'opera non solo come una delle più alte conquiste creative del suo autore , ma anche come opera che ha segnato una nuova direzione nell'arte operistica russa, vicina alla moderna storia realistica e al romanzo. “L'impegno di Pyotr Ilyich per il realismo, per la 'verità realistica nei suoni'”, scrive Laroche, “questa volta è stato chiaro e definito. Fan di Dickens e Thackeray, Gogol e Leo Tolstoy, voleva attraverso la musica e senza cambiare i principi fondamentali della forma elegante, rappresentare la realtà, se non in modo così chiaro e convesso, quindi sempre nella stessa direzione "(, 222 ). Il fatto che l'azione dell'opera si svolga "vicino a noi, alla luce naturale, nelle condizioni più quotidiane e reali possibile", che i partecipanti al dramma siano normali volti viventi, le cui esperienze sono vicine all'uomo moderno, è, secondo Laroche, il motivo dell'enorme, eccezionale popolarità di quest'opera.

Laroche considerava la regina di picche una continuazione della stessa "reale direzione", ma sebbene questo possa sembrare paradossale a prima vista, si rivelò estranea e antipatica nei suoi confronti. Non ha risposto alla prima produzione di The Queen of Spades con una sola parola, sebbene fosse presente allo spettacolo insieme ad altri amici del compositore. Sul motivo di questo strano silenzio, scrisse in seguito: "Fino a quando non ho capito sentimenti o pensieri, non sono bravo a criticare" (, 255 ). Anche l'intenzione di Laroche di scrivere uno schizzo separato sull'opera dopo la morte di Čajkovskij è rimasta insoddisfatta. Nelle pagine dedicate a The Queen of Spades, nell'articolo "Tchaikovsky as a Dramatic Composer", cerca di risolvere il caos di pensieri e impressioni contrastanti che sono sorti quando ha conosciuto quest'opera. Il potere tragico della musica di Čajkovskij non poteva non catturare Laroche, ma vorrebbe vedere il suo amato compositore diverso, più chiaro, luminoso, "riconciliato". Pertanto, è attratto non dalle scene principali, centrali nel significato del "Lama di picche", ma piuttosto dai suoi lati esterni, ciò che costituisce lo sfondo, l '"entourage" dell'azione. “Sebbene mi astenga da un giudizio finale e dettagliato sulla musica stessa”, scrive Laroche, “mi permetto tuttavia di sottolineare che la partitura incanta con la brillantezza, una varietà di dettagli, che il desiderio di popolarità di Ciajkovskij non significa e non può significare sacrificando la ricchezza dell'armonia e la generale solidità della trama, e che spesso le parti di carattere più “leggero” hanno il valore più musicale ”(, 258 ).

In generale, la stampa metropolitana ha reagito negativamente a The Queen of Spades, non trovandovi nulla di nuovo rispetto alle precedenti opere operistiche di Čajkovskij. L'opera ha ricevuto un atteggiamento diverso dai critici di Mosca. Kashkin lo ha valutato come un evento eccezionale, che "mette in ombra tutti gli eventi attuali della vita musicale" (, 147 ). La sua impressione della nuova opera è "forte e profonda", in alcuni punti addirittura "sbalorditiva". Il critico nota in particolare la veridicità psicologica delle immagini de La regina di picche, che "non sembrano figure d'opera impersonali stereotipate, al contrario, sono tutte persone viventi con determinati personaggi e posizioni" (, 172 ). E sebbene Kashkin finora si sia astenuto dal dare un giudizio definitivo, non c'è dubbio per lui che "La regina di picche occuperà uno dei posti più alti nella letteratura operistica russa" (, 177 ).

L'anno 1890 fu segnato nella vita del teatro dell'opera russo da un altro grande evento: la produzione del "Principe Igor". Questa volta la stampa è stata estremamente unanime nell'apprezzare l'opera di Borodin. Quasi tutti i revisori, nonostante le differenze individuali, ne hanno riconosciuto l'eccezionale valore artistico e lo hanno ritenuto degno di prendere posto accanto a Ruslan e Lyudmila. L'autore di un articolo anonimo su Nedelya ha paragonato Borodin al "profetico Boyan" e ha definito la sua opera "una delle opere più preziose ed espressive della scuola musicale russa, la prima dopo Ruslan". brillante, gioiosa impressione" dalla musica, intrisa di una profonda identità nazionale, ha espresso fiducia che il nome del suo autore, "poco conosciuto durante la sua vita, diventerà popolare come uno dei talentuosi compositori russi" .

Nel coro generale di lode, solo le recensioni ovviamente tendenziose di Solovyov e Ivanov suonavano dissonanti. Il primo di loro ha affermato che Borodin non era capace di "un'ampia scrittura operistica", e ha criticato la musica del "Principe Igor" per non soddisfare i requisiti del palcoscenico, senza negare, tuttavia, che nel complesso fosse "abbastanza bella". Attribuendo il successo di pubblico dell'opera a una produzione lussuosa e a un'eccellente performance artistica, ha osservato, non senza malevola speranza: “Se l'opera Prince Igor non suscita l'interesse del pubblico alle prossime rappresentazioni, allora solo la musica è incolpare." Tuttavia, il successo di "Igor" non solo non è diminuito, ma, al contrario, è aumentato ad ogni esibizione. Stasov aveva tutte le ragioni per scrivere un mese dopo la prima: "Nonostante tutti i tipi di retrogradi e odiatori, non ascoltandoli nemmeno con la coda dell'orecchio, lei [il pubblico] si innamorò dell'opera di Borodin e, a quanto pare, rimarrà per sempre il suo sincero ammiratore" (, 203 ).

Anche la produzione del "Principe Igor" ha ricevuto un'ampia risposta dalla stampa moscovita. Tra i tanti messaggi e recensioni, spiccano gli articoli informativi e ponderati di Kruglikov in The Artist (1890, libro 11) e Kashkin in Russkiye Vedomosti (1890, 29 ottobre), non solo elogiativi, ma anche entusiastici. Kashkin ha difficoltà a individuare i punti più forti dell'opera: “Tutto è così completo e completo, così pieno di interesse musicale che l'attenzione non si indebolisce per un minuto, e l'impressione rimane irresistibile ... Ho decisamente dimenticato dove mi trovavo , e solo un'esplosione di applausi mi ha riportato in me".

Un tale riconoscimento unanime del "Principe Igor" testimoniava i cambiamenti avvenuti nell'opinione pubblica in relazione al lavoro dei compositori della "nuova scuola russa", e prefigurava i brillanti trionfi dell'opera russa in patria e all'estero.

I critici hanno prestato molta meno attenzione alle opere dei generi strumentali sinfonici e da camera che all'opera. Raramente intorno a loro sono seguite lotte polemiche così feroci, che hanno causato l'apparizione di quasi ogni nuova opera di un compositore russo sul palcoscenico dell'opera. Anche Laroche, che ammetteva francamente la sua antipatia per l'opera, ne scriveva sempre con particolare fervore e spesso dedicava diversi ampi articoli a nuove opere, mentre poteva rispondere a una sinfonia anche di un compositore che amava con una sola breve nota. Questa situazione è spiegata dal posto reale dell'opera e dei generi strumentali negli interessi musicali della società russa. L'enorme popolarità del teatro dell'opera presso le più ampie fasce di pubblico ha costretto la critica a seguire con grande attenzione i processi che vi si svolgono. Allo stesso tempo, ovviamente, non poteva ignorare gli eccezionali risultati della sinfonia russa, che negli anni '70 e '80 conobbe un periodo di massimo splendore.

Come notato sopra, uno dei principali punti di contesa nella critica musicale nella seconda metà del XIX secolo era la questione della musica a programma. Questo o quell'atteggiamento nei confronti di questo problema spesso determinava la valutazione delle singole opere. Pertanto, ad esempio, i critici dell'orientamento "kuchkista" hanno valutato "Romeo e Giulietta", "La tempesta" e "Francesca da Rimini" di Ciajkovskij molto più alti delle sue sinfonie. Stasov ha classificato queste composizioni come "creazioni insolitamente grandi di nuova musica" e le ha considerate l'apice di tutto ciò che è stato scritto dal compositore (, 192 ). Cui era d'accordo con lui, salutando "Romeo e Giulietta" come "un'opera davvero notevole ed estremamente talentuosa", ammirando soprattutto la bellezza e la poesia del tema lirico della parte laterale: "È difficile descrivere tutto il suo calore, passione, fascino , poesia ... Questo tema può competere con le ispirazioni più felici di tutta la musica "().

Lungi dall'essere così inequivocabile era l'atteggiamento di Laroche nei loro confronti, nonostante tutto il suo amore per Čajkovskij. O forse è stato grazie a questo amore che ha cercato di mettere in guardia il compositore da quella che pensava fosse una strada sbagliata. Riconoscendo l'indubbio valore artistico di queste opere, accompagnava invariabilmente le sue valutazioni con riserve critiche. In "Romeo" Laroche trova "felici pensieri melodici, nobiltà di armonie, notevole padronanza della strumentazione e il fascino poetico di molti dettagli", ma queste qualità, a suo avviso, "nascondevano il tutto alla maggioranza", in cui "c'è una notevole mancanza di unità" (, 34–35 ). "The Tempest" gli dà una ragione per una conversazione diretta sull'impatto negativo sulla "cattiva direzione programmatica" di Tchaikovsky ( , 73–74 . A proposito di Francesca, Laroche ritorna nuovamente sulla stessa questione. "I vantaggi e gli svantaggi di questa partitura di Čajkovskij", osserva, "confermano solo per la centesima volta ciò che si poteva osservare in quasi tutte le composizioni di questo tipo affascinante e pericoloso. Nel tentativo di elevarsi al di sopra di se stessa, la musica cade al di sotto di se stessa". (, 73–74 ).

Laroche credeva che componendo musica a programma, Čajkovskij tradisse la sua natura creativa, la cui vera vocazione è "musica sinfonica senza programma". Pertanto, ha accolto calorosamente l'apparizione della sua Seconda e Terza Sinfonia, senza ricorrere a riserve dello stesso tipo. "Un'opera che si erge all'altezza europea", "un fenomeno capitale non solo nella musica russa, ma anche europea" - in tali espressioni scrive di entrambe le sinfonie. La padronanza dello sviluppo tematico, che contraddistingue alcune parti della Seconda Sinfonia, permette a Laroche di ricordare anche i nomi di Mozart e Beethoven: "Se non avessi paura di usare invano il nome sacro, direi che in quella potenza e in quella grazia con cui il signor Čajkovskij suona i suoi temi e li fa servire alle sue intenzioni, c'è qualcosa di mozartiano ... "(, 35 ).

I critici "kuchkisti" hanno reagito in modo diverso alle stesse opere di Čajkovskij, in cui l'appello del compositore alle forme classiche del sinfonismo non programmato ha causato evidente delusione. Sembrerebbe che la Seconda Sinfonia, ricca di elementi caratteristici del genere, avrebbe dovuto rivelarsi vicina alle tendenze della "nuova scuola russa". Ma non è successo. Cui le ha dato una valutazione nettamente negativa, osservando che "questa sinfonia nella sua interezza è significativamente inferiore all'ouverture Romeo e Giulietta del signor Ciajkovskij". "Lunghezza, spesso cattivo gusto e banalità, una spiacevole miscela di folk russo con l'Europa occidentale" - questi, a suo avviso, sono i principali difetti della sinfonia ().

È vero, un'altra volta ha parlato di questa sinfonia in modo più favorevole, riferendola, insieme a Francesca, Vakula il fabbro e il Secondo Quartetto, alle migliori opere di Čajkovskij (). Tutto ciò che è stato scritto dal compositore ha successivamente incontrato una sua valutazione incondizionatamente negativa. Nel 1884, Cui scrisse in una delle sue regolari recensioni musicali: "Recentemente ho dovuto parlare dei signori Rubinstein e Tchaikovsky, ora di Mussorgsky, Balakirev e Borodin. Che enorme differenza tra questi due gruppi! E quelle persone hanno talento, e hanno buone opere, ma che ruolo modesto giocheranno nella storia dell'arte, quanto poco hanno fatto per andare avanti! Ma potrebbero, soprattutto il signor Čajkovskij "().

L'unica opera sinfonica del maturo Čajkovskij che ha guadagnato le lodi di Cui è la sinfonia "Manfred", in cui il critico ha visto una continuazione diretta della linea di creatività proveniente dai primi lavori a programma. Approvando l'idea stessa dell'opera, Cui ne apprezza molto la prima parte, che, secondo lui, “appartiene, insieme a Francesca, alle migliori pagine di Čajkovskij per profondità di concezione e unità di sviluppo” ( , 361 ).

Tuttavia, la più matura e significativa delle sinfonie di questo compositore non ha incontrato una reale comprensione da parte dei critici che generalmente hanno trattato il suo lavoro con simpatia incondizionata, incluso Laroche. Sulla Quarta Sinfonia, scrive lungi dall'essere in toni così entusiastici come sulle due precedenti. Già nella prima frase della sua recensione c'è una sfumatura di dubbio: "Questa sinfonia, enorme nelle dimensioni, nella concezione rappresenta uno di quei coraggiosi, eccezionali tentativi che i compositori intraprendono così volentieri quando cominciano a stancarsi di elogiare per opere più o meno normali" (, 101 ). Čajkovskij, come osserva ulteriormente Laroche, va oltre il concetto consolidato di sinfonia, sforzandosi di "catturare un'area molto più ampia della sinfonia ordinaria". È imbarazzato, in particolare, dai netti contrasti tra le sezioni tematiche, l'accostamento di un "accento tragico" con il ritmo spensierato di un "ginocchio" di balletto. Il finale gli sembra troppo rumoroso, che ricorda "Wagner nel suo primo periodo senza complicazioni, quando (come, ad esempio, in" Rienzi ") i musicisti si limitavano a fargli saltare le scapole" ( , 101 ).

La valutazione complessiva di Laroche della sinfonia rimane incerta. Non esprime mai il suo atteggiamento nei confronti di ciò che vede come una manifestazione di "esclusività" e deviazione dalla "norma". Ciò è tanto più degno di nota perché Laroche non ha risposto affatto alle ultime due sinfonie di Čajkovskij. Qualcosa lo tratteneva da una dichiarazione pubblica aperta su questi picchi della sinfonia di Čajkovskij. Ma nell'articolo "P. I. Ciajkovskij come compositore drammatico", che tocca un'ampia gamma di questioni legate al lavoro di Ciajkovskij, c'è una frase che può, credo, servire da "indizio" per comprendere questa circostanza. Nella forma incompleta che ci sembra essere il suo campo, un singolo momento assume un significato accidentale, a volte esagerato, e il cupo pessimismo della "Sinfonia patetica" ci sembra la chiave di tutto il lirismo di Čajkovskij, mentre è del tutto possibile che in circostanze normali la colonna sonora sorprendente e peculiare non sarebbe stata altro che un episodio, poiché [sarebbe] un'eco del passato vissuto e lontano dal passato "(, 268–269 ).

La terza suite di Čajkovskij, di cui Laroche ha scritto con entusiasmo e animazione, gli dà motivo di parlare delle "antitesi" della natura creativa del compositore ( , 119 ). "Festive major" e "poesia di amarezza e sofferenza", "un misto di sottigliezza di sfumature, sottigliezza di sentimenti con un amore palese di enorme potere travolgente", "una natura musicale che ricorda i luminari del XVIII secolo" e un debole per "nuove vie nell'arte" - queste sono alcune di queste antitesi che caratterizzano il "mondo spirituale ricco e peculiare" dell'artista, la cui complessa natura creativa ha irresistibilmente attratto, ma spesso sconcertato Laroche. Nella serie di antitesi elencate, il primo membro si è rivelato più di suo gradimento. Ciò spiega la genuina ammirazione che suscitava in lui la Terza Suite, dai colori accesi, priva di intense lotte di passioni e di aspri scontri drammatici.

Tra i compositori della "nuova scuola russa" l'opera di Borodin suscitò controversie particolarmente feroci. A differenza del "Principe Igor", la sua Seconda Sinfonia è stata accolta negativamente dalla maggior parte dei critici. Stasov e Cui si sono rivelati quasi gli unici suoi difensori, considerando questa sinfonia come una delle più alte conquiste della sinfonia nazionale russa. Ma anche tra loro c'erano alcuni disaccordi nella valutazione dei suoi singoli aspetti. Se Stasov, ammirando l '"antico magazzino eroico russo" della sinfonia, allo stesso tempo rimproverava al compositore il fatto che "non voleva schierarsi dalla parte degli innovatori radicali e preferiva mantenere le precedenti forme condizionali approvate dalla tradizione " (, 188 ), poi Cui, al contrario, enfatizzata nella sua "acutezza di pensiero e di espressione", non ammorbidita da "occidentali convenzionalmente elaborati e consacrati da forme personalizzate" ( , 336 ).

Di tutte le recensioni negative sull'opera di Borodin, forse la più spietata appartiene a Laroche, che vedeva in lui solo una curiosità arguta, anche se forse talentuosa. Dedicando diversi paragrafi al compositore recentemente scomparso nella sua successiva recensione musicale, scrive della sua musica: “Non voglio affatto dire che fosse una cacofonia selvaggia, priva di qualsiasi elemento positivo. No, in questa inedita battuta ogni tanto irrompe una bellezza innata: una buona caricatura non consiste nel privare l'originale di ogni sembianza umana. Sfortunatamente, Borodin ha scritto completamente "sul serio", e le persone della sua cerchia credono che la musica sinfonica seguirà davvero il percorso che ha pianificato" (, 853 ).

La gamma di discrepanze nella valutazione delle opere sinfoniche di Balakirev e Rimsky-Korsakov non era così netta. "Tamara" e "Rus" (una nuova versione dell'ouverture "1000 anni") di Balakirev, apparsa dopo un lungo silenzio creativo del compositore, sono state generalmente accolte con interesse e simpatia dalla critica, ad eccezione di tali nemici giurati del "nuova scuola russa" come Famintsyn e come lui. La recensione di Cui della prima rappresentazione di "Tamara" si è distinta per il suo tono entusiasta: "Colpisce con la forza e la profondità della passione ... la luminosità del colore orientale ... diversità, brillantezza, novità, originalità e soprattutto , la sconfinata bellezza di un'ampia conclusione" (). Il resto delle recensioni è stato più contenuto, ma almeno rispettoso. Anche Solovyov, nonostante alcune osservazioni critiche, ha notato momenti "affascinanti in termini di musica e colore orchestrale" ().

Un esempio caratteristico per Laroche della contraddizione tra il dogmatismo delle visioni estetiche generali e l'immediatezza della percezione di un critico sensibile è l'articolo "On Program Music and Rimsky-Korsakov's Antar in Particular", scritto in connessione con l'esecuzione della sinfonia di Korsakov in un concerto della Libera Scuola di Musica. Dedicando la maggior parte dell'articolo alla critica della programmazione nella musica strumentale, l'autore si affretta a fare una riserva: “Tutto questo, ovviamente, non può essere attribuito a un'opera separata; Qualunque siano i difetti della scuola a cui appartiene "Antar", è un esempio talentuoso e brillante di questa scuola ... Da un lato puramente musicale, "Antar" colpisce per la natura simpatica ed elegante che si esprime in essa, e il regalo per il colore più ricco, sperperato ovunque con lusso inesauribile "(, 76 ).

Con la stessa simpatia, Laroche ha reagito alla successiva grande opera sinfonica di Rimsky-Korsakov: la Terza Sinfonia. Sfidando l'opinione di alcuni amici e collaboratori del compositore, che vi vedevano una rinuncia ai principi della "nuova scuola russa", scrisse: "Sinfonia abbastanza appartiene alla scuola ... e solo a giudicare da essa, allora il moderno Mr. Rimsky-Korsakov è ancora molto più a sinistra di quello che abbiamo riconosciuto dieci anni fa dalla sua Prima Sinfonia "(, 136 ). Ma questa affermazione non suona affatto di rimprovero in bocca a Laroche. Al contrario, crede che se Rimsky-Korsakov avesse rinunciato ai precetti della scuola e si fosse trasferito nel campo conservatore, allora "allo stesso tempo, la freschezza dei pensieri, la varietà delle armonie, la brillantezza del colore sarebbero invece diminuite di aumentare" (, 136 ), e si potrebbe solo rimpiangere una tale trasformazione.

Nel valutare la sinfonia di Korsakov, Čajkovskij era anche vicino a Laroche, vedendo in essa i tratti dello stato di transizione vissuto dal compositore: quindi, da un lato, “aridità, freddezza, mancanza di contenuto”, e dall'altro, "il fascino dei dettagli", "l'elegante cesellatura del minimo tratto", e allo stesso tempo "traspare costantemente un'individualità creativa forte, estremamente talentuosa, plastica, elegante". Riassumendo la sua valutazione, Čajkovskij esprime fiducia che “quando il signor Rimsky-Korsakov, dopo la fermentazione che ovviamente ha luogo nel suo organismo musicale, raggiungerà finalmente uno stadio di sviluppo saldamente stabilito, probabilmente diventerà il più importante sinfonista del nostro tempo. ..” ( , 228 ). L'ulteriore percorso creativo di Rimsky-Korsakov come sinfonista ha pienamente giustificato questa previsione.

Tra i compositori la cui opera fu al centro delle controversie che si svolgevano sulle pagine della stampa periodica c'era A. G. Rubinshtein. Per quanto unanime fosse la sua valutazione di pianista brillante e impareggiabile, le opinioni sull'opera del compositore di Rubinstein erano altrettanto nettamente divergenti. Notando il “fenomenale talento pianistico” di Rubinstein, Stasov ha scritto: “Ma la sua capacità creativa e la sua ispirazione sono a un livello completamente diverso rispetto all'esecuzione al pianoforte, le sue numerose opere di ogni genere ... non superano l'importanza secondaria. Le eccezioni sono, in primo luogo, alcune composizioni in stile orientale: tali sono le danze originali nel "Demon" e in "Feramors" per orchestra, "Persian Songs" per voce. In secondo luogo, altre composizioni di tipo umoristico ... Rubinstein non aveva alcuna capacità per le composizioni nello stile della nazionalità russa ... "(, 193 ).

L'opinione su Rubinstein come compositore "non russo" fu espressa anche da Laroche negli anni '60, rimproverandogli un "falso atteggiamento nei confronti dell'elemento russo", "fingendo" un personaggio russo. In futuro, tuttavia, Laroche rifiuta tali giudizi categorici e trova persino alcune delle sue opere su temi russi estremamente riuscite, sebbene non neghi che Rubinstein "si distingue in qualche modo da quel movimento nazionale che ha attanagliato la musica russa dalla morte di Glinka. " Quanto alla moderazione accademica dello stile, per la quale i "kuchkisti" criticavano Rubinstein, Laroche la giustifica con la necessità di "un ragionevole contrappeso agli estremi in cui può cadere qualsiasi tendenza" ( , 228 ).

Negli anni '80 l'attenzione della critica è stata attratta da una giovane generazione di compositori allievi e seguaci dei maestri più anziani della generazione degli "anni Sessanta". I nomi di Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky e altri che, insieme a loro, iniziarono in quel momento il loro percorso creativo, compaiono sempre più sulle pagine della stampa.

La stampa di San Pietroburgo ha accolto all'unanimità il fatto che lo scolaro sedicenne Glazunov abbia eseguito una sinfonia senza precedenti nella musica russa, a testimonianza non solo del forte talento, ma anche della sufficiente attrezzatura tecnica del suo autore. Cui, che possiede la recensione più dettagliata, ha scritto: "Nessuno ha iniziato così presto e così bene tranne Mendelssohn, che ha scritto la sua ouverture Sogno di una notte di mezza estate all'età di 18 anni". "Nonostante la sua giovanissima età", continua Cui, "Glazunov è già un musicista completo e un tecnico forte ... È completamente in grado di esprimere ciò che vuole e nel modo in cui vuole. Tutto è armonioso, corretto, chiaro. " .. In una parola, il diciassettenne Glazunov è un compositore armato di talento e conoscenza" ( , 306 ).

Forse c'è qualche esagerazione in questa valutazione, causata dal desiderio di sostenere e incoraggiare il compositore alle prime armi. Istruendolo, Cui ha avvertito: "Possa il giovane compositore non lasciarsi trasportare da questo successo; i fallimenti potrebbero attenderlo anche in futuro, ma non dovrebbe essere imbarazzato da questi fallimenti" (, 308 ). Cui ha risposto altrettanto gentilmente alle seguenti opere di Glazunov - all'ouverture "Stenka Razin", un'ouverture su temi greci, notando con soddisfazione la sua crescita creativa e serietà.

Più difficile è stato l'atteggiamento critico nei confronti di un altro importante compositore della stessa generazione: Taneyev. Le sue aspirazioni classiciste, i tratti del retrospettivismo caratteristici di alcune opere, provocarono aspri e spesso ingiusti attacchi da parte della stampa. Per molto tempo c'è stata un'opinione con Taneyev come artista lontano dalla modernità, interessato solo ai problemi formali. Kruglikov ha scritto del suo primo quartetto in do maggiore: "Incomprensibile ai nostri tempi, specialmente per un russo, una sorta di temi consapevoli simili a Mozart e un falso per la noia classica nel loro sviluppo; tecnica contrappuntistica molto buona, ma completo disprezzo per il lussuoso mezzi di armonia moderna ; mancanza di poesia, ispirazione; lavoro sentito ovunque, solo lavoro coscienzioso e abile "(, 163 ).

Questa recensione è abbastanza tipica, solo occasionalmente sono state ascoltate voci di approvazione e supporto. Così Laroche, avendo conosciuto la sinfonia in re minore di Taneyev (apparentemente non ancora nella sua versione definitiva), ha notato "che questo artista estremamente giovane ha ricche inclinazioni e che abbiamo il diritto di aspettarci una brillante carriera musicale da lui" (, 155 ).

Con maggiore simpatia rispetto ad altre opere del primo Taneyev, fu accolta la cantata "Giovanni di Damasco". Kruglikov ne parlò con approvazione dopo la prima rappresentazione a Mosca nel 1884 (). L'esecuzione della cantata a San Pietroburgo da parte degli studenti del conservatorio ha suscitato una risposta molto positiva da parte di Cui. Prestando attenzione alla saturazione della trama con elementi polifonici, osserva: "Tutto questo non è solo interessante e impeccabile in Taneyev, ma bello". "Ma nonostante tutta l'importanza della tecnologia", continua Cui, "da sola non è sufficiente per un'opera d'arte, è necessaria anche l'espressività, sono necessari pensieri musicali. L'espressività nella cantata di Taneyev è completa; il giusto stato d'animo è sostenuto interamente". (, 380 ).

All'inizio del 1888 apparve il sensazionale articolo di Cui "Fathers and Sons", in cui riassumeva il ciclo completo dei concerti sinfonici russi di Belyaev ed esprimeva alcune riflessioni generali sui compositori della generazione più giovane, che avrebbero dovuto subentrare a Borodin, Čajkovskij, Musorgskij, Rimskij-Korsakov. Alcuni dei sintomi riscontrati nel loro lavoro destano preoccupazione in Cui: scarsa attenzione alla qualità del materiale tematico e preoccupazione predominante per gli effetti esterni, complessità ingiustificata e progetti inverosimili. Di conseguenza, giunge alla conclusione che i "figli" non possiedono le qualità che hanno permesso ai "padri" di creare grandi creazioni che possano vivere a lungo nella mente delle persone: "La natura ha dotato i padri di doni così generosi da poter salva i prossimi per i suoi nipoti "( , 386 ).

Non tutto può concordare incondizionatamente con Cui. Alcune delle sue valutazioni sono eccessivamente mirate, altre sono di natura "situazionale" e sono spiegate dal momento specifico in cui è stato scritto l'articolo. Così Glazunov, a cui viene prestata maggiore attenzione, ha vissuto un periodo di ricerca a cavallo tra gli anni '80 e '90 e ha ceduto a influenze estranee, ma alla fine queste ricerche lo hanno portato a sviluppare il proprio stile chiaro ed equilibrato. Tuttavia, l'idea principale sulla ben nota natura secondaria del lavoro dei giovani "Belyayeviti", l'assenza tra loro di personalità così brillanti e forti come possedevano i migliori compositori della generazione degli "anni Sessanta", è certamente vera. Ciò di cui scrive Cui coincide per molti aspetti con le pagine della Cronaca di Rimsky-Korsakov, dedicate a una descrizione comparativa dei circoli Balakirev e Belyaevsky.

Un altro grosso problema è indissolubilmente legato alla questione più importante e fondamentale dei modi dell'arte musicale russa: la valutazione e lo sviluppo critico dell'esperienza musicale mondiale. Era necessario determinare l'atteggiamento verso qualcosa di nuovo che nasceva all'estero e, con i crescenti legami internazionali nel periodo post-riforma, si faceva presto conoscere in Russia. Le controversie su alcuni fenomeni della musica occidentale sorte nei decenni precedenti erano tutt'altro che esaurite.

Uno di quelli centrali continuava ad essere il "problema wagneriano". Ogni nuova produzione di "Lohengrin" e "Tannhäuser" ha causato valutazioni contrastanti e uno scontro di opinioni riguardanti non solo la performance stessa, ma anche il lavoro del compositore nel suo insieme, le sue opinioni ei principi della drammaturgia operistica. Alimento particolarmente ricco per la discussione di questi temi è stato fornito dall'esecuzione dell'intera tetralogia "L'anello dei Nibelunghi" all'inaugurazione del "Teatro delle rappresentazioni solenni" wagneriane di Bayreuth, alla quale hanno partecipato numerosi importanti musicisti russi figure.

Questo evento è stato ampiamente discusso nei periodici russi, dando origine a una domanda generale sul significato dell'opera di Wagner nella storia della musica. La maggior parte delle esibizioni pubblicate ha confermato ancora una volta l'estraneità delle sue idee e dei suoi principi stilistici alle principali tendenze nello sviluppo dell'arte musicale russa. Famintsyn, che rimase fedele al suo apologetico wagnerianesimo, rimase quasi completamente solo. Ma l'enorme portata del fenomeno chiamato Wagner era evidente a tutti. Cui, che ha pubblicato un resoconto dettagliato della prima di Bayreuth di "The Ring" (), era lontano dalla sua opinione una volta espressa secondo cui "Wagner come compositore è completamente mediocre", e apprezzava molto l'abilità coloristica del compositore tedesco, il ricchezza dei suoi colori orchestrali e armonici: "Wagner è un colorista meraviglioso e possiede enormi masse orchestrali. I colori della sua orchestra sono abbaglianti, sempre veri e allo stesso tempo nobili. Non abusa delle sue masse strumentali. Se necessario, ha un potere travolgente, se necessario: il suono della sua orchestra è morbido e gentile. In quanto colore fedele e artistico, l '"Anello dei Nibelunghi" è un'opera esemplare e irreprensibile ... "(, 13–14 ).

Laroche, notando un cambiamento così sorprendente nelle opinioni del suo avversario, non ha perso l'occasione di deridere il "wagnerismo senza testa" di Cui. Ma, in sostanza, non c'era alcuna differenza significativa tra loro nel valutare i punti di forza e di debolezza del lavoro di Wagner. "... La mia alta opinione del talento di Wagner non ha vacillato... La mia avversione per la sua teoria si è intensificata" - così Laroche formula brevemente l'impressione generale che ha avuto dalla sua conoscenza della tetralogia di Wagner. "Wagner è sempre stato un colorista", continua, "un musicista di temperamento e sensualità, una natura audace e sfrenata, un creatore unilaterale, ma potente e comprensivo. Il colorista in lui si è sviluppato in modo significativo e raffinato, il melodista è caduto a un grado sorprendente... Forse il sentimento inconscio di questo declino ha costretto Wagner a portare all'estremo il metodo di guidare i motivi che ha introdotto nella musica drammatica" ( , 205 ).

Cui ha anche spiegato l'introduzione del sistema dei leitmotiv nell'opera - come metodo universale per caratterizzare personaggi e oggetti - dalla povertà del talento melodico del compositore. Considerava il principale difetto di questo sistema la schematizzazione della rappresentazione delle immagini umane, in cui, tra tutta la ricchezza di tratti caratteriali, proprietà psicologiche, una spicca. Il costante ritorno di motivi per lo più brevi porta, a suo avviso, a una noiosa monotonia: "Sentirai sazietà, soprattutto se questi argomenti non si trovano in una, ma in quattro opere" (, 9 ).

L'opinione generale sull'autore di Der Ring des Nibelungen, prevalente tra la maggior parte dei critici russi, era che Wagner fosse un brillante sinfonista, che padroneggiava perfettamente tutti i colori dell'orchestra, nell'arte della pittura sonora senza eguali tra i compositori contemporanei, ma che in opera va sulla strada sbagliata. Čajkovskij ha scritto, riassumendo le sue impressioni dall'ascolto di tutte e quattro le parti di questo grandioso ciclo: “Ho sopportato un vago ricordo di molte bellezze sorprendenti, specialmente sinfoniche ... Ho sopportato una riverente sorpresa per l'enorme talento e la sua tecnica senza precedenti; sopportato dubbi sulla fedeltà della visione wagneriana dell'opera ... "( , 328 ). Quindici anni dopo, in una breve nota scritta su richiesta del quotidiano americano "Morning Journal" ripete la stessa tesi: "Wagner era un grande sinfonista, ma non un compositore d'opera" ( , 329 ).

In uno dei suoi ultimi articoli, Laroche, che si rivolgeva costantemente a Wagner, riflettendo sulle ragioni dell'irresistibile impatto della sua musica e dell'altrettanto ostinato rifiuto dei suoi principi operistici da parte di molti musicisti, determina correttamente e con precisione cosa si è trasformato esattamente nell'opera di Wagner fuori essere inaccettabile per i compositori russi: "... nuota negli elementi. Figura [sarebbe più esatto dire "personalità". – Yu.K.] ci riesce meno di tutti. Per descrivere una persona, come seppero fare Mozart e Glinka, in misura molto minore, ma pur sempre rispettabile, Meyerbeer, riesce appena ad abbozzare un solido abbozzo di una melodia. Il suo trionfo inizia dove l'umano si ritira sullo sfondo, dove la melodia diventa, sebbene non superflua, ma sostituibile, dove è necessario trasmettere l'impressione di massa di un ambiente indifferente, dove ci si può crogiolare nelle dissonanze, nelle modulazioni e nelle combinazioni di strumenti orchestrali "(, 314 ).

Cui ha espresso approssimativamente la stessa idea: "... l'assenza di volontà personale nei personaggi è particolarmente difficile; sono tutti burattini sfortunati e irresponsabili che agiscono esclusivamente per volontà del destino. Questa impotenza di volontà conferisce all'intera trama un carattere cupo, fa un'impressione difficile, ma rende comunque il pubblico indifferente agli eroi di Wagner, di cui suscitano simpatia solo Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde" (, 31 ).

Nonostante tutte le differenze nella natura del loro talento, nel centro degli interessi artistici, nella scelta dei mezzi espressivi e delle tecniche di scrittura musicale, il centro dell'attenzione dei compositori russi del XIX secolo era una persona vivente con le sue esperienze reali, esistenti e agire in un determinato ambiente di vita. Erano quindi estranei al simbolismo romantico wagneriano, colorato con i toni del pessimismo di Schopenhauer, sebbene molti di loro non potessero resistere al potere conquistatore e alla straordinaria ricchezza coloristica della sua musica. Un atteggiamento critico evocava anche la sua qualità, che Rimsky-Korsakov definiva con le parole "monotonia del lusso". Čajkovskij ha attirato l'attenzione sulla ridondanza di colori armonici orchestrali brillanti, densi e ricchi: "La ricchezza è troppo abbondante; sforzando costantemente la nostra attenzione, alla fine lo stanca ..." Con tutto ciò, Čajkovskij non ha potuto fare a meno di ammettere che "come compositore, Wagner, senza dubbio, una delle personalità più straordinarie della seconda metà del nostro secolo, e la sua influenza sulla musica è enorme" ( , 329 ).

Condividendo la valutazione generale del significato del lavoro di Wagner che si è sviluppato tra i musicisti russi, Laroche allo stesso tempo ha ritenuto necessario stabilire una certa linea tra Wagner, l'autore de L'anello dei Nibelunghi, e il precedente Wagner, il creatore di opere come Tannhäuser e Lohengrin. Affermando il grande successo di Tannhäuser, messo in scena a San Pietroburgo nel 1877, scrisse: "Gli avversari di Wagner non possono che rallegrarsi per il successo di questa partitura, scritta animatamente, sinceramente e allo stesso tempo con mano abile e prudente. Rallegratevi non solo perché non hanno malizia personale nei confronti di un musicista dotato, ma anche perché tutti i dettagli del successo servono come nuovi e brillanti, conferma della giustizia della loro visione dell'opera "(, 229 ). In un altro articolo di Laroche si legge: “I wagneriani dell'ultima formazione non riconoscono né l'una né l'altra opera, poiché vanno contro la teoria esposta nell'Opera und Drama e praticamente applicata nei Nibelungen; ma questa fazione di wagneristi è ancora composta principalmente da specialisti, cioè da scrittori e musicisti, la massa del pubblico vede le cose in modo diverso. Amiamo molto Wagner, ma lo amiamo proprio per Tannhäuser e in parte per Lohengrin. 251 ).

Nei suoi giudizi, Laroche riflette il vero corso di assimilazione dell'opera di Wagner in Russia. "Tannhäuser" e "Lohengrin", pur conservando un legame con le tradizioni dell'opera romantica della prima metà del secolo, potevano essere relativamente facilmente assimilati dal pubblico russo degli anni '60 e '70. I Nibelunghi, ad eccezione dei singoli episodi orchestrali che risuonavano sul palco del concerto, le rimanevano sconosciuti, mentre la maggior parte dei musicisti poteva conoscere la tetralogia di Wagner solo dalla partitura. Le opere mature del riformatore operistico tedesco, in cui i suoi principi operistici e drammatici erano incarnati in modo più completo e coerente, furono ampiamente riconosciute in Russia, acquisendo talvolta anche il carattere di un culto, già all'inizio del nuovo secolo.

La riflessione critica ha richiesto una serie di nuovi nomi e opere che facevano parte della vita musicale russa in questo periodo. Su questa base, a volte sono sorti disaccordi e controversie, anche se non così burrascosi, ma che riflettono diverse tendenze musicali, estetiche e creative. Uno di questi nuovi fenomeni, che attirò l'attenzione della critica e di molti compositori, fu la Carmen di Bizet, messa in scena in un'opera italiana nel 1878. Dalle lettere di Čajkovskij si sa quale ammirazione suscitò in lui l'opera del compositore francese. La rassegna stampa è stata più contenuta. Cui ha trovato molti aspetti attraenti nel personaggio del talento di Bizet: "Aveva molta vita, brillantezza, entusiasmo, grazia, arguzia, gusto, colore. Bizet era un melodista - sebbene non ampio (come una buona metà dei compositori moderni), ma le sue brevi frasi melodiche sono belle, naturali e fluenti liberamente, è un armonista meraviglioso, fresco, piccante, speziato e anche del tutto naturale. È uno strumento di prim'ordine." Ma con tutto questo, secondo Cui, Bizet "non aveva la profondità e la forza della passione". "Le scene drammatiche in Carmen", afferma, "sono del tutto insignificanti", il che, tuttavia, non è un grosso difetto, poiché "fortunatamente, in quest'opera, le scene domestiche e locali prevalgono sulle scene liriche e drammatiche" ().

È chiaro che Cui ha preso "Carmen" molto superficialmente, prestando attenzione solo al lato esterno dell'opera e passando da ciò che ne ha determinato il significato come uno degli apici del dramma operistico realistico del XIX secolo. In seguito, cercò di ammorbidire la sua condanna, osservando nell'articolo "Due compositori stranieri" che "probabilmente Bizet sarebbe riuscito a uscire su una strada indipendente ("Carmen" serve da garanzia in questo), ma la sua morte prematura gli ha impedito dal farlo” (, 422 ). Tuttavia, questa sommaria osservazione non annulla la precedente valutazione.

Molto più profondamente e veramente è riuscito ad apprezzare l'eccezionale valore innovativo di "Carmen" Laroche. In un articolo significativo e ponderato sull'opera di Bizet, nota, prima di tutto, la novità della trama dalla vita delle classi sociali inferiori, sebbene presa in prestito dal lungo racconto di Mérimée, ma non inferiore a "il manifestazioni più estreme della moderna narrativa reale" (, 239 ). E sebbene "il colore locale, il costume originale della Spagna poetica rallegri in una certa misura le cose", ma "il costume colorato non è uno straccio farsa che drappeggia una gruccia senz'anima; sotto batte il polso della vera passione". A differenza delle prime opere di Bizet, in cui, con tutta la ricchezza melodica e la succosità del colore, "il contenuto interiore, il calore del cuore si ritirano in modo significativo sullo sfondo", in "Carmen", secondo Laroche, la cosa principale è la vita dramma. "Il punto più alto nella parte di Carmen e quasi la perla dell'intera partitura" è quel "momento in cui cessa di essere Carmen, in cui l'elemento di taverna e zingara tace completamente in lei", secondo Laroche - la scena di chiromanzia nel terzo atto (, 244 ).

L'altro aspetto di quest'opera, che attira soprattutto le critiche, consiste nell'accostamento della novità e della freschezza del linguaggio musicale con la forma tradizionale. Questo modo di aggiornare il genere operistico sembra a Laroche il più ragionevole e fruttuoso. “Come sarebbe bello”, scrive, “se i nostri giovani talenti compositori imparassero il punto di vista di Bizet! Nessuno si preoccupa di invertire il movimento della storia, di tornare ai giorni di Mozart e Haydn, di privare l'arte di tutto quello splendore, di tutta l'impressionante ricchezza che ha acquisito durante il XIX secolo ... I nostri desideri si trasformano nel altra direzione: vorremmo combinare le grandi acquisizioni del nostro secolo con i grandi inizi sviluppati dal precedente, la combinazione di colori ricchi con un motivo impeccabile, armonie lussuose con una forma trasparente. È in questo senso che fenomeni come "Carmen" sono particolarmente importanti e preziosi" (, 247 ).

Nell'articolo "P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer", Laroche torna sulla questione del significato innovativo di "Carmen", caratterizzandolo come un "punto di svolta" nella storia dell'opera, fonte di ogni "moderno realismo operistico", nonostante il sapore romantico dell'ambientazione in cui si svolge l'azione: “Dal regno della storia, dell'aneddoto storico, della leggenda, della fiaba e del mito, l'opera moderna nella persona di Carmen è decisamente entrata nel regno della vita reale moderna, anche se per la prima volta in caso di emergenza” ( , 221 ).

Non è un caso che parlando dell'opera operistica di Čajkovskij, Laroche si riferisca a Carmen. In quest'opera trova il prototipo dell'"opera piccolo-borghese" (come definisce il tipo moderno di opera della vita della gente comune), a cui fa riferimento, insieme all'"Onore di campagna" del verista italiano Mascagni, anche "Eugene Onegin" e "La dama di picche". Il confronto tra opere così diverse per natura e grado di valore artistico può sembrare inatteso e non sufficientemente comprovato. Ma non si può non ammettere che Laroche abbia colto correttamente una delle tendenze che caratterizzano lo sviluppo della creatività operistica nell'ultimo quarto dell'Ottocento. Notiamo che Čajkovskij ha anche parlato in modo molto comprensivo di "Country Honor" come di un'opera "quasi irresistibilmente comprensiva e attraente per il pubblico". Mascagni, nelle sue parole, "ha capito che al momento lo spirito del realismo, il riavvicinamento alla verità della vita è ovunque ... che una persona con le sue passioni e i suoi dolori è più comprensibile e più vicina a noi degli dei e dei semidei del Valhalla" (, 369 ).

Le ultime opere di Verdi, divenute famose in Russia alla fine degli anni '80, diedero nuovo slancio al dibattito sull'opera italiana. Laroche ha notato una tendenza ad aggiornare lo stile del compositore già in Aida. Contestando l'opinione sul declino del talento verdiano, che il suo "tempo brillante" fosse passato, il critico scriveva: "... "Aida" è il punto più alto che l'ispirazione e l'arte del compositore abbiano finora raggiunto; in bellezza di motivi, è poco o non inferiore alle opere più amate del suo periodo puramente italiano, mentre in decorazione, armonia e strumentazione, in coloritura drammatica e locale, le supera in misura sorprendente ”(, 151 ).

Con particolare interesse e allo stesso tempo con una chiara predilezione, i critici hanno reagito all'Otello. La novità dell'opera era evidente, ma per lo più fu valutata negativamente. Al compositore è stata rimproverata la mancanza di indipendenza, il desiderio di "forgiare" la maniera di Wagner. Cui avvicina inaspettatamente Otello a The Stone Guest come un'opera di stile prevalentemente declamativo, ma allo stesso tempo vi trova "un completo declino del talento creativo e melodico" (). Nel lungo articolo A Few Words on Modern Opera Forms, a conferma di questa valutazione, scrive: “... Don Carlos, Aida, Othello rappresentano il progressivo declino di Verdi, ma al tempo stesso una progressiva svolta verso nuove forme, fondate su le esigenze della verità drammatica" ( , 415 ).

Questa volta, il suo costante avversario Baskin, che ripete quasi letteralmente le parole del suo avversario (), era completamente d'accordo con Kui. Tuttavia, per Baskin, che riteneva che il potere dell'impatto dell'opera italiana si riducesse "esclusivamente alla melodia", e rimproverava persino a Čajkovskij di voler dire "qualcosa di insolito nel campo del recitativo" in "Eugene Onegin", un tale posizione è del tutto naturale.

Il più oggettivamente in grado di valutare il nuovo che appare nelle opere successive di Verdi, Čajkovskij, che vedeva in esse il risultato di una naturale evoluzione creativa, e non un rifiuto della sua individualità e delle tradizioni della sua arte domestica. "Un triste evento", scrisse nella sua Descrizione autobiografica di un viaggio all'estero nel 1888. – Il geniale vecchietto Verdi nell'Aida e nell'Otello apre nuove strade ai musicisti italiani, non deviando minimamente verso il germanismo (poiché è assolutamente vano che molti credano che Verdi stia seguendo le orme di Wagner), i suoi giovani compatrioti si stanno dirigendo in Germania e stanno cercando di acquisire allori nella patria di Beethoven, Schumann a costo di una violenta rinascita ... "(, 354 ).

Tra i nuovi nomi di compositori che hanno attirato l'attenzione persistente dei critici musicali russi negli anni '70 e '80 c'è il nome di Brahms, le cui opere sono state spesso ascoltate durante questo periodo dal palco dei concerti. Tuttavia, il lavoro di questo compositore non ha conquistato la simpatia in Russia, nonostante il fatto che un certo numero di artisti, per lo più stranieri, cercassero con insistenza di promuoverlo. I critici di varie tendenze e modi di pensare trattavano Brahms con la stessa freddezza e indifferenza, e spesso con antipatia apertamente espressa, sebbene non negassero i meriti puramente professionali della sua musica. "Brahms", osserva Cui, "appartiene a quelle persone che meritano il rispetto più completo e sincero, ma con le quali evitano la società per paura della noia mortale e travolgente" (). Per Tchaikovsky, è "uno di quei compositori ordinari con cui la musica tedesca è così ricca" ( , 76 ).

Laroche trovava ingiusto un simile atteggiamento nei confronti di Brahms e rimproverava ai suoi colleghi scrittori "un certo pregiudizio" contro la moderna musica strumentale tedesca. "A un orecchio non abituato", ha scritto, "dalla prima volta può sembrare che Brahms sia originale; ma dopo aver ascoltato e abituato il maestro dotato, scopriamo che la sua originalità non è falsa, ma naturale. È caratterizzato da potenza compressa, potente dissonanza, ritmo coraggioso ... "( , 112 ).

Tuttavia, le successive recensioni di Laroche sulle opere di Brahms differiscono nettamente nel tono da questa valutazione molto positiva. "German Requiem" non gli ha causato alcun sentimento, ad eccezione della "noia grigia e opprimente". In un altro momento, sembra scrivere con riluttanza: "Devo rivivere il ricordo non del tutto piacevole della sinfonia in S-moll di Brahms, glorificata dai recensori tedeschi all'estero e piena di pretese, ma arida, noiosa e priva di nervi e ispirazione, e anche tecnicamente non rappresenta alcun compito interessante. "( , 167 ).

Simili erano le recensioni di altri critici. Per confronto, ecco due brevi estratti dalle recensioni di Ivanov: "Nella [prima] sinfonia di Brahms, c'è poca individualità, poco valore ... Incontriamo i modi di Beethoven, poi quelli di Mendelssohn, poi, infine, con l'influenza di Wagner e notano molto poco le caratteristiche che caratterizzano lo stesso compositore "( , 1 ). "La Seconda Sinfonia di Brahms non rappresenta nulla di eccezionale né nel contenuto né in termini di grado di talento del suo autore ... Quest'opera è stata accolta freddamente dal pubblico" (, 3 ).

La ragione di un rifiuto così unanime del lavoro di Brahms era, come si potrebbe supporre, un certo isolamento, moderazione espressiva inerente alla sua musica. Sotto la copertura della severità esteriore, la critica non è riuscita a sentire il calore penetrante del sentimento, sebbene bilanciato da una rigida disciplina intellettuale.

La musica di Grieg ha evocato un atteggiamento completamente diverso. Čajkovskij ha scritto, paragonandolo a un sinfonista tedesco: “Forse Grieg ha molta meno abilità di Brahms, la struttura del suo modo di suonare è meno esaltata, gli obiettivi e le aspirazioni non sono così ampi e non sembra esserci alcuna invasione nella profondità senza fondo , ma d'altra parte è più comprensibile e più affine a noi, perché è profondamente umano" (, 345 ).

Altri aspetti dell'opera di Grieg sono sottolineati da Cui, che parla anche di lui in generale con simpatia: "Grieg occupa un posto di rilievo tra i compositori moderni; ha una sua individualità. La sua musica ha entusiasmo, piccantezza, freschezza, brillantezza, ostenta il originalità delle dissonanze, transizioni inaspettate di armonizzazioni, a volte pretenziose, ma tutt'altro che ordinarie. ( , 27–28 ).

In generale, tuttavia, la critica non ha prestato molta attenzione al compositore norvegese, le cui opere hanno guadagnato più popolarità nella vita di tutti i giorni che sul palco dei concerti.

Notevoli progressi sono stati fatti in alcune aree della scienza musicale. Uno dei suoi compiti più importanti è la pubblicazione di documenti relativi alle attività di rappresentanti di spicco dell'arte musicale nazionale, la copertura della loro vita e del loro percorso creativo. L'interesse per le personalità dei maggiori musicisti, in particolare quelli che se ne andarono, le cui opere ricevettero un ampio riconoscimento pubblico, aumentò nell'ampio numero di lettori. Alla fine degli anni '60 Dargomyzhsky morì, Serov lo seguì presto e negli anni '80 Mussorgsky e Borodin morirono. Era importante raccogliere e conservare tempestivamente tutto ciò che aiuta a comprendere il loro aspetto umano e artistico, per penetrare più a fondo nell'essenza delle loro idee e aspirazioni creative.

Grande merito appartiene a questo riguardo a Stasov. Ha sempre cercato subito, senza rimandare per il futuro, di consolidare la memoria dell'artista scomparso e di far conoscere tutto di lui un patrimonio comune. In uno schizzo biografico di Mussorgsky, apparso in stampa uno e mezzo o due mesi dopo la morte del compositore, Stasov scrisse: "La nostra patria è così scarsa di informazioni sui suoi figli più eccezionali in termini di talento e creatività, come no altra terra in Europa" (, 51 ). E si è sforzato, per quanto poteva, di colmare questa lacuna negli ambiti della musica e delle belle arti a lui più vicini.

Nel 1875 Stasov pubblicò le lettere di Dargomyzhsky, consegnategli da un certo numero di persone, con l'allegato del testo completo della "Nota autobiografica" stampata in precedenza con abbreviazioni e altro materiale, nonché parte delle lettere di Serov indirizzate a lui. Il principio di una rigorosa documentazione è osservato anche da Stasov nell'opera "Modest Petrovich Mussorgsky", dove, secondo le sue stesse parole, ha cercato di "raccogliere dai parenti, amici e conoscenti di Mussorgsky tutto il materiale orale e scritto attualmente disponibile riguardante questa persona straordinaria ." Ampiamente usati in questo saggio vivace e vividamente scritto sono anche i ricordi personali di Stasov del compositore e del suo entourage.

L'opera fornisce informazioni interessanti sulla storia della creazione di alcune delle opere di Mussorgsky, uno scenario dettagliato della sua opera incompiuta "Salambo" e una serie di altre preziose informazioni sconosciute da altre fonti. Ma ci sono anche punti controversi. Quindi, Stasov si sbagliava nel valutare le sue opere del periodo tardo, credendo che alla fine della sua vita il talento del compositore avesse cominciato a indebolirsi. Ma come primo lavoro serio e approfondito sul percorso creativo dell'autore di "Boris Godunov", scritto dalla posizione del suo ardente difensore e propagandista, il lavoro di Stasov è stato un evento importante per il suo tempo, e per molti aspetti non ha perso il suo significato anche oggi.

Inoltre, subito dopo la morte del compositore, fu scritta una biografia di Borodin, pubblicata con una piccola selezione delle sue lettere nel 1887 e ripubblicata in forma notevolmente ampliata due anni dopo ().

Di grande valore sono le pubblicazioni Stasov dell'eredità di Glinka, la cui memoria ha continuato a servire con incrollabile fedeltà. Tra queste pubblicazioni ci sono il piano originale di "Ruslan e Lyudmila", le lettere di Glinka a V. F. Shirkov, il più stretto collaboratore del compositore nella stesura del libretto di quest'opera. La più grande per volume e significato è l'edizione di Glinka's Notes (1887), che includeva due precedenti pubblicazioni come appendice.

Molti materiali vari sulla storia della cultura musicale russa sono stati pubblicati su "Russian Starina" e altri periodici dello stesso tipo. Il genere della biografia scientifica popolare, progettato per un vasto pubblico, si è sviluppato in modo particolarmente intenso. P. A. Trifonov, che ha studiato teoria musicale sotto la guida di Rimsky-Korsakov, ha lavorato fruttuosamente in questo genere. I suoi schizzi biografici di compositori russi (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) e stranieri (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) sono stati pubblicati su Vestnik Evropy negli anni '80 e all'inizio degli anni '90, alcuni dei quali sono poi apparsi in forma ampliata come edizione separata . A differenza delle opere biografiche di Stasov, questi saggi non contenevano nuovo materiale documentario, ma erano scritti seriamente, coscienziosamente, con conoscenza della letteratura e dell'argomento, e adempivano al loro scopo in modo abbastanza soddisfacente.

Associato al circolo di Belyaev, Trifonov condivideva principalmente posizioni "kuchkiste", ma si sforzava di essere obiettivo e non dava al suo lavoro un orientamento polemico. Nella biografia di Liszt, l'autore sottolinea il suo atteggiamento attento e interessato al lavoro dei compositori russi. Nelle opere di Liszt, alcune parti delle quali sono "perfettamente sostenute nello stile dell'antica musica sacra", l'autore nota la vicinanza "alla natura del canto della musica ortodossa" ( , 174 ). Molta attenzione nel saggio su Schumann (Vestnik Evropy, 1885, libri 8–9) è data alle impressioni del compositore sul suo viaggio in Russia nel 1843 e sui suoi conoscenti russi.

Il saggio "Richard Wagner" ("Bollettino d'Europa", 1884, libri 3-4) differisce dagli altri per il suo carattere nettamente critico, in cui Trifonov ripete i rimproveri all'autore dell '"Anello del Nibelungo" espressi da Stasov, Cui e altri critici russi. I principali si riducono all'inespressività del discorso vocale e alla preponderanza dell'orchestra sulle voci dei personaggi. Trifonov ammette che in Der Ring des Nibelungen ci sono davvero luoghi di interesse artistico eccezionali, vale a dire luoghi "non vocali, ma strumentali", ma come opere di opere musicali e drammatiche di Wagner, a suo avviso, sono insostenibili. Per quanto riguarda il lato puramente biografico, qui è presentato abbastanza correttamente.

Alcuni ricercatori hanno cercato di far luce sui fenomeni poco studiati della cultura musicale russa dei suoi periodi iniziali. Le opere di Famintsyn "Buffoons in Rus'" (San Pietroburgo, 1889), "Gusli. Strumento popolare russo" (San Pietroburgo, 1890), "Domra e affini: strumenti musicali del popolo russo" (San Pietroburgo, 1891) contengono materiale fattuale interessante e utile. ). Nonostante il gran numero di nuovi studi apparsi nel tempo trascorso dalla loro pubblicazione, questi lavori non hanno ancora perso del tutto il loro significato scientifico.

Nel "Saggio sulla storia della musica in Russia" di P. D. Perepelitsyn, pubblicato come appendice alla traduzione del libro di A. Dommer "Guida allo studio della storia della musica" (Mosca, 1884), un posto relativamente ampio è dato al 18 ° secolo. L'autore non cerca di sminuire le conquiste dei compositori russi di questo secolo, apprezzando, in particolare, il lavoro di Fomin. Ma nel complesso, la sua recensione è molto incompleta, in gran parte casuale, il motivo è sia il volume compresso del Saggio sia, principalmente, la quasi totale mancanza di sviluppo delle fonti in quel momento. "Saggio sulla storia della musica in Russia in termini culturali e sociali" (San Pietroburgo, 1879) dello scrittore un tempo famoso V. O. Mikhnevich è pieno di fatti, spesso aneddotici, dal campo della vita musicale, ma non contiene alcuna informazione sulla musica stessa.

Progressi molto più significativi sono stati compiuti nello studio dell'arte del canto ecclesiastico dell'antica Rus'. L'attività di ricerca di DV Razumovsky ha continuato a svilupparsi fruttuosamente. Tra le sue opere pubblicate nel periodo in esame, va citato innanzitutto un saggio sul canto znamenny, inserito nel primo volume della fondamentale pubblicazione "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Mosca, 1884).

Negli anni '80 apparvero i primi lavori di uno dei più grandi scienziati nel campo degli studi medievali musicali russi, S. V. Smolensky. Tra i suoi meriti c'è l'introduzione nella circolazione scientifica dei monumenti più preziosi dell'antica arte canora russa. Nel 1887 pubblicò una descrizione della cosiddetta Ermologia della Resurrezione del XIII secolo con fotocopie di alcuni fogli del manoscritto. Questa è la prima, seppur frammentaria, riproduzione stampata di un monumento della scrittura di Znamenny di origine così antica. Un anno dopo, "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)" fu pubblicato, curato e con un commento dettagliato di Smolensky, che è un'ottima guida alla lettura della notazione hook. Per completare la rassegna delle pubblicazioni più importanti in quest'area, dovremmo citare il primo della serie di studi di I. I. Voznesensky, dedicata alle nuove varietà dell'arte del canto del XVII secolo: "Big Znamenny Chant" (Kiev, 1887; correttamente - canto) e "Kiev chant" (Riga , 1890) . Attingendo a un vasto materiale scritto a mano, l'autore caratterizza le principali caratteristiche intonazione-melodiche e la struttura dei canti di questi canti.

Gli anni '70 e '80 possono essere considerati una nuova tappa nello sviluppo del folklore musicale russo. Se i ricercatori della canzone popolare non si sono ancora completamente liberati da certi schemi teorici obsoleti, allora questi schemi sono conservati come una sorta di sovrastruttura artificiale e, in sostanza, non più "funzionante". I modelli principali della struttura della canzone popolare russa derivano dall'osservazione diretta della sua esistenza nell'ambiente in cui è nata e continua a vivere. Ciò porta a scoperte di fondamentale importanza, costringendo a una parziale revisione o correzione di idee precedentemente prevalenti.

Una di queste scoperte fu l'affermazione della natura polifonica del canto popolare. Questa osservazione è stata fatta per la prima volta da Yu. N. Melgunov, che ha notato nell'introduzione alla raccolta Russian Songs Recorded Directly from the Voices of the People (Numero 1–2, San Pietroburgo; 1879–1885) che le canzoni sono cantate in il coro non all'unisono, ma con varie sfumature e varianti della melodia principale. I ricercatori precedenti consideravano la canzone popolare solo in termini di monofonia e la confrontavano con le culture monodiche orientali. È vero, Serov ha osservato nell'articolo "Folk Song as a Subject of Science" che "le persone nei loro cori improvvisati non cantano sempre all'unisono", ma non ha tratto le dovute conclusioni da questo fatto. Melgunov ha cercato di ricostruire la polifonia popolare, ma questa sua esperienza si è rivelata poco convincente, poiché non riproduce la trama corale con tutte le sue caratteristiche, ma fornisce un arrangiamento pianistico molto condizionale e approssimativo.

Un ulteriore passo nello studio della polifonia popolare russa fu la raccolta di N. Palchikov "Canzoni contadine registrate nel villaggio di Nikolaevka, distretto di Menzelinsky, provincia di Ufa" (San Pietroburgo, 1888). Osservando a lungo il canto popolare in una zona rurale, il compilatore della raccolta è giunto alla conclusione che “non ci sono voci in essa che “accompagnano solo” un motivo ben noto. Ogni voce riproduce a suo modo un motivo (melodia), e la somma di questi brani è ciò che si dovrebbe chiamare un "canto", poiché viene riprodotto nella sua interezza, con tutte le sue sfumature, esclusivamente in un coro contadino, e non con una sola esecuzione. ( , 5 ).

Il metodo utilizzato da Palchikov per ricreare la struttura polifonica delle canzoni è imperfetto; registrava il canto dei singoli membri del coro e poi faceva un riassunto di tutte le variazioni individuali. Una così semplice sommatoria di voci non può dare una vera idea del suono polifonico di una canzone in un coro folk. Lo stesso Palchikov osserva che “durante un'esibizione corale, i cantanti si susseguono rigorosamente, vanno d'accordo ... e in luoghi particolarmente luminosi, definendo l'umore o il giro della melodia, aderiscono a qualche esecuzione monotona di un noto figura." Una registrazione completamente affidabile della polifonia popolare poteva essere ottenuta solo con l'aiuto di apparecchiature di registrazione del suono, che iniziarono ad essere utilizzate nel lavoro di raccolta del folklore dei ricercatori russi di arte popolare dalla fine del XIX secolo.

Nella raccolta di N. M. Lopatin e V. P. Prokunin "Russian Folk Lyrical Songs" (1889), è stato fissato un compito speciale per un'analisi comparativa di varie versioni locali delle stesse canzoni. "In vari luoghi della Russia", scrive Lopatin nell'introduzione alla raccolta, "la stessa canzone cambia spesso oltre il riconoscimento. Anche in un villaggio, soprattutto una canzone lirica, puoi sentirla cantata in un modo a un'estremità, e in un modo completamente diverso dall'altro ... "( , 57 ). È possibile, secondo l'autore, comprendere una canzone come un organismo artistico vivente solo confrontando le sue diverse varianti, tenendo conto delle condizioni specifiche della sua esistenza. I compilatori prendono il canto popolare lirico come oggetto del loro studio, poiché sul suo materiale si può tracciare più chiaramente la formazione di nuove varianti nel processo di migrazione che sul canto rituale, che conserva più stabilmente la sua forma grazie alla sua connessione con un certo rituale o azione di gioco.

Ciascuno dei brani inclusi nella raccolta è provvisto di un'indicazione del luogo della sua registrazione, che è un requisito obbligatorio del folklore moderno, ma negli anni '80 del secolo scorso stava appena iniziando a entrare in pratica. Inoltre, ai singoli brani sono dedicati saggi analitici, in cui vengono confrontate le loro diverse versioni testuali e melodiche. Il legame inscindibile tra il testo e la melodia nella canzone popolare è stato uno dei punti di partenza dei compilatori della raccolta: "L'allontanamento dalla corretta disposizione del testo comporta un cambiamento nella melodia; la melodia modificata richiede spesso una diversa disposizione delle parole... canzone popolare, di disporre le parole in essa contenute secondo la sua melodia, ed è assolutamente impossibile che la melodia, anche se correttamente e accuratamente registrata, sostituisca il testo della canzone, scritto o trascuratamente e aggiustato alla solita dimensione poetica, o scritta dalla rivisitazione del cantante, e non sotto il suo canto " ( , 44–45 ).

I principi dello studio delle canzoni popolari, che costituivano la base della raccolta di Lopatin e Prokunin, erano indubbiamente di natura progressista ed erano in gran parte nuovi per il loro tempo. Allo stesso tempo, i compilatori si sono rivelati poco coerenti, inserendo nella raccolta, insieme alle proprie registrazioni, brani presi in prestito da raccolte precedentemente pubblicate, senza verificarne il grado di affidabilità. A questo proposito, le loro posizioni scientifiche sono alquanto ambivalenti.

Il libro del ricercatore ucraino P. P. Sokalsky "Russian Folk Music, Great Russian and Little Russian in Their Melodic and Rhythmic Structure", pubblicato postumo nel 1888, attirò ampia attenzione. È stata la prima opera teorica di questa portata, dedicata al folklore canoro dei popoli slavi orientali. Alcune delle disposizioni alla base di quel lavoro erano già state espresse in precedenza da Serov, Melgunov e altri, ma Sokalsky per la prima volta cercò di ridurre i pensieri e le osservazioni individuali sulle caratteristiche modali e ritmiche delle canzoni popolari russe e ucraine in un unico sistema coerente . Allo stesso tempo, non poteva evitare lo schematismo e alcune esagerazioni. Tuttavia, nonostante le sue debolezze, il lavoro di Sokalsky ha risvegliato il pensiero della ricerca e ha dato slancio all'ulteriore sviluppo delle questioni sollevate in esso. Questo è il suo innegabile valore positivo.

Il punto di partenza dei calcoli teorici di Sokalsky è la posizione secondo cui quando si analizza la struttura modale di una canzone popolare russa, non si può procedere dalla scala di ottava, poiché in molti dei suoi campioni la gamma della melodia non supera i quarti o le quinte. Considera le canzoni più antiche nell'intervallo del "quarto insoddisfatto", cioè una sequenza non semitonale di tre passaggi all'interno dell'intervallo del quarto.

Il merito di Sokalsky è di aver attirato per primo l'attenzione sull'uso diffuso di scale anemitoniche nelle canzoni popolari russe, che, secondo Serov, sono peculiari solo della musica dei popoli della "razza gialla". Tuttavia, un'osservazione che era vera di per sé è stata assolutizzata da Sokalsky e trasformata in una sorta di legge universale. “Il fatto è”, scrive, “che la scala è chiamata “cinese” invano. Dovrebbe essere chiamato non con il nome del popolo, ma con il nome dell'era, cioè la scala dell '"epoca del quarto" come un'intera fase storica nello sviluppo musicale attraverso il quale la musica più antica di tutti i popoli passato" (, 41 ). Procedendo da questa posizione, Sokalsky stabilisce tre fasi storiche nello sviluppo del pensiero modale: "l'era del quarto, l'era del quinto e l'era del terzo", e l'era del terzo, segnata da "l'apparizione di un tono introduttivo nell'ottava, più accuratamente indicato dalla tonica e dalla tonalità”, è considerato da lui come una transizione al pieno diatonico.

Studi successivi hanno mostrato il fallimento di questo rigido schema (vedi: 80 per una critica). Tra le canzoni di origine antica ce ne sono parecchie la cui melodia ruota entro due o tre passi adiacenti, non raggiungendo il volume di un quarto, e quelle la cui scala supera notevolmente l'estensione del quarto. Anche il primato assoluto dell'anemitonica non è confermato.

Ma se la teoria generale di Sokalsky è vulnerabile e può causare serie obiezioni, allora l'analisi melodica delle singole canzoni contiene una serie di osservazioni interessanti e preziose. Alcuni dei pensieri da lui espressi testimoniano la sottile osservazione dell'autore e sono generalmente riconosciuti nel folklore moderno. Ad esempio, sulla relatività del concetto di tonico applicato a una canzone popolare e sul fatto che il fondamento principale di una melodia non è sempre il tono più basso della scala. Naturalmente, l'affermazione di Sokalsky è vera con la connessione inscindibile tra ritmo poetico e musicale in una canzone popolare e l'impossibilità di considerare la sua struttura metroritmica senza questa connessione.

Alcune disposizioni del lavoro di Sokalsky hanno ricevuto uno sviluppo speciale in studi dedicati a problemi individuali di folk tverstvo. Tale è il lavoro di Famintsyn su scale anemitoniche nel folklore dei popoli europei. Come Sokalsky, Famintsyn considera l'anemitonica una fase universale nello sviluppo del pensiero musicale e presta particolare attenzione alle sue manifestazioni nell'arte popolare russa. Il filologo tedesco Rudolf Westphal, che collaborò con Melgunov nello studio dei canti popolari, presta particolare attenzione nelle sue opere alle questioni del ritmo musicale: a conclusioni molto vicine a quelle tratte da Sokalsky. Notando la discrepanza tra accenti di canzoni e accenti grammaticali, Westphal scrive: "Non c'è dubbio che in nessuna canzone popolare si dovrebbe cercare di determinare la dimensione e il ritmo da una parola del testo: se non è possibile utilizzare l'aiuto di un melodia, determinare la dimensione è impensabile" (, 145 ).

In generale, va riconosciuto che i risultati del folklore musicale russo negli anni '70 e '80 furono piuttosto significativi. E se i ricercatori dell'arte popolare non potevano ancora liberarsi completamente da idee teoriche obsolete, allora la portata delle osservazioni su specifiche forme di esistenza di una canzone popolare è stata notevolmente ampliata, il che ha permesso di approfondirne la comprensione e giungere ad alcune nuove conclusioni e generalizzazioni che hanno conservato il loro valore scientifico fino ad oggi.

I lavori nel campo della teoria musicale, apparsi negli anni '70 e '80, erano dettati principalmente dalle esigenze dell'educazione musicale e avevano un orientamento pedagogico pratico. Tali sono i libri di testo di armonia di Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov, destinati ai corrispondenti corsi di formazione presso i Conservatori di Mosca e San Pietroburgo.

La Guida allo studio pratico dell'armonia di Čajkovskij riassume la sua esperienza personale di insegnamento di questo corso al Conservatorio di Mosca. Come sottolinea l'autore nella prefazione, il suo libro "non approfondisce l'essenza e la causa dei fenomeni armonico-musicali, non cerca di scoprire il principio che lega nell'unità scientifica le regole che determinano la bellezza armonica, ma si propone in una possibile sequenza le indicazioni ricavate con mezzi empirici per musicisti alle prime armi che cercano una guida nei miei tentativi di comporre" ( , 3 ).

In generale, il libro di testo è di natura tradizionale e non contiene novità significative rispetto al sistema consolidato di insegnamento dell'armonia, ma l'enfasi caratteristica gli conferisce un'attenzione particolare al lato melodico della connessione degli accordi. "La vera bellezza dell'armonia", scrive Čajkovskij, "non è che gli accordi siano disposti in un modo o nell'altro, ma che le voci, non imbarazzate né dall'uno né dall'altro modo, evocherebbero questa o quella disposizione dell'accordo le loro proprietà” ( , 43 ). Sulla base di questo principio, Čajkovskij assegna compiti per armonizzare non solo le voci basse e alte, ma anche le voci medie.

"Textbook of Harmony" di Rimsky-Korsakov, pubblicato nella prima edizione nel 1884, si distingue per una presentazione più dettagliata delle regole della scrittura armonica. È possibile che proprio per questo sia rimasto nella pratica pedagogica più a lungo della "Guida" di Čajkovskij, ed è stato ristampato più volte fino alla metà del nostro secolo. Un passo avanti è stato il completo rifiuto da parte di Rimsky-Korsakov dei rudimenti della teoria generale del basso. Nei compiti sull'armonizzazione dei bassi, gli manca la digitalizzazione e si concentra sull'armonizzazione della voce superiore.

Tra le opere educative e teoriche dei compositori russi, va menzionato Lo stile rigoroso di L. Bussler tradotto da S. I. Taneev (Mosca, 1885). I lavori di Taneyev sulla polifonia, ben oltre la portata e il contenuto di un libro di testo (così come la "Guida alla strumentazione" di Rimsky-Korsakov), furono completati in seguito.

Un posto speciale nella letteratura teorico-musicale del periodo in esame è occupato da due libri di testo sul canto in chiesa, la cui creazione è stata causata dal crescente interesse per quest'area dell'arte musicale russa: "A Concise Textbook of Harmony" di Tchaikovsky " (1875) e "Armonizzazione del canto della chiesa dell'antica Russia secondo la teoria ellenica e bizantina" (1886) Yu. K. Arnold. Le opere di entrambi gli autori sono scritte da posizioni diverse e hanno indirizzi diversi. Čajkovskij, destinando il suo libro di testo a reggenti e insegnanti di canto corale, si concentra sulla pratica consolidata del canto in chiesa. Nella sua parte principale, il suo libro di testo è un riassunto abbreviato delle informazioni disponibili nella "Guida allo studio pratico dell'armonia" da lui precedentemente scritta. La novità è solo l'introduzione di esempi tratti dalle opere di autori riconosciuti di musica sacra, principalmente Bortnyansky.

Arnold aveva un altro compito: promuovere il rinnovamento dell'arte del canto ecclesiastico sulla base del revival di vecchie melodie in forme armoniche che corrispondono maggiormente alla loro natura modale e intonazionale. Senza negare i meriti artistici dell'opera di Bortnyansky, Arnold afferma che "nello spirito del suo tempo, in tutto e sempre si è mostrato l'animale domestico della musa italiana, e non russa" (, 5 ). Arnold è altrettanto critico nei confronti del lavoro dei compositori della generazione successiva Turchaninov e A.F. Lvov, in cui le antiche melodie russe sono "spremute con la forza in abiti stranieri inadatti" (, 6 ). Poiché i manuali di canto russi del XVI-XVII secolo non contengono indicazioni dirette in merito, Arnold si rivolge all'antica teoria musicale per derivare le regole per armonizzare le antiche melodie di culto. "È davvero strano", osserva, "come il primo, così grande zelo, che ha mostrato un così grande zelo per il ripristino del canto della chiesa russa, abbia completamente ... dimenticato il fatto documentato che l'intero apparato della musica sacra è andato a Russia direttamente dai Bizantini, i diretti successori dell'antica arte ellenica!” ( , 13 ).

Sulla base di questa visione errata, anche se all'epoca ancora abbastanza diffusa, Arnold produce complessi calcoli teorici che rendono il suo lavoro illeggibile e del tutto inadatto come sussidio didattico. Per quanto riguarda i consigli pratici, si riducono a poche regole elementari: la base dell'armonia dovrebbe essere una triade, un accordo di settima è consentito sporadicamente, principalmente in una cadenza, sono possibili suoni alterati con deviazioni intratonali, l'uso di un tono introduttivo e il finale su un suono tonico è escluso. L'unico (per 252 pagine di testo!) esempio di armonizzazione della melodia si sostiene nel consueto magazzino corale.

Le prime opere generali sulla storia della musica avevano un orientamento pedagogico: "Saggio sulla storia generale della musica" (San Pietroburgo, 1883) di L. A. Sacchetti e "Saggi sulla storia della musica dall'antichità alla metà del XIX Secolo" (M., 1888) di A. S. Razmadze. Il titolo di quest'ultimo recita: "Raccolto da lezioni tenute dall'autore al Conservatorio di Mosca". Entrambe le opere hanno natura compilativa e non rappresentano un valore scientifico indipendente. Sacchetti, nella prefazione al suo libro, ammetteva: “Gli specialisti che conoscono le opere capitali su questo argomento non troveranno nulla di essenzialmente nuovo nel mio libro...” Si rivolgeva al grande pubblico, “interessato alla musica e in cerca di serio piaceri morali in quest'arte”, suggerendo anche che il libro può servire come manuale per gli studenti dei conservatori. Come nella maggior parte delle opere storico-musicali straniere dell'epoca, Sacchetti si concentra sul periodo preclassico e offre solo una breve panoramica dei fenomeni musicali più importanti dell'Ottocento, astenendosi da ogni valutazione. Quindi, su Wagner, scrive che il suo lavoro "non appartiene al campo della storia, ma alla critica" e, dopo una sintetica presentazione delle opinioni estetiche del riformatore operistico tedesco, si limita a un semplice elenco delle sue opere principali. La musica dei popoli slavi è individuata come una sezione separata, ma la distribuzione del materiale in questa sezione soffre della stessa sproporzione. Sacchetti non riguarda affatto il lavoro di compositori ancora viventi, quindi non incontriamo nel libro i nomi né di Borodin, né di Rimsky-Korsakov, né di Čajkovskij, sebbene a quel tempo avessero già superato un segmento abbastanza significativo della loro creatività sentiero.

Nonostante tutti i suoi difetti, il lavoro di Sacchetti ha ancora dei vantaggi rispetto al libro frivolo e prolisso di Razmadze, in cui l'interesse principale è per i campioni musicali di musica antica prima dell'inizio del XVIII secolo.

Il periodo degli anni '70 e '80 è stato uno dei più interessanti e fruttuosi nello sviluppo del pensiero russo sulla musica. La comparsa di molte nuove opere eccezionali dei più grandi compositori russi dell'era post-Glinka, la conoscenza di nuovi fenomeni di musica straniera e, infine, profondi cambiamenti generali nella struttura della vita musicale: tutto ciò ha fornito un ricco alimento per controversie e discussioni stampate , che spesso assumeva una forma molto acuta. Nel corso di queste discussioni si è realizzato il significato del nuovo, che a prima vista a volte ha colpito e sconcertato per la sua insolitezza, sono state determinate diverse posizioni estetiche e diversi criteri di valutazione. Gran parte di ciò che all'epoca preoccupava la comunità musicale divenne un ricordo del passato e divenne proprietà della storia, ma una serie di disaccordi persistettero in seguito, rimanendo oggetto di controversia per decenni.

Per quanto riguarda l'attuale scienza musicale, si è sviluppata in modo non uniforme. Indubbiamente, successi nel campo del folklore e dello studio dell'antica arte canora russa. Seguendo la tradizione stabilita negli anni '60 da Odoevsky, Stasov e Razumovsky, i loro immediati successori Smolensky e Voznesensky si sono posti il ​​compito principale di ricercare e analizzare manoscritti autentici del Medioevo musicale russo. La pubblicazione di materiali documentari relativi alla vita e all'opera di Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin pone le basi per la futura storia della musica russa del periodo classico. Meno significative sono le conquiste della musicologia teorica, che rimaneva ancora subordinata ai compiti pratici dell'educazione musicale e non si definiva come disciplina scientifica autonoma.

In generale, il pensiero russo sulla musica è diventato più maturo, la gamma dei suoi interessi e osservazioni si è ampliata, sono state sollevate nuove questioni di ordine creativo ed estetico, che hanno avuto una rilevanza vitale per la cultura musicale nazionale. E le feroci controversie che si sono svolte sulle pagine di giornali e riviste riflettevano la reale complessità e diversità delle modalità del suo sviluppo.

Stasov considerava la critica artistica e musicale l'attività principale della sua vita. Dal 1847 apparve sistematicamente sulla stampa con articoli di letteratura, arte e musica. Figura enciclopedica, Stasov ha impressionato per la sua versatilità di interessi (articoli su musica russa e straniera, pittura, scultura, architettura, ricerca e raccolta di opere nel campo dell'archeologia, storia, filologia, folklore, ecc.). Aderendo a visioni democratiche avanzate, Stasov nella sua attività critica si è basato sui principi dell'estetica dei democratici rivoluzionari russi - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Chernyshevsky. Considerava il realismo e la nazionalità i fondamenti dell'arte contemporanea avanzata. Stasov ha combattuto contro l'arte accademica, lontana dalla vita, il cui centro ufficiale in Russia era l'Accademia delle arti dell'Impero di San Pietroburgo, per l'arte realistica, per la democratizzazione dell'arte e della vita. Uomo di grande erudizione, in rapporti amichevoli con molti importanti artisti, musicisti, scrittori, Stasov fu mentore e consigliere per molti di loro, difensore contro gli attacchi della critica ufficiale reazionaria.

L'attività critico-musicale di Stasov, iniziata nel 1847 ("Musical Review" in "Notes of the Fatherland"), abbraccia più di mezzo secolo ed è un vivido e vivido riflesso della storia della nostra musica in questo periodo di tempo.

Iniziato in un momento noioso e triste della vita russa in generale e dell'arte russa in particolare, è proseguito in un'era di risveglio e di notevole ascesa della creatività artistica, la formazione di una giovane scuola musicale russa, la sua lotta con la routine e la sua graduale riconoscimento non solo qui in Russia, ma anche in Occidente.

In innumerevoli articoli di riviste e giornali, Stasov ha risposto a ogni evento in qualche modo straordinario nella vita della nostra nuova scuola di musica, interpretando ardentemente e in modo convincente il significato delle nuove opere, respingendo ferocemente gli attacchi degli oppositori della nuova direzione.

Non essendo un vero musicista specializzato (compositore o teorico), ma avendo ricevuto un'educazione musicale generale, che ha ampliato e approfondito con studi indipendenti e conoscenza di eccezionali opere d'arte occidentali (non solo nuove, ma anche vecchie - vecchi italiani, Bach, ecc. .), Stasov si è addentrato poco in un'analisi particolarmente tecnica del lato formale delle opere musicali analizzate, ma con tanto più fervore ne ha difeso il significato estetico e storico.

Guidato da un ardente amore per la sua arte nativa e le sue figure migliori, un naturale talento critico, una chiara consapevolezza della necessità storica della direzione nazionale dell'arte e una fede incrollabile nel suo trionfo finale, Stasov a volte poteva andare troppo oltre nell'esprimere la sua passione entusiasta, ma errori generalmente commessi relativamente raramente valutazione di tutto ciò che è significativo, talentuoso e originale.

Con ciò ha collegato il suo nome alla storia della nostra musica nazionale nella seconda metà del XIX secolo.

In termini di sincerità di convinzione, entusiasmo disinteressato, veemenza di presentazione ed energia febbrile, Stasov si distingue completamente non solo tra i nostri critici musicali, ma anche tra quelli europei.

A questo proposito, assomiglia in qualche modo a Belinsky, lasciando da parte, ovviamente, qualsiasi confronto tra i loro talenti e significato letterari.

È un grande merito di Stasov prima dell'arte russa che il suo lavoro discreto come amico e consigliere dei nostri compositori dovrebbe essere posto (a cominciare da Serov, il cui amico Stasov è stato per una lunga serie di anni, e finendo con i rappresentanti della giovane scuola russa - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov, ecc.), che discussero con loro le loro intenzioni artistiche, i dettagli della sceneggiatura e del libretto, si occuparono dei loro affari personali e contribuirono alla perpetuazione della loro memoria dopo la loro morte (la biografia di Glinka, per molto tempo l'unico che abbiamo, le biografie di Mussorgsky e degli altri nostri compositori, la pubblicazione delle loro lettere, varie memorie e materiali biografici, ecc.). Stasov ha fatto molto come storico della musica (russa ed europea).

All'arte europea sono dedicati suoi articoli e opuscoli: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Firenze, 1854; traduzione russa nella "Biblioteca da leggere", per il 1852), lunga descrizione degli autografi di stranieri musicisti appartenenti alla Biblioteca pubblica imperiale ("Domestic Notes", 1856), "Liszt, Schumann e Berlioz in Russia" ("Severny Vestnik", 1889, nn. 7 e 8; un estratto da qui "Liszt in Russia" è stato stampato con alcune aggiunte a "Russian Musical Newspaper" 1896, nn. 8-9), "Lettere di un grande uomo" (Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "Nuova biografia di Liszt" ("Northern Herald" , 1894 ) e altri Articoli sulla storia della musica russa: "Cos'è bello cantare demestvennaya" ("Atti della Società archeologica imperiale", 1863, vol. V), una descrizione dei manoscritti di Glinka ("Rapporto del pubblico imperiale Library for 1857") , una serie di articoli nel III volume delle sue opere, tra cui: "La nostra musica negli ultimi 25 anni" ("Bollettino d'Europa", 1883, n. 10), "Freni dell'arte russa" ( ibid., 1885, nn. 5-6) ed ecc.; saggio biografico "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, n. 12), "Organi tedeschi tra dilettanti russi" ("Bollettino storico", 1890, n. 11), "In memoria di M.I. Glinka" (" Bollettino storico", 1892, n. 11, ecc.), "Ruslan e Lyudmila" di M.I. Glinka, nel 50 ° anniversario dell'opera "(" Annuario dei teatri imperiali "1891--92 ed ed.), "Assistente di Glinka" (Barone F.A. Rahl; "Antichità russa", 1893, n. 11; su di lui " Yearbook of the Imperial Theatres", 1892-93), profilo biografico di Ts.A. Cui ("Artist", 1894, n. 2); profilo biografico di M.A. Belyaev ("Russian Musical Newspaper", 1895, n. 2 ), "Opere russe e straniere rappresentate nei teatri imperiali in Russia nei secoli XVIII e XIX" ("Giornale musicale russo", 1898, nn. 1, 2, 3, ecc.), "Composizione attribuita a Bortnyansky" (progetto per la stampa del canto del gancio ; nel "Giornale musicale russo", 1900, n. 47), ecc. Le edizioni di Stasov delle lettere di Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Prince Odoevsky, Liszt, ecc. La raccolta di materiali per la storia del canto ecclesiastico russo, compilata da Stasov alla fine degli anni '50 e da lui consegnata al famoso archeologo musicale DV Razumovsky, che la utilizzò per il suo fondamentale lavoro sul canto ecclesiastico in Russia.

Capitolo I. La critica musicale nel sistema di un modello culturale olistico.

§ 1. Assiologia trasversale della cultura moderna e della critica musicale.

§2. Assiologia "dentro" il sistema e il processo della critica musicale).

§3. Dialettica di oggettivo e soggettivo.

§4. La situazione della percezione artistica è un aspetto intramusicale).

Capitolo II. La critica musicale come tipo di informazione e come parte dei processi informativi.

§1. processi informativi.

§2. Censura, propaganda e critica musicale.

§3. La critica musicale come una sorta di informazione.

§4. Ambiente informativo.

§5. Rapporto tra critica musicale e tendenze giornalistiche.

§6. Aspetto regionale.

Elenco delle dissertazioni consigliate nella specialità "Arte musicale", 17.00.02 codice VAK

• Charles Baudelaire e la formazione del giornalismo letterario e artistico in Francia: la prima metà - la metà del XIX secolo. 2000, candidato di scienze filologiche Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Problemi teorici della critica musicale sovietica nella fase attuale 1984, candidata alla critica d'arte Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• La cultura musicale nel sistema politico sovietico degli anni Cinquanta - Ottanta: Aspetto storico e culturale dello studio 1999, dottore in cultura. Scienze Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Potenziale culturale ed educativo del pensiero critico musicale russo tra la metà del XIX e l'inizio del XX secolo. 2008, candidato di studi culturali Sekotova, Elena Vladimirovna

• La critica dei media nella teoria e nella pratica del giornalismo 2003, dottore in filologia Korochensky, Alexander Petrovich

Introduzione alla tesi (parte dell'abstract) sul tema "La critica musicale moderna e la sua influenza sulla cultura nazionale"

Il ricorso all'analisi del fenomeno della critica musicale è dovuto oggi all'obiettiva necessità di comprendere le molteplici problematiche del suo ruolo nei difficili e ambigui processi di intenso sviluppo della cultura nazionale moderna.

Nelle condizioni degli ultimi decenni è in atto un rinnovamento fondamentale di tutte le sfere della vita, associato al passaggio della società alla fase dell'informazione1. Di conseguenza, sorge inevitabilmente la necessità di nuovi approcci a vari fenomeni che hanno reintegrato la cultura, nelle loro altre valutazioni, e in questo il ruolo della critica musicale come parte della critica d'arte difficilmente può essere sopravvalutato, tanto più che la critica, come una sorta di vettore di informazioni e come una delle forme del giornalismo, acquista oggi la qualità di un portavoce di un potere senza precedenti, rivolto a un vasto pubblico.

Indubbiamente, la critica musicale continua a svolgere i compiti tradizionali che le sono stati assegnati. Forma gusti, preferenze e standard estetici, artistici e creativi, determina gli aspetti semantici del valore, sistematizza l'esperienza esistente della percezione dell'arte musicale a modo suo. Allo stesso tempo, nelle condizioni moderne, l'ambito della sua azione si sta notevolmente espandendo: così, le funzioni informativo-comunicative e regolatrici del valore della critica musicale sono implementate in un modo nuovo, la sua missione socio-culturale come integratore dei processi della cultura musicale si arricchisce.

A sua volta, la critica stessa subisce gli impatti positivi e negativi del contesto socio-culturale, che rendono necessario migliorarne i contenuti, artistici, creativi e di altro tipo.

1 Oltre all'industriale, la scienza moderna distingue due fasi nello sviluppo della società: postindustriale e informativa, di cui scrive A. Parkhomchuk nella sua opera "Società dell'informazione"

M., 1998). lati. Sotto l'influenza di molti processi culturali, storici, economici e politici di trasformazione della società, la critica musicale, come elemento organico del suo funzionamento, coglie sensibilmente tutti i cambiamenti sociali e reagisce ad essi, cambiando internamente e dando origine a nuove forme modificate di critica espressione e nuovi orientamenti di valore.

In relazione a quanto sopra, è urgente comprendere le caratteristiche del funzionamento della critica musicale, identificare le condizioni dinamiche interne per il suo ulteriore sviluppo, i modelli di generazione di nuove tendenze da parte del processo culturale moderno, che determina la rilevanza di proponendo questo argomento.

È importante stabilire quale risultato culturale e ideologico ha la critica musicale moderna e come influisce sullo sviluppo della cultura. Questo tipo di approccio all'interpretazione della critica musicale come una delle forme di esistenza della cultura ha le sue giustificazioni: in primo luogo, il concetto di critica musicale, spesso associato solo ai suoi stessi prodotti (gli appartengono articoli, note, saggi), nell'aspetto culturale rivela un numero molto maggiore di significati, che, ovviamente, amplia un'adeguata valutazione del fenomeno in esame, funzionante nelle condizioni del nuovo tempo nel mutato sistema della moderna sociocultura; in secondo luogo, un'interpretazione ampia del concetto di critica musicale fornisce motivi per analizzare l'essenza e le specificità dell'inclusione nelle socioculture2

Senza entrare nell'analisi delle definizioni esistenti del concetto di "cultura" in questo lavoro (secondo il "Dizionario enciclopedico di studi culturali", il loro numero è stimato in più di cento definizioni), notiamo che ai fini della nostro lavoro, è importante interpretare la cultura, secondo la quale essa “agisce come un concentrato, l'esperienza organizzata dell'umanità, come base per la comprensione, la comprensione, il processo decisionale, come riflesso di ogni creatività e, infine, come base per il consenso, l'integrazione di qualsiasi comunità. L'idea estremamente preziosa di Yu.Lotman sullo scopo informativo della cultura può anche contribuire al rafforzamento delle disposizioni della tesi. Alla cultura, scrive lo scienziato, "al momento si potrebbe dare una definizione più generalizzata: la totalità di tutte le informazioni non ereditarie, i modi di organizzarle e immagazzinarle". Allo stesso tempo, il ricercatore chiarisce che "l'informazione non è una caratteristica opzionale, ma una delle condizioni principali per l'esistenza dell'umanità" . ny processo di un vasto pubblico, non solo come destinatario, ma in una nuova veste come soggetto di co-creazione. È logico rappresentare questo lato del fenomeno in esame dal punto di vista della situazione della percezione artistica, che consente di rivelare i fondamenti psicologici di quest'arte, nonché di evidenziare i tratti generali che caratterizzano il meccanismo della critica musicale ; in terzo luogo, l'analisi culturologica ci consente di presentare la critica musicale come un fenomeno speciale in cui sono integrati tutti i livelli di coscienza sociale, le principali opposizioni del sistema della cultura moderna (élite e massa, scientifica e popolare, scienza e arte, musicologia e giornalismo e

Grazie alla critica musicale nella cultura moderna si sta formando uno speciale spazio informativo, che diventa un potente mezzo di trasmissione di massa di informazioni sulla musica e in cui trova posto la natura multi-genere, multi-oscurità, multi-sfaccettata della critica musicale e si manifesta più che mai - una qualità speciale della sua polistilistica, richiesta e oggettivamente determinata dalle condizioni del tempo. Questo processo è un dialogo all'interno della cultura, rivolto alla coscienza di massa, il cui centro è il fattore di valutazione.

Queste caratteristiche della critica musicale sono i presupposti più importanti per superare l'atteggiamento scientifico inequivocabile e privato nei confronti della critica musicale come una preziosa educazione locale.

Grazie all'analisi di sistema, è possibile immaginare l'azione della critica musicale come una sorta di spirale, il cui “svolgimento” coinvolge diverse forme di funzionamento del sistema culturale (ad esempio, cultura di massa e cultura accademica, tendenze nella commercializzazione dell'arte e della creatività, opinione pubblica e valutazione qualificata). Questa spirale consente di rivelare il significato locale di ciascuna di queste forme. E la componente costante dei diversi livelli di considerazione della critica - il fattore di valutazione - diventa in questo sistema una sorta di "elemento centrale" a cui sono attinti tutti i suoi parametri. Inoltre, la considerazione di questo modello si basa sull'idea di integrare i contesti scientifici, letterari e giornalistici in cui si attua contemporaneamente la critica musicale.

Tutto ciò porta alla conclusione che la critica musicale può essere intesa sia in senso stretto - come prodotto di affermazioni di critica materiale, sia in senso lato - come un processo speciale, che è una connessione organica tra il prodotto della critica musicale e la tecnologia integrale della sua creazione e distribuzione, che garantisce il pieno funzionamento della critica musicale nello spazio socio-culturale.

Inoltre, abbiamo l'opportunità di trovare nell'analisi della critica musicale risposte alla domanda sulla sua essenza creatrice culturale e sulle possibilità di aumentarne il significato e la qualità artistica.

Di particolare importanza è anche l'aspetto regionale, che implica la considerazione del funzionamento della critica musicale non solo nello spazio della cultura e della società russa nel suo insieme, ma anche all'interno della periferia russa. Vediamo l'opportunità di questo aspetto di considerare la critica musicale in quanto ci permette di rivelare ancora di più le tendenze generali emergenti per la nuova qualità della loro proiezione dal raggio dei capoluoghi al raggio della provincia. La natura di questo passaggio è dovuta ai fenomeni centrifughi oggi osservati, che riguardano tutti gli ambiti della vita sociale e culturale, il che significa anche l'emergere di un ampio campo problematico per trovare le proprie soluzioni in condizioni periferiche.

L'oggetto dello studio è la critica musicale domestica nel contesto della cultura musicale della Russia negli ultimi decenni - principalmente riviste e periodici di giornali di pubblicazioni centrali e regionali.

L'oggetto della ricerca è il funzionamento della critica musicale in termini di dinamiche trasformative del suo sviluppo e influenza sulla moderna cultura nazionale.

Lo scopo del lavoro è comprendere scientificamente il fenomeno della critica musicale domestica come una delle forme di autorealizzazione della cultura nella società dell'informazione.

Gli obiettivi dello studio sono determinati dal suo scopo e sono in linea con, prima di tutto, la comprensione musicologica, oltre che culturale, dei problemi della critica musicale:

1. Rivelare le specificità della critica musicale come forma socioculturale storicamente stabilita;

2. Comprendere l'essenza etica della critica musicale come importante meccanismo di formazione e regolazione del fattore di valutazione;

3. Determinare il valore del fattore creatività nell'attività musicale e giornalistica, in particolare l'effetto della critica musicale in termini di retorica;

4. Rivelare le nuove qualità informative della critica musicale, nonché la peculiarità dell'ambiente informativo in cui opera;

5. Mostra le caratteristiche del funzionamento della critica musicale nelle condizioni della periferia russa (in particolare a Voronezh).

Ipotesi di ricerca

L'ipotesi di ricerca si basa sul fatto che la piena divulgazione delle possibilità della critica musicale dipende dalla realizzazione del potenziale della creatività, che, probabilmente, dovrebbe diventare un artefatto che "concilia" e sintetizza conoscenza scientifica e percezione di massa. L'efficacia della sua identificazione dipende dall'approccio personale del critico, che risolve a livello individuale le contraddizioni tra le promesse accademiche del suo sapere e le richieste di massa dei lettori.

Si presume che l'efficacia e la dinamica della critica musicale nelle condizioni della periferia non sia un semplice riflesso o duplicazione delle tendenze metropolitane, alcuni circoli divergenti dal centro.

Il grado di sviluppo del problema di ricerca

La critica musicale occupa una posizione molto ineguale nei processi della vita artistica e della ricerca scientifica. Se la pratica dell'espressione critica esiste da tempo come elemento della cultura musicale, indissolubilmente legata alla creatività e all'esecuzione, e ha una sua storia considerevole, quasi bicentenaria,3 allora il campo del suo studio - sebbene occupi molti ricercatori - ancora conserva molti punti bianchi e chiaramente non raggiunge la necessaria adeguatezza in termini di relazione al significato del fenomeno stesso, che, ovviamente, diventa un requisito di oggi. Sì, e rispetto ai loro stretti "vicini" nella scienza - con la critica letteraria, il giornalismo, la critica teatrale - lo studio dei problemi della critica musicale sta chiaramente perdendo. Soprattutto sullo sfondo di studi fondamentali del piano storico e panoramico, dedicati alla critica d'arte. (Anche i singoli esempi sono indicativi in ​​​​questo senso: Storia della critica russa. In due volumi - M., JL, 1958; Storia del giornalismo russo dei secoli ХУ111-Х1Х - M., 1973; V.I. Kuleshov. Storia della critica teatrale russa In tre volumi - JL, 1981). Probabilmente, è proprio questo "ritardo" cronologico di comprensione dalla stessa ricerca

3 Parlando della nascita della critica musicale, la moderna ricercatrice di questi problemi T. Kurysheva indica il diciottesimo secolo, che, a suo avviso, rappresenta la pietra miliare in cui le esigenze della cultura, associate alla complicazione del processo artistico, hanno reso l'arte critica un tipo indipendente di attività creativa. Poi, scrive, "la critica musicale professionale è emersa dal pubblico, dall'ascoltatore (colto, pensante, compresi gli stessi musicisti").

Interessante, tuttavia, è la posizione su questo tema del noto sociologo V. Konev, che esprime una visione leggermente diversa dell'epistemologia del fenomeno della critica d'arte. Considera il processo di isolare la critica in un campo di attività indipendente non come risultato dello stato generale della cultura e del pubblico, ma come risultato della "scissione" dell'artista, la graduale separazione, come scrive, "del artista riflessivo in un ruolo indipendente." Inoltre, osserva che nel XVIII secolo in Russia l'artista e il critico non differivano ancora, il che significa che la storia della critica, a suo avviso, è limitata a un quadro cronologico più ristretto. il mio fenomeno e spiega le caratteristiche della genesi della conoscenza scientifica sulla critica musicale4.

Nelle condizioni dei tempi moderni 5 - quando la molteplicità e l'ambiguità dei processi che si svolgono nella vita musicale richiedono soprattutto una valutazione tempestiva e valutazione - in "autovalutazione" e comprensione e regolazione scientifica - il problema dello studio della critica musicale diventa ancora più ovvio. "Nell'era odierna del rapido sviluppo dei mass media, quando la diffusione e la propaganda delle informazioni artistiche hanno acquisito un carattere di massa totale, la critica diventa un fattore potente e esistente in modo indipendente", i ricercatori hanno notato l'inizio di questa tendenza negli anni '80, " una sorta di istituzione non solo di replica di massa di idee e valutazioni, ma agisce come una forza potente che ha un enorme impatto sulla natura stessa dell'ulteriore sviluppo e modifica di alcune caratteristiche essenziali della cultura artistica, sull'emergere di nuovi tipi di arte attività e una più diretta e immediata correlazione del pensiero artistico con l'intera sfera della coscienza pubblica nel suo insieme”. L'accresciuto ruolo del giornalismo comporta cambiamenti nell'intero sistema di funzionamento della critica musicale. E se seguiamo la demarcazione della critica proposta da V. Karatygin in "intramusicale" (focalizzata sui fondamenti psicologici di quest'arte) ed "extramusicale" (basata sul contesto culturale generale in cui funziona la musica), allora il processo di cambiamento sarà da

4 È naturale che molte tendenze e influenze moderne della critica musicale risultino comuni e simili per altri tipi di critica d'arte. Allo stesso tempo, la comprensione scientifica della critica musicale è finalizzata a comprenderne la natura e la specificità, che è associata al riflesso e alla rifrazione dei fenomeni della cultura musicale e della musica stessa, in cui V. Kholopova vede giustamente un "positivo", armonizzante” atteggiamento nei confronti di una persona nei punti più importanti della sua interazione con il mondo e con se stesso.

5 Qui, il nuovo tempo è inteso come il periodo dall'inizio degli anni '90 del secolo scorso, quando i processi di cambiamento in Russia si sono dichiarati così fortemente da suscitare interesse scientifico in questo periodo e distinguerlo dal generale contesto storico - in quanto contiene davvero una serie di proprietà e caratteristiche qualitativamente nuove in tutti i settori della vita sociale e artistica. razhen ugualmente a entrambi questi livelli, influenzandosi reciprocamente con le loro trasformazioni.

Pertanto, data la complessità e la multidimensionalità dell'“altro essere” della critica musicale moderna, il principio “separato” (interno) della sua analisi, di regola, e ad esso applicato, può oggi essere considerato solo come uno dei possibili approcci al problema. E qui, un'escursione nella storia di questi problemi, il grado della loro copertura nella scienza russa, o meglio, nelle scienze, può portare chiarezza alla consapevolezza delle prospettive dell'uno o dell'altro approccio ai problemi moderni della critica musicale.

Così, negli anni '20 del XX secolo, gli scienziati russi iniziarono a preoccuparsi seriamente degli aspetti metodologici, come questioni della natura più generale e costitutiva. Uno stimolo importante per lo sviluppo di un sistema di conoscenza della critica musicale sono stati i programmi sviluppati presso il Dipartimento di Musicologia del Conservatorio di Leningrado 6. Il contributo di Asafiev allo sviluppo del pensiero critico è stato a lungo riconosciuto come indiscutibile e unico, ed è non a caso "il sorprendente fenomeno del pensiero critico di Asafiev", secondo JI. Danko, "dovrebbe essere studiato nella trinità delle sue conoscenze scientifiche, giornalistiche e pedagogiche" .

In questa sintesi è nata una brillante cascata di opere che ha aperto prospettive per l'ulteriore sviluppo della scienza russa della critica musicale, sia monografie che toccano tra l'altro il problema in esame (ad esempio, “Sulla musica del XX secolo ”) e articoli speciali (solo per citarne alcuni: "Modern Russian Musicology and its Historical Tasks", "The Tasks and Methods of Modern Criticism", "The Crisis of Music").

Allo stesso tempo, in relazione alla critica musicale, vengono proposti e considerati nuovi metodi di ricerca negli articoli del programma di A. Lunacharsky, inclusi nelle sue raccolte "Questioni di sociologia della musica", "Nel mondo della musica", le opere di R. Gruber: “Installazione musicale e artistica

6 Dipartimento, appena aperto nel 1929 su iniziativa di B.V. Asafiev, tra l'altro, per la prima volta non solo in Unione Sovietica, ma anche nel mondo. concetti sul piano socio-economico”, “Sulla critica musicale come materia di studio teorico e storico”. Troviamo anche copertura degli stessi problemi in un gran numero di articoli apparsi sulle pagine delle riviste degli anni '20 - Notizie musicali, Musica e ottobre, Educazione musicale, Musica e rivoluzione, oltre alle aspre discussioni che si sono sviluppate sulla musica critiche sulla rivista "Operaio e teatro" (n. 5, 9, 14, 15, 17, ecc.).

Sintomatica per il periodo degli anni '20 è stata la scelta da parte degli scienziati dell'aspetto sociologico come generale, dominante, pur designandolo e sottolineandolo in modi diversi. Quindi, B. Asafiev, come osserva N. Vakurova, giustifica la necessità di un metodo di ricerca sociologica, partendo dalle specificità dell'attività critica stessa. Definendo l'ambito della critica come "una sovrastruttura intellettuale che cresce intorno a un'opera", come uno dei mezzi di comunicazione "tra più parti interessate a creare una cosa", sottolinea che la cosa principale nella critica è il momento della valutazione, del chiarimento del valore di un'opera musicale o di un fenomeno musicale... Di conseguenza, lo stesso complesso processo multistadio di percezione di un fenomeno artistico e la lotta delle "valutazioni" e il suo vero valore, il suo "valore sociale" è determinato ( N. Vakurova sottolinea), quando l'opera “comincia a vivere nella mente della totalità delle persone, quando gruppi di persone, la società, sono interessati alla sua esistenza, lo stato quando diventa un valore sociale.

Per R. Gruber, l'approccio sociologico significa qualcos'altro: "l'inclusione del fatto oggetto di studio nella connessione generale dei fenomeni circostanti al fine di chiarire l'impatto in corso". Inoltre, il ricercatore vede un compito speciale per la scienza di quel tempo - l'attribuzione in essa di una direzione speciale, un campo di conoscenza indipendente - "studi critici", che, a suo avviso, dovrebbero, prima di tutto, concentrarsi sul studio della critica musicale nell'aspetto contestuale - sociale. "Il risultato dell'uso combinato dei metodi sarà un quadro più o meno esaustivo dello stato e dello sviluppo del pensiero critico musicale in un dato momento", scrive R. Gruber, ponendo una domanda e rispondendo immediatamente. - Il critico non dovrebbe fermarsi qui e considerare compiuto il suo compito? In nessun caso. Per studiare un fenomeno di ordine sociologico, che, senza dubbio, è musicale, come ogni altra critica; cosa, in sostanza, è tutta l'arte nel suo insieme, senza connessione con l'ordine sociale e la struttura socio-economica dell'ostello - significherebbe il rifiuto di una serie di fruttuose generalizzazioni e, soprattutto, dalla spiegazione del musical- fatti critici accertati nel processo di studio scientifico.

Nel frattempo, le linee guida metodologiche degli scienziati sovietici corrispondevano quindi alle tendenze europee generali, caratterizzate dalla diffusione di approcci sociologici alla metodologia di vari, comprese le discipline umanistiche e la musicologia7. È vero, in URSS, l'espansione dell'influenza della sociologia era in una certa misura associata al controllo ideologico sulla vita spirituale della società. Tuttavia, i risultati della scienza domestica in questo settore sono stati significativi.

Nelle opere di A. Sohor, che ha rappresentato in modo più coerente la tendenza sociologica nella musicologia sovietica, sono state sviluppate una serie di importanti questioni metodologiche, tra cui la definizione (per la prima volta nella scienza sovietica) del sistema delle funzioni sociali della musica, il razionale della tipologia del pubblico musicale moderno.

L'immagine che raffigura le origini della sociologia musicale, la sua formazione come scienza, è molto indicativa sia in termini di ricreazione dello sviluppo generale del pensiero scientifico sull'arte, sia in termini di determinazione della metodologia con cui l'inizio della comprensione scientifica della critica musicale era connesso. Periodo

7 A. Sohor ha scritto in dettaglio sulla nascita e lo sviluppo della tendenza sociologica nella storia dell'arte nella sua opera "Sociologia e cultura musicale" (Mosca, 1975). Secondo le sue osservazioni, già nel XIX secolo i concetti di sociologia e musica iniziarono ad essere usati in coppia.

12 della metodologia sociologica divenne, in sostanza, allo stesso tempo un periodo di comprensione della critica musicale da parte della scienza. E qui sorge - con la giusta coincidenza del metodo e dell'oggetto del suo studio - la loro paradossale discrepanza nel senso della priorità. L'oggetto di studio (critica) dovrebbe generare un metodo allo scopo di studiare questo argomento, vale a dire il soggetto in questa catena del processo scientifico è sia il punto logico iniziale che finale, di chiusura: all'inizio - un incentivo per la ricerca scientifica, e alla fine - la base per la scoperta scientifica (altrimenti la ricerca scientifica non ha senso). Il metodo in questa semplice catena è solo un meccanismo, un collegamento intermedio, di collegamento, ausiliario (sebbene obbligatorio). Fu su questo, però, che si concentrò poi la scienza, ponendo la critica musicale nelle condizioni della “teoria della probabilità”: le fu data la possibilità di essere indagata con l'ausilio di una metodologia nota o sviluppata. In molti modi, questa immagine rimane nella scienza fino ad oggi. Ancora al centro dell'attenzione dei ricercatori (il che, forse, è anche una sorta di segno dei tempi - per effetto dell'influenza delle tendenze scientistiche in tutte le scienze, comprese quelle umanistiche) sono i problemi di metodologia, pur andando già oltre sociologico. Questa tendenza può essere rintracciata anche in opere su tipi correlati di critica d'arte (B.M. Bernstein. Storia dell'arte e critica d'arte; Sul posto della critica d'arte nel sistema della cultura artistica ", M.S. Kagan. Critica d'arte e conoscenza scientifica dell'arte; VN Prokofiev Critica d'arte, storia dell'arte, teoria del processo artistico sociale: loro specificità e problemi di interazione all'interno della storia dell'arte, A. T. Yagodovskaya Alcuni aspetti metodologici della critica letteraria e artistica degli anni 1970-1980 e nei materiali sulla critica musicale (G M. Kogan Sulla storia dell'arte, musicologia, critica, Yu.N.

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Ma in generale, ciò non cambia la situazione generale nella scienza della critica musicale, che L. Danko sottolinea nel suo articolo: "Riassumendo una breve panoramica dello stato della scienza storica della critica musicale", scrive l'autore, si svolge rispetto alla storia della critica letteraria e del giornalismo, e negli ultimi anni con la critica teatrale. Dalla pubblicazione di questo articolo che incitava i musicologi all'azione nel 1987, la ricerca sulla critica musicale è stata reintegrata con un solo lavoro, che, tuttavia, è stata un'interessante generalizzazione e il risultato dell'ampio lavoro pratico dell'autore presso il Dipartimento di Musicologia dell'Università di Mosca Conservatorio. Questo è il libro di T. Kurysheva "The Word about Music" (M., 1992). "Informazioni per l'apprendimento" e "informazioni per la riflessione" il ricercatore chiama i suoi saggi. La critica musicale in essi viene mostrata come un campo di attività speciale, rivelando al lettore la sua portata e le opportunità più ricche, "riff nascosti e grandi problemi". I saggi possono servire come base per lo sviluppo pratico della professione di critico musicale-giornalista. Allo stesso tempo, l'autore, seguendo molti altri ricercatori, sottolinea ancora una volta la rilevanza dei problemi della critica musicale, che richiedono ancora l'attenzione della scienza. "Insieme a raccomandazioni specifiche e sistematizzazione teorica degli aspetti più importanti dell'attività critica musicale, è estremamente importante esaminare il processo di esistenza del pensiero critico musicale, in particolare la pratica domestica del recente passato", scrive.

Nel frattempo, una visione scientifica del processo di esistenza della critica musicale è sempre stata difficile per ragioni abbastanza oggettive. (Probabilmente per gli stessi motivi, si pone la questione della legittimità dell'impostazione del compito di un approccio scientifico ai problemi della critica musicale, che ostacola l'iniziativa di ricerca). In primo luogo, l'incertezza, la parzialità e talvolta l'incompetenza delle affermazioni critiche che penetrano facilmente nelle pagine della stampa hanno avuto un effetto molto discreditante sull'argomento stesso. Tuttavia, dobbiamo rendere omaggio a quei critici che contestano tale "reputazione" dei loro colleghi con un approccio professionale, sebbene, di regola, trovi un posto per sé più spesso sulle pagine di pubblicazioni accademiche "chiuse" che in democratico pubblicazioni di “ampio consumo”.

Inoltre, il valore delle affermazioni critiche, sembrerebbe, è livellato dalla transitorietà della loro reale esistenza: creazione, espressione "stampata", tempo della domanda. Rapidamente impresse sulle pagine della carta stampata, sembrano uscire rapidamente anche dalla “scena giornalistica”: il pensiero critico è istantaneo, agisce come se fosse “adesso”. Ma il suo valore non vale solo per l'oggi: indubbiamente interessa come documento dell'epoca, alle cui pagine i ricercatori, in un modo o nell'altro, fanno sempre riferimento.

E, infine, il principale fattore di complicazione che influenza lo sviluppo del pensiero scientifico sulla critica musicale è la natura "contestuale" dell'argomento in studio, che è di natura chiaramente aperta, provocando variabilità nella formulazione del problema. Se un brano musicale può essere analizzato "dall'interno" - per identificare i modelli strutturali del testo, allora la critica musicale, consentendo solo in parte un approccio teorico allo studio dei suoi fenomeni (stile, linguaggio), implica un approccio aperto e contestuale analisi. Nel complesso sistema comunicativo del funzionamento dell'arte e della cultura, è secondario: è un prodotto diretto di questo sistema. Ma allo stesso tempo ha un proprio valore intrinseco, o valore intrinseco, nato dalla sua libertà, che si manifesta - ancora una volta, non nel potenziale interno dei mezzi, ma nella capacità di influenzare attivamente l'intero sistema . Pertanto, la critica musicale diventa non solo una delle sue componenti, ma un forte meccanismo per gestire, regolare e influenzare la cultura nel suo insieme. Ciò rivela la sua proprietà comune con altri sottosistemi dell'arte, riflettendo vari aspetti dell'impatto sulla vita della società - una comune, nelle parole di E. Dukov, "modalità regolativa" . (Il ricercatore offre una sua concezione del processo storico del funzionamento della musica, la cui originalità sta nel fatto che traccia le trasformazioni delle forme di organizzazione della vita musicale, agendo di volta in volta sia nella direzione della consolidamento o in direzione della differenziazione). Proseguendo il suo pensiero in relazione al fenomeno del giornalismo, sarebbe possibile rivelarne le potenzialità nell'attuazione del compito di confrontarsi con la pluralità totale della società moderna, la sua “differenziazione, che oggi passa non solo attraverso diversi “spazi sonori” ” - strati della “biosfera musicale” (K. Karaev), ma anche secondo la diversa esperienza sociale e storica degli ascoltatori, nonché le peculiarità del contesto in cui la musica cade in ogni singolo caso.

In questa prospettiva, il suo "secondario" si trasforma in un lato completamente diverso e acquista un nuovo significato. In quanto incarnazione del principio che determina il valore, la critica musicale (e B. Asafiev una volta scrisse che è “la critica che agisce come un fattore che stabilisce il significato sociale di un'opera d'arte e funge da barometro, indicando i cambiamenti nell'ambiente pressione in relazione all'uno o all'altro riconosciuto o in lotta per il riconoscimento del valore artistico") diventa una condizione necessaria per l'esistenza dell'arte in quanto tale, poiché l'arte è completamente all'interno della coscienza del valore. Secondo T. Kurysheva, "non solo ha bisogno di essere valutato, ma in generale svolge davvero le sue funzioni solo con un atteggiamento di valore nei suoi confronti" .

La secondarietà”, procedendo dalla natura contestuale della critica musicale, si manifesta nel fatto che essa conferisce al suo soggetto la proprietà di un “genere applicato”. Sia in relazione alla musicologia (T. Kurysheva chiama la critica musicale "musicologia applicata"), sia in relazione al giornalismo (lo stesso ricercatore mette in classifica la critica musicale e il giornalismo, assegnando il primo ruolo al contenuto e il secondo alla forma). La critica musicale si trova in una duplice posizione: per la musicologia è subordinata in termini di problemi dovuti alla mancanza di partiture come materiale di studio proposto; per il giornalismo - e per niente attratto solo di tanto in tanto. E il suo soggetto è all'incrocio di pratiche diverse e delle scienze corrispondenti.

Inoltre, la critica musicale realizza la sua posizione intermedia a un altro livello: come fenomeno che bilancia l'interazione di due poli: scienza e arte. Da qui l'originalità della visione e dell'affermazione giornalistica, che “è dovuta a una combinazione di approcci oggettivi di valore scientifico e sociale. Nelle sue profondità, un'opera di genere giornalistico contiene necessariamente un grano di ricerca scientifica, - sottolinea giustamente V. Medushevsky, - riflessione rapida, operativa e pertinente. Ma il pensiero agisce qui in una funzione stimolante, valorizza-orienta la cultura.

Non si può non concordare con le conclusioni dello scienziato sulla necessità di cooperazione tra scienza e critica, tra le cui forme vede lo sviluppo di temi comuni, nonché la discussione reciproca e l'analisi dello stato dell '“avversario”. In questo senso, anche lo studio scientifico della critica musicale, a nostro avviso, può assumere il ruolo di meccanismo di questa convergenza. Pertanto, perseguirà come suo obiettivo un'analisi che regoli la proporzione q di scientificità nel giornalismo, che deve essere necessariamente presente lì.

8 “La pubblicità è più ampia della critica”, spiega qui il ricercatore. - Si può dire che la critica è un tipo di giornalismo specifico della critica d'arte, il cui soggetto è l'arte: opere, movimenti artistici, tendenze. La pubblicità, invece, riguarda tutto, l'intera vita musicale. come garanzia dell'adeguatezza e dell'obiettività di un'affermazione critica, pur rimanendo, usando l'espressione figurativa di V. Medushevsky, “dietro le quinte”.

Tutto ciò rivela la natura sintetica del fenomeno in esame, il cui studio è complicato da molti contesti analitici diversi, e il ricercatore si trova di fronte alla scelta di un unico aspetto dell'analisi. E in questo caso, sembra possibile, condizionato-preferibile da molti altri - in quanto più generalizzante e sintetizzante - metodo culturologico, a suo modo “significativo” per la metodologia moderna.

Un tale approccio allo studio della musica - e la critica musicale fa parte della "vita musicale" - esiste nella scienza solo da pochi decenni: non molto tempo fa, alla fine degli anni Ottanta, si parlava molto della sua rilevanza sul piano pagine di musica sovietica. I principali musicologi russi hanno discusso attivamente il problema che era venuto alla ribalta in quel momento, che è stato formulato come "la musica nel contesto della cultura", analizzando le determinanti esterne e la loro interazione con la musica. Alla fine degli anni Settanta, come noto, si verificò un vero e proprio "boom" metodologico - frutto di rivoluzioni in campi scientifici vicini alla critica d'arte - in generale e psicologia sociale, semiotica, strutturalismo, teoria dell'informazione, ermeneutica. Nuovi apparati logici e categorici sono entrati nell'uso della ricerca. I problemi fondamentali dell'arte musicale furono attualizzati, si iniziò a prestare molta attenzione alle domande sulla natura della musica, la sua specificità tra le altre arti e il suo posto nel sistema della cultura moderna. Molti ricercatori notano che la tendenza culturologica si sta gradualmente spostando dalla periferia al centro del sistema metodologico nella scienza della musica e sta guadagnando una posizione prioritaria; che "l'attuale fase di sviluppo della critica d'arte è segnata da un forte aumento dell'interesse per le questioni culturali, dal suo tipo di espansione in tutti i suoi rami" .

Non è affatto un successo, ma un grave difetto, il bisogno della scienza moderna per la frammentazione, per la specializzazione, viene presentato anche a V. Medushevsky, il quale, condividendo il punto di vista degli scienziati, esprime rammarico di doverlo sopportare a causa di un aumento senza precedenti del volume delle conoscenze e dell'ampia ramificazione.

La critica musicale, in quanto materia particolarmente sintetica, aperta ad approcci multilivello e relativi campi di conoscenza, sembra essere per sua natura la più “programmata” per assecondare il metodo culturale della ricerca, la sua multidimensionalità e variabilità in termini di posa e considerazione i problemi. E sebbene l'idea di introdurre la critica musicale nel contesto estetico e storico-culturale generale non sia nuova (in un modo o nell'altro, i critici d'arte vi si sono sempre rivolti, scegliendo la critica come oggetto della loro analisi), tuttavia, nonostante il ampia copertura dei problemi presentati negli studi recenti9, alcuni ambiti continuano ad essere "chiusi" alla musicologia moderna, e molti problemi cominciano appena a manifestarsi. Così, in particolare, non è ancora chiaro il significato del campo positivo dell'informazione sull'arte accademica come contrappeso alle tendenze distruttive della "realtà furiosa" e della civiltà tecnocratica; l'evoluzione delle funzioni della critica musicale, la loro espressione trasformata nelle condizioni dei tempi moderni, richiede una spiegazione; anche un'area speciale di problemi sono le caratteristiche della psicologia del critico moderno e della psicologia sociale dell'ascoltatore-lettore; un nuovo scopo della critica musicale nel regolare i rapporti dell'arte accademica - il primo

9 Oltre agli articoli e ai libri di cui sopra, questi includono le dissertazioni di L. Kuznetsova "Problemi teorici della critica musicale sovietica allo stadio attuale" (L., 1984); E. Skuratova "Formare la prontezza degli studenti del conservatorio per le attività di propaganda musicale" (Minsk, 1990); Vedi anche l'articolo di N. Vakurova "The Formation of Soviet Music Criticism". de tutta la "produzione", creatività e performance - e "cultura di massa", ecc.

In accordo con l'approccio culturologico, la critica musicale può essere interpretata come una sorta di prisma attraverso il quale vengono evidenziati i problemi della cultura moderna e, allo stesso tempo, può essere utilizzato il feedback, considerando la critica come un fenomeno in evoluzione indipendente - parallelamente alla moderna cultura e sotto l'influenza dei suoi processi generali.

Allo stesso tempo, l'intervallo di tempo stesso, limitato all'incirca all'ultimo decennio, rende ancora più rilevante la formulazione di questo problema, proprio per questo, come diceva B. Asafiev, "inevitabile, attraente e seducente vitalità" 10. La rilevanza del problema è confermata anche dagli argomenti che fanno da antitesi ai suddetti fattori che ostacolano lo sviluppo del pensiero scientifico sulla critica musicale. Come notato, ce ne sono tre: l'adeguatezza di una dichiarazione critica (non solo nella valutazione di un'opera d'arte o di una performance, ma nella stessa presentazione, la forma della dichiarazione, corrispondente al livello moderno di percezione e sociale esigenze, le esigenze di una nuova qualità); il valore senza tempo del giornalismo musicale come documento dell'epoca; il libero funzionamento della critica musicale (con la sua natura contestuale) come meccanismo di gestione e influenza della cultura moderna.

Fondamenti metodologici dello studio

Gli studi di critica musicale sono stati condotti in una varietà di aree scientifiche: sociologia, storia della critica, metodologia, problemi di comunicazione. Il focus di questo studio è stato

10 Questa affermazione di B. Asafiev è citata dall'articolo “The Tasks and Methods of Modern Music Criticism”, che abbiamo già citato, anch'esso pubblicato nella raccolta “Criticism and Musicology”. - Problema. 3. -L.: Musica, 1987.-S. 229. riunire un unico spazio metodologico da principi teorici eterogenei e multidirezionali, per rivelare i modelli di sviluppo di questo fenomeno nelle condizioni dei tempi moderni.

Metodi di ricerca

Per considerare il complesso dei problemi della critica musicale e in accordo con la sua natura multidimensionale, la dissertazione utilizza un numero di metodi scientifici adeguati all'oggetto e al soggetto della ricerca. Al fine di stabilire la genesi della conoscenza scientifica sulla critica musicale, viene utilizzato il metodo dell'analisi storica e delle fonti. Lo sviluppo di una disposizione sul funzionamento della critica musicale all'interno del sistema socioculturale ha richiesto l'implementazione di un metodo per studiare vari tipi di fenomeni basati su somiglianze e differenze. Il sistema comunicativo è un'ascesa dall'astratto al concreto. Viene utilizzato anche il metodo di modellazione dei risultati futuri dello sviluppo della critica musicale nelle condizioni della periferia.

Il quadro d'insieme, che l'autore intende ricreare negli aspetti che lo interessano, dovrebbe servire non solo come sfondo, ma come meccanismo sistemico in cui è coinvolta la critica musicale. Schematicamente, l'andamento del ragionamento può essere rappresentato da una rappresentazione visiva dei vari livelli di influenza della critica musicale sul sistema generale della cultura, i quali, "abbracciando" il soggetto, si collocano "intorno" ad esso secondo il grado di accrescimento la forza della loro azione e la graduale complicazione, nonché secondo il principio di riassumere fatti e conclusioni precedenti. (Naturalmente, nel corso del lavoro, questo circolo multistrato di ragionamento viene integrato, concretizzato e complicato).

V - comunicativo

IV - psicologico

I- assiologico

II - euristico

III - compensativo

Il primo livello (I - assiologico) implica la considerazione del fenomeno della critica musicale in un movimento coerente dalla percezione adeguata all'uscita esterna della sua influenza - a) come implementazione della dialettica di oggettivo e soggettivo, e b) come critica valutazione. Cioè, dal sottolivello, che funge da stimolo per il funzionamento dell'intero sistema, dando allo stesso tempo il "permesso" di entrarvi e contemporaneamente assorbendo la considerazione del problema del "critico come ascoltatore" - al livello stesso: in questo movimento è chiaramente indicata la condizionalità del secondo rispetto al primo, che, a nostro avviso, dà il tono alle costruzioni logiche e giustifica la scelta della sequenza di analisi. Pertanto, sembra naturale passare al secondo (e ulteriormente - ai successivi) livelli, spostando la conversazione dal problema della valutazione artistica all'individuazione dei criteri per l'innovazione nell'arte, che sono utilizzati dalla critica odierna (II - livello euristico).

Tuttavia, la stessa accettazione e comprensione del "nuovo" ci sembra più ampia - come la ricerca di questa qualità nella creatività, nei fenomeni sociali della vita musicale, nella capacità di percepirlo e descriverlo nel giornalismo - con l'aiuto di un nuovo segno espressione di tutte le qualità del “nuovo”, la chiave è scelta”, “scambio” o “ricodificazione” di forme segniche già note, esistenti. Inoltre, il "nuovo" - come parte di un modello culturale in mutamento - è un attributo indispensabile del "moderno". I processi di rinnovamento, oggi per molti aspetti sono gli stessi - i processi di destrutturazione, chiaramente individuati nel periodo post-sovietico, rivelano chiaramente una "fame significativa", quando, secondo M. Knyazeva, "la cultura inizia a cercare un nuovo linguaggio per descrivere il mondo”, nonché nuovi canali per l'apprendimento del linguaggio della cultura moderna (tv, radio, cinema). Questa osservazione è tanto più interessante perché il ricercatore in relazione ad essa esprime un'idea che ci porta a un'altra conclusione. Sta nel fatto che "la conoscenza culturale e la conoscenza superiore esistono sempre come insegnamento segreto". “La cultura”, sottolinea il ricercatore, “si sviluppa in aree chiuse. Ma quando inizia la crisi, allora c'è una sorta di codifica binaria e ternaria. La conoscenza va in un ambiente nascosto e c'è un divario tra l'alta conoscenza degli iniziati e la coscienza quotidiana delle masse. E, di conseguenza, la disponibilità del "nuovo" dipende direttamente dai modi di trasferire i componenti della cultura musicale a un nuovo pubblico che ascolta e legge. E questo, a sua volta, deriva da quelle forme linguistiche di "traduzione" che si usano oggi. Il problema dell'innovazione per la critica moderna, quindi, risulta essere non solo un problema di identificazione e, naturalmente, di valutazione del nuovo nell'arte: include il "nuovo linguaggio" del giornalismo, e la nuova enfasi sui problemi, e, più in generale, la sua nuova rilevanza nella direzione del superamento della distanza che si crea tra "l'alta conoscenza degli iniziati e la coscienza quotidiana delle masse". Qui, l'idea di ripristinare la connessione tra i due tipi emergenti di consapevolezza e percezione passa in realtà al livello successivo di analisi, dove la critica musicale è vista come un fattore che concilia i vari poli della cultura moderna. Questo livello (lo abbiamo chiamato III - compensativo) commenta un nuovo fattore situazionale, che G. Eisler ha detto nel miglior modo possibile: "La musica seria mentre si mangia e si leggono i giornali cambia completamente il proprio scopo pratico: diventa musica leggera".

La democratizzazione di forme di arte musicale un tempo socialmente specializzate che si presenta in una situazione del genere è ovvia. Tuttavia, è combinato con momenti distruttivi che richiedono alla cultura musicale moderna di utilizzare misure protettive speciali che portano a un equilibrio di squilibrio di valori - sono anche chiamati a sviluppare la critica musicale (insieme a musicisti e distributori d'arte, mediatori tra l'arte stessa e il pubblico). Il giornalismo musicale, inoltre, svolge la sua azione compensativa anche in molti altri ambiti che caratterizzano lo squilibrio di immagini condizionate intorno alle quali si costruisce un modello culturale stabile: il predominio del consumo di opere d'arte sulla creatività; trasmissione, intercettazione delle comunicazioni tra artista e pubblico e loro trasferimento dalle strutture creative a quelle commerciali; il predominio delle tendenze differenzianti nella vita musicale, la loro molteplicità, la costante mobilità della situazione nell'arte contemporanea; trasformazione delle principali coordinate culturali: espansione dello spazio - e accelerazione dei processi, riduzione dei tempi di riflessione; il declino dell'etnia, la mentalità nazionale dell'arte sotto l'influenza degli standard di "arte di massa" e l'afflusso dell'americanizzazione, come continuazione di questa serie e allo stesso tempo il suo risultato - la riduzione psico-emotiva dell'arte (1U - livello psicologico), un fallimento che diffonde il suo effetto distruttivo sul culto stesso della spiritualità che è alla base di ogni cultura.

Secondo la teoria dell'informazione dell'emozione, “il bisogno artistico dovrebbe diminuire con una diminuzione dell'emotività e un aumento della consapevolezza”11. E questa osservazione, che nel contesto originario si riferiva alle "caratteristiche dell'età", trova oggi la sua conferma nella situazione dell'arte contemporanea, quando il campo informativo risulta essere praticamente illimitato, ugualmente aperto a qualsiasi influenza psicologica. In questo processo, l'esecutore principale, da cui dipende questo o quel riempimento dell'ambiente emotivo, sono i mass media, e il giornalismo musicale - in quanto sfera anche loro appartenente - assume in questo caso il ruolo di regolatore energetico (psicologico livello). Distruzione o consolidamento di legami emotivi naturali, provocazione informativa, programmazione di stati di catarsi - o esperienze negative, negative, indifferenza o (quando la linea nella percezione viene cancellata e "serio cessa di essere serio") - la sua azione può essere forte e influente e l'attualizzazione della sua pressione direzionale positiva oggi è ovvia. Secondo la convinzione generale degli scienziati, la cultura si basa sempre su un sistema di valori positivi. E nell'impatto psicologico dei meccanismi che contribuiscono alla loro dichiarazione, ci sono anche i presupposti per il consolidamento e l'umanizzazione della cultura.

Infine, il livello successivo (V - comunicativo) contiene la possibilità di considerare il problema sotto l'aspetto del cambiamento nelle comunicazioni, che si osserva nello stato dell'arte moderno. Nel nuovo sistema di relazioni comunicative tra l'artista e il pubblico, il loro mediatore (più precisamente, uno dei mediatori) - la critica musicale - si esprime in forme tali da regolare la compatibilità socio-psicologica dell'artista e del destinatario, spiegando, commentando la crescente "incertezza" delle opere d'arte ecc. Le principali disposizioni di questa teoria sono considerate da V. Semenov nell'opera "L'arte come comunicazione interpersonale" (San Pietroburgo, 1995).

12 In particolare, DLikhachev e A. Solzhenitsyn ne scrivono.

Sotto questo aspetto si può anche considerare il fenomeno del cambiamento di status, di prestigio, che caratterizza il tipo di appropriazione degli oggetti d'arte, l'appartenenza stessa dell'individuo alla sua sfera accademica e la selezione di criteri di valore attraverso le autorità tra i professionisti, nonché le preferenze date dai lettori a certi critici.

Si chiude così il cerchio del ragionamento: dalla valutazione dell'arte musicale da parte della critica - alla valutazione sociale e sociale esterna dell'attività critica stessa.

La struttura del lavoro è incentrata su un concetto generale che implica la considerazione della critica musicale in un movimento ascendente dall'astratto al concreto, dai problemi teorici generali alla considerazione dei processi in atto nella moderna società dell'informazione, anche all'interno di un unico regione. La dissertazione comprende il testo principale (Introduzione, due capitoli principali e Conclusione), la Bibliografia e due appendici, la prima delle quali contiene esempi di pagine informatiche che riflettono il contenuto di alcune riviste d'arte, e la seconda contiene frammenti di una discussione che ha avuto luogo posto sulla stampa di Voronezh nell'anno 2004, sul ruolo dell'Unione dei compositori e di altre associazioni creative nella cultura russa moderna

Conclusione della dissertazione sul tema "Arte musicale", ucraino, Anna Vadimovna

Conclusione

La gamma di domande proposte per la considerazione in questo lavoro si è concentrata sull'analisi del fenomeno della critica musicale nelle condizioni della cultura moderna. Il punto di partenza per individuare le principali proprietà del fenomeno analizzato è stata la consapevolezza della nuova qualità informativa che la società russa ha acquisito negli ultimi decenni. I processi informativi erano considerati il ​​​​fattore più importante dello sviluppo sociale, come riflesso specifico della trasformazione coerente della percezione umana, dei metodi di trasmissione e distribuzione, dell'archiviazione di vari tipi di informazioni, comprese le informazioni sulla musica. Allo stesso tempo, l'aspetto del contenuto informativo ha permesso di portare una posizione unificata sotto la considerazione dei fenomeni della cultura musicale e del giornalismo, grazie ai quali la critica musicale è apparsa sia come riflesso della proprietà generale e universale della cultura sia come un riflesso di una proprietà specifica dei processi giornalistici (in particolare, la critica musicale è stata considerata nell'aspetto regionale) .

Il documento ha delineato le specificità della genesi della critica musicale come forma socio-culturale storicamente stabilita e oggetto di conoscenza scientifica, ha tracciato il percorso del metodo sociologico del suo studio e ha anche identificato i fattori che ostacolano l'interesse scientifico per il fenomeno in esame.

Cercando di sostanziare la rilevanza dello studio odierno della critica musicale, abbiamo scelto il metodo più, a nostro avviso, generalizzante e sintetizzante: il metodo culturologico. Grazie alla natura multidimensionale di questo metodo, nonché alla sua variabilità in termini di porre e considerare i problemi, è stato possibile evidenziare la critica musicale come un fenomeno in evoluzione indipendente che ha un impatto sull'intera cultura musicale nel suo insieme.

I processi di cambiamento osservati nello stato della critica musicale moderna sono apparsi come un riflesso della trasformazione delle sue funzioni. Pertanto, l'opera traccia il ruolo della critica musicale nell'attuazione dei processi di informazione-comunicazione e regolazione del valore, e sottolinea anche l'accresciuto significato etico della critica musicale, progettata per attuare misure protettive speciali che portano a un equilibrio di squilibrio di valori .

La prospettiva problematica assunta nel sistema di un modello culturale olistico ha permesso, a sua volta, di constatare il fatto dell'attualizzazione dell'aspetto assiologico della critica musicale. È proprio l'adeguata definizione del valore di questo o quel fenomeno musicale da parte della critica che funge da base per il sistema di relazioni tra critica musicale moderna e cultura nel suo insieme: attraverso l'atteggiamento di valore della critica nei confronti della cultura, varie forme di esistenza e il funzionamento della cultura sono coinvolti in questo sistema (come la cultura di massa e accademica, le tendenze nella commercializzazione dell'arte e della creatività, l'opinione pubblica e la valutazione qualificata).

Quindi, nel corso del lavoro, sono stati rivelati risultati culturali e ideologici che caratterizzano lo stato della critica musicale moderna:

Ampliare il raggio delle sue funzioni e rafforzare il significato etico del fenomeno della critica musicale;

Il cambiamento nella qualità artistica della critica musicale come riflesso del rafforzamento del principio creativo in essa;

Modifica del rapporto tra critica musicale e censura, propaganda nel processo di trasformazione del giudizio artistico;

Il ruolo crescente della critica musicale nella formazione e regolazione della valutazione dei fenomeni della vita artistica;

Tendenze centrifughe che riflettono la proiezione dei fenomeni culturali, inclusa la critica musicale, dal raggio dei capoluoghi al raggio della provincia.

Il desiderio di una visione sistemica panoramica dei problemi legati allo stato della critica musicale moderna si coniuga in questo lavoro con un'analisi specifica dello stato del giornalismo moderno e della stampa. Questo approccio è dovuto alla capacità di immergere le questioni delineate non solo in un contesto semantico scientifico, ma anche pratico - e quindi conferire all'opera un certo valore pratico, che, a nostro avviso, può consistere nel possibile utilizzo del principali disposizioni e conclusioni della tesi di critici musicali, pubblicisti, nonché giornalisti che lavorano nei dipartimenti di cultura e arte di pubblicazioni non specializzate per comprendere la necessità di fondere la critica musicale con i media moderni, nonché per costruire le loro attività in la direzione dell'integrazione musicologica (scientifica e giornalistica) e le sue forme giornalistiche. La consapevolezza dell'urgenza di una tale fusione può basarsi solo sulla realizzazione del potenziale creativo dello stesso critico musicale (giornalista), e questa nuova autocoscienza dovrebbe aprire tendenze positive nello sviluppo della moderna critica musicale.

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