Prosa condizionatamente metaforica. Prosa condizionatamente metaforica di Mordovia: caratteristiche di stile

Tra le tante definizioni del romanzo moderno, esiste di diritto il "romanzo-metafora". Una delle sue caratteristiche principali si manifesta nel fatto che la metafora, come diceva V.D. Dneprov, parlando dei romanzi di F. Kafka, "si applica ... all'intera [opera], fusa con tutto il suo contenuto capiente e ricco". Per analogia con l'arte poetica, possiamo dire che, come in Drunken Ship di A. Rimbaud e nel sonetto "Il cigno" di S. Mallarmé, questa metafora si espande, grazie alla quale ha luogo "l'organizzazione metaforica" ​​del mondo del romanzo e del testo del romanzo .

Non solo "Trial" o "Castle" di Kafka, ma principalmente la prosa degli ultimi decenni - "Woman in the Sands" (1963) K. Abe, "The Classics Game" (1962) X. Cortazar, "Death Seriously" ( 1965) L Aragon, "Perfumer" (1985) P. Suskind - convince della metamorfizzazione come una nuova e caratteristica proprietà del romanzo moderno. La non casualità di questo fenomeno è connessa, credo, al fatto che, analogamente agli “antichi concetti”, che “si formavano in forma di metafore come significati figurativi, astratti di significati concreti”, sorge un nuovo significato artistico nel romanzo a causa del transfert metaforico. Il meccanismo di questa creazione dell'immagine metaforica - insito sia nella metafora semplice, sia in quella espansa, e antica, e moderna - è associato alla trasformazione dell '"identità del concreto e del reale" (due fenomeni, e di conseguenza i loro significati) in "l'identità apparente e astratta". Dalle metafore di W. Shakespeare e L. de Gongora ai surreali "effetti sorpresa" e ai poetici, prosaici "metaboli" di H.L. Borges e M. Pavic, è l'apparente identità (con la contemporanea rottura di significati specifici) che genera nella “convergenza istantanea di due immagini, e non metodica assimilazione di oggetti” una metafora che unisce “due oggetti diversi in un unico insieme , che ha un suo valore contemplativo”. Questa metafora diventa la base della realtà metaforica del romanzo.

Il romanzo gravita principalmente su quelle forme e dispositivi che sono per lo più mobili, plastici o facilmente suscettibili di ricreazione, ricostruzione: saggi, parodia, montaggio, gioco. Tra tali forme figurative vicine alla metafora come confronto e metonimia, occupa un posto speciale. Confronto, metonimia, metafora sono modi diversi di visione artistica del mondo. I primi due sono fondamentalmente intellettuali; la metafora è irrazionale come un'esplosione di immaginazione creativa. In confronto, prevale l'assimilazione "logica", nella metonimia - il principio di contiguità e intercambiabilità. Metafora - visione realizzata direttamente e figurativamente dell'artista. E il principio del transfert nella convergenza e connessione dei fenomeni si basa solo sulla libertà illimitata della "logica dell'immaginazione", fino al punto (soprattutto nel Novecento) che le metafore, se usiamo il giudizio di H.L. Borges, nascono "non cercando somiglianze, ma unendo parole". E il ventesimo secolo ha acquisito un nuovo significato artistico nella metafora, ne ha scoperto quell'essenza creatrice di immagini ed esistenziale-ontologica, di cui ha scritto R. Musil: “La metafora ... è quella connessione di idee che regna in un sogno, quella scivolata logica dell'anima, che corrisponde al rapporto delle cose nelle congetture dell'arte e della religione; ma anche tutte le ordinarie simpatie e antipatie che esistono nella vita, tutti gli accordi e le negazioni, l'ammirazione, la sottomissione, il primato, l'imitazione e tutti i loro opposti, tutti questi vari rapporti dell'uomo con se stesso e con la natura, che non sono ancora diventati puramente oggettivi, e mai diventerà, non può essere compreso se non con l'aiuto della metafora.

Sebbene, indubbiamente, non si debbano identificare la metafora e la creatività artistico-verbale in generale, è evidente che la metafora non è solo ad essa connaturale, ma contiene - in generale e in particolare - i parametri essenziali dell'arte, soprattutto quando essa - come espanso - diventa un romanzo - metafora.

In una delle sue ultime interviste, N. Sarraute dichiara che i neo-romanzieri, e in particolare lei e A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon, hanno in comune solo il desiderio di trasformare il romanzo “tradizionale”. Vedendo le differenze nella "tecnica del romanzo" individuale, Sarraute crede che se scrive in uno stile metaforico, dando intere "scene metaforiche" nei suoi romanzi, allora Robbe-Grillet è sempre stato un oppositore delle metafore. Tuttavia, per quanto riguarda la metafora, la dissomiglianza sta altrove. Sarraute, l'autrice di The Golden Fruits (1963) o Between Life and Death (1968), pensa per metafore come particolari in generale - una delle componenti della "realtà psicologica" dei suoi romanzi. Robbe-Grillet ha un pensiero metaforico, che abbraccia l'esistenza nel suo insieme, quando la metafora è una forma artistica di "significatività", con la quale, secondo M. Blanchot, "esplora l'ignoto".

"Non credo che il cinema o un romanzo abbiano lo scopo di spiegare il mondo ... C'è solo un criterio per una persona creativa: la sua visione, la sua percezione", ha spiegato Robbe-Grillet la sua comprensione della creatività in un 1962 colloquio. E lo ha incarnato in uno dei suoi migliori romanzi, “In the Labyrinth” (1959), sottolineando nella prefazione la necessità di percepire quest'opera principalmente come l'espressione di sé dell'autore: “Non rappresenta affatto la realtà che è familiare a il lettore dall'esperienza personale ... L'autore invita il lettore a vedere solo quegli oggetti, fatti, parole, eventi di cui riferisce, senza cercare di dare loro più o meno del significato che hanno in relazione alla propria vita o la sua stessa morte” (240).

Senza alcuna esagerazione o semplificazione, possiamo dire che la visione del mondo dell'autore è colta nel titolo del romanzo, che, in relazione al testo dell'opera, acquista un significato metaforico. Il mondo è un dato di fatto, "è e basta", secondo Robbe-Grillet; la vita è un labirinto, proprio come è un labirinto la coscienza creativa che la riflette. Non si tratta di definire l'essenza dell'essere e dell'esistenza, ma solo di una visione artistica e di catturarli così come apparivano (appaiono) allo scrittore. Lo "sguardo" dell'autore e la forma d'arte creata sono autosufficienti. "I miei romanzi", dice Robbe-Grillet, "non mirano a creare personaggi o raccontare storie". “La letteratura”, crede, “non è un mezzo di espressione, ma una ricerca. E lei non sa cosa sta cercando. Lei non sa cosa dire. La poetica è intesa da noi come finzione, la creazione del mondo umano nell'immaginazione: la persistenza della finzione e la costanza della rivalutazione. E allo stesso tempo, Robbe-Grillet è convinto che "ogni artista deve creare le proprie forme del proprio mondo". Pertanto, il mondo artistico del "labirinto" nel romanzo di Robbe-Grillet è tutt'uno con la forma artistica del "labirinto". Impresso nel titolo, "labirinto" è l'essenza della simultaneità e metafore del mondo, metafore dell'io dell'autore e metafore della forma del romanzo.

Un soldato senza nome in una città a lui sconosciuta deve incontrare un parente (?) di un soldato morto in ospedale e consegnare una scatola con le sue cose. Non conoscendo né questa persona, né l'ora esatta, né il luogo dell'incontro, il soldato vaga per le strade con la speranza di eseguire l'ordine, finché lui stesso non viene ferito a morte dal proiettile degli invasori. Questa storia si svolge in un tempo fermo, i cui segni sono immutati. La luce crepuscolare e l'oscurità notturna sono segni dell'ora del giorno; l'inverno è una stagione eterna; la guerra è un grumo senza volto del tempo storico (o la prima o la seconda guerra mondiale? e molto probabilmente una guerra in generale). Come l'oggettivo, anche il senso soggettivo del tempo è indefinito: il senso dell'esatta durata dell'attesa e del cammino del soldato gli è perso e può essere denotato dalla sola parola "lungo".

Lo schema della trama del romanzo è semplificato in uno schema a labirinto. Lo spazio è chiuso: "strada" - "caffè" - "stanza" ("caserma"). Chiuso sia per il personaggio che per l'anonimo narrante, che si riferisce a se stesso come "io" nella prima frase: "Sono qui ora solo, al sicuro nascosto" (241). La scena d'azione - "strada", "caffè", "stanza" - si ripete invariabilmente, notando, come se fosse un vicolo cieco labirintico, il ciclo in cui tutto e tutto è coinvolto nel nuovo mondo di Robbe-Grillet. Le stesse strade con la stessa neve e le stesse impronte lasciate dai passanti. Lo stesso ragazzo, o accompagnando il soldato via, o scappando da lui, o apparendo improvvisamente davanti al soldato per strada, in un caffè, in una stanza sconosciuta. Una donna incontrata per caso da un soldato in una delle case, che lo tratta con pane e vino, oppure diventa infermiera per un soldato ferito. Lo stesso caffè dove di tanto in tanto viene un soldato...

“I molteplici significati assegnati al labirinto”, scrive O. Paz nel saggio “La dialettica della solitudine” (1950), “risuonano tra loro, rendendolo uno dei simboli mitologici più ricchi e significativi”. G. Biedermann rivela diversi livelli di ambiguità del "labirinto" - dal culto al significato psicologico - nell'Enciclopedia dei simboli. I labirinti, precisa, “avevano il significato di simboli di culto e in uno spazio ristretto mostravano un lungo e difficile percorso di iniziazione al mistero”. Questa immagine acquista un significato simbolico per il fatto che "molte leggende e miti di popoli diversi raccontano i labirinti che l'eroe deve attraversare per raggiungere un obiettivo nobile". In senso psicologico, "il labirinto è l'espressione della" ricerca del centro "e può essere paragonato alla forma incompiuta del mandala".

E a questa ambiguità è necessario aggiungere il postmodernismo - "rizoma-labirinto". Avendo ricevuto uno sviluppo teorico nel lavoro congiunto di J. Deleuze e F. Guattari "Rhizome" (1976), il "labirinto" è compreso a modo suo, diciamo, da U. Eco in "Note a margine di" The Nome della rosa"" e come il rizoma si rivela nell'essenza postmodernista l'autore di "Una visione ontologica della letteratura russa" (1995) L.V. Karasev nella discussione “Postmodernismo e cultura”: “Il labirinto (è anche un rizoma, un intreccio di radici vuote-significati), crepuscolo, candele tremolanti, uno specchio in cui si ripetono innumerevoli contorni vaghi di volti e oggetti - questo è il vero mondo del postmodernismo, quello spazio simbolico dove può esprimersi al meglio.

Sebbene tutti questi significati espandano lo spazio associativo-semantico della metafora del labirinto di Robbe-Grillet, lui, come H.L. Borges o W. Eco, la sua personale immagine-mito del labirinto. Per Borges, il labirinto è "un chiaro simbolo di intervento" "o meraviglia, da cui, secondo Aristotele, è nata la metafisica". “Per esprimere questa confusione”, come spiega Borges, “che mi accompagna da tutta la vita... ho scelto il simbolo del labirinto, o meglio, avevo bisogno di un labirinto”. La comprensione razionale-figurativa del labirinto come stato (o pre-stato) della ricerca è vicina a Borges ed Eco, che nelle sue Note a margine affermavano che "il modello astratto dell'enigma è il labirinto". Perché, secondo Eco, "diagnosi medica, ricerca scientifica, ricerca metafisica", così come un romanzo poliziesco, sono ugualmente congetture. "Il suo modello è un labirinto, lo spazio è un rizoma."

Con tutta la binarità semantica e la polisemia, il labirinto per Borges ed Eco è la realtà della ricerca (o l'aspirazione ad essa), per Robbe-Grillet è la realtà dell'apparenza, del miraggio e dell'illusione in cui il soldato e l'anonimo narrante Sono. Il meccanismo di creazione dell'immagine non è un'assimilazione logica con l'inevitabile “come”, ma un transfert metaforico: il labirinto è la realtà. "Labirinto" e "vita" sono accostati a una compenetrazione così alta e indistinguibile da formare un'entità artistica autosufficiente. Sorge solo a livello della coscienza dell'autore (e poi del lettore). L'anonimo contemplativo afferma la ricorrenza delle situazioni, la somiglianza dell'ambiente circostante, dai piccoli dettagli del soggetto al colore generale, segna ogni successivo vicolo cieco, disperazione. Ma in quanto immagine di labirinto integrale, è focalizzata nella "vista laterale" - dall'alto (dopotutto, qualsiasi labirinto è percepito visivamente e integralmente proprio in questa prospettiva).

Oltre alle proprietà secondarie del labirinto - miraggi e illusioni, le sue proprietà primarie - ripetizione, spazio chiuso e inevitabili vicoli ciechi - vengono trasferite al metaforico "labirinto come mondo" di Robbe-Grillet. Non ci sono inizi (fonti) nei suoi romanzi, ci sono solo ripetizioni, Zh.K. Varey. "Niente inizia, tutto riprende di nuovo." Nel labirinto le ripetizioni si moltiplicano in uno spazio chiuso, diventando ripetizione della ripetizione e allo stesso tempo chiudendo lo spazio. Sia nel testo del romanzo che nel titolo non è data nemmeno la possibilità di apertura, non "Labyrinth", ma "In the labyrinth" ("Dans le Labyrinthe"). E la preposizione francese "dans" nel contesto generale del romanzo, senza dubbio, ha un significato accresciuto di "dentro".

La ripetibilità e l'isolamento sono così definiti nella metafora del labirinto che la loro interconnessione - come la logica del dispiegamento della metafora - è portata all'identificazione e all'intercambiabilità. Il destino di un soldato rinchiuso nel labirinto di una piccola città, infatti, non differisce dal destino di un "narratore pronominale" nello spazio chiuso di una stanza. La somiglianza come ripetizione diventa non solo una forma di generalizzazione, ma è artisticamente assolutizzata. Il motivo della ricerca di una meta o del vagare in un labirinto si trasforma in un ritorno all'originale, originale, si trasforma in un motivo di vicoli ciechi. La costante disperazione è una realtà esistenziale.

La metafora di Robbe-Grillet nasce e si dispiega in un quadro descrittivo, con la massima concentrazione sull'oggettività, materialità, materialità nelle loro proprietà generiche generali, ma non individuali (il che, come sapete, ha dato motivo ai critici di definire la peculiarità di Il "nuovo romanzo" di Robbe-Grillet con la parola "schozizm").

Con l'assolutizzazione dell'idea di cosa esistenziale, Robbe-Grillet in questo periodo di creatività, a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, si collegò anche all'idea di persona. La formula di Robbe-Grillet “Le cose sono cose, una persona è solo una persona”, crede R. Shanpini, “significa: una persona è qualcosa come una cosa tra le altre cose, e la sua individualità non è così importante; L'uomo è solo una cosa nello spazio e nel tempo. E nel romanzo di Robbe-Grillet, atomicamente, come le cose in sé, coesistono "città labirinto" e "soldato". E l'unica possibilità del loro "contatto" sono le illusioni emergenti, la cui forma figurativa nel romanzo metaforico di Robbe-Grillet è la metamorfosi che pervade l'intera narrazione.

La contemplata incisione "I", descritta in dettaglio all'inizio del romanzo, si trasforma in una scena "dal vivo" - una storia su un soldato. E mentre la storia di ciò che sta accadendo, di volta in volta, il ritratto diventa l'immagine descritta. La caserma, dove finisce il soldato malato, si trasforma in un caffè, dove periodicamente compare lo stesso personaggio. E la fotografia che ha visto in una delle stanze prende vita: il soldato-eroe che la guarda si trasforma in un soldato nella foto. E anche il vagabondaggio di un soldato è una delle illusioni della metamorfosi. Il suo camminare per la città è l'apparenza dei cambiamenti. L'apparente possibilità dello spazio e del tempo, i loro cambiamenti o la possibilità della loro novità si trasformano nell'immutabilità delle ripetizioni.

Il meccanismo delle trasformazioni è il passaggio associativo della coscienza dell'autore, e forse è anche l'alternanza (influssi) del reale-momentaneo e dell'immaginario, immaginato, che sorge nella coscienza del narratore anonimo o del soldato. Le origini di queste metamorfosi sono prive, di regola, di precisi segni personali. L'incertezza e l'indeterminatezza sono una proprietà della poetica del romanzo di Robbe-Grillet. Pertanto, le sue metamorfosi sono irrazionali, ma immutate nell'essenziale o nell'approssimazione (sentimento) di lui. L'interconvertibilità di un personaggio in un altro, che si verifica nel raffigurato (su un'incisione, fotografia), così come la combinazione di scene diverse, incarna la costanza, l'uniformità dell'essere come vita in un labirinto, in un "mondo in sé" ”.

Tutti i componenti del romanzo di Robbe-Grillet - trama e composizione, immagini dei personaggi, tempo e spazio, "narratore", "ruolo dell'autore", descrizioni interne, dettagli, struttura della frase e verbalità - sono soggetti alla metafora del labirinto. E "il testo stesso è un labirinto, la lettura lo attraversa, aprendo la strada". Proprio a causa del fatto che la metafora determina la natura dell'abilità artistica di tutti gli elementi del romanzo, la loro interazione artistica e il ruolo artistico nell'opera, si realizzano solo come particolari nel romanzo metaforico nel suo insieme.

L'immutabile motivo della neve permea l'intero romanzo, e le sue descrizioni dettagliate trasmettono la sensazione di un labirinto naturale o vi sono paragonate associativamente: come se costituissero un unico sistema immobile, che si muove incessantemente, verticalmente, lentamente e misuratamente dall'alto verso il basso” (275).

L'autore trasmette la sensazione labirintica non solo nelle descrizioni ripetitive di altri, ma anche in persone, oggetti, fenomeni simili e coincidenti nei dettagli. Il romanziere, sottolineando la somiglianza, introduce costantemente "forme indicative" - ​​"lo stesso", "lo stesso", che si ripetono in una frase o in un periodo. Sia queste “indicazioni lessicali” che il ritmo della prosa che emerge come “parallelismo sintattico” diventano una forma di immutabilità incarnata: “Il giorno è tornato, altrettanto biancastro e opaco. Ma la lampada si è spenta. Le stesse case, le stesse strade deserte, gli stessi colori - bianco e grigio, lo stesso freddo" (257).

Il dettaglio artistico in Robbe-Grillet, come sempre materico e quasi fisicamente palpabile, diventa riflesso della “visione” del mondo come serie di ripetizioni. Nel quadro che ritrae un caffè, in una scena “dal vivo” in un caffè, all'interno di una stanza (stanze?) di una delle case, lo stesso dettaglio appare ovunque: “tela cerata a quadretti”, “rosso-bianco quadrati di tela cerata, simili a una scacchiera "(257), "tela cerata a scacchi bianchi e rossi" (336). Spesso riprodotto nella stessa forma verbale, questo dettaglio è percepito come una "formula" artistica di ripetizioni ossessive e implacabili. E allo stesso tempo è incluso nel "macromondo" del romanzo, perché il suo ornamento a scacchi è associato a "una scacchiera esattamente delle stesse strade" (256), lungo la quale l'eroe Robbe-Grillet è condannato a vagare.

La rete di immagini leitmotiv e parole chiave intrecciate in immutabili ripetizioni forma uno spazio labirintico di realtà insieme inedita e metaforica, realtà verbale, testuale: “strade”, “case”, “corridoi”, “stanze”, “caffè”. In un ruolo speciale ecco il dettaglio artistico della "porta", che è diventato un leitmotiv del labirinto. È concreto-interiore e allo stesso tempo metaforico, incarnando sia transizioni labirintiche, sia ostacoli, sia l'allettante possibilità di un'uscita. "Porta di legno con pannelli intagliati dipinti di marrone scuro" (264). "La porta è come tutte le altre porte" (235). “A destra ea sinistra ci sono le porte. Sono più numerosi di prima, sono tutti della stessa taglia, altissimi, stretti e completamente marrone scuro” (289). File di porte del corridoio che si estendono in lontananza. Porte chiuse e socchiuse nel crepuscolo. La moltitudine e l'uniformità delle porte chiuse, che, una volta aperte, rivelano l'uniformità e la ripetizione di corridoi, stanze, strade, interni. Ripetizione chiusa senza speranza di speranze illusorie...

Il leitmotiv della "porta" nel romanzo di Robbe-Grillet è in equilibrio sull'orlo del mondo esterno e di quello interno nella loro, a volte, reciproca indistinguibilità. E difficilmente riusciamo a cogliere il passaggio dal significato metaforico esterno dell'immagine della “porta” ad esso, ma già come metafora dello stato labirintico interno di un soldato. Una volta davanti alla porta accanto, perde nella sua mente quell'immagine (già nota) che si aprirà davanti a lui. Ciò provoca un'esplosione emotiva inaspettata contro l'immutabile labirinto della vita (disperazione?). Verbalmente si esprime in ripetizioni graduali di “no”, che qui si intrecciano con il motivo ricorrente di “porta”: “... porta, corridoio, porta, porta d'ingresso, poi, finalmente, una stanza illuminata, un tavolo, un bicchiere vuoto con un cerchio di liquido rosso scuro sul fondo, e uno storpio che, sporgendosi in avanti e appoggiandosi a una stampella, mantiene un equilibrio precario. NO. Porta aperta. Corridoio. Scala. Una donna che correva da un piano all'altro su per una stretta scala a chiocciola, un grembiule grigio che si contorceva a spirale. Porta. E infine - una stanza illuminata: un letto, una cassettiera, un caminetto, una scrivania con una lampada nell'angolo sinistro, un cerchio di luce bianca. NO. Sopra il cassettone c'è un'incisione in una cornice di legno nero. NO. NO. NO". Ma culminando nel "grido" espressionista, questo periodo si chiude con un labirintico ritorno alla "porta" nella primissima frase del prossimo paragrafo romanzesco: "La porta è chiusa" (286).

La gradazione delle ripetizioni, la loro intensificazione a tutti i livelli del romanzo evoca una sensazione di tragedia esistenziale quasi fisicamente tangibile: questa è l'atmosfera emotiva del romanzo, unita nell'immutabilità, che emerge suggestivamente. E a questo proposito, è degno di nota il fatto che il romanzo cinematografico "L'anno scorso a Marienbad" (1961), scritto dopo questo libro, da cui è stato tratto l'omonimo film di Alain Resnais, sia percepito per contrasto come un mondo di bellezza sognante, ma fredda. Conduce dalla realtà cupa, opprimente, cupa, opprimente di "In the Labyrinth" alla perfezione leggera e incantevole delle forme barocche. Ma allo stesso modo, questo mondo è lo stesso "labirinto" e "prigione", come scrive lo stesso Robbe-Grillet nella prefazione al romanzo cinematografico.

L'isolamento del labirinto, la circolazione a tutti i livelli della forma del romanzo sono portati nell'opera di Robbe-Grillet alla massima integrità artistica in una cornice compositiva. La stessa stanza, la stessa descrizione, lo stesso "sguardo" dell'anonimo apre e conclude il romanzo, chiude l'inizio e la fine della storia. E il mondo nella sua realtà immutabile è impresso nei loro limiti.

Il "nucleo" del romanzo-metafora di Robbe-Grillet - il labirinto - determina la struttura dell'opera, modella esternamente e internamente la forma del romanzo. Il dispiegamento del "nucleo" metaforico in un'immagine è la realizzazione delle sue potenzialità. In realtà, "In the Labyrinth" di Robbe-Grillet incarna quella sorta di forma metaforica del romanzo, che si è manifestata in "Trial" di F. Kafka, dove il "nucleo" metaforico del processo si dispiega in un'immagine dell '"opportuna irragionevolezza del mondo". Diffusa come una rinnovata e rinnovatrice forma di convenzione, questo tipo di metafora romanzesca è invariante in The Woman in the Sands (1963) di Kobo Abe.

L'opera di questo scrittore giapponese, che "distrugge le antiche tradizioni della letteratura per introdurne di nuove, dovute ai cambiamenti in atto nel mondo e nella mente delle persone", riflette la natura interculturale dell'arte contemporanea. E il problema dell'Oriente e dell'Occidente da lui risolto è una rinnovata sintesi delle ricerche artistiche della seconda metà del nostro secolo, legate in primo luogo alla modificazione intellettuale e metaforica della forma romanzesca.

La situazione dell'evento di "Women in the Sands" è semplice. Affascinato dalla raccolta e dallo studio degli insetti, un certo insegnante Niki Junpei va alla ricerca di un'altra istanza e finisce in uno strano villaggio tra le sabbie. Si ritrova in una delle case in una profonda cava sabbiosa, dove è costretto a vivere con una donna rimasta sola dopo la morte del marito e del figlio, e ogni giorno a spalare la sabbia perché non ingoi il casa e il villaggio nel suo movimento eternamente spontaneo. Le minacce e le resistenze dell'uomo non portano a nulla, la fuga finisce per lui con una sconfitta. E gradualmente si rassegna e, riconosciuto morto nel mondo in cui era insegnante e Nicky Junpei, diventa residente di un villaggio nelle sabbie.

La trama di Abe è organicamente collegata al "nucleo" della metafora: la sabbia. Il movimento di nuovi eventi e l'evoluzione dell'eroe non solo sono sincroni con lo sviluppo di questa immagine, ma ne sono predeterminati. La logica del dispiegarsi dell'immagine è dalla sensazione fisica della sabbia, la sua definizione scientifica e la comprensione della sua natura al coinvolgimento nella vita della sabbia. Questa logica assume contemporaneamente l'immagine della sabbia e la sua comprensione artistica a diversi livelli. Combinando descrizione e sensazioni fisiche in un'unica immagine naturalistica, Abe ottiene l'effetto della massima tangibilità della sabbia: “Saltò in fretta. Dal viso, dalla testa, dal petto scendeva frusciando la sabbia... Le lacrime sgorgavano senza sosta dagli occhi infiammati, come se qualcosa di ruvido fosse passato sulle palpebre. Ma le lacrime da sole non bastavano a lavare via la sabbia che si era intasata negli angoli umidi degli occhi” (45).

Allo stesso tempo, appare un'immagine di "sabbia in eterno movimento", accompagnata da una generalizzazione: "La sua vita è in movimento" (35). Senza forma, pervasiva e distruttiva, la sabbia distrugge il senso della realtà. "Solo il movimento della sabbia è reale" e "se visti attraverso il prisma di sabbia, tutti gli oggetti che hanno una forma sono irreali" (44). Nel passaggio da una proprietà specifica a una generalizzazione assoluta - sabbia come realtà vera - c'è una trasformazione metaforica dell'immagine. Avvicinando sabbia e realtà (nel senso ampio del termine), lo scrittore abolisce quest'ultima. Ora la realtà è sabbia. E questo riavvicinamento e intercambiabilità sono fissati dallo stesso Abe, il cui eroe, tornato nella sua vita passata, pone improvvisamente la domanda: "... il mondo alla fine non sembra sabbia?" (78).

La metafora della sabbia-realtà nella sua multidimensionalità esistenziale generalizzata, dispiegandosi in un'immagine, acquista nuovi significati semantici non solo per le proprietà insite nell'immagine (come i motivi del "movimento" e dell'"assenza di forma" della sabbia). L '"io" dell'eroe è un principio attivo nel romanzo, la "sabbia" è data nella percezione emotiva e intellettuale personale e il suo ruolo aumenta con lo sviluppo degli eventi del romanzo. Sentendo il suo costante impatto su se stesso, un uomo diventa una "misura" di sabbia. L'obiettivo è soggettivizzato, rivelato in nuovi motivi metaforici.

L'uomo sente l'ostilità della sabbia, “che, come smeriglio, affila le punte dei nervi” (73), e durante il lavoro “assorbe tutte le forze” (80). Questa è una terribile forza distruttiva. "Non importa quanto si dica che la sabbia scorre, è diversa dall'acqua", riflette l'uomo. "Puoi nuotare sull'acqua, una persona annega sotto il peso della sabbia..." (75). Oppure la sabbia viene risucchiata come una palude, che Niki Junpei ha sentito su se stesso quando è atterrato in una palude sabbiosa durante la sua fuga.

L'atteggiamento dell'uomo nei confronti della sabbia sta gradualmente ma radicalmente cambiando, influenzando l'essenza semantica di questa immagine. In precedenza, nella sua vita precedente, Niki Junpei aveva flirtato con l'idea della sabbia, esprimendo il desiderio di "diventare sabbia" lui stesso. E ora, nella "fossa", diventa realtà. L'uomo comincia a "vedere tutto con gli occhi della sabbia" (78). Il suo moto perpetuo è soggetto alla sensazione dello spazio, che è chiuso nel ciclo, il che sorprende Niki Junpei, sentendo da una donna parlare del movimento delle case nel villaggio, come granelli di sabbia. Ma ne è convinto durante la fuga, quando cerca di lasciare il villaggio, ma finisce immancabilmente nello stesso villaggio. E questo provoca un'associazione giustificata con l'isolamento del labirinto, la cui idea, T.P. Grigoriev, così come "l'assurdità, la disperazione dell'esistenza", permea i romanzi di Abe: "Il mondo è un labirinto, esterno e interno, che esce da una situazione, una persona si ritrova in un'altra, non meno, se non più terribile ." La sabbia nel romanzo di Abe diventa anche una misura del tempo. All'inizio della sua permanenza nella “fossa”, per Nika Junpei si misura in giorni, settimane, mesi, per poi ridursi a monotone notti e settimane di sabbia.

L'utilità della sabbia è un significato nuovo e definitivo dell'immagine metaforica. Adattandosi alla vita nella "fossa", l'uomo utilizza le proprietà della sabbia per i propri scopi e fa una scoperta che lo ha stupito: "La sabbia è un'enorme pompa" (157), può estrarre l'acqua - la fonte della vita nel sabbie. Questo porta al culmine nello sviluppo della metafora: “I cambiamenti avvenuti nella sabbia erano allo stesso tempo cambiamenti in sé. Nella sabbia, insieme all'acqua, sembrava aver scoperto una persona nuova” (159).

L '"uomo nuovo" è la nascita di un altro "io", la cui essenza è rivelata dalla metafora della sabbia. Sebbene la persona dichiari che "ci si può adattare solo fino a un certo limite" (145), l'eroe Abe si è adattato completamente, riorientandosi verso una nuova esistenza. Si consola solo con l'illusione della fuga, che equivale a conquistare la libertà, infatti ha obbedito alla volontà della gente del villaggio e alla volontà delle circostanze. C'è stata una spersonalizzazione: Nicki Junpei è diventato solo un "uomo" - nelle sabbie.

Il romanzo metaforico di Robbe-Grillet è poetico, rivolto alla suscettibilità visivo-sensoriale del lettore, alla sua intuizione e capacità di sentire. È proprio questa proprietà della sua prosa di cui scrive Robbe-Grillet nella prefazione al romanzo cinematografico L'anno scorso a Marienbad, che, come In the Labyrinth, è un romanzo metaforico. Sia il dipinto di Alain Resnais che il suo romanzo cinematografico sono rivolti, secondo Robbe-Grillet, a uno spettatore speciale, non a uno "che si sforzerà di ricreare da ciò che ha visto una sorta di schema" cartesiano "(o razionalmente giustificato). " È pensato per uno spettatore che “sa arrendersi alle immagini insolite, alla voce degli attori, ai suoni, alla musica, al ritmo dei fotogrammi montati, alle passioni dei personaggi... perché questo film si rivolge alla capacità dello spettatore di sentire, alla capacità di vedere, ascoltare, sperimentare e mostrare pietà ... A questo spettatore viene raccontata qui la storia sembrerà la più realistica e la più vera.

A differenza dei romanzi poetici-metafore di Robbe-Grillet, "Woman in the Sands" rivela un nuovo modello della forma metaforica del romanzo: l'intellettualizzazione della metafora, quando acquisisce, riflettendo il paradigma razionale dell'arte del XX secolo, un carattere esplorativo sperimentale e analitico. Certo, non si tratta di riducibilità a un principio razionale, la metafora rimane figurativa e poetica, ma nell'unità di figurativo e concettuale; nella loro sintesi artistica emerge una metafora intellettuale-poetica. Forse la migliore incarnazione di esso nella prosa del romanzo moderno è “Profumer. Storia di un assassino (1985) di Patrick Suskind.

Lo sviluppo della prosa condizionatamente metaforica alla fine del XX inizio del XXI secolo.

Nel 1990, nell'articolo "Commemorazione della letteratura sovietica" Viktor Efreev - un rappresentante della "nuova letteratura" - annunciò l'inizio di un nuovo periodo nell'ultima letteratura russa: il postmoderno.

Il termine "postmodernismo" (dal passato latino - "dopo" e dal francese moderne - "moderno", "più nuovo") apparve durante la prima guerra mondiale. Nel 1947, lo storico inglese A. Toynbee lo usò per caratterizzare l'era moderna della cultura mondiale. Questo termine è subito "entrato in circolazione" in Occidente, e poi in Russia, ma già negli anni '80.

Anche all'inizio del XX secolo, il mondo sembrava solido, ragionevole e ordinato, e i valori culturali e morali erano irremovibili. L'uomo conosceva chiaramente la differenza tra "buono" e "cattivo", "alto" - da "basso", "bello" - da "brutto". Gli orrori della prima guerra mondiale hanno scosso queste fondamenta. Poi seguì: la seconda guerra mondiale, i campi di concentramento, le camere a gas, Hiroshima ... La coscienza umana precipitò in un abisso di disperazione e paura. La fede negli ideali superiori, che ispiravano poeti ed eroi, è scomparsa. Il mondo cominciò a sembrare assurdo, folle e privo di significato, inconoscibile, vita umana - senza scopo... Gli ideali superiori crollarono. Hanno perso il significato dei concetti di alto e basso, bello e brutto, morale e immorale. Tutto è diventato uguale e tutto è ugualmente permesso. È qui che entra in gioco il postmodernismo.

Recentemente, il postmodernismo è stata la tendenza principale nella filosofia, nell'arte e nella scienza moderne. È caratterizzato dalla comprensione del mondo come caos, il mondo come testo, consapevolezza della frammentazione, frammentazione dell'essere. Uno dei principi fondamentali del postmodernismo è l'intertestualità (correlazione del testo con altre fonti letterarie).

Il testo postmoderno costituisce un nuovo tipo di relazione tra la letteratura e il lettore. Il lettore diventa coautore del testo. La percezione dei valori artistici diventa ambigua. La letteratura è considerata come un gioco intellettuale.

Il postmodernismo è quindi qualcosa come i frammenti di uno specchio rotto di un troll che sono caduti agli occhi di tutta la cultura, con la sola differenza che questi frammenti non hanno causato molto danno a nessuno, anche se hanno confuso molti.

Il postmodernismo è stata la prima (e ultima) direzione del XX secolo, che ha ammesso apertamente che il testo non riflette la realtà, ma crea una nuova realtà, o meglio, anche tante realtà, spesso per nulla dipendenti l'una dall'altra. Dopotutto, qualsiasi storia, secondo la comprensione del postmodernismo, è la storia della creazione e dell'interpretazione del testo. Da dove viene, allora, la realtà? La realtà semplicemente non esiste. Se vuoi, ci sono varie realtà virtuali: non per niente il postmodernismo è fiorito nell'era dei personal computer, dei video di massa, di Internet, con l'aiuto dei quali ora non solo corrispondono e tengono conferenze scientifiche, ma fanno anche l'amore virtuale . Poiché la realtà non esiste più, il postmodernismo ha quindi distrutto l'opposizione più importante del modernismo classico: l'opposizione neomitologica tra testo e realtà, rendendo la ricerca non necessaria e, di regola, dolorosa ricerca dei confini tra di loro. Ora la ricerca è finita: la realtà non è finalmente trovata, c'è solo un testo.

Il postmodernismo è dominato dalla confusione generale e dalla presa in giro di tutto, uno dei suoi principi fondamentali è diventato la "mediazione culturale", o, in breve, una citazione. "Viviamo in un'epoca in cui tutte le parole sono già state dette", S.S. Averintsev in qualche modo lasciò cadere; quindi ogni parola, anche ogni lettera nella cultura postmoderna è una citazione.

Un altro principio fondamentale del postmodernismo è il rifiuto della verità. Diverse filosofie hanno inteso la verità in modi diversi, ma il postmodernismo generalmente rifiuta di risolvere e riconoscere questo problema - tranne che come problema di un gioco linguistico, dicono, la verità è solo una parola che significa ciò che significa nel dizionario. Più importante in questo caso non è il significato di questa parola, ma il suo significato, la sua etimologia, il modo in cui era usata prima. "In altre parole", scrive Pyatigorsky, "verità" è una parola che non ha altro significato se non quello che questa parola significa.I postmodernisti vedono la verità solo come una parola, come un elemento di un testo, come, alla fine, il testo stesso . La storia non è altro che la storia della lettura di un testo."

Il ricercatore del postmodernismo Ilya Ilyin scrive: "... il pensiero postmoderno è giunto alla conclusione che tutto ciò che viene preso per realtà non è in realtà altro che un'idea di esso, che dipende anche dal punto di vista che l'osservatore sceglie e il cui cambiamento porta Così, la percezione di una persona è dichiarata condannata al "multiprospettivismo": a una serie di prospettive della realtà in costante e caleidoscopico cambiamento, che nel loro tremolio non danno l'opportunità di conoscerne l'essenza.

Nella critica letteraria esiste una diversa classificazione delle opere del postmodernismo, ad esempio V.A. Agenosov identifica le seguenti tendenze all'interno della letteratura del postmodernismo:

1. Prosa antiutopica, "avvertimento", "corrente sociale" (V. Aksenov "Crimea Island", V. Voinovich "Mosca. 2042", A. Kabakov "Defector", A. Kurchatkin "Note di un estremista", V. Makanin "Laz").

2. Prosa condizionatamente metaforica (F. Iskander "Conigli e boa", V. Orlov "Violista Danilov", A. Kim "Scoiattolo", V. Pelevin "Vita degli insetti").

3. Prosa “altra”, “crudele”, “prosa di quarantenni”. (L. Petrushevskaya "Your Circle", T, Tolstaya "Sleepwalker in the Fog", "Seraphim", "Poet and Muse", S. Kaledin "Building Battalion", "Humble Cemetery", V. Pietsukh "New Moscow Philosophy" , V Makanin "Underground o Heroes of Our Time", ecc.)

Ma V.V. Agenosov sostiene che ogni divisione è sempre condizionata e, di regola, si dovrebbe parlare di appartenenza all'una o all'altra direzione non di uno scrittore specifico, ma di un'opera specifica.

D.N. Murin identifica le seguenti principali tendenze del postmodernismo:

Simulacro, cioè "simulazione della realtà", composizione della trama come modello.

Tenuta. Questa non è letteratura per il lettore, ma principalmente per se stessa. Il testo è interessante in quanto tale, e non perché riflette (riproduce) nella vita reale.

Mondo come testo. Qualsiasi fenomeno della vita, “situato al di fuori dell'artista, può essere oggetto della sua composizione, compresi quelli già creati nella letteratura e nell'arte. Da qui la centonicità, cioè l'uso di pensieri, immagini "estranee", citazioni senza virgolette, ecc.

Mancanza di idee gerarchiche su spirituali, morali. Valori artistici. Il mondo è uno nel montuoso e lontano, alto e basso, spirituale e domestico.

Aderendo alla classificazione di V.A. Agenosov, vorrei soffermarmi separatamente sulla prosa condizionatamente metaforica della fine del XX secolo. In questo senso è molto interessante il lavoro di V. Pelevin "La vita degli insetti". Ma prima, un po 'sull'autore stesso.

Viktor Olegovich Pelevin è uno scrittore di prosa di Mosca. Autore di numerosi romanzi e raccolte di racconti. La sua carriera di scrittore cade interamente negli anni '90, a pochi anni dall'autore alle prime armi della prosa d'avanguardia. Conosciuto solo in circoli ristretti, è diventato uno degli scrittori più apprezzati e letti. I suoi testi sono spesso ristampati, tradotti attivamente all'estero: Inghilterra, Stati Uniti, Giappone, molti paesi europei. Nel 1993 Pelevin ha ricevuto il Booker Lesser Prize (per la migliore raccolta di racconti) per il suo primo libro, The Blue Lantern. Quattro anni dopo, un enorme scandalo per il rifiuto della giuria di Booker di includere Chapaev and the Void nell'elenco dei finalisti del premio ha fissato il suo status olimpico di "classico moderno".

Lo scrittore ha ricevuto due studi superiori: presso il Moscow Power Engineering Institute (specialista in elettromeccanica) e presso l'Istituto letterario, ha lavorato come ingegnere e giornalista. In particolare, ha preparato pubblicazioni sul misticismo orientale sulla rivista Science and Religion, ed è stato curatore delle prime traduzioni dei libri di Carlos Castaneda. La collocazione delle realtà della vita sovietica nel contesto della visione del mondo magico-occulto divenne un caratteristico espediente stilistico che determinò le caratteristiche principali della prosa di Peleven. V. A. Chalmaev nell'articolo "Prosa russa del 1980-2000. All'incrocio di opinioni e controversie" riferisce la prosa di V. Pelevin alla categoria del "fantasy" e afferma che "la fantasia di Pelevin non è fantascienza, non è un modo per svelare il mondo sconosciuto, non l'arte di creare un mondo che possa essere visto, diciamo, da una coscienza dislocata, un mondo condizionale parallelo a quello esistente. La fantasia è uno spostamento del reale e dell'inventato, del probabile.

L'inclusione di Pelevin nella "corporazione" degli scrittori di fantascienza è dovuta principalmente a fattori storici: per diversi anni ha preso parte alle attività del seminario di Mosca degli scrittori di fantascienza (il capo del seminario era V. Babenko), il le prime pubblicazioni dei suoi racconti sono apparse sulle pagine di riviste scientifiche popolari nelle raccolte di fantascienza e nelle raccolte NF. Ha ricevuto più volte premi "fantastici": per il racconto "Omon Ra" ("Bronze Snail", "Interpression"), i racconti "The Principle of the State Planning Commission", "Werwolves of the Middle Band" e altri lavori. L'autore usa nella sua prosa alcune tecniche specifiche del genere della fantascienza, ma in generale il suo lavoro non rientra in nessun quadro di genere ed è difficile da classificare.

Ad esempio, con alcuni dei testi di Pelevin è difficile decidere dove attribuirli alla narrativa o ai saggi.

L'autore utilizza spesso la tecnica del palinsesto postmoderno: la creazione dei propri testi con l'uso attivo di frammenti di altri. Allo stesso tempo, alcune delle sue opere sono di natura francamente parodica. Questo si osserva anche in "La vita degli insetti", quando la regina delle formiche Marina legge sul giornale "Sorvolando sul nido del nemico. Nel cinquantesimo anniversario della pupa di Arkady Gaidar ...", o crea le sue poesie nello spirito di Marco Aurelio. Ma poiché è l'atteggiamento del pubblico che costituisce la completezza di un'opera letteraria, tutte le definizioni di genere sono estremamente condizionate. "Omon Ra", originariamente annunciato come una storia, è presentato come un romanzo nelle recenti pubblicazioni, il che non è pienamente giustificato dal volume del testo, ma può essere spiegato indicando la formazione di genere della personalità del protagonista, da una visione del mondo adolescenziale infantile che passa a un adulto cinico.

I temi delle storie di Pelevin sono diversi: lo scrittore fa rivivere molte trame mitologiche sulla base del moderno materiale domestico. Per la percezione del suo lavoro, si è scoperto che queste opere sono intrise, come si direbbe in Unione Sovietica, di "pathos anticomunista". I fenomeni ordinari della realtà sovietica (e poi post-sovietica) in essi ricevono un'interpretazione originale e appaiono come manifestazione di rituali magici potenti e maligni, o rituali ridicoli eseguiti goffamente e mediocremente. Tuttavia, è difficile definire tali opere politicizzate, la ritualizzazione della realtà svolge in esse un ruolo ausiliario. Per quanto riguarda il contenuto principale della maggior parte delle opere di Pelevin, è collegato alla descrizione degli stati di coscienza che percepisce l'immagine del mondo presentata discorsivamente come una realtà. Allo stesso tempo, la realtà sovietica si rivela una versione peculiare dell'inferno, dove l'esperienza senza speranza di specifici stati d'animo appare come tormenti infernali. Le controversie divampano costantemente intorno alle opere di Pelevin: alcuni critici le definiscono l'apoteosi della mancanza di spiritualità e cultura di massa, altri considerano lo scrittore qualcosa come un guru della letteratura postmoderna. Tuttavia, tra le opinioni critiche si incontrano e abbastanza ragionevoli. Degna di nota è l'osservazione di D. Bavilsky sulla natura cinematografica dei testi di Peleven, che sono costruiti come la sceneggiatura di un regista, come una sequenza di immagini, unite solo grazie all'unità dello sguardo dello spettatore. I. Le riflessioni di Zotov sul destino della prosa "burimetica", che viene creata secondo il principio della sepoltura e in cui il significato semantico degli elementi del testo è smorzato, portando in primo piano il metodo per collegare questi "significati perduti" elementi, non possono che essere riconosciuti come rilevanti. In effetti, la tradizione d'avanguardia, che esplode rivoluzionaria dall'interno della monotonia del linguaggio letterario, gioca un ruolo importante nella letteratura degli ultimi due secoli, e ogni generazione propone i propri simboli di libertà creativa - Lautréamont, futuristi, " Naked Lunch" e "Moscow Conceptualism", ma la maggior parte di Burime rimane sulle scrivanie di scrittori che non trovano alcun significato in una carriera letteraria, e pochi di loro possono essere più di un semplice simbolo di libertà creativa. Pertanto, la domanda sorge spontanea: Pelevin ha questo "qualcosa in più"?

Pelevin, con uguale disinvoltura e professionalità, opera con vari stili di cultura "alta" e "bassa", linguaggi professionali e linguaggio quotidiano, quotidiano, rifuggendo l'artificio. La riabilitazione delle possibilità espressive del volgare ingegnere-studente è uno di quei meriti dell'autore degni di ogni lode.

La connessione di tale onnivoro stilistico con elementi di poetica fantastica mi sembra piuttosto notevole. Il punto qui, ovviamente, non è nel periodo dell'apprendistato dello scrittore nel seminario degli scrittori di fantascienza, ma nella pretesa di creare miti, che determina le caratteristiche di genere della moderna fantascienza. Una considerazione superficiale di problemi arbitrariamente seri e profondi si collega non certo alla naturale volgarità del genere fantastico, certo, ma alla necessità di reinserire nell'orizzonte del discorso (cioè, su basi uguali, ugualmente significative) varie innovazioni del umanistiche e tecniche, ogni volta come alla ricerca della formula base della quotidianità.

Secondo A. Genis, Pelevin scrive nel genere di una favola - una "morale" da cui il lettore stesso deve estrarre.

La prosa di Pelevin è caratterizzata dall'assenza di appello dell'autore al lettore attraverso l'opera in qualsiasi forma tradizionale, attraverso il contenuto o la forma artistica. L'autore non “vuole dire” nulla, e tutti i significati che il lettore trova li sottrae da solo al testo. Numerosi esperimenti con stili, contesti e forme artistiche servono a Pelevin per organizzare una forma simile di autorialità, che riduce il rapporto tra l'autore e il lettore fino alla completa abolizione.

“Non ci sono eroi nei miei libri. Ci sono solo attori lì ", dice Pelevin in un'intervista. La dimostrazione delle strutture di base della coscienza, attraverso le quali viene creata un'immagine vocale del mondo, dà origine a quella straordinaria sensazione di fiduciosa vicinanza del lettore al personaggio. Che molti lettori della prosa di Peleven affrontano. Ma non bisogna prendere la semplicità per ingenuità: l'autore stesso non è nel testo, si nasconde sempre dietro una specie di maschera. Amore. Amicizia, rivelazione divina: tutte queste sono solo immagini linguistiche, nella cui ricostruzione Pelevin non intende fermarsi da nessuna parte. Creando una dispersione di realtà soggettive, non vuole identificarsi con nessuno dei suoi elementi.

Lo speciale stile metaforico di Pelevin, la ricchezza del vocabolario, la comprensione del background mitologico di vari fenomeni culturali, l'ironia adatta, la libera combinazione di vari contesti culturali (da "alto" a più marginale) hanno avuto un ruolo nel romanzo "La vita degli insetti" (1993), una sorta di parafrasi della "Divina Commedia" Dante. Sviluppando le tecniche dell'estetica postmoderna, lo scrittore vi disegna un'immagine sfaccettata dell'universo sovietico, i cui abitanti interagiscono tra loro in due modalità corporee uguali: persone e insetti. I vari strati di questo universo sono uniti da una connessione magica: ogni azione in uno degli strati riecheggia immediatamente negli altri, a volte intensificandosi in modo risonante; la vita delle persone-insetti si rivela una simulazione incessante e reciprocamente concordata di atti di esistenza. In modo analogo, secondo il principio della coerenza universale e della reciproca coerenza in assenza di una verticale gerarchica (simile al principio del "rizoma", dichiarato dai filosofi francesi Deleuze e Guattari come modalità di funzionamento dell'inconscio), la struttura del romanzo stesso è costruita - uno degli esperimenti più notevoli con la forma artistica nella letteratura russa.

La direzione convenzionalmente metaforica nella prosa russa della fine del XX secolo appare come una reazione all'esistenza della censura ideologica. Le sue origini sono il realismo "fantastico", rappresentato nelle opere di N. Gogol, V. Odoevsky, M. Bulgakov, E. Zamyatin. Il picco dello sviluppo della prosa condizionatamente metaforica cade a metà degli anni '80. Dalla fine degli anni '70, tali opere sono apparse come "Violist Danilov" di V. Orlov, "Living Water" di V. Krupin, "Rabbits and Boas" di F. Iskander. Mito, fiaba, concetto scientifico, fantasmagoria formano un mondo bizzarro, ma riconoscibile dai contemporanei.

La prosa condizionatamente metaforica nella vita reale rivela assurdità e alogismo, nel suo corso abituale indovina paradossi catastrofici. Utilizza ipotesi fantastiche, prove di personaggi con possibilità straordinarie, tentazioni infernali, per mostrare in modo più accurato e vivido l'essenza della realtà nascosta dietro le convenzioni di forme e tecniche. La convenzionalità non contraddice la base realistica, ma serve come mezzo per concentrare il concetto di vita dell'autore.

Questa tendenza letteraria non è caratterizzata dal volume psicologico dei personaggi. Qui sono raffigurati i processi sovraindividuali o extraindividuali dell'esistenza umana. Anche nel caso in cui gli eroi abbiano solo alcune caratteristiche intrinseche, come i personaggi centrali del romanzo-parabola di A. Kim "Father-Forest" Nikolai, Stepan e Gleb Turaev, la loro individualità incarna non tanto un personaggio quanto un certa idea filosofica. L'eroe può essere completamente privo di certezza psicologica e agire come segno di qualche idea. Così, nel romanzo di V. Pelevin "La vita degli insetti", gli insetti antropomorfi modellano una serie di situazioni comportamentali universali inerenti alla realtà russa negli anni '90. Il principio dell'incarnazione artistica della realtà si esprime in un orientamento verso forme di convenzionalità secondaria. Nella prosa condizionatamente metaforica vengono utilizzati diversi tipi di convenzioni:

1. Dentro favoloso Nel tipo di convenzionalità, il significato semantico di personaggi, oggetti o situazioni in una fiaba è spesso pieno di significati moderni e la trama viene aggiornata. Uno slancio irreale verso un'ulteriore svolta reale degli eventi può essere un miracolo. (Violista Danilov di V. Orlov). Nel favoloso tipo di convenzionalità, la semplicità è d'obbligo: un chiaro sviluppo della trama, linee di personaggi ininterrotte e indistruttibili. Creando un mondo da favola, l'autore espone allo stesso tempo il suo carattere condizionale. L'ambientazione della finzione sta nel fatto che sia l'autore che il lettore, per così dire, riconoscono in anticipo che la realtà ordinaria sta dietro la finzione. Qui c'è una combinazione di vita tradizionalmente favolosa e sociale o reale ("Rabbits and Boas" di F. Iskander).

2. Dentro mitologico tipo di convenzionalità, vengono ricreate le profonde strutture archetipiche della coscienza (le relazioni di causa-effetto vengono violate, i diversi tipi di spazio e tempo vengono combinati, la doppia natura dei personaggi viene rivelata). Il tessuto dell'opera può includere strati originali di coscienza nazionale che conservano elementi mitologici ("Cane pezzato che corre lungo il bordo del mare", "E il giorno dura più di un secolo" di Ch. Aitmatov), ​​​​immagini mitologiche di l'antichità può essere riprodotta ("Scoiattolo", "Loto", " Il villaggio dei centauri "A. Kim).

3. Fantastico il tipo di convenzionalità presuppone una sorta di proiezione nel futuro o in uno spazio chiuso della realtà, recintato dal resto del mondo, trasformato socialmente, moralmente, politicamente, ecc. Ciò è particolarmente evidente nel genere distopico, presentato in opere come "Laz" e "Our Way is Long" di V. Makanin, "New Robinsons" di L. Petrushevskaya, "Kys" di T. Tolstoy, "Notes of an Estremista” di A. Kurchatkin. La convenzione fantastica offre un'immagine di tale realtà, la cui immagine condensata, per così dire, genera di per sé immagini fantastiche. In questo caso, le realtà quotidiane possono essere combinate con quelle fantastiche; sorge un doppio mondo: un'esistenza parallela di realtà mistica, ultraterrena e reale ("Pace e risate" di Y. Mamleev, "La vita degli insetti", "Freccia gialla", "L'eremita e il sei dita" di V Pelevin, "Kit" di T. Tolstoy).

Nella prosa condizionatamente metaforica vengono utilizzate le strutture compositive della trama di parabole, parabole, grottesche e leggende. I metodi e le forme della parabola sono generalmente caratteristici della prosa della seconda metà del XX secolo, che cerca una via d'uscita ai fondamenti morali dell'esistenza umana, sforzandosi di salvare i mezzi di espressione.

Uno dei metodi centrali per rappresentare la struttura sociale del mondo in prosa convenzionalmente metaforica è il grottesco, che consente di acuire il fenomeno a tal punto da essere percepito come irreale.

Una caratteristica importante della prosa condizionatamente metaforica è che le sue caratteristiche sono universali e compaiono nella letteratura di varie tendenze: realismo, modernismo, postmodernismo. Pertanto, il metaforismo condizionale è alla base della costruzione del mondo artistico nelle opere realistiche di V. Makanin, A. Kurchatkin e nei romanzi postmoderni di V. Pelevin e T. Tolstoy.

Testi artistici

Iskander F. Conigli e boa.

Kim A. Padre-Foresta. Isola di Iona. Il villaggio dei centauri.

Kurchatkin A. Appunti di un estremista.

Makanin V. Laz. Lunga è la nostra strada.

Pelvin V. Vita da insetti. Recluso e con sei dita.

Petrushevskaja L. Nuovi Robinson.

Grasso t. Gattino.

Letteratura principale

Nemzer A. Letteratura oggi. Sulla prosa russa. anni 90. M., 1998.

letteratura aggiuntiva

Balburov E.A. Cosmo poetico di Anatoly Kim // Balburov E.A. Letteratura e filosofia: due sfaccettature del logos russo. Novosibirsk, 2006.

Basinsky P. Anatoly Kurchatkin. Appunti di un estremista (Construction
metro nella nostra città) // Novy Mir. 1991. N. 6.

Davydova T. T. Roman T. Tolstoy "Kis": problemi, immagini di eroi, genere, narrazione // Letteratura russa. 2002. N. 6.

Pronina A. V. L'eredità della civiltà: sul romanzo di T. Tolstoy "Kys" // Letteratura russa. 2002. N. 6.

"Altra prosa"

"Altra prosa" è il nome comune di un flusso di letteratura che univa autori di diversi principi stilistici e interessi tematici negli anni '80. L '"altra prosa" include opere scritte negli anni '80 da scrittori come T. Tolstaya, M. Paley, L. Petrushevskaya, Evg. Popov, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofeev, Yu Mamleev, V. Narbikova, Vyach. Pietsukh e altri.

La caratteristica unificante dell '"altra prosa" era l'opposizione alla cultura ufficiale sovietica, il rifiuto fondamentale di seguire gli stereotipi e il pregiudizio ideologico che si erano sviluppati nella letteratura del realismo socialista. Le opere di "altra prosa" descrivono il mondo di personaggi e circostanze socialmente mutati e deformati. Alcuni scrittori si rivolgono al problema della coscienza automatizzata in un circolo di esistenza conservato (T. Tolstaya, M. Paley), altri si rivolgono a forme oscure, spesso mostruose, processi di vita sociale e quotidiana (L. Petrushevskaya, S. Kaledin), altri raffigurano l'esistenza di una persona nel mondo moderno attraverso il prisma della cultura di epoche passate (Evg. Popov, Vyach. Pietsukh) o attraverso la percezione di eventi storici (M. Kuraev).

La caratteristica dominante di "altre prose" è l'indifferenza esterna a qualsiasi ideale (morale, filosofico, religioso, politico, sociale, ecc.). La posizione dell'autore qui è priva di un'espressione chiara, a seguito della quale nasce l'illusione della "trascendenza", si crea l'effetto di fredda oggettività e imparzialità o addirittura indifferenza dell'autore per i significati ideologici della sua opera. Gli scrittori dell '"altra prosa" rifiutano fondamentalmente l'insegnamento, la predicazione, che tradizionalmente distingueva la letteratura russa dalle altre letterature europee. Il rifiuto del moralismo porta alla distruzione delle relazioni dialogiche tra l'autore e il lettore nell'aspetto morale e filosofico. L'autore qui raffigura eventi e personaggi, senza dare alcuna valutazione etica al raffigurato.

A differenza della prosa convenzionalmente metaforica, i mondi fantastici non vengono creati nelle opere di questa formazione letteraria. La fantasmagoria in "altra prosa" è dichiarata l'essenza della realtà quotidiana, le sue manifestazioni sociali e quotidiane. Per questo motivo, le principali caratteristiche concettuali qui sono il caso e l'assurdità, che governano il destino delle persone.

Gli autori dell '"altra prosa" aderiscono all'idea che il caos della vita sia il rovescio e una diretta conseguenza dell'ipocrisia osservata nella vita privata e pubblica di una persona. Pertanto, nella maggior parte delle loro opere, al centro dell'immagine ci sono la vita in rovina e il declino morale che caratterizzano l'esistenza della società moderna. L'assurdità qui non è una tecnica artistica, appare come l'idea e l'essenza dell'universo stesso. L'assurdità nasce dalla realtà sociale, storica, quotidiana, risulta essere la sua qualità interna e determina gli orientamenti di valore dell'universo modellato nell'opera.

Queste caratteristiche dell '"altra prosa" sono particolarmente evidenti nelle opere scritte negli anni '80. le opere di L. Petrushevskaya (le storie “Your Circle”, “Time is Night”, “Observation Deck”, le storie “Medea”, “On the Road of God Eros”, “Edipus's Mother-in-Law”, “ Nuovi Robinson”). Le sensazioni esistenziali nella sua prosa sorgono per il fatto che per i personaggi "l'esistenza-nel-mondo" è sostituita dall'esistenza nella vita di tutti i giorni, in cui solo i personaggi sono in grado di realizzarsi. L'autore qui si separa deliberatamente dagli eroi della storia, e loro stessi parlano della loro vita, passando sotto il segno della povertà spirituale e materiale. L'unico valore qui è l'ironia nei confronti del mondo e del proprio destino. L. Petrushevskaya non fornisce alcuna valutazione della realtà rappresentata. L'uomo nelle sue opere è completamente subordinato al destino e può sopportare solo il peso della sua esistenza fisica.

In “altre prose”, il tempo acquista un significato speciale sia come parametro dell'organizzazione strutturale del testo sia come categoria dell'ordine ontologico. Le principali proprietà della temporalità qui sono la staticità, l'alienazione, il lasciare vuoti nella vita dei personaggi. L'immagine del tempo diventa un'immagine su larga scala dello sviluppo storico della civiltà umana che si è fermata (ad esempio, Night Watch di M. Kuraev, Humble Cemetery di S. Kaledin, Night Time di L. Petrushevskaya). Un flusso continuo di entropia crescente, in cui una persona è alienata da se stessa e dagli altri, predetermina l'impossibilità di una vita diversa da quella che si rivela nella realtà.

Nonostante l'eterogeneità dei testi che si combinano in "altre prose", si possono distinguere diverse linee principali di sviluppo di questa letteratura. All'interno dell '"altra prosa" ci sono tre correnti principali: storico, "naturale", "realismo ironico".

Al centro della linea storica c'è la comprensione degli eventi della storia, che in precedenza avevano una valutazione politica inequivocabile, dalla posizione di un uomo-nel-mondo, e non di un uomo-nella-storia. Lo scopo di tali opere è la comprensione e la rivalutazione dei fatti storici, liberati da strati ideologici. Così, nelle storie di M. Kuraev "Captain Dickstein" e "Night Watch" la storia della Russia è intesa come l'esistenza personale di una persona il cui destino risulta essere profondamente storico. La storia è una catena di incidenti che influenzano la vita di una persona, trasformandola radicalmente, e l'assurdità e la fantasmagoria degli alti e bassi della vita nascono dal destino storico del Paese.

L'andamento "naturale" dell'"altra prosa" risale geneticamente al genere del saggio fisiologico della "scuola naturale" dell'Ottocento con una rappresentazione schietta e dettagliata degli aspetti negativi della vita e del "fondo" sociale. Gli eroi delle opere qui sono emarginati, persone espulse dalla società. Gli scrittori affermano i fatti del disagio sociale, descrivendo scrupolosamente vari ambiti della vita pubblica: il nonnismo nell'esercito ("Stroybat" di S. Kaledin), la guerra in Afghanistan ("Battesimo" di O. Ermakov), il cinismo dell'esistenza domestica e privata ("Medea", " Il tempo è notte "" di L. Petrushevskaya, "Kiberia dal canale Obvodny" di M. Paley). I caratteri di queste opere dipendono interamente dall'ambiente, risultano essere il suo prodotto e contribuiscono al rafforzamento e all'ossificazione delle sue norme e canoni. La vita è spesso raffigurata come l'adempimento di un rituale approvato una volta per tutte, e solo violando l'ordine rituale l'eroe può ottenere l'integrità spirituale interiore ("Own Circle" di L. Petrushevskaya, "Evgesha and Annushka" di M. Paley). .

Le caratteristiche principali del "realismo ironico" sono un orientamento consapevole alla tradizione letteraria del libro, un inizio giocoso, l'ironia come modo di relazionarsi con il mondo e la rappresentazione di situazioni di vita aneddotiche. Il modello dell'universo nella prosa dei "realisti ironici" è costruito sull'orlo del naturalismo e del grottesco. Una tale strategia artistica è insita nelle opere degli anni '80. Vyach. Pietsukha ("Nuova filosofia di Mosca"), Evg. Popova ("Zia Musya e zio Leva", "Nei giorni della mia giovinezza", "Chiatta a bassa velocità" Nadezhda "), Vik. Erofeev ("Il corpo di Anna, o la fine dell'avanguardia russa"), G. Golovin ("Il compleanno dei morti"). Gli aspetti assurdi della vita appaiono nelle loro opere il più realistici possibile. Qui le caratteristiche della poetica postmoderna sono più chiaramente accentuate. Non è un caso che la maggior parte degli scrittori di questa tendenza di "altra prosa" nella situazione letteraria degli anni '90. si sono posizionati come rappresentanti della cultura del postmodernismo.

Rappresentare se stesso negli anni '80. un fenomeno artistico, condizionato in misura maggiore dalle circostanze socio-culturali che da quelle estetiche propriamente dette, con mutamenti della situazione socio-politica del paese avvenuti nel 1990-1991. "altra prosa" cessa di esistere come comunità letteraria. I suoi rappresentanti, avendo sviluppato una poetica individuale in opposizione alla letteratura ufficiale, in seguito divergono in varie direzioni letterarie dal realismo (M. Kuraev, S. Kaledin) al postmodernismo (T. Tolstaya, Evg. Popov, Vik. Erofeev, ecc.).

Testi artistici

Golovin G. Il compleanno del defunto.

Ermakov O. Battesimo.

Kalin S. Cimitero umile. Stroybat.

Kuraev M. Capitano Dickstein. La Guardia notturna.

Paley M. Evgesha e Annushka. Cyberia dal canale Obvodny. Campo di vento.

Petrushevskaja L. La tua cerchia. Di notte. Medea. Piattaforma di osservazione. Nuovi Robinson.

Popov Evg. Zia Musya e zio Leva. Durante la mia giovinezza. Chiatta lenta "Nadezhda".

Pietsuch. Vyach. Nuova filosofia di Mosca.

Grasso t. Fiume Okkervil. Giorno.

Letteratura principale

Nefagina G.L. Pro-legge russa del XX secolo. M., 2005.

letteratura aggiuntiva

Kuritsyn V. Quattro della generazione di custodi e guardiani (sul lavoro degli scrittori T. Tolstoy, V. Pyetsukha, V. Erofeev, E. Popova) // Ural. 1990. N. 5.

Lebedushkina O. Il libro dei regni e delle opportunità // Amicizia dei popoli. 1998. N. 4.

Slavnikova O. Petrushevskaya e il vuoto // Questioni di letteratura. 2000. N. 2.

Letteratura postmoderna

Il postmodernismo come fenomeno culturale della seconda metà del XX secolo è il risultato del crollo delle utopie sociali, politiche, filosofiche e religiose. Inizialmente, l'estetica postmoderna nasce in Europa, e successivamente si realizza nello spazio culturale della Russia. In una situazione di uno stato catastrofico del mondo, si avverte la sensazione dell'impossibilità di creare nel precedente sistema di coordinate estetiche, provocando la ricerca di una risposta adeguata ai cambiamenti in atto nella visione del mondo umano. Per questo motivo, nella filosofia e nell'arte del postmodernismo, si sta sviluppando l'ideologia centrale della "fine della letteratura", "la fine dello stile", "la fine della storia", che segna la completezza di quelle idee morali e filosofiche su l'universo che ha determinato l'esistenza umana fino alla metà del XX secolo.

La fondatezza metodologica dell'estetica postmoderna è la filosofia del poststrutturalismo, sviluppata nelle opere teoriche di J. Deleuze, R. Barthes, J. Kristeva, M. Foucault, J. Derrida e numerosi altri rappresentanti del pensiero umanitario del secondo metà del XX secolo. Il mondo nel concetto artistico del postmodernismo è percepito come un testo organizzato in modo caotico, in cui esiste una dissomiglianza di costanti assiologiche, che non consente di costruire una chiara gerarchia di valori. Questo porta al rifiuto dell'opposizione “vero-falso”: ogni verità sul mondo può essere screditata.

La caratteristica centrale della poetica postmoderna è l'intertestualità. Ogni opera è concepita dai postmodernisti solo come parte di un testo infinito della cultura mondiale, che è un dialogo di vari linguaggi artistici che interagiscono a diversi livelli di organizzazione testuale. L'intertestualità, che è l'inclusione nell'opera di molti testi, citazioni, immagini, allusioni "stranieri", crea l'effetto di distruggere la volontà dell'autore, riduce la sua iniziativa creativa. Il concetto di intertestualità è strettamente correlato all'idea della "morte dell'autore" come singolo creatore di un'opera d'arte. La paternità viene annullata, poiché la struttura del testo rivela le voci di molti altri autori, che a loro volta fungono anche da traduttori di un unico testo della cultura mondiale.

L'intertestualità postmoderna è creata secondo il principio del gioco, trasformandosi esso stesso in una tecnica di gioco. Parole, immagini, simboli, citazioni sono incluse in un gioco così caotico, che contribuisce all'emergere dell'ironia postmoderna, intesa come mondo artistico fondamentalmente disordinato e lacerato. L'ironia nella poetica del postmodernismo non è una presa in giro, ma un metodo di percezione simultanea di due fenomeni contraddittori che producono una comprensione relativistica dell'essere.

La letteratura del postmodernismo è costruita sulla base di relazioni dialogiche, dove il dialogo avviene non tra il sistema di valori dell'autore e quello di qualcun altro, ma tra precedenti discorsi estetici.

Il postmodernismo è emerso nella letteratura russa negli anni '70. Segni di poetica postmodernista si osservano nelle opere di scrittori di "seconda cultura" come Wen. Erofeev (la poesia "Mosca - Petushki"), A. Bitov ("Pushkin House", "Flying Monks"), Sasha Sokolov ("School for Fools", "Palisandria"), Yuz Aleshkovsky ("Kangaroo").

Il periodo di massimo splendore del postmodernismo cade tra la fine degli anni '80 e '90. Molti autori classificati come postmodernisti provenivano da una "prosa diversa", all'interno della quale svilupparono uno stile di scrittura individuale che si inseriva organicamente nel nuovo contesto culturale. L'estetica postmoderna è al centro del lavoro di Wieck. Erofeev, V. Pelevin, V. Sorokin, T. Tolstoy, Evg. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Yu Koval, M. Kharitonov, Vyach. Pietsuha, N. Sadur, Yu Mamleeva e altri.

All'inizio degli anni '90 Il postmodernismo russo sta cominciando a posizionarsi come una tendenza estetica principale che determina lo sviluppo non solo della letteratura, ma dell'intera cultura nazionale.

La letteratura postmoderna russa è eterogenea nella sua manifestazione. Le sue principali varietà sono il concettualismo (arte sots) e il neobarocco.

Sots Art è la pratica di creare testi attraverso l'uso del linguaggio dell'arte realista sociale. Cliché ideologici, luoghi comuni, slogan sono inclusi nell'opera postmoderna, in cui interagiscono e si scontrano con altri codici culturali. Ciò porta alla distruzione dei mitologemi del realismo socialista. Pertanto, molte delle opere di V. Sorokin si basano su un gioco parodico sugli stereotipi della cultura sovietica. In opere dello scrittore come "Hearts of Four", "Meeting of the Factory Committee", "First Subbotnik", "Marina's Thirtieth Love", "Blue Fat", le idee, i temi, i simboli, le immagini del realismo socialista vengono sfatati , realizzato attraverso una combinazione ironicamente stilizzata di discorsi della letteratura ufficiale sovietica. Le trame di queste opere sono simili alle trame della prosa rurale, del romanzo industriale e di altre varietà della letteratura del realismo socialista. Gli eroi sono riconoscibili: un lavoratore, un attivista, un veterano, un pioniere, un membro di Komsomol, uno shock lavoratore del lavoro socialista. Tuttavia, lo sviluppo della trama si trasforma in un'assurdità, nasce una sorta di "isteria di stile", che distrugge gli ideali sociali sovietici.

Il concettualismo si riferisce non solo ai modelli ideologici sovietici, ma in generale a qualsiasi concetto per rivelarli dall'incoerenza. Qualsiasi coscienza ideologizzata è esposta qui. Se Sots Art, giocando con canoni e stereotipi consolidati, li capovolge, allora il concettualismo considera i valori filosofici, religiosi, morali, estetici da vari punti di vista, privandoli del diritto di rivendicare la verità. La verifica di vari sistemi assiologici è presentata nei romanzi concettuali di Vic. Erofeev "Russian Beauty" e "Pocket Apocalypse", Evg. Popov "L'anima di un patriota, o vari messaggi a Ferfichkin", "Master Chaos", "Alla vigilia della vigilia", V. Pelevin "Omon Ra", V. Sorokin "Roman".

Nel postmodernismo moderno si sta sviluppando un nuovo modo di modellare l'universo, associato alla virtualizzazione dell'essere. Le ultime tecnologie dell'informazione, lo sviluppo di Internet influenzano l'organizzazione strutturale del testo, la tecnologia della sua creazione, la semantica dell'opera, diventando elementi di contenuto, avvenimento e mondo oggettivo. Pertanto, le tecnologie informatiche determinano l'originalità di una serie di opere di V. Pelevin ("Prince of the State Planning Commission", "Generation "P", "Helmet of Horror. Creatiff about Theseus and the Minotaur"), generando una realtà virtuale in cui esistono i personaggi.

L'universo è costruito in modo diverso in un'altra varietà di letteratura postmoderna: il neobarocco. La poetica neobarocca incorpora le scoperte di "un'altra prosa", l'estetica modernista, il metaforismo condizionale e il naturalismo. L'eccesso artistico come principio dominante della creazione del testo si manifesta nella "corporeità" delle descrizioni e nella frammentazione del collage della narrazione di A. Korolev ("Gogol's Head", "Queen of Spades", "Man-Language", "Being Bosch ”, “Instinct No. 5”), nello stile ornamentale di T. Tolstoy (“Kys”), nella creazione di misteri rituali dalla realtà quotidiana di V. Sharov (“The Old Girl”, “Trace to the Trail” , “La risurrezione di Lazzaro”), nella poeticizzazione e spiritualizzazione delle patologie fisiche di Yu Mamleeva ("Pace e risate", "Bielle", "Tempo errante"), nel trasferimento di enfasi dal testo alle note a esso da Dm. Galkovsky ("Il vicolo cieco senza fine"). La ridondanza stilistica nella prosa neobarocca è facilitata dalle connessioni intertestuali, trasformando il testo in un dialogo totale con la precedente cultura mondiale.

Una caratteristica importante del postmodernismo russo, che lo distingue da molte opere postmoderne di scrittori europei e americani, è il suo impegno nei confronti delle questioni ontologiche. Nonostante la dichiarata negazione di qualsiasi contenuto positivo, i postmodernisti domestici ereditano la letteratura classica russa, tradizionalmente immersa nella soluzione di questioni spirituali e morali. Rifiutando l'ideologia della propria creatività, la maggior parte degli autori postmoderni offre la propria visione concettuale del mondo. Quindi, nella prosa di V. Pelevin, le idee del buddismo zen vengono ripensate e affermate come il vero modo di esistere ("Chapaev and the Void", "Life of Insects", "Yellow Arrow"). Nei romanzi di A. Korolev si rivela l'idea di preservare i principi morali come unica forma di opposizione al male metafisico ("Man-language", "Being Bosch"). Nelle opere di V. Sharov, che combinano le caratteristiche della prosa post-realistica, i significati spirituali dell'Antico Testamento vengono attualizzati e la follia viene proposta come ideologia centrale come strategia per trasformare l'ordine mondiale.

Pertanto, la letteratura del postmodernismo, esprimendo lo stato di crisi della cultura moderna, rifiutando qualsiasi ideologia e affermando l'assoluta relatività dell'esistenza umana, sviluppa tuttavia le proprie idee assiologiche. Questo ci permette di percepire questa estetica non tanto come negare l'accettazione del valore del mondo, ma come sottolineare la necessità dell'emergere di un nuovo sistema di valori, tenendo conto dell'esperienza delle precedenti epoche storiche e di un'adeguata modernità. Il postmodernismo russo conferma la regolarità dell'emergere di un movimento letterario non convenzionale alla fine del XX secolo, la cui essenza è l'istituzione di un mondo multipolare e l'apertura nei rapporti con altre aree della letteratura moderna: realismo, post-realismo, modernismo , neosentimentalismo, ecc.

Testi artistici

Bitov A. Casa Pushkin. Monaci volanti. Annunciato.

Galkovskij Dm. Vicolo cieco senza fine.

Erofeev ven. Mosca - Petushki.

Erofeev Vik. Vivere con un idiota Bellezza russa.

Koval Yu. Suer-Vyer.

Regina. La testa di Gogol. L'uomo della lingua. Sii Bosch. Istinto numero 5. Regina di picche.

Mamlev Yu. Pace e risate. Bielle. Tempo di vagabondaggio.

Pelvin V. Chapaev e il vuoto. Vita da insetti. Omon Ra. Generazione "P". Elmo del Terrore. Creatiff su Teseo e il Minotauro

Popov Evg. La vera storia dei musicisti verdi. Il giorno prima del giorno prima. L'anima di un patriota, o vari messaggi a Ferfichkin. Maestro Caos.

Sokolov, Sasha. Scuola per matti. Palisandria.

Sorokin V. Quattro cuori. Grasso blu. Romanzo. Il trentesimo amore di Marina. Ghiaccio. Giorno dell'oprichnik.

Grasso t. Gattino.

Kharitonov M. Linee del destino, o petto di Milashevich.

Sharov V. Prima e durante. Vecchia ragazza. Resurrezione di Lazzaro. Traccia per tracciare.

Letteratura principale

Bogdanova O.V. Il processo letterario moderno (sulla questione del postmodernismo nella letteratura russa negli anni '70 -'90). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Il postmodernismo nel contesto della letteratura russa moderna (anni '60-'90 del XX secolo - inizio del XXI secolo). SPb., 2004.

Skoropanova I.S. Letteratura russa postmoderna. M., 1999.

Letteratura russa moderna (anni '90 - inizio XXI secolo) / S.I. Timina, VE Vasilyev, O.V. Voronina e altri San Pietroburgo, 2005.

letteratura aggiuntiva

Lipovetsky M. Postmodernismo russo: saggi sulla poetica storica. Ekaterinburg, 1997.

Leiderman N., Lipovetsky M. Letteratura russa moderna: 1950-1990. In 2 volumi. T. 2 1968-1990. M., 2007.

Nefagina G.L. Pro-legge russa del XX secolo. M., 2005.

Postmodernisti sulla postcultura. Interviste a scrittori e critici contemporanei. M., 1998.

Epstein M. Postmoderno in Russia: letteratura e teoria. M., 2000.

Pertanto, l'uso di mezzi e tecniche stilistici come un discorso impropriamente diretto, l'unità artistica di metafore, simboli, ripetizioni è una caratteristica che forma lo stile. L'uso di questi mezzi e tecniche, la loro stretta interazione e subordinazione a un comune compito stilistico ci consente di considerarli come elementi attivi di un unico metodo stilistico letterario che lega insieme l'intera opera ed è una costante dello stile individuale di A. Aminev.

Secondo paragrafo – Direzione condizionatamente metaforica nella prosa di A. Aminev– dedicato allo studio della poetica non realistica e dei mezzi di espressione artistica nelle opere dello scrittore baschiro. Con una prosa condizionatamente metaforica, il lavoro dello scrittore baschiro è legato alla percezione della realtà, che non implica alcuna distinzione consapevole tra l'ordinario e l'irreale, il "meraviglioso", la creazione di un'immagine del mondo in cui il mito, fantasia e realtà socio-storica si intrecciano in un unico contesto artistico.

Nelle storie "Kitai-Gorod", "Usmansky Stones", la storia "Snowman", nelle parole di G. Nefagina, "la convenzionalità non contraddice la base realistica, ma serve come mezzo per concentrare il concetto di vita dell'autore" 18 . Il mondo artistico delle opere di A. Aminev è ambiguo, contrastante, fantastico, a volte assurdo e sempre estremamente dinamico. Lo scrittore nel suo lavoro crea un sistema artistico dinamico in cui mito, fantasia e realtà, realtà socio-storica convivono a livello quotidiano; c'è un cambiamento costante e netto di colori e luci, cose e fenomeni, oggetti dell'immagine. Alcune caratteristiche della poetica di A. Aminev rivelano allo stesso tempo la loro somiglianza tipologica con altri fenomeni artistici nella letteratura della fine del XX - inizio del XXI secolo.

La prosa convenzionalmente metaforica di A. Aminev, che è diventata una delle tendenze più interessanti della letteratura baschira della fine del XX secolo, raffigura un mondo bizzarro, ma ancora riconoscibile. Il prerequisito principale per la creazione di tali opere nell'opera dello scrittore era il desiderio di esprimere nel modo più completo la rifrazione delle domande eterne nella realtà moderna. Nelle opere della direzione convenzionalmente metaforica, viene dato un riflesso simbolico di come l'umano e l'antiumano si manifestano nell'uomo moderno ("China-town", "Snowman", "Usman stones"). Allo stesso tempo, è possibile comprendere la coscienza sociale in varie situazioni spazio-temporali. È così che si combinano i piani filosofici effettivi e generali. In essi il simbolo, l'allegoria e la metafora si distinguono come i principali mezzi formativi e gravitano verso la forma di un'allegoria della parabola, la ricerca della verità avviene con l'ausilio di metodi non realistici, ma religiosi e mitologici, attraverso un appello all'umano subconscio, il mondo morale e psicologico degli eroi.

Lo scrittore di prosa Bashkir, con l'aiuto dell'intero spettro di colori e sfumature della mitopoietica, incarnava gli ardenti problemi morali, filosofici e sociali della vita: il motivo della ricerca della verità, un monito sul degrado spirituale della società ("Pupazzo di neve" , "Kitai-gorod"), i cambiamenti nella coscienza pubblica e le inevitabili prove per acquisire un'elevata moralità ("Usman stones"), hanno fornito un'immagine acutamente satirica e grottesca della realtà circostante ("China-Gorod"). Tutte queste opere sono attuali, incoraggiano non solo il miglioramento della personalità, ma anche il confronto con le forze del male.

La parodia, l'inizio della fantasia grottesca e l'intensa soggettività, caratteristica del lavoro dello scrittore, l'uso frequente di dettagli espressivi, l'accresciuta emotività dello stile, il contrasto dell'immagine e alcune altre caratteristiche essenziali della poetica di A. Aminev ci permettono di concludere che molte opere dello scrittore baschiro sono convenzionale e metaforico.

Sesto capitolo dell'opera referata "Altra prosa" di T. Giniyatullin si compone di quattro paragrafi. T. Giniyatullin è uno scrittore di prosa con una calligrafia molto indipendente, naturale, libera, genuinamente democratica e allo stesso tempo veramente magistrale, ricca di espressività artistica. I rappresentanti della prosa della "nuova ondata" "sono aspramente polemici nei confronti della realtà sovietica e di tutte, senza eccezioni, le raccomandazioni del realismo socialista su come rappresentare questa realtà, prima di tutto, al suo istruttivo pathos" 19 . Nel lavoro di Talkha Giniyatullin viene presentata la corrente esistenziale di questa direzione.

Il romanzo "Zagon", le storie "Hegemon", "Crossing" con circostanze e personaggi socialmente mutati, l'indifferenza esterna a qualsiasi ripensamento ideale e ironico delle tradizioni culturali, caratteristico di "un'altra prosa", completano notevolmente l'idea di T. La poetica di Giniyatullin nella sua completezza. Nel primo comma « Sistema di coordinate spazio-temporalinella prosa di T. Giniyatullin» si considera la specificità del tempo e dello spazio artistico nella prosa di T. Giniyatullin, il che dà motivo di affermare che questo è uno degli scrittori di prosa più interessanti per un ricercatore della letteratura baschirica.

Il tempo e lo spazio artistico nel romanzo "Zagon" fungono da mezzo di modellazione artistica, modi di esprimere idee morali, ricerche spirituali dell'eroe e dell'autore. La persona in esso è mostrata in diversi piani spazio-temporali, a diversi livelli cronotopici. La vita del protagonista è mostrata in cronotopi biografici, familiari, storici, sociali, ciclici naturali. Tutti i livelli cronotopici nominati svolgono la loro specifica funzione.

L'organizzazione temporale del romanzo "Zagon" è una complessa struttura a più livelli, organizzata gerarchicamente, che sintetizza diversi tipi e forme di tempo: biografico, familiare e domestico, socio-storico, naturale-ciclico. Il tema del tempo è un leitmotiv costante del lavoro dello scrittore baschiro. Lo spazio artistico del romanzo di T. Giniyatullin "Zagon" è un'immagine complessa e molto ricca del mondo con la natura iconica delle immagini spaziali, che si crea grazie alla graduale penetrazione dell'eroe nell'essenza del mondo circostante, da un lato , il processo di conoscenza della sua anima, d'altra parte. Lo spazio "esterno" e lo spazio "interno" sono strettamente interconnessi, poiché l'immagine del grande mondo è data attraverso la percezione del protagonista.

Lo spazio "esterno" e "interno" creano nel romanzo due piani narrativi. Il primo piano include lo spazio del mondo materiale, il posto di lavoro, l'appartamento, la strada, Mosca, l'intero paese, la vera realtà storica. Questo piano nel romanzo è solo uno sfondo per lo sviluppo dell'azione della trama del secondo piano principale della narrazione.

Il secondo piano di narrazione è lo spazio interiore, il mondo dell'anima, le ricerche spirituali, le aspirazioni, gli errori e le delusioni, un tentativo di comprendere e realizzare se stessi. L'eroe stesso considera la guerra gli eventi più importanti della sua vita. Resuscitando nella memoria gli episodi degli anni della guerra, le persone che ha incontrato, Tolya Gainullin parla della traccia che hanno lasciato nella sua anima, di come ognuno abbia influenzato la formazione della sua personalità e visione del mondo.

Il tempo artistico e lo spazio artistico incarnano la visione del mondo di T. Giniyatullin, incarnano la sua idea del mondo circostante e dell'uomo. Pertanto, analizzando l'organizzazione spazio-temporale delle opere dell'artista, riveliamo le caratteristiche specifiche del lavoro dello scrittore, formiamo un'idea delle sue opinioni filosofiche sui problemi sempre attuali della vita e della morte, del tempo e dell'eternità, riveliamo il significato storico e culturale delle sue opere, caratteristiche stilistiche e modi di creare un'immagine artistica. Il linguaggio dello spazio-tempo artistico aiuta a determinare la trama, il livello simbolico e simbolico delle opere letterarie dello scrittore baschiro.

Nel secondo paragrafo del quinto capitolo, Motivi esistenziali nel romanzo "Zagon" di T. Giniyatullin" considera la comprensione del motivo come un certo nucleo semantico che svolge una certa funzione nel testo, il ruolo speciale dei motivi esistenziali nell'organizzazione del significato profondo delle opere.

Le questioni centrali dell'esistenzialismo - il destino dell'uomo in questo mondo, il significato della vita umana, i problemi del fatto stesso dell'esistenza umana e dello status ontologico dell'individuo, il problema dell'apertura del mondo - sono al centro del lavoro di T. Giniyatullin.

Nel romanzo "Zagon", le storie "Crossing", "Hegemon" l'avvenimento esterno non gioca un ruolo speciale: non sono gli eventi in quanto tali ad essere più importanti, ma la riflessione dell'autore su di essi. Il romanzo è costruito sul principio della narrazione in prima persona, della prosa autobiografica, in essa non si osserva l'ordine cronologico, l'autore si lascia sperimentare il tempo e lo spazio, spostando liberamente gli strati temporali. Gli eventi storici epocali - la Grande Guerra Patriottica, la stagnazione spirituale e politica nel Paese - portano il segno dell'esperienza individuale di un ex costruttore e soldato di guerra, ora diplomato in un istituto letterario e fuochista. La narrazione in prima persona, caratteristica della prosa esistenziale, è concentrata interamente sulla sfera emotiva dell'essere dell'eroe: i suoi ricordi, sensazioni, sentimenti. Non sono tanto gli eventi in sé che sono importanti, ma come li percepisce l'eroe, come reagisce l'eroe a ciò che sta accadendo; l'autore cerca di descrivere la sua percezione del mondo, poiché sono le esperienze soggettive dell'individuo ad avere la massima oggettività. La natura autobiografica della prosa dei tempi moderni, secondo D. Zatonsky, riferendosi a G.E. Nossak, corrisponde allo spirito dell'epoca: “La propria verità nel mondo moderno è l'unica verità. Ammetterlo a te stesso è una specie di atto rivoluzionario. La forma della letteratura moderna non può che essere un monologo. Solo riflette lo stato di una persona che si perde nel folto delle verità astratte” 20 . Secondo gli esistenzialisti, il significato dell'essere è incentrato sull'esistenza di una singola persona con tutti i suoi pensieri ed esperienze; la vita di un particolare individuo è un modello dell'esistenza dell'umanità.

Un motivo costante nelle opere di T. Giniyatullin può essere considerato il motivo della solitudine dell'uomo, il suo isolamento in questa solitudine e disperazione. Localizzato in diverse parti del testo, si manifesta nel romanzo a livello di titolo ("Corral"), creazione di immagini, composizione, sottotesto. Il motivo della malinconia e della paura è strettamente connesso con esso. Al centro del romanzo "Zagon" c'è un eroe solitario. Non c'è niente di romantico in lui, è solo solo. È solo e non trova nessuno vicino a lui nello spirito e nella forza. Questa persona è piuttosto debole, dipende dalla società e vuole esserci, percepisce il suo isolamento dal mondo come un pesante fardello: questo eroe chiaramente non è eroico, cerca di fondersi, di stabilire connessioni con questo mondo. Nel romanzo "Zagon", il motivo della solitudine è espresso nella massima nitidezza e totalità. I temi centrali dell'opera sono il tema della solitudine, della paura e della morte. I motivi della casa, delle porte e delle finestre esaltano la sensazione di barriere, difficoltà di comunicazione, i motivi della solitudine e della mancanza di libertà, la tragedia dell'essere, la natura illusoria della vita, la morte.

I motivi esistenziali sono intessuti nel tessuto delle opere di T. Giniyatullin in modo molto discreto, dove si riferisce alle categorie eterne: vita-morte, bene-male, fede-incredulità, che crescono in immagini simboliche. Proprio questo appello a motivi esistenziali profondi, eterni è caratteristico del lavoro dello scrittore baschiro. Questo motivo riflette la visione del mondo dell'artista, le sue aspirazioni, le idee sui valori morali, secondo i quali l'Uomo, la sua personalità, il desiderio di conoscere se stesso, la perseveranza nella lotta con se stesso sono posti sopra ogni altra cosa.

Nel terzo paragrafo del quinto capitolo "Intertestualità della prosa di T. Giniyatullin" Il lavoro dello scrittore baschiro è considerato non solo nel contesto immediato degli scrittori contemporanei, ma anche in linea con le tradizioni della letteratura classica russa e mondiale. È in congiunzione con la letteratura classica russa e le repulsioni da essa che avviene l'evoluzione creativa dello scrittore. Prima di tutto, lo scrittore a lui più vicino - A.P. Cechov.

I mezzi di intertestualità nella prosa di T. Giniyatullin includono vari metodi di citazione: citazioni, reminiscenze, allusioni, prestiti e centoni. Il personaggio allusivo più saturo ha il romanzo "Zagon", in cui l'autore fa i nomi di molti famosi rappresentanti dei classici dell'arte mondiale.

Il risultato dell'analisi degli intertesti nelle opere di T. Giniyatullin negli ultimi anni è stata la scoperta di quei tratti stilistici caratteristici dei classici russi, in particolare L.N. Tolstoj, F.M. Dostoevskij, A.P. Cechov. I classici russi divennero un'importante fonte di temi, espedienti, allusioni per lo scrittore baschiro. Nei racconti, nei racconti e nei romanzi, i temi ontologici importanti per la letteratura russa del XIX secolo vengono per la prima volta trasferiti al livello di "sfondo letterario", sottotesto e intertesto. Molti principi artistici e valori estetici di T. Giniyatullin risalgono geneticamente a diversi aspetti del lavoro di questi classici della letteratura russa.

La prosa di T. Giniyatullin è polifonica, la sua lingua è la lingua della cultura mondiale (M. Remarque, A. Beers), arricchita dalla visione del mondo originale dello scrittore baschiro. Coprendo una vasta gamma di generi letterari e storici, lo scrittore di prosa conta non solo sul pensiero associativo di un lettore sofisticato e sul suo coinvolgimento nel gioco intellettuale di ripensare le questioni sollevate nei passaggi citati, ma anche su suscitare l'interesse di altrettanti lettori possibili in opere di narrativa mondiale che portino idee vicine all'autore: “La vita è degna di essere vissuta proprio perché ci sono tali libri, tale letteratura, con tale verità” 21 .

Tali metodi di intertestualità come varie citazioni, reminiscenze, allusioni sono mezzi per esprimere la posizione dell'autore e servono a raggiungere i compiti ideologici e artistici fissati dall'autore nel suo lavoro, sono la chiave per leggere il significato profondo della prosa dello scrittore, un mezzi per attualizzare questioni urgenti, focalizzando l'attenzione del lettore sulle opere della letteratura classica russa e della narrativa mondiale e del pensiero filosofico ed educativo, contenente l'esperienza di vita accumulata da molte generazioni di persone di varie nazionalità e religioni.

Pertanto, gli elementi del testo originale sono inclusi nel testo creato da T. Giniyatullin, che si arricchisce di nuovi significati attraverso il testo di input. Al lettore viene data la possibilità di percepire e interpretare il testo letto e studiato in modo nuovo. Lo studio dell'intertestualità ci consente di comprendere meglio la personalità creativa di T. Giniyatullin, nonché di chiarire l'essenza estetica della letteratura baschira del XX secolo, che cerca di incarnare le sue idee artistiche in stretta connessione con la letteratura russa e mondiale.

Sembra significativo comprendere l'essenza del modo creativo di T. Giniyatullin nel quinto paragrafo "Originalità linguistica e caratteristiche dell'organizzazione del discorso delle opere di T. Giniyatullin" attraverso la considerazione del linguaggio delle sue opere d'arte come fenomeno di creatività verbale e artistica individuale basato su un'analisi completa delle singole opere.

L'oggetto più importante di grande attenzione dell'autore è la parola vivente della realtà. T. Giniyatullin si riferisce all'eteroglossia vivente dell'epoca, alle voci indipendenti degli eroi, alla parola popolare non adattata. La specificità dello stile individuale di T. Giniyatullin è formata dall'uso del vocabolario colloquiale. Nel romanzo "Zagon" si attualizza la tendenza alla convergenza della lingua letteraria con il vivace discorso popolare. Lo strato linguistico principale del romanzo è il vocabolario comune, su cui spicca il vocabolario vernacolare colloquiale, combinato con altri strati lessicali (libresco, affari ufficiali, professionale) a seconda della situazione linguistica.

La sintassi della narrazione dell'eroe-narratore ha lo stesso carattere colloquiale del vocabolario. Soprattutto spesso ci sono fenomeni caratteristici della lingua parlata come la non congiunzione, la predominanza di frasi complesse su quelle complesse, frasi incomplete, l'uso di particelle, ecc. costruzione sintattica a determinati intervalli, contribuiscono al disegno poetico del testo e la creazione del ritmo. Un segno di stile conversazionale è l'uso di un gran numero di frasi incomplete, impersonali, denominate.

Gli elementi linguistici colloquiali e colloquiali nel lavoro dello scrittore svolgono un ruolo importante nel ricreare le caratteristiche della lingua parlata popolare, sono un mezzo di caratterizzazione vocale dei personaggi, esprimono la posizione dell'autore, trasmettono relazioni tra personaggi e una valutazione espressiva della realtà, servire come base per avvicinare la narrazione dell'autore al discorso dei personaggi. Le opere di T. Giniyatullin sono caratterizzate da un modo di parlare naturale, un appello all'accuratezza e alla figuratività della parola popolare. Raffigurando personaggi, descrivendo immagini della vita moderna, raccontando il dramma di un uomo d'arte, T. Giniyatullin utilizza tutta la varietà di possibilità significative ed espressive della lingua russa vivente.

Ripetizioni, epiteti e immagini end-to-end sono un dispositivo artistico in sintonia con i principi fondamentali della poetica di T. Giniyatullin, il suo atteggiamento nei confronti dell'elaborazione del materiale linguistico. Le definizioni trovate diventano originali formule verbali e funzionano come originali auto-reminiscenze. La ripetizione di frasi, costruzioni sintattiche, la presenza di un personaggio principale in quasi tutte le opere danno un senso di movimento e ritmo. La semantizzazione del ritmo e dell'intonazione vocale delle opere è supportata non solo dalle ripetizioni delle frasi. Nella prosa di T. Giniyatullin si osservano fenomeni di formazione del ritmo come forme sintattiche parallele e simmetria delle intonazioni. Il parallelismo intonazionale-sintattico si combina con le ripetizioni anaforiche.

Una caratteristica della prosa del ventesimo secolo è l'uso attivo di strutture di inserimento, le loro funzioni diventano molto più diverse. Le costruzioni plug-in (va notato che abbiamo individuato solo inserti racchiusi tra parentesi) nella prosa di T. Giniyatullin sono abbastanza comuni e svolgono un ruolo importante. Secondo V. Shaimiev, "le frasi con costruzioni inserite sono una proiezione nel testo scritto del risultato dell'interazione di più affermazioni ... quando alcune di esse spiegano, chiariscono altre e sono collegate ad esse da connessioni semantiche associative" 22 . Il ricercatore parla di “situazioni di contrasto” create da inserti, in tali casi, prima di tutto, la coesistenza di messaggi diversi in un microtesto, la “riunione” di due punti di vista, la combinazione di diversi livelli di narrazione nel tempo dell'evento è compreso.

L'evidenziazione grafica delle parole, l'uso di strutture di inserimento nel romanzo "Zagon" sono modi produttivi per creare il modello dell'autore del mondo artistico dell'opera. Il cambiamento visivo del testo porta all'espansione del campo semantico delle parole e contribuisce alla ricerca di un significato aggiuntivo delle unità di testo. Con l'aiuto di inserti vengono creati flussi semantici paralleli, consentendo all'autore di cambiare istantaneamente l'angolo di visuale, creare una generalizzazione e concretizzazione.

Semplicità e chiarezza, brevità e accuratezza, da un lato, e la tendenza a liberare la parola dai canoni letterari, il linguaggio vivo della modernità, dall'altro, sono i fattori più importanti nella prosa di T. Giniyatullin.

IN Conclusione i risultati dello studio sono riassunti, i risultati sono riassunti, che forniscono una base per comprendere la poetica della moderna prosa baschira. La considerazione delle opere degli autori studiati in un unico contesto ci consente di identificare chiaramente le caratteristiche essenziali della loro prosa, nonché di trarre alcune conclusioni sullo sviluppo della prosa baschira negli ultimi anni.

Nello studio, in primo piano - il lavoro di artisti della parola, indipendenti nella loro visione estetica del mondo, contraddistinti dall'innovazione dei principi poetici e coinvolti nella conservazione dell'identità nazionale e della diversità creativa della moderna prosa baschira. Molte delle opere create da questi autori alla fine del XX secolo hanno influenzato la moderna letteratura baschira nelle sue fondamenta più profonde. Il lavoro di M. Karim, N. Musin, A. Aminev, T. Garipova, G. Gizzatullina, T. Giniyatullin, da un lato, riflette il complesso processo di comprensione intensiva delle tradizioni artistiche e, dall'altro, il profondità della ricerca di nuovi mezzi poetici che contraddistinguono la letteratura moderna.

La moderna prosa Bashkir, senza dubbio, è un valore artistico indipendente, ugualmente capace di attirare l'attenzione dei professionisti letterari e del lettore generale, e indica anche che sorgono fenomeni significativi nella moderna letteratura nazionale che meritano ulteriori studi nella scienza domestica.

Le principali disposizioni della tesi si riflettono nelle seguenti pubblicazioni con un volume totale di 50 fogli stampati:

Abdullina A. Sh. Poetica della moderna prosa baschira. Monografia. – Ufa: IIL UC RAS. - 2009. - 345p. - 20 p.l.

Abdullina A. Sh. Alcune caratteristiche della moderna prosa Bashkir // Bollettino dell'Università Bashkir. Filologia. - 2007. - N. 4. - S. 61-64. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Tempo e spazio nel romanzo "Zagon" di T. Giniyatullin // Bollettino dell'Università Bashkir. Filologia. - 2008. - N. 1. - P. 100-104. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. L'archetipo della casa nella prosa di A. Genatulin // Bollettino dell'Università statale di Chelyabinsk. Filologia. Critica d'arte. - 2008. - N. 12 (20). - P. 5-9. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Narrazione soggettiva nella prosa di N. Musin // Bollettino dell'Università statale di Chelyabinsk. Filologia. Critica d'arte. - 2008. - N. 23 (24). - P. 5-12. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Titolo ed epigrafe in prosa di Gulsira Gizzatullina // Bollettino dell'Università statale di Chelyabinsk. Filologia. Critica d'arte. - 2008. - N. 30 (26). - Pag. 13-17. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Connessioni intertestuali in prosa moderna di A. Genatulin // Bollettino dell'Università regionale statale di Mosca. filologia russa. - 2008. - N. 4. - P. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Il motivo della solitudine nel romanzo "Zagon" di A. Genatulina // Bollettino dell'Università regionale statale di Mosca. filologia russa. - 2009. - N. 1. - P. 124-129. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Tradizioni artistiche nazionali nella prosa di A. Aminev // Atti dell'Università pedagogica statale di Volgograd. Scienze filologiche. - 2009. - N. 2 (36). – S. 193-197. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Elementi mito-folkloristici nel racconto "Pardon" di M. Karim // Docente XXI secolo. - 2009. - N. 1. - S. 353-262. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Originalità linguistica e caratteristiche dell'organizzazione del discorso nelle opere di A. Genatulin // Bollettino dell'Università regionale statale di Mosca. filologia russa. - 2009. - N. 3. - P. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Mondo artistico della prosa di Nuguman Musin. Libro di testo - Mosca-Birsk, 2006. - 130 p. - 8 p.l.

Abdullina A. Sh. Alcune caratteristiche della prosa di N. Musin // Atti della conferenza scientifica tutta russa. Multidimensionalità del linguaggio e scienza del linguaggio. - Birsk, 2001. - Parte II - S. 74-76. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. La moralità è la dominante ideologica e artistica della storia di M. Karim "Pardon" // Atti della conferenza scientifica e pratica tutta russa. Metodologia e metodi di insegnamento delle basi della scienza in condizioni moderne. - Birsk: BirGPI, 2002. - Parte II - 0,2 pp. - Pag. 16-18.

Abdullina A. Sh. Il ruolo del paesaggio nell'opera di N. Musin // Insegnante di Bashkortostan. - 2002. - N. 8. - S. 72-75. - 0,5.

Abdullina A. Sh. Colore nei paesaggi di M. Karim // Coscienza eurasiatica. Materiali tavola rotonda. - Ufa, 2002. - Parte 1 - S. 86-88. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. Caratteristiche artistiche e originalità del racconto di Mustai Karim "Lunga, lunga infanzia" // Guida didattica e metodologica. Modi di analisi del testo letterario. - Birsk, 2003. - S. 4-14. - 1 p.l.

Abdullina A. Sh. Il mondo artistico della storia di Mustai Karim "Lunga, lunga infanzia" // Atti della IX conferenza scientifica e pratica tutta russa. Problemi di educazione letteraria. - Ekaterinburg, 2003, II parte - S. 201-210. - 0,6 p.l.

Abdullina A. Sh. Archetipi mitologici del bambino e della madre nel racconto di M. Karim "Lunga, lunga infanzia" // Atti del convegno scientifico e pratico regionale. Lingua e letteratura in uno spazio multiculturale. - Birsk, 2003 - pagine 6–8. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. Il problema del carattere nazionale nel racconto di Mustai Karim "Lunga, lunga infanzia" // Atti del convegno scientifico-pratico. Problemi moderni di interazione di lingue e culture. - Blagoveshchensk, 2003 - S. 1-4. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. "Rilascio gli uccelli dal mio petto" // Atti della X conferenza scientifica e pratica tutta russa. Analisi di un'opera letteraria nel sistema dell'educazione filologica. - Ekaterinburg, 2004. - S. 192-198. - 0,5.

Abdullina A. Sh. "Non possiamo essere d'accordo con la nostra coscienza..." // Bollettino di BirSPI. Filologia. - Problema. 4. - Birsk, 2004. - S. 52-58. . - 1 p.l.

Abdullina A. Sh. La coscienza come la più alta manifestazione dell'umanità // Conferenza scientifica e pratica tutta russa. L'idea di libertà nella vita e nell'opera di Salavat Yulaev. - Ufa, 2004. - S. 240-243. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Dettagli del soggetto nella storia di M. Karim "Pardon"; // Atti della conferenza scientifica panrussa. Aspetti linguistici ed estetici del testo e dell'analisi del parlato. - Solikamsk, 2004. - S. 142-144. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. Lermontov nel lavoro di M. Karim // Atti della conferenza scientifica e pratica tutta russa. L'eredità di M. Yu Lermontov e il presente. - Ufa, 2005. - S. 113-115. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. Psicologismo della prosa di Nuguman Musin // Atti della conferenza scientifica e pratica tutta russa. Scienza e istruzione 2005. - Neftekamsk, 2005. - Parte II - P. 310-314. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Cronotopo della casa nel racconto "Lunga, lunga infanzia" di M. Karim // Atti del convegno scientifico e pratico regionale. Letture IV Davletshinsky. Fiction in uno spazio multiculturale .. - Birsk, 2005. - P. 3-6. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Raffigurazione della parola nella dilogia "Eternal Forest" // Bollettino di BirGSPA. Filologia. - Problema. 9. - Birsk, 2006. - S. 70-76. - 1 p.l.

Abdullina A. Sh. Punto di vista nella prosa di N. Musin // Manuale didattico e metodologico. Problemi di studio e insegnamento della letteratura. - Birsk, 2006. - S. 3-14. - 1 p.l.

Abdullina A. Sh. Caratteristiche narrative nella prosa di N. Musin // Bollettino delle scienze umane. Eredità. - Ufa, 2006. - N. 2. - S. 14-19. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Il mondo naturale nella prosa di Nuguman Musin // Belsky distese. - 2006. - N. 7 (92). - S. 136-143. - 1.p.l.

Abdullina A. Sh. Dialogo con il tempo // Compatriota. - 2006. - N. 8 (119). - S. 92-97. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Ricerche e problemi nella prosa moderna // Agidel - Ufa, 2006. - N. 7. - S. 165-169. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Il culto della natura nella prosa di N. Musin // Atti del convegno scientifico-pratico regionale. - Birsk, 2006. - S. 109-113. - 0,4 p.l.

Abdullina A. Sh. Tempo e spazio nella storia di T. Giniyatullin "Cold" // Atti della conferenza scientifica e pratica regionale. Lingua e letteratura in uno spazio multiculturale. - Birsk, 2006. - S. 220-222. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. Cronotopo della casa nel romanzo "Zagon" di A. Genatulin // Materiali delle letture XII Sheshukovsky. Historiosophy in Russian Literature of the 20th and 21st Century: Traditions and a New Look. - Mosca, 2007. - S. 234-237. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh.Il motivo del cammino nella prosa di Talkha Giniyatullin // Bulletin of the Humanities. Eredità. - Ufa, 2007. - N. 2 (37). - S. 30-35. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Aspetto di genere nella moderna prosa baschirica // Atti della conferenza scientifico-pratica regionale. Lingua e letteratura in uno spazio multiculturale. - Birsk, 2007. - S. 5-7. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. Immagini dello spazio nel romanzo di T. Giniyatullin "Zagon" // Atti della conferenza scientifica e pratica tutta russa. Potenziale educativo dello spazio educativo moderno. - Birsk, 2007. - S. 103-105. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. Mitopoietica del romanzo di A. Khakimov "Dombra's Lamentation" // Atti della conferenza scientifica e pratica internazionale. Popoli dell'Asia e dell'Africa - Ankara, 2007 - S. 1098-1012. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Etnocultura nel mondo naturale N.Musina // Atti del Convegno Scientifico e Pratico Internazionale. Interazione etno-sociale dei sistemi educativi - Sterlitamak, 2007. - P. 13-15. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Il mondo reale nella prosa di N. Musin // Analisi del testo artistico. Raccolta di materiali scientifici e metodici. - Birsk: BirGSPA, 2007. - S. 4-13. - 1 p.l.

Abdullina A. Sh. Pathos umanistico del romanzo "Il dono" di G. Gizzatullina // Atti del convegno scientifico-pratico regionale. Insegnamento delle lingue native nelle istituzioni educative della Repubblica di Bashkortostan. - Birsk, 2008 - S. 4-7. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Prosa Bashkir moderna: modi di ricerca // Agidel. - 2008, n. 7. - S. 165-170. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Il motivo della strada nel romanzo "Zagon" di A. Genatulin // Atti del III Convegno Scientifico Internazionale. Letteratura russa in Russia del XX secolo. - Numero 4. - Mosca, 2008 - S. 165-168. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Caratteristiche dei mezzi linguistici di T. Giniyatullina // Bollettino di BirGSPA. Filologia. - Problema. 17. - Birsk, 2009. - S. 42-46. - 0,5 p.l.

Abdullina A. Sh. Costruzioni plug-in nella prosa di T. Giniyatullina // Atti della conferenza scientifica e pratica internazionale. Lingua e letteratura in uno spazio multiculturale. - Birsk, 2009 - S. 3-5. - 0,2 p.l.

Abdullina A. Sh. Il racconto autobiografico di M. Karim "Lunga, lunga infanzia" // Atti del convegno scientifico e pratico regionale. Insegnamento delle lingue native nelle istituzioni educative della Repubblica di Bashkortostan. - Birsk, 2009. - S. 63-68. - 0,4 p.l.

Rappresentanti: V. Orlov "Altist Danilov", Anatoly Kim "Scoiattolo", "Insediamento di centauri", Fazil Iskander "Conigli e boa", Vyach. Rybakov "Not in time", Vladimir Voinovich "Mosca 2042", Al. Rybakov "Defector", A. Atamovich "The Last Pastoral", L. Petrushevskaya "New Robinsons", Pelevin "The Life of Insects", ecc. creato nel gatto condizionale, i mondi fantastici sorgono nelle condizioni dell'impossibilità di un'affermazione peggiore diretta, in condizioni di censura. Il picco di interesse e sviluppo di questa prosa è la metà degli anni '80. Dietro il mito, la fiaba, la fantasia, si indovina un mondo bizzarro, ma riconoscibile. L'UMP ha visto l'assurdità e l'illogicità nella vita reale. Nella vita di tutti i giorni, ha indovinato paradossi catastrofici. Rappresenta qualcosa di sovra-individuale, extra-individuale. Anche quando l'eroe ha s.l. caratteristica dominante, non è tanto il carattere quanto il sociale o il phil. tipo. Esistono 3 tipi di convenzionalità: favolosa, mitologica, fantastica. Nelle fiabe oggetti e situazioni sono pieni di significato moderno. Il miracolo e l'allegoria possono essere la convenzione dominante, l'impulso iniziale per lo sviluppo dell'azione. Il mondo umano e sociale può essere rappresentato allegoricamente sotto forma di animali, come nel folklore, con segni fissi di percezione - put. o neg. Semplicità obbligatoria, una trama chiara, linee chiare. Nel tipo mitologico di convenzionalità, nella narrazione vengono introdotti strati originali di coscienza nazionale, dove vengono conservati elementi mitologici caratteristici di un particolare popolo o segni e immagini mitologici globali. Prosa della fine del XX secolo mitocentrico. Gli scrittori si rivolgono attivamente al mito in situazioni di cambiamento dell'immagine del mondo, in tempi di transizione, in tempi di crisi, quando è necessario tornare alle origini, quando è necessario razionalizzare il caos. Ciò non significa che le opere in cui lo scrittore usa il tipo mitologico della convenzionalità coincidano con altre leggende, sono piuttosto costruite sotto il mito. L'orientamento ad altri miti è evidente: a) nell'uso di immagini e trame archetipiche (sulla nascita e la fine del mondo, il paradiso perduto, la rinascita); b) nell'uso di tecniche di mescolanza di illusione e realtà; c) nell'appello alla mentalità culturale, che si esprime nel folklore, nelle leggende orali, nei fenomeni della cultura di massa (Petrushevskaya "Legends of the South Slavs", P. Pepperstein "Mythogenic love of castes". Un fantastico tipo di convenzione comporta un proiezione nel futuro o una sorta di spazio chiuso, trasformato socialmente, eticamente Elementi fantastici possono essere combinati con quelli reali, mistici e reali fianco a fianco nella vita reale. Gli esempi più eclatanti dell'uso di un tipo di convenzionalità fantasy sono i testi del genere distopico.

Tipi di convenzionalità in prosa condizionatamente metaforica: favoloso, mitologico, fantastico.

Nelle fiabe oggetti e situazioni sono pieni di significato moderno. Il miracolo e l'allegoria possono essere la convenzione dominante, l'impulso iniziale per lo sviluppo dell'azione. Il mondo umano e sociale può essere rappresentato allegoricamente sotto forma di animali, come nel folklore, con segni fissi di percezione - put. o neg. Nel favoloso tipo di convenzionalità, sono richieste semplicità, una trama chiara e linee chiare. Nel tipo mitologico di convenzionalità, nella narrazione vengono introdotti strati originali di coscienza nazionale, dove vengono conservati elementi mitologici caratteristici di un particolare popolo o segni e immagini mitologici globali. Prosa della fine del XX secolo mitocentrico. Gli scrittori si rivolgono attivamente al mito in situazioni di cambiamento dell'immagine del mondo, in tempi di transizione, in tempi di crisi, quando è necessario tornare alle origini, quando è necessario razionalizzare il caos. Ciò non significa che le opere in cui lo scrittore usa il tipo mitologico della convenzionalità coincidano con altre leggende, sono piuttosto costruite sotto il mito. L'orientamento ad altri miti è evidente: a) nell'uso di immagini e trame archetipiche (sulla nascita e la fine del mondo, il paradiso perduto, la rinascita); b) nell'uso di tecniche di mescolanza di illusione e realtà; c) in un appello alla mentalità culturale, che si esprime nel folklore, nelle leggende orali, nei fenomeni della cultura di massa (Petrushevskaya "Legends of the South Slavs", P. Pepperstein "Mythogenic love of castes". Un fantastico tipo di convenzione comporta un proiezione nel futuro o una sorta di spazio chiuso, trasformato socialmente, eticamente.Elementi fantastici possono essere combinati con quelli reali, mistici e reali fianco a fianco nella vita reale.Gli esempi più eclatanti dell'uso di un tipo di convenzione fantastica sono i testi nel genere della distopia La distopia è geneticamente correlata all'utopia Genere vicino alla fantascienza, che descrive il modello di una società ideale: 1. tecnocratica (i problemi sociali vengono risolti accelerando il progresso scientifico e tecnologico. 2. Sociale (si presume che le persone può cambiare la propria società) Tra i principi sociali spiccano a) principi egolitari, idealizzanti e assolutisti dell'uguaglianza universale e dell'armonia dello sviluppo della personalità (Efremov "Nebulosa di Andromeda"); b). élite, sostenendo la costruzione di una società divisa secondo il principio di giustizia e convenienza (Lukyanov "The Black Pawn"). La distopia è uno sviluppo logico dell'utopia e formalmente può anche essere attribuita a questa direzione, tuttavia, se l'utopia classica considera le caratteristiche positive della struttura collettiva, allora la distopia cerca di identificare le caratteristiche negative della società. Una caratteristica importante dell'utopia è il carattere statico, mentre la distopia è caratterizzata dai tentativi di descrivere la vita sociale in fase di sviluppo, ad es. funziona con modelli sociali più complessi. Utopie: Platone "Lo Stato", T. More "Utopia", Tommaso Kampnella "Città del Sole", Francis Backcon "Nuova Atlantide", K. Merezhkovsky "Paradiso Terrestre"; anti-utopie: G. Wells "L'isola del dottor Moreau", Orwell "1984", Aldous Huxley "Brave New World", Zamyatin "We", Voinovich "Mosca 2042", Tatiana Tolstaya "Kys". Un'utopia o distopia negativa ha la natura di un'ipotesi: descrive le conseguenze associate alla costruzione di una società ideale, in relazione alla realtà, la distopia funge da monito, acquisisce lo status di previsione futurologica. Gli eventi storici sono divisi in 2 segmenti: prima della realizzazione dell'ideale e dopo. Da qui un tipo speciale di cronotopo: la localizzazione degli eventi nel tempo e nello spazio, tutti gli eventi si verificano dopo un colpo di stato, una rivoluzione, una guerra, una catastrofe e in un luogo specifico e limitato dal resto del mondo.

Il fenomeno della prosa "diversa".

Rappresentanti: Sergey Kaledin, Mikhail Kuraev, Tatiana Tolstaya, Viktor Erofeev, Vyacheslav Postukh, Leonid Gavrushev, Lyudmila Petrushevskaya, Oleg Ermakov e altri.

DP è diventata una sorta di reazione negativa alle affermazioni globali della letteratura ufficiale, quindi ha situazioni e metodi diversi. Kp esteriormente indifferente a qualsiasi ideale: morale, sociale, politico; l'ideale è implicito o presente sullo sfondo. La posizione dell'autore nella DP non è praticamente espressa, è importante per lo scrittore rappresentare la realtà come se fosse sopra-oggettiva (così com'è). Rifiuta la tradizione stabile della letteratura russa per educare, predicare, quindi l'autore rompe con la tradizione del dialogo tra l'autore e il lettore; ha ritratto e si è ritirato. L'autore descrive una vita tragica in rovina, in cui regna il caso, l'assurdità, che controlla i destini delle persone, ed è nella vita di tutti i giorni che l'eroe sperimenta la consapevolezza di sé. Il richiamo alle culture precedenti si mostra come un ripensamento ironico, e non come un seguire le tradizioni. In DP, il ruolo del tempo è insolitamente grande, può fungere da immagine artistica indipendente ("Notte" di Petrushevskaya). Questo tempo - l'atemporalità che lascia un divario tra le date, il tempo assurda la vita di una persona, lo rende ostaggio di un'esistenza senza scopo, che diventa vita quotidiana. Spazio in DP kp ben definito e limitato, ma sempre reale. Ci sono molte caratteristiche, segni di una città, paese, abitudini, stile di vita. Nel DP si possono distinguere tre correnti: 1. Storico, in cui gli eventi della storia sono mostrati non da un punto di vista ideologico, ma come da lontano, il destino di una persona non è patetico, ma ordinario. Una grande storia è sostituita da una piccola storia (Mikhyu Kuraev "Capitano Dickstein"). 2. Flusso naturale o realismo crudele. Geneticamente risale al genere del saggio fisiologico con la sua rappresentazione franca e dettagliata degli aspetti negativi della vita, il "fondo" della vita (Lyudm. Petrushevskaya "Own Circle", Sergei Kaledin "Humble Cemetery"). Nella rappresentazione degli aspetti negativi della vita nella DP, il cosiddetto. prosa femminile, divennero manifesti originali le raccolte collettive "Unremembering Evil" 1990, "Clean Life" 1990. 3. Avanguardia ironica. Un atteggiamento ironico nei confronti della realtà, quando la vita è come un aneddoto, il paradosso è assurdo (Genad. Golovin "Birthday of the Dead", Vyach. Pietsukh "New Moscow Philosophy"). L'avanguardia ironica divenne l'antesignana del PM e di alcuni scrittori, cat. la scrittura durante questo periodo cadde automaticamente nell'officina del postmodernismo. Il tema dell'omino. Realismo crudele (o flusso naturale). Si riferisce a una delle correnti della prosa "altra". Geneticamente risale al genere del saggio fisiologico con la sua rappresentazione franca e dettagliata degli aspetti negativi della vita, il "fondo" della vita (Ludm. Petrushevskaya "Your Circle", Sergey Kaledin "Humble Cemetery"). Nella rappresentazione degli aspetti negativi della vita nella DP, il cosiddetto. prosa femminile, le raccolte collettive "Unremembering Evil" 1990, "Clean Life" 1990 sono diventate una sorta di manifesto. si svolge al di fuori di speciali condizioni sociali - al contrario, riflette un incubo all'interno della vita normale, delle relazioni amorose, della vita familiare. L'innovazione di ZhP è che distrugge le idee ideali di modestia femminile, fedeltà, sacrificio, tradizionali per la cultura russa, evidenziando la vita del corpo femminile (prestando attenzione non solo alla vita sessuale, ma anche ad altri processi corporei). Il corpo femminile è sottoposto all'umiliazione e alla violenza, il piacere è inseparabile dalla sofferenza e dalla malattia. L'ospedale diventa spesso il cronotopo centrale (caricato di un preciso significato filosofico), qui, tra le grida di dolore nel fango e la debolezza, si incontrano nascita e morte, esistenza e non esistenza. Una descrizione così "specifica" della vita del corpo nello ZhP è apparentemente il risultato della delusione nella mente e nelle sue creazioni, utopie, concetti, ideologie.

15. La distopia e le sue varietà (sociale, tecnogenica, ecologica, post-nucleare) in lettera russa dopo il IV XX secolo. "Isola di Crimea" Aksenov.

Vasily Pavlovich Aksenov b. 1932 Isola di Crimea - Romano (1977-1979)

Un colpo accidentale di cannone di una nave, sparato da un tenente inglese Bailey-Land, ha impedito la cattura della Crimea da parte dell'Armata Rossa nel 1920. E ora, durante gli anni di Breznev, la Crimea è diventata un prospero stato democratico. Il capitalismo russo ha dimostrato la sua superiorità sul socialismo sovietico. L'ultramoderna Simferopol, l'elegante Feodosiya, i grattacieli di aziende internazionali a Sebastopoli, le splendide ville di Evpatoria e Gurzuf, i minareti e le terme di Bakhchisaray, americanizzati da Dzhanka e Kerch, stupiscono l'immaginazione.

Ma tra gli abitanti dell'isola di Crimea si sta diffondendo l'idea del partito SOS (Unione di un destino comune), che si fonde con l'Unione Sovietica. Il leader del partito è un politico influente, direttore del quotidiano "Corriere russo" Andrey Arsenievich Luchnikov. Suo padre durante la guerra civile ha combattuto nei ranghi dell'esercito russo, è diventato il capo della nobiltà della provincia di Feodosia e ora vive nella sua tenuta a Koktebel. L'Unione del destino comune comprende i compagni di classe di Luchnikov del Terzo Ginnasio di Simferopol dello Zar Liberatore: Novosiltsev, Denikin, Chernok, Beklemishev, Nulin, Karetnikov, Sabashnikov e altri.

Andrey Luchnikov visita spesso Mosca, dove ha molti amici e ha un'amante: Tatyana Lunina, commentatrice sportiva del programma Vremya. I suoi legami con Mosca provocano odio tra i membri del Cento Lupi, che sta cercando di organizzare un attentato a Luchnikov. Ma il suo compagno di classe, il colonnello Alexander Chernok, comandante dell'unità speciale della Crimea "Air Force" sta guardando la sua sicurezza.

Luchnikov arriva a Mosca. A Sheremetyevo incontra Marley Mikhailovich Kuzenkov, un impiegato del Comitato centrale del PCUS, "responsabile" dell'isola di Crimea. Luchnikov apprende da lui che le autorità sovietiche sono soddisfatte del percorso verso la riunificazione con l'URSS, perseguito dal suo giornale e dal partito da lui organizzato.

Una volta a Mosca, Luchnikov si nasconde dai suoi "principali" ufficiali della sicurezza dello stato. Riesce a lasciare tranquillamente Mosca con la rock band del suo amico Dima Shebeko e realizzare il suo vecchio sogno: un viaggio indipendente in Russia. Ammira le persone che incontra in provincia. Il famigerato trasgressore Ben-Ivan, un esoterista nostrano, lo aiuta ad arrivare in Europa. Tornato sull'isola di Crimea, Luchnikov decide di realizzare la sua idea di fondere a tutti i costi l'isola con la sua patria storica.

Il KGB recluta Tatyana Lunina e le affida il pedinamento di Luchnikov. Tatyana arriva a Yalta e, inaspettatamente per se stessa, diventa un'amante accidentale del vecchio milionario americano Fred Baxter. Dopo una notte trascorsa sul suo yacht, Tatyana viene rapita dai "Wolf Hundreds". Ma i ragazzi del colonnello Chernok la liberano e la consegnano a Luchnikov.

Tatyana vive con Luchnikov nel suo lussuoso appartamento in un grattacielo di Simferopol. Ma sente che il suo amore per Andrei è passato. Tatyana è infastidita dalla sua ossessione per l'idea astratta del destino comune, a cui è pronto a sacrificare un'isola fiorente. Rompe con Luchnikov e se ne va con il milionario Baxter, innamorato di lei.

Il figlio di Andrei Luchnikov, Anton, sposa un'americana Pamela; di giorno in giorno i giovani aspettano un bambino. In questo momento, il governo sovietico "va incontro" all'appello dell'Unione del destino comune e avvia un'operazione militare per annettere la Crimea all'URSS. Le persone stanno morendo, la vita stabilita viene distrutta. La nuova amante di Luchnikov, Christina Parsley, muore. Arrivano voci ad Andrei che anche suo padre è morto. Luchnikov sa di essere diventato nonno, ma non conosce il destino di Anton e della sua famiglia. Vede a cosa ha portato la sua folle idea.

Anton Luchnikov con la moglie e il figlio neonato Arseniy fuggono su una barca dall'isola catturata. La barca è guidata dall'esoterico Ben-Ivan. I piloti sovietici ricevono l'ordine di distruggere la barca, ma, vedendo i giovani e il bambino, "sbattono" il razzo di lato.

Andrei Luchnikov arriva alla Cattedrale di Vladimir nel Chersoneso. Seppellire Christina Parsley, vede la tomba di Tatiana Lunina nel cimitero vicino alla cattedrale. Il rettore della cattedrale legge il Vangelo e Luchnikov chiede disperato: “Perché si dice che ha bisogno di tentazioni, ma guai a coloro attraverso i quali passerà la tentazione? Come possiamo sfuggire a questi vicoli ciechi? .." Dietro la Cattedrale di San Vladimir, i festosi fuochi d'artificio decollano sull'isola conquistata della Crimea.

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