Ludmila Petrushevskaya. Categorie dello spazio e del tempo artistico nelle opere di L

La storia "Il tempo è notte"

In tutta la danza eterogenea del mito, i ruoli sono quelli centrali

la posizione a Petrushevskaya è più spesso occupata da madre e figlio.

I suoi migliori testi su questo: "La mia cerchia", "Figlia di Xenia", "Caso

Madre di Dio”, “Povero cuore di Pani”, “Materni saluti”,

"Little Terrible", "Mai". Infine - la sua storia "Il tempo

notte". Vale a dire "Time is night" (1991), la più grande prosa

il lavoro dello scrittore, ti permette di vedere la caratteristica

L'interpretazione di Petrushevskaya del rapporto tra madre e figlio

argomenti con la massima complessità e completezza.

Petrushevskaya sempre, e in questa storia in particolare, porta

collisioni quotidiane e quotidiane fino all'ultimo limite. Ogni giorno

la vita nella sua prosa si trova da qualche parte sull'orlo della non esistenza e richiede

da un uomo di sforzi colossali per non scivolare

oltre questo bordo. Questo motivo è persistentemente disegnato dall'autore della storia,

a cominciare dall'epigrafe, da cui si apprende la morte del racconto

la protettrice, Anna Andrianovna, che si considerava una poetessa e

lasciati dopo la morte "Note sui bordi del tavolo", che, appunto,

e formano il corpo della storia. Ci sembra che la storia

questa morte, non annunciata direttamente - si può intuire - lei

l'arrivo è preparato dalla costante sensazione della fine della vita,

la costante riduzione del suo spazio - a una toppa

bordi, fino a un punto, per crollare infine: “È bianco, fangoso

mattina dell'esecuzione.

Anche la trama della storia è costruita come una catena di perdite irreversibili.

La madre perde i contatti con la figlia e il figlio, i mariti lasciano le mogli,

la nonna viene portata in un lontano collegio per psicocronici, la figlia vomita

tutti i rapporti con la madre, e il più terribile, il pestaggio a morte:

la figlia prende i nipoti dalla nonna (sua madre). Tutto al limite

è anche riscaldato perché la vita, secondo i segni esteriori, è completamente

famiglia intelligente (madre collabora nella redazione del giornale, figlia

studia all'università, poi lavora in qualche istituto scientifico)

procede in uno stato permanente di assoluta povertà,

quando sette rubli sono un sacco di soldi e una patata gratis

Un dono del destino. In generale, il cibo in questa storia è sempre

evento, perché ogni pezzo conta, ma su cosa! "Squalo

Glotovna Hitler, l'ho chiamata così una volta nei miei pensieri al momento della separazione,

quando ha mangiato due supplementi del primo e del secondo, e io no

sapeva che in quel momento era già pesantemente incinta, e lei

non c'era proprio niente ... ”- così pensa una madre a sua figlia.

Stranamente, "Time is Night" è una storia sull'amore. A proposito di frizzante

l'amore della madre per i suoi figli. Caratteristico di questo amore

Dolore e persino tormento. È la percezione del dolore come

la manifestazione dell'amore determina il rapporto di una madre con i figli, e prima ancora

solo con mia figlia. La conversazione telefonica di Anna è molto rivelatrice

Andrianovna con Alena, quando la madre decifra ogni sua maleducazione

in relazione a sua figlia come parole del suo amore per lei. "Vuole

amare - tormenteranno ”, formula. Ancora di più

francamente, questo tema suona alla fine della storia, quando Anna Andri-

anovna torna a casa e scopre che Alena è con i bambini

l'ha lasciata: "Mi hanno lasciato vivo", sospira di sollievo.

Anna Andrianovna si impegna costantemente e spesso inconsciamente

dominare è l'unica forma della sua autorealizzazione. Ma

la cosa più paradossale è che sono le autorità che lei capisce

come l'amore. In questo senso, Anna Andrianovna incarna

una sorta di "totalitarismo domestico" - modelli storici

che è stato impresso a livello di subconscio, riflesso, istinto1.

La capacità di infliggere dolore è la prova della materna

potere, e quindi amore. Ecco perché è dispotica

cercando di soggiogare a sé i suoi figli, figlia gelosa dei suoi uomini,

figlio alle sue donne e nipote a sua madre. In questo amore

gentile "il mio piccolo" tira il ruvido: "bastardo implacabile

". L'amore della madre di Petrushevskaya è di natura monologa.

Per tutte le perdite e i fallimenti della vita, la madre chiede un risarcimento per se stessa.

amore - in altre parole, il riconoscimento del suo potere incondizionato.

E naturalmente, è offesa, odia, si arrabbia quando

i bambini danno la loro energia d'amore non a lei, ma agli altri. amore in tale

la comprensione diventa qualcosa di terribilmente materialista, qualcosa

come un debito di denaro che deve essere ripagato,

e meglio - con interesse. "Oh odio di suocera, tu sei gelosia

e nient'altro, mia madre stessa voleva essere oggetto del suo amore

figlie, cioè io in modo che io ami solo lei, l'oggetto dell'amore e

fidati, questa madre voleva essere per me tutta la famiglia. Sostituire

tutto, e ho visto famiglie di queste donne, madre, figlia e piccola

un bambino, una famiglia completa! Orrore e incubo ”, così Anna

Andrianovna descrive la sua relazione con sua madre,

senza accorgersi che la sua relazione con sua figlia è completamente interiore

in questo modello.

Tuttavia, nonostante "l'orrore e l'incubo", l'amore di Anna Andrianovna

non smette mai di essere grande e immortale. In realtà vai-

1 Questa interpretazione della storia di Petrushevskaya è stata motivata in modo più dettagliato

X. Goshchilo. Vedi: Goscillo Helena. Madre come Mothra: narrativa totalizzante

e Nurture in Petrushevskaya // Una trama tutta sua: la protagonista femminile

Letteratura / Ed. Sona Stephan Hoisington. - Evanston, 1995. - P. 105-161; Goscillo

Elena. Dexecing Sex: femminilità russa durante e dopo Glasnost. - Ann Arbor:

Univ. della Michigan Press, 1996. - P. 40-42. Goshchilo H. Non un solo raggio nell'oscurità

regno: Ottica artistica di Petrushevskaya / / Letteratura russa del XX secolo:

Direzioni e correnti. - Problema. 3. - S. 109-119.

raccontare è un tentativo di vivere di responsabilità, e solo di essa. Questo tentativo

a volte sembra mostruoso, come commenti rumorosi

a uno sconosciuto sull'autobus, che, agli occhi di Anna Ande-

Rianovna accarezza sua figlia con troppa passione: “E ancora una volta ho salvato

Bambino! Salvo tutti sempre! Sono solo in tutta la città nel nostro

microdistretto ascolto di notte, se qualcuno urlerà! Ma una cosa non lo è

annulla l'altra: le opposte valutazioni qui si combinano insieme.

Si incarna anche la paradossale dualità della valutazione

la struttura della storia.

"Memoria del genere", traspare attraverso "note al limite

tavolo", è un idillio. Ma se Sokolov in Palisandria ha un genere

l'archetipo dell'idillio diventa allora la base della metaparodia

Petrushevskaya, i motivi idilliaci sorgono abbastanza seriamente,

come un ritmo nascosto e ripetitivo alla base della famiglia

crollo e scandalo permanente. Quindi, "specifico

un angolo spaziale dove vissero padri, vivranno figli e nipoti

» (Bakhtin), un simbolo idilliaco di infinito e interezza

essendo, Petrushevskaya è incarnato nel cronotopo di un tipico bilocale

appartamenti. Ecco il significato di "attaccamento secolare a

life" acquisisce tutto - dall'incapacità di andare in pensione ovunque e

mai, se non di notte, in cucina (“figlia mia... ci sarà

celebrare la solitudine, come faccio sempre di notte. Non ho posto qui!

"") fino al rilassamento sul divano ("... my

girati per sederti sul divano con un visone").

Inoltre, la nonna - madre - figlia di Petrushevskaya ripete

l'un l'altro "letteralmente", facendo passi, coincidendo anche in

piccole cose. Anna è gelosa e tormenta sua figlia Alena, proprio come

come sua madre Sima era gelosa e la tormentava. "Dissolutezza" (in termini di

Anna) di Alena è del tutto simile alle avventure di Anna in lei

anni più giovani. Anche l'intimità spirituale di un bambino con una nonna, e non con

madre, lo era già - con Alena e Sima, come adesso con Tima

Anna. Anche le affermazioni della madre sul presunto "eccessivo"

gli appetiti del genero si ripetono di generazione in generazione: "... nonna

rimproverò apertamente mio marito, “divora tutto nei bambini”, ecc.

Anche la gelosia di Alena per suo fratello Andrey risponde con ostilità

Tima di sei anni a Katenka di un anno. Gridano tutti allo stesso modo:

"...portando la bocca aperta...inspirando: e...Aaaah!"). Questa ripetibilità

gli stessi personaggi della storia notano: “... quale altro

1 È interessante che questi eterni scandali tra generazioni diverse siano dovuti a

i pasti a loro modo sono giustificati anche dalla "memoria" del genere idilliaco: "Mangiare e bere

sono di natura idilliaca o sociale (le campagne di Anna Andrianovna con

nipote Tima visita gli ospiti nella speranza di un regalo gratuito, un viaggio con uno spettacolo

al campo dei pionieri - per lo stesso scopo. - Aut.), o - più spesso - famiglia

carattere: le generazioni, le età convergono per il cibo. Tipico di un idillio

ed estetica. - M., 1975. - S. 267).

segale, vecchie canzoni", sospira Anna Andrianovna. Ma sorprendentemente

nessuno sta già cercando di imparare almeno alcune lezioni da

commesso errori, tutto si ripete di nuovo, senza nessuno

nessun tentativo è stato fatto per andare oltre il cerchio doloroso. Potere

spiegalo con la cecità degli eroi o il peso delle circostanze sociali.

L'archetipo idilliaco mira a una logica diversa: "Unità

luoghi di generazioni indebolisce e ammorbidisce tutti i confini temporali

tra vite individuali e tra fasi diverse

la stessa vita. L'unità del luogo unisce e fonde la culla

e la tomba... l'infanzia e la vecchiaia... È determinata dall'unità

luogo, anche l'ammorbidimento di tutte le sfaccettature del tempo contribuisce alla creazione di una caratteristica

per l'idillio del ritmo ciclico del tempo" (Bakhtin)

Secondo questa logica, non abbiamo davanti a noi tre personaggi, ma

uno: un unico personaggio femminile in diverse fasi di età -

dalla culla alla tomba. È impossibile acquisire esperienza qui, perché

che in linea di principio la distanza tra i personaggi è impossibile -

scorrono dolcemente l'uno nell'altro, non appartenendo a se stessi, ma a questo

flusso ciclico del tempo, sopportando solo perdite per loro,

solo distruzione, solo perdita. Inoltre, sottolinea Petrushevskaya

carattere corporeo di questa unità di generazioni. Culla

Questi sono "gli odori di sapone, phlox, pannolini stirati". Grave -

"i nostri vestiti che puzzano di merda e di piscio." Questa unità corporea

Si esprime anche in confessioni di natura opposta. Da uno

lato: "Lo amo carnalmente, appassionatamente" - questa è una nonna che parla di suo nipote.

E d'altra parte: "Andrei ha mangiato le mie aringhe, le mie patate,

il mio pane nero, ho bevuto il mio tè, venendo di nuovo dalla colonia, come

prima, mi mangiava il cervello e beveva il mio sangue, tutto messo insieme dal mio

cibo ... "- questa è una madre su suo figlio. Un archetipo idilliaco in questa interpretazione

privo della tradizionale semantica idilliaca. Prima

noi un antiidillio che conserva tuttavia l'intelaiatura strutturale

vecchio genere.

Segnali di ricorrenza nella vita delle generazioni, che si sviluppano in

questa cornice, forma il paradosso centrale di "Il tempo è notte" e il tutto

La prosa di Petrushevskaya nel suo insieme: quella che sembra essere l'autodistruzione

famiglia, risulta essere una forma ripetibile, ciclica, della sua sostenibilità

esistenza. Ordine - in altre parole: illogico, "storto

"("Famiglia storta", dice Alena), ma in ordine. Petrushevskaya

offusca volutamente i segni del tempo, della storia, della società

Questo ordine è, in sostanza, senza tempo, cioè eterno.

Ecco perché arriva inevitabilmente la morte dell'eroina centrale

nel momento in cui Anna esce dalla catena dei tossicodipendenti

relazioni: quando scopre che Alena se n'è andata con tutti

tre nipoti da lei, e quindi non le importa più di nessuno

1 Ibidem. - S. 266.

stringersi. Sta morendo per la perdita di una gravosa dipendenza da

i loro figli e nipoti, portando l'unico significato tangibile

la sua terribile esistenza. Inoltre, come in ogni "caotico

sistema, esiste nella famiglia un meccanismo antiidillio

feedback. Una figlia che odia (e non senza ragione) sua madre

in tutta la storia, dopo la sua morte - come risulta dall'epigrafe

la madre è una grafomane, ora dà a questi appunti alcuni

significato diverso. Questo, in generale, letterario banale

il gesto nella storia di Petrushevskaya è pieno di un significato speciale

Contiene sia la riconciliazione tra le generazioni che il riconoscimento

ordine transpersonale che unisce madre e figlia. Se stessi "Note

» acquistano il significato di formule di quest'ordine, proprio perché

la sua natura transpersonale, che richiede di andare oltre la famiglia

Ludmila Petrushevskaya

Di notte

Mi hanno chiamato e una voce di donna ha detto: - Scusa per il disturbo, ma qui dopo mia madre, - taceva, - dopo mia madre c'erano dei manoscritti. Ho pensato che avresti potuto leggerlo. Era una poetessa. Certo, capisco che sei occupato. Molto lavoro? Capire. Bene, allora scusami.

Due settimane dopo arrivò un manoscritto in una busta, una cartellina polverosa con tanti fogli scarabocchiati, quaderni di scuola, persino moduli telegrafici. Note sottotitolate sul bordo del tavolo. Nessun indirizzo del mittente, nessun cognome.

Non sa che durante la visita non si può correre avidamente allo specchio e afferrare tutto, vasi, statuette, bottiglie e soprattutto scatole con gioielli. Non puoi chiedere di più a tavola. Lui, arrivato in una strana casa, armeggia dappertutto, figlio della fame, trova da qualche parte sul pavimento un'auto che è passata sotto il letto e crede che questa sia la sua scoperta, è felice, lo stringe al petto, è raggiante e dice alla padrona di casa che ha trovato qualcosa per sé e dove - è andato sotto il letto! E la mia amica Masha, è suo nipote che ha fatto rotolare il suo regalo, una macchina da scrivere americana, sotto il letto, e si è dimenticato, lei, Masha, esce dalla cucina allarmata, suo nipote Deniska e la mia Timochka hanno un conflitto selvaggio. Un buon appartamento del dopoguerra, siamo venuti a prendere in prestito soldi fino alla pensione, stavano già uscendo tutti dalla cucina con la bocca unta, leccandosi le labbra, e Masha doveva tornare nella stessa cucina per noi e pensare a cosa regalarci senza pregiudizio. Quindi, Denis tira fuori una macchinina, ma questa ha afferrato lo sfortunato giocattolo con le dita, e Denis ha solo una mostra di queste macchinine, corde, ha nove anni, una torre sana. Strappo Tima a Denis con la sua macchina da scrivere, Timochka è amareggiato, ma non ci fanno più entrare qui, Masha stava già pensando quando mi ha visto attraverso lo spioncino della porta! Di conseguenza, lo conduco in bagno per lavarsi, indebolito dalle lacrime, dall'isteria in una strana casa! Ecco perché non gli piacciamo, a causa di Timochka. Mi comporto come una regina inglese, rifiuto tutto, tutto da tutto: tè con cracker e zucchero! Bevo il loro tè solo con il pane che ho portato, lo pizzico involontariamente fuori dal sacchetto, perché i morsi della fame al tavolo di qualcun altro sono insopportabili, Tim si è appoggiato ai cracker e ha chiesto se fosse possibile con il burro (la burriera era stata dimenticata il la tavola). "E tu?" - chiede Masha, ma per me è importante nutrire Timofey: no, grazie, ungi di più Timochka, vuoi Tim, di più? Colgo gli sguardi di traverso di Deniska, che è in piedi sulla soglia, per non parlare del genero Vladimir e sua moglie Oksana, che è salito le scale a fumare, che viene subito in cucina, conoscendo perfettamente il mio dolore , e proprio di fronte a Tim dice (e sta benissimo), dice:

E cosa, zia Anya (sono io), Alena viene da te? Timochka, tua madre ti fa visita?

Cosa sei, Dunechka (questo è il suo soprannome d'infanzia), Dunyasha, non te l'avevo detto. Alena è malata, ha costantemente il seno.

Mastite??? - (Ed era quasi così da chi ha avuto un bambino, da cui tale latte?)

E io velocemente, prendendo qualche altro cracker, buoni cracker cremosi, conduco Tim dalla cucina a guardare la TV nella grande stanza, andiamo, andiamo, "Buona notte" a presto, anche se manca almeno mezz'ora prima .

Ma lei ci segue e dice che è possibile fare domanda per il lavoro di Alena, che la madre ha lasciato il bambino in balia del destino. Sono io, o cosa, un destino arbitrario? Interessante.

Che tipo di lavoro, cosa sei, Oksanochka, è seduta con un bambino!

Alla fine chiede, è o cosa, da quello di cui una volta Alena le ha detto al telefono che non sapeva che questo accade e che questo non accade, e piange, si sveglia e piange di felicità? Da quello? Quando Alena ha chiesto un prestito per una cooperativa, ma non ce l'avevamo, abbiamo cambiato la macchina e l'abbiamo riparata in campagna? Da questa? SÌ? Rispondo che non lo so.

Tutte queste domande vengono poste con l'obiettivo di non andare più da loro. Ma erano amiche, Dunya e Alena, durante l'infanzia, ci siamo riposate fianco a fianco negli Stati baltici, io, giovane, abbronzata, con mio marito e i miei figli, e Masha e Dunya, e Masha si stava riprendendo da una crudele corsa dietro a una persona , ha abortito da lui, ed è rimasto con la sua famiglia senza rinunciare a nulla, né dalla modella Tomik, né da Leningrado Tusi, erano tutti conosciuti da Masha, e ho aggiunto benzina sul fuoco: perché conoscevo anche io con un'altra donna della VGIK, famosa per i suoi fianchi larghi e per il fatto che poi si è sposata, ma dal dispensario dermatovenerologico è arrivata a casa sua una convocazione che le mancava un'altra flebo a causa della gonorrea, e con questa donna è scoppiato il finestrino del suo Volga, e lei, allora ancora studentessa, corse dietro alla macchina e pianse, poi le lanciò una busta dal finestrino, e nella busta (si fermò a raccoglierla) c'erano dollari, ma non molto. Era un professore sul tema leninista. Ma Masha è rimasta con il Dun, e io e mio marito l'abbiamo intrattenuta, lei languidamente è venuta con noi in un'osteria appesa con le reti alla stazione di Maiori, e noi abbiamo pagato per lei, viviamo sole, nonostante i suoi orecchini con zaffiri. E ha detto al mio braccialetto di plastica di una semplice forma moderna 1 rublo 20 copechi ceco: "È un portatovagliolo?" «Sì», dissi, e me lo misi sul braccio.

E il tempo è passato, non sto parlando di come sono stato licenziato, ma sto parlando del fatto che eravamo a livelli diversi e saremo con questa Masha, e ora suo genero Vladimir è seduto e guardando la TV, ecco perché sono così aggressivi ogni sera, perché ora Deniska dovrà litigare con suo padre per passare a Good Night. La mia Timochka vede questo programma una volta all'anno e dice a Vladimir: “Per favore! Beh, ti prego!" - e incrocia le mani e quasi si inginocchia, mi copia, ahimè. Ahimè.

Vladimir ha qualcosa contro Tima, e Denis è generalmente stanco di lui come un cane, genero, ti dirò un segreto, sta chiaramente finendo, si sta già sciogliendo, da qui la velenosità di Oksanina. Anche mio genero è uno studente laureato sul tema Lenin, questo argomento si attacca a questa famiglia, anche se Masha stessa pubblica qualsiasi cosa, l'editore dei calendari, dove mi ha dato soldi extra con languida e arroganza, anche se l'ho aiutata scarabocchiando velocemente un articolo sul bicentenario della fabbrica di trattori di Minsk, ma lei mi ha scritto un compenso, anche inaspettatamente piccolo, a quanto pare, ho parlato impercettibilmente con qualcuno in collaborazione, con il capo tecnologo dell'impianto, come dovrebbero, perché ci vuole competenza. Bene, allora è stato così difficile che mi ha detto di non apparire lì per i prossimi cinque anni, c'è stata una specie di osservazione che quello che potrebbe essere il bicentenario del trattore, nel 1700 in che anno è stato prodotto il primo trattore russo (è venuto fuori catena di montaggio)?

Per quanto riguarda il genero di Vladimir, al momento descritto, Vladimir sta guardando la TV con le orecchie rosse, questa volta una partita importante. Tipico scherzo! Denis sta piangendo, la bocca spalancata, si è seduto sul pavimento. Timka si arrampica per aiutarlo a uscire dalla TV e, incapace, infila ciecamente il dito da qualche parte, la TV si spegne, il genero salta in piedi con un urlo, ma io sono pronto a tutto proprio lì, Vladimir si precipita al cucina per sua moglie e suocera, non si è fermato, grazie a Dio, grazie, sono tornato in me, non ho toccato il bambino abbandonato. Ma già Denis ha scacciato Tim allarmato, ha acceso ciò che era necessario, ed erano già seduti, a guardare pacificamente il cartone animato, e Tim rideva con un desiderio speciale.

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INTRODUZIONE

CAPITOLO 1. PROSPETTIVE PER LO STUDIO DELLE OPERE LETTERARIE ATTRAVERSO LE CATEGORIE DELLO SPAZIO E DEL TEMPO ARTISTICO

1.1 Idee MM Bachtin nello studio delle opere letterarie attraverso le categorie dello spazio e del tempo artistico. Il concetto di cronotopo

1.2 Approccio strutturalista allo studio delle opere d'arte attraverso le categorie di spazio e tempo

1.3 Modi di studiare lo spazio e il tempo artistico nell'esperienza letteraria di V. Toporov, D. Likhachev e altri

CAPITOLO 2

2.1 L'appartamento come principale topos dello spazio domestico

2.2 Struttura e semantica dello spazio naturale

CONCLUSIONE

RIFERIMENTI

INTRODUZIONE

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya è una moderna scrittrice di prosa, poetessa, drammaturga. Si trova nello stesso grado onorario di scrittori moderni come Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Viktor Pelevin, Vladimir Makanin e altri. Si trova nella stessa fila - e allo stesso tempo si distingue a modo suo, come qualcosa, ovviamente, al di fuori di questo intervallo, che non si adatta a nessuna struttura rigida e non è soggetto a classificazione.

La comparsa delle prime pubblicazioni di Lyudmila Petrushevskaya ha causato un netto rifiuto delle critiche ufficiali. Il riconoscimento e la fama arrivarono allo scrittore nella seconda metà degli anni '80, dopo significativi cambiamenti nella vita politica e culturale del Paese. Nel 1992, la sua storia The Time is Night è stata nominata per il Booker Prize. Per la sua attività letteraria, Petrushevskaya ha ricevuto l'AS Pushkin International Prize, il Moscow-Penne Prize per il libro The Ball of the Last Man e, infine, è diventata proprietaria del Triumph Prize. Nonostante tutto questo splendore premium, Lyudmila Petrushevskaya è uno dei pochi scrittori di prosa russi che continuano a lavorare senza ridurre né il ritmo né la qualità della scrittura.

Ciò che è importante per noi è che al centro delle storie di Petrushev c'è un uomo che vive in un tempo e in uno spazio speciali. Lo scrittore mostra un mondo lontano da appartamenti prosperi e sale di ricevimento ufficiali. Descrive una vita imbarazzante che manca di significato. Nelle sue storie crea un mondo autonomo che esiste secondo le proprie leggi, spesso spaventose a causa della situazione disastrosa e senza speranza all'interno di questo mondo dei suoi abitanti. Di conseguenza, l'accesso all'opera di Petrushevskaya attraverso lo studio dei paradigmi spazio-temporali del suo mondo artistico ci sembra estremamente promettente. Da tutto quanto sopra segue rilevanza Nostro ricercaUNniya.

Il lavoro della scrittrice di prosa e drammaturga Lyudmila Petrushevskaya ha suscitato un vivace dibattito tra lettori e critici letterari non appena le sue opere sono apparse sulle pagine di riviste spesse. Da allora sono trascorsi più di trent'anni e durante questo periodo sono state pubblicate numerose interpretazioni del suo lavoro: recensioni di libri, articoli scientifici e giornalistici. Nelle valutazioni critiche, lo scrittore era destinato a passare da quasi "l'antenato del chernukha domestico" a un classico riconosciuto della letteratura degli ultimi decenni. Nonostante il riconoscimento ricevuto da Petrushevskaya, la polemica intorno alle sue opere, che ha accompagnato la scrittrice fin dalle prime pubblicazioni, continua ancora oggi. Il corpo principale della ricerca è la critica di riviste e giornali.

Studi seri sul lavoro di questo autore sono apparsi relativamente di recente (anni '90 - primi anni 2000), mentre le singole pubblicazioni hanno cominciato ad apparire una dozzina di anni prima, alla fine degli anni '80, dopo l'uscita dei primi lavori. A. Kuralekh A. Kuralekh si è rivolto allo studio della creatività di Petrushevskaya nelle loro opere Vita ed essere nella prosa di L. Petrushevskaya // Rassegna letteraria. - M., 1993. - N. 5. - S. 63 -67. , L. Pann Pann L. Invece di un'intervista, o l'esperienza di leggere la prosa di L. Petrushevskaya. Lontano dalla vita letteraria

metropoli // Zvezda. - San Pietroburgo, 1994. - N. 5. - P. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragedia e chissà cos'altro // Nuovo mondo. - M., 1994. - N. 10. - P. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. Il libro dei regni e delle opportunità // Amicizia dei popoli. - M., 1998. - N. 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. Così è successo // Amicizia dei popoli. - M., 1998. - N. 4. - S. 208 - 217. ecc. Nella maggior parte degli studi, la prosa di L. Petrushevskaya è considerata nel contesto del lavoro dei moderni scrittori di prosa, come Y. Trifonov, V. Makanin, T. Tolstaya e altri, e gli aspetti più studiati del patrimonio creativo dello scrittore includono il tema e l'immagine del "piccolo uomo", i temi della solitudine, della morte, del destino e del destino, le caratteristiche dell'immagine del famiglia, il rapporto di una persona con il mondo e alcuni altri. È interessante notare che sebbene lo spazio e il tempo artistico non siano stati studiati in modo speciale nelle opere di L. Petrushevskaya, molti critici e scienziati hanno sottolineato le prospettive di studiare questo particolare livello di poetica. Così, ad esempio, E. Shcheglova nell'articolo "A Suffering Man" parla degli archetipi di Petrushevskaya e si concentra sulle caratteristiche del paradigma spazio-temporale del suo mondo artistico. Scrive che lo scrittore, riproducendo molte delle circostanze quotidiane più difficili, disegna non tanto una persona quanto proprio queste circostanze, non tanto la sua anima quanto il suo guscio corporeo peccaminoso. L'autore di questo articolo osserva: “Una persona in lei cade nell'oscurità delle circostanze, come in un buco nero. Da qui, a quanto pare, una tale dipendenza dello scrittore dall'accumulo segni queste circostanze - da piatti vuoti, buchi e macchie di ogni tipo a innumerevoli divorzi, aborti e bambini abbandonati. I segni riprodotti, va detto direttamente, sono azzeccati, impavidi ed eccezionalmente riconoscibili, poiché viviamo tutti la stessa vita dolorosa e opprimente, ma, ahimè, raramente rivelano qualcosa (più precisamente, qualcuno) degno di dopo di loro» [Scheglova 2001: 45].

Interessante in questa direzione è il lavoro di N.V. Kablukova "Poetica della drammaturgia di Lyudmila Petrushevskaya". Il ricercatore osserva che le categorie di spazio e tempo, non solo nel dramma, ma anche nella creatività in generale, sono caratterizzate come segue: “La semantica dello spazio artistico determina la perdita del senso della realtà in una persona alla fine del Era sovietica, che porta alla distruzione della realtà stessa; viene violata la gerarchia degli spazi quotidiani - sociali - naturali; si deformano i valori dell'ambiente materiale-oggettivo, in cui, a quanto pare, è immerso l'uomo moderno (vita senza vita); ciò che è fondamentale è la mancanza di radicamento di una persona della civiltà moderna - movimento negli spazi della realtà” [Kablukova 2003: 178]. OA Kuzmenko, studiando le tradizioni della narrazione skaz nella prosa dello scrittore, dedica un paragrafo a parte allo studio dei mondi "proprio" e "straniero" nel microcosmo di Petrushevskaya.

Studiando le categorie di spazio e tempo nel lavoro di uno scrittore, i ricercatori spesso concentrano la loro attenzione su situazioni limite. Così M. Lipovetsky nel suo articolo "La tragedia e chissà cos'altro" osserva che la soglia tra la vita e la morte è la piattaforma di osservazione più stabile per la prosa di Lyudmila Petrushevskaya. “Le sue principali collisioni sono la nascita di un bambino e la morte di una persona, data, di regola, in una fusione inscindibile. Anche quando disegna una situazione completamente passeggera, Petrushevskaya, in primo luogo, ne fa ancora una soglia e, in secondo luogo, la colloca inevitabilmente nel cronotopo cosmico. Un tipico esempio è il racconto “Dear Lady”, che, appunto, descrive la scena muta della separazione di amanti falliti, un vecchio e una giovane donna: “E poi è arrivata un'auto, ordinata in anticipo, ed era tutto finito , e il problema della sua apparizione sulla Terra troppo tardi e troppo presto è scomparso lui - e tutto è scomparso, è scomparso nel ciclo delle stelle, come se nulla fosse accaduto"" [Lipovetsky 1994: 198].

Critici letterari e studiosi letterari molto spesso nelle loro opere si rivolgono agli elementi della poetica, attraverso i quali cercano di determinare sia i modi di rappresentare il mondo artistico di Lyudmila Petrushevskaya sia i modi di visione del mondo, comprendendo la posizione estetica dell'autore. Dal nostro punto di vista, è attraverso le categorie dello spazio e del tempo artistico che si può comprendere il mondo artistico della scrittrice Petrushevskaya, vedere le cause profonde delle tragedie del suo eroe.

Rispettivamente, novità il nostro lavoro è determinato, in primo luogo, dal tentativo di studiare le caratteristiche del mondo artistico di Petrushevskaya attraverso le categorie dello spazio e del tempo artistico sulla scala di uno studio speciale; in secondo luogo, offrire la "propria" versione dell'interpretazione delle leggi del mondo degli eroi di L. Petrushevskaya.

oggetto gli studi diventano opere di L. Petrushevskaya come "Your Circle" (1979), "Cinderella's Way" (2001), "Country" (2002), "To the Beautiful City" (2006) e altri, già nei titoli di cui immagini di natura spaziale - temporanea. Inoltre, nella scelta di un oggetto, siamo stati guidati dal fatto che abbiamo studiato opere con le situazioni più tipiche che caratterizzano i confini spaziali degli eroi di Petrushevskaya, il loro rapporto con il mondo.

Soggetto la ricerca è il livello di organizzazione spazio-temporale delle opere, cioè tutti quegli elementi della forma e del contenuto di un'opera d'arte che consentono di rivelare le specificità del mondo artistico dello scrittore in questo aspetto.

Bersaglio il lavoro consiste nell'identificare le caratteristiche dell'organizzazione spazio-temporale del mondo artistico nelle storie di L. Petrushevskaya. Per raggiungere l'obiettivo, è necessario risolvere quanto segue compiti:

· a seguito dell'analisi, rivelare le caratteristiche dell'organizzazione dello spazio e del tempo artistico nelle opere di L. Petrushevskaya - le storie "Paese", "La via di Cenerentola", "Felice fine", ecc.;

· descrivere la semantica dei principali cronotopi nei racconti di L. Petrushevskaya;

· considerare le specificità dello spazio e del tempo artistico alla base della modellazione del mondo di L. Petrushevskaya.

Basi teoriche e metodologiche Questo studio è costituito principalmente dalle opere di M.M. Bakhtin, Yu.M. Lotman, D.S. Likhachev, V.N. dedicate al lavoro di L. Petrushevskaya e scrittori della sua generazione (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina, ecc.)

Consideriamo gli approcci sistema-olistico, strutturale, testologico e comparativo-tipologico come i metodi principali della nostra ricerca, nel processo di lavoro utilizziamo elementi di analisi motivica.

Valore pratico Il lavoro risiede nella possibile applicazione dei risultati dello studio nelle attività professionali di un insegnante di lingue in classe e nelle attività extrascolastiche nella letteratura russa del XX secolo.

Approvazione i risultati sono stati realizzati al "Mendeleev Readings" (2010), il materiale di questo lavoro è stato pubblicato in una raccolta di articoli scientifici degli studenti, ed è stato anche utilizzato durante la pratica statale nella preparazione e conduzione di un evento extrascolastico in letteratura (grado 10 ).

Struttura del lavoro. Il lavoro finale di qualificazione è costituito da un'Introduzione, due capitoli, una Conclusione e un elenco di letteratura usata (51 titoli), un'Appendice, che propone lo sviluppo di una lezione di lettura extrascolastica per gli studenti di terza media.

CAPITOLO 1. PROSPETTIVE PER LO STUDIO DELLE OPERE LETTERARIE ATTRAVERSO LE CATEGORIE DELLO SPAZIO E DEL TEMPO ARTISTICO

Come sapete, in ogni opera letteraria, attraverso la forma esterna (testo, livello vocale), viene creata una forma interna dell'opera: il mondo artistico che esiste nella mente dell'autore e del lettore, che riflette la realtà attraverso il prisma dell'idea creativa (ma non identica ad essa). I parametri più importanti del mondo interiore di un'opera sono lo spazio e il tempo artistico.

L'interesse dei critici letterari per le categorie di spazio e tempo all'inizio del XX secolo era naturale. A quel tempo, la "teoria della relatività" di A. Einstein era già stata formata, non solo gli scienziati, ma anche i filosofi si interessarono a questo problema. È importante notare che l'interesse per le categorie di spazio e tempo era dovuto non solo allo sviluppo della scienza e della tecnologia, alle scoperte in fisica, all'avvento del cinema, ecc., ma anche al fatto dell'esistenza dell'uomo nel mondo, che ha estensione nello spazio e nel tempo.

L'interesse per queste categorie nella prospettiva della conoscenza della cultura artistica sta emergendo gradualmente. A questo proposito, le opere di filosofi e critici d'arte furono di grande importanza (ad esempio, il libro di P.A. Florensky "Analisi dello spazio e del tempo nelle opere artistiche e visive", 1924/1993). Le idee fondamentali nello studio di queste categorie come elementi della poetica delle opere d'arte sono sviluppate da M.M. Bachtin. Introduce anche nella circolazione scientifica il termine "cronotopo", che denota il rapporto tra spazio e tempo artistico, la loro "fusione", condizionamento reciproco in un'opera letteraria.

Negli anni 60-70. Nel ventesimo secolo cresce l'interesse degli studiosi di letteratura per il problema, vi sono impegnati rappresentanti di varie scuole e tradizioni. Ad esempio, in linea con lo strutturalismo, Yu.M. Lottoman. Sezioni speciali sulla natura dello spazio e del tempo artistico compaiono nel libro di D.S. Likhachev sulla poetica dell'antica letteratura russa. VN Toporov, MM Steblin-Kamensky, AM Pyatigorsky. La tendenza a interpretare i paradigmi spazio-temporali attraverso il mito è anche caratteristica di V.E. Miletinsky, che continua la tradizione mitopoietica.

Gli studi moderni utilizzano attivamente le idee di M.M. Bakhtin (il suo "cronotopo" ha riscosso un'estrema popolarità), l'esperienza di Lotman nello studio di testi letterari attraverso la categoria dello spazio artistico e l'approccio allo studio delle caratteristiche spazio-temporali del mondo artistico in linea con anche la mitopoietica è molto diffusa.

1.1 Idee MM Bachtin nello studio delle opere letterarie attraverso le categorie dello spazio e del tempo artistico. Il concetto di cronotopo

Per M.M. Bachtin, le rappresentazioni spaziali e temporali catturate in un'opera d'arte costituiscono una sorta di unità. Una relazione significativa tra relazioni temporali e spaziali, padroneggiata artisticamente in letteratura, M.M. Bakhtin chiamava "cronotopo" (che significa letteralmente "tempo-spazio"). Questo termine è usato nella scienza matematica, ed è stato introdotto e giustificato sulla base della teoria della relatività di Einstein. Lo scienziato lo ha trasferito alla critica letteraria quasi come una metafora; in essa è significativa l'espressione della continuità dello spazio e del tempo (il tempo come quarta dimensione dello spazio). Il cronotopo è inteso da lui come una categoria letteraria formalmente sostanziale.

Nel cronotopo letterario e artistico, i segni spaziali e temporali si fondono in un insieme significativo e concreto.: “Il tempo qui si addensa, si condensa, diventa artisticamente visibile; lo spazio è intensificato, attratto dal movimento del tempo, della trama, della storia. I segni del tempo sono rivelati nello spazio, e lo spazio è compreso e misurato dal tempo” [Bakhtin 2000:10].

Il cronotopo, secondo M.M. Bachtin, svolge una serie di importanti funzioni artistiche. Quindi, è attraverso l'immagine nel prodotto di spazio e tempo diventa un'era visiva e visibile nella trama, che l'artista comprende esteticamente, in cui vivono i suoi personaggi. Allo stesso tempo, il cronotopo non si concentra sulla cattura adeguata dell'immagine fisica del mondo, esso orientato all'uomo: circonda la persona, rifletteUNnessuna connessione con il mondo, spesso rifrange in sé i movimenti spirituali del persianoOpressante, diventando una valutazione indiretta della correttezza o dell'erroneità della scelta,Edall'eroe, la risolvibilità o insolubilità del suo contenzioso con l'azioneEvalidità, realizzabilità o irraggiungibilità dell'armonia tra personaleOstu e il mondo. Pertanto, le singole immagini spazio-temporali e i cronotopi di un'opera portano sempre dentro proprio senso del valore.

Ogni cultura ha la propria comprensione del tempo e dello spazio. La natura dello spazio e del tempo artistico riflette le idee sul tempo e sullo spazio che si sono sviluppate nella vita di tutti i giorni, nella scienza, nella religione, nella filosofia di una certa epoca. M. Bakhtin ha studiato i principali modelli tipologici spazio-temporali: cronaca, avventuroso, cronotopo biografico, ecc. Nella natura del cronotopo, ha visto l'incarnazione di tipi di pensiero artistico. Così, secondo Bachtin, nelle culture tradizionaliste (normative) domina il cronotopo epico, trasformando l'immagine in una tradizione compiuta e lontana dalla modernità, mentre nelle culture innovativo-creative (non normative) domina il cronotopo romanzesco, orientato al vivere contatto con un incompiuto, che diventa realtà. A proposito di questo M.M. Bakhtin scrive in dettaglio nella sua opera "Epos and Novel".

Secondo Bachtin, il processo di assimilazione del cronotopo reale e storico nella letteratura procedeva in modo complicato e discontinuo: si padroneggiavano alcuni aspetti del cronotopo disponibili in determinate condizioni storiche, solo alcune forme di riflessione artistica del cronotopo reale erano sviluppati. Bachtin considera alcuni dei più importanti cronotopi romanzeschi: il cronotopo dell'incontro, il cronotopo della strada (percorso), la soglia (sfere di crisi e fratture) e i cronotopi adiacenti delle scale, dell'ingresso e del corridoio, della strada , il castello, la piazza, il cronotopo della natura.

Considera il cronotopo dell'incontro. Questo cronotopo è dominato da una sfumatura temporale, e si distingue per un alto grado di intensità emotiva e valoriale. Il cronotopo della strada ad esso associato ha un volume più ampio, ma un po' meno intensità emotiva e valoriale. Gli incontri nel romanzo di solito si svolgono sulla "strada". "Road" è un luogo predominante di incontri casuali.

Sulla strada ("strada maestra"), i percorsi spaziali e temporali delle persone più diverse - rappresentanti di tutte le classi, stati, religioni, nazionalità, età - si intersecano in un punto temporale e spaziale. Qui possono accidentalmente incontrarsi coloro che normalmente sono separati dalla gerarchia sociale e dalla distanza spaziale, qui possono sorgere eventuali contrasti, diversi destini possono scontrarsi e intrecciarsi. Questo è il punto di legatura e il luogo in cui si svolgono gli eventi. Qui il tempo sembra scorrere nello spazio e scorre attraverso di esso, formando strade.

La metaforizzazione del percorso-strada è varia: “percorso di vita”, “entrare in una nuova strada”, “percorso storico”, ma il fulcro principale è lo scorrere del tempo. La strada non è mai solo una strada, ma sempre tutto o parte del percorso di vita; scelta della strada - scelta del percorso di vita; un bivio è sempre un punto di svolta nella vita di una persona folcloristica; uscita da casa sulla strada con ritorno in patria - di solito le fasi dell'età della vita; i segnali stradali sono segni del destino [Bakhtin 2000:48].

Secondo M. Bakhtin, la strada è particolarmente utile per rappresentare un evento controllato dal caso. Questo spiega l'importante ruolo della trama della strada nella storia del romanzo.

Il cronotopo della soglia è pervaso da un'elevata intensità emotiva e valoriale; può essere combinato con il motivo dell'incontro, ma il suo completamento più significativo è il cronotopo della crisi e della svolta nella vita. La stessa parola "soglia" già nella vita linguistica (insieme al significato reale) ha ricevuto un significato metaforico ed è stata combinata con un momento di svolta nella vita, una crisi, una decisione che cambia la vita (o indecisione, paura di varcare la soglia ).

Sullo sfondo di questa cronotopicità generale (formale-materiale) dell'immagine poetica, come immagine dell'arte temporanea che raffigura un fenomeno spaziale-sensoriale nel loro movimento e formazione, viene chiarita la peculiarità dei cronotopi che formano la trama tipici del genere. Si tratta di specifici cronotopi romanzo-epici che servono a padroneggiare la reale realtà temporale, permettendo di riflettere e introdurre nel piano artistico del romanzo i momenti essenziali di questa realtà.

Ogni grande cronotopo significativo può includere un numero illimitato di piccoli cronotopi: ogni motivo può avere il suo speciale cronotopo.

All'interno di un'opera e all'interno dell'opera di un autore, seguendo Bachtin, possiamo osservare molti cronotopi e relazioni tra loro specifici di una data opera o autore. I cronotopi possono includersi l'un l'altro, coesistere, intrecciarsi, cambiare, confrontare, contrastare o essere in relazioni più complesse. La natura generale di queste relazioni è dialogica, ma questo dialogo è al di fuori del mondo rappresentato nell'opera, sebbene non al di fuori dell'opera nel suo insieme. Entra nel mondo dell'autore e nel mondo dei lettori. E questi mondi sono anche cronotopici.

L'autore è una persona che vive la sua vita biografica, è fuori dall'opera, lo incontriamo come creatore e nell'opera stessa, ma al di fuori dei cronotopi raffigurati, ma come in tangente ad essi. L'autore-creatore si muove liberamente nel suo tempo: può iniziare la sua storia dalla fine, dalla metà e da qualsiasi momento degli eventi rappresentati, senza distruggere il corso oggettivo del tempo nell'evento rappresentato.

L'autore-creatore, essendo al di fuori dei cronotopi del mondo che raffigura, non è solo al di fuori, ma, per così dire, in tangente a questi cronotopi. Descrive il mondo dal punto di vista dell'eroe che partecipa all'evento rappresentato, o dal punto di vista del narratore, o dell'autore fittizio, oppure conduce la storia direttamente da se stesso come puro autore.

I cronotopi considerati possono essere i centri organizzativi dei principali eventi della trama del romanzo. Nel cronotopo, i nodi della trama sono legati e sciolti, hanno il significato principale di formazione della trama.

Allo stesso tempo, i cronotopi hanno un significato pittorico. Il tempo acquista in loro un carattere sensualmente visivo; gli eventi della trama nel cronotopo sono concretizzati, ricoperti di carne, pieni di sangue. Un evento può essere segnalato, informato e possono essere date istruzioni precise sul luogo e sull'ora in cui si è verificato. Ma l'evento non diventa immagine. Il cronotopo, d'altra parte, fornisce un terreno essenziale per mostrare e rappresentare gli eventi. E questo è proprio dovuto allo speciale addensamento e concretizzazione dei segni del tempo - il tempo della vita umana, il tempo storico - in certe aree dello spazio. Ciò crea l'opportunità di costruire un'immagine degli eventi attorno al cronotopo. Serve come punto principale per lo sviluppo delle scene nel romanzo, mentre altri eventi di collegamento, situati lontano dal cronotopo, sono forniti sotto forma di informazioni e comunicazioni secche.

Così, il cronotopo, in quanto materializzazione predominante del tempo nello spazio, è il centro della concretizzazione pittorica, incarnazione dell'intera opera. Tutti gli elementi astratti del romanzo - generalizzazioni filosofiche e sociali, idee, analisi di cause ed effetti gravitano verso il cronotopo e attraverso di esso si riempiono di "carne e sangue", si uniscono all'immaginario artistico. Tale, secondo Bachtin, è l'immagineEil vero significato del cronotopo. Inoltre, M. Bakhtin ha individuato e analizzatoEroved alcuni dei tipi più caratteristici di cronotopi: il cronotopo di un incontro, strade, ecc.Ocittà di provincia, piazza, ecc.

1.2 Approccio strutturalista allo studio delle opere d'arte attraverso le categorie di spazio e tempo

Yuri Mikhailovich Lotman ha definito lo spazio artistico come "un modello del mondo di un dato autore, espresso nel linguaggio delle sue rappresentazioni spaziali". Vale a dire: "Il linguaggio delle relazioni spaziali" è una sorta di modello astratto che include come sottosistemi sia i linguaggi spaziali di diversi generi e tipi di arte, sia i modelli di spazio di vari gradi di astrattezza creati dalla coscienza di epoche diverse ” [Lotman 1988: 252].

Secondo Lotman, la trama delle opere letterarie narrative si sviluppa solitamente all'interno di un certo continuum locale. La percezione di un lettore ingenuo tende a identificarla con la relazione locale degli episodi con lo spazio reale (per esempio, con lo spazio geografico). L'idea che uno spazio artistico sia sempre un modello di uno spazio naturale, cresciuto in determinate condizioni storiche, non è affatto sempre giustificata.

Lo spazio in un'opera d'arte modella diverse connessioni dell'immagine del mondo: temporali, sociali, etiche, ecc. Nell'uno o nell'altro modello del mondo, la categoria dello spazio è intricatamente fusa con alcuni concetti che esistono nella nostra immagine del mondo come separato o opposto.

Così, nel modello artistico del mondo di Lotman "spazioN"stvo" a volte assume metaforicamente l'espressione di relazioni completamente non spaziali nel flusso di modellazioneAgiro del mondo.

Nella classifica di Yu.M. Lotman artistico spazio mOPuò essere puntuale, lineare, planare o volumetrico. Il secondo e il terzo possono avere anche un orientamento orizzontale o verticale. Lo spazio lineare può includere o meno il concetto di direzionalità. In presenza di questa caratteristica (l'immagine di uno spazio diretto lineare nell'arte è spesso una strada), lo spazio lineare diventa un comodo linguaggio artistico per modellare categorie temporali ("percorso di vita", "strada" come mezzo per dispiegare il carattere nel tempo ). La nozione di confine è una caratteristica differenziale essenziale degli elementi del "linguaggio spaziale", che sono in gran parte determinati dalla presenza o dall'assenza di questa caratteristica sia nel modello nel suo insieme che in una o nell'altra delle sue posizioni strutturali [Lotman 1988:252]. Secondo lo scienziato, il concetto di confine non è caratteristico di tutti i tipi di percezione dello spazio, ma solo di quelli che hanno già sviluppato un proprio linguaggio astratto e separano lo spazio come un certo continuum dal suo riempimento concreto.

Yu.M. Lotman sostiene che "la limitazione spaziale del testo rispetto al non testo è la prova dell'emergere del linguaggio dello spazio artistico come uno speciale sistema di modellazione" [Lotman 1988: 255]. Lo scienziato propone di fare un esperimento mentale: prendi un paesaggio e presentalo come una vista da una finestra (ad esempio, l'apertura di una finestra dipinta funge da cornice) o come un'immagine.

La percezione di un dato (stesso) testo pittorico in ognuno di questi due casi sarà diversa: nel primo sarà percepito come una parte visibile di un insieme più ampio, e la questione di cosa c'è nella parte che è chiusa dal lo sguardo dell'osservatore è abbastanza appropriato.

Nel secondo caso, il paesaggio, appeso in una cornice al muro, non è percepito come un pezzo ritagliato da una veduta reale più ampia. Nel primo caso il paesaggio dipinto è sentito solo come riproduzione di qualche veduta reale (esistente o in grado di esistere), nel secondo, pur conservando questa funzione, ne riceve un'altra: percepito come struttura artistica chiusa in se stessa, ci sembra correlato non con una parte dell'oggetto, ma con qualche oggetto universale, diventa un modello del mondo.

Il paesaggio raffigura un boschetto di betulle e sorge la domanda: "Cosa c'è dietro?" Ma è anche un modello del mondo, riproduce l'universo, e in questo aspetto la domanda "Cosa c'è oltre?" - perde ogni significato. Pertanto, la delimitazione spaziale di Lotman è strettamente connessa con la trasformazione dello spazio dalla totalità delle cose che lo riempiono in una sorta di linguaggio astratto che può essere utilizzato per vari tipi di modellazione artistica.

L'assenza di un segno di confine nei testi in cui questa assenza è la specificità del loro linguaggio artistico non deve essere confusa con un'analoga assenza di esso a livello di discorso (in un testo specifico), quando memorizzato nel sistema. Pertanto, il simbolo artistico della strada contiene un divieto di movimento in una direzione, in cui lo spazio è limitato ("scendi dal sentiero"), e la naturalezza del movimento in una in cui non esiste tale confine. Poiché lo spazio artistico diventa un sistema formale per la costruzione di vari modelli, anche etici, diventa possibile caratterizzare moralmente i personaggi letterari attraverso il tipo di spazio artistico ad essi corrispondente, che funge già da una sorta di metafora etica locale bidimensionale. Quindi, in Tolstoj si possono distinguere (ovviamente, con un alto grado di convenzionalità) diversi tipi di eroi. Questi sono, in primo luogo, gli eroi del loro posto (il loro cerchio), gli eroi dell'immobilità spaziale ed etica, che, se si muovono secondo le esigenze della trama, portano con sé il proprio locus. Questi sono eroi che non sono ancora in grado di cambiare o che non ne hanno più bisogno. Rappresentano il punto di partenza o di arrivo della traiettoria: il movimento dei personaggi.

Agli eroi del luogo immobile, “chiuso”, si oppongono gli eroi dello spazio “aperto”. Anche qui si distinguono due tipi di eroi, che possono essere chiamati condizionatamente: gli eroi del “sentiero” e gli eroi della “steppa”.

L'eroe del percorso si muove lungo una certa traiettoria spaziale ed etica. Il suo spazio intrinseco implica il divieto di movimento laterale. Lo stare in ogni punto dello spazio (e lo stato morale ad esso equivalente) è concepito come una transizione verso un altro, seguendolo.

Lo spazio lineare di Tolstoj ha il segno di una data direzione. Non è illimitato, ma rappresenta una possibilità generalizzata di movimento dal punto di partenza a quello finale. Pertanto, riceve un segno temporale e il personaggio che si muove in esso è una caratteristica dell'evoluzione interna. cronotopo artistico Petrushevskaya

Una proprietà essenziale dello spazio lineare morale in Tolstoj è la presenza di un segno di "altezza" (in assenza di un segno di "larghezza"); il movimento dell'eroe lungo la sua traiettoria morale è un'ascesa, o una discesa, o un cambiamento di entrambi. In ogni caso, questa caratteristica ha una marcatura strutturale. È necessario distinguere la natura dello spazio caratteristico dell'eroe dal suo vero movimento della trama in questo spazio. L'eroe del "percorso" può fermarsi, tornare indietro o deviare di lato, entrando in conflitto con le leggi del proprio spazio. Allo stesso tempo, la valutazione delle sue azioni sarà diversa rispetto ad azioni simili di un personaggio con un diverso campo spaziale ed etico.

A differenza dell'eroe del sentiero, l'eroe della steppa non ha divieto di movimento in nessuna direzione laterale. Inoltre, invece di muoversi lungo una traiettoria, qui è implicita la libera imprevedibilità della direzione del movimento.

Allo stesso tempo, il movimento dell'eroe nello spazio morale non è connesso al fatto che cambia, ma alla realizzazione del potenziale interiore della sua personalità. Quindi il movimento qui non è evoluzione. Non ha nemmeno una dimensione temporale. Le funzioni di questi eroi sono di attraversare confini che sono insormontabili per gli altri, ma non esistono nel loro spazio.

Lo spazio artistico, secondo Lotman, è un continuum in cui si collocano i personaggi e si svolge l'azione. La percezione ingenua spinge costantemente il lettore a identificare lo spazio artistico e fisico.

C'è del vero in una tale percezione, perché anche quando viene esposta la sua funzione di modellare le relazioni extraspaziali, lo spazio artistico conserva necessariamente, come primo piano della metafora, un'idea della sua natura fisica.

Pertanto, un indicatore molto significativo sarà la questione dello spazio in cui l'azione non può essere trasferita. L'enumerazione di dove certi episodi non possono verificarsi delineerà i confini del mondo del testo modellato, ei luoghi in cui possono essere trasferiti forniranno varianti di qualche modello invariante.

Tuttavia, lo spazio artistico non è un ricettacolo passivo diOev e trama episodi. Correlandolo con gli attori e il modello generale del mondo creato dal testo letterario ci convince che il linguaggio dello spazio artistico non è un vaso cavo, ma una delle componenti del linguaggio comune parlato dall'opera d'arte.

Il comportamento dei personaggi è in gran parte correlato allo spazio in cui si trovano, e lo spazio stesso è percepito non solo nel senso di estensione reale, ma anche in una diversa - usuale in matematica - comprensione, come "un insieme di omogenee oggetti (fenomeni, stati, ecc.) in cui esistono relazioni di tipo spaziale.

Ciò consente la possibilità per lo stesso eroe di cadere alternativamente in uno o in un altro spazio e, spostandosi dall'uno all'altro, una persona viene deformata secondo le leggi di questo spazio [Lotman 1988: 252].

Per diventare sublime, lo spazio deve essere non solo vasto (o illimitato), ma anche orientato, l'essere in esso deve muoversi verso la meta. Deve essere costoso. "Road" è un certo tipo di spazio artistico, "percorso" è il movimento di un personaggio letterario in questo spazio. Il "percorso" è la realizzazione (piena o incompleta) o non realizzazione della "strada".

Con l'avvento dell'immagine della strada come forma dello spazio, si forma l'idea del cammino come norma di vita di una persona, dei popoli e dell'umanità.

Il linguaggio delle relazioni spaziali non è l'unico mezzo di modellazione artistica, ma è importante perché appartiene a quelli primari e principali. Anche la modellazione temporale è spesso una sovrastruttura secondaria sul linguaggio spaziale.

Poiché per Lotman, in quanto strutturalista, era importante definireeversare le caratteristiche strutturali del testo, interpreta e artisticoTvena lo spazio come elemento strutturale del testo.

Corpo strutturaleELa natura accattivante dello spazio artistico è dovuta al fatto che il centro di ogni paradigma spazio-temporale, secondo Lotman, èIOè l'eroe dell'opera. Lotman fa aggiunte significative alla metanfetaminaOpotenziale logico della categoria di spazio e tempo artistico, indicando la possibilitàEtipologia dei tratti spaziali nel tessuto dell'opera attraverso un sistema di antinomie (alto - basso, proprio - alieno, chiuso - aperto, quotidiano - sacro ecc.), in termini di qualità e carattereAteru direzionalità (spot, linearnoe, planare, ecc.).

1.3 Modi di studiare lo spazio e il tempo artistico nell'esperienza letteraria di V. Toporov, D. Likhachev e altri

Oggi nessun forum letterario scientifico può fare a meno di una relazione su un argomento, ovunque compaiano le categorie di spazio e tempo artistico. Ciò è dovuto al fatto che queste categorie hanno un ricco potenziale metodologico e aprono grandi opportunità per i ricercatori nello studio sia delle singole personalità che dell'era letteraria nel suo insieme.

Vividi esempi del significato scientifico delle categorie dello spazio e del tempo artistico si possono trovare nelle opere sulla mitopoietica, dove lo studio di specifici schemi mitologici comporta l'osservazione dei parametri spaziotemporali di un fenomeno. Ad esempio, uno dei rappresentanti della tradizione mitopoietica V.N. Toporov nelle sue opere si riferisce attivamente alla categoria dello spazio artistico. Una delle installazioni importanti dello scienziato è la distinzione tra "individuo" e spazio comune. Scrive lo scienziato: “Ogni epoca letteraria, ogni grande direzione (scuola) costruisce il proprio spazio, ma per coloro che si trovano all'interno di questa epoca o direzione, il “proprio” viene valutato, prima di tutto, dal punto di vista del generale, unificante , consolidandosi, e la loro “individualità” è “la propria” si rivela solo alla periferia, agli incroci con qualcos'altro che la precede o la minaccia come sostituto nel prossimo futuro” [Toporov 1995: 447]. "EcceteraOspazio dell'infanzia”, “spazio dell'amore”, “nuovo spazio” - prEmisure di modelli mitologici spaziali che possiamo incontrare nelle opere di Toporov e il cui uso può essere utile nello studioeistituto di ricerca di letteratura di qualsiasi periodo.

Secondo V.N. Toporov, ogni scrittore costruisce il proprio spazio, correlandolo volontariamente e involontariamente con modelli spaziali generali. Allo stesso tempo, secondo Toporov, lo è promettente studio dei singoli persOinfluenze proprio attraverso il mito e la categoria dello spazio artistico. Non è un caso che in una delle sue opere faccia la seguente riserva: “L'autore di questo articolo ha a sua disposizione diversi schizzi dedicati a singole immagini dello spazio di numerosi scrittori russi (Radishchev, Gogol, Dostoevskij, Druzhinin, Konevskoy , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky e altri) [Toporov 1995: 448].

Interessanti sono le osservazioni di Toporov sulla semantica di specifiche immagini geografiche in letteratura. Ad esempio, analizzando l'immagine di San Pietroburgo come spazio mitologico, introduce lo scienziato il concetto di "meno-spazio", cioè. uno spazio che non esiste, o nega, è l'opposto di uno spazio tradizionale, abituale.

Lo spazio artistico, secondo Toporov, è aequalche cornice in cui si fissano i significati della natura mitologica, archetipica e simbolica. Inoltre, lo spazio artistico èIOè un attributo importante della creatività individuale e della creazione di miti, consente al ricercatore di comprendere i fenomeni unici delle lettereUNtour, loro strutture e pienezza mitologica.

Una rassegna della ricerca moderna dedicata allo studio dello spazio e del tempo artistico nella prospettiva dello studio di vari fenomeni storici e letterari ci consente di trarre alcune conclusioni sulla natura di queste categorie e sul loro significato metodologico Ritmo, spazio e tempo nella letteratura e nell'arte. - L., 1974.; Gabrichevskij A.G. Spazio e tempo // Questioni di filosofia. - 1990. - N. 3. - p. 10-13.; Prokopova M.V. Semantica dei punti di riferimento spazio-temporali nella poesia di L.N. Martynov "Ermak" // Dal testo al contesto. - Ishim, 2006, pp. 189-192 - e altro ancora. eccetera. .

Le opere letterarie sono permeate di rappresentazioni temporali e spaziali, infinitamente diverse e profondamente significative. Qui ci sono immagini del tempo biografico (infanzia, giovinezza, maturità, vecchiaia), storico (caratteristiche del cambiamento di epoche e generazioni, grandi eventi nella vita della società), cosmico (l'idea di eternità e storia universale) , calendario (cambio di stagioni, vita quotidiana e festività), quotidiano (giorno e notte, mattina e sera), nonché idee su movimento e immobilità, sulla correlazione tra passato, presente e futuro.

Secondo D.S. Likhachev, di epoca in epoca, man mano che le idee sulla variabilità del mondo diventano più ampie e profonde, le immagini del tempo stanno diventando sempre più importanti nella letteratura: gli scrittori stanno diventando sempre più consapevoli, cogliendo sempre più pienamente la "varietà delle forme di movimento”, “padroneggiare il mondo nelle sue dimensioni temporali” [Khalizev 2002: 247].

Non meno diverse sono le immagini spaziali presenti in letteratura: immagini di spazio chiuso e aperto, terreno e cosmico, realmente visibile e immaginario, idee sull'oggettività vicina e lontana.

La posizione e la correlazione delle immagini spazio-temporali nell'opera sono motivate internamente - ci sono anche motivazioni di "vita" nella loro condizionalità di genere, ci sono anche motivazioni concettuali. È anche importante che l'organizzazione spazio-temporale sia sistemica, formando infine il "mondo interiore di un'opera letteraria" (D.S. Likhachev).

Inoltre, nell'arsenale della letteratura ci sono forme artistiche appositamente progettate per creare un'immagine spazio-temporale: una trama, un sistema di personaggi, un paesaggio, un ritratto, ecc. Quando si analizza lo spazio e il tempo in un'opera d'arte, si dovrebbe tener conto di tutti gli elementi strutturali presenti in essa eUNprestare attenzione all'originalità di ciascuno di essi: nel sistema di caratteri (aNdurezza, specularità, ecc.), nella struttura della trama (lineare, singolaUNraddrizzata o con ritorni, corsa avanti, spirale, ecc.), conOfornire la proporzione dei singoli elementi della trama, nonché identificare la natura del paesaggio e del ritratto, effettuare un'analisi motivica dell'operaeniya. Altrettanto importante è cercare le motivazioni dell'articolazione degli elementi strutturali e, in ultima analisi, cercare di comprendere la semantica ideologica ed estetica dell'immagine spazio-temporale che si presenta nell'opera.

CAPITOLO 2

Questo capitolo analizza le storie di L. Petrushevskaya dal punto di vista della loro organizzazione spaziale e temporale, si tenta di comprendere le cause profonde delle tragedie degli eroi nello speciale mondo artistico dello scrittore.

2.1 L'appartamento come principale topos dello spazio domestico

Anche il Woland di Bulgakov ha affermato che "il problema degli alloggi ha rovinato i moscoviti". Sia durante gli anni del potere sovietico che nel periodo post-sovietico, i problemi abitativi erano tra i principali problemi quotidiani dei nostri concittadini (e non solo moscoviti). Non è un caso che l'appartamento diventi il ​​topos principale nello spazio quotidiano degli eroi di L. Petrushevskaya.

Gli eroi di Petrushevskaya sono persone poco appariscenti, torturate dalla vita, che soffrono silenziosamente o scandalosamente nei loro appartamenti comuni in cortili sgradevoli. L'autore ci invita negli uffici degli uffici e nelle trombe delle scale, ci fa conoscere varie disgrazie, l'immoralità e la mancanza di senso dell'esistenza. Ci sono poche persone felici (eroi) nel mondo di Petrushevskaya, ma la felicità non è l'obiettivo della loro vita.

Allo stesso tempo, i problemi quotidiani quotidiani restringono i loro sogni e possono limitare significativamente lo spazio della loro vita. È negli appartamenti (con vari gradi di comfort) che si svolgono gli eventi nelle storie "Your Circle", "Cinderella's Way", "Happy End", "Country", "To the Beautiful City", "Children's Party", "Dark Fate", "La vita è un teatro", "Oh felicità", "Tre facce" e altri. Delle molte opzioni per appartamenti e appartamenti, appartamenti comuni, ecc. si sta formando un certo topos generalizzato dell '"appartamento di Petrushevskaya", in cui il lettore sofisticato può discernere le caratteristiche di altri appartamenti ben noti nella letteratura e nella cultura (da Dostoevskij a Makanin).

Soffermiamoci sugli esempi più tipici: le storie "To the Beautiful City", "Country" e "Cenerentola's Way" sono sorprendentemente consonanti tra loro a livello di organizzazione spaziale (come se gli eventi si svolgessero nel quartiere), sebbene il contenuto di queste due storie è diverso.

Nel racconto "Paese", l'appartamento è una specie di rifugio in cui vive una madre alcolizzata con la figlia. Qui, in quanto tale, non c'è descrizione del mondo delle cose, degli oggetti, dei mobili, creando così una sensazione di vuoto dello spazio in cui vivono i suoi abitanti. Leggiamo all'inizio della storia: "La figlia di solito gioca tranquillamente sul pavimento mentre la madre beve a tavola o sdraiata sul divano." Vediamo lo stesso alla fine della storia: "Alla ragazza non importa davvero, gioca tranquillamente sul pavimento con i suoi vecchi giocattoli ..." La storia di L. Petrushevskaya "Paese" e tutte le altre opere sono citate da un documento elettronico con l'indirizzo: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . La doppia ripetizione parla della disperazione della situazione e la ripetuta enfasi sul fatto che l'appartamento è silenzioso aumenta ulteriormente la sensazione di vuoto, oscurità e persino assenza di vita. L'eroina, trovandosi nello spazio chiuso dell'appartamento, non cerca di cambiare vita. L'unica cosa che le importa ancora è fare i conti dalla sera "Le cosine di tua figlia per l'asilo, così al mattino tutto è a portata di mano." Si rianima solo quando va a trovare sua figlia, ad es. esce dallo spazio della sua casa e si ritrova in un altro spazio, alieno, completamente opposto, dove ci sono le persone, la comunicazione, e quindi la vita. Sente di appartenere a questo posto, e sembra essere accettata, ma quando lei... “chiama con attenzione e si congratulaqualcunobuon compleanno, tira, borbotta, chiede come va la vita...in attesa", finché non viene invitata, poi alla fine "Riattacca il telefono e corre al supermercato per un'altra bottiglia, e poi all'asilo per sua figlia."

L'eroina della storia "Paese" si trova in una situazione di solitudine permanente, perdita di speranza. Questa è una persona espulsa dalla vita a causa della sua incapacità di realizzare se stessa, che è al di fuori della società, al di fuori della società, quindi, al di fuori dei legami umani e della comunicazione. Questa donna ha perso la fiducia nella vita, non ha amici o conoscenti. La conseguenza di tutto ciò è la sua solitudine, l'isolamento nello spazio.

Eventi simili potrebbero accadere a chiunque, ovunque. Tuttavia, come disse un filosofo romano Seneca, "finché un uomo è vivo, non deve mai perdere la speranza". Ognuno ha il suo "paese", in cui può immergersi "nei momenti di avversità spirituale".

Molto in sintonia con questa storia è la storia "Alla bella città". Dopo averlo letto, si ha la sensazione che questo sia l'inizio della storia descritta nel "Paese". L'immagine della madre alcolizzata del "Paese" è correlata all'immagine di Anastasia Gerbertovna, e la figlia di un alcolizzato ricorda la figlia di Anastasia, Vika, anche lei Gerbertovna. Petrushevskaya non lesina sui dettagli nella descrizione dell'aspetto di Vika: “uno spaventapasseri di sette anni, tutto è storto, il cappotto è sul bottone sbagliato, i collant si sono spostati, gli stivali sono stati consumati da più di una generazione di bambini con i piedi piatti, dentro con i calzini. I capelli chiari pendono. Una madre non è molto diversa da una figlia: "Wow ragazza, i suoi capelli pendono separatamente come quelli di una donna annegata, il teschio brilla, i suoi occhi sono infossati." Queste due descrizioni dei ritratti caratterizzano non solo le eroine, ma anche lo spazio in cui vivono. Diventa chiaro che la madre e sua figlia vivono in povertà, non hanno niente da indossare, niente nemmeno da mangiare. La storia inizia con il fatto che Alexei Petrovich (uno studente laureato, uno studente devoto di Larisa Sigismundovna, la madre di Nastya), porta ancora una volta Nastya e Vika al buffet, dove il bambino mangia avidamente ("come per l'ultima volta nella sua vita ").

La famiglia di Nastya, già all'epoca in cui Nastya era ancora una bambina, non viveva mai in abbondanza, ma ce n'era sempre abbastanza per il cibo. Dopo la morte di Larisa Sigismundovna, la vita di Nastya è peggiorata in modo significativo. E questi deterioramenti si riflettevano principalmente a livello di spazio. Esattamente il topos dell'appartamento diventa un indicatore del benessere di una persona nel mondo di Petrushevskaya.

Mentre la madre di Nastya era viva, ha cercato di fare tutto il possibile per sua figlia e sua nipote: lei “Ha cambiato il suo appartamento di San Pietroburgo in una stanza più vicina a suo padre, quando si è trasferita con suo figlio, ha anche pianificato, a quanto pare, di acquistare l'uno o l'altro, per fare riparazioni, ma no. Non c'erano soldi, nessuna forza. Larisa Sigismundovna ha lottato fino all'ultimo giorno, cercando di trovare almeno un posto dove sarebbe stata pagata. Era un'ottima insegnante, teneva lezioni, si dedicava al suo lavoro, senza risparmiare sforzi per nutrire la sua famiglia. Sapendo già della tua malattia, "Larissa<…>ha intrapreso sempre più nuovi lavori, ha scritto una tesi di dottorato sulle sue ultime gambe, insegnando contemporaneamente la sua inutile scienza degli studi culturali in tre luoghi. Anche quando era in ospedale, dopo le sedute di radioterapia, Larisa è scappata per finire le sue lezioni, perché. " pagato esattamente per le ore assegnate e non per l'assenza di un dipendente per malattia» . Tutto ciò che apprendiamo nella storia della madre di Nastya parla della sua posizione di vita attiva, cosa che non si può dire della stessa Nastya.

Era giunto il momento in cui gli Herbertovna erano rimasti soli. Con la partenza di Larisa Sigismundovna, la vita nell'appartamento si interrompe, in una certa misura muore addirittura. Ciò risulta chiaro dal seguente brano: "Quando c'era una commemorazione, gli amici di Lara apparecchiavano una tavola nella casa del defunto, e lì regnava una vera povertà, nessuno sospettava nemmeno che potesse essere, mobili rotti, carta da parati incrinata." C'è un'immagine di uno spazio in cui gli oggetti, i mobili non solo hanno perso il loro scopo, sono diventati non reclamati dall'uomo, hanno cambiato la loro qualità (" mobili rotti, carta da parati crepata”). Ciò suggerisce che il mondo dell'eroina è in declino. Il mondo esterno delle cose è un riflesso del suo mondo interiore. L'immagine dello spazio in cui Nastya vive con sua figlia spiega il comportamento dell'eroina. Nastya non cerca una vita attiva, non ha alcun desiderio di correggere la situazione in cui si trovano lei e Vika. Questo "habitat naturale" ha così depresso Nastya che non ha nemmeno la forza di alzarsi in tempo: “I poveri hanno poche opportunità e spesso non hanno abbastanza forza nemmeno per alzarsi in orario, si è scoperto che poiché la giovane madre Nastya andava a letto tardi e si alzava quando si alzava, aveva già un habitat naturale in compagnia degli stessi poveri che non possono stare sdraiati tutta la notte, stanno svegli, vagano, fumano e bevono, e di giorno dormono cinque per cinque sul divano.

È interessante notare che l'appartamento vicino a Petrushevskaya è uno spazio di un tipo speciale di persone: di norma, lo sfortunato proprietario dell'appartamento riceve ospiti sfortunati come lui. Lo spazio dell'appartamento di Nastya attira gli stessi "poveri e sfortunati" della stessa Nastya. È "un'anima gentile", come ha detto Valentina, quindi non può rifiutare nessuno, cacciare nessuno di casa. Da qui, l'appartamento si è trasformato in un "brutto nido" pieno di "oziare ragazzi in pantaloncini e ragazze in mutande a causa del caldo." L. Petrushevskaya scrive nella sua storia che “Questa colonia somigliava vividamente a una panchina nella taiga, dove faceva molto caldo, o all'ultimo giorno di Pompei, solo senza alcuna tragedia, senza queste maschere di sofferenza, senza eroici tentativi di portare fuori qualcuno e salvare. Al contrario, tutti hanno cercato di non essere portati fuori di qui. Guardarono indirettamente in direzione di Valentina che si agitava intorno al bambino, aspettando che questa zia scomparisse.

Tutti gli amici e i conoscenti della madre stanno cercando di aiutare Nastya: stanno cercando di trovarle almeno un lavoro, portano cibo a casa (ma "non ne avrai abbastanza per un intero abisso"), aiutano con l'alloggio, ecc. In cambio, ricevono sguardi di traverso non solo dai suoi "amici", ma anche dalla stessa Nastya. È imbarazzata a far entrare nel suo spazio persone che vogliono fare del bene a lei e a Vika, ma fa entrare liberamente chi mangia le ultime scorte in casa, che non c'è nemmeno niente con cui sfamare la bambina. Quelli. lo spazio in cui vive l'eroina della storia è più aperto agli "estranei" che sono già diventati "loro" per Nastya.

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Questo lavoro è una specie di diario. In esso, il personaggio principale descrive tutta la sua vita. Per lo più, medita e scrive di notte. L'eroina è madre di due bambini. A giudicare dalle voci di questo diario, l'eroina non sa cosa sia l'amore. Nella sua famiglia la situazione è la stessa, nessuno prova amore. Tre generazioni della famiglia vivono in un piccolo appartamento. L'eroina è senza tatto e senza cuore. Non capisce quanto sia difficile per sua figlia vivere il primo amore.

La figlia scappa di casa e alla madre sbadata non importa nemmeno. La madre generalmente trascurava la ragazza. Le cose erano diverse con mio figlio. L'eroina in qualche modo si prendeva cura di lui. Ma a quanto pare l'amore della madre non è bastato e il ragazzo è finito in prigione. La donna credeva che i bambini non avessero bisogno del suo amore. L'eroina è una persona orgogliosa, considera tutte le persone intorno a lei ciniche ed egoiste.

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Questo lavoro insegna a non essere egoista, ad amare e prendersi cura della propria famiglia e dei propri amici. Non puoi pensare solo a te stesso, ci sono ancora molte persone in giro che hanno bisogno del nostro supporto e supporto.

Immagine o disegno Il tempo è notte

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Lyudmila Petrushevskaya è stata a lungo parte integrante della letteratura russa, alla pari con altri classici russi del XX secolo. I suoi primi testi furono banditi dalla pubblicazione in Unione Sovietica, ma, fortunatamente, il talento di Petrushevskaya fu apprezzato da Roman Viktyuk e Yuri Lyubimov, allora ancora molto giovane, e iniziarono con piacere a mettere in scena spettacoli basati sulle sue opere. La chiave delle relazioni amichevoli con un'altra star della cultura russa, s, è stata il lavoro sul cartone animato "Tale of Tales", per il quale ha scritto la sceneggiatura. Il lungo periodo di silenzio per la scrittrice finì solo negli anni '90, quando iniziarono a pubblicarla veramente liberamente (e molto): la fama letteraria raggiunse Petrushevskaya all'istante.

"Il tempo è notte"

Se pensi ancora che "", allora ci affrettiamo a deluderti: ci sono storie peggiori, e molte di esse sono state scritte da Lyudmila Petrushevskaya. Ci sono poche opere importanti nella sua bibliografia, quindi il racconto "Time is Night" si distingue: contiene tutti gli argomenti che la scrittrice tocca negli altri suoi testi. Il conflitto tra madre e figlia, povertà, disordine domestico, amore-odio tra persone vicine - Lyudmila Stefanovna è una maestra della "prosa shock", come spesso scrivono di lei i critici, e questo è vero.

Non è mai timida per i dettagli, i dettagli naturalistici, il linguaggio osceno, se richiesto dal testo e dalla sua visione del mondo letterario che si sta creando. In questo senso, la storia "Time is Night" è l'esempio più puro della prosa classica di Petrushevskaya, e se vuoi conoscere il suo lavoro, ma non sai da dove cominciare, dovresti sceglierlo: dopo dieci pagine di testo, saprai per certo se dovresti continuare a leggere o meno.

Raccontare la trama, come spesso accade con le sue opere, non ha alcun senso: la tela in questo caso è tutt'altro che importante. Davanti a noi ci sono le voci sparse del diario della poetessa Anna Andriyanova, che parla degli alti e bassi della sua vita, e da queste voci cresce una tela epica - e terribile - di una vita umana incompiuta e distrutta. Leggendo le sue memorie, apprendiamo come litigava all'infinito con sua madre, che non la capiva, e come poi lei stessa opprimeva i suoi figli, e poi, inaspettatamente, si affezionava a suo nipote, definendolo un "orfano". La galleria di immagini terribili provoca shock e rifiuto tra molti lettori, ma l'importante è riuscire a superare se stessi, e non voltare le spalle a loro, ma rimpiangere: la capacità di simpatizzare nonostante, come sai, è una chiave abilità per leggere la letteratura russa.

Solo dalla stampa:

Guzel Yakhina, "I miei figli"

Sembra che anche le persone lontane dal mondo della letteratura moderna abbiano sentito: il suo primo romanzo, Zuleikha apre gli occhi, è diventato una sensazione nella cultura russa e un raro esempio di talentuoso bestseller intellettuale. Naturalmente, tutti stavano aspettando con particolare trepidazione l'uscita del suo secondo libro, il romanzo My Children, apparso di recente sugli scaffali dei negozi.

La storia della vita di Jacob Bach, un tedesco russo che vive nella regione del Volga e cresce la sua unica figlia, sarebbe meglio attribuita al realismo magico: da un lato, contiene molti dettagli reali della vita dei tedeschi del Volga, dall'altro d'altra parte, il misticismo e "l'altro mondo" sono presenti ovunque. Così, ad esempio, Jacob scrive storie bizzarre che ogni tanto si avverano e non sempre portano a buone conseguenze.

A differenza del primo romanzo, il libro è scritto in un linguaggio molto più elaborato e complesso, che non era affatto in Zuleikha .... Le opinioni dei critici si sono divise in due campi: alcuni sono sicuri che il libro non sia in alcun modo inferiore al debutto, mentre altri rimproverano a Guzel Yakhina un'eccessiva attenzione alla forma a scapito del contenuto: non prenderemo posizione nella disputa, ma piuttosto ti consigliamo di leggere tu stesso il romanzo: solo nei prossimi mesi sarà discusso da tutti i fan degli scrittori domestici.

Se non l'hai ancora letto:

Alexey Salnikov, "Petrov nell'influenza e dintorni"

È improbabile che Alexei Salnikov potesse immaginare che il suo romanzo avrebbe avuto una risonanza così importante nel mondo della letteratura russa, e che i critici di prima grandezza ne avrebbero discusso e avrebbero deciso di mettere in scena uno spettacolo basato sul sensazionale lavoro. Un testo straordinario, la cui trama è quasi impossibile da raccontare - il protagonista dell'opera si ammala di influenza, che dà inizio a una serie delle sue assurde avventure - affascina per la lingua in cui è scritto. Uno stile originale e vivido, dove ogni parola sembra riacquistare il suo significato, ti trasporta nel profondo della storia e non ti fa tornare indietro: solo Andrei Platonov e Nikolai Gogol potevano vantare un linguaggio così colorato.