Il riassunto del teatro epico di Brecht. L'eredità di Brecht: il teatro tedesco
Bertolt Brecht è stato un eccezionale riformatore del teatro occidentale, ha creato un nuovo tipo di dramma e una nuova teoria, che ha chiamato "epica".
Qual era l'essenza della teoria di Brecht? Secondo l'idea dell'autore, doveva essere un dramma in cui il ruolo principale era assegnato non all'azione, che era alla base del teatro "classico", ma alla storia (da cui il nome "epico"). Nel corso di una tale storia, la scena doveva rimanere solo una scena, e non un'imitazione "credibile" della vita, un personaggio - un ruolo interpretato da un attore (in contrasto con la pratica tradizionale di "reincarnare" un attore in un eroe), raffigurato - esclusivamente come uno schizzo scenico, appositamente liberato dall'illusione della "somiglianza" della vita.
Nel tentativo di ricreare la "storia", Brecht ha sostituito la classica divisione del dramma in azioni e atti con una composizione di cronaca, secondo la quale la trama dell'opera è stata creata da dipinti cronologicamente interconnessi. Inoltre, nel "dramma epico" sono stati introdotti vari commenti, che lo hanno anche avvicinato alla "storia": titoli che descrivevano il contenuto dei dipinti; canzoni ("zong"), che spiegavano inoltre cosa stava succedendo sul palco; gli appelli degli attori al pubblico; iscrizioni disegnate sullo schermo, ecc.
Il teatro tradizionale ("drammatico" o "aristotelico", poiché le sue leggi furono formulate da Aristotele) schiavizza lo spettatore, secondo Brecht, con l'illusione della credibilità, lo immerge completamente nell'empatia, non dandogli la possibilità di vedere cosa avviene dall'esterno. Brecht, che ha un accresciuto senso della socialità, considerava il compito principale del teatro educare il pubblico alla coscienza di classe e alla prontezza per la lotta politica. Tale compito, a suo avviso, potrebbe essere svolto dal "teatro epico", che, a differenza del teatro tradizionale, non si rivolge ai sentimenti dello spettatore, ma alla sua mente. Rappresentando non l'incarnazione degli eventi sul palco, ma una storia su ciò che è già accaduto, mantiene una distanza emotiva tra il palco e il pubblico, costringendo non tanto a entrare in empatia con quanto sta accadendo quanto ad analizzarlo.
Il principio principale del teatro epico è l '"effetto di alienazione", un insieme di tecniche mediante le quali un fenomeno familiare e familiare viene "alienato", "distaccato", cioè appare improvvisamente da un lato nuovo e sconosciuto, provocando lo spettatore “sorpresa e curiosità”, stimolando “una posizione critica rispetto agli eventi rappresentati”, sollecitando un'azione sociale. L '"effetto di alienazione" nelle commedie (e più tardi nelle rappresentazioni di Brecht) è stato ottenuto con un complesso di mezzi espressivi. Uno di questi è un appello a trame già note ("The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "The Caucasian Chalk Circle", ecc.), Focalizzando l'attenzione dello spettatore non su ciò che accadrà, ma su come avrà luogo. L'altro sono gli zong, canzoni introdotte nel tessuto della commedia, ma che non continuano l'azione, ma la fermano. Zong crea una distanza tra l'attore e il personaggio, poiché esprime l'atteggiamento dell'autore e dell'esecutore del ruolo, non del personaggio, nei confronti di ciò che sta accadendo. Da qui il modo speciale, "secondo Brecht", dell'esistenza dell'attore nel ruolo, che ricorda sempre allo spettatore che davanti a lui c'è un teatro, e non un "pezzo di vita".
Brecht ha sottolineato che "l'effetto di alienazione" non è solo una caratteristica della sua estetica, ma è inerente all'arte, che non è sempre identica alla vita. Nello sviluppare la teoria del teatro epico, si è basato su molte disposizioni dell'estetica dell'Illuminismo e sull'esperienza del teatro orientale, in particolare cinese. Le tesi principali di questa teoria furono finalmente formulate da Brecht nelle opere degli anni Quaranta: "Acquisto di rame", "Palcoscenico" (1940), "Piccolo organo" per il teatro (1948).
L '"effetto di alienazione" era il nucleo che permeava tutti i livelli del "dramma epico": la trama, il sistema di immagini, i dettagli artistici, il linguaggio, ecc., Fino allo scenario, alle caratteristiche della tecnica di recitazione e all'illuminazione del palcoscenico.
"Ensemble di Berlino"
Il Berliner Ensemble Theater è stato effettivamente creato da Bertolt Brecht nel tardo autunno del 1948. Dopo il suo ritorno in Europa dagli Stati Uniti, apolide e senza residenza permanente, Brecht e sua moglie, l'attrice Helena Weigel, furono accolti calorosamente nel settore orientale di Berlino nell'ottobre 1948. Il teatro sullo Schiffbauerdamm, che Brecht e il suo collega Erich Engel sistemarono alla fine degli anni '20 (in questo teatro, in particolare, nell'agosto 1928, Engel mise in scena la prima produzione dell'Opera da tre soldi di Brecht e K. Weill, fu occupato da la compagnia Volksbühne ”, il cui edificio fu completamente distrutto; Brecht non riuscì a sopravvivere dal teatro di Schiffbauerdamm guidato da Fritz Wisten, e per i successivi cinque anni la sua compagnia fu riparata dal teatro tedesco.
Il Berliner Ensemble è stato creato come studio teatrale presso il German Theatre, che poco prima era diretto da Wolfgang Langhof, tornato dall'esilio. Lo "Studio Theatre Project" sviluppato da Brecht e Langhoff ha coinvolto nella prima stagione l'attrazione di eminenti attori dall'emigrazione "attraverso tournée di breve durata", tra cui Teresa Giese, Leonard Steckel e Peter Lorre. In futuro, avrebbe dovuto "creare il proprio ensemble su questa base".
Per lavorare nel nuovo teatro, Brecht ha attratto i suoi collaboratori di lunga data: il regista Erich Engel, l'artista Caspar Neher, i compositori Hans Eisler e Paul Dessau.
Brecht ha parlato in modo imparziale dell'allora teatro tedesco: “... Gli effetti esterni e la falsa sensibilità sono diventati la principale carta vincente dell'attore. I modelli degni di imitazione sono stati sostituiti da uno sfarzo sottolineato e da una passione genuina - da un temperamento simulato. Brecht considerava la lotta per il mantenimento della pace il compito più importante per qualsiasi artista, e la colomba della pace di Pablo Picasso divenne l'emblema del teatro posto sul suo sipario.
Nel gennaio 1949, l'opera teatrale di Brecht Mother Courage and Her Children , una produzione congiunta di Erich Engel e dell'autore, fu presentata in anteprima; Helena Weigel ha interpretato Courage, Angelika Hurwitz ha interpretato Catherine, Paul Bildt ha interpretato il cuoco. ". Brecht iniziò a lavorare all'opera in esilio alla vigilia della seconda guerra mondiale. “Quando ho scritto”, ha ammesso in seguito, “mi è sembrato che dai palcoscenici di diverse grandi città sarebbe suonato un avvertimento da drammaturgo, un avvertimento che chi vuole fare colazione con il diavolo dovrebbe fare scorta di un lungo cucchiaio. Forse ero ingenuo allo stesso tempo ... Le esibizioni che sognavo non hanno avuto luogo. Gli scrittori non possono scrivere così velocemente come i governi scatenano le guerre: dopotutto, per comporre, devi pensare ... "Madre Coraggio e i suoi figli" - tardi. Iniziato in Danimarca, che Brecht fu costretto ad abbandonare nell'aprile 1939, lo spettacolo fu completato in Svezia nell'autunno di quell'anno, quando la guerra era già in corso. Ma, nonostante l'opinione dell'autore stesso, la performance è stata un successo eccezionale, i suoi creatori e interpreti dei ruoli principali hanno ricevuto il Premio Nazionale; nel 1954, "Mother Courage", già con un cast aggiornato (Ernst Busch interpretava il cuoco, Erwin Geschonnek interpretava il prete) fu presentato al World Theatre Festival di Parigi e ricevette il 1 ° premio - per la migliore opera teatrale e la migliore produzione (Brecht ed Engel).
Il 1 aprile 1949, il SED Politburo decise: “Crea un nuovo gruppo teatrale sotto la direzione di Helen Weigel. Questo ensemble inizierà la sua attività il 1 settembre 1949 e suonerà tre brani di carattere progressivo durante la stagione 1949-1950. Gli spettacoli saranno rappresentati sul palcoscenico del teatro tedesco o del teatro da camera di Berlino e saranno inclusi nel repertorio di questi teatri per sei mesi. Il 1 settembre è diventato il compleanno ufficiale del Berliner Ensemble; Le "tre commedie di carattere progressista" messe in scena nel 1949 furono "Mother Courage" e "Mr. Puntila" di Brecht e "Vassa Zheleznov" di AM Gorky, con Giese nel ruolo del titolo. La compagnia di Brecht si è esibita sul palcoscenico del teatro tedesco, ha girato molto nella RDT e in altri paesi. Nel 1954 la squadra ricevette a sua disposizione l'edificio del Theater am Schiffbauerdamm.
Elenco della letteratura usata
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
4.Brecht. Giocare. La specificità del teatro epico.
11. L'effetto dell'alienazione nel teatro epico di Brecht.
"Certo, una completa ristrutturazione del teatro non dovrebbe dipendere da qualche capriccio artistico, dovrebbe semplicemente corrispondere alla completa ristrutturazione spirituale del nostro tempo", ha scritto lo stesso Bertolt Brecht nella sua opera Riflessioni sulle difficoltà del teatro epico.
Brecht rifiuta l'azione da camera e la rappresentazione di relazioni private; rifiuta di dividersi in atti, sostituendolo con uno scontro di cronaca con un cambio di episodi sul palco. Brecht riporta in scena la storia moderna.
Nel teatro aristotelico, lo spettatore è coinvolto al massimo nell'azione scenica. Secondo Brecht, lo spettatore deve rimanere capace di conclusioni logiche. Brecht credeva che l'orrore vissuto dallo spettatore a teatro portasse all'umiltà \u003d\u003e lo spettatore perde l'opportunità di valutare oggettivamente ciò che sta accadendo . Brecht si concentra sulla terapia della mente, non sulle emozioni.
La visione di Brecht del pubblico teatrale è estremamente interessante. “Sapevo che vuoi sederti tranquillamente nell'auditorium e pronunciare la tua frase sul mondo, e anche mettere alla prova la tua conoscenza delle persone scommettendo su uno o l'altro di loro sul palco (…) Apprezzi la partecipazione ad alcune emozioni senza senso, sia che essere gioia o scoraggiamento che rendono la vita interessante. In breve, devo prestare attenzione al fatto che il tuo appetito si rafforza nel mio teatro. Se porto le cose al punto in cui hai il desiderio di accendere un sigaro e supero me stesso, avendo raggiunto che in certi momenti ho previsto che si estingua, saremo contenti l'uno dell'altro. E questa è sempre la cosa più importante”, ha scritto Brecht in una delle sue opere.
Brecht non richiede allo spettatore di credere a ciò che sta accadendo, dall'attore una completa reincarnazione. “Il contatto tra l'attore e lo spettatore doveva nascere su una base diversa dalla suggestione. Lo spettatore dovrebbe essere liberato dall'ipnosi e l'onere di reincarnarsi completamente nel personaggio da lui interpretato dovrebbe essere rimosso dall'attore. Era necessario in qualche modo introdurre una certa distanza dal personaggio che interpretava nel gioco dell'attore. L'attore avrebbe dovuto essere in grado di criticarlo. Insieme a questo comportamento dell'attore, era necessario mostrare la possibilità di altri comportamenti, rendendo così possibile la scelta e, di conseguenza, la critica ”, ha scritto lo stesso Brecht. Tuttavia, non bisogna opporsi completamente ai due sistemi: lo stesso Brecht trovava molto necessario e necessario nel sistema Stanislavsky e, come disse lo stesso Brecht, “entrambi i sistemi (...) hanno, infatti, diversi punti di partenza e toccano diversi problemi. Non possono, come i poligoni, semplicemente "sovrapporre" l'uno sull'altro per scoprire come differiscono l'uno dall'altro.
tecnica di quotazione. L'azione scenica è costruita in modo tale da essere, per così dire, una citazione in bocca al narratore. La "citazione" di Brecht è simile a una tecnica cinematografica - nel cinema questa tecnica si chiama "flusso" (il volto di chi ricorda è mostrato in primo piano - e subito dopo, il flusso di scene in cui è già un personaggio. "Flow" è stato spesso utilizzato, ad esempio, dal famoso regista Ingmar Bergman .
Per comprendere il teatro epico, è importante il cosiddetto "effetto di alienazione", apparso a partire dagli anni '30 del XX secolo. L'alienazione è una serie di tecniche che aiutano a creare una distanza tra lo spettatore e il palcoscenico e danno allo spettatore l'opportunità di rimanere un osservatore. Ha preso in prestito il termine "alienazione" da Hegel (la conoscenza del familiare deve essere vista come non familiare). Lo scopo di questa tecnica è suggerire allo spettatore un atteggiamento analitico e critico nei confronti degli eventi rappresentati.
“La liberazione del palcoscenico e dell'auditorium da tutto ciò che è “magico”, la distruzione di ogni sorta di “campi ipnotici”. Pertanto, abbiamo rinunciato a cercare di creare sul palco l'atmosfera dell'uno o dell'altro luogo di azione (una stanza la sera, una strada autunnale), nonché un tentativo di evocare un certo stato d'animo con discorsi ritmati; non abbiamo "scaldato" il pubblico con il temperamento sfrenato degli attori, non li abbiamo "stregati" con una recitazione pseudo-naturale; non cercavano di far cadere il pubblico in trance, non cercavano di ispirarlo con l'illusione di essere presenti in anticipo a un'azione naturale, non memorizzata. Brecht ha scritto.
Modi per creare un effetto di alienazione:
1) utilizzando la base di qualcun altro, ma ripensandolo in funzione dei suoi compiti. Ad esempio, la famosa Opera da tre soldi di Brecht è una parodia delle opere di Heine.
2) uso del genere parabola, cioè una parabola di gioco istruttiva. "Gentile uomo del Sichuan" e "Cerchio di gesso caucasico"
3) l'uso di trame che hanno una base leggendaria o fantastica; 4) osservazioni dell'autore; cori e zong, che spesso escono dall'azione nel contenuto e, di conseguenza, alienandolo; vari riarrangiamenti sul palco davanti al pubblico; oggetti di scena minimi; utilizzando la proiezione di testi su cartelloni pubblicitari e molto altro.
Il sistema di Brecht è certamente innovativo per il XX secolo, ma non è nato da zero.
Influenzato:
1)Teatro elisabettiano e drammi dell'era di Shakespeare (un minimo di oggetti di scena, epicità nel genere cronaca popolare a quel tempo, attualizzazione di vecchie trame, principio di installazione di episodi e scene relativamente indipendenti).
2)Teatro dell'Asia orientale, gli effetti dell'alienazione, l'allontanamento del palcoscenico e dello spettatore sono caratteristici: sono state utilizzate maschere, un modo dimostrativo di suonare,
3)L'estetica dell'Illuminismo è il compito principale- illuminare lo spettatore, nello spirito di Diderot, Voltaire e Lessing; citazione, pre-notifica dell'epilogo; circostanze sperimentali affini alla tradizione volteriana.
Il teatro epico non fa appello alle emozioni, ma alla mente delle persone, ti permette di analizzare con calma lo spettacolo; l'analisi comporta la ricerca di una via d'uscita dalla situazione in cui si trovano i personaggi. Il familiare, apparentemente non familiare, stimola una posizione critica e incoraggia lo spettatore all'azione: questa è la manifestazione dell'effetto di alienazione. Di conseguenza, viene sollevata una posizione di vita attiva, perché solo una persona pensante e in ricerca può, secondo Brecht, essere coinvolta nel lavoro per cambiare il mondo.
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TEATRO EPICO |
ARISTOTELE, TEATRO TRADIZIONALE |
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Colpisce la mente dello spettatore, illumina |
Le emozioni ne risentono |
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Lo spettatore rimane un osservatore calmo, calmo alle conclusioni logiche. Brecht adorava che le persone nel teatro elisabettiano fumassero. “Lo spettatore del teatro drammatico dice: “Piango con il pianto, rido ... Nell'epopea: “Rido del pianto, piango del riso” - un tale paradosso (una citazione approssimativa di Brecht. |
Coinvolto nell'azione (catarsi. inaccettabile per Brecht). L'orrore e la sofferenza portano alla riconciliazione con la tragedia, lo spettatore diventa pronto anche a sperimentare qualcosa di simile nella vita, Brecht fa affidamento sulla terapia della mente, non sulle emozioni. "Discorso che maschera singhiozzi", ha detto Sartre della letteratura. Vicino. |
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Il mezzo principale è una storia, una narrazione, IL GRADO DI CONDIZIONALITÀ AUMENTA E C'È MENO CONDIZIONALITÀ |
Il mezzo principale è l'IMITAZIONE DELLA VITA ATTRAVERSO UN'IMMAGINE, MIMESIS è la creazione dell'illusione della realtà, il più vicino possibile, come credeva Brecht. |
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Brecht non ha chiesto fede allo spettatore, ha chiesto fede: non credere, ma pensare. L'attore deve stare accanto all'immagine, senza reincarnarsi, per giudicare in modo sensato è necessario un modo di agire non dimostrativo. |
L'attore deve essere o diventare un personaggio, cioè reincarnare, su cosa Stanislavsky ha basato il suo sistema: "Non credo". |
A proposito del teatro aristotelico e tradizionale in modo più dettagliato, per la recensione:
Il concetto centrale nel teatro aristotelico è la mimesi, cioè l'imitazione. “... Il concetto estetico di mimesi appartiene ad Aristotele. Include sia un adeguato riflesso della realtà (le cose "come erano o sono"), sia l'attività dell'immaginazione creativa ("come se ne parla e si pensa"), e l'idealizzazione della realtà ("cosa dovrebbero essere") . A seconda del compito creativo, l'artista può idealizzare consapevolmente, elevare i suoi eroi (il poeta tragico), o presentarli in una forma divertente e sgradevole (l'autore di commedie), o ritrarli nella loro forma abituale. Lo scopo della mimesi nell'arte, secondo Aristotele, è l'acquisizione della conoscenza e l'eccitazione di un sentimento di piacere dalla riproduzione, contemplazione e cognizione di un oggetto.
L'azione scenica dovrebbe imitare la realtà il più possibile. Il teatro aristotelico è un'azione che si svolge ogni volta come se fosse la prima volta, e il pubblico ne diventa testimone inconsapevole, emotivamente completamente immerso negli eventi.
Il principale è Sistema Stanislavskij, secondo cui l'attore dovrebbe essere o diventare un personaggio. La base: la divisione della recitazione in tre tecnologie: mestiere, esperienza e performance. Artigianato - francobolli già pronti, grazie ai quali lo spettatore può capire chiaramente quali emozioni ha in mente l'attore. Performance - nel corso di lunghe prove, l'attore sperimenta esperienze autentiche che creano automaticamente una forma per la manifestazione di queste esperienze, ma durante la performance stessa l'attore non prova questi sentimenti, ma riproduce solo la forma, il disegno esterno finito di il ruolo. Nell'arte di sperimentare, l'attore nel processo di recitazione sperimenta esperienze autentiche, e questo dà vita alla vita dell'immagine sul palco. Quindi, siamo di nuovo di fronte alla mimesi: l'attore deve imitare il più possibile il suo personaggio.
Maggiori informazioni sull'effetto di alienazione (11 domande)
Nella teoria e nella pratica del teatro epico, Brecht introduce l'effetto dell'alienazione, cioè una serie di tecniche che aiutano a creare una distanza tra lo spettatore e il palcoscenico e danno allo spettatore l'opportunità di rimanere un osservatore. Il termine "alienazione" Brecht lo prende in prestito da Hegel: per essere conosciuto, il familiare deve essere mostrato e visto come non familiare. Brecht ha una triade dialettica: capire-non capire-comprendere di nuovo (sviluppo a spirale).
Privando la situazione o il carattere del contenuto ovvio, il drammaturgo ha ispirato lo spettatore con una posizione critica e analitica nei confronti del rappresentato.
I ladri sono l'essenza del borghese. I borghesi non sono ladri?
Modi per creare l'effetto di alienazione che caratterizza la poetica e l'estetica del teatro
Modi drammatici:
- struttura della trama(spesso ricorre all'uso della base di qualcun altro, a trame prese in prestito: una parodia dell'Opera del mendicante, una parodia di ...)
- ricorre spesso al genere della parabola- una parabola di gioco istruttiva, dove c'è un piano d'azione reale e un piano allegorico (le trame di solito hanno una base leggendaria o storica)
- usa spesso azioni parallele(usato dagli elisabettiani, incluso Shakespeare), immagini parallele (Shen De - Shoi Da)
Prima di Brecht, i paradossalisti di Shaw Wilde, Brecht eccelle nella parodia attraverso l'arte del linguaggio alienato(vedi "Madre Coraggio")
- osservazioni, anticipando scene, + prologhi, epiloghi
Modi scenici:
E anche drammatico: gli zong di Brecht, la sua canzone, i numeri musicali, spesso escono dall'azione e lo alienano nel contenuto. Vengono sempre eseguiti sul boccascena sotto l'illuminazione zong dorata, devono essere preceduti da uno stemma che scende dalla grata: l'attore cambia funzione - deve non solo cantare, ma anche ritrarre una persona che canta, va bene se anche i musicisti sono visibile + un calcolo speciale di minuti (tempo). Succede che Brecht trasmetta la posizione dell'autore nello Zong. Il dramma chiamato cori e zong passa a un piano epico
- riarrangiamenti in scena a sipario aperto, la preparazione dei musicisti, il cambio degli oggetti di scena, la vestizione degli interpreti, il disegno del personaggio allusivo - tutto ciò dovrebbe costringere lo spettatore a ripristinare la distanza tra se stesso-analista e il palcoscenico-teatro
- preferisce un palcoscenico vuoto, utilizza un minimo di oggetti di scena, ma ricorre spesso agli scudi in scena, alla proiezione del testo su uno schermo fondale. Titoli di scena = un tentativo di letterarizzare il teatro, il che significa la fusione dell'incarnato con il formulato (28 anni).
- ricorrere alle mascherine, consente l'utilizzo sia di una maschera scultorea che di una maschera per il trucco (usata anche nel teatro orientale) es. il contrasto tra la sorella buona e il fratello cattivo in "The Good Man..."
In pratica, Brecht incarna in modo più coerente la sua teoria negli anni '30 e '40 nei generi di "cronaca storica" (l'opera teatrale "Mother Courage and Her Children" sul destino di una mensa che perde tre bambini in 12 anni di guerra a causa del desiderio di migliorare i suoi affari con la guerra Il tema principale - la dialettica dei principi buoni e cattivi nella natura umana - è espresso in una persona - secondo Shakespeare, questo è un antagonista con se stesso).
1940 - commedia parabolica "Kind Man ...": il tema è sviluppato sull'esempio di due persone (idee) - Shoi Da - un fratello malvagio - e Shen De - una sorella gentile. Fratello e sorella sono un'eroina buona-cattiva. Così, attraverso una trama paradossale, Brecht parla di un mondo in cui il bene ha bisogno del male.
43-45 anni "Cerchio di gesso caucasico": un eroe non convenzionale, il saggio giudice Azdak: un corruttore, un ubriacone, un fornicatore, codardo, che amministra un processo equo e rifiuta il manto giudiziario ("fa troppo caldo per me dentro") - le virtù sono misto a vizi...quasi un bel momento arbitrale.
1. Creazione di un teatro che riveli il sistema dei meccanismi della causalità sociale
Il termine "teatro epico" fu introdotto per la prima volta da E. Piscator, ma ottenne un'ampia diffusione estetica grazie alle opere registe e teoriche di Bertolt Brecht. Brecht ha dato al termine "teatro epico" una nuova interpretazione.
Bertolt Brecht (1898-1956) è il creatore della teoria del teatro epico, che ha ampliato le idee sulle possibilità e lo scopo del teatro, nonché poeta, pensatore, drammaturgo, regista, il cui lavoro ha predeterminato lo sviluppo del mondo teatro del XX secolo.
Le sue commedie Il buon uomo di Cézuan, Quel soldato e quello, L'opera da tre soldi, Madre Coraggio e i suoi figli, Il signor Puntila e il suo servitore Matti, La carriera che forse non sarebbe stata di Arturo Ui, "Il cerchio di gesso del Caucaso", "Il Vita di Galileo" e altri - sono stati da tempo tradotti in molte lingue e dopo la fine della seconda guerra mondiale sono entrati stabilmente nel repertorio di molti teatri del mondo. Una vasta gamma che costituisce i moderni "studi Brecht" è dedicata alla comprensione di tre problemi:
1) La piattaforma ideologica di Brecht,
2) la sua teoria del teatro epico,
3) caratteristiche strutturali, poetiche e problematiche delle opere del grande drammaturgo.
Brecht ha proposto alla pubblica revisione e discussione la questione delle domande: perché la comunità umana dal momento del suo inizio è sempre esistita, guidata dal principio dello sfruttamento dell'uomo sull'uomo? Ecco perché più lontano, più spesso e più giustamente le opere di Brecht sono chiamate drammi filosofici piuttosto che ideologici.
La biografia di Brecht era inseparabile dalla biografia dell'epoca, che si distingueva per feroci battaglie ideologiche e un grado estremo di politicizzazione della coscienza pubblica. La vita dei tedeschi per più di mezzo secolo si è svolta in condizioni di instabilità sociale e cataclismi storici così gravi come la prima e la seconda guerra mondiale.
All'inizio della sua carriera, Brecht fu influenzato dagli espressionisti. L'essenza delle ricerche innovative degli espressionisti nasceva dal desiderio non tanto di esplorare il mondo interiore di una persona quanto di scoprire la sua dipendenza dai meccanismi dell'oppressione sociale. Dagli espressionisti, Brecht ha preso in prestito non solo alcune tecniche innovative per costruire un'opera teatrale (il rifiuto della costruzione lineare dell'azione, il metodo del montaggio, ecc.). Gli esperimenti degli espressionisti spinsero Brecht ad approfondire lo studio della propria idea generale: creare un tipo di teatro (e quindi dramma e recitazione) che rivelasse il sistema dei meccanismi della causalità sociale con la massima nudità.
2. Costruzione analitica dell'opera (tipo di dramma non aristotelico),
Le parabole teatrali di Brecht.
Forme di teatro epiche e drammatiche contrastanti
Per svolgere questo compito, ha bisogno di creare una tale costruzione dell'opera che evochi nel pubblico non la tradizionale percezione simpatica degli eventi, ma un atteggiamento analitico nei loro confronti. Allo stesso tempo, Brecht ha costantemente ricordato che la sua versione del teatro non rifiuta affatto né il momento dell'intrattenimento (spettacolo) inerente al teatro né il contagio emotivo. Non dovrebbe essere ridotto alla sola simpatia. Da qui è nata la prima opposizione terminologica: "teatro aristotelico tradizionale" (successivamente Brecht ha sostituito sempre più questo termine con un concetto che esprime più correttamente il significato delle sue ricerche - "borghese") - e "non tradizionale", "non borghese" , "epico". In una delle fasi iniziali dello sviluppo della teoria del teatro epico, Brecht elabora il seguente schema:
Il sistema di Brecht, presentato in modo così schematico all'inizio, fu affinato nei decenni successivi, e non solo in opere teoriche (le principali sono: note all'opera da tre soldi, 1928; Street Stage, 1940; "Piccolo Organon per il teatro", 1949; "Dialettica a teatro", 1953), ma anche in commedie che hanno una struttura costruttiva unica, così come durante la produzione di queste commedie, che richiedevano un modo speciale di esistere da parte dell'attore.
A cavallo degli anni 20-30. Brecht scrisse una serie di opere teatrali sperimentali, che chiamò "educative" ("Baden Educational Play on Consent", 1929; "Event", 1930; "Exception and Rule", 1930, ecc.). È stato in loro che ha testato per la prima volta un metodo di epiizzazione così importante come l'introduzione di un narratore sul palco, raccontando lo sfondo degli eventi che si svolgono davanti agli occhi del pubblico. Questo personaggio, non direttamente coinvolto negli eventi, ha aiutato Brecht a modellare almeno due spazi sul palcoscenico che riflettevano una varietà di punti di vista sugli eventi, il che, a sua volta, ha portato all'emergere del "sovratesto". Pertanto, l'atteggiamento critico del pubblico nei confronti di ciò che vedeva sul palco è diventato più attivo.
Nel 1932, mettendo in scena la commedia "Madre" con un "Gruppo di giovani attori" che si separò dal teatro "Junge Volks-buhne" (Brecht scrisse la sua commedia basata sull'omonimo romanzo di M. Gorky), Brecht usa questa tecnica di epicizzazione (introduzione, se non proprio le figure del narratore, quindi gli elementi della storia) a livello non di un dispositivo letterario, ma di un regista. Uno degli episodi si chiamava così: "La storia del primo maggio 1905". I manifestanti sono rimasti rannicchiati sul palco, non sono andati da nessuna parte. Gli attori hanno interpretato la situazione dell'interrogatorio davanti al tribunale, dove i loro eroi, come durante l'interrogatorio, hanno parlato dell'accaduto:
Andrea. Pelageya Vlasova camminava accanto a me, proprio dietro suo figlio. Quando siamo andati a prenderlo la mattina, all'improvviso è uscita dalla cucina già vestita e alla nostra domanda: dov'è? - rispose ... Madre. Con te.
Fino a quel momento, Elena Weigel, che interpretava Pelageya Vlasova, era visibile sullo sfondo come una figura appena visibile dietro la schiena degli altri (piccola, avvolta in una sciarpa). Durante il discorso di Andrei, lo spettatore ha iniziato a vedere il suo viso con occhi sorpresi e increduli, e si è fatta avanti per la sua osservazione.
Andrea. Quattro o sei di loro si precipitarono ad impadronirsi dello stendardo. Lo stendardo era accanto a lui. E poi Pelageya Vlasova, la nostra compagna, calma, imperturbabile, si è chinata e ha alzato lo stendardo. Madre. Porta qui lo striscione, Smilgin, dissi. Dare! lo porterò. Tutto questo deve ancora cambiare.
Brecht riconsidera in modo significativo i compiti che l'attore deve affrontare, diversificando le modalità della sua esistenza scenica. Il concetto chiave della teoria brechtiana del teatro epico è l'alienazione, o straniamento.
Brecht richiama l'attenzione sul fatto che nel tradizionale teatro europeo "borghese", che cerca di immergere lo spettatore in esperienze psicologiche, lo spettatore è invitato a identificare pienamente l'attore e il ruolo.
3. Sviluppo di diversi modi di agire (defamiliarizzazione)
Brecht propone di considerare la "scena di strada" come il prototipo del teatro epico, quando un evento ha avuto luogo nella vita e testimoni oculari stanno cercando di riprodurlo. Nel suo famoso articolo, intitolato “Street Scene”, sottolinea: “Un elemento essenziale della scena di strada è la naturalezza con cui il narratore di strada si comporta in una duplice posizione; ci dà costantemente conto di due situazioni contemporaneamente. Si comporta in modo naturale come ritrattista e mostra il comportamento naturale del raffigurato. Ma non dimentica mai e non permette mai allo spettatore di dimenticare che non è raffigurato, ma raffigurante. Cioè, ciò che il pubblico vede non è una sorta di terzo essere indipendente e contraddittorio, in cui i contorni del primo (raffigurante) e del secondo (raffigurato) si sono fusi, come dimostra il teatro a noi familiare nelle sue produzioni. Le opinioni e i sentimenti del ritratto e del ritratto non sono identici.
È così che Helena Weigel ha interpretato la sua Antigone, messa in scena da Brecht nel 1948 nella città svizzera di Coira, basata sul suo adattamento dell'antico originale. Al termine della rappresentazione, il coro degli anziani accompagnò Antigone alla grotta, nella quale doveva essere murata viva. Portandole una brocca di vino, gli anziani confortarono la vittima della violenza: sarebbe morta, ma con onore. Antigone risponde con calma: "Non dovresti indignarti per me, sarebbe meglio se accumulassi malcontento contro l'ingiustizia per rivolgere la tua rabbia al bene comune!" E voltandosi se ne va con passo leggero e fermo; sembra che non sia la guardia a guidarla, ma lei lo guida. Ma Antigone andò incontro alla morte. Weigel non ha mai interpretato in questa scena le manifestazioni dirette di dolore, confusione, disperazione e rabbia familiari al teatro psicologico tradizionale. L'attrice ha interpretato, o meglio, ha mostrato al pubblico questo episodio come un fatto a lungo compiuto che è rimasto nella sua memoria - Helena Weigel - come un ricordo luminoso dell'impresa eroica e intransigente della giovane Antigone.
La cosa principale in Antigone Weigel era che la giovane eroina, un'attrice di quarantotto anni che aveva attraversato le prove di un'emigrazione di quindici anni, recitava senza trucco. La condizione originale della sua interpretazione (e della produzione di Brecht) era: "Io, Weigel, mostro Antigone". Sopra Antigone torreggiava la personalità dell'attrice. Dietro l'antica storia greca c'era il destino della stessa Weigel. Ha trasmesso le azioni di Antigone attraverso la propria esperienza di vita: la sua eroina non era guidata da un impulso emotivo, ma dalla saggezza acquisita dalla dura esperienza mondana, non dalla lungimiranza data dagli dei, ma dalla convinzione personale. Qui non si trattava dell'ignoranza della morte da parte dei bambini, ma della paura della morte e del superamento di questa paura.
Va sottolineato che lo sviluppo di vari modi di agire non era di per sé fine a se stesso per Brecht. Modificando la distanza tra l'attore e il ruolo, così come tra l'attore e lo spettatore, Brecht ha cercato di presentare il problema della commedia in molti modi. Allo stesso fine, Brecht organizza in modo speciale il testo drammatico. In quasi tutte le commedie che costituivano l'eredità classica di Brecht, l'azione si svolge, per usare un vocabolario moderno, in "spazio e tempo virtuali". Così, in The Good Man from Sezuan, la prima osservazione dell'autore avverte che nella provincia di Sezuan sono stati riassunti tutti i luoghi del globo in cui una persona sfrutta una persona. Nel "Caucasian Chalk Circle" l'azione si svolge presumibilmente in Georgia, ma questa è la stessa Georgia immaginaria di Sezuan. In "Cos'è quel soldato, cos'è questo" c'è la stessa Cina immaginaria, ecc. Nel sottotitolo "Madre coraggio", si dice che abbiamo davanti a noi una cronaca dei tempi della Guerra dei trent'anni del 17 ° secolo, ma stiamo parlando della situazione di guerra in linea di principio. La lontananza degli eventi rappresentati nel tempo e nello spazio ha permesso all'autore di raggiungere il livello di grandi generalizzazioni, non per niente le opere di Brecht sono spesso caratterizzate da parabole, parabole. È stata la modellazione di situazioni "distaccate" che ha permesso a Brecht di assemblare le sue opere da "pezzi" eterogenei, che, a loro volta, hanno richiesto agli attori di utilizzare diverse modalità di esistenza sul palco in un'unica rappresentazione.
4. La commedia "Mother Courage and Her Children" come esempio dell'incarnazione delle idee estetiche ed etiche di Brecht
Un esempio ideale dell'incarnazione delle idee etiche ed estetiche di Brecht è stata la commedia "Mother Courage and Her Children" (1949), in cui il personaggio principale era interpretato da Elena Weigel.
Un enorme palcoscenico con un orizzonte rotondo è illuminato senza pietà dalla luce generale - qui tutto è in piena vista, oppure - al microscopio. Niente decorazioni. Sopra il palco c'è l'iscrizione: “Svezia. Primavera 1624. Il silenzio è rotto dallo scricchiolio del giradischi del palco. A poco a poco, i suoni dei corni militari si uniscono a lui: sempre più forti. E quando l'armonica ha iniziato a suonare, un furgone è uscito sul palco nella direzione opposta (secondo) cerchio, è pieno di merci, un tamburo penzola di lato. Questo è il campeggio della mensa del reggimento Anna Fierling. Il suo soprannome - "Mother Courage" - è scritto a caratteri cubitali sul lato del furgone. Imbrigliato alle aste, il carro è trainato dai suoi due figli, e la figlia muta Katrin è sulle capre, suonando l'armonica. La stessa coraggio - in una lunga gonna a pieghe, una giacca imbottita trapuntata, una sciarpa legata dietro la testa - si appoggiò liberamente all'indietro, seduta accanto a Catherine, afferrò con la mano la parte superiore del furgone, le maniche troppo lunghe della giacca erano comodamente arrotolate, e sul petto, in un'apposita asola, un cucchiaio di latta. Gli oggetti nelle rappresentazioni di Brecht erano presenti al livello dei personaggi. Il coraggio interagiva costantemente con la staffa: furgone, cucchiaio, borsa, borsa. Un cucchiaio sul petto di Weigel è come un ordine all'occhiello, come uno striscione sopra una colonna. Il cucchiaio è un simbolo di adattabilità iperattiva. Coraggio facilmente, senza esitazione e, soprattutto, senza un rimorso di coscienza, cambia gli stendardi sul suo furgone (a seconda di chi vince sul campo di battaglia), ma non si separa mai con un cucchiaio: il suo stesso stendardo, che adora come icona, perché il coraggio si nutre di guerra. Il furgone all'inizio della rappresentazione appare pieno di merce, alla fine è vuoto e divelto. Ma la cosa principale: il coraggio lo trascinerà da solo. Perderà tutti i suoi figli nella guerra che la nutre: "Se vuoi il pane dalla guerra, dalle la carne".
Il compito dell'attrice e regista non era affatto quello di creare un'illusione naturalistica. Gli oggetti nelle sue mani, le mani stesse, tutta la sua postura, la sequenza dei movimenti e delle azioni: tutti questi sono i dettagli necessari per lo sviluppo della trama, per mostrare il processo. Questi dettagli risaltavano, si ingrandivano, si avvicinavano allo spettatore, come un primo piano al cinema. Selezionando lentamente, elaborando questi dettagli durante le prove, a volte suscitava l'impazienza di attori abituati a lavorare "sul temperamento".
Gli attori principali di Brecht all'inizio furono Helena Weigel ed Ernst Busch. Ma già nel Berliner Ensemble è riuscito a educare un'intera galassia di attori. Tra loro ci sono Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall e altri. Tuttavia, né loro né lo stesso Brecht (a differenza di Stanislavsky) hanno sviluppato un sistema per educare un attore nel teatro epico. Tuttavia, l'eredità di Brecht ha attratto e continua ad attrarre non solo ricercatori teatrali, ma anche molti attori e registi eccezionali della seconda metà del XX secolo.
L'Opera di Berlino è la più grande sala da concerto della città. Questo elegante edificio minimalista è apparso nel 1962 ed è stato progettato da Fritz Bornemann. Il precedente edificio dell'opera fu completamente distrutto durante la seconda guerra mondiale. Ogni anno qui vengono messe in scena circa 70 opere. Di solito vado a tutte le produzioni di Wagner, la cui stravagante dimensione mitica si rivela pienamente sul palcoscenico del teatro.
Quando mi sono trasferito per la prima volta a Berlino, i miei amici mi hanno regalato un biglietto per uno degli spettacoli al Deutsches Theater. Da allora è stato uno dei miei teatri drammatici preferiti. Due sale, un repertorio variegato e una delle migliori compagnie di recitazione in Europa. Ogni stagione il teatro propone 20 nuovi spettacoli.
Hebbel am Ufer è il teatro più all'avanguardia dove puoi vedere di tutto tranne le produzioni classiche. Qui, il pubblico è coinvolto nell'azione: viene spontaneamente invitato a intrecciare linee di dialogo sul palco oa graffiare sui giradischi. A volte gli attori non salgono sul palco e quindi il pubblico è invitato a consultare un elenco di indirizzi a Berlino per assistere all'azione. HAU ha tre sedi (ognuna con il proprio programma, focus e dinamiche) ed è uno dei teatri contemporanei più dinamici della Germania.
Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956) appartiene alle più grandi figure culturali del XX secolo. Fu drammaturgo, poeta, prosatore, teorico dell'arte, leader di uno dei gruppi teatrali più interessanti del secolo scorso.
Bertolt Brecht nacque ad Augsburg nel 1898. I suoi genitori erano persone piuttosto benestanti (suo padre era il direttore commerciale di una cartiera). Ciò ha permesso di dare ai bambini una buona educazione. Nel 1917 Brecht entrò alla Facoltà di Filosofia dell'Università di Monaco, e si iscrisse anche come studente alla Facoltà di Medicina e al seminario di studi teatrali dello straordinario professor Kutscher. Nel 1921 fu escluso dagli elenchi dell'università, poiché nell'anno nominato non si vendicò di nessuna delle facoltà. Ha rinunciato alla sua carriera di servizio come rispettabile borghese per amore della dubbia "ascensione al Valhalla", come diceva suo padre con un sorriso ironico e incredulo. Fin dall'infanzia, circondato dall'amore e dalla cura, Brecht, tuttavia, non accettò lo stile di vita dei suoi genitori, sebbene mantenne con loro rapporti affettuosi.
Fin dalla sua giovinezza, il futuro scrittore era impegnato nell'autoeducazione. L'elenco dei libri che ha letto nella sua infanzia e giovinezza è enorme, sebbene li leggesse secondo il principio della "repulsione": solo ciò che non veniva insegnato o proibito in palestra. Di eccezionale importanza per la formazione della sua visione del mondo e della sua visione del mondo fu la "Bibbia" donata da sua nonna, di cui lo stesso Brecht parlò ripetutamente. Tuttavia, il futuro drammaturgo ha percepito in modo peculiare il contenuto dell'Antico e del Nuovo Testamento. Brecht ha secolarizzato il contenuto della Bibbia, percependolo come un'opera secolare con una trama emozionante, esempi dell'eterna lotta tra padri e figli, descrizioni di crimini e punizioni, storie d'amore e drammi. La prima esperienza drammaturgica del quindicenne Brecht (interpretazione del racconto biblico su Giuditta), pubblicata nell'edizione letteraria del ginnasio, era già istintivamente costruita da lui secondo il principio alienazione, che in seguito divenne decisivo per il drammaturgo maturo: voleva capovolgere il materiale di partenza e ridurlo all'essenza materialistica insita in esso. Nel teatro fieristico di Augsburg, Brecht ei suoi compagni hanno messo in scena adattamenti di Oberon, Amleto, Faust e The Freelancer anche nel periodo del ginnasio.
I parenti non hanno interferito con gli studi di Brecht, sebbene non li abbiano incoraggiati. Successivamente, lo stesso scrittore ha valutato il suo percorso da uno stile di vita borghese rispettabile a uno bohémien-proletario: “I miei genitori mi hanno messo i collari, // Hanno sviluppato l'abitudine dei servi // E hanno insegnato l'arte del comando. Ma // Quando sono cresciuto e mi sono guardato intorno, // non mi piacevano le persone della mia classe, // non mi piaceva avere servi e comandare // Iya lasciò la sua classe e si unì ai ranghi dei poveri.
Durante la prima guerra mondiale, Brecht fu arruolato nell'esercito come infermiera. Il suo atteggiamento nei confronti del Partito socialdemocratico tedesco era complesso e contraddittorio. Avendo accettato la rivoluzione, sia in Russia che in Germania, subordinando la sua arte per molti aspetti alla propaganda delle idee del marxismo, Brecht non è mai appartenuto a nessuno dei partiti, preferendo la libertà di azione e di credo. Dopo la proclamazione della repubblica in Baviera, fu eletto nel Consiglio dei deputati dei soldati e degli operai di Augusta, ma poche settimane dopo le elezioni lasciò il lavoro, motivandolo in seguito con il fatto che "non poteva pensare solo in categorie politiche”. La fama di drammaturgo e riformatore teatrale oscura l'abilità poetica di Brecht, anche se già al fronte diventa popolare grazie alle sue poesie e canzoni ("La leggenda del soldato morto"). Come drammaturgo, Brecht divenne famoso dopo l'uscita del dramma contro la guerra Drums in the Night (1922), che gli valse il Premio Kleist.
Dalla seconda metà degli anni Venti, Brecht ha agito sia come drammaturgo che come teorico, riformatore teatrale. Già all'inizio del 1924 si sentiva soffocante nella "provincia" - Monaco, e si trasferì a Berlino insieme ad Arnolt Bronnen, scrittore espressionista, autore della commedia "Paricide". All'inizio del periodo berlinese, Brecht guardava in tutto e per tutto a Bronnen, che ci ha lasciato una breve spiegazione della loro "piattaforma comune": entrambi negavano completamente tutto ciò che fino ad allora era stato composto, scritto, stampato da altri. Alzando gli occhi su Bronnen, Brecht ha anche nel suo nome (Berthold) la lettera D sostituisce ha.
L'inizio del percorso creativo di Brecht cade nell'era della rottura rivoluzionaria, che ha colpito principalmente la coscienza pubblica dell'epoca. La guerra, la controrivoluzione, il comportamento sorprendente del "semplice ometto", che ha sopportato tutto fino alla fine, hanno suscitato il desiderio di esprimere in forma artistica il suo atteggiamento nei confronti di ciò che stava accadendo. L'inizio del percorso creativo di Brecht cade in un momento in cui nell'arte
In Germania, la tendenza dominante era l'espressionismo. L'influenza ideologica dell'estetica e dell'etica espressionismo ns è sfuggito alla maggior parte degli scrittori di quel tempo: G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. L'aspetto ideologico ed estetico di Brecht risalta nettamente su questo sfondo. Il drammaturgo accetta le innovazioni formali degli espressionisti. Così, nella scenografia dello spettacolo "Drums in the Night" tutto è deformato, vorticoso, fatto saltare in aria, isterico: sul palco, lanterne traballanti e paralizzate dal vento e dal tempo, case storte, quasi cadenti. Tuttavia Brecht si oppone nettamente all'astratta tesi etica degli espressionisti "l'uomo è buono", contro la predicazione del rinnovamento spirituale e dell'auto-miglioramento morale di una persona, indipendentemente dalle condizioni sociali e materiali della vita. Uno dei temi centrali dell'opera di Brecht - il tema dell '"uomo buono" risale a questa polemica tra il drammaturgo e gli espressionisti. Già nelle sue prime commedie "Baal" e "Drums in the Night", senza negare la forma del dramma espressionista, cerca di dimostrare che una persona è ciò che le sue condizioni di vita lo rendono: in una società di lupi, non si può raggiungere un'alta moralità da una persona, in essa non può essere "gentile". In effetti, questo contiene già l'idea principale del "Good Man from Sichuan". Le riflessioni sul lato etico del comportamento umano lo portano naturalmente a un argomento sociale. Le produzioni delle commedie Mann ist Mann (1927), The Threepenny Opera (Dreigroschenoper, 1928), The Rise and Fall of the City of Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929) ) portano a B. Brecht ampia popolarità. Fu durante questi anni che lo scrittore si dedicò seriamente allo studio della teoria marxista. Di questo periodo è stato conservato un record: "Sono entrato nella Capitale" fino alle mie orecchie. Ora devo scoprire tutto fino alla fine. Come ricordò in seguito Brecht, leggendo Il Capitale gli spiegò che aveva cercato a lungo di scoprire da dove "viene la ricchezza dei ricchi". In questo periodo, lo scrittore frequenta lezioni dal titolo eloquente "Sui vivi e sui morti nel marxismo" presso la Scuola operaia marxista di Berlino e frequenta seminari sul materialismo dialettico e storico. Tutto ciò lo porta naturalmente al fatto che inizia a percepire la storia dell'umanità come la storia della lotta di classe, e questo, a sua volta, porta al fatto che subordina deliberatamente la sua arte al lavoro di propaganda tra i lavoratori. L'attività della posizione di vita di B. Brecht si è manifestata nel fatto che ora per lui
era non basta spiegare oggettivamente il mondo, la performance dovrebbe, dal suo punto di vista, stimolare lo spettatore a cambiare la realtà, voleva influenzare le profondità della coscienza della classe, per il quale ha cominciato a scrivere: “Il nuovo traguardo è segnato - pedagogia!"(1929). Ecco come appare il genere nell'opera di Brecht. "formazione" o commedie "istruttive", il cui scopo era mostrare il comportamento politicamente errato dei lavoratori, e quindi, interpretando modelli di situazioni di vita, incoraggiare i lavoratori ad agire correttamente nel mondo reale ("Madre", "Evento") . In tali commedie, ogni pensiero è stato negoziato fino alla fine, presentato al pubblico in forma finita, come guida all'azione immediata. Non avevano personaggi realistici dotati di tratti umani individuali. Furono sostituiti da figure condizionali, simili a segni matematici usati solo nel corso della dimostrazione. L'esperienza delle commedie "didattiche", che lo scrittore abbandonerà all'inizio degli anni Trenta, verrà utilizzata dopo la seconda guerra mondiale nei famosi "Modelli" degli anni Quaranta.
Dopo che Hitler salì al potere, Brecht si trovò in esilio, "cambiando paese più spesso delle scarpe" e trascorse quindici anni in esilio. L'emigrazione non ha spezzato lo scrittore. Fu in questi anni che fiorì la sua opera drammatica e apparvero opere famose come "Paura e disperazione nel Terzo Impero", "Madre coraggio e i suoi figli", "La vita di Galileo", "La carriera di Arturo Ui, che potrebbe non sono stati", "Gentile uomo del Sichuan", "Caucasian Chalk Circle".
A partire dalla metà degli anni Venti l'estetica innovativa di Brecht iniziò a prendere forma, teoria del teatro epico. Il patrimonio teorico dello scrittore è grande. Le sue opinioni sull'arte sono esposte nei trattati On Aristotelian Drama, New Principles of Acting Art, Small Organon for the Theatre, nei dialoghi teatrali Buying Copper e altri. immagini il contenuto insito nel teatro tradizionale. Brecht voleva, come ha detto, incarnare sul palcoscenico "fenomeni su larga scala" della vita moderna come "guerra, petrolio, denaro, ferrovie, parlamento, lavoro salariato, terra". Questo nuovo contenuto ha costretto Brecht a cercare nuove forme artistiche, per creare un concetto originale del dramma, il cosiddetto "teatro epico". L'arte di Brecht ha dato luogo a valutazioni discutibili, ma appartiene indubbiamente alla tendenza realista. Ha insistito su questo molte volte.
Brecht. Così nell'opera "L'ampiezza e la diversità del metodo realistico", lo scrittore si è opposto all'approccio dogmatico all'arte realistica e difende il diritto del realista alla fantasia, alla convenzionalità, a creare immagini e situazioni incredibili dal punto di vista della vita quotidiana , come nel caso di Cervantes e Swift. Le forme dell'opera, a suo avviso, possono essere diverse, ma il dispositivo condizionale serve il realismo, se la realtà è correttamente compresa e riflessa. L'innovazione di Brecht non escludeva il richiamo all'eredità classica. Al contrario, secondo il drammaturgo, la riproduzione di trame classiche dà loro una nuova vita, realizza il loro potenziale originale.
La teoria di Brecht del "teatro epico" non è mai stata un insieme di rigide regole di estetica normativa. Deriva dalla pratica artistica diretta di Brecht ed era in costante sviluppo. Mettendo in primo piano il compito dell'educazione sociale dello spettatore, Brecht vedeva il vizio principale del teatro tradizionale in quanto è un "focolaio di illusioni", una "fabbrica di sogni". Lo scrittore distingue due tipi di teatro: drammatico ("aristotelico") ed "epico" ("non aristotelico"). A differenza del teatro tradizionale, che faceva appello ai sentimenti dello spettatore e cercava di domare le sue emozioni, l '"epopea" fa appello alla mente dello spettatore, lo illumina socialmente e moralmente. Brecht ha ripetutamente fatto riferimento alle caratteristiche comparative dei due tipi di teatro. Afferma: “1) La forma drammatica del teatro: il palcoscenico incarna l'evento. // Coinvolge lo spettatore nell'azione e // "consuma" la sua attività, // Risveglia le emozioni dello spettatore, // trasporta lo spettatore in un ambiente diverso, // Mette lo spettatore al centro dell'evento e // lo fa empatizzare, // Provoca l'interesse dello spettatore per l'epilogo. // Fa appello ai sentimenti dello spettatore.
2) Forma teatrale epica: racconta un evento. // Mette lo spettatore nella posizione di un osservatore, ma // Stimola la sua attività, // Lo costringe a prendere decisioni, // Mostra allo spettatore un ambiente diverso, // Contrasta lo spettatore con l'evento e // Lo costringe a studio, // eccita l'interesse dello spettatore nel corso dell'azione . // Fa appello alla mente dello spettatore" (L'ortografia dell'autore è stata mantenuta. - T. Sh.).
Brecht contrappone costantemente lo scopo, il concetto del suo teatro innovativo con il tradizionale, o come lo chiama lui "ari-
Stotel" Teatro. Nell'antica tragedia greca classica, il drammaturgo è stato contrastato e trattato negativamente dal suo principio più importante della catarsi. A Brecht sembrava che l'effetto della purificazione delle passioni portasse alla riconciliazione e all'accettazione della realtà imperfetta. L'epiteto "epopea" dovrebbe focalizzare la nostra attenzione anche sulla polemica di Brecht con le norme dell'estetica antica: è dalla "Poetica" di Aristotele che ha origine la tradizione di contrapporre l'epico e il drammatico nell'arte. Coscienza artistica del XX secolo. caratterizzati al contrario dalla loro compenetrazione.
Le innovazioni nel teatro di Brecht riguardavano anche il gioco degli attori, che dovevano non solo padroneggiare l'arte della rappresentazione, ma erano anche obbligati a giudicare il proprio carattere. Il drammaturgo ha persino dichiarato che un annuncio avrebbe dovuto essere appeso nel suo teatro: "Per favore, non sparare all'attore, perché interpreta il ruolo nel miglior modo possibile". Tuttavia, la cittadinanza della posizione non avrebbe dovuto essere in contrasto con una rappresentazione realistica, poiché la scena "non è un erbario o un museo zoologico con animali imbalsamati".
Cosa permette nel teatro di Brecht di creare quella distanza tra lo spettatore e il palcoscenico, quando lo spettatore non simpatizza più semplicemente con il personaggio, ma valuta e giudica con sobrietà ciò che sta accadendo? Un momento simile nell'estetica di Brecht è il cosiddetto effetto di alienazione (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Con il suo aiuto, il drammaturgo, il regista e l'attore mostrano TC o altre collisioni e conflitti di vita familiare, tipi umani in una prospettiva inaspettata e insolita, da un punto di vista insolito. Ciò rende lo spettatore involontariamente sorpreso e assume una posizione critica rispetto a cose familiari e fenomeni noti. Brecht fa appello alla mente dello spettatore, e in un tale teatro un poster politico, uno slogan e zona, e appello diretto allo spettatore. Il teatro di Brecht è un teatro sintetico di influenza di massa, uno spettacolo di orientamento politico. È vicino al teatro popolare tedesco, in cui le convenzioni consentivano la sintesi di parole, musica e danza. Zongs - canzoni soliste, presumibilmente eseguite nel corso dell'azione, in realtà "alienate", hanno trasformato gli eventi sul palco con un lato nuovo e insolito. Brecht richiama specificamente l'attenzione del pubblico su questa componente della performance. Gli Zong venivano spesso eseguiti sul boccascena, sotto un'illuminazione speciale, e venivano trasformati direttamente nell'auditorium.
Come si incarna l'"effetto di alienazione" nella pratica artistica? Il più popolare del repertorio brechtiano e oggi gode L'opera da tre soldi (Dreigroshenoper, 1928), creato da lui basato sull'opera teatrale del drammaturgo inglese John Gay "The Beggar's Opera". Il mondo della giornata cittadina, ladri e prostitute, mendicanti e banditi, ricreato da Brecht, ha solo una lontana parentela con le specificità inglesi dell'originale. I problemi dell'Opera da tre soldi sono più direttamente legati alla realtà tedesca degli anni Venti. Uno dei problemi principali di questo lavoro è formulato in modo molto preciso dal capo della banda di banditi Makhit, che ha affermato la tesi secondo cui i crimini "sporchi" dei suoi scagnozzi non sono altro che normali affari, e le "pure" macchinazioni di imprenditori e i banchieri sono crimini genuini e sofisticati. L '"effetto di alienazione" ha contribuito a trasmettere questa idea al pubblico. Così, l'atamano di una banda di ladri, smazzato nella letteratura classica, soprattutto tedesca, a cominciare da Schiller, con un'aureola romantica, ricorda a Brecht un imprenditore borghese. Lo vediamo in bracciali, chino sul libro dei conti. Questo avrebbe dovuto, secondo Brecht, ispirare allo spettatore la tesi che il bandito è lo stesso borghese.
Cercheremo di tracciare la tecnica dell'alienazione sull'esempio delle tre opere più famose del drammaturgo. A Brecht piaceva rivolgersi a soggetti noti e tradizionali. Aveva un significato speciale, radicato nella natura stessa del "teatro epico". La conoscenza dell'epilogo, dal suo punto di vista, ha soppresso le emozioni casuali dello spettatore e ha suscitato interesse per lo svolgimento dell'azione, e questo, a sua volta, ha costretto la persona ad assumere una posizione critica rispetto a quanto stava accadendo sul palco . La fonte letteraria dell'opera "Madre Coraggio e i suoi figli" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) era la storia di uno scrittore molto popolare in Germania durante la Guerra dei Trent'anni Grimmshausen. L'opera è stata realizzata nel 1939, cioè alla vigilia della seconda guerra mondiale, ed era un monito per il popolo tedesco, a cui non dispiaceva iniziare una guerra e contare sui benefici e sull'arricchimento che ne derivava. La trama dell'opera è un tipico esempio di "effetto alienazione". La protagonista della commedia è Anna Fierling, una cameriera o, come vengono anche chiamate, Mother Courage. Ha ricevuto il suo soprannome per il suo disperato coraggio, perché non ha paura né dei soldati, né del nemico, né del comandante. Ha tre figli: due figli coraggiosi e una figlia muta, Catherine. Il mutismo di Katrin è un segno di guerra, una volta durante l'infanzia è stata spaventata dai soldati e ha perso la capacità di articolare la parola. Lo spettacolo è costruito su un'azione continua: per tutto il tempo un carro rotola sul palco. Nella prima immagine, un furgone carico di merce bollente viene spinto sul palco da due forti figli del Coraggio. Anna Firling segue il 2° reggimento finlandese e teme più di ogni altra cosa che il mondo non "scoppi". Brecht usa il verbo "scoppiare". Questo ha un significato speciale. Questa parola è solitamente usata quando si parla di disastri naturali. Per Madre Coraggio, il mondo è una tale catastrofe. Per dodici anni di guerra, madre Coraggio perde tutto: figli, denaro, beni. I figli diventano vittime di imprese militari, la figlia muta Katrin muore, salvando dalla distruzione gli abitanti della città di Halle. Nell'ultima foto, proprio come nella prima, un furgone entra in scena, solo che ora viene trascinato in avanti da una vecchia madre sola, dimagrita, senza figli, un miserabile mendicante. Anna Firling si aspettava di arricchirsi durante la guerra, ma ha reso a questo insaziabile Moloch un terribile tributo. L'immagine di una sfortunata povera donna, schiacciata dal destino, un "piccolo uomo" evoca tradizionalmente pietà e compassione tra spettatori e lettori. Tuttavia, Brecht, con l'aiuto dell '"effetto di alienazione", ha cercato di trasmettere un'idea diversa alla coscienza del suo pubblico. Lo scrittore mostra come la povertà, lo sfruttamento, l'illegalità sociale e l'inganno deformino moralmente il “piccolo uomo”, generino in lui egoismo, crudeltà, cecità sociale e sociale. Non a caso questo argomento era estremamente rilevante nella letteratura tedesca degli anni '30 e '40, poiché milioni di medi, cosiddetti "piccoli" tedeschi non solo non si opposero alla guerra, ma approvarono anche la politica di Hitler, sperando, come Anna Fierling , arricchirsi a spese della guerra, a spese della sofferenza degli altri. Quindi, alla domanda del sergente maggiore nella prima foto: "Cos'è una guerra senza soldati?" Il coraggio risponde con calma: "Lascia che i soldati non siano miei". Il sergente maggiore trae naturalmente la conclusione: “Lascia che la tua guerra mangi un mozzicone e sputa una mela? In modo che la guerra nutra la tua prole - tutto qui, ma in modo che tu paghi il quitrent alla guerra, escono i tubi? L'immagine si conclude con le parole profetiche del sergente maggiore: "Pensi di sopravvivere alla guerra, devi pagarla!" Madre Courage ha pagato la guerra con tre vite dei suoi figli, ma non ha imparato nulla, non ha imparato da questa amara lezione. E anche alla fine della commedia, avendo perso tutto, continua a credere nella guerra come una "grande infermiera". Il gioco si basa su un'azione completa: la ripetizione ostinata dello stesso errore fatale. Brecht è stato molto criticato per il fatto che alla fine dell'opera l'autore non ha portato la sua eroina all'intuizione e al pentimento. A questo ha risposto: “Il pubblico a volte si aspetta invano che la vittima del disastro impari sicuramente una lezione da questo ... Non è importante per il drammaturgo che il coraggio alla fine veda la luce ... È importante per lui che lo spettatore vede tutto chiaramente. La cecità sociale e l'ignoranza sociale non indicano povertà mentale, ma è gentile e umana tanto quanto benefica, nella misura in cui corrisponde al solito "buon senso" del "piccolo uomo" medio, che lo trasforma in un cauto filisteo. Il coraggio ha capitolato e, come si canta nella canzone sulla "Grande resa", ha marciato per tutta la vita sotto questo vessillo familiare. Di particolare importanza nell'opera è la canzone su "Great People", che contiene in gran parte la chiave del concetto ideologico dell'opera e converge tutti i motivi principali, in particolare, il problema del bene e del male nella vita umana è risolto, il domanda se non è nelle virtù è il male della vita umana? Brecht smonta questa posizione accogliente del "piccolo uomo" medio. Sull'esempio dell'atto di Katrin, il drammaturgo sostiene: il bene non è solo disastroso, il bene è umano. Questa idea è indirizzata da Brecht ai suoi contemporanei. L'atto di Catherine non solo rafforza la colpa soggettiva della candienne, ma accusa anche senza ambiguità i tedeschi, che non sono senza parole, ma tacciono alla vigilia di una minaccia militare. Brecht afferma l'idea che non c'è nulla di fatale nel destino dell'uomo. Tutto dipende dalla sua posizione di vita cosciente, dalla sua scelta.
Considerando il programma del teatro epico, si potrebbe avere l'impressione che Brecht trascuri le emozioni dello spettatore. Non è così, ma il drammaturgo ha insistito sul fatto che luoghi molto specifici dovrebbero farti ridere e tremare. Una volta Elena Weigel, moglie di Brecht e una delle migliori interpreti del ruolo di Courage, ha deciso di provare un nuovo espediente recitativo: nella scena finale, Anna Fierling, spezzata dalle avversità, cade sotto le ruote del suo furgone. Dietro le quinte, Brecht era indignato. Una tale accoglienza indica solo che alla vecchia è stata negata la forza e provoca compassione tra il pubblico. Al contrario, dal suo punto di vista, nel finale, le azioni dell '"incorreggibile ignorante" non avrebbero dovuto indebolire le emozioni dello spettatore, ma avrebbero dovuto stimolare la corretta conclusione. L'adattamento di Weigel ha interferito con questo.
Il dramma è riconosciuto come uno dei più realistici nell'opera di Brecht. "La vita di Galileo" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), situato all'intersezione di questioni storiche e filosofiche. Ha diverse edizioni e questa non è una domanda formale. Ad essi sono collegati la storia dell'idea, il concetto mutevole dell'opera, l'interpretazione dell'immagine del protagonista. Nella prima versione dell'opera, Galileo Brecht è, ovviamente, portatore di un inizio positivo, e il suo comportamento contraddittorio testimonia solo le complesse tattiche dei combattenti antifascisti che lottano per la vittoria della loro causa. In questa interpretazione, l'abdicazione di Galileo era percepita come una lungimirante tattica di lotta. Nel 1945-1947. la questione della tattica della clandestinità antifascista non era più rilevante, ma l'esplosione atomica su Hiroshima costrinse Brecht a rivalutare l'apostasia di Galileo. Ora il problema principale per Brecht è la responsabilità morale degli scienziati nei confronti dell'umanità per le loro scoperte. Brecht collega l'apostasia di Galileo con l'irresponsabilità dei fisici moderni che hanno creato la bomba atomica. Come si realizza l '"effetto di alienazione" nella trama di questa commedia? Per secoli è passata di bocca in bocca la leggenda di Galileo, che ha dimostrato la congettura di Copernico, su come, spezzato dalla tortura, abbia rinunciato ai suoi insegnamenti eretici, e poi abbia comunque esclamato: "Ma gira ancora!" La leggenda non è confermata storicamente, Galileo non pronunciò mai le famose parole, e dopo l'abdicazione si sottomise alla chiesa. Brecht crea un'opera in cui le famose parole non solo non vengono pronunciate, ma si afferma anche che non potrebbero essere pronunciate. Il Galileo di Brecht è un vero uomo del Rinascimento, complesso e contraddittorio. Il processo di cognizione per lui è incluso su un piano di parità nella catena dei piaceri della vita, e questo è allarmante. A poco a poco, lo spettatore diventa chiaro che un tale atteggiamento nei confronti della vita ha aspetti e conseguenze pericolosi. Quindi Galileo non vuole sacrificare il comfort, il piacere, anche in nome di un dovere superiore. Tra l'altro, è allarmante che lo scienziato, a scopo di lucro, venda alla Repubblica di Venezia un telescopio, che non è stato inventato da lui. Il motivo è molto semplice: ha bisogno di "pentole di carne": "Sai", dice al suo studente, "disprezzo le persone il cui cervello non è in grado di riempire lo stomaco". Passeranno gli anni e, di fronte alla necessità di scegliere, Galileo sacrificherà la verità per amore di una vita tranquilla e ben nutrita. Il problema della scelta in un modo o nell'altro affronta tutti i famosi eroi di Brecht. Tuttavia, nella commedia "La vita di Galileo" è centrale. Nella sua opera Il piccolo organo, Brecht affermava: "Anche l'uomo deve essere considerato come potrebbe essere". Il drammaturgo mantiene diligentemente tra il pubblico la convinzione che Galileo potesse resistere all'Inquisizione, perché il Papa non ha autorizzato la tortura di Galileo. Le debolezze dello scienziato sono note ai suoi nemici e sanno che non sarà difficile convincerlo a rinunciare. Una volta, espellendo uno studente, Galileo dice: "Chi non conosce la verità è semplicemente un ignorante, ma chi la conosce e la chiama bugia è un criminale". Queste parole suonano come una profezia nel dramma. In seguito, condannandosi per debolezza, Galileo esclama, riferendosi agli scienziati: "L'abisso tra te e l'umanità potrebbe un giorno diventare così grande che le tue grida di trionfo su qualche scoperta riceveranno risposta da un grido universale di orrore". Queste parole divennero profetiche.
Ogni dettaglio nella drammaturgia di Brecht è significativo. Significativa è la scena dei paramenti di papa Urbano VIII. C'è una sorta di "alienazione" della sua essenza umana. Man mano che il rito dei paramenti procede, Urbano Uomo, che si oppone all'interrogatorio di Galileo nell'Inquisizione, si trasforma in Urbano VIII, che autorizza l'interrogatorio dello scienziato nella camera di tortura. La vita di Galileo è abbastanza spesso inclusa nei repertori teatrali. Il famoso cantante e attore Ernst Busch è giustamente considerato il miglior interprete del ruolo di Galileo.
Come sapete, l'attenzione di Brecht si è sempre concentrata sull'uomo semplice, cosiddetto "piccolo", che, dal suo punto di vista, ha già ribaltato i piani dei grandi di questo mondo con la sua stessa esistenza. Fu con il semplice "piccolo" uomo, con la sua illuminazione sociale e rinascita morale, che Brecht collegò il futuro. Brecht non ha mai flirtato con la gente, i suoi eroi non sono un modello già pronto per l'imitazione, hanno sempre debolezze e difetti, quindi c'è sempre un'opportunità per le critiche. La grana razionale a volte risiede nell'eccitazione del pensiero critico nello spettatore.
Il lavoro di Brecht ha i suoi leitmotiv. Uno di loro - il tema del bene e del male, incarnato, infatti, in tutte le opere del drammaturgo. "The Good Man from Sichuan" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938-1942) - gioco-parabola. Brecht trova una forma sorprendente per questa cosa - convenzionalmente favolosa e allo stesso tempo concretamente sensuale. I ricercatori notano che l'impulso per scrivere questa commedia è stata la ballata di Goethe "God and Bayadere", basata sulla leggenda indù su come il dio Magadev, volendo sperimentare la gentilezza umana, discende sulla terra e vaga per la terra sotto forma di un mendicante. Nessuno fa entrare nella sua dimora un viaggiatore stanco, perché è povero. Solo la bayadère apre la porta della sua capanna al viandante. La mattina dopo, il giovane che amava muore, e la bayadere volontariamente, come una moglie, sale dietro di lui alla pira funeraria. Per gentilezza e devozione, Dio premia la bayadere e la eleva viva al cielo. Brecht "alienerà" una trama ben nota. Pone la domanda: la Bayadere ha bisogno del perdono di Dio e non è facile per lei essere buona in paradiso e come rimanere buona sulla terra? Gli dei, turbati dai lamenti che salgono al cielo dalla bocca delle persone, scendono sulla terra per trovare almeno una persona buona. Sono stanchi, hanno caldo, ma anche l'unica persona benevola che ha incontrato sulla loro strada, il portatore d'acqua Wang, si è rivelata non abbastanza onesta: la sua tazza con un doppio fondo. Le porte delle case ricche si chiudono davanti agli dei. Rimane aperta solo la porta della povera ragazza Shen De, che non può rifiutare a nessuno di aiutare. Al mattino gli dei, dopo averla ricompensata con monete, salgono su una nuvola rosa, contenti di aver trovato almeno una brava persona. Aprendo una tabaccheria, Shen De inizia ad aiutare tutti i bisognosi. Dopo alcuni giorni, le diventa chiaro che se non diventa malvagia, non potrà mai compiere buone azioni. In questo momento appare suo cugino: il malvagio e prudente Shoy Da. Le persone e gli dei sono preoccupati per la perdita dell'unica persona buona sulla terra. Durante il processo, diventa chiaro che il cugino odiato dal popolo e il gentile "angelo delle periferie" sono una persona sola. Brecht lo considerava inaccettabile quando, in produzioni separate, i ruoli principali cercavano di creare due immagini diametralmente opposte, oppure Shoi Da e Shen De erano interpretati da interpreti diversi. Il "buon uomo del Sichuan" afferma in modo chiaro e conciso: per natura, una persona è gentile, ma la vita e le circostanze sociali sono tali che le buone azioni portano rovina e le cattive azioni portano prosperità. Decidendo di considerare Shen De come una persona gentile, gli dei essenzialmente non hanno risolto il problema. Brecht deliberatamente non pone fine a tutto ciò. Lo spettatore del teatro epico deve trarre le proprie conclusioni.
Una delle commedie straordinarie del dopoguerra è la famosa "Cerchio di gesso caucasico" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949).È curioso che in quest'opera Brecht "alieni" la parabola biblica del re Salomone. I suoi eroi sono sia individui brillanti che portatori di saggezza biblica. Il timido tentativo dello studente liceale Brecht di leggere la Bibbia in un modo nuovo nell'arrangiamento teatrale "Judith" è implementato su larga scala nella parabola teatrale "The Caucasian Chalk Circle", così come i compiti didattici di " i drammi educativi" troveranno la loro vivida incarnazione nei drammi "modello": Antigone-48, Coriolanus, Gouverneur, Don Juan. Il primo di una serie di "modelli" del dopoguerra fu "Antigone", scritto nel 1947 in Svizzera e pubblicato nel libro "Modello" Antigone-48 " a Berlino nel 1949. Scegliendo la famosa tragedia di Sofocle come primo "modello", Brecht è partito dai suoi problemi sociali e filosofici. Il drammaturgo vi vedeva la possibilità di una vera e propria lettura e ripensamento del contenuto dal punto di vista della situazione storica in cui si trovava il popolo tedesco nei giorni della morte del Reich, e dal punto di vista della domande che la storia poneva loro in quel momento. Il drammaturgo era consapevole che i "modelli", troppo evidentemente associati a specifiche analogie politiche e situazioni storiche, non erano destinati a vivere a lungo. Diventeranno presto moralmente “obsoleti”, quindi, vedere solo un antifascista nella nuova Antigone tedesca significava per il drammaturgo impoverire il suono filosofico non solo dell'immagine antica, ma anche del “modello” stesso. È curioso come, in questo contesto, Brecht raffini gradualmente il tema e lo scopo della rappresentazione. Quindi se nella produzione del 1947-1948. è venuto in primo piano il compito di mostrare “il ruolo della violenza nel crollo dell'élite dominante”, e le osservazioni hanno puntato con precisione sul recente passato della Germania (“Berlin.
aprile 1945. Alba. Due sorelle tornano dal rifugio antiaereo alle loro case"), poi quattro anni dopo tale "attaccamento" e franchezza hanno cominciato a incatenare i registi dello spettacolo. Nel nuovo Prologo per la produzione di "Antigone" nel 1951, Brecht evidenzia un diverso aspetto morale ed etico, un tema diverso: "la grande impresa morale di Antigone". Così, il drammaturgo introduce il contenuto ideologico del suo "modello" nell'area dei problemi caratteristici della letteratura tedesca degli anni Trenta e Quaranta, i problemi del confronto tra barbarie e umanesimo, dignità umana e responsabilità morale di una persona e cittadino per le sue azioni.
Concludendo la conversazione sul "teatro epico" di Brecht, va sottolineato ancora una volta che le visioni estetiche dello scrittore si sono sviluppate e concretizzate nel corso della sua vita. I principi del suo dramma "non aristotelico" furono modificati. Il testo delle sue famose opere teatrali non è rimasto invariato, sempre "rivolto" alla corrispondente situazione storica e alle esigenze sociali e morali dello spettatore. "La cosa più importante sono le persone": un tale testamento è lasciato da Bertolt Brecht alle sue persone e ai suoi successori che la pensano allo stesso modo.
