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Il postmodernismo nella letteratura russa tra la fine del XX e l'inizio del XXI secolo. Postmodernismo russo in letteratura Postmodernismo in Russia

Panorama letterario della seconda metà degli anni '90. determinato dall'interazione di due tendenze estetiche: realistico, radicato nella tradizione della precedente storia letteraria, e nuovo, postmoderno. Il postmodernismo russo come movimento letterario e artistico è spesso associato al periodo degli anni '90, sebbene in realtà abbia una significativa preistoria di almeno quattro decenni. La sua comparsa è stata del tutto naturale ed è stata determinata sia dalle leggi interne dello sviluppo letterario sia da un certo stadio della coscienza sociale. Il postmodernismo non è tanto estetica quanto filosofia, tipo di pensiero, un modo di sentire e pensare, che ha trovato la sua espressione nella letteratura.

La rivendicazione della totale universalità del postmodernismo, sia in ambito filosofico che letterario, divenne evidente dalla seconda metà degli anni '90, quando questa estetica e gli artisti che la rappresentavano, da emarginati letterari, si trasformarono in maestri del pensiero del pubblico dei lettori , che a quel tempo si era notevolmente assottigliato. Fu allora che Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, che deliberatamente scioccarono il lettore, furono proposti al posto delle figure chiave della letteratura moderna. L'impressione scioccante delle loro opere su una persona educata alla letteratura realistica è associata non solo all'armamentario esterno, una deliberata violazione dell'etichetta del discorso culturale letterario e generale (l'uso di un linguaggio osceno, la riproduzione del gergo dell'ambiente sociale più basso), la rimozione di tutti i tabù etici (un'immagine dettagliata deliberatamente sottovalutata di molteplici atti sessuali e manifestazioni fisiologiche antiestetiche), il rifiuto fondamentale di una motivazione realistica o almeno in qualche modo vitalemente razionale per il carattere o il comportamento di un personaggio. Lo shock per la collisione con le opere di Sorokin o Pelevin è stato causato da una comprensione fondamentalmente diversa della realtà riflessa in esse; il dubbio degli autori nell'esistenza stessa della realtà, del tempo privato e storico, della realtà culturale e socio-storica (i romanzi "Chapaev and Emptiness", "Generation P" di V. O. Pelevin); distruzione deliberata di modelli letterari realistici classici, relazioni naturali di causa ed effetto spiegabili razionalmente di eventi e fenomeni, motivazioni per le azioni dei personaggi, sviluppo di collisioni di trama ("Norm" e "Roman" di V. G. Sorokin). In definitiva - un dubbio sulla possibilità di spiegazioni razionali dell'essere. Tutto ciò veniva spesso interpretato nei periodici di critica letteraria delle pubblicazioni tradizionali orientate al realismo come una presa in giro del lettore, della letteratura e dell'uomo in generale. Va detto che i testi di questi scrittori, infarciti di motivi sessuali o fecali, davano pienamente fondamento a una tale interpretazione critica. Tuttavia, i critici severi sono diventati inconsapevolmente vittime della provocazione degli scrittori, hanno seguito la strada della lettura più ovvia, semplice ed errata del testo postmoderno.

Rispondendo a numerosi rimproveri che non gli piacciono le persone, che le prende in giro nelle sue opere, V. G. Sorokin ha affermato che la letteratura è "un mondo morto", e le persone raffigurate in un romanzo o in una storia "non sono persone, sono solo lettere su carta. L'affermazione dello scrittore contiene la chiave non solo della sua comprensione della letteratura, ma anche della coscienza postmoderna in generale.

La linea di fondo è che nella sua base estetica, la letteratura del postmodernismo non è solo nettamente contraria alla letteratura realistica, ma ha una natura artistica fondamentalmente diversa. Le tendenze letterarie tradizionali, che includono il classicismo, il sentimentalismo, il romanticismo e, naturalmente, il realismo, sono in un modo o nell'altro focalizzate sulla realtà, che funge da soggetto dell'immagine. In questo caso, il rapporto dell'arte con la realtà può essere molto diverso. Può essere determinato dal desiderio della letteratura di imitare la vita (mimesi aristotelica), di esplorare la realtà, di studiarla dal punto di vista dei processi storico-sociali, tipico del realismo classico, di creare dei modelli ideali di relazioni sociali (classicismo o realismo di N. G. Chernyshevsky, l'autore del romanzo "Cosa fare?"), influenza direttamente la realtà, cambiando una persona, "plasmandola", disegnando vari tipi di maschere sociali della sua epoca (realismo socialista). In ogni caso, la fondamentale correlazione e correlazione tra letteratura e realtà è fuori dubbio. Esattamente

pertanto, alcuni studiosi propongono di caratterizzare tali movimenti letterari o metodi creativi come primario sistemi estetici.

L'essenza della letteratura postmoderna è completamente diversa. Non si pone affatto come compito (almeno così si dichiara) lo studio della realtà; inoltre, la correlazione stessa tra letteratura e vita, la connessione tra loro è negata in linea di principio (la letteratura è "questo è un mondo morto", gli eroi sono "solo lettere su carta"). In questo caso, il soggetto della letteratura non è un'autentica realtà sociale o ontologica, ma la cultura precedente: testi letterari e non di epoche diverse, percepiti al di fuori della gerarchia culturale tradizionale, che consente di mescolare alto e basso, sacro e volgare profano, di alto stile e semi-alfabetizzato, poesia e gergo gergale. La mitologia, il realismo prevalentemente socialista, i discorsi incompatibili, i destini ripensati del folklore e dei personaggi letterari, i cliché e gli stereotipi quotidiani, il più delle volte non riflessi, esistenti a livello dell'inconscio collettivo, diventano oggetto di letteratura.

Pertanto, la differenza fondamentale tra il postmodernismo e, diciamo, l'estetica realistica è che lo è secondario un sistema artistico che esplora non la realtà, ma le idee passate su di essa, mescolandole e ripensandole in modo caotico, bizzarro e non sistematico. Il postmodernismo come sistema letterario ed estetico o metodo creativo è incline al profondo autoriflessione. Sviluppa un proprio metalinguaggio, un complesso di concetti e termini specifici, forma attorno a sé un intero corpus di testi che ne descrivono il vocabolario e la grammatica. In questo senso essa appare come un'estetica normativa, in cui l'opera d'arte stessa è preceduta dalle norme teoriche precedentemente formulate della sua poetica.

Le basi teoriche del postmodernismo furono gettate negli anni '60. tra scienziati francesi, filosofi post-strutturalisti. La nascita del postmodernismo è illuminata dall'autorità di Roland Barthes, Jacques Derrida, Yulia Kristeva, Gilles Deleuze, Jean Francois Lyotard, che crearono in Francia a metà del secolo scorso una scuola scientifico-strutturale-semiotica, che predeterminò la nascita e l'espansione di un intero movimento letterario sia nella letteratura europea che in quella russa. Il postmodernismo russo è un fenomeno molto diverso da quello europeo, ma la base filosofica del postmodernismo è stata creata proprio allora, e il postmodernismo russo non sarebbe stato possibile senza di esso, tuttavia, come quello europeo. Ecco perché, prima di passare alla storia della postmodernità russa, è necessario soffermarsi sui suoi termini e concetti di base sviluppati quasi mezzo secolo fa.

Tra le opere che pongono i capisaldi della coscienza postmoderna, è necessario evidenziare gli articoli di R. Barth "Morte di un autore"(1968) e Y. Kristeva "Bakhtin, parola, dialogo e romanzo"(1967). Fu in queste opere che furono introdotti e sostanziati i concetti di base del postmodernismo: il mondo come testo, la morte dell'Autore E la nascita di un lettore, sceneggiatore, intertesto E intertestualità. Al centro della coscienza postmoderna c'è l'idea della fondamentale completezza della storia, che si manifesta nell'esaurimento delle potenzialità creative della cultura umana, la completezza del suo cerchio di sviluppo. Tutto ciò che è ora è già stato e sarà, la storia e la cultura si muovono in cerchio, in sostanza, sono destinate a ripetere e segnare il tempo. La stessa cosa accade con la letteratura: tutto è già stato scritto, è impossibile creare qualcosa di nuovo, lo scrittore moderno è condannato, volente o nolente, a ripetere e persino a citare i testi dei suoi lontani e vicini predecessori.

È questo atteggiamento di cultura che motiva l'idea morte dell'Autore. Secondo i teorici del postmodernismo, lo scrittore moderno non è l'autore dei suoi libri, perché tutto ciò che può scrivere è stato scritto prima di lui, molto prima. Può solo citare, volontariamente o involontariamente, consapevolmente o inconsapevolmente, testi precedenti. In sostanza, lo scrittore moderno è solo un compilatore di testi precedentemente creati. Pertanto, nella critica postmoderna, "l'autore diventa più piccolo di statura, come una figura nel profondo della scena letteraria". I testi letterari moderni creano sceneggiatore(Inglese - sceneggiatore), compilando senza paura i testi delle epoche precedenti:

"La sua mano<...>fa un gesto puramente descrittivo (e non espressivo) e delinea un certo campo di segni che non ha punto di partenza - in ogni caso, viene solo dal linguaggio in quanto tale, e mette in dubbio instancabilmente qualsiasi idea di punto di partenza.

Qui incontriamo la presentazione fondamentale della critica postmoderna. La morte dell'Autore mette in discussione il contenuto stesso del testo, saturo del significato dell'autore. Si scopre che il testo inizialmente non può avere alcun significato. È "uno spazio multidimensionale dove vari tipi di scrittura si combinano e discutono tra loro, nessuno dei quali è originale; il testo è intessuto di citazioni riferite a migliaia di fonti culturali", e lo scrittore (cioè lo scriptor) "non può che imitare per sempre ciò che è stato scritto prima e non è stato scritto per la prima volta." Questa tesi di Barthes è il punto di partenza per un tale concetto di estetica postmoderna come intertestualità:

"... Ogni testo è costruito come un mosaico di citazioni, ogni testo è un prodotto dell'assorbimento e della trasformazione di qualche altro testo", ha scritto Y. Kristeva, avvalorando il concetto di intertestualità.

Allo stesso tempo, un numero infinito di fonti "assorbite" dal test perdono il loro significato originario, se mai lo hanno avuto, entrano in nuove connessioni semantiche tra loro, che solo lettore. Un'ideologia simile caratterizzava in generale i post-strutturalisti francesi:

"Lo scriptor che ha sostituito l'Autore non porta passioni, stati d'animo, sentimenti o impressioni, ma solo un dizionario così immenso da cui attinge la sua lettera, che non conosce sosta; la vita non fa altro che imitare il libro, e il libro stesso è intessuto di segni , imita esso stesso qualcosa di già dimenticato, e così via all'infinito.

Ma perché, leggendo un'opera, siamo convinti che abbia ancora un senso? Perché non è l'autore che mette il significato nel testo, ma lettore. Al meglio del suo talento, riunisce tutti gli inizi e le estremità del testo, inserendovi così il proprio significato. Pertanto, uno dei postulati della visione del mondo postmoderna è l'idea molteplici interpretazioni dell'opera, ognuno dei quali ha il diritto di esistere. Così, la figura del lettore, il suo significato, aumenta immensamente. Il lettore che dà significato all'opera, per così dire, prende il posto dell'autore. La morte di un Autore è il pagamento della letteratura per la nascita di un lettore.

In sostanza, anche altri concetti di postmodernismo si basano su queste disposizioni teoriche. COSÌ, sensibilità postmoderna implica una crisi totale della fede, la percezione del mondo da parte dell'uomo moderno come caos, dove sono assenti tutti gli orientamenti semantici e di valore originari. intertestualità, suggerendo una combinazione caotica nel testo di codici, segni, simboli di testi precedenti, porta a una speciale forma postmoderna di parodia - pastiche esprimendo una totale ironia postmoderna sulla possibilità stessa dell'esistenza di un significato unico, una volta per tutte. Simulacro diventa un segno che non significa nulla, un segno di una simulazione della realtà, non correlata con essa, ma solo con altri simulacri, che creano un mondo postmoderno irreale di simulazioni e inautenticità.

La base dell'atteggiamento postmoderno nei confronti del mondo della cultura precedente è la sua decostruzione. Questo concetto è tradizionalmente associato al nome di J. Derrida. Il termine stesso, che include due prefissi di significato opposto ( de- distruzione e con - creazione) denota la dualità in relazione all'oggetto in studio: testo, discorso, mitologema, qualsiasi concetto del subconscio collettivo. L'operazione di decostruzione implica la distruzione del significato originario e la sua simultanea creazione.

"Il senso della decostruzione<...>consiste nello svelare l'inconsistenza interna del testo, nello scoprire in esso nascosti e inosservati non solo da un lettore inesperto, "ingenuo", ma anche dall'autore stesso ("dormiente", nelle parole di Jacques Derrida) significati residui ereditati da discorso, altrimenti - pratiche discorsive del passato, racchiuse nella lingua sotto forma di stereotipi mentali inconsci, che, a loro volta, si trasformano altrettanto inconsciamente e indipendentemente dall'autore del testo sotto l'influenza dei cliché linguistici dell'epoca .

Ora diventa chiaro che il periodo stesso dell'editoria, che ha riunito contemporaneamente epoche, decenni, orientamenti ideologici, preferenze culturali diverse, la diaspora e la metropoli, scrittori che ora vivono e che sono morti da cinque a sette decenni fa, ha creato il terreno per la sensibilità postmodernista, pagine di riviste impregnate di evidente intertestualità. Fu in queste condizioni che divenne possibile l'espansione della letteratura postmoderna degli anni '90.

Tuttavia, a quel tempo, il postmodernismo russo aveva una certa tradizione storica e letteraria che risale agli anni '60. Per ovvie ragioni, fino alla metà degli anni '80. era un fenomeno marginale, sotterraneo, catacombale della letteratura russa, sia in senso letterale che figurato. Ad esempio, il libro di Abram Tertz Walks with Pushkin (1966-1968), considerato una delle prime opere del postmodernismo russo, è stato scritto in prigione e inviato in libertà con il pretesto di lettere a sua moglie. Un romanzo di Andrey Bitov "Casa Pushkin"(1971) era alla pari con il libro di Abram Tertz. Queste opere sono state riunite da un soggetto comune dell'immagine: la letteratura classica russa e i mitologimi, generati da oltre un secolo di tradizione della sua interpretazione. Furono loro a diventare l'oggetto della decostruzione postmoderna. A. G. Bitov ha scritto, per sua stessa ammissione, "un anti-libro di testo della letteratura russa".

Nel 1970 fu creata una poesia di Venedikt Erofeev "Mosca - Petushki", che dà un forte impulso allo sviluppo del postmodernismo russo. Mescolando comicamente molti discorsi della cultura russa e sovietica, immergendoli nella situazione quotidiana e linguistica di un alcolizzato sovietico, Erofeev sembrava seguire il percorso del postmodernismo classico. Combinando l'antica tradizione della follia russa, la citazione aperta o nascosta di testi classici, frammenti delle opere di Lenin e Marx memorizzati a scuola con la situazione vissuta dal narratore in un treno pendolare in stato di grave ebbrezza, ha ottenuto sia l'effetto di pastiche e la ricchezza intertestuale dell'opera, dotata di un'inesauribilità semantica davvero illimitata, suggerendo una pluralità di interpretazioni. Tuttavia, la poesia "Mosca - Petushki" ha mostrato che il postmodernismo russo non è sempre correlato al canone di una simile direzione occidentale. Erofeev ha fondamentalmente rifiutato il concetto di morte dell'Autore. Era lo sguardo dell'autore-narratore a formare nel poema un unico punto di vista sul mondo, e lo stato di ebbrezza, per così dire, sanciva la completa assenza della gerarchia culturale degli strati semantici in esso inclusi.

Lo sviluppo del postmodernismo russo negli anni '70-'80 è andato principalmente in linea con concettualismo. Geneticamente, questo fenomeno risale alla scuola poetica "Lianozovo" della fine degli anni Cinquanta, ai primi esperimenti di V.N. Nekrasov. Tuttavia, come fenomeno indipendente all'interno del postmodernismo russo, il concettualismo poetico di Mosca ha preso forma negli anni '70. Uno dei fondatori di questa scuola fu Vsevolod Nekrasov, ei rappresentanti più importanti furono Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein e, poco dopo, Timur Kibirov.

L'essenza del concettualismo è stata concepita come un cambiamento radicale nel soggetto dell'attività estetica: un orientamento non all'immagine della realtà, ma alla conoscenza del linguaggio nelle sue metamorfosi. Allo stesso tempo, i cliché linguistici e mentali dell'era sovietica si sono rivelati oggetto di decostruzione poetica. Era una reazione estetica al realismo socialista tardo, morto e ossificato con le sue formule logore e ideologemi, slogan e testi di propaganda che non avevano senso. Erano pensati come concetti, la cui decostruzione è stata effettuata dai concettualisti. L'io dell'autore era assente, dissolto in "citazioni", "voci", "opinioni". In sostanza, la lingua dell'era sovietica è stata sottoposta a una decostruzione totale.

Con particolare evidenza, la strategia del concettualismo si è manifestata nella pratica creativa Dmitry Alexandrovich Prigov(1940-2007), il creatore di molti miti (incluso il mito su se stesso come un moderno Pushkin), parodia delle idee sovietiche sul mondo, la letteratura, la vita quotidiana, l'amore, il rapporto tra uomo e potere, ecc. Nel suo lavoro, gli ideologemi sovietici sul Grande Lavoro, il Potere onnipotente (l'immagine di Militsaner) sono stati trasformati e profanati postmodernisticamente. Le immagini-maschera nelle poesie di Prigov, "la sensazione tremolante della presenza - assenza dell'autore nel testo" (L. S. Rubinshtein) si sono rivelate una manifestazione del concetto di morte dell'Autore. Le citazioni parodistiche, l'eliminazione della tradizionale opposizione dell'ironico e del serio determinarono la presenza del pastiche postmoderno nella poesia e, per così dire, riproducevano le categorie della mentalità del "piccolo uomo" sovietico. Nelle poesie "Qui volano le gru con una striscia di scarlatto ...", "Ho trovato un numero sul mio bancone ...", "Qui friggerò un pollo ..." trasmettevano i complessi psicologici dell'eroe , ha scoperto un cambiamento nelle proporzioni reali dell'immagine del mondo. Tutto ciò è stato accompagnato dalla creazione di quasi generi della poesia di Prigov: "filosofi", "pseudo-versi", "pseudo-necrologio", "opus", ecc.

Nella creatività Lev Semenovich Rubinstein(nato nel 1947) fu realizzata una "versione più dura del concettualismo" (M. N. Epshtein). Ha scritto le sue poesie su carte separate, mentre un elemento importante del suo lavoro è diventato prestazione - presentazione di poesie, performance del loro autore. Tenendo e smistando le carte su cui era scritta la parola, solo una riga poetica, non era scritto nulla, lui, per così dire, sottolineava il nuovo principio della poetica: la poetica dei "cataloghi", dei "cartelle" poetiche. La carta è diventata un'unità elementare di testo, collegando poesia e prosa.

"Ogni carta", ha detto il poeta, "è sia un oggetto che un'unità universale di ritmo, livellando qualsiasi gesto del discorso - da un messaggio teorico dettagliato a un'interiezione, da una regia a un frammento di una conversazione telefonica. Un pacchetto di cards è un oggetto, un volume, NON è un libro, questo è il frutto dell'esistenza “extra-Gutenberg” della cultura verbale.

Un posto speciale tra i concettualisti è occupato da Timur Yurievich Kibirov(nato nel 1955). Usando i metodi tecnici del concettualismo, arriva a un'interpretazione del passato sovietico diversa da quella dei suoi compagni più anziani nel negozio. Possiamo parlare di un tipo sentimentalismo critico Kibirov, che si è manifestato in poesie come "All'artista Semyon Faibisovich", "Dì solo la parola "Russia"...", "Venti sonetti a Sasha Zapoeva". Temi e generi poetici tradizionali non sono affatto soggetti alla decostruzione totale e distruttiva di Kibirov. Ad esempio, il tema della creatività poetica è sviluppato da lui nelle poesie - messaggi amichevoli a "L. S. Rubinstein", "Amore, Komsomol e primavera. D. A. Prigov", ecc. In questo caso, non si può parlare della morte dell'Autore: l'attività dell'autore "si manifesta nel peculiare lirismo delle poesie e delle poesie di Kibirov, nella loro colorazione tragicomica. La sua poesia incarnava la visione del mondo di un uomo alla fine della storia, che si trova in una situazione di vuoto culturale e ne soffre ("Bozza di risposta a Gugolev").

Si può considerare la figura centrale del postmodernismo russo moderno Vladimir Georgievich Sorokin(nato nel 1955). L'inizio del suo lavoro, avvenuto a metà degli anni '80, lega saldamente lo scrittore al concettualismo. Non ha perso questa connessione nelle sue opere successive, sebbene la fase attuale del suo lavoro, ovviamente, sia più ampia del canone concettualista. Sorokin è un grande stilista; il soggetto della rappresentazione e della riflessione nel suo lavoro è appunto stile - sia la letteratura classica russa che quella sovietica. L. S. Rubinshtein ha descritto molto accuratamente la strategia creativa di Sorokin:

"Tutte le sue opere - diverse per tematica e genere - sono costruite, in sostanza, sulla stessa tecnica. Definirei questa tecnica come "isteria di stile". Sorokin non descrive le cosiddette situazioni di vita - linguaggio (principalmente linguaggio letterario), il suo stato e movimento nel tempo è l'unico (vero) dramma che occupa la letteratura concettuale<...>Il linguaggio delle sue opere<...>come se impazzisse e iniziasse a comportarsi in modo inappropriato, che in realtà è l'adeguatezza di un ordine diverso. È tanto illegale quanto lecito».

In effetti, la strategia di Vladimir Sorokin consiste in uno scontro spietato di due discorsi, due lingue, due strati culturali incompatibili. Il filosofo e filologo Vadim Rudnev descrive questa tecnica come segue:

"Molto spesso, le sue storie sono costruite secondo lo stesso schema. All'inizio c'è un testo Sotsart parodico ordinario, leggermente eccessivamente succoso: una storia su una caccia, una riunione di Komsomol, una riunione del comitato del partito - ma all'improvviso è accade in modo del tutto inaspettato e immotivato<...>una svolta in qualcosa di terribile e terribile, che, secondo Sorokin, è la vera realtà. Come se Pinocchio bucasse con il naso una tela con un focolare dipinto, ma vi trovasse non una porta, ma qualcosa di simile a quello che si vede nei moderni film dell'orrore.

I testi di V. G. Sorokin iniziarono a essere pubblicati in Russia solo negli anni '90, sebbene avesse iniziato a scrivere attivamente 10 anni prima. A metà degli anni '90 furono pubblicate le opere principali dello scrittore, create negli anni '80. e già conosciuti all'estero: i romanzi "Queue" (1992), "Norma" (1994), "Marina's Thirtieth Love" (1995). Nel 1994, Sorokin ha scritto la storia "Hearts of Four" e il romanzo "Roman". Il suo romanzo "Blue Fat" (1999) ottiene una fama piuttosto scandalosa. Nel 2001 è stata pubblicata una raccolta di nuovi racconti "Feast" e nel 2002 il romanzo "Ice", in cui l'autore avrebbe rotto con il concettualismo. I libri più rappresentativi di Sorokin sono Roman e Feast.

Ilin I.P. Postmodernismo: parole, termini. M., 2001. S. 56.

Bitov A. Ci siamo svegliati in un paese sconosciuto: il giornalismo. L., 1991. S. 62.

Rubinshtein L.S. Cosa può dire τντ... // Indice. M., 1991. S. 344.

Cit. Citato da: L'arte del cinema. 1990. N. 6.

Rudnev V.P. Dizionario della cultura del XX secolo: Concetti chiave e testi. M., 1999. S. 138.

Perché la letteratura del postmodernismo russo è così popolare? Tutti possono riferirsi a opere che riguardano questo fenomeno in modi diversi: ad alcuni potrebbero piacere, ad altri no, ma leggono comunque tale letteratura, quindi è importante capire perché attira così tanto i lettori? Forse i giovani, in quanto pubblico principale di tali opere, dopo aver lasciato la scuola, "sovralimentati" dalla letteratura classica (che è senza dubbio bella) vogliono respirare un fresco "postmodernismo", anche se da qualche parte ruvido, da qualche parte persino goffo, ma così nuovo e molto emotivo.

Il postmodernismo russo in letteratura risale alla seconda metà del XX secolo, quando le persone cresciute nella letteratura realistica erano scioccate e sconcertate. Dopotutto, la deliberata non adorazione delle leggi dell'etichetta letteraria e vocale, l'uso di un linguaggio osceno non erano inerenti alle tendenze tradizionali.

Le basi teoriche del postmodernismo furono gettate negli anni '60 da scienziati e filosofi francesi. La sua manifestazione russa è diversa da quella europea, ma non sarebbe stato così senza il suo “progenitore”. Si ritiene che l'inizio postmoderno in Russia sia stato posto nel 1970. Venedikt Erofeev crea la poesia "Mosca-Petushki". Questo lavoro, che abbiamo analizzato attentamente in questo articolo, ha una forte influenza sullo sviluppo del postmodernismo russo.

Breve descrizione del fenomeno

Il postmodernismo in letteratura è un fenomeno culturale su larga scala che ha catturato tutte le sfere dell'arte verso la fine del XX secolo, sostituendo il fenomeno non meno noto del "modernismo". Ci sono diversi principi di base del postmodernismo:

Il mondo come testo;
Morte dell'Autore;
Nascita di un lettore;
Scrittore;
Mancanza di canoni: non c'è buono e cattivo;
pastiche;
Intertesto e intertestualità.

Poiché l'idea principale del postmodernismo è che l'autore non può più scrivere nulla di fondamentalmente nuovo, si sta creando l'idea della "morte dell'Autore". Ciò significa, in sostanza, che lo scrittore non è l'autore dei suoi libri, poiché tutto è già stato scritto prima di lui, e ciò che segue è solo una citazione di autori precedenti. Ecco perché l'autore nel postmodernismo non gioca un ruolo significativo, riproducendo i suoi pensieri su carta, è solo qualcuno che presenta ciò che è stato scritto prima in un modo diverso, unito al suo stile di scrittura personale, alla sua presentazione e ai suoi personaggi originali.

"La morte dell'autore" come uno dei principi del postmodernismo fa sorgere un'altra idea che il testo inizialmente non abbia alcun significato investito dall'autore. Poiché uno scrittore è solo un riproduttore fisico di qualcosa che è già stato scritto in precedenza, non può mettere il suo sottotesto dove non può esserci nulla di fondamentalmente nuovo. È da qui che nasce un altro principio: "la nascita di un lettore", il che significa che è il lettore, e non l'autore, a mettere il proprio significato in ciò che legge. La composizione, il lessico scelto appositamente per questo stile, il carattere dei personaggi, principali e secondari, la città o il luogo in cui si svolge l'azione, eccita in lui i suoi sentimenti personali da ciò che ha letto, lo spinge a cercare il significato che inizialmente si sdraia da solo fin dalle prime righe che legge.

Ed è questo principio della "nascita di un lettore" che porta uno dei messaggi principali del postmodernismo: qualsiasi interpretazione del testo, qualsiasi atteggiamento, qualsiasi simpatia o antipatia per qualcuno o qualcosa ha il diritto di esistere, non c'è divisione in “buono” e “cattivo””, come accade nei movimenti letterari tradizionali.

In effetti, tutti i suddetti principi postmoderni hanno lo stesso significato: il testo può essere compreso in modi diversi, può essere accettato in modi diversi, può simpatizzare con qualcuno, ma non con qualcuno, non c'è divisione in "buono" e " malvagio", chiunque legga questo o quell'opera lo comprende a modo suo e, in base alle sue sensazioni e sentimenti interiori, conosce se stesso e non ciò che sta accadendo nel testo. Durante la lettura, una persona analizza se stessa e il suo atteggiamento nei confronti di ciò che ha letto, e non l'autore e il suo atteggiamento nei suoi confronti. Non cercherà il significato o il sottotesto stabilito dallo scrittore, perché non esiste e non può essere, lui, cioè il lettore, cercherà piuttosto di trovare ciò che lui stesso mette nel testo. Abbiamo detto la cosa più importante, puoi leggere il resto, comprese le caratteristiche principali del postmodernismo.

Rappresentanti

Ci sono parecchi rappresentanti del postmodernismo, ma vorrei parlare di due di loro: Alexei Ivanov e Pavel Sanaev.

Alexei Ivanov è uno scrittore originale e di talento che è apparso nella letteratura russa del 21 ° secolo. È stato nominato tre volte per il National Bestseller Award. Vincitore dei premi letterari "Eureka!", "Start", nonché D.N. Mamin-Sibiryak e prende il nome da P.P. Bazhov.
Pavel Sanaev è uno scrittore altrettanto brillante ed eccezionale del XX e XXI secolo. Vincitore della rivista "October" e "Triumph" per il romanzo "Bury me behind the plinth".

Esempi

Il geografo ha bevuto il globo

Aleksey Ivanov è l'autore di opere famose come The Geographer Drank His Globe Away, Dormitory on the Blood, Heart of Parma, The Gold of Riot e molti altri. Il primo romanzo si sente principalmente nei film con Konstantin Khabensky nel ruolo del titolo, ma il romanzo sulla carta non è meno interessante ed emozionante che sullo schermo.

The Geographer Drank His Globe Away è un romanzo su una scuola a Perm, sugli insegnanti, sui bambini odiosi e su un geografo altrettanto odioso, che di professione non è affatto un geografo. Il libro contiene molta ironia, tristezza, gentilezza e umorismo. Questo crea una sensazione di completa presenza agli eventi in corso. Naturalmente, come si addice al genere, qui c'è molto vocabolario velato osceno e molto originale, e anche la presenza del gergo dell'ambiente sociale più basso è la caratteristica principale.

L'intera storia sembra tenere il lettore con il fiato sospeso, e ora, quando sembra che qualcosa dovrebbe funzionare per l'eroe, questo sfuggente raggio di sole sta per sbirciare da dietro le nuvole grigie che si addensano, mentre il lettore prosegue un di nuovo furia, perché la fortuna e il benessere degli eroi sono limitati solo dalla speranza del lettore per la loro esistenza da qualche parte alla fine del libro.

Questo è ciò che caratterizza la storia di Alexei Ivanov. I suoi libri ti fanno pensare, innervosire, entrare in empatia con i personaggi o arrabbiarsi con loro da qualche parte, essere perplesso o ridere delle loro battute.

Seppelliscimi dietro il battiscopa

Per quanto riguarda Pavel Sanaev e la sua emozionante opera Bury Me Behind the Plinth, si tratta di una storia biografica scritta dall'autore nel 1994 basata sulla sua infanzia, quando visse nella famiglia di suo nonno per nove anni. Il protagonista è il ragazzo Sasha, un bambino di seconda elementare la cui madre, non preoccupandosi molto del figlio, lo affida alle cure della nonna. E, come tutti sappiamo, è controindicato che i bambini stiano con i nonni per più di un certo periodo, altrimenti o c'è un conflitto colossale basato sull'incomprensione, oppure, come il protagonista di questo romanzo, tutto va molto oltre, fino a problemi mentali e un'infanzia viziata.

Questo romanzo fa un'impressione più forte rispetto, ad esempio, a The Geographer Drank His Globe Away o qualsiasi altra cosa di questo genere, poiché il personaggio principale è un bambino, un ragazzo che non è ancora maturato. Non può cambiare la sua vita da solo, in qualche modo aiutare se stesso, come potrebbero fare i personaggi del suddetto lavoro o Dorm-on-Blood. Pertanto, c'è molta più simpatia per lui che per gli altri, e non c'è niente di cui arrabbiarsi con lui, è un bambino, una vera vittima di circostanze reali.

Nel processo di lettura, ancora, ci sono gerghi del livello sociale più basso, linguaggio osceno, insulti numerosi e molto accattivanti nei confronti del ragazzo. Il lettore è costantemente indignato per ciò che sta accadendo, vuole leggere velocemente il paragrafo successivo, la riga o la pagina successiva per assicurarsi che questo orrore sia finito e che l'eroe sia sfuggito a questa prigionia di passioni e incubi. Ma no, il genere non permette a nessuno di essere felice, quindi questa stessa tensione si trascina per tutte le 200 pagine del libro. Vale la pena leggere questo romanzo per le azioni ambigue della nonna e della madre, la "digestione" indipendente di tutto ciò che accade per conto di un bambino e la presentazione del testo stesso.

Ostello sul sangue

Dormitory-on-the-Blood è un libro di Alexei Ivanov, a noi già noto, la storia di un ostello studentesco, esclusivamente all'interno delle cui mura, tra l'altro, si svolge la maggior parte della storia. Il romanzo è saturo di emozioni, perché stiamo parlando di studenti il \u200b\u200bcui sangue ribolle nelle vene e ribolle il massimalismo giovanile. Tuttavia, nonostante questa incoscienza e incoscienza, sono grandi amanti delle conversazioni filosofiche, parlano dell'universo e di Dio, si giudicano a vicenda e si incolpano, si pentono delle loro azioni e trovano scuse per loro. E allo stesso tempo, non hanno assolutamente alcun desiderio di migliorare anche leggermente e rendere più facile la loro esistenza.

L'opera è letteralmente piena di un'abbondanza di linguaggio osceno, che all'inizio potrebbe respingere qualcuno dal leggere il romanzo, ma anche così vale la pena leggerlo.

A differenza dei lavori precedenti, dove la speranza in qualcosa di buono è svanita già nel bel mezzo della lettura, qui si accende regolarmente e si spegne per tutto il libro, quindi il finale colpisce così duramente le emozioni ed eccita così tanto il lettore.

Come si manifesta il postmodernismo in questi esempi?

Che ostello, che città di Perm, che casa della nonna di Sasha Savelyev sono roccaforti di tutto ciò che è brutto che vive nelle persone, tutto ciò di cui abbiamo paura e ciò che cerchiamo sempre di evitare: povertà, umiliazione, dolore, insensibilità, auto -interesse, volgarità e altre cose. Gli eroi sono indifesi, indipendentemente dalla loro età e stato sociale, sono vittime di circostanze, pigrizia, alcol. Il postmodernismo in questi libri si manifesta letteralmente in tutto: nell'ambiguità dei personaggi, e nell'incertezza del lettore sul suo atteggiamento nei loro confronti, e nel vocabolario dei dialoghi, e nella disperazione dell'esistenza dei personaggi, nella loro pietà e disperazione.

Queste opere sono molto difficili per le persone ricettive e iperemotive, ma non potrai pentirti di ciò che leggi, perché ognuno di questi libri contiene spunti di riflessione nutrienti e utili.

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Rappresentanti del POSTMODERNISMO nella letteratura del XX secolo del paese ... opere?

Nelle opere di teorici e praticanti del postmodernismo (R. Venturi, M. Culot, L. Krie, A. Rossi, A. Gryumbako), vengono formulati i seguenti postulati:
"imitazione" di monumenti storici e "modelli";
"riferimenti" a un noto monumento architettonico nella composizione generale o nei suoi dettagli;
lavorare in "stili" (storico e architettonico);
"archeologia inversa" - portare un nuovo oggetto secondo la vecchia tecnica di costruzione;
"vita quotidiana del realismo e dell'antichità", realizzata da un certo "sminuimento" o semplificazione delle forme classiche applicate.
Il postmodernismo come movimento nella letteratura, nell'arte e nella filosofia emerge in Occidente alla fine degli anni '60. Questo termine unisce un'ampia gamma di processi culturali diversi: l'assenza di un unico centro valoriale, un atteggiamento critico nei confronti delle ideologie e delle utopie globali, l'attenzione ai gruppi sociali marginali (persone inferiori), la ricerca di una sintesi tra arte e cultura di massa. Il postmodernismo russo è caratterizzato dall'inflazione dei valori fondamentali (utopie comuniste), l'effetto della scomparsa della realtà: il mondo è percepito come un enorme testo multilivello e multivalore, costituito da un caotico intreccio di vari linguaggi culturali, citazioni, parafrasi. Lo scrittore postmoderno entra in una sorta di dialogo con il caos, raccogliendo frammenti di vari linguaggi di culture, cercando compromessi tra il basso e il sublime, la beffa e il pathos, l'integrità e la frammentazione; vita e morte (A. Bitov, V. Erofeev, Sokolov), fantasia e realtà (Tolstaya, Pelevin), memoria e oblio (Sharov), legge e assurdità (V. Erofeev, Pietsukh), personale e impersonale (Prigov, Kibirov) . Il principio fondamentale della poetica del postmodernismo è l'ossimoro.
Il postmodernismo russo è iniziato con il romanzo di A. Bitov Pushkin House. Le ricerche estetiche di S. Sokolov procedono in modo peculiare. Viola con aria di sfida il postulato più importante, portando nell'arena del testo la figura effettiva dell'autore del romanzo, conducendo una conversazione con l'eroe-studente (School for Fools).
http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
I postmodernisti russi, in un modo o nell'altro, sono gli scrittori Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Tutti loro, tranne Vladimir Sorokin nel primo periodo del suo lavoro e Viktor Pelevin nel periodo successivo, sono abbastanza moderati e costruiscono abilmente il proprio mondo artistico unico senza un attacco aggressivo alla vecchia cultura.
Il postmodernismo nella letteratura americana è associato principalmente ai nomi dei fondatori della scuola dell'umorismo nero, tra cui John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy e Donald Bartelmy. Come influenti postmodernisti, vengono individuati scrittori come Don DeLillo, Julian Barnes, William Gibson, Vladimir Nabokov, John Fowles e altri.
I postmodernisti russi, in un modo o nell'altro, sono gli scrittori Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Tutti loro, tranne Vladimir Sorokin nel primo periodo del suo lavoro e Viktor Pelevin nel periodo successivo, sono abbastanza moderati e costruiscono abilmente il proprio mondo artistico unico senza un attacco aggressivo alla vecchia cultura.

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Ritorna lo studio del problema "Realismo e postmodernismo nella letteratura russa del secondo Novecento" - pag. 1/1

IA Kostyleva

(Vladimiro,

Università pedagogica statale di Vladimir)
REALISMO E POSTMODERNISMO

NELLA LETTERATURA RUSSA DELLA FINE DEL XX SECOLO

NEGLI STUDI UNIVERSITARI.

Lo studio del problema "Realismo e postmodernismo nella letteratura russa della fine del XX secolo" ci riporta alla fine del secolo scorso, soprattutto perché, di regola, "la storia si ripete". Un secolo fa, nel 1893, D.S. Merezhkovsky, nel suo articolo di programma "Sulle cause del declino e delle nuove tendenze nella letteratura russa moderna", parlando dell'emergere del modernismo (simbolismo) nella letteratura russa, sottolineava: "Il nostro tempo dovrebbe essere definito da due caratteristiche opposte: questo è il momento del materialismo più estremo e allo stesso tempo degli impulsi ideali appassionati dello spirito. Siamo presenti a una grande, significativa lotta tra due visioni della vita, due visioni del mondo diametralmente opposte…”. 1 Caratteristiche caratteristiche dell'ideale, ad es. la poesia antirealista, nelle sue parole, è "la ricerca di sfumature sfuggenti, dell'oscurità e dell'inconscio nella nostra sensibilità". 2 K. Balmont, criticando il realismo, chiariva: “I realisti sono sempre semplici osservatori… I realisti sono catturati, come una risacca, dalla vita concreta, oltre la quale non vedono nulla…”. 3

L'arte realistica a cavallo tra il XIX e il XX secolo era davvero in crisi e il modernismo si annunciò con forza con l'emergere del simbolismo, dell'acmeismo, del futurismo, dell'espressionismo, dell'impressionismo, ecc. Riflettendo sulle ragioni del "declino e delle nuove tendenze", S. N. Trubetskoy nell'articolo "Persone superflue ed eroi del nostro tempo" (1901) si riferisce al lavoro di M. Gorky come fenomeno di un nuovo ordine nella letteratura del realismo e sottolinea le ragioni dell'emergere di nuovi eroi (vagabondi - nietzscheani), nuovi stati d'animo e problemi - la principale di queste ragioni è una crisi di fede. “Sia le persone superflue che i nostri super-umani nascono dalla stessa disintegrazione del “vecchio quadro”, la decomposizione delle basi tradizionali della vita e dei costumi nella completa assenza di nuove credenze praticabili e vivificanti. 4 Al posto delle vecchie credenze sono apparsi dei "surrogati" e per coloro "a cui sono disgustati, rimane un grande vuoto spirituale". 5

G. Fedotov nella sua opera “The Struggle for Art” (1935) solleva anche la questione della crisi, la decomposizione del realismo tradizionale e le ragioni della rapida crescita delle tendenze moderniste nella letteratura del XX secolo. G. Fedotov scrive: “Siamo lontani dall'idea, familiare al XIX secolo (Platone!) Che l'arte sia un riflesso della realtà. Ma per noi la posizione dei moderni formalisti, per i quali l'arte è una forma di gioco completamente estranea alla realtà (trama), è del tutto inaccettabile. Il rapporto tra arte e vita è molto complesso”. 6 L'arte, dal punto di vista del ricercatore, è creativa, crea una nuova forma di attività. “Il carattere cristiano dell'etica dei realisti è indiscutibile ... La principale originalità del realismo e il suo merito creativo risiede nella conquista del mondo sensuale, così come del mondo sociale, in cui si colloca una persona anziana educata all'etica cristiana ”, afferma il filosofo. 7

Tuttavia, nel XX secolo, secondo il pensatore, avviene la decomposizione finale del realismo come perdita dell'integrità della visione del mondo; l'artista vede e raffigura solo frammenti di un mondo disintegrato, in cui il destino umano diventa mistero, nell'arte avviene "il primo" involontario "straniamento" del mondo. L'estinzione dell'etica (reazione contro il moralismo), il trionfo dell'estetica (sensazioni), la perdita dell'io umano sono i tratti caratteristici del modernismo nelle sue più diverse varietà (impressionismo, futurismo, costruttivismo, ecc.) - una cultura della perfezione formale che ha segnato il crollo delle vecchie forme. "L'uomo, il nucleo del mondo, si è rotto in un flusso di esperienze, ha perso il centro della sua unità, si è dissolto nei processi." 8

Secondo G. Fedotov, tale arte non ha un potere vivificante e curativo, è ostile all'uomo e agisce in modo distruttivo. La salvezza dell'arte è possibile solo in un modo: nel ritorno al principio religioso fondamentale della vita. Altrimenti si tratta di una “inflazione di valori” (F. Stepun) dove dietro nomi terribili si nasconde un soldo.

Nella letteratura russa della fine del XX secolo, viene nuovamente sollevata la questione della morte del realismo, del declino della letteratura, della sua crisi, dell'emergere della letteratura postmoderna sulle rovine del realismo. La gamma di opinioni è molto ampia: da un atteggiamento nichilista nei confronti del realismo o del postmodernismo, rispettivamente, all'assolutizzazione dell'una o dell'altra direzione.

Il problema del realismo come movimento letterario. considerato ripetutamente nella nostra critica letteraria (vedi le opere di V.M. Zhirmunsky, V.V. Vinogradov, L.Ya. Ginzburg, G.A. Gukovsky, M.M. Bakhtin, ecc.). VM Zhirmunsky, definendo il realismo classico del XIX secolo come una rappresentazione veritiera e critica della vita sociale moderna in persone e circostanze socialmente tipiche ("Movimenti letterari come fenomeno internazionale"), conclude giustamente che qualsiasi movimento letterario non è un movimento chiuso sistema, ma aperto. , che è in fase di sviluppo ... Pertanto, tra tendenze e stili letterari individuali, ci sono sempre fenomeni di natura transitoria.

V. M. Markovich ("Pushkin e il realismo. Alcuni risultati e prospettive di studio del problema") ritiene che nella letteratura del realismo si crei una distanza "ravvicinata" tra arte verbale e realtà, che ha permesso all'arte di avvicinarsi il più possibile alla realtà, entrarci e basta -lo stesso “stare fuori”, cioè apparire come una parvenza di vita e allo stesso tempo la sua continuazione. 9 Nel realismo "alto", "accanto al piano empirico" appare inevitabilmente un piano mistico, che consente di correlare la quotidianità quotidiana con "gli ultimi misteri dell'essere". 10 V. M. Markovich implica la mitopoietizzazione di nuove trame, l'introduzione di leggende, utopie e profezie in esse, un'interpretazione metatipica (o archetipica) dei personaggi, ecc.

Il realismo nella letteratura russa della fine del XX secolo è ampiamente rappresentato: sia nella versione classica (V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzhenitsyn, V. Belov, B. Ekimov, S. Zalygin, G. Vladimov), sia in quelli di transizione, forme "sintetiche", per le quali E. Zamyatin sosteneva così ardentemente ai suoi tempi nei suoi articoli teorici e critici e, naturalmente, nel suo stesso lavoro ("Sul sintetismo", "Sulla letteratura, rivoluzione, entropia e altri" , "Noi") , sostenendo che la vera arte è sempre una sintesi, dove "il realismo è la tesi, il simbolismo è l'antitesi, e ora c'è una nuova, terza, sintesi, dove ci sarà sia un microscopio del realismo che un vetro telescopico del simbolismo che conduce all'infinito” (“Nuova prosa russa). L'assimilazione delle tendenze moderniste da parte del realismo (vedi il lavoro di E. Zamyatin) non implica un allontanamento dalla realtà, ma una sua più profonda comprensione.

La prosa realistica della fine del XX secolo, come già notato, è rappresentata da vari nomi. A. Solzhenitsyn si è nuovamente rivolto al genere della storia. “Puoi mettere molto in una piccola forma, ed è un grande piacere per un artista lavorare su una piccola forma. Perché in una piccola forma puoi affinare i bordi con grande piacere per te stesso ", crede lo scrittore. Le nuove storie di A. Solzhenitsyn "On the Breaks", "Ego", "On the Edges", "Young People", "Apricot Jam" differiscono notevolmente dal classico "Matryona Dvor" per un'ampia percentuale di pubblicità, storicismo in il suo senso più concreto. La pubblicità dello stile, l'acutezza del conflitto, la posizione intransigente, la tragedia della narrazione sono enfatizzate anche in termini di trama e composizione: le storie sono chiamate storie in due parti. Espressione di stile, saturazione eccessiva, concentrazione di contenuti ci riportano involontariamente al lavoro di E. Zamyatin, sul quale A. Solzhenitsyn ha scritto un vivido articolo critico, ammirando la sua "luminosità provocatoriamente breve nei ritratti e la sua energica sintassi condensata". 11 A. Solzhenitsyn ha definito lo stile di E. Zamyatin come "eccellente discorso maschile". Sembra che questa sia l'autodeterminazione dell'autore, lo stesso A. Solzhenitsyn, che nelle sue storie insegna anche lezioni di presentazione energica, a scatti, in modo accattivante. Le storie in due parti sono sempre un duello di idee, immagini, stili. Così, nella storia "Young", si scontrano due culture, due ideologie, due destini, due immagini: un ingegnere, professore associato Vozdvizhensky e uno studente - un membro della facoltà operaia Konoplev, un intellettuale russo e un investigatore della GPU. Non ci sono descrizioni dettagliate, caratteristiche psicologiche dettagliate nella storia. Come ha scritto Cechov, la cosa principale nella storia: l'assenza di "lunghe eruzioni", solida obiettività, veridicità nella descrizione di personaggi e oggetti, estrema brevità, coraggio e originalità, cordialità, mancanza di luoghi comuni. 12 Dietro il dinamismo della narrazione nella storia di A. Solzhenitsyn c'è l'intensità della lotta, il dramma dell'epoca, il destino delle persone e il destino dell'uomo, e l'autore tace sulla cosa principale, portando il dramma nel sottotesto . Il piccolo genere di A. Solzhenitsyn, come tutto il suo lavoro, esplora non solo e non tanto la classe, ma l'universale, esistenziale, esistenziale: dietro il destino degli eroi sorgono inesorabilmente le “ultime” domande. La storia "Nastenka" è una storia acutamente drammatica sul destino delle donne nella rivoluzione; inoltre, A. Solzhenitsyn evita il compromesso: tradimento, autodistruzione, morte morale o superamento, purificazione, resistenza nonostante tutto. "Apricot Jam" è anche una storia - un dialogo e allo stesso tempo un duello di due voci: un contadino diseredato, che chiede pietà, e un famoso scrittore, ammirando il linguaggio primordiale della scrittura tragica e indifferente al destino del suo autore .

A. Solzhenitsyn continua la tradizione realistica romanzesca russa: un minimo di mezzi poetici con un massimo di contenuto, mentre la parola ha un enorme carico semantico. La storia di "Ego" sui partecipanti alla rivolta di Tambov, sul tradimento di uno dei suoi leader - Ektov, che ha scelto lo pseudonimo di Ego (simbolico!), Si distingue per un dramma speciale. La tensione di questa storia ci riporta alle opere di E. Zamyatin: rappresentare solo la cosa principale, non un singolo tratto secondario, “solo l'essenza, l'estratto, la sintesi ... quando tutti i sentimenti sono messi a fuoco, compressi, affilato...”. 13 L'autore sembra avere fretta di esprimere tutto ciò che ha accumulato in una lunga vita, quindi le storie di A. Solzhenitsyn sono un'aggiunta organica all'epopea dello scrittore.

V. Rasputin continua ostinatamente il suo tema nella prosa realistica russa, è ancora fedele sia ai precetti dei classici dell'Ottocento, sia ai principi e all'estetica della “prosa di villaggio”. Il fenomeno della "prosa di villaggio" comprende "aspetti filosofici, storico-sociali, psicologici, etici ed estetici". 14 Secondo i ricercatori moderni (Z.A. Nedzvetsky "Predecessori e origini della prosa "villaggio"), questa direzione ha una solida base: la letteratura classica russa del XIX secolo. Come ha scritto FM Dostoevskij, “la moralità, la stabilità nella società, la calma e la maturità della terra e l'ordine nello stato (anche l'industria e qualsiasi benessere economico) dipendono dal grado e dal successo della proprietà terriera. Se la proprietà terriera e l'economia sono deboli, tentacolari, disordinate, allora non c'è stato, cittadinanza, moralità, amore in Dio. 15

V. Rasputin alla fine del secolo, come A. Solzhenitsyn, si è rivolto al genere del racconto, senza cambiare la “struttura” della sua opera, le sue coordinate etiche ed estetiche. Forse queste storie sono diventate più attuali, pubblicitarie, dichiarative (come in "Fire"). Alla domanda "Dove prendere forza?" per continuare la tradizione, la fedeltà all'ideale, V. Rasputin risponde: “Da Pushkin e Dostoevskij, da Tyutchev e Shmelev, Glinka e Sviridov, dal campo di Kulikov e Borodino, dal 41 dicembre vicino a Mosca e dal 42 novembre vicino a Stalingrado, da il tempio risorto Cristo Salvatore, dagli occhi puri di un ragazzo del villaggio, in cui sta l'Eterna Russia…”. 16 Nelle nuove storie “Alla stessa terra”, “Improvvisamente, inaspettatamente”, “La capanna”, la modernità è legata al contenuto della vita, il giornalismo ai problemi ontologici. L'ideale di V. Rasputin è lo stesso, l'immagine nostalgica del villaggio russo come simbolo della piccola e grande patria rimane la stessa, l'immagine della “vecchia saggia, custode della moralità secolare e della purezza tribale”. ne è stato e rimane parte invariabile. 17 Al centro delle sue storie ("The Hut") c'è la personalità di "un magazzino contadino popolare, la cui coscienza e comportamento sono determinati principalmente dal senso del dovere, formato dall'intero stile di vita di un contadino". 18 Questo è un dovere verso la terra, verso la natura, con cui l'agricoltore è organicamente legato, un dovere verso i suoi antenati contadini, un dovere verso la sua famiglia.

La capanna diventa il simbolo centrale, il centro del cosmo contadino, di cui scriveva S. Yesenin in “Le chiavi di Maria”: paragonando le cose ai loro teneri focolari. 19

La storia "The Hut" appartiene al livello di arte realistica che F.M. Dostoevskij chiamava realismo nel "senso più alto", dove un'immagine oggettiva del mondo, "in persone e circostanze socialmente tipiche" (V.M. Zhirmunsky) è combinata con il mito, con mistero.

La capanna è al centro del racconto della difficile sorte contadina, così come il centro intreccio-compositivo, semantico, simbolico di “Addio a Matera” non è l'immagine di Daria, ma l'immagine di Matera stessa, madre terra, madre - natura, l'intero cosmo contadino. L'immagine della capanna apre e chiude la storia; tutte le vicissitudini della trama, tutte le concrete questioni sociali, quotidiane e ontologiche sono collegate a questa mitologia. I piani sociali e allo stesso tempo esistenziali della narrazione continuano il tema tragico di "Addio alla madre", "Fuoco" - il tema della vita dopo la "morte", cioè dopo l'alluvione. Inoltre, sia nella prima che nella nuova vita della protagonista della storia di Agafya, non c'era e non c'è armonia, armonia, pace: la morte del marito in guerra, la vedovanza precoce, la solitudine con una figlia viva, l'inevitabile contadina bisogno (“una volta per tutte si asciugò le lacrime”) . Il tempo sembra essersi fermato per tutti gli eroi di questa vita e terra "inesistente", lo spazio si è ristretto, ha perso la sua precedente portata e portata. L'immagine stessa di Agafya è tradizionale per V. Rasputin e per la prosa rurale in generale: bellezza interiore e forza spirituale con quotidianità esteriore e persino anti-poesia (l'immagine di una donna anziana), lo stesso desiderio di comprendere se stessi, di realizzare il senso della propria esistenza. L'angoscia esistenziale di Agafya si esprime nelle sue stesse parole: “Sono come una sirena annegata, che vago qui e chiama qualcuno ... chiamo e chiamo. E chi chiamo? Vecchia vita? Non so... Chiamare qualcuno che voglio chiamare. Se lo sapessi per certo: se non ne avessi avuto abbastanza, la vita sarebbe diventata disgustosa molto tempo fa ". 20 L'imperativo morale da cui è guidata l'eroina non le permette di arrendersi. G. Fedotov ha giustamente scritto ("La lotta per l'arte") che nel realismo classico "il cristianesimo rimane ancora una forza invisibile, illuminante e riscaldante, come il sole che è appena scomparso dietro l'orizzonte ... Mai prima d'ora nei due millenni del L'era cristiana ha una cultura della compassione, per esempio, e la cultura della coscienza non ha raggiunto una tale raffinatezza». 21

Il tema della vita, della lotta (restauro della capanna) e della morte di Agafia, come già notato, si rivela parallelamente negli aspetti quotidiani ed esistenziali. Non è un caso che nella storia compaiano sogni profetici e profetici di Agafya. La prima sembra seppellire Agafya nella sua stessa capanna, che non entra in un'enorme fossa, anche la seconda sta morendo, dove è circondata dalle persone più care. Il simbolismo del primo sogno indica l'idea della storia: il legame di sangue dell'eroina con la capanna contadina, il mondo contadino.

La capanna è l'immagine mitopoietica centrale della storia con la sua “biografia”, “ritratto caratteristico”, vita interiore indipendente. È paragonata a un'eroina, dopo l'allagamento la capanna viene trasferita in un nuovo posto e restaurata in parte, rinata a nuova vita. Dopo la morte di Agafya, la capanna continua a conservare il suo calore, la sua dignità, il suo divenire esteriore e interiore; nessuno vive in questa capanna, ma qui "solo le anime parlano in modo impercettibile e in armonia". Intorpidita, incurante, fredda, triste, senza vita, morta senza tomba, che porta una pesante angoscia ai vivi, questa capanna torna in vita per volontà dell'autore. La capanna diventa un criterio di valore del mondo, uno standard di spiritualità. "C'era qualcosa a cui pensare, da qui potrebbe sembrare che il mondo intero si stia esaurendo, sembrava così stanco, anche la sua gioia era così esausta". Ma! "Nei resti di questa vita, nel suo squallore finale, sono chiaramente dormienti e, a quanto pare, risponderanno, se chiami, tale perseveranza, tale resistenza, costruite qui fin dall'inizio, che non c'è misura per loro." 22

La controversia sul postmodernismo nella letteratura russa della fine del XX secolo è per molti aspetti simile alla situazione alla fine del secolo scorso, con l'unica differenza che l'arte contemporanea tende ad altri valori e i problemi dell'ignoto e dell'inconoscibile gli interessano poco. Il postmodernismo moderno affonda le sue radici nell'arte d'avanguardia dell'inizio del secolo, nella poetica e nell'estetica dell'espressionismo, nella letteratura dell'assurdo, nel mondo di V. Rozanov, nel racconto di Zoshchenko, nell'opera di V. Nabokov. L'immagine della prosa postmoderna è molto colorata, multiforme, ci sono anche molti fenomeni di transizione. Si sono sviluppati stereotipi stabili delle opere postmoderne, un certo insieme di tecniche artistiche che sono diventate una sorta di cliché, progettate per esprimere lo stato di crisi del mondo alla fine del secolo e del millennio: “il mondo come caos”, “il mondo come testo”, “crisi delle autorità”, pastiche, saggismo narrativo, eclettismo, gioco, ironia totale, “smascherare il dispositivo”, “il potere della scrittura”, il suo carattere oltraggioso e grottesco, ecc. Il postmodernismo è un tentativo di superare ancora una volta il realismo tradizionale e immortale con i suoi valori assoluti, è una revisione globale della narrativa classica. L'ironia del postmodernismo risiede principalmente nell'impossibilità della sua esistenza sia senza modernismo che senza realismo, che conferiscono a questo fenomeno una certa profondità e significato. A. Solzhenitsyn nella sua "Risposta al premio letterario dell'American National Arts Club" (1993) valuta molto criticamente l'arte postmoderna, che non contiene alcun valore, si chiude in se stessa e testimonia la malattia morale dell'intera società moderna . È profondamente convinto, e su questo non si può non essere d'accordo con lo scrittore, che sull'abbandono dei significati superiori, sul relativismo dei concetti e della cultura stessa, non si può creare nulla di degno.

La letteratura postmoderna domestica ha attraversato un certo processo di "cristallizzazione" prima di prendere forma secondo i nuovi canoni. All'inizio era la prosa di Wen "diversa", "nuova", "dura", "alternativa". Erofeev, A. Bitov, L. Petrushevskaya, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha e altri la sua coscienza ed eroe distopici, nichilisti, grumi (vedi vagabondi - gli eroi di M. Gorky), stile aspro, negativo, antiestetico, ironia esauriente, citazione, associatività eccessiva, intertestualità. A poco a poco, è stata la letteratura postmoderna con la sua sensibilità postmoderna e l'assolutizzazione del Gioco a distinguersi dal flusso generale di prosa alternativa. Tuttavia, non è stato possibile creare nulla di fondamentalmente nuovo in questa direzione, perché. l'installazione sulla "modalità di gioco dell'esistenza" è tutt'altro che nuova e nella letteratura russa della fine del XX secolo era una fase superata (Oberiuts) con l'unica differenza che D. Kharms, N. Zabolotsky, A. Vvedensky furono i primi e originali maestri, artisti di questo tipo.

Nella letteratura di fine secolo sono molte le opere di piano “sintetico”, polisemantico, polistilistico, polivalente. Proprio come alla fine del passato, all'inizio di questo secolo, era difficile per un realista evitare l'influenza modernista, così nella situazione letteraria moderna ci sono molti esempi simili, ad esempio l'opera di V. Makanin, in bilico sul sull'orlo del realismo ("Prigioniero del Caucaso") e del postmodernismo ("Laz", "Underground o Eroe del nostro tempo"). Il racconto "Laz", notato dalla critica, ci ha riportato a E. Zamyatin, il suo romanzo "Noi", che ha avuto una forte influenza sullo stato della letteratura del XX secolo. Molto più riuscito è il romanzo "Underground or Hero of Our Time", che, ovviamente, continua la tradizione di "Laz" ma su un materiale diverso. Il romanzo, a prima vista, corrisponde a molti segni del postmodernismo: è un intertesto continuo, un'enciclopedia di citazioni di vario genere (a livello di tema, eroe, immagine, stile), interpretate ironicamente. L'atteggiamento consapevole verso la natura secondaria, il centrismo letterario, la percezione del mondo come un grande testo è già affermato nel titolo stesso e nell'indice: "Nov", "Malevich's Square", "Little Man Tetelin", "Dulychov and Others ”, “I Met You”, “Dog's Scherzo ”, “Ward number one”, “Double”, “One day of Venedikt Petrovich”. Sulle pagine del romanzo-saggio appare l'immagine di Platonov con una “scopa sotterranea” come precursore del postmodernismo, l'opposizione binaria Mosca-Pietroburgo, l'immagine e le motivazioni del fondo Gorky, il tema di un uomo del sottosuolo di F. Dostoevskij, immagini e reminiscenze dalle opere di I.S. Turgenev ( democrazia della prima chiamata), N. Gogol (il tema del "piccolo uomo"), M. Bulgakov ("Cuore di cane"), ecc. un nome che unisce due tradizioni più forti: M.Yu Lermontov e F.M. Dostoevskij, dove dal romanzo di M.Yu. Naturalmente, V. Nabokov, che ama fare indovinelli ai suoi lettori, è anche ricordato come un precursore della creatività postmoderna, compreso questo lavoro.

V. Makanin (scherzosamente o seriamente? Il testo è ambivalente) schernisce il “grande virus” della letteratura russa che ha infettato la società russa, ma lui stesso sembra essere gravemente malato di questa malattia. Il protagonista, lo scrittore clandestino, Petrovich ripete il percorso di Raskolnikov, i suoi pensieri dolorosi, e paga il prezzo più alto per i suoi crimini, ma alla fine conserva il suo “io”, il suo onore umano, la sua dignità letteraria.

APPUNTI.

Merezhkovsky D.S. Sulle cause del declino e delle nuove tendenze nella letteratura russa moderna // Tendenze poetiche nella letteratura russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. M., 1988. P.48.
Là. P.50.
Balmont K.D. Parole elementari sulla poesia simbolica // Tendenze poetiche nella letteratura russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. M., 1988. P.54.
Trubetskoy S.N. Persone superflue ed eroi del nostro tempo // Questioni di letteratura. 1990. Settembre. P.143.
Là. P.143.
Fedotov G. Lotta per l'arte // Questioni di letteratura. 1990. Febbraio. S. 214.
Là. P.216.
Là. P.220.
Markovich V.M. Pushkin e il realismo. Alcuni risultati e prospettive per lo studio del problema // Markovich V.M. Pushkin e Lermontov nella storia della letteratura russa. SPb., 1997. S. 121.
Là. S. 127.
Solzhenitsyn A. Da Evgeny Zamyatin // Nuovo mondo. 1997. N. 10. S. 186.
Grechnev V.Ya. Storia russa della fine del XIX - XX secolo. L., 1979. S. 37.
Zamyatin E. Sul sintetismo // Zamyatin Evgeniy. Opere selezionate. M., 1990. S. 416.
Bolshakova A.Yu. Il fenomeno della prosa del villaggio // Letteratura russa. 1999. N. 3. S. 15.
Dostoevskij F.M. Pieno coll. cit.: V 30 t. L., 1972 - 1990. V. 21. S. 270.
“Fai il meglio, prendi il meglio.” Valentin Rasputin. Conversazione con uno scrittore // Romano - giornale del XXI secolo. 1999. N. 1. S. 6.
Bolshakova A.Yu. Il fenomeno della prosa del villaggio // Letteratura russa. 1999. N. 3. S. 16.
Nedzvetsky Z.A. "Family Thought" nella prosa di Vasily Belov // Letteratura russa. 2000. N. 1. S. 19.
Yesenin Sergei. Pieno coll. operazione. M., 1998. S. 631.
Rasputin Valentin. Izba // Roman - giornale del XXI secolo. 1999. N. 1. S. 28.
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