Letteratura d'élite e di massa che offuscano i confini. Letteratura classica, d'élite e di massa: strategie editoriali
L'arte è stata a lungo divisa in élite e massa. L'arte d'élite è destinata a intenditori sofisticati. La sua vitalità non dipende da effetti luminosi. È progettato per una comprensione concentrata del mondo nell'unità dei suoi lati familiari e non familiari, oscuri. La narrazione è imprevedibile, richiede conservazione, combinazione in memoria di un gran numero di associazioni, sfumature, simbolismo. Molti problemi possono rimanere irrisolti dopo la lettura, il che provoca nuove incertezze e ansietà.
L'arte di massa è destinata a un lettore, ascoltatore, spettatore ordinario e ordinario. Con l'avvento dei mass media (cinema, televisione, radio) si è diffusa. Loro (QMS) consentono a un numero crescente di persone di unirsi alla cultura. Da qui - un enorme aumento della circolazione della letteratura di massa e la necessità di studiare i gusti e le preferenze del pubblico di massa. Le opere d'arte di massa sono strettamente legate al folklore, alle stampe mitologiche e popolari. I generi di massa stabili si basano su alcuni tipi di costruzioni di trama che risalgono a ben noti archetipi e sono portatori di formule universalmente valide, universali artistici. Tali costruzioni di trama possono anche essere distinte nell'arte d'élite, ma lì sono esaltate e non ridotte, come nell'arte di massa. I sociologi hanno catalogato i temi e le trame prediletti dal lettore comune. Anche i primi ricercatori di lettura in Russia hanno notato che i contadini che leggono romanzi come: patriottismo, amore per la fede, zar, patria, fedeltà al dovere, eroismo, coraggio, coraggio in guerra, abilità russa, ecc. L'uniformità nella loro struttura delle opere d'arte di massa risale ad arcaiche attività domestiche, religiose o di altro tipo. Tali osservazioni sono fatte sulla base dello studio delle radici storiche dello stesso tipo di narrazioni e dell'identificazione di determinati modelli nello sviluppo delle fantasie collettive. Un alto grado di standardizzazione è un'esigenza naturale: una persona ha bisogno di rilassarsi, allontanarsi dai problemi e dalla realtà, senza sforzarsi di decifrare simboli e vocaboli che non gli sono familiari. L'arte di massa è l'arte di natura evasiva, cioè che si ritira dalla completezza e dalla profondità dell'analisi dei conflitti e delle contraddizioni del mondo reale. Inoltre, i costrutti familiari implicano aspettativa e, quando è giustificata, c'è una sensazione di soddisfazione e conforto dalla comprensione di forme già familiari. Il principio di formulecità si coniuga con il principio di variazione artistica del tema. L'originalità è benvenuta se conferma le esperienze attese senza modificarle in modo significativo. La singola versione deve avere proprietà uniche e inimitabili. Ci sono modi per far rivivere gli stereotipi: introdurre tratti opposti allo stereotipo nello stereotipo dell'eroe. Le opzioni non rovinano la trama. Ciò si manifesta attraverso il rilascio di una nuova forma oltre un periodo specifico, pur mantenendo l'interesse delle generazioni successive in essa.
Le opere d'arte di massa evocano esperienze emotive immediate e vivide. Ma non puoi considerare l'arte di massa di basso livello. Svolge semplicemente altri compiti. La narrazione della formula aiuta a passare dall'ambiguità all'illusoria, ma comunque alla chiarezza. E la vita nel mondo artistico non richiede la consapevolezza delle proprie motivazioni nascoste, mascherandole o rafforzando le barriere esistenti al riconoscimento dei desideri nascosti. I generi di massa rafforzano le linee guida e gli atteggiamenti sociali già esistenti, sostituendo l'insolubilità e l'ambiguità della maggior parte dei problemi con la modellazione artistica.
La letteratura d'élite, invece, si rivela spesso un insieme di suoni per il lettore di massa. Il suo elitarismo non sta affatto nella sua destinazione per pochi, ma nella sua inaccessibilità alla maggioranza. La colpa qui è reciproca. Il lettore comune si è allontanato dalle opere che risolvono principalmente problemi estetici (non rendendosi conto che senza la loro soluzione non è possibile uno studio approfondito dei problemi più importanti della vita). D'altra parte, lo scrittore "avanzato" considera al di sotto della sua dignità essere comprensibile alla folla. In queste condizioni si è addirittura stabilito un tacito criterio di “autenticità”, utilizzato da molti di coloro che si considerano attaccati all'“alto”: più incomprensibile, più perfetto. Per la maggioranza, la vera letteratura è, in primo luogo, qualcosa di molto noioso (secondo i ricordi scolastici), e in secondo luogo, è completamente senza vita, astrusa.
Allo stesso tempo, la letteratura d'élite può alla fine diventare letteratura di massa, cioè le persone senza una formazione speciale (istruzione umanitaria superiore, ad esempio) saranno in grado di percepirla liberamente.
Obiettivo del lavoro
Determina quale tipo di letteratura dovrebbe includere una serie di libri di Georgy Chkhartishvili (Boris Akunin) su Erast Fandorin
Compiti di lavoro
· Evidenziare le caratteristiche dei concetti di élite, letteratura di massa;
· Determinare i segni delle categorie di cui sopra nel contesto della letteratura moderna, fornire esempi specifici;
· Considerare il lavoro di Boris Akunin secondo le caratteristiche selezionate di varie categorie di letteratura;
Giustifica la tua conclusione con esempi concreti.
Sezione I Concetti di letteratura d'élite e di massa.
letteratura di massa
Nella moderna comunità di lettura, la narrativa è convenzionalmente divisa in due gruppi:
letteratura "d'élite" (circa il 3% del flusso totale di opere pubblicate)
letteratura commerciale/di massa (tutto il resto, cioè 97%)
Letteratura d'élite
Letteratura d'élite, la sua essenza è associata al concetto di élite (élite, francese - selezionato selettivo, selettivo) e di solito si oppone alle culture popolari e di massa.
I critici letterari considerano la letteratura d'élite come l'unica in grado di preservare e riprodurre i significati fondamentali della cultura e avere una serie di caratteristiche di fondamentale importanza:
Criteri per la letteratura d'élite
È più “lungo” (rimane “in alto” più a lungo)
Può portare una carica ideologica a tutti gli effetti
Soddisfa non solo i gusti primitivi
È meno stereotipato e prevedibile.
La sua ricetta è più difficile da replicare
Il modo principale per separare la narrativa dalla mera letteratura popolare è la prova del tempo. La narrativa continua a essere ristampata dopo molti anni, mentre la letteratura popolare è chiaramente "legata" alla sua epoca. Tutti gli altri criteri non consentono di tracciare un confine chiaro.
letteratura di massa
La letteratura di massa fa parte di un blocco su larga scala della cultura di massa.
Le opere di massa sono caratterizzate da facilità di assimilazione, che non richiede uno speciale gusto letterario e artistico e percezione estetica, e accessibilità a diverse età e segmenti della popolazione, indipendentemente dalla loro educazione.
La cultura di massa è un prodotto dell'era industriale e postindustriale, associata alla formazione di una società di massa. L'atteggiamento nei suoi confronti di ricercatori di diversi profili - culturologi, sociologi, filosofi, ecc., È ambiguo. Spaventa e respinge alcuni con la sua aggressività e pressione, l'assenza di restrizioni morali ed etiche, altri si dilettano, altri mostrano indifferenza.
Criteri per la letteratura popolare
Circolazione (criterio dubbio, perché la letteratura d'élite non è sempre a piccola tiratura e la letteratura di massa non sempre batte i record di circolazione);
La brevità della fama (ci sono molti scrittori di seconda fila, che vanno anche rapidamente nell'oblio e allo stesso tempo non sono rappresentanti della letteratura di massa);
Accessibilità generale, comprensibilità (la letteratura d'élite non deve essere vaga e comprensibile solo a una ristretta cerchia di intellettuali);
Commercializzazione (la letteratura d'élite non nega l'idea del profitto in quanto tale, lo stesso Pushkin riceveva buoni compensi per le sue opere e non lo considerava "sbagliato");
Mancanza di alta ideologia, carica ideologica in generale, carattere divertente (anche la letteratura d'élite non sempre predica valori elevati, allo stesso tempo, certe idee di natura filosofica o politica che sono vicine all'autore possono apparire nella letteratura di massa);
Orientamento al gusto primitivo? (come determinare il grado di primitività? Chi condurrà l'esame?);
Soddisfazione dei bisogni più semplici? (la letteratura d'élite può soddisfarli e la letteratura di massa può sviluppare il pensiero logico o educare alla cittadinanza);
Grande richiesta, successo commerciale, formazione di gruppi di "fan";
Template (ripetibilità, riconoscibilità, prevedibilità);
La priorità dell'opera sulla personalità (non c'è personalità dell'autore, c'è un compito creativo);
Povertà di mezzi espressivi, vocabolario limitato (il criterio è quasi impossibile da applicare alle opere tradotte, perché una traduzione letteraria ben fatta può appianare le lacune del testo originale, e viceversa, una traduzione mediocre peggiorerà la qualità della percezione di l'originale Inoltre, in alcuni casi, è possibile un'applicazione attiva, ma inetta mezzi espressivi - cioè puramente formalmente, il linguaggio è "ricco", ma l'abbellimento è percepito dal lettore come un eccesso);
Possibilità di ricostruzione del processo creativo (non riproduzione, ma decodificazione della "tecnologia").
Nella letteratura di massa, di regola, si possono trovare saggi sui costumi sociali, un quadro della vita della città.
In generale, va riconosciuto che la separazione della letteratura di massa dalla letteratura "non di massa" è un compito estremamente difficile. Un'opera particolare può avere una serie di caratteristiche, ma allo stesso tempo non essere un modello di letteratura di massa.
Letteratura commerciale e non commerciale.
A causa del fatto che la letteratura di massa è spesso correlata ai concetti di successo commerciale e profitto commerciale, è necessario considerare questo lato del problema.
La commercializzazione della letteratura è associata al concetto di diritto d'autore e royalties. È impossibile realizzare un profitto nelle condizioni di distribuzione incontrollata di opere attraverso canali informali (ad esempio durante la trasmissione orale).
Nelle letterature del mondo antico il concetto di paternità non esisteva o era indebolito. Le forme orali di creatività verbale non si adattano bene alla paternità personale: ad ogni nuova performance, il lavoro cresce con più o meno cambiamenti e la fonte originale (il primo narratore, scrittore) viene dimenticata.
La prima condizione per trarre profitto dalla letteratura è la comparsa della stampa e l'aumento della circolazione.
La letteratura scritta offre maggiori opportunità per preservare il nome dell'autore, ma qui l'atteggiamento psicologico che esiste nella società gioca un ruolo significativo. Ad esempio, la letteratura scritta nell'antica Rus' non era incentrata sull'enfatizzazione della paternità, mentre nell'antica Grecia era il contrario.
Se la paternità in quanto tale esiste già nella letteratura scritta antica, molto più tardi sono stati compiuti ulteriori passi verso il riconoscimento legale del diritto d'autore, nonché la possibilità di trarre benefici economici dalle opere letterarie.
Ma va notato che i concetti di "progetto commercialmente redditizio" e "letteratura di massa" coincidono solo parzialmente, ad es. ci sono opere di massa che sono state create per il profitto e hanno permesso di ricevere questo profitto. Allo stesso tempo, alcune delle produzioni di massa si rivelano di scarso successo commerciale: un orientamento al profitto non significa automaticamente che il profitto verrà ricevuto nella quantità desiderata. E infine, ci sono opere "d'élite", originariamente create "senza tener conto" della domanda commerciale, ma che alla fine hanno portato enormi profitti ai detentori del copyright.
Eroi nella letteratura popolare.
I personaggi agiscono in situazioni sociali riconoscibili e ambienti tipici, affrontando problemi che sono vicini al lettore generale. Non è un caso che i critici affermino che la letteratura di massa in una certa misura reintegra il fondo generale degli studi artistici sull'uomo.
La costruzione di un eroe positivo segue il principio della creazione di un superuomo, un modello etico immortale. Qualsiasi impresa è soggetta a un tale eroe, può risolvere qualsiasi crimine e punire qualsiasi criminale. Questo è uno schema da eroe, una maschera da eroe, di regola, priva non solo di tratti caratteriali individuali, biografia, ma anche di un nome.
Sezione II “Le avventure di Erast Fandorin”
La storia di uno dei detective più famosi in Russia è stata pubblicata relativamente di recente: il primo libro su Erast Petrovich Fandorin è stato pubblicato nel 1998 in Russia e l'ultimo è stato pubblicato di recente nel 2015. In totale ci sono quattordici "frammenti" di questo mosaico poliziesco:
1) 1998 - "Azazel"
2) 1998 - "Azzardo turco"
3) 1998 - "Leviatano"
4) 1998 - "Morte di Achille"
5) 1999 - "Incarichi speciali"
6) 1999 - "Consigliere di Stato"
7) 2000 - "Incoronazione"
8) 2001 - "L'amante della morte"
9) 2001 - "L'amante della morte"
10) 2002 - "Carro di diamanti"
11) 2007 - "Rosario di giada"
12) 2009 - "Il mondo intero è un teatro"
13) 2012 - "Città nera"
14) 2015 - "Pianeta acqua"
L'essenza del lavoro è abbastanza semplice; la vita di una persona che lavora per lo Stato e indaga sui casi più complessi e intricati. Allo stesso tempo, non è monotono, fallisce con ogni libro, lo vediamo più sviluppato.
La trama dei libri è ricca di sorprendenti colpi di scena, eventi inaspettati che cambiano completamente lo stato del protagonista. In quattordici opere interconnesse. Boris Akunin è riuscito a rappresentare appieno la vita del protagonista, descrivendo chiaramente ogni periodo della sua vita, crescita intellettuale e sviluppo personale. Inoltre, l'autore prescrive molto accuratamente la sua biografia in cui non ci sono lacune.
La popolarità di Boris Akunin e dei suoi libri.
(nell'ultimo decennio 2000-2010)
Come scrive The-village, una delle più grandi librerie della capitale, Moskva, ha pubblicato la propria valutazione degli autori più acquistati alla vigilia del nuovo anno. Il risultato è un'immagine semplificata, che riflette solo le tendenze più popolari, ma allo stesso tempo un'immagine indicativa. Questi sono esattamente i libri che sono stati acquistati di più, di cui hanno parlato, scrive Pro-Books.ru. È vero, non tutti rimarranno nella storia della letteratura.
I libri più popolari del decennio:
(solo libri su Erast Fandorin)
6. Boris Akunin "Diamond Chariot" (19.161 copie)
8. Boris Akunin "L'amante della morte" (17.561 copie)
9. Boris Akunin "L'amante della morte" (16.786 copie)
16. Boris Akunin "Jade Rosary" (13.315 copie)
(ad esempio, i primi tre posti)
1. Boris Akunin (198.051 copie)
2. Paolo Coelho (118.723 copie)
3.Joan Rowling (90.581 copie)
Libri più acquistati di ogni anno:
2001 - Boris Akunin "L'amante della morte" (12.065 copie)
2002 - Joan Rowling "Harry Potter e la pietra filosofale" (10.111 copie)
2003 - Paolo Coelho "Undici Minuti" (9.745 copie)
2004 - Joan Rowling "Harry Potter e l'Ordine della Fenice" (7.292 copie) 2005 - Oksana Robsky "Casual" (8.838 copie)
2006 - Sergets Minaev "Duhless: A Tale of a Fake Man" (9.463 copie)
2007 - Joan Rowling "Harry Potter e i Doni della Morte" (5.567 copie) 2008 - Evgeny Grishkovets "Asphalt" (6.922 copie)
2009 - Boris Akunin "Falcon and Swallow" (4.655 copie)
2010 - Boris Akunin "Il mondo intero è un teatro" (4.710 copie)
Personaggio principale
Erast Petrovich Fandorin
Boris Akunin su Erast Fandorin:
"Se parliamo delle componenti poliziesche dei miei libri, allora sono un seguace di Conan Doyle." - B.Akunin.
“Sfortunatamente, non conosco i prototipi di Fandorin nella vita.
Ce ne sono diversi in letteratura. Questi sono, infatti, quelli dei suoi predecessori, che ho preso come base di questa stessa sostanza chimica formule di eroi positivi assoluti, dal mio punto di vista. Un tale incredibilmente bello, molto forte, incredibilmente nobile, misterioso, di cui tutte le donne si innamorano, ma lui rimane freddo e indifferente. In letteratura, esteriormente, è probabilmente molto simile a Grigory Alexandrovich Pecorin, che non mi piace molto come personaggio perché è piuttosto cattivo. Ma è un uomo imponente, bello, spettacolare. In termini di difetti del linguaggio (Fandorin balbetta), assomiglia all'altro mio personaggio preferito, il colonnello Nighturs della "Guardia Bianca", che però non balbettava, ma sbavava, ma questo non è importante.
Il personaggio di Fandorin incarnava l'ideale di un aristocratico del XIX secolo: nobiltà, educazione, devozione, incorruttibilità, lealtà ai principi. Inoltre, Erast Petrovich è bello, ha modi impeccabili, è popolare tra le donne, anche se è sempre solo, ed è insolitamente fortunato nel gioco d'azzardo.
Sviluppo di Erast Petrovich Fandorin
oltre 14 libri
(Ad esempio, considera i primi tre e il decimo.)
1 ° libro 1998 - "Azazel" A proposito dello straordinario detective Erast Fandorin. Ha solo vent'anni, è ingenuo, fortunato, impavido (o stupido), nobile e attraente. Il giovane Erast Petrovich presta servizio nel dipartimento di polizia, in servizio e per volere del suo cuore, sta indagando su un caso estremamente complicato. Alla fine del libro perde la sua amata (Elizabeth) e questo influisce notevolmente sulla sua condizione, diventa chiuso, duro, guarda la vita in modo più realistico, non c'è più l'ex storia d'amore giovanile.
2 ° 1998 - "Turkish Gambit" sul detective Erast Fandorin. 1877, l'Impero russo è coinvolto nella più brutale guerra russo-turca. Caduto nella disperazione dopo la morte della sua amata, Erast Petrovich si reca nei Balcani come volontario serbo. Fandorin partecipa alla guerra russo-turca. I pesanti combattimenti e la prigionia ricadono sulla sua sorte (il che influirà negativamente sulla sua reputazione in Giappone). Dopo il positivo completamento del caso Turkish Gambit, Fandorin, nonostante le vertiginose proposte del capo del dipartimento della gendarmeria, chiede di nominarlo per servire "all'inferno" e viene nominato segretario dell'Ambasciata dell'Impero russo in Giappone.
3 ° "Leviatano" -1998 - 1878. Sulla strada per la sua stazione di servizio, Fandorin ha rivelato una serie di misteriosi omicidi avvenuti a Parigi e sulla nave passeggeri Leviathan, c'è stata una fugace relazione in India con uno dei passeggeri, Clarissa Stump, che ha causato il ritardo nel suo arrivo. in Giappone (il suo arrivo è descritto nel libro Diamond the chariot nel volume “Tra le righe”, quindi subito ad esso).
10 2002 - "Carro di diamanti"
"Acchiappa libellule" - L'azione del primo volume di "Dragonfly Catcher" inizia nel 1905, con un incontro con il capitano di stato maggiore Rybnikov. Nel bel mezzo della guerra russo-giapponese, una rete di agenti giapponesi sta lavorando con grande successo in Russia, ma Erast Petrovich Fandorin, esperto e saggio nel corso degli anni, si mette in mezzo.
"Tra le linee"- (dopo gli eventi del libro "Leviathan") Il secondo volume di "Between the Lines" ci porta in Giappone nel 1878. Questa è la storia d'amore del giovane diplomatico Erast Fandorin e della fatale bellezza Midori, un amore che ha cambiato tutta la sua vita.
Consideriamo ora un'opera in cui l'autore
spiegato tutto nei minimi dettagli.
(biografia, stato d'animo)
"Diamond Chariot" volume "Between the Lines"
"Tra le righe" - 1878. Yokohama, Giappone. Letteralmente dai primi minuti dopo essere arrivato nella "Terra del Sol Levante", Fandorin si ritrova nuovamente coinvolto in un intrigo politico e criminale, a cui partecipano i più importanti politici giapponesi, banditi dei bordelli di Yokohama e misteriosi ninja shinobi . Fandorin trova l'amicizia e la devozione dell'ex rapinatore Masahiro Shibata, la cui vita e il cui onore (che era apprezzato da Masa più della vita) sono stati salvati dalla famosa fortuna di Fandorin nel gioco d'azzardo. Masahiro (Masa) d'ora in poi diventa il cameriere di Fandorin e il suo fedele compagno in tutte le avventure. Inoltre, Erast Petrovich incontra la bellissima cortigiana O-Yumi (vero nome Midori). La passione divampa tra Midori e Fandorin, che, a quanto pare, è riuscita a sciogliere la crosta di ghiaccio che copriva il cuore di Erast Petrovich dopo la morte di Lizonka. Gli ritorna la gioia giovanile della vita, che l'autore ha descritto molto bene attraverso le azioni ei pensieri di Fandorin. Si scopre che Midori è la figlia di Momochi Tamba, l'ultimo capo di un antico clan shinobi. Grazie a Momoti, Fandorin viene introdotto alle abilità delle arti ninja. Con l'aiuto di Midori, Masa e Tamba, Fandorin svela il groviglio di intrighi e punisce il principale akunin (cattivo). Ma, per una fatale coincidenza, Midori deve sacrificare la sua vita per salvare Erast (alla fine si scopre che O-Yumi è rimasto vivo, e ha persino dato alla luce il suo figlio illegittimo, ma tutto questo rimarrà per sempre un segreto per Fandorin) . Dopo la "morte" di Midori, Fandorin chiude finalmente il suo cuore e si dedica allo studio dell'arte dello "stalking" - shinobi. Momoti Tamba diventa il suo mentore. Questo periodo della vita di Erast Petrovich è trattato nel secondo volume del romanzo "The Diamond Chariot".
Se confrontiamo il romanzo "Diamond Chariot"
con i criteri della letteratura di massa e d'élite, allora può essere facilmente attribuito alla letteratura d'élite.
Ma sto guardando il quadro generale di una serie poliziesca
romanzi "Le avventure di Erast Fandorin".
Pertanto, esaminiamo i criteri della letteratura di massa e poi d'élite.
Criteri per la letteratura popolare
(la maggior parte di essi, purtroppo, non fornisce un risultato affidabile se applicato, soprattutto se i criteri vengono utilizzati separatamente e non in combinazione):
1- brevità della fama?; La brevità della fama è un concetto relativo, ma i primi libri sono stati ben acquistati per quindici anni. -
2- accessibilità generale, comprensibilità; Sì, è così, la maggior parte delle opere su Erast Fandorin (soprattutto le prime) sono disponibili per diverse età e segmenti della popolazione, indipendentemente dalla loro istruzione. +
3- commercializzazione (la letteratura di massa non nega l'idea del profitto in quanto tale); Sì, Boris Akunin non nega che scrive anche a scopo di lucro.+
4- mancanza di alto contenuto ideologico, carica ideologica in generale, carattere divertente (anche la letteratura d'élite non sempre predica valori elevati, allo stesso tempo, certe idee di natura filosofica o politica che sono vicine all'autore possono apparire nella letteratura popolare ); Questo criterio è molto traballante Sì, nella maggior parte dei libri non c'è molta complessità. +
5- soddisfazione dei bisogni più semplici; i libri su Erast Fandorin soddisfano non solo i bisogni più semplici, ma anche il loro pieno. -
6-pattern (ripetibilità, riconoscibilità, prevedibilità); I lavori sono imprevedibili, ma Fandorin conquista la vittoria finale, ma allo stesso tempo fallisce, perde amici e parenti. -
7 - povertà di mezzi espressivi, vocabolario limitato (criterio non solo per i testi tradotti); Molti ricercatori notano l'essenza postmoderna dei testi di Akunin, il suo gioco ironico e raffinato con la letteratura classica. Un discorso a parte merita il linguaggio delle opere di Akunin. Bellezza, sottile ironia, allusioni, citazioni: tutto questo è parte integrante dei testi di Akunin.-
8-Nella letteratura di massa, di regola, si possono trovare saggi sui costumi sociali, un quadro della vita della città. No, questi libri contengono situazioni e ambientazioni irriconoscibili. -
Abbiamo ottenuto tre riscontri con la letteratura popolare, su otto.
Criteri per la letteratura d'élite
1- è più "long-playing" (rimane "in cima" più a lungo) Il libro su Erast Fandorin è molto longevo e molti sono ancora in cima ai libri più letti e più venduti in Russia-+
2- può portare una carica ideologica a tutti gli effetti-Forse, nel genere poliziesco, non dovresti cercare una seria componente ideologica. Tuttavia, è possibile identificare la componente ideologica caratteristica della cultura giapponese: questa idea della vita come via. Inoltre, nelle opere è possibile trovare il ragionamento dei personaggi su argomenti filosofici: sulla vita e la morte, sul destino di una persona, sulla possibilità di influenzare il destino, ecc. Non dimenticare il codice di condotta del "nobile marito”, con cui Fandorin confronta le sue azioni, sollevando così il problema della giustizia, della coscienza, della morale e del diritto nella loro interazione. -,+
Conclusione
Il modo principale per separare la narrativa dalla mera letteratura popolare è la prova del tempo. La narrativa continua a essere ristampata dopo molti anni, mentre la letteratura popolare è chiaramente "legata" alla sua epoca. Tutti gli altri criteri non consentono di tracciare una linea chiara - Beh, non saremo in grado di scoprirlo ora. Ma spero che questi libri possano interessare le generazioni future.
Capitolo 1
1.1. Fenomeni "di massa" e di "élite" nell'aspetto diacronico. .
1.2. Massa ed élite nei concetti di cultura postclassica e postmoderna.
1.3. Principi formalmente sostanziali e dominanti stilistiche della poetica postmodernista.
Capitolo 2. DECOSTRUZIONE DELLA MASSA E DELL'ELITE COME MODO DI RAPPRESENTAZIONE DEL QUADRO POSTMODERNISTA DEL MONDO.
2.1. Il postmodernismo come rimozione della dicotomia tra massa ed élite: l'aspetto antropocentrico (sull'esempio del romanzo di Viktor Erofeev "Il giudizio universale").
2.2. Funzioni della letteratura di massa e d'élite nel quadro artistico del mondo L. Petrushevskaya.
2.3. Funzionamento del testo classico nel romanzo
V. Sorokin "Grasso blu".
capitolo 3
LA BASE PER COSTRUIRE IL QUADRO POSTMODERNISTA
IL MONDO NELLA CREATIVITÀ DI V. PELEVIN.
3.1. Distruzione come modo per spostare la strategia narrativa dal discorso di massa a quello di élite.
3.2. Organizzazione multilivello del romanzo di V. Pelevin "Generazione "P"" come realizzazione del principio della "doppia scrittura".
3.3. Mitopoietica, intertestualità, ironia come modi per espandere lo spazio artistico nella prosa di V. Pelevin.
Introduzione alla tesi (parte dell'abstract) sul tema "Il quadro del mondo della letteratura postmoderna: tipologia di massa ed élite"
L'immagine del mondo dell'era del postmodernismo, il cui dominante è l'uomo della società postindustriale, è determinata dal rapporto tra massa ed élite in un unico paradigma culturale. La letteratura moderna non sviluppa un modello finale di comportamento, un atteggiamento fisso nei confronti della realtà. Nella letteratura dei secoli XVIII-XIX, ad esempio, l'attenzione è rivolta al quadro imposto a una persona che ne determina il comportamento, offrendo opportunità e regole per interagire con il mondo nello spazio “uomo/mondo”; nella letteratura del realismo socialista, l'eroe confronta le sue azioni con le esigenze dell'anima e della volontà del mondo, con la definizione di obiettivi socialmente significativi. Il postmodernismo non offre un modello di percezione e costruzione di un'immagine del mondo, ma evidenzia l'assenza di questi modelli. L'atteggiamento verso il mondo è determinato non dalla produzione o dalla ricerca di forme rigide, ma dalla distinzione fatta attraverso l'appartenenza all'élite o alla massa attraverso la scelta di coordinate estetiche, assiologiche, culturali. Il fenomeno della massa sarà da noi considerato nel paradigma della moderna cultura di massa, incentrata sulla produzione di valori secondari, pensati per un gusto medio, standardizzati nella forma e nei contenuti e che assumono il successo commerciale, un ruolo significativo nella produzione e nella rappresentazione di cui viene riprodotto dai mass media; il fenomeno dell'élite - come prodotto della creazione e del consumo di una parte altamente istruita della società, che è estraneo agli stereotipi e ai culti della società di massa ed è progettato per riflettere la realtà nel modo più completo ed esteticamente diverso possibile, generalizzando, presentando in una forma concentrata tutta l'esperienza umana. I criteri per l'elitarismo di un'opera di cultura, a nostro avviso, sono i seguenti. In primo luogo, questo è un inaspettato design semantico dell'oggetto della creatività d'élite, l'esclusività del carico semantico che porta in un dato contesto, l'enfatizzata originalità della visione o la scala delle generalizzazioni intraprese. In secondo luogo, concentrarsi sullo sviluppo di nuovi livelli assiologici, polemiche con punti di vista e norme generalmente accettati o, al contrario, sulla conservazione dei singoli valori culturali, punti di vista, norme in una forma inviolabile. In terzo luogo, è l'uso di specifici sistemi di segni e costruzioni semantiche nella costruzione di modelli comunicativi, la cui percezione richiede un alto livello di intelligenza, una conoscenza ampia e profonda. Faremo immediatamente una riserva che le categorie di carattere di massa ed elitarismo saranno da noi considerate dal punto di vista estetico (bello / brutto), fenomenologico (conoscibile / inconoscibile), pragmatico (vendibile, materialmente significativo, richiesto / irrilevante, ha nessun valore commerciale, non reclamato), storico (nuovi metodi di trasmissione delle informazioni, crescita di persone istruite che necessitano di letteratura più intellettuale e informativa, ma allo stesso tempo divertente e accessibile, ecc. ). La principale dominante interpretativa per considerare lo strato analizzato della letteratura russa è la diffusione della massa e dell'élite in essa. Possiamo parlare dell'immagine postmoderna del mondo come una visione olistica, un modo di concettualizzare la realtà, dal fatto che la letteratura del postmodernismo non si limita solo al testo letterario, ma è anche determinata dall'immagine dell'autore e del lettore , gli strati culturali delle epoche moderne e precedenti, i modelli di comportamento umano, ecc. Sulla base di quanto precede, riteniamo possibile e opportuno considerare l'immagine del mondo della letteratura postmoderna attraverso il prisma della massa e dell'élite.
La rilevanza dell'argomento è dovuta alla necessità di studiare le caratteristiche della massa e dell'élite come fenomeni socio-culturali ed estetico-filosofici nel quadro del mondo della letteratura postmoderna, la domanda e allo stesso tempo l'assenza in domestico critica letteraria di opere generalizzanti speciali sul problema formulato.
Il postmodernismo è nato nel XX secolo, quando la "produzione" della cultura di massa ha cominciato a essere effettuata su scala "industriale" e la natura universale della sua esistenza ha determinato la rapida cattura della stragrande maggioranza del pubblico. Viene spesso definito "onnivoro": unisce tutto ciò che è nella cultura, è estraneo a qualsiasi linearità nello sviluppo, si allontana dal "conflitto" del pensiero classico facendo affidamento sui principi di complementarità e variabilità. Il confine tra la massa e l'élite non solo ha perso il suo profilo netto, ma si è anche rivelato praticamente cancellato sotto l'influenza della diffusa informatizzazione della società e del dominio dei mass media, che ha cambiato radicalmente il processo di trasmissione, elaborazione, riprodurre e percepire informazioni.
Caratteristica della situazione postmoderna è la diffusione tra arte alta e di massa, cultura popolare e folklore. Ma i postmodernisti usano il linguaggio della cultura di massa non nel solito senso funzionale, ma come dominante simbolica della situazione culturale attuale o passata. Contiene cioè la funzione di un sistema semiotico interpretativo di coordinate, che ne richiede una lettura speciale. Così, decostruendo gli oggetti della cultura di massa, il loro paradigma linguistico acquisisce un carattere simbolico, che dà fondamento alla sua inclusione nel processo storico e, quindi, lo avvicina al discorso dell'élite. La cultura di massa, inizialmente percepita come cliché, piatta, banale, è soggetta a decostruzione in un testo postmoderno. Attraverso l'atteggiamento ironico a priori degli stessi autori postmodernisti nei suoi confronti, già depositato a livello del suo codice genetico, ci permette di estetizzarlo come originale, alternativo, "altro" rispetto all'élite attraverso l'ironia dell'autore, l'attuazione del principio delle connessioni rizomatiche, dello straniamento, della maschera linguistica e dei giochi metalinguistici. I testi della letteratura "alta", inseriti nel contesto del testo postmodernista, acquistano qui una nuova sfera di esistenza, senza perdere, anzi acquistando, grazie alle connessioni intertestuali, maggior significato per il lettore che sa coglierli. Tuttavia, attraverso la simultanea inclusione nello spazio del testo postmoderno, l'ipertesto, si adattano anche al lettore di massa.
Va notato che lo studio della tipologia della massa e dell'élite nella visione del mondo postmoderna analizzando il fenomeno dei testi polemici a livello esterno e interno è rilevante non solo per lo studio della letteratura russa della fine del XX e all'inizio del XXI secolo, ma anche per una visione olistica del processo letterario nel suo insieme. Il problema della massificazione generale, l'allontanamento dalla dipendenza dalla cultura primaria, dalla complessità alla teatralità e alla visibilità, dall'attualizzazione di dominanti semantiche ed estetiche a "surrogati" già pronti non è solo rilevante nelle moderne scienze sociali e umanistiche, ma anche uno di quelli centrali. Nella critica letteraria, i principali problemi legati al funzionamento del testo sono la correlazione di quest'ultimo con la realtà costante, l'influenza su di esso degli ultimi sistemi informativi, il problema del rapporto tra realtà “primaria” e “secondaria”. Per trasmettere le loro idee, tradurre la loro immagine del mondo, gli autori postmoderni utilizzano moderni meccanismi di traduzione del testo, un'ampia gamma di mezzi visivi: ad esempio, visivo (design della copertina incentrato sulla creazione di un certo effetto psicologico, l'uso di immagini di successo commerciale); installazione (creando un effetto teatrale, sviluppando una certa immagine dell'autore e del testo - ad esempio, lo scandalo con Vladimir Sorokin, "gonfiato" nei media, la creazione di immagini di V. Pelevin, ecc.), accompagnamento grafico e progettazione del testo, modi di rappresentare un'opera d'arte (riproduzione audio), ecc. .d. Ciò crea l'impressione di accessibilità e vicinanza del testo e dell'autore e ha un ulteriore impatto sulla percezione emotiva del loro lavoro.
Crediamo che la massa e l'élite come spazio di accoglienza del lettore sia uno dei criteri principali per distinguere la letteratura moderna dal punto di vista della sua percezione, poiché questa è una spiegazione delle peculiarità della percezione del mondo di una persona moderna, un modo di presentare un'immagine del mondo, un indicatore di correlazione con il mondo esterno, sviluppare relazioni con la realtà, un modo di identificare il mondo, caratteristiche di strutturare lo spazio culturale moderno in immagini accessibili, simboli e mitologomi. La letteratura postmoderna ha quel livello di accesso (decodifica, comprensione) che realizza e anticipa gli orizzonti di attesa sia del lettore di massa che di quello d'élite, quando è in grado di prolungare l'azione, il pensiero, la conoscenza di qualche passo in avanti e allo stesso tempo entrare in un gioco intellettuale sia con il testo che con se stessi, per realizzare attraverso il testo la loro visione del mondo. Di conseguenza, il lettore realizza il suo potenziale di aspettativa del lettore partecipando alla creazione (creazione) di questo risultato. Ad oggi, lo strato di letteratura che analizziamo determina in gran parte le aspettative del lettore e, pertanto, è uno dei più ricercati da un vasto pubblico di lettori.
A questo proposito, l'immagine postmoderna del mondo, incarnata nelle opere degli scrittori postmoderni russi tra la fine del XX e l'inizio del XXI secolo, è stata oggetto di studio.
L'oggetto dell'analisi è la tipologia della massa e dell'élite nella letteratura postmoderna russa.
Il materiale di ricerca sono romanzi e racconti di scrittori postmoderni russi. Sulla base della grande quantità di materiale disponibile, ci siamo fermati solo alla prosa, senza fare riferimento a piccole forme, così come alla poesia e al dramma, e ci siamo limitati a opere scritte non prima degli anni '90. 20 ° secolo e quindi accessibile a un vasto pubblico*. Oggetto di analisi approfondita è stato il romanzo di Vladimir Sorokin "Blue Fat", il racconto "Un mese a Dachau"; Il romanzo di Ludmila Petrushevskaya "Numero uno, o Nei giardini di altre possibilità"; romanzo di Viktor Erofeev "The Last Judgment"; I romanzi di Viktor Pelevin "Generation "P"", "Helmet of Horror: Creatiff about Theseus and the Minotaur", romanzi "The Life of Insects", "The Recluse and Six-fingered", "Prince of the State Planning Committee". Il terzo capitolo dell'opera è dedicato allo studio dell'opera di V. Pelevin, poiché, a nostro avviso, la diffusione tra arte alta e di massa nell'immagine postmoderna del mondo può essere tracciata nel modo più completo dall'esempio della sua prosa. Ulteriori fonti sono state le opere di critica letteraria degli stessi scrittori postmoderni, che sono attivamente coinvolti nello sviluppo della teoria della poetica postmoderna, nonché metatesto culturale, testi e segni culturali coinvolti nelle opere analizzate.
La base metodologica dello studio è una combinazione di approccio integrato, metodi storico-genetici, sistemico-tipologici per analizzare l'organizzazione di un testo letterario; viene applicata la tecnica dell'analisi intertestuale. Gli approcci strutturalisti e post-strutturalisti hanno avuto una certa influenza sulla metodologia di ricerca. L'autore della dissertazione si basa sulle disposizioni teoriche avanzate da M.M. Bakhtin, Yu.M. Lotman, M.N. Epstein, così come un certo numero di scienziati stranieri. Nel processo di ricerca sono stati fondamentali i concetti di culture di U. Eco, J. Baudriard, J. Deleuze e F. Guattari.
Il saggio tenta un'analisi pratica dei testi degli scrittori russi postmoderni per individuarne le caratteristiche
Va notato che nel fare generalizzazioni teoriche ci siamo basati anche sul lavoro di scrittori russi (spesso classificati in modo molto condizionale come postmodernisti), a partire dagli anni '60. 20 ° secolo il funzionamento della massa e dell'élite nel quadro del mondo della letteratura postmoderna. Sulla base dell'obiettivo dichiarato, gli obiettivi dello studio possono essere presentati come segue:
Considerare i fenomeni di "massa" ed "élite" in un aspetto diacronico, identificare i tratti della loro organizzazione nei concetti di cultura postclassici e postmoderni;
Individuare nella letteratura del postmodernismo i principi di contenuto formale della letteratura di massa e le dominanti stilistiche della poetica postmoderna, che servono ad espandere lo spazio artistico del testo postmoderno;
Rivelare connessioni, modi di interazione e funzioni di massa ed élite nel discorso postmoderno;
Comprendere le idee di una nuova antropologia che si è sviluppata nel quadro del paradigma postmoderno del pensiero;
Dimostrare che la bi-spazialità della massa e dell'élite è la base per costruire un'immagine postmoderna del mondo.
La novità scientifica dell'opera è dovuta al fatto che lo strato di testi precedentemente proposto per l'analisi è stato considerato principalmente dal punto di vista dello studio della creatività di singole personalità e / o opere specifiche nel contesto del lavoro dello scrittore, aspetti particolari del postmoderno poetica; la ricerca è stata condotta dal punto di vista del funzionalismo storico, quando il postmodernismo era visto come una fase naturale, comprensibile e logica nello sviluppo della letteratura russa. Come tentativo di dare un'analisi della tipologia della massa e dell'élite nel quadro del mondo della letteratura postmoderna, l'analisi viene intrapresa per la prima volta.
Il significato teorico della dissertazione è identificare i fondamenti tipologici e le dominanti del quadro del mondo della letteratura postmoderna. La possibilità di una comprensione teorica delle specificità del postmodernismo russo moderno come fenomeno della cultura e della letteratura è mostrata dal punto di vista della considerazione della massa e dell'élite come spazio di accoglienza del lettore. Un'adeguata descrizione teorica dei fenomeni oggetto di studio consente di dare un uso attivo nella dissertazione delle categorie del discorso postmoderno, che hanno un potenziale non solo descrittivo, ma anche esplicativo.
Il significato pratico della dissertazione è determinato dalla possibilità di utilizzare i risultati del lavoro per ulteriori studi sulla letteratura russa moderna, comprendendo il lavoro degli scrittori russi del XX secolo. 21 ° secolo I risultati dello studio possono essere utilizzati nei corsi universitari (corsi speciali) sullo studio del processo letterario moderno.
Le principali disposizioni per la difesa:
1. Di fronte alla cultura classica, i fenomeni di massa ed elitari nell'immagine postmoderna del mondo sono un'unica entità, una fusione di caratteristiche tradizionalmente elitarie e di massa. La diffusione della massa e dell'élite è la base su cui si fonda l'estetica postmoderna. Tutti i metodi della scrittura postmoderna mirano a creare una forma sintetica, dove, attraverso la decostruzione, la massa tradizionalmente acquisisce le caratteristiche di un segno, un riferimento, e diventa così una componente del "top" letterario.
2. Sulla base del fatto che nei testi postmoderni le componenti d'élite possono essere ridotte alla lettura di massa e le componenti della letteratura di massa possono svolgere le funzioni tradizionalmente caratteristiche dell'alta letteratura, vediamo la posizione determinante del soggetto percipiente: il suo livello intellettuale, posizione estetica, prontezza ad essere inclusa nel postmodernista un gioco con il testo, ecc. Pertanto, tendiamo a sostenere che la letteratura postmoderna, che mira a superare il pensiero e la percezione stereotipati, sia potenzialmente elitaria.
3. Riteniamo che dominanti determinanti così importanti della poetica postmoderna come il mitologismo, l'intertestualità, la citazione, l'ironia attuino nell'opera una strategia di collegamento, fondendo intenzionalmente i fenomeni dell'élite di massa in un complesso inscindibile con componenti spesso indistinguibili, che assicura la visualizzazione nella letteratura postmoderna del postulato "il mondo come testo", riflettendo la sua variabilità e non fissazione.
4. La distruzione in un testo postmoderno è, a nostro avviso, un modo per superare il discorso di massa. Progettati per garantire il passaggio dalla lettura di massa alla percezione elitaria della creatività artistica, i motivi della distruzione servono a spostare con forza i confini della percezione e quindi espandere il campo della ricezione del lettore.
5. In considerazione del pluralismo estetico della cultura moderna e dell'accessibilità di praticamente qualsiasi campo informativo, l'immagine del mondo di una persona del 21° secolo è determinata dalla diffusione dei tratti caratteristici delle culture di massa e d'élite. Basata sugli stessi fondamenti culturali e tipologici, la poetica postmoderna, estranea a qualsiasi gerarchia, relazione di causa-effetto, valutazione e logica della divisione in centro e periferia, ha la possibilità della realizzazione più completa e individualmente orientata dell'orizzonte delle aspettative del lettore nei confronti di soggetti di vario livello intellettuale e culturale, nella pratica tradizionale distanziati gli uni dagli altri.
Approvazione del lavoro. Il lavoro è stato testato in occasione di conferenze scientifiche internazionali e regionali. Le principali disposizioni della ricerca di tesi si riflettono in 8 pubblicazioni a Mosca (2002, 2004), Ekaterinburg (2004), Izhevsk (2006), Stavropol (2003, 2004, 2007).
La dissertazione si compone di un'introduzione, tre capitoli, una conclusione e una bibliografia comprendente 256 fonti. Il volume del lavoro - 206 pagine.
Tesi simili laureando in letteratura russa, 10.01.01 codice VAK
Letteratura del postmodernismo moderno nel sistema di educazione letteraria degli studenti dell'undicesimo anno 2006, candidato di scienze pedagogiche Orishchenko, Svetlana Serafimovna
Aspetti poetici e filosofici dell'incarnazione della "realtà virtuale" nel romanzo "Generazione "P"" di Victor Pelevin
Aspetti poetici e filosofici della realtà virtuale nel romanzo "Generazione P" di Viktor Pelevin 2005, candidato di scienze filologiche Shulga, Kirill Valerievich
Caratteristiche linguistiche della manifestazione del modello ipertestuale del mondo: basato sul romanzo di D. Galkovsky "The Endless Dead End" 2009, candidato di scienze filologiche Maksimova, Ekaterina Sergeevna
Interpretazione semiotico-sinergetica delle caratteristiche dell'implementazione delle categorie di intertestualità e interdiscorsività nel discorso artistico postmoderno 2009, dottore in filologia Olizko, Natalya Sergeevna
Conclusione della dissertazione sul tema "Letteratura russa", Sankova, Alena Alexandrovna
CONCLUSIONE
Riassumendo i risultati dello studio, arriviamo a una serie di conclusioni.
1. La dialettica tra massa ed élite nella cultura del XX secolo sta diventando uno dei principali problemi per la sociologia, la psicologia, i cultural studies, l'antropologia e la critica d'arte. Il passaggio della società dallo stadio di sviluppo industriale a quello postindustriale porta alla mediazione della cultura, a seguito della quale i valori che un tempo erano solo proprietà dell'élite diventano disponibili per le masse e la stessa cultura di massa cambia in modo significativo, acquisendo caratteristiche inerenti alla cultura popolare e alta. L'arte postmoderna ha segnato il passaggio dalla dicotomia dell'alto e della massa, che ha dominato l'estetica dei secoli XIX e XX, alla loro diffusione.
2. La comprensione teorica della relazione tra la cultura di massa e quella d'élite nelle visioni del mondo postclassiche e postmoderne era direttamente correlata a quei processi sociali e culturali che determinavano le specificità delle manifestazioni funzionali di questi fenomeni. Nonostante il fatto che la questione del rapporto tra la massa e l'élite fosse in prima linea nella coscienza culturale, si può affermare l'apertura nella filosofia postclassica del problema della definizione, correlazione e funzionamento della massa e dell'élite nell'ambiente culturale . In varie versioni di concetti culturali e filosofici postclassici, la cultura di massa cessa di essere oggetto costante di critica e l'idea della sua convergenza con l'alta cultura comincia ad apparire più fruttuosa. Il postmodernismo, avendo assorbito sia i discorsi di massa che quelli di élite sulle posizioni delle componenti uguali, infatti, si avvicina al confine oltre il quale il problema della cultura bassa e di massa nella sua opposizione agli ideali della cultura di élite si trasforma in un quasi-problema.
3. In quanto tendenza moderna nella cultura, il postmodernismo è caratterizzato, prima di tutto, come un certo complesso di visioni del mondo di rappresentazioni emotivamente colorate in un modo specifico a livello di un testo letterario. I principali principi formali e di contenuto della letteratura postmoderna includono l'intertestualità, la sua mancanza di gerarchia, l'eclettismo, la strategia di gioco della scrittura postmoderna, il polistilismo, la citazione, la dicotomia tra alto e basso a tutti i livelli narrativi, la dissoluzione della trama nello stile, la decostruzione dello spazio artistico, la distruzione delle coordinate spazio-temporali e semantiche, la diffusione dei generi, la scomparsa della realtà, la morte dell'autore, l'antiutopismo, il crollo del razionalismo, logocentrismo e fallocentrismo, l'ironia postmoderna.
Grazie alla strategia della "doppia scrittura", il testo postmoderno offre la possibilità di una lettura multivariata, attualizzando i significati in esso inerenti, il che dà motivo di riconoscerlo ugualmente interessante sia per il lettore di massa che per il lettore d'élite. Altre che determinano le dominanti della poetica postmoderna, come il mitologismo, l'intertestualità, la citazione, l'ironia, attuano nell'opera una strategia di raccordo, fusione deliberata dei fenomeni dell'élite di massa in un complesso inscindibile con componenti spesso indistinguibili, che assicura la visualizzazione nella letteratura postmoderna del postulato "il mondo come testo", che riflette la sua variabilità e non fissazione.
L'originalità stilistica del testo postmoderno può essere opportunamente definita come l'attuazione dei suoi principi di contenuto formale, la rappresentazione della sua immagine del mondo. A nostro avviso, un testo può essere considerato postmoderno solo quando è adeguato alla percezione sia dei lettori di massa che di élite.
4. La decostruzione della massa e dell'élite è alla base del paradigma postmoderno del pensiero. Rompendo i confini spaziali, cronologici, formalmente significativi, violando la logica del funzionamento del linguaggio, sviluppando la trama, formando le immagini degli eroi dell'opera, ecc., le caratteristiche utilizzate come "materiale" e tipiche della poetica della letteratura di massa acquistano il carattere di un discorso elitario, c'è una “elitarizzazione” dell'arte di massa.
Pertanto, possiamo sostenere che nella teoria postmoderna, operando sui principi di non linearità, multivarianza, apertura, è stata segnata una nuova tappa nella comprensione del funzionamento della "massa" e dell'"elite" nella cultura moderna, e la letteratura del postmodernismo rimuove l'opposizione tra la massa e l'élite, unendoli in un unico paradigma culturale, collegandoli in un ipertesto globale.
Si prega di notare che i testi scientifici presentati sopra sono pubblicati per la revisione e ottenuti attraverso il riconoscimento del testo della dissertazione originale (OCR). A questo proposito, possono contenere errori relativi all'imperfezione degli algoritmi di riconoscimento. Non ci sono tali errori nei file PDF di dissertazioni e abstract che forniamo.
Compriamo più libri che leggiamo e leggiamo più che comprendiamo. Perché non abbiamo, non abbiamo centomila lettori di Proust! Ma ci sono cinque milioni che, per tre, lo metterebbero volentieri sullo scaffale, e loro stessi un gradino più in alto nella classifica: l'istruzione è ancora prestigiosa nel nostro Paese. È così semplice: dopotutto, i libri seri non sono assolutamente seri, in sé e per sé, ma in relazione alla maggior parte degli altri, meno seri, e sono percepiti da una piccola parte di lettori più inclini e capaci di questo rispetto alla maggioranza . È elementare, vero, Watson?
Signor Weller
L'idea di realizzare un'opera di finzione nella comunicazione estetica tra l'autore e il lettore nel ventesimo secolo è espressa da rappresentanti di varie tendenze filosofiche e letterarie - da J. Dewey a W. Eco, da V. N. Voloshinov a R. Ingarden , da Yu.M. Lotman a V. Izer, da I.A. Ilyin a M. Riffater. Un testo artistico diventa non solo un oggetto materiale, ma un oggetto d'arte, solo se viene prodotto, creato e percepito, letto, cioè nel processo di "esperienza artistica", quindi contiene indirizzamento, dialogo: "Ogni tratto che implica il suo secondo io contribuirà a plasmare il lettore nel tipo di persona adatta ad apprezzare un personaggio del genere e il libro che sta scrivendo" .
Nella tradizione russa - la comprensione della comunicazione estetica come "una forma speciale di relazione tra il creatore e i contemplatori, racchiusa in un'opera d'arte" [Voloshinov 1996; 64 - 65]: “Un'opera d'arte, presa al di fuori di questa comunicazione e indipendentemente da essa, è semplicemente una cosa fisica o un esercizio linguistico - diventa artistica solo come risultato dell'interazione del creatore e del contemplatore come momento essenziale in caso di questa interazione. Tutto ciò che nella materia di un'opera d'arte non può essere coinvolto nella comunicazione del creatore e del contemplatore, che non può diventare un “mezzo”, il mezzo di questa comunicazione, non può nemmeno acquisire significato artistico. “La forma dell'enunciato poetico” è interpretata e studiata “come una forma di questa speciale comunicazione estetica realizzata sulla materia della parola” [Voloshinov 1996; 65-66].
I.A. Ilyin sottolinea il significato speciale dell'integrità di un'opera d'arte, formata dalla subordinazione della materia verbale a un'immagine e a un oggetto estetico, per il successo della sua "implementazione", "in-attenzione" ("dentro imania") dal lettore. L'importante è suscitare la fiducia dell'attenzione, “in modo che il lettore senta di non ricevere nulla di superfluo, che tutto ciò che gli viene dall'autore è importante, artisticamente giustificato e necessario; ciò che deve essere ascoltato e obbedito; e che questa "obbedienza" artistica è sempre premiata" [Ilyin 1996; 174]. Un'opera di saggistica in cui "l'intenzione dell'autore è svanita" è "un vuoto gioco di possibilità", "una bozza infinita di testo non necessario", "un caos di immagini embrionali, invano alla ricerca di connessioni, struttura e trama": "L'occhio del lettore si è addormentato dalla noia e dal disgusto!" [ibid; 207].
Riconoscendo il ruolo attivo del lettore, E. I. Dibrova costruisce due "linee soggettive-oggettive":autore - testo - lettore E lettore - testo - autore,riflettendo due approcci comunicativo-cognitivi a un testo letterario: "L'attualizzazione del lettore ... corrisponde alla realtà dell'esistenza di un testo in una società in cui il suo "consumo" molte volte supera l'"esecuzione" e dove lavorano sulla comprensione e decifrare il testo" [Dibrova 1998; 253].
Tuttavia, vi sono anche ragionevoli inviti alla prudenza nel delegare al lettore i poteri di "formazione del testo". La partecipazione della modalità del lettore alla "realizzazione" del testo non solleva l'autore dalla responsabilità per il design, la produzione di questo testo secondo le regole del genere. Come osserva argutamente R. Champigny, se (cosa che spesso accade nel “nuovo romanzo”) è lasciato al lettore raccogliere il testo e il grado di attività o libertà del lettore diventa una misura dell'abilità artistica, allora il miglior testo è un dizionario (“i migliori testi devono essere dizionari”) 1 .
Ma chi è questo lettore, che ripensa, "realizza", "raccoglie" il testo? E qual è il testo che viene a disposizione del lettore moderno sotto la "barra" obbligatoriafinzione?
È abbastanza difficile rispondere alla seconda domanda da un punto di vista linguistico, principalmente a causa dell'assenza nella linguistica moderna di una tipologia coerente di testi basata su criteri linguistici. Non sono definiti, rispettivamente, i tratti linguistici “operativi” 2 con cui si distinguono i testi letterari, sebbene ogni filologo, in quanto lettore qualificato, abbia una comprensione artistico in senso tipologico e opinione sull'arte in senso qualitativamente valutativo. Inoltre, M. Titzman individua nella capacità di essere artistico una delle principali caratteristiche che distinguono un testo da una frase.
La specificità linguistica di un testo letterario è dovuta alla sua appartenenza sia al campo del linguaggio sia a quello dell'arte. Pertanto, i tentativi di caratterizzare questa specificità vengono fatti in tre direzioni. Alcuni scienziati considerano le caratteristiche della finzione come una delle arti(si notano le specificità del materiale, l'organizzazione spazio-temporale, il modo di percezione, le possibilità tematiche, ecc.). Altri esplorano i modelli di costruzione dell'arte testi, distinguendoli dalla saggistica (il confronto viene effettuato proprio a livello di categorie testuali, principi di organizzazione di un'opera vocale, questo include, in particolare, opere nel campo della narratologia e delle tecniche di narrazione). Altri ancora si concentrano sulla ricerca delle differenze" lingua poesia” (intendendo, di regola, la poesia come finzione in generale) dal linguaggio del popolo, dal linguaggio della scienza, ecc. (sulla differenza tra lo studio testi letterari E linguaggio poetico vedi [Vinogradov 1997]). La questione è complicata dal fatto che il pensiero della ricerca spesso "si impantana" nelle sottigliezze terminologiche di distinguere tra "linguaggio di un'opera letteraria", "funzione artistica del linguaggio", "linguaggio artistico", "linguaggio poetico", “linguaggio della finzione”, “testo di un'opera d'arte”, “opera d'arte”, ecc. In termini di definizione di definizioni generalmente accettate (o almeno accettate dalla stragrande maggioranza degli specialisti), la filologia non è progredita molto dal 1945, quando G.O. Vinokur ha scritto che “tutti questi termini non hanno un contenuto completamente chiaro e stabilito nell'uso corrente, che molto spesso rimane sconosciuto, se significano la stessa cosa o significano un contenuto diverso, in una parola, che sono chiaramente definiti in modo insufficiente da Quale articolo(o cosa elementi) ricerca scientifica che sono chiamati a designare” [Vinokur 1997; 178] 3 .
Si può presumere che i confini della finzione e il contenuto di questo concetto si formino in ogni epoca storica nell'interazione di fattori soggettivi (individuali) e oggettivi (sociali): all'intersezione delle intenzioni, intenzioni degli autori; la percezione di lettori e specialisti - in alcune epoche più conservatrici, in altre - aperti all'innovazione; esistenti nella mente della società modelli di genere, standard, rispetto ai quali vengono analizzate le caratteristiche strutturali e di contenuto di un particolare testo.
Una distinzione importante che ha senso fare quando si parla della realizzazione di un'opera d'arte della parola nella mente del soggetto percipiente è la distinzione tra lettori in base al loro livello di qualificazione. La qualificazione del lettore include non solo un maggiore o minore grado di familiarità del lettore con la lingua (codice) in cui / in cui è scritto il testo, i principi di costruzione di questo tipo di testi in una data cultura, il rapporto tra diversi tipi di testi in esso contenuti e conoscenze e abilità "qualificanti" più particolari - conoscenza preliminare dei testi di questo autore, educazione filologica, ecc. Include anche grado di consapevolezza tutto quanto sopra, la capacità di riflettere su fatti linguistici e letterari. Un filologo professionista che non si limita al suo campo altamente specializzato è potenzialmente un lettore così qualificato. Percepire artistico effetti, tutte le informazioni estetiche contenute nell'opera di O wah, un tale lettore dovrebbe essere in grado di rilevare l'espressività trucchi, con l'aiuto del quale si ottiene l'uno o l'altro effetto, per oggettivare la propria impressione soggettiva nella parola, preservandone al massimo l'immediatezza, distruggendo il meno possibile la sottile materia estetica. Conserva nella sua testa un ricco insieme di pretesti, matrici di genere, modelli linguistici, strutture compositive e linguistiche, e sullo sfondo di esse il testo letterario si rivela in tutta la sua ricchezza di contenuti formali.
Per il lettore esperto, i confini di un corpus di testi di narrativa E il concetto di abilità artistica (in senso tipologico) determinato
UN) il fattore convenzionale anzitutto il genere "etichetta" e la sfera di funzionamento ("localizzazione") dei testi;
B) personaggio fittizio questi testi;
c) il fatto che questi testi, di regola, hanno caratteristiche linguistiche specifiche, percepito sullo sfondo dell'appartenenza al genere e della natura fittizia del testo.
Queste caratteristiche sono correlate: la definizione del testo da parte dell'autore o dell'editore come "romanzo", "racconto", "saggio", "poema lirico". "testo pubblicitario", ecc. determina i mezzi linguistici utilizzati per crearlo e il modo in cui vengono “letti”; i mezzi linguistici di un testo letterario sono finalizzati alla costruzione di un mondo fittizio, e non a un riferimento diretto alla reale situazione della realtà. Tuttavia, in una particolare opera letteraria, queste caratteristiche possono manifestarsi in misura diversa. Solo il primo di essi è di per sé sufficiente affinché il testo funzioni come letterario e artistico. Ciò non impedisce, ma facilita l'identificazione nel corso dell'analisi linguistica di alcuni tratti che ci sembrano specifici di un testo letterario in generale, di un testo di trama in prosa (ad esempio, la priorità del registro riproduttivo e la presenza di un “ in via di sviluppo), poesia lirica (ad esempio, l'ambivalenza funzionale dei predicati), generi di transizione (per i dettagli, si veda [Sidorova 2000]). Tuttavia, a livello di percezione, non sono i dati linguistici a determinare la distinzione di genere, ma le convenzioni di genere suggeriscono in un modo o nell'altro di interpretare i dati linguistici.
La componente convenzionale della definizione di finzione sta nell'attribuire a certi tipi di testi in una particolare cultura in una particolare epoca le proprietà di "abilità artistica" (non valutativa, ma tipologica), che stabilisce il modo di creare, trasmettere e percepire il corrispondente opere verbali. L'"etichettatura", di solito il genere, viene effettuata dall'autore, che in tal modo si assume determinati obblighi riguardo al contenuto e alla forma del testo, e crea aspettative adeguate nel lettore (più forte e "predittivo" maggiori sono le qualifiche del lettore) Beaugrande 1978, o da un destinatario che, secondo le sue capacità di lettura, assegna al testo una definizione di genere, coincidente o meno con l'intenzione dell'autore. “La forma di genere di un'opera determina la sua organizzazione soggettiva, l'immagine del destinatario, la natura della comunicazione “autore-lettore”, il modello delle relazioni temporali e spaziali che si realizza nel testo” [Nikolina 1999; 259].
La componente convenzionale è storicamente modificabile. Così, il genere di Travels, che originariamente era completamente al di fuori della finzione, vi entrò gradualmente [Chenle 1997], rispettivamente, i testi di Travels iniziarono a essere divisi in fiction e non fiction, fiction e non fiction [Shokov 1989] [ Didykina 1998]. 4
La consapevolezza da parte degli autori e dei consumatori di testi letterari dell'importanza dell'"etichetta" di genere è confermata non solo dalle discussioni da manuale intorno alla definizione di "Eugene Onegin" come romanzo in versi e "Anime morte" poesie, ma anche dal desiderio dei moderni “distruttori” e inventori di generi (nonostante il rifiuto a volte proclamato del termine “genere” in connessione con il desiderio di “deprogrammare i lettori, liberando l'atto dello scrivere da convenzioni di ogni tipo” [Davydova 1997]) per esplicitare il tipo di testo nel sottotitolo e persino spiegarlo in una nota a piè di pagina, soprattutto se il titolo stesso contiene già una definizione di genere: il romanzo di A. Slapovsky "The Questionnaire" è definito dall'autore come Crittografia in chiaro; "Lettere aliene" di A. Morozov - come Etopea(in una nota a piè di pagina - discorsi credibili di una persona fittizia); "Spray" di Y.Maletsky - come Un tentativo di discorso; "Dizionario Khazar" di M. Pavich - come Lessico romano in 100.000 parole. Versione da donna; infine, l'opera di V. Aksenov "The Search for a Genre" è sottotitolata Alla ricerca di un genere e così via.
Oltre all'etichetta di genere, il fattore convenzionale include la "localizzazione" del testo. Nonostante tutta la sua goffaggine esteriore, questa parola cattura l'essenza della questione più accuratamente di "sfera di funzionamento": la posizione del testo è il luogo in cui il lettore trova, scopre il testo. Il testo viene percepito come appartenente o meno alla narrativa, a seconda, ad esempio, che si trovi “fisicamente” su un quotidiano o su una grossa rivista letteraria e artistica, in quest'ultimo caso, a seconda della rubrica. Se un libro chiamato "Dizionario Khazar" si trova su uno scaffale della biblioteca sotto il separatore "Letteratura serba", funziona (il suo testo è leggibile) come letterario, a differenza dei libri con lo stesso nome collocati nella sezione "Dizionari" .
Insieme alla vaghezza dei confini di genere, c'è un'ambiguità nella delimitazione della letteratura di massa e "grande" o d'élite. Ovviamente, queste due sfere della creatività verbale differiscono principalmente non per il tipo e il numero di consumatori, destinatari potenziali o reali, ma per alcune caratteristiche interne più significative.
Un lettore qualificato non legge solo letteratura grande, o d'élite. È ugualmente un consumatore di classici antichi e relativamente moderni, esercizi modernisti o postmoderni, da un lato, e, dall'altro, produzione letteraria di massa 5 . Solo per una parte delle opere letterarie che rientrano nel suo campo visivo il lettore qualificato forma un “gruppo target”. Il resto dei testi "condivide" con il lettore di massa, a cui, in effetti, sono rivolti. Allo stesso tempo, se il lettore comune, con poche eccezioni, "consuma" la letteratura di massa di sua spontanea volontà, resistendo sempre più al programma di classici offerto dalle istituzioni educative, allora il lettore qualificato agisce come un consapevole consumatore di finzione d'élite. Inoltre, la questione non è nell'accessibilità dei testi e non nella loro qualità letteraria, e nemmeno semplicemente nella maggiore o minore complessità dei mezzi linguistici utilizzati - costruzioni sintattiche, vocabolario, tecniche visive. La grande letteratura ha i suoi marcatori linguistici e letterari di elitarismo, cioè destinati a una percezione qualificata - di genere e strutturale-compositiva.
Dal punto di vista di un lettore qualificato, si possono distinguere i seguenti segni di elitarismo / carattere di massa nella letteratura moderna.
La moderna letteratura d'élite è caratterizzata da un "gioco di genere": invenzione di genere, travestimento, ibridazione di generi, uso attivo di formati e aspetto linguistico di testi non di finzione, mentre un'opera di letteratura di massa è etichettata come finzione e si sforza di soddisfare al meglio i suoi caratteristiche termiche. Nei generi narrativi, ciò si riflette principalmente nel piano della trama e nei mezzi linguistici della sua costruzione. Se una storia o un romanzo afferma di esserlo elitismo, quindi l'indebolimento della trama, la lirica del testo (attraverso l'incertezza modale, temporale, soggettiva - vedi [Sidorova 2000]), lo spostamento dei piani e dei punti di vista spazio-temporali, che rende difficile costruire un "obiettivo " mondo immaginario, sono naturali. Opere d'arte massa la prosa narrativa corrisponde pienamente alla formula classica - "l'eroe dell'epopea - l'incidente". I loro autori usano raramente i mezzi di problematizzazione dell'evento 6 e il gioco della prospettiva soggettiva, tipici della grande letteratura del XX secolo. Non è consentito offuscare la trama per mezzo del lirismo (sostituendo i nomi propri dei personaggi con pronomi, l'uso attivo di predicati imperfetti, così tipico della prosa di Cechov e Pasternak), o rallentando la dinamica della trama come risultato di un aumento della proporzione di quelli descrittivi (ritratto, paesaggio, interno, ecc.) blocchi compositi.
L'inizio del racconto di I. Khmelevskaya "Quello che ha detto il morto" (le prime sei pagine) dimostra l'incompatibilità del genere di massa con un cambiamento "serio" nella prospettiva soggettiva:
Alicia mi chiamava tutti i giorni al lavoro all'ora di pranzo. Era così conveniente per entrambi. Ma quel lunedì aveva degli affari in città... quindi non poteva chiamare e mi ha chiamato solo martedì.
Franz ha risposto che non lo ero. Mi ha chiesto quando sarei stato.
Alicia, preoccupata, mi ha chiamato a casa. Nessuno ha risposto al telefono, ma questo non significava niente. Potevo andare ovunque e la governante non era in casa. Pertanto, Alicia ha chiamato di nuovo la sera tardi e ha saputo dalla governante che non c'ero, la governante non mi vedeva da domenica, la mia stanza era un normale disordine.
Il giorno dopo, già seriamente preoccupata, Alicia era al telefono la mattina. Non ero da nessuna parte. Non sono tornato a casa per la notte. Nessuno sapeva niente di me.
Così, sono sparito come un sasso gettato nell'acqua. Le mie tracce si perdono.
Io stesso, ovviamente, sapevo perfettamente dove mi trovavo e cosa mi stava succedendo, solo che non avevo modo di raccontare di me stesso. Questo è quello che mi è successo...
La complicazione dell'immagine dell'oratore crea un effetto completamente diverso nell'ironico romanzo poliziesco di Khmelevskaya che nella letteratura "seria".
La letteratura di massa e d'élite è caratterizzata non solo da un certo livello "oggettivamente" diverso di complessità dei mezzi linguistici - elite La letteratura si affida maggiormente alla co-creazione del lettore e alla sua prontezza a ingannare le aspettative quando percepisce l'aspetto linguistico dell'opera, in particolare si lascia "grumoso", trama indebolita e assenza di segni di punteggiatura.
Sono qui ora da solo, in un nascondiglio sicuro. Pioggia dietro il muro, dietro al muro qualcuno che cammina sotto la pioggia, chinando la testa, proteggendosi gli occhi con il palmo e tuttavia guardando dritto davanti a sé, guardando asfalto bagnato, - diversi metri Bagnato asfalto; dietro il muro - freddo, nei neri rami spogli fischia il vento; il vento fischia nel fogliame, fa oscillare i rami pesanti, ondeggiando e ondeggiando, proiettando ombre sulla calce bianca delle pareti... Dietro il muro c'è il sole, NO nessun albero ombroso, nessun cespuglio, le persone camminano, bruciate dal sole, proteggendosi gli occhi con i palmi delle mani e tuttavia guardando dritto davanti a sé - guardando asfalto polveroso, - diversi metri polveroso asfalto, su cui il vento disegna paralleli, biforcazioni, spirali.
Ovviamente, solo un lettore qualificato è pronto (in entrambi i sensi della parola - auguri E preparato) Fatti strada attraverso il labirinto. Gli "anti-romanti" sono condannati all'elitarismo. Sono destinati più alla lettura esplorativa che edonistica, piuttosto all'attività analitica scrupolosa e “rallentata” della coscienza percipiente, piuttosto che al tracciamento lineare e dinamico dei colpi di scena e alla sintesi del sistema figurativo dell'opera. Con la loro indebolita movimentatezza e altre deviazioni dalle convenzioni di genere, gli "anti-romanzi" sembrano "implorare" la decostruzione: il piacere intellettuale che ne deriva può sostituire il piacere estetico della percezione diretta del testo.
3. La coscienza del lettore riconosce la priorità delle strutture del mondo artistico, comprese quelle create o imposte dal linguaggio, rispetto alle strutture del mondo reale in elite letteratura e richiede la priorità delle strutture del mondo reale nella letteratura massa. È nella letteratura elitaria che emerge più chiaramente il carattere speciale del linguaggio come materiale dell'arte: il linguaggio “è privato di un supporto nella forma di una “situazione” ed è costretto a lavorare a pieno regime. Il testo artistico stesso genera denotazioni, e la scelta delle parole determina anche come saranno modellate le denotazioni” [Revzina 1981; 126]. Allo stesso tempo, “tutti gli atti linguistici sono accompagnati dall'aspettativa di significato” [Izer 1997; 36]. Di conseguenza, si forma la struttura del mondo immaginario - il risultato dell'interazione della struttura del mondo reale, del linguaggio, della coscienza dell'autore e, nella fase della percezione, del lettore. Entrando nell'area di interazione tra queste strutture, entriamo in una “stanza degli specchi”, dove ogni parete riflette altre pareti ed è essa stessa riflessa in esse. La nostra idea della struttura del mondo reale è il risultato del lavoro della coscienza, che (sia come "funzione" ideale che come suo substrato materiale) si forma sotto l'influenza di questo mondo reale; il sistema del linguaggio, a sua volta, forma la nostra idea del mondo e struttura la coscienza, e allo stesso tempo è influenzato dalle proprietà e dalle relazioni della realtà materiale e della coscienza prelinguistica 7 .
Occupando uno dei posti centrali nella coscienza post-Einstein del XX secolo, l'idea dei mondi possibili, l'idea della "relatività del reale", ha rafforzato il diritto dello scrittore di creare il proprio universo artistico dal materiale da costruzione del linguaggio, e in questo caso la “nuova forma del mondo” non è, per così dire, raccontata, ma anche dimostrata.la struttura, i suoi elementi e le loro relazioni sono formati dalla struttura del linguaggio, dai suoi elementi e le loro relazioni. Nasce un universo di connessioni linguistiche, relazioni (l'universo dei rapporti linguistici). W. Eco, parlando dello sviluppo di nuove strutture narrative che deformano le strutture logiche, in particolare in "Finnegan's Awakening" di J. Joyce, cita la caratteristica data a quest'opera da W. Troy - "logos corrispondente alla visione einsteiniana dell'Universo ", e lo interpreta come segue la novità di questo mondo "logos" e l'approccio del suo creatore ad esso: Joyce "avverte" il lettore che la forma dell'Universo è cambiata, che i criteri millenari, consacrati da ogni cultura, non si applicano più in questo mondo, ma lui stesso non può ancora comprendere la nuova forma dell'Universo. Un autore moderno come Joyce crea un mondo "diversamente divino, universale e incomprensibile", "un vortice senza meta". Tuttavia, «questo mondo si crea nella dimensione umana per mezzo del linguaggio, e non nel corso di eventi cosmici incomprensibili, e in questo modo possiamo comprenderlo e resistergli» [ibid.].
Diversi atteggiamenti nei confronti delle possibilità creative del linguaggio nella letteratura d'élite e di massa danno origine a norme linguistiche diverse. IN elite In letteratura, una deviazione dalla norma linguistica generale tende ad essere valutata come un dispositivo artistico, autoriale individuale, nella letteratura di massa - come un errore stilistico, negligenza linguistica. Il principio "Ciò che è permesso a Giove non è permesso al toro" trova qui la sua piena incarnazione. "I bravi scrittori sono quelli che rendono il linguaggio efficiente", ha scritto Ezra Pound. Questa “efficienza” consiste nella capacità di un grande artista di integrare il sistema linguistico generale con il proprio paradigma espressivo di mezzi linguistici. Nella "Guardia bianca" di M. Bulgakov, l'uso di predicati percettivi (colore e luce) con un soggetto personale, che è al di fuori della norma linguistica generale ( Padre Alexander, inciampando per la tristezza e l'imbarazzo, brillava e scintillava vicino alle luci dorate.), la connessione di predicati percettivi e di azione con un'unione di coordinamento E (Dal viale dritto lungo via Vladimirskaya una folla si anneriva e strisciava) tra gli altri metodi serve a creare un'immagine percettivamente ricca e tangibile del mondo, in cui la componente interpretativa è ridotta al minimo e il piano sensoriale è arricchito al massimo. Un tale modello del mondo, costruito sulla “bada percezione”, sulla sensibilità visiva, sonora, tattile enfatizzata, sulla percezione sensoriale accentuata, è caratteristico dello “stile epocale” [Testi 1999]. Ogni "insolito" linguistico nella grande letteratura è incluso nel sistema dei mezzi visivi, funge da piccolo "mattone" per costruire un mondo immaginario. Nella letteratura di massa, dove si apprezza la massima corrispondenza del mondo immaginario con quello reale e il preciso adempimento dei compiti narrativi, le libertà linguistiche e gli abbellimenti non sono giustificati né da un fattore fittizio né convenzionale, quindi vengono interpretati come errori e negligenza.
Finalmente, elite la letteratura è orientata verso un lettore con una "memoria letteraria" - massa La letteratura presuppone una memoria corta nel lettore, conta sul fatto che non riconosceremo una trama comune dietro un nuovo adattamento, non presteremo attenzione a negligenze linguistiche e incongruenze di trama, non noteremo l'uniformità dei mezzi di espressione. Un lettore qualificato, anche disposto con simpatia nei confronti di Tatyana Polyakova, riconoscerà i cliché familiari già nella sua seconda o terza storia. Lui rise, lei rise e sotto. Questo riconoscimento “vuoto” non arricchisce la comprensione del significato del testo, né la percezione della sua forma. Tutt'altro discorso è la letteratura elitaria, in cui la profondità di penetrazione nelle opere è spesso determinata dal livello di conoscenza dei pretesti e dalla capacità del lettore di trattenere “verticalmente” nella mente il testo più percepito. Per la letteratura elitaria, è necessario trattare un testo letterario non solo come una sequenza lineare di significati e parole e frasi che li portano, ma come una formazione multidimensionale. Un lettore qualificato dovrebbe essere in grado di leggere in un'opera di prosa trama non solo un piano dictum (una sequenza di eventi e lo sfondo che li circonda), ma anche un piano modus - un sistema di sviluppo di punti di vista che interagiscono nel testo del coscienza dell'autore e dei personaggi. Ecco un esempio di tale modus reading, che l'autore si aspetta dal lettore. All'inizio e nell'epilogo del romanzo di I. Vo "The Decline and Destruction", vengono modellate situazioni di percezione simili - i personaggi seduti nella stanza sentono suoni dall'esterno, indicando un divertente passatempo dei "membri del Bolinger Club" - e si ripetono i predicati delle frasi che riportano la percezione del suono:
Era il terzo anno della tranquilla vita di Paul a Scone... Stubbs finì la sua cioccolata, spense la pipa e si alzò. "Vado nella mia tana", disse. Sei fortunato a vivere al college. Curioso il resoconto sul plebiscito in Polonia. «Sì, moltissimo», concordò Paul.CON strade venni schiamazzare E squillare bicchiere . (Fuori si udì un ruggito confuso e un fragore di vetri ) .
Ciò che è importante, tuttavia, non è la ripetizione dell'evento osservato dai personaggi, ma il cambiamento dell'osservatore. All'inizio del romanzo, i personaggi "di passaggio" seguono gli eventi da un luogo sicuro, e il personaggio principale Paul Pennyfeather appare più tardi, in un luogo "pericoloso" e diventa vittima di aristocratici infuriati, a seguito dei quali deve lascia Oxford e la sua vita cambia radicalmente. Il ritorno a Oxford diventa possibile solo dopo la morte immaginaria dell'eroe e la sua riconciliazione con il "declino e la distruzione" del mondo circostante. Alla fine del romanzo, Paul Pennyfeather si trova in uno spazio sicuro, ora è un osservatore esterno, soggetto della percezione della "risatina e del tintinnio di vetri" provenienti dalla strada dove va il suo amico. "Porre" praticamente la stessa frase riproduttiva nelle zone di percezione di soggetti diversi aiuta a porre un'enfasi importante nello sviluppo della linea di eventi del romanzo.
Nell'aumentata intertestualità della letteratura postmoderna c'è anche un disprezzo per la coscienza del lettore: per l'autore è indifferente che il pretesto sia noto al lettore e che il lettore sia in grado di interpretare l'elemento intertestuale come una "inclusione" di un altro testo - e allo stesso tempo un appello a questa coscienza. Per il destinatario, le cui qualifiche consentono di identificare "incroci" intertestuali, l'unità del testo è molto più problematica che per il lettore "ingenuo". Il primo, a differenza del secondo, è ossessionato dalla domanda: tutti i riferimenti al/i pretesto/i sono "catturati" - senza esserne sicuro, non può comprendere il testo come unità. Inoltre, il sentimento della superiorità artistica del pretesto "strappa" gli elementi intertestuali dal testo secondario e li colloca nel contesto semantico della fonte, distruggendo così l'unità del posttesto. Infine, un elemento dell'opera può avere due pretesti. Quindi, nella poesia di Y. Skorodumova piena, a partire dalla prima riga, di reminiscenze di Brodsky Lo scricchiolio del piede, come il guaito di un cane che geme sulla stuoia... dalla linea del libro "Pulp Fiction" (M., 1993). Il sonno a digiuno genera arpie"Si riferisce" allo stesso tempo al "Discorso sul latte versato" di Brodsky e alla famosa incisione di Goya "Il sonno della ragione dà alla luce i mostri". Insieme alla pluralità di riferimenti e alla pluralità di interpretazioni di un poema lirico, sorge non solo la non uguaglianza del testo a se stesso nella percezione dei diversi lettori (questo è un diritto indubbio dell'autore), ma anche lo "sconfinamento" del testo sull'unità, l'integrità della coscienza di un lettore separato e individuale (l'autorità dell'autore è discutibile).
Quindi, vediamo che l'opposizione "letteratura elitaria / di massa" che esiste nella mente di un lettore qualificato è caratterizzata da una serie di caratteristiche linguistiche inerenti a ciascuna di queste "letterature". Tuttavia, la presenza di queste caratteristiche in opere specifiche costituisce una tendenza, ma non una legge. La recente comparsa di autori che scrivono opere "elitarie" che stanno diventando "di massa" (V. Pelevin, V. Tuchkov, B. Akunin, in parte M. Weller) - che cos'è: una violazione del modello o un nuovo modello?
Invia il tuo buon lavoro nella base di conoscenza è semplice. Utilizza il modulo sottostante
Studenti, dottorandi, giovani scienziati che utilizzano la base di conoscenza nei loro studi e nel loro lavoro ti saranno molto grati.
Documenti simili
Cos'è la cultura, l'emergere della teoria della cultura di massa e d'élite. Eterogeneità della cultura. Caratteristiche della cultura di massa e d'élite. La cultura d'élite come antipodo della cultura di massa. Tendenze postmoderne di riavvicinamento delle culture di massa e d'élite.
abstract, aggiunto il 02/12/2004
L'evoluzione del concetto di "Cultura". Manifestazioni e tendenze della cultura di massa del nostro tempo. generi della cultura popolare. Il rapporto tra cultura di massa e cultura d'élite. Influenza del tempo, lessico, dizionario, paternità. Cultura di massa, elitaria e nazionale.
abstract, aggiunto il 23/05/2014
Il concetto, le condizioni storiche e le fasi della formazione della cultura di massa. Presupposti economici e funzioni sociali della cultura di massa. suoi fondamenti filosofici. La cultura d'élite come antipodo della cultura di massa. Una manifestazione tipica di una cultura d'élite.
lavoro di controllo, aggiunto il 30/11/2009
Prerequisiti per la formazione della cultura di massa, la sua comprensione moderna. Analisi e caratteristiche della cultura di massa, d'élite e visuale. I principali elementi costitutivi e proprietà della cultura di massa. Carattere individuale-personale della cultura d'élite.
abstract, aggiunto il 25/09/2014
Analisi delle culture di massa e di élite; il concetto di "classe" nella struttura sociale della società americana. Il problema della cultura di massa nelle diverse varianti del concetto di "società postindustriale". Possibili soluzioni alla correlazione tra cultura di massa e cultura d'élite.
abstract, aggiunto il 18/12/2009
La storia dell'emergere della cultura di massa. Classificazione delle sfere di manifestazione della cultura di massa, proposta da A.Ya. Volantino. Approcci alla definizione di cultura di massa. Tipi di cultura secondo il principio della gerarchia intraculturale. Tipi di cultura e segni di sottocultura.
abstract, aggiunto il 13/12/2010
La storia dell'emergere della "cultura di massa", le caratteristiche del suo fenomeno nelle condizioni moderne, le caratteristiche dei livelli e il problema dell'analisi. Le direzioni principali per mescolare cultura e politica. Caratteristiche dell'influenza della cultura di massa sulla società moderna.
test, aggiunto il 10/05/2010
Il concetto di cultura di massa, il suo scopo, le direzioni e le caratteristiche specifiche, il posto e il significato nella società moderna. Pubblicità e moda come specchio della cultura di massa, tendenze nel loro sviluppo. Problemi dell'educazione giovanile legati alla cultura di massa.
