› › Kas yra opera muzikoje: žanro atsiradimas. Opera

Kas yra opera muzikoje: žanro atsiradimas. Opera

Prieš svarstant operos žanrą ir kaip su juo dirbti muzikos pamokoje, norėčiau apibrėžti, kas yra opera.

„Opera ir tik opera priartina tave prie žmonių, padaro tavo muziką susijusią su tikra publika, paverčia tave ne tik atskirų ratų, bet palankiomis sąlygomis – visos žmonių nuosavybe. Šie žodžiai priklauso Piotrui Iljičiui Čaikovskiui, didžiajam rusų kompozitoriui.

Tai muzikinis-dramatinis kūrinys (dažnai įtraukiant baleto scenas), skirtas sceniniam pasirodymui, kurio tekstas pilnai arba iš dalies įdainuojamas, dažniausiai akompanuojant orkestrui. Opera rašoma konkrečiam literatūriniam tekstui. Dramos kūrinio ir aktorių vaidybos poveikį operoje be galo didina išraiškinga muzikos galia. Ir atvirkščiai: muzika operoje įgauna nepaprasto konkretumo ir figūratyvumo.

Noras sustiprinti teatro kūrinio poveikį muzikos pagalba kilo jau labai tolimais laikais, dramos meno egzistavimo aušroje. Po atviru dangumi, kalno papėdėje, kurio šlaitai, apdoroti laiptelių pavidalu, tarnavo kaip žiūrovų vietos, Senovės Graikijoje vyko šventiniai pasirodymai. Aktoriai su kaukėmis, specialiais batais, padidinančiais ūgį, deklamuodami dainuojamu balsu, atliko tragedijas, šlovinančias žmogaus dvasios stiprybę. Šiais tolimais laikais sukurtos Aischilo, Sofoklio, Euripido tragedijos savo meninės reikšmės neprarado ir šiandien. Viduramžiais buvo žinomi ir teatro kūriniai su muzika. Bet visi šie šiuolaikinės operos „protėviai“ nuo jos skyrėsi tuo, kad juose dainavimas kaitaliodavosi su įprasta šnekamąja kalba, o operos skiriamasis bruožas – tekstas joje dainuojamas nuo pradžios iki galo.

Opera šiuolaikine šio žodžio prasme atsirado 16–18 amžių sandūroje Italijoje. Šio naujo žanro kūrėjai buvo poetai ir muzikantai, kurie garbino senovės meną ir siekė atgaivinti senovės graikų tragediją. Bet nors jie muzikiniuose ir sceniniuose eksperimentuose naudojo senovės graikų mitologijos siužetus, jie ne atgaivino tragediją, o sukūrė visiškai naują meno rūšį – operą.

Opera greitai išpopuliarėjo ir išplito į visas šalis. Kiekvienoje šalyje ji įgavo ypatingą tautinį charakterį – tai atsispindėjo ir siužetų pasirinkime (dažnai iš konkrečios šalies istorijos, iš jos legendų ir legendų), muzikos pobūdyje. Opera sparčiai užkariavo didžiuosius Italijos miestus (Romą, Paryžių, Veneciją, Florenciją).

Opera ir jos komponentai

Kokias priemones turi muzika operoje sustiprinti dramos meninį poveikį? Norėdami atsakyti į šį klausimą, susipažinkime su pagrindiniais elementais, kurie sudaro operą.

Viena pagrindinių operos dalių – arija. Žodžio reikšmės artimos „daina“, „giedojimas“. Išties arijos iš pirmųjų operų savo forma (dažniausiai kuple), melodijos prigimtimi buvo artimos dainoms, o klasikinėje operoje rasime daug arijų-dainų (Vanijos daina Ivane Susanine, Mortos daina Chovanščina).

Tačiau paprastai arija yra sudėtingesnės formos nei daina, ir tai lemia pati jos paskirtis operoje. Arija, kaip ir monologas dramoje, pasitarnauja kaip vieno ar kito herojaus charakteristika. Ši savybė gali būti apibendrinta – savotiškas herojaus „muzikinis portretas“ – arba siejamas su tam tikromis, konkrečiomis kūrinio veiksmo aplinkybėmis.

Tačiau operos veiksmas negali būti perteiktas vien baigtų arijų kaitaliojimu, kaip ir dramos veiksmas negali susidėti vien iš monologų. Tais operos momentais, kai veikėjai iš tikrųjų veikia – gyvai bendraudami tarpusavyje, pokalbyje, ginče, kolizijoje – nereikia tokio formos išbaigtumo, kuris visai tinka arijoje. Tai trukdytų veiksmams vystytis. Tokios akimirkos dažniausiai neturi išbaigtos muzikinės kompozicijos, atskiros veikėjų frazės kaitaliojasi su choro šūksniais su orkestriniais epizodais.

Plačiai naudojamas rečitatyvinis, tai yra deklamatyvinis dainavimas.

Daug dėmesio rečitatyvui skyrė daugelis rusų kompozitorių, ypač A.S. Dargomyzhsky ir M.P. Musorgskis. Siekdami tikroviškumo muzikoje, didžiausio muzikinių savybių tikrumo, pagrindines priemones šiam tikslui pasiekti jie matė muzikiniame kalbėjimo intonacijų, būdingiausių tam tikram personažui, įgyvendinime.

Operos ansambliai taip pat yra neatsiejama dalis. Ansambliai gali būti labai skirtingi kiekybine sudėtimi: nuo dviejų balsų iki dešimties. Šiuo atveju ansamblyje dažniausiai derinami diapazono ir tembro balsai. Jis per ansamblį perteikia vieną jausmą, apimantį kelis herojus, tokiu atveju atskiros ansamblio dalys yra ne priešpriešinės, o tarsi viena kitą papildančios, dažnai turi panašų melodinį raštą. Tačiau dažnai ansamblyje derinamos muzikinės charakterių savybės, kurių jausmai skirtingi ir priešingi.

Simfoninis orkestras yra neatsiejama operos spektaklio dalis. Jis ne tik akomponuoja vokalinėms ir chorinėms partijoms, ne tik „piešia“ muzikinius portretus ar peizažus. Naudodamas savo raiškos priemones, jis dalyvauja statant veiksmų „pradžioje“ pastatymo elementus, jo raidos bangas, kulminaciją ir baigtį. Tai taip pat reiškia dramatiško konflikto puses. Orkestro galimybės operos spektaklyje realizuojamos išskirtinai per dirigento figūrą. Be to, kad koordinuoja muzikinį ansamblį ir kartu su dainininkais-aktoriais dalyvauja kuriant personažus, dirigentas kontroliuoja visą sceninį veiksmą, nes spektaklio tempas-ritmas yra jo rankose.

Taigi visos operos sudedamosios dalys yra sujungtos į vieną. Dirigentas dirba, choro solistai mokosi savo partijas, režisierius stato, menininkai piešia dekoracijas. Tik visų šių žmonių bendro darbo rezultate atsiranda operos spektaklis.

Žanro istorija

Jacopo Peri

Operos ištakomis galima laikyti antikinę tragediją. Opera, kaip savarankiškas žanras, atsirado Italijoje XVI–XVII amžių sandūroje Florencijos miesto muzikantų, filosofų ir poetų rate. Meno mylėtojų būrelis vadinosi „kamerata“. „Kameros“ dalyviai svajojo atgaivinti senovės graikų tragediją, viename spektaklyje sujungiant dramą, muziką ir šokį. Pirmasis toks spektaklis buvo surengtas 1600 m. Florencijoje ir pasakoja apie Orfėją ir Euridikę. Yra versija, kad pirmasis muzikinis spektaklis su dainavimu buvo pastatytas 1594 m., remiantis senovės graikų mito apie dievo Apolono kovą su gyvate Pitonu siužetu. Pamažu Italijoje pradėjo kurtis operos mokyklos Romoje, Venecijoje ir Neapolyje. Tada opera greitai išplito visoje Europoje. XVII amžiaus pabaigoje – XVIII amžiaus pradžioje susiformavo pagrindinės operos atmainos: opera – seria (didelė rimta opera) ir opera – buffa (komiška opera).

XVIII amžiaus pabaigoje Sankt Peterburge buvo atidarytas rusų teatras. Iš pradžių buvo tik užsienio operos. Pirmosios rusų operos buvo komiškos. Fominas laikomas vienu iš kūrėjų. 1836 metais Sankt Peterburge įvyko Glinkos operos „Gyvenimas carui“ premjera. Opera Rusijoje įgavo tobulą formą, nulemti jos bruožai: ryškios pagrindinių veikėjų muzikinės charakteristikos, šnekamųjų dialogų nebuvimas. XIX amžiuje visi geriausi rusų kompozitoriai pasuko į operą.

Operos atmainos

Istoriškai susiklostė tam tikros operinės muzikos formos. Esant kai kuriems bendriems operinės dramaturgijos modeliams, visi jos komponentai, priklausomai nuo operos tipų, interpretuojami skirtingai.

  • didžioji opera ( operos serialas- ital., tragedijos lyrika, vėliau didžioji opera- Prancūzų kalba)
  • pusiau komiksas ( semiseria),
  • komiška opera ( opera buffa- ital., opera-komiksas- Prancūzų kalba, Spieloperis- vokiškai.),
  • romantiška opera, romantiškame siužete.
  • pusiau opera, pusiau opera, kvartalas ( pusiau- lat. pusė) – anglų baroko operos forma, jungianti žodinę dramos (žanro) dramą, vokalines mizanscenas, howek ir simfoninius kūrinius. Vienas iš pusiau operos šalininkų yra anglų kompozitorius Henry Purcell /

Komiškoje operoje, vokiečių ir prancūzų kalbomis, leidžiamas dialogas tarp muzikinių numerių. Yra ir rimtų operų, ​​kuriose, pavyzdžiui, įterpiamas dialogas. Bethoveno „Fidelio“, Cherubini „Medėja“, Weberio „Magic Shooter“.

  • Iš komiškos operos atsirado operetė, ypač išpopuliarėjusi XIX amžiaus antroje pusėje.
  • Vaikams skirtos operos (pavyzdžiui, Benjamino Britteno operos – Mažasis kaminkrėtė, Nojaus arka, Levo Konovo operos – Karalius Metas Pirmasis, Asgardas, Bjaurusis ančiukas, Kokinvakašu).

Operos elementai

Tai sintetinis žanras, į vieną teatro veiksmą sujungiantis įvairias meno rūšis: dramaturgiją, muziką, vaizduojamąjį meną (dekoracijos, kostiumai), choreografiją (baletą).

Operos grupės sudėtį sudaro: solistas, choras, orkestras, karinė kapela, vargonai. Operos balsai: (moterų: sopranas, mecosopranas, kontraltas; vyrai: kontratenoras, tenoras, baritonas, bosas).

Operos kūrinys skirstomas į veiksmus, paveikslus, scenas, skaičius. Prieš veiksmus yra prologas, o operos pabaigoje – epilogas.

Operinio kūrinio dalys – rečitatyvai, ariosas, dainos, arijos, duetai, trio, kvartetai, ansambliai ir kt. Iš simfoninių formų – uvertiūra, įžanga, pertraukos, pantomima, melodrama, procesijos, baleto muzika.

Veikėjų charakteriai geriausiai atskleidžiami solo numeriai(aria, arioso, arietta, cavatina, monologas, baladė, daina). Operoje atliekamos įvairios funkcijos rečitatyvus- muzikinė intonacija ir ritmiškas žmogaus kalbos atkūrimas. Dažnai jis sujungia (siužetu ir muzikine prasme) atskirus užbaigtus numerius; dažnai yra veiksmingas muzikinės dramaturgijos veiksnys. Kai kuriuose operos žanruose, dažniausiai komedijoje, vietoj rečitatyvo, Kalbėdamas, dažniausiai dialoguose.

Sceninis dialogas, dramos spektaklio scena operoje atitinka muzikinis ansamblis(duetas, trio, kvartetas, kvintetas ir kt.), kurių specifika leidžia kurti konfliktines situacijas, parodyti ne tik veiksmo raidą, bet ir veikėjų bei idėjų susidūrimą. Todėl ansambliai dažnai pasirodo operos veiksmo kulminacija arba paskutinėmis akimirkomis.

choras Opera interpretuojama įvairiai. Tai gali būti fonas, nesusijęs su pagrindine siužeto linija; kartais savotiškas to, kas vyksta, komentatorius; meninės jo galimybės leidžia parodyti monumentalius liaudies gyvenimo paveikslus, atskleisti herojaus ir masių santykį (pvz., choro vaidmuo MP Musorgskio liaudies muzikinėse dramose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“).

Muzikinėje operos dramaturgijoje didelis vaidmuo skiriamas orkestras, simfoninės raiškos priemonės padeda visapusiškiau atskleisti vaizdus. Operoje taip pat yra savarankiškų orkestrinių epizodų – uvertiūros, pertraukos (įvadas į atskirus veiksmus). Kitas operos spektaklio komponentas - baletas, choreografines scenas, kur plastiški vaizdai derinami su muzikiniais.

Operos teatras

Operos teatrai – tai muzikinių teatrų pastatai, specialiai sukurti operos pastatymams rodyti. Skirtingai nuo teatrų po atviru dangumi, operos teatre įrengta didelė scena su brangia technine įranga, įskaitant orkestro duobę ir žiūrovų salę vienoje ar daugiau pakopų, išdėstytų vienas virš kito arba suprojektuotos dėžių pavidalu. Šis operos teatro architektūrinis modelis yra pagrindinis. Didžiausi operos teatrai pasaulyje pagal žiūrovams skirtų vietų skaičių yra Niujorko Metropoliteno opera (3800 vietų), San Francisko opera (3146 vietos) ir Italijos La Scala (2800 vietų).

Daugumoje šalių operos teatrų išlaikymas yra nuostolingas ir reikalauja vyriausybės subsidijų arba aukų iš mecenatų. Pavyzdžiui, teatro „La Scala“ (Milanas, Italija) metinis biudžetas 2010 m. siekė 115 milijonų eurų (40 % – valstybės subsidijos ir 60 % – asmenų aukos ir bilietų pardavimas), o 2005 m. gavo 25 % iš 464 milijonų eurų – tai suma, numatyta iš Italijos biudžeto vaizduojamojo meno plėtrai. O Estijos nacionalinė opera 2001 metais gavo 7 milijonus eurų (112 milijonų kronų), o tai sudarė 5,4% Estijos kultūros ministerijos lėšų.

operos balsai

Operos gimimo metu, kai dar nebuvo išrastas elektroninis garso stiprinimas, operinio dainavimo technika vystėsi taip, kad išgautų pakankamai stiprų garsą, kad apimtų akomponuojamo simfoninio orkestro garsą. Operos balso galia dėl koordinuoto trijų komponentų darbo (kvėpavimo, gerklų darbo ir rezonansinių ertmių reguliavimo) metro atstumu siekė 120 dB.

Dainininkai pagal operos partijas skirstomi pagal balso tipą (tekstūrą, tembrą ir charakterį). Tarp vyriškų operos balsų yra:

  • kontratenoras,

ir tarp moterų:

  • Populiariausi operų kompozitoriai tuo pačiu laikotarpiu buvo Verdi, Mocartas ir Puccini – atitinkamai 3020, 2410 ir 2294 spektakliai.

Literatūra

  • Keldysh Yu. V. Opera // Muzikinė enciklopedija 6 tomais, TSB, M., 1973-1982, t. 4, ss. 20-45.
  • Serovas A. N., Operos likimas Rusijoje, „Rusų scena“, 1864, Nr. 2 ir 7, tas pats, savo knygoje: Rinktiniai straipsniai, t. 1, M.-L., 1950 m.
  • Serovas A. N., Opera Rusijoje ir Rusų opera, „Muzikinė šviesa“, 1870, Nr. 9, tas pats, savo knygoje: Kritiniai straipsniai, t. 4, Sankt Peterburgas, 1895 m.
  • Češichinas V., Rusų operos istorija, Sankt Peterburgas, 1902, 1905 m.
  • Engel Yu., Operoje, M., 1911 m.
  • Igoris Glebovas [Asafjevas B.V.], Simfonikos studijos, P., 1922, L., 1970 m.
  • Igoris Glebovas [Asafjevas B.V.], Laiškai apie rusų operą ir baletą, „Petrogrado valstybės savaitinis žurnalas. akademiniai teatrai“, 1922, Nr.3-7, 9-10, 12-13.
  • Igoris Glebovas [Asafjevas B.V.], Opera, knygoje: Esė apie sovietinę muzikinę kūrybą, 1 t., M.-L., 1947 m.
  • Bogdanovas-Berezovskis V. M., sovietinė opera, L.-M., 1940 m.
  • Druskinas M., Operos muzikinės dramaturgijos klausimai, L., 1952 m.
  • Jarustovskis B., Rusų operos klasikos dramaturgija, M., 1953 m.
  • Jarustovskis B., Esė apie XX amžiaus operos dramaturgiją, knyga. 1, M., 1971 m.
  • Sovietinė opera. Kritikos straipsnių rinkinys, M., 1953 m.
  • Tigranovas G., Armėnijos muzikinis teatras. Esė ir medžiaga, t. 1-3, E., 1956-75.
  • Tigranovas G., Armėnijos opera ir baletas, M., 1966 m.
  • Archimovičius L., ukrainiečių klasikinė opera, K., 1957 m.
  • Gozenpudas A., Muzikinis teatras Rusijoje. Nuo ištakų iki Glinkos, L., 1959 m.
  • Gozenpudas A., Rusijos tarybinis operos teatras, L., 1963 m.
  • Gozenpudas A., XIX amžiaus rusų operos teatras, t. 1-3, L., 1969-73.
  • Gozenpudas A., Rusų operos teatras XIX ir XX amžių sandūroje ir F. I. Chaliapin, L., 1974 m.
  • Gozenpudas A., Rusijos operos teatras tarp dviejų revoliucijų, 1905-1917, L., 1975 m.
  • Fermanas V.E., Operos teatras, M., 1961 m.
  • Bernandas G., Operų, ​​pirmą kartą pastatytų ar išleistų priešrevoliucinėje Rusijoje ir SSRS (1736-1959), žodynas, M., 1962 m.
  • Khokhlovkina A., Vakarų Europos opera. XVIII a. pabaiga – XIX amžiaus pirmoji pusė. Esė, M., 1962 m.
  • Smolsky B.S., Baltarusijos muzikinis teatras, Minskas, 1963 m.
  • Livanova T. N., Operos kritika Rusijoje, t. 1-2, Nr. 1-4 (1 laida kartu su V. V. Protopopovu), M., 1966-73.
  • Konenas V., Teatras ir simfonija, M., 1968, 1975 m.
  • Operos dramaturgijos klausimai, [sat.], red.-sud. Yu. Tyulin, M., 1975 m.
  • Danko L., Komiška opera XX amžiuje, L.-M., 1976 m.
  • Arteaga E., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bolonija, 1783-88.
  • Klemensas F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905 m.
  • Dietzas M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
  • Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887 m.
  • Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902 m.
  • Soubies A., Malherbe Ch. Th., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, P., 1892-93.
  • Pfohlas F., Die moderne Oper, Lpz., 1894 m.
  • Rolandas R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931 m.
  • Rolandas R., L'opéra au XVII siècle en Italie, in: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (vertimas į rusų k. – Rolland R., Opera XVII a., M., 1931).
  • Goldschmidtas H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
  • Soleris A., Le origini del melodrama, Turinas, 1903 m.
  • Soleris A., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Palermas, 1904 m.
  • Dassori C., Opère e operasti. Dizionario lirico. Genua, 1903 m.
  • Hirschbergas E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903 m.
  • Sonneckas O., Operos natų katalogas, 1908 m.
  • Sonneckas O., Operos libretų, spausdintų iki 1800 m., katalogas, v. 1-2, plov., 1914 m.
  • Sonneckas O., XIX amžiaus libretų katalogas, Wash., 1914 m.
  • Bokštai J., Viešoje scenoje atliktų operų ir operečių žodynas-katalogas, Morgantaunas, .
  • La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, knygoje: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (vertimas į rusų k. – La Laurencie L., XVIII amžiaus prancūzų komiška opera, M., 1937).
  • Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923 m.
  • Kretzschmaras H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (vertimas į rusų k. – G. Krechmar, Operos istorija, L., 1925).
  • Kapas J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922 m.
  • Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Baris, 1923.
  • Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Turinas, 1938 m.
  • Buckenas E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (vertimas į rusų k. – Byukken E., Herojiškas stilius operoje, M., 1936).
  • Bouvet Ch., L'opera, P., 1924 m.
  • Prodhomme J.G., „Opera“ (1669–1925), P., 1925 m.
  • Albertas H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926 m.
  • Dandelotas A., L "évolution de la music depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927 m.
  • Bonaventūra A., L'Opera Italiana, Firenze, 1928 m.
  • Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bona, 1943 m.
  • Bakeris P., Wandlungen der Oper, Z., 1934 m.
  • Kapris A., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938 m.
  • Dent E.J., Opera, N. Y., 1940 m.
  • Gregoras J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950 m.
  • Brockway W., Weinstock H., Opera, jos kūrimo ir atlikimo istorija, 1600-1941, N. Y., 1941 (papildomas leidimas: Operos pasaulis, N. Y., 1966).
  • Skraupas S., Die Oper als lebendiges Theatre, Viurcburgas, 1942 m.
  • Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
  • Grout D.J., Trumpa operos istorija, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965 m.
  • Kuperis M., Opéra comique, N.Y., 1949 m.
  • Kuperis M., Rusų opera, L., 1951 m.
  • Welleszas E., Esė operoje, L., 1950 m.
  • Oper im XX. Jahrhundert, Bona, 1954 m.
  • Paoli D., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954 m.
  • Gurkšnoti J., Opera Čekoslovakijoje, Praha, 1955 m.
  • Baueris R., Die Oper, B., 1955, 1958 m.
  • Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957 m.
  • Serafinas T., Tony A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
  • Schmidtas Garre'as H., Oper, Koln, 1963 m.
  • Stuckenschmidt H., Oper in diezer Zeit, Hanoveris, 1964 m.
  • Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, in: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kaselis, 1964 m.
  • Die moderne Oper: Autoren, Theatre, Publikum, ten pat, Lfg. 2, Kaselis, 1966 m.

taip pat žr

Pastabos

Nuorodos

  • Išsamiausia svetainė rusų kalba, skirta operai ir operos renginiams
  • M. S. Druskino redaguota žinynė „100 operų“. Trumpas operų turinys (konspektai).
muzikines formas
Vokalinės formos Porelės forma Choro-choro forma
paprastos formos Laikotarpis Paprasta dviejų dalių forma Paprasta trijų dalių forma
sudėtingos formos Sudėtinės dainos formos Rondo Variacijos forma Sonata forma Rondo sonata
Ciklinės formos Siuita sonata-simfoninė ciklo kantata oratorija
Polifoninės formos Kanoninė fuga
Konkrečios europietiškos formos
Viduramžiai ir Renesansas		 Baras Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Specifinės baroko epochos formos Paprastos baroko laikotarpio formos Senovinė sonatos forma Sudėtinės baroko laikotarpio formos Senovinė koncertinė forma Chorinė aranžuotė
Specifinės romantizmo epochos formos Laisvos formos Mišrios formos Vienos dalies ciklinė forma
Muzikinio teatro formos Operetinis baletas
Muzika Muzikos teorija
Opera terminai

Straipsnio turinys

OPERA, pagal muziką sukurta drama ar komedija. Dainuojami draminiai tekstai operoje; dainavimą ir sceninį veiksmą beveik visada lydi instrumentinis (dažniausiai orkestrinis) akompanimentas. Daugeliui operų taip pat būdingi orkestriniai intarpai (įžangos, išvados, intervalai ir kt.) ir siužetinės pertraukos, užpildytos baleto scenomis.

Opera gimė kaip aristokratų pramoga, tačiau netrukus tapo pramoga plačiajai publikai. Pirmasis viešas operos teatras buvo atidarytas Venecijoje 1637 m., praėjus tik keturiems dešimtmečiams nuo paties žanro gimimo. Tada opera greitai išplito visoje Europoje. Kaip viešoji pramoga, ji pasiekė aukščiausią išsivystymą XIX a. ir XX amžiaus pradžioje.

Per visą savo istoriją opera turėjo didelę įtaką kitiems muzikos žanrams. Simfonija išaugo iš instrumentinio įvado į XVIII a. italų operas. Virtuoziškos fortepijoninio koncerto pasažai ir kadenzos daugiausia yra bandymo atspindėti operinį-vokalinį virtuoziškumą klavišinio instrumento faktūroje. XIX amžiuje jo sukurtas harmoninis ir orkestrinis R. Wagnerio raštas grandiozinei „muzikinei dramai“ lėmė tolesnę eilės muzikos formų raidą ir net 20 a. daugelis muzikantų išlaisvinimą nuo Wagnerio įtakos laikė pagrindine judėjimo link naujos muzikos srove.

operos forma.

Taip vadinamoje. didžiojoje operoje, šiandien labiausiai paplitusioje operos žanro formoje, dainuojamas visas tekstas. Komiškoje operoje dainavimas dažniausiai kaitaliojamas su pokalbių scenomis. Pavadinimas „komiška opera“ (prancūzijoje opéra comique, Italijoje opera buffa, Vokietijoje – Singspiel) iš esmės sąlyginis, nes ne visi tokio tipo kūriniai turi komišką turinį (būdingas „komiškos operos“ bruožas yra šnekamosios kalbos buvimas dialogai). Savotiška lengva, sentimentali komiška opera, plačiai paplitusi Paryžiuje ir Vienoje, pradėta vadinti operete; Amerikoje ji vadinama muzikine komedija. Brodvėjuje išgarsėję pjesės su muzika (miuziklai) dažniausiai yra rimtesnio turinio nei europietiškos operetės.

Visos šios operos atmainos grindžiamos tikėjimu, kad muzika, o ypač dainavimas, sustiprina dramatišką teksto išraiškingumą. Tiesa, kartais kiti elementai operoje suvaidindavo ne mažiau svarbų vaidmenį. Taigi tam tikrų laikotarpių prancūzų operoje (o XIX a. rusų operoje) šokis ir įspūdingoji pusė įgijo labai reikšmingą reikšmę; Vokiečių autoriai orkestrinę partiją dažnai laikė ne akompanimentu, o lygiaverte vokaline partija. Tačiau per visą operos istoriją dainavimas tebevaidino dominuojantį vaidmenį.

Jei operos spektaklyje vadovauja dainininkai, tai orkestrinė partija formuoja veiksmo rėmą, pamatą, juda į priekį ir paruošia publiką būsimiems įvykiams. Orkestras pritaria dainininkams, pabrėžia kulminacijas, savo skambesiu užpildo libreto spragas ar scenos pasikeitimo akimirkas, o galiausiai, nukritus uždangai, koncertuoja operos pabaigoje.

Daugumoje operų yra instrumentinės įžangos, kurios padeda nustatyti klausytojo suvokimą. XVII–XIX a tokia įžanga buvo vadinama uvertiūra. Uvertiūros buvo lakoniški ir savarankiški koncertiniai kūriniai, temiškai nesusiję su opera ir todėl lengvai pakeičiami. Pavyzdžiui, tragedijos uvertiūra Aurelianas Palmyroje Vėliau Rossini virto komedijos uvertiūra Sevilijos kirpėjas. Tačiau antroje XIX a. kompozitoriai ėmė daryti daug didesnę įtaką nuotaikos vienybei ir uvertiūros bei operos teminiam ryšiui. Atsirado įžangos forma (Vorspiel), kuri, pavyzdžiui, vėlesnėse Wagnerio muzikinėse dramose, apima pagrindines operos temas (leitmotyvus) ir tiesiogiai įgyvendina veiksmą. „Autonominės“ operos uvertiūros forma buvo nyksta ir iki to laiko Ilgesys Puccini (1900) uvertiūrą galėtų pakeisti vos keli įžanginiai akordai. Daugelyje XX a. operų. apskritai nėra jokio muzikinio pasiruošimo sceniniam veiksmui.

Taigi operinis veiksmas vystosi orkestro rėmo viduje. Tačiau kadangi operos esmė yra dainavimas, aukščiausi dramos momentai atsispindi užbaigtose arijos, dueto ir kitose sutartinėse formose, kuriose išryškėja muzika. Arija – kaip monologas, duetas – kaip dialogas, trijulė dažniausiai įkūnija prieštaringus vieno iš veikėjų jausmus kitiems dviem dalyviams. Dar labiau komplikuojant atsiranda įvairių ansamblio formų – pavyzdžiui, kvartetas Rigoletto Verdi arba sekstetas Liucija de Lamermur Donizetti. Tokių formų įvedimas dažniausiai sustabdo veiksmą, kad būtų vietos vienai (ar kelioms) emocijoms vystytis. Tik grupė dainininkų, susijungę į ansamblį, gali vienu metu išreikšti kelis požiūrius į vykstančius įvykius. Kartais choras veikia kaip operos herojų veiksmų komentatorius. Apskritai operos choruose tekstas tariamas gana lėtai, dažnai kartojamos frazės, kad turinys būtų suprantamas klausytojui.

Pačios arijos nesudaro operos. Klasikinio tipo operoje pagrindinė siužeto perteikimo visuomenei ir veiksmo plėtojimo priemonė yra rečitatyvus: greitas melodingas deklamavimas laisvu metru, palaikomas paprastais akordais ir pagrįstas natūraliomis kalbos intonacijomis. Komiškose operose rečitatyvas dažnai pakeičiamas dialogu. Rečitatyvas gali pasirodyti nuobodus klausytojams, kurie nesupranta sakomo teksto prasmės, tačiau dažnai jis yra būtinas operos turinio struktūroje.

Ne visose operose galima nubrėžti aiškią ribą tarp rečitatyvo ir arijos. Pavyzdžiui, Wagneris atsisakė užbaigtų vokalinių formų, siekdamas nuolatinio muzikinio veiksmo vystymosi. Šią naujovę su įvairiais pakeitimais pasirinko nemažai kompozitorių. Rusijos žemėje tęstinės „muzikinės dramos“ idėją, nepriklausomai nuo Wagnerio, pirmą kartą išbandė A. S. Dargomyzhsky m. akmeninis svečias ir M. P. Musorgskis susituokia– šią formą jie vadino „pokalbių opera“, operos dialogu.

Opera kaip drama.

Dramatiškas operos turinys įkūnytas ne tik librete, bet ir pačioje muzikoje. Operos žanro kūrėjai savo kūrinius vadino dramma per musica – „muzikoje išreikšta drama“. Opera yra daugiau nei žaidimas su interpoliuotomis dainomis ir šokiais. Dramatiška pjesė yra savarankiška; opera be muzikos yra tik dalis dramatiškos vienybės. Tai taikoma net operoms su šnekamomis scenomis. Tokio tipo darbuose, pavyzdžiui, in Manon Lesko J. Massenet – muzikiniai numeriai vis dar išlaiko pagrindinį vaidmenį.

Itin retai operos libretas statomas kaip dramatiškas kūrinys. Nors dramos turinys išreikštas žodžiais ir yra būdingų sceninių prietaisų, vis dėlto be muzikos prarandama kai kas svarbaus – tai, ką gali išreikšti tik muzika. Dėl tos pačios priežasties tik retais atvejais dramos pjesės gali būti naudojamos kaip libretas, prieš tai nesumažinus veikėjų skaičiaus, supaprastinant siužetą ir pagrindinius veikėjus. Muzikai reikia palikti erdvės kvėpuoti, ji turi kartotis, formuoti orkestrinius epizodus, keisti nuotaiką ir spalvą priklausomai nuo dramatiškų situacijų. O kadangi dainuojant vis dar sunku suprasti žodžių reikšmę, libreto tekstas turi būti toks aiškus, kad jį būtų galima suvokti dainuojant.

Taip opera pajungia sau geros dramos pjesės leksinį turtingumą ir nugludintą formą, tačiau šią žalą kompensuoja savo kalbos galimybėmis, kurios tiesiogiai apeliuoja į klausytojų jausmus. Taip, literatūros šaltinis Madama Butterfly Puccini – D. Belasco pjesė apie geišą ir amerikiečių laivyno karininką yra beviltiškai pasenusi, o Puccini muzikoje išreikšta meilės ir išdavystės tragedija su laiku neišblėso.

Kurdami operinę muziką dauguma kompozitorių laikėsi tam tikrų konvencijų. Pavyzdžiui, aukštų balsų ar instrumentų registrų naudojimas reiškė „aistrą“, disonansinės harmonijos išreiškė „baimę“. Tokios sutartys nebuvo savavališkos: susijaudinę žmonės paprastai pakelia balsą, o fizinis baimės pojūtis yra neharmoningas. Tačiau patyrę operos kompozitoriai pasitelkė subtilesnes priemones dramatiškam turiniui muzikoje išreikšti. Melodinė eilutė turėjo organiškai atitikti žodžius, ant kurių ji pateko; harmoninis raštas turėjo atspindėti emocijų atoslūgį ir tėkmę. Reikėjo sukurti skirtingus ritminius modelius veržlioms deklamacinėms scenoms, iškilmingiems ansambliams, meilės duetams ir arijoms. Orkestro raiškos galimybės, įskaitant tembrus ir kitas su įvairiais instrumentais susijusias charakteristikas, taip pat tarnavo dramatiškiems tikslams.

Tačiau dramatiškas ekspresyvumas nėra vienintelė muzikos funkcija operoje. Operos kompozitorius išsprendžia du vienas kitam prieštaraujančius uždavinius: išreikšti dramos turinį ir suteikti malonumą klausytojams. Pagal pirmąją užduotį muzika tarnauja dramai; pagal antrąjį muzika yra savarankiška. Daugelis puikių operos kompozitorių – Gluckas, Wagneris, Musorgskis, R. Straussas, Puccini, Debussy, Bergas – akcentavo ekspresyvų, dramatišką operos pradą. Iš kitų autorių opera įgavo poetiškesnį, santūresnį, kamerinį vaizdą. Jų menas pasižymi pustonių subtilumu ir mažiau priklausomas nuo visuomenės skonio pokyčių. Dainų kūrėjus mėgsta dainininkai, nes, nors operos dainininkas tam tikra prasme turi būti aktorius, pagrindinė jo užduotis yra grynai muzikinė: jis turi tiksliai atkurti muzikinį tekstą, suteikti skambesiui reikiamo kolorito, gražiai frazuoti. Dainos autoriai yra XVIII amžiaus neapoliečiai Hendelis, Haydnas, Rossini, Donizetti, Bellini, Weberis, Gounod, Masnet, Čaikovskis ir Rimskis-Korsakovas. Nedaugelis autorių, tarp jų Monteverdi, Mocartas, Bizet, Verdi, Janačekas ir Brittenas, pasiekė beveik absoliučią dramos ir lyrinių elementų pusiausvyrą.

operos repertuaras.

Tradicinį operos repertuarą daugiausia sudaro XIX a. ir nemažai XVIII amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios operų. Romantizmas, savo trauka į didingus darbus ir tolimus kraštus, prisidėjo prie operinės kūrybos ugdymo visoje Europoje; viduriniosios klasės augimas paskatino liaudies elementų skverbimąsi į operos kalbą ir suteikė operai gausų ir dėkingą publiką.

Tradicinis repertuaras visą operos žanrinę įvairovę linkęs redukuoti į dvi labai talpias kategorijas – „tragedija“ ir „komedija“. Pirmasis paprastai pateikiamas platesnis nei antrasis. Repertuaro pagrindas šiandien – italų ir vokiečių operos, ypač „tragedijos“. „Komedijos“ srityje vyrauja itališka opera arba bent jau italų kalba (pavyzdžiui, Mocarto operos). Tradiciniame repertuare prancūziškų operų yra nedaug, jos dažniausiai atliekamos italų maniera. Kelios rusų ir čekų operos užima savo vietą repertuare, beveik visada atliekamos vertimu. Apskritai didžiosios operos trupės laikosi tradicijos kūrinius atlikti originalo kalba.

Pagrindinis repertuaro reguliatorius – populiarumas ir mada. Tam tikrą vaidmenį atlieka tam tikrų tipų balsų paplitimas ir išlavinimas, nors kai kurios operos (pvz. Aide Verdi) dažnai atliekami neatsižvelgiant į tai, ar reikiami balsai yra, ar ne (pastarasis yra labiau paplitęs). Epochoje, kai operos su virtuoziškomis koloratūrinėmis dalimis ir alegoriniais siužetais išėjo iš mados, mažai kam rūpėjo tinkamas jų pastatymo stilius. Pavyzdžiui, Hendelio operos buvo apleistos, kol garsioji dainininkė Joan Sutherland ir kiti pradėjo jas atlikti. Ir čia esmė ne tik „naujojoje“ publikoje, kuri atrado šių operų grožį, bet ir daugybės dainininkų, turinčių aukštą vokalinę kultūrą, galinčių susidoroti su įmantriomis operos partijomis, pasirodymą. Lygiai taip pat Cherubini ir Bellini kūrybos atgaivinimą įkvėpė puikūs jų operų pasirodymai ir senų kūrinių „naujovės“ atradimas. Ankstyvojo baroko kompozitoriai, ypač Monteverdi, taip pat Peri ir Scarlatti, taip pat buvo ištraukti iš užmaršties.

Visi tokie atgimimai reikalauja komentarų leidimų, ypač XVII amžiaus autorių kūrinių, apie kurių instrumentaciją ir dinaminius principus tikslios informacijos neturime. Begaliniai pasikartojimai vadinamojoje. da capo arijos neapolietiškos mokyklos operose ir Hendelyje yra gana varginančios mūsų laikais – virškinamumo metas. Šiuolaikinis klausytojas sunkiai gali pasidalyti net XIX amžiaus Prancūzijos Didžiosios operos klausytojų aistra. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) į pramogą, kuri užėmė visą vakarą (taigi, visa operos partitūra Fernando Kortesas Spontini skamba 5 valandas, neįskaitant pertraukų). Neretai tamsios partitūros vietos ir jos matmenys vilioja dirigentą ar scenos režisierių iškirpti, pertvarkyti numerius, įterpti ir net įterpti naujus kūrinius, dažnai taip nerangiai, kad pasirodo tik tolimas programoje pasirodančio kūrinio giminaitis. prieš visuomenę.

Dainininkai.

Pagal balsų diapazoną operos dainininkai dažniausiai skirstomi į šešis tipus. Trys moteriškų tipų balsai, nuo aukšto iki žemo – sopranas, mecosopranas, kontraltas (pastarasis šiais laikais retas); trys vyriški – tenoras, baritonas, bosas. Kiekviename tipe gali būti keli porūšiai, priklausomai nuo balso kokybės ir dainavimo stiliaus. Lyrinis-koloratūrinis sopranas pasižymi lengvu ir itin judriu balsu, tokie dainininkai gali atlikti virtuoziškus pasažus, greitas gamas, triles ir kitus ornamentus. Lyrinis-dramatinis (lirico spinto) sopranas – didelio ryškumo ir grožio balsas. Dramatiško soprano tembras sodrus ir stiprus. Skirtumas tarp lyrinių ir dramatiškų balsų galioja ir tenorams. Yra du pagrindiniai bosų tipai: „dainuojantis bosas“ (basso cantante) „rimtiems“ vakarėliams ir komiškas (basso buffo).

Pamažu susiformavo dainavimo tembro pasirinkimo tam tikram vaidmeniui taisyklės. Pagrindinių veikėjų ir herojų vaidmenis dažniausiai patikėdavo tenorams ir sopranams. Apskritai, kuo vyresnis ir labiau patyręs personažas, tuo žemesnis jo balsas turėtų būti. Nekalta jauna mergina – pavyzdžiui, Gilda in Rigoletto Verdi yra lyrinis sopranas, o klastinga gundytoja Delilah operoje Saint-Saens Samsonas ir Delila- mecosopranas. Dalis Figaro, energingo ir šmaikštaus Mocarto herojaus Figaro vestuvės ir Rossini Sevilijos kirpėjas abu kompozitoriai parašė baritonui, nors kaip pagrindinio veikėjo dalis, Figaro partija turėjo būti skirta pirmajam tenorui. Valstiečių, burtininkų, brandaus amžiaus žmonių, valdovų ir senų žmonių dalys dažniausiai buvo kuriamos bosams-baritonams (pavyzdžiui, Don Žuanas Mocarto operoje) arba bosams (Borisas Godunovas Musorgskiui).

Viešojo skonio pokyčiai suvaidino tam tikrą vaidmenį formuojant operinius vokalinius stilius. Garso kūrimo technika, vibrato („šnibždėjimo“) technika keitėsi bėgant amžiams. J. Peri (1561–1633), dainininkas ir anksčiausiai iš dalies išsaugotos operos autorius ( Dafnė) tariamai dainavo taip vadinamu baltu balsu – palyginti plokščiu, nekintančiu stiliumi, su mažai vibrato arba visai jo – pagal balso kaip instrumento interpretaciją, kuri buvo madinga iki Renesanso pabaigos.

Per XVIII a susiformavo virtuoziško dainininko kultas – iš pradžių Neapolyje, vėliau visoje Europoje. Tuo metu operoje pagrindinio veikėjo partiją atliko vyriškas sopranas – kastratas, tai yra tembras, kurio natūralią kaitą sustabdė kastracija. Dainininkai-castrati padidino savo balso diapazoną ir mobilumą iki galimų ribų. Tokios operos žvaigždės kaip kastratas Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), kurio sopranas, pasak pasakojimų, savo jėga pranoko trimito garsą, ar mecosopranas F. Bordoni, apie kurį buvo sakoma, kad ji gali. traukia garsą ilgiau nei visi pasaulio dainininkai, visiškai pavaldūs savo įgūdžiui tuos kompozitorius, kurių muziką jie atliko. Kai kurie iš jų patys kūrė operas ir vadovavo operos kompanijoms (Farinelli). Buvo savaime suprantama, kad dainininkai kompozitoriaus kuriamas melodijas puošia savo improvizuotais ornamentais, nepaisant to, ar tokios dekoracijos tinka operos siužetei, ar ne. Bet kokio tipo balso savininkas turi būti išmokytas atlikti greitus pasažus ir trilius. Pavyzdžiui, Rossini operose tenoras turi įvaldyti koloratūrinę techniką ir sopraną. Tokio meno atgimimas XX a. leido suteikti naują gyvybę įvairiapusei Rossini operinei kūrybai.

Tik vienas dainavimo būdas XVIII a. beveik nepakitęs iki šių dienų – komiško boso stilius, nes paprasti efektai ir greitas plepėjimas palieka mažai vietos individualioms, muzikinėms ar sceninėms interpretacijoms; galbūt D. Pergolesi (1749–1801) regioninės komedijos šiandien vaidinamos ne mažiau kaip prieš 200 metų. Šnekus, greito būdo senolis yra labai gerbiama operos tradicijos figūra, mėgstamas bosų, linkusių į vokalinį klounadą, vaidmuo.

Grynas, vaivorykštis bel canto (bel canto) dainavimo stilius, taip pamėgtas Mocarto, Rossini ir kitų XVIII amžiaus pabaigos ir XIX amžiaus pirmosios pusės operų kompozitorių, XIX amžiaus antroje pusėje. pamažu užleido vietą galingesniam ir dramatiškesniam dainavimo stiliui. Šiuolaikinio harmoninio ir orkestrinio rašto raida pamažu keitė orkestro funkciją operoje – iš akompaniatoriaus į pagrindinį veikėją, todėl dainininkams reikėjo dainuoti garsiau, kad jų balsai neužgožtų instrumentų. Ši tendencija atsirado Vokietijoje, tačiau paveikė visą Europos operą, įskaitant italų. Vokiečių „herojinis tenoras“ (Heldentenor) aiškiai sukurtas dėl balso, galinčio įsitraukti į dvikovą su Wagnerio orkestru, poreikis. Vėlesniems Verdi kūriniams ir jo pasekėjų operoms reikia „stiprių“ (di forza) tenorų ir energingų dramatiškų (spinto) sopranų. Romantinės operos reikalavimai kartais net priveda prie interpretacijų, kurios tarsi prieštarauja paties kompozitoriaus išsakytoms intencijoms. Taigi, R. Straussas savo to paties pavadinimo operoje Salomėją laikė „16 metų mergina Izoldos balsu“. Tačiau operos instrumentuotė tokia tanki, kad pagrindinei partijai atlikti reikia brandžių dainininkų matronų.

Tarp legendinių praeities operos žvaigždžių yra E. Caruso (1873–1921, bene populiariausias dainininkas istorijoje), J. Farraras (1882–1967, kurį Niujorke visada sekė gerbėjų svita), F. I. Chaliapinas. (1873 – 1938, galingas bosas, rusų realizmo meistras), K. Flagstadas (1895–1962, herojiškas sopranas iš Norvegijos) ir daugelis kitų. Kitoje kartoje juos pakeitė M. Callas (1923–1977), B. Nilsonas (g. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherlandas (g. 1926 m.), L. Price'as (g. . 1927) ), B. Sills (g. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (g. 1921), C. Siepi (g. 1923 m.), J. Vickersas (g. 1926 m.), L. Pavarotti (g. 1935 m.), S. Milnesas (g. 1935 m.), P. Domingo (g. 1941 m.), J. Carrerasas (g. 1941 m.). 1946).

Operos teatrai.

Kai kurie operos teatrų pastatai yra siejami su tam tikra operos rūšimi, o kai kuriais atvejais teatro architektūrą lėmė vienoks ar kitoks operos spektaklis. Taigi Paryžiaus opera (Rusijoje įsitvirtino Grand Opera pavadinimas) buvo skirta ryškiam reginiui dar gerokai anksčiau nei buvo pastatytas dabartinis jos pastatas 1862–1874 metais (architektas Ch. Garnier): rūmų laiptai ir fojė suprojektuoti taip, kaip konkuruoti su scenoje vykusių baletų ir nuostabių eitynių dekoracijomis. „Iškilmingų pasirodymų namus“ (Festspielhaus) Bavarijos mieste Bairoute Wagneris sukūrė 1876 m., norėdamas pastatyti savo epines „muzikines dramas“. Jo scena, sukurta pagal senovės Graikijos amfiteatrų scenas, turi didelį gylį, o orkestras yra orkestro duobėje ir paslėptas nuo publikos, kad garsas išsisklaidytų ir dainininkui nereikėtų perspausti balso. Originalus Metropoliteno operos teatras Niujorke (1883 m.) buvo sukurtas kaip vitrina geriausiems pasaulio dainininkams ir garbingiems ložės abonentams. Salė tokia gili, kad jos „deimantinės pasagos“ dėžės suteikia lankytojams daugiau galimybių pamatyti vienam kitą nei gana sekli scena.

Operos teatrų išvaizda tarsi veidrodis atspindi operos, kaip visuomeninio gyvenimo reiškinio, istoriją. Jo ištakos – senovės graikų teatro atgimimas aristokratų sluoksniuose: šis laikotarpis atitinka seniausią išlikusį operos teatrą – Olimpico (1583 m.), pastatytą A. Palladio Vičencoje. Jo architektūra, atspindinti baroko visuomenės mikrokosmosą, paremta būdingu pasagos planu, kur dėžių pakopos išsiskleidžia iš centro – karališkosios dėžės. Panašus planas išlikęs ir teatrų „La Scala“ (1788 m., Milanas), „La Fenice“ (1792 m., sudegė 1992 m. Venecija), „San Carlo“ (1737 m., Neapolis), „Covent Garden“ (1858 m., Londonas) pastatuose. Su mažiau dėžių, bet su gilesnėmis pakopomis dėl plieninių atramų, šis planas buvo naudojamas tokiuose Amerikos operos teatruose kaip Bruklino muzikos akademija (1908), San Francisko (1932) ir Čikagos (1920) operos teatrai. Modernesni sprendimai demonstruoja naująjį Metropolitan Opera pastatą Niujorko Linkolno centre (1966 m.) ir Sidnėjaus operos teatrą (1973 m., Australija).

Vagneriui būdingas demokratinis požiūris. Jis pareikalavo iš publikos maksimalaus susikaupimo ir pastatė teatrą, kuriame iš viso nėra dėžių, o sėdynės išdėstytos monotoniškomis ištisinėmis eilėmis. Griežtas Bairoito interjeras buvo pakartotas tik Miuncheno pagrindiniame teatre (1909); net po Antrojo pasaulinio karo pastatyti vokiečių teatrai datuojami ankstesniais pavyzdžiais. Tačiau prie judėjimo arenos koncepcijos link, regis, prisidėjo wagneriška idėja, t.y. teatras be procenio, kurį siūlo kai kurie šiuolaikiniai architektai (prototipas – senovės Romos cirkas): operai belieka prisitaikyti prie šių naujų sąlygų. Romėnų amfiteatras Veronoje puikiai tinka statyti tokius monumentalius operos spektaklius kaip Aida Verdis ir Viljamas Tellas Rossini.


operos festivaliai.

Svarbus Wagnerio operos koncepcijos elementas yra vasaros piligriminė kelionė į Bairoutą. Idėja buvo paimta: praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje Austrijos miestas Zalcburgas surengė festivalį, skirtą daugiausia Mocarto operoms, ir pakvietė tokius talentingus žmones kaip režisierius M. Reinhardtas ir dirigentas A. Toscanini įgyvendinti projektą. Nuo 1930-ųjų vidurio Mocarto operinė kūryba formavo Anglijos Glyndebourne festivalį. Po Antrojo pasaulinio karo Miunchene atsirado festivalis, skirtas daugiausia R. Strausso kūrybai. Florencijoje vyksta „Florencijos muzikinė gegužė“, kurioje atliekamas labai platus repertuaras, apimantis ir ankstyvąsias, ir šiuolaikines operas.

ISTORIJA

Operos ištakos.

Pirmasis mums atėjęs operos žanro pavyzdys yra Euridikė J. Peri (1600) – kuklus kūrinys, sukurtas Florencijoje Prancūzijos karaliaus Henriko IV ir Marijos Mediči vestuvių proga. Kaip ir tikėtasi, šiam iškilmingam renginiui jaunajai dainininkei ir madrigalistei, kuri buvo arti teismo, buvo užsakyta muzika. Tačiau Peri pristatė ne įprastą madrigalų ciklą pastoracine tema, o kažką visiškai kitokio. Muzikantas buvo Florencijos Camerata – mokslininkų, poetų ir muzikos mylėtojų būrelio narys. Jau dvidešimt metų „Camerata“ nariai tiria klausimą, kaip buvo vykdomos senovės graikų tragedijos. Jie padarė išvadą, kad graikų aktoriai deklamavo tekstą ypatinga deklamatyvine maniera, kuri yra kažkas tarp kalbos ir tikro dainavimo. Tačiau tikrasis šių eksperimentų rezultatas atgaivinant pamirštą meną buvo naujas solinio dainavimo tipas, vadinamas „monodija“: monodija buvo atliekama laisvu ritmu su paprasčiausiu akompanimentu. Todėl Peri ir jo libretistas O. Rinuccini rečitatyvu išdėstė Orfėjo ir Euridikės istoriją, kuriai pritarė nedidelio orkestro, veikiau septynių instrumentų ansamblio, akordai, ir pjesę pristatė Florencijos Palazzo Pitti rūmuose. Tai buvo antroji Cameratos opera; pirmasis rezultatas, Dafnė Peri (1598), neišliko.

Ankstyvoji opera turėjo pirmtakų. Septynis šimtmečius bažnyčia puoselėjo liturgines dramas, tokias kaip Žaidimas apie Daniel kur solinis dainavimas buvo lydimas akompanuojant įvairiems instrumentams. XVI amžiuje kiti kompozitoriai, ypač A. Gabrieli ir O. Vecchi, pasaulietinius chorus ar madrigalus jungė į pasakojimų ciklus. Tačiau iki Peri ir Rinuccini nebuvo monodinės pasaulietinės muzikinės-draminės formos. Jų kūryba netapo senovės graikų tragedijos atgimimu. Tai atnešė kai ką daugiau – gimė naujas gyvybingas teatro žanras.

Tačiau Florencijos kameratos pateiktos dramma per musica žanro galimybės visiškai atskleistos kito muzikanto kūryboje. Kaip ir Peri, C. Monteverdi (1567-1643) buvo išsilavinęs žmogus iš kilmingos šeimos, tačiau skirtingai nei Peri, jis buvo profesionalus muzikantas. Iš Kremonos kilęs Monteverdis išgarsėjo Vincenzo Gonzagos dvare Mantujoje ir vadovavo Šv. Markas Venecijoje. Po septynerių metų Euridikė Peri, jis sukūrė savo Orfėjo legendos versiją - Legenda apie Orfėją. Šie darbai vienas nuo kito skiriasi taip, kaip įdomus eksperimentas skiriasi nuo šedevro. Monteverdi penkis kartus padidino orkestro sudėtį, kiekvienam personažui suteikdamas savo instrumentų grupę, o operos pratarmę atliko uvertiūra. Jo rečitatyvas ne tik skambėjo A. Strigio tekstu, bet gyveno savo meninį gyvenimą. Monteverdi harmoninga kalba kupina dramatiškų kontrastų ir net šiandien žavi savo drąsa ir vaizdingumu.

Tarp kitų išlikusių Monteverdi operų yra Tancredo ir Clorindos dvikova(1624), pagal sceną iš Išlaisvinta Jeruzalė Torquato Tasso – epinė poema apie kryžiuočius; Uliso sugrįžimas(1641 m.) siužete, datuojamame senovės graikų legendoje apie Odisėją; Popėjos karūnavimas(1642), iš Romos imperatoriaus Nerono laikų. Paskutinį kūrinį kompozitorius sukūrė likus vos metams iki mirties. Ši opera buvo jo kūrybos viršūnė – iš dalies dėl vokalinių partijų virtuoziškumo, iš dalies dėl instrumentinio rašto spindesio.

operos platinimas.

Monteverdi eroje opera greitai užkariavo didžiuosius Italijos miestus. Roma atidavė operos autoriui L. Rossi (1598–1653), kuris 1647 m. pastatė savo operą Paryžiuje. Orfėjas ir Euridikė užkariaujant prancūzų pasaulį. F. Cavalli (1602–1676), dainavęs pas Monteverdį Venecijoje, sukūrė apie 30 operų; Kartu su M. A. Chesti (1623–1669) Cavalli tapo Venecijos mokyklos, kuri XVII amžiaus antroje pusėje atliko svarbų vaidmenį italų operoje, įkūrėju. Venecijos mokykloje monodinis stilius, atėjęs iš Florencijos, atvėrė kelią rečitatyvo ir arijos raidai. Arijos pamažu tapo ilgesnės ir sudėtingesnės, o operos scenoje ėmė dominuoti virtuoziški dainininkai, dažniausiai kastratai. Venecijos operų siužetai dar buvo paremti mitologija ar romantizuotais istoriniais epizodais, o dabar pagražinti burleskiniais, su pagrindiniu veiksmu nieko bendra neturinčiais intarpais ir įspūdingais epizodais, kuriuose dainininkai demonstravo savo virtuoziškumą. Garbės operoje Auksinis obuolys(1668), vienas sudėtingiausių tos eros, yra 50 aktorių, taip pat 67 scenos ir 23 scenų pakeitimai.

Italų įtaka pasiekė net Angliją. Elžbietos I valdymo pabaigoje kompozitoriai ir libretistai pradėjo kurti vadinamuosius. kaukės – rūmų pasirodymai, kuriuose derino rečitatyvus, dainavimą, šokį ir buvo paremti fantastinėmis istorijomis. Šis naujas žanras užėmė didelę vietą G. Loweso kūryboje, kuris 1643 m. Comus Miltonas, o 1656 m. sukūrė pirmąją tikrą anglišką operą - Rodo apgultis. Atkūrus Stiuartus, opera pamažu ėmė įsitvirtinti Anglijos žemėje. J. Blow (1649–1708), Vestminsterio katedros vargonininkas, sukūrė operą 1684 m. Venera ir Adonis, tačiau kompozicija vis tiek buvo vadinama kauke. Vienintelė tikrai puiki anglo sukurta opera buvo Didona ir Enėjas G. Purcellas (1659–1695), Blow mokinys ir įpėdinis. Ši maža opera, pirmą kartą atlikta moterų koledže apie 1689 m., garsėja nuostabiu grožiu. Purcellas turėjo prancūzų ir italų techniką, tačiau jo opera yra tipiškas angliškas kūrinys. Libretas Dido, priklausantis N. Tate'ui, tačiau kompozitorius atgijo savo muzika, pasižymėjusia dramatiškų charakteristikų meistriškumu, nepaprasta arijų ir chorų grakštumu ir turtingumu.

Ankstyvoji prancūzų opera.

Kaip ir ankstyvoji italų opera, XVI amžiaus vidurio prancūzų opera kilo iš noro atgaivinti senovės graikų teatro estetiką. Skirtumas buvo tas, kad italų operoje buvo akcentuojamas dainavimas, o prancūziškoji išaugo iš to meto prancūzų rūmų mėgstamo teatro žanro baleto. Iš Italijos kilęs gabus ir ambicingas šokėjas J. B. Lully (1632-1687) tapo prancūzų operos įkūrėju. Liudviko XIV teisme įgijo muzikinį išsilavinimą, įskaitant komponavimo technikos pagrindų studijas, o vėliau buvo paskirtas teismo kompozitoriumi. Jis puikiai suprato sceną, o tai buvo akivaizdu jo muzikoje daugeliui Molière'o komedijų, ypač Prekybininkas aukštuomenėje(1670). Sužavėtas į Prancūziją atvykusių operos kompanijų sėkmės, Lully nusprendė sukurti savo trupę. Lully operos, kurias jis pavadino „lyrinėmis tragedijomis“ (tragédies lyriques) , demonstruoti specifiškai prancūzišką muzikinį ir teatrinį stilių. Siužetai paimti iš antikinės mitologijos ar italų eilėraščių, o libretas su griežtai apibrėžtų dydžių iškilmingomis eilėmis vadovaujasi didžiojo Lully amžininko, dramaturgo J. Racine'o stiliumi. Lully siužeto raidą įterpia ilgomis diskusijomis apie meilę ir šlovę, o į prologus ir kitus siužeto taškus – scenas su šokiais, chorais ir nuostabiomis dekoracijomis – įterpia divertismentų. Tikrasis kompozitoriaus kūrybos mastas aiškėja šiandien, kai atnaujinamos jo operų pastatymai – Alceste (1674), Atisa(1676) ir Armides (1686).

„Čekiška opera“ yra sutartinis terminas, reiškiantis dvi kontrastingas meno kryptis: prorusišką Slovakijoje ir provokišką Čekijoje. Pripažinta čekų muzikos figūra yra Antoninas Dvořákas (1841–1904), nors tik viena jo opera persmelkta gilaus patoso. Undinėlė– įsitvirtino pasauliniame repertuare. Čekijos kultūros sostinėje Prahoje pagrindinė operos pasaulio figūra buvo Bedřichas Smetana (1824–1884), Nuotaka su mainais(1866) greitai pateko į repertuarą, dažniausiai verčiamas į vokiečių kalbą. Komiškas ir nesudėtingas siužetas padarė šį kūrinį labiausiai prieinamu Smetanos palikime, nors jis yra dviejų ugningesnių patriotinių operų – dinamiškos „išganymo operos“ – autorius. Daliboras(1868) ir paveikslas-epas Libusha(1872 m., pastatytas 1881 m.), kuriame vaizduojamas čekų susivienijimas valdant išmintingai karalienei.

Neoficialus slovakų mokyklos centras buvo Brno miestas, kuriame gyveno ir kūrė Leosas Janačekas (1854–1928), kitas karštas natūralių rečitacinių intonacijų atkūrimo muzikoje Mussorgskio ir Debussy dvasia šalininkas. Janačeko dienoraščiuose yra daug kalbos užrašų ir natūralių garsų ritmų. Po kelių ankstyvų ir nesėkmingų operos žanro patirčių Janáčekas pirmiausia pažvelgė į stulbinančią tragediją iš Moravijos valstiečių gyvenimo operoje. Enufa(1904 m., populiariausia kompozitoriaus opera). Vėlesnėse operose jis sukūrė skirtingus siužetus: jaunos moters dramą, kuri, protestuodama prieš šeimos priespaudą, įsitraukia į neteisėtą meilės romaną ( Katya Kabanova, 1921), gamtos gyvenimas ( Gudrioji voveraitė, 1924), antgamtinis įvykis ( Makropulos priemonė, 1926) ir Dostojevskio pasakojimas apie metus, praleistus sunkiame darbe ( Užrašai iš mirusiųjų namų, 1930).

Janačekas svajojo apie sėkmę Prahoje, tačiau „apšvietę“ kolegos jo operas vertino niekingai – ir kompozitoriaus gyvavimo metu, ir po jo mirties. Kaip ir Rimskis-Korsakovas, redagavęs Musorgskį, Janačeko kolegos manė, kad žino geriau nei autorius, kaip turi skambėti jo partitūros. Janačekas tarptautinis pripažinimas sulaukė vėliau dėl Johno Tyrrello ir australų dirigento Charleso Mackeraso restauravimo pastangų.

XX amžiaus operos

Pirmasis pasaulinis karas užbaigė romantizmo epochą: romantizmui būdingas jausmų kilnumas negalėjo atlaikyti karo metų perversmų. Nuslūgo ir nusistovėjusios operos formos, tai buvo netikrumo ir eksperimentavimo metas. Potraukis viduramžiams, ypač stipriai išreikštas m parsifalis Ir Pelléas, davė paskutinius blyksnius tokiuose darbuose kaip Trys karaliai myli(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ekebu riteriai(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) ir Liepsna(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Austrijos postromantizmas Franzo Schrekkerio (1878–1933) asmenyje; tolimas garsas, 1912; stigmatizuotas, 1918), Aleksandras fon Zemlinskis (1871–1942); Florencijos tragedija;Nykštukas– 1922) ir Erikas Wolfgangas Korngoldas (1897–1957); Miręs miestas, 1920; Helianos stebuklas, 1927) naudojo viduramžių motyvus spiritistinių idėjų ar patologinių psichinių reiškinių meniniam tyrinėjimui.

Vagnerio paveldas, pasiimtas Richardo Strausso, vėliau perėjo į vadinamąjį. nauja Vienos mokykla, ypač A. Schoenberg (1874–1951) ir A. Berg (1885–1935), kurių operos yra savotiška antiromantinė reakcija: tai išreiškiama tiek sąmoningu nukrypimu nuo tradicinės muzikos kalbos, ypač harmoningas, o pasirinktose „smurtinėse“ scenose. Bergo pirmoji opera Wozzeckas(1925) - istorija apie nelaimingą, prispaustą kareivį - yra įspūdingai galinga drama, nepaisant jos nepaprastai sudėtingos, labai intelektualios formos; kompozitoriaus antroji opera, Lulu(1937 m., baigta po autoriaus F. Tserhoy mirties) – ne mažiau išraiškinga muzikinė drama apie išsiliejusią moterį. Po serijos mažų aštriai psichologinių operų, ​​tarp kurių garsiausia yra Lūkesčiai(1909 m.), Schoenbergas visą gyvenimą dirbo sklype Mozė ir Aaronas(1954 m., opera liko nebaigta) – paremta bibline istorija apie konfliktą tarp liežuvio pranašo Mozės ir iškalbingojo Aarono, gundžiusio izraeliečius nusilenkti aukso veršiui. Orgijos, destrukcijos ir žmonių aukojimo scenos, galinčios papiktinti bet kokią teatro cenzūrą, taip pat itin sudėtinga kompozicija, stabdo jos populiarumą operos teatre.

Iš Vagnerio įtakos pradėjo ryškėti įvairių tautinių mokyklų kompozitoriai. Taigi Debussy simbolika buvo postūmis vengrų kompozitoriui B. Bartokui (1881–1945) sukurti savo psichologinę parabolę. kunigaikščio Mėlynbarzdžio pilis(1918); operoje kitas vengrų autorius Z. Kodály Hari Janos(1926) kreipėsi į tautosakos šaltinius. Berlyne F. Busoni pergalvojo senuosius operų siužetus Arlekinas(1917) ir Daktaras Faustas(1928 m., liko nebaigtas). Visuose paminėtuose kūriniuose visa persmelkiantis Wagnerio ir jo pasekėjų simfonizmas užleidžia vietą kur kas glaustesniam stiliui, iki vyraujančios monodijos. Tačiau šios kompozitorių kartos operinis palikimas palyginti nedidelis, o ši aplinkybė kartu su nebaigtų kūrinių sąrašu liudija sunkumus, kuriuos operos žanras patyrė ekspresionizmo ir artėjančio fašizmo epochoje.

Tuo pat metu karo nusiaubtoje Europoje ėmė ryškėti naujos srovės. Italų komiška opera paskutinį kartą išsigelbėjo mažame G. Puccini šedevre Gianni Schicchi(1918). Tačiau Paryžiuje M. Ravelis iškėlė gęstantį fakelą ir sukūrė savo nuostabų Ispanijos valanda(1911) ir tada vaikas ir magija(1925, pagal Collet libretą). Opera pasirodė Ispanijoje - trumpas gyvenimas(1913) ir Maestro Pedro kabina(1923) Manuelis de Falla.

Anglijoje opera patyrė tikrą atgimimą – pirmą kartą per kelis šimtmečius. Ankstyviausi egzemplioriai nemirtinga valanda(1914) Rutlandas Baughtonas (1878–1960) tema iš keltų mitologijos, Išdavikai(1906) ir bocwain žmona(1916) Ethel Smith (1858–1944). Pirmoji – bukoliška meilės istorija, o antroji – apie piratus, kurie įsikuria skurdžiame Anglijos pakrantės kaime. Smito operos, kaip ir Frederiko Deliuso (1862–1934), populiarumo sulaukė ir Europoje. Romeo ir Džuljetos kaimas(1907). Tačiau Delius iš prigimties nebuvo pajėgus įkūnyti konfliktinės dramaturgijos (tiek tekste, tiek muzikoje), todėl jo statiškos muzikinės dramos scenoje pasirodo retai.

Deganti anglų kompozitorių problema buvo konkurencingo siužeto paieška. Savitri Gustavas Holstas buvo parašytas pagal vieną iš Indijos epo epizodų Mahabharata(1916) ir Hugh the Drover R. Vaughanas-Williamsas (1924) – pastoracija, gausiai apipinta liaudies dainomis; tas pats pasakytina ir Vaughano Williamso operoje Įsimylėjęs seras Džonas pagal Šekspyrą Falstaffas.

B. Brittenui (1913–1976) pavyko pakelti anglų operą į naujas aukštumas; jo pirmoji opera buvo sėkminga Piteris Grimesas(1945) - drama, vykstanti ant jūros kranto, kur pagrindinis veikėjas – žmonių atstumtas žvejys, mistiškų išgyvenimų gniaužtuose. Komedijos-satyros šaltinis Albertas Silkė(1947) tapo Maupassant apysaka, o Billy Budde'as Naudojamas alegorinis Melvilio pasakojimas, kuriame traktuojamas gėris ir blogis (istorinis fonas – Napoleono karų era). Ši opera dažniausiai pripažįstama Britteno šedevru, nors vėliau jis sėkmingai dirbo „didžiosios operos“ žanre – pavyzdžiai yra Gloriana(1951), kuriame pasakojama apie neramius Elžbietos I valdymo įvykius ir Svajonė vasaros naktį(1960 m.; Šekspyro libretą sukūrė artimiausias kompozitoriaus draugas ir bendradarbis dainininkas P. Pierce'as). 1960-aisiais Brittenas daug dėmesio skyrė palyginimų operoms ( miško upė – 1964, Veiksmas urve – 1966, sūnus palaidūnas– 1968 m.); sukūrė ir televizijos operą Owenas Wingrave'as(1971) ir kamerinės operos varžto posūkis Ir Lukrecijos išniekinimas. Absoliuti kompozitoriaus operinės kūrybos viršūnė buvo paskutinis jo kūrinys šiame žanre – Mirtis Venecijoje(1973), kur nepaprastas išradingumas derinamas su dideliu nuoširdumu.

Britteno operinis palikimas toks reikšmingas, kad iš jo šešėlio pavyko išbristi nedaugeliui kitos kartos anglų autorių, nors verta paminėti garsiąją Peterio Maxwello Davieso operos (g. 1934 m.) sėkmę. smuklininkas(1972) ir Harrisono Birtwhistle'o (g. 1934 m.) operos gavanas(1991). Kalbant apie kitų šalių kompozitorius, galime pastebėti tokius kūrinius kaip Aniara(1951), švedo Karlo-Birgerio Blomdahlo (1916–1968), kur veiksmas vyksta tarpplanetiniame laive ir naudojami elektroniniai garsai, arba operinis ciklas Tebūna šviesa(1978–1979) vokiečio Karlheinzo Stockhauseno (ciklas subtitruotas Septynios kūrimo dienos ir tikimasi baigti per savaitę). Tačiau, žinoma, tokios naujovės yra trumpalaikės. Vokiečių kompozitoriaus Carlo Orffo (1895-1982) operos reikšmingesnės – pvz. Antigonė(1949), kuris pastatytas pagal senovės graikų tragedijos modelį, naudojant ritminį deklamavimą asketiško akompanimento fone (daugiausia mušamieji instrumentai). Genialus prancūzų kompozitorius F. Pulencas (1899–1963) pradėjo nuo humoristinės operos. Tiresijos krūtys(1947), o vėliau pasuko į estetiką, kuri iškelia natūralią kalbos intonaciją ir ritmą į pirmą vietą. Dvi geriausios jo operos buvo parašytos šiuo požiūriu: monoopera žmogaus balsas po Jeano Cocteau (1959; libretas pastatytas kaip herojės pokalbis telefonu) ir operos Karmelitų dialogai, kuriame aprašomos katalikų ordino vienuolių kančios per Prancūzijos revoliuciją. Pulenco harmonijos apgaulingai paprastos ir kartu emociškai išraiškingos. Tarptautinį Pulenco kūrinių populiarumą lėmė ir kompozitoriaus reikalavimas, kad jo operas, kai tik įmanoma, būtų atliekamos vietinėmis kalbomis.

Žongliruodamas kaip magas įvairiais stiliais, I.F.Stravinskis (1882-1971) sukūrė įspūdingą skaičių operų; tarp jų – parašyta Diaghilevo verslo romantikui Lakštingala pagal H.H.Anderseno (1914), Mocarto pasaką Grėblio nuotykiai pagal Hogartho graviūras (1951), taip pat statinis, primenantis senovinius frizus Edipas Reksas(1927), kuri vienodai skirta teatrui ir koncertų scenai. Vokietijos Veimaro Respublikos laikais K. Weilas (1900–1950) ir B. Brechtas (1898–1950), perdarę Elgetos opera John Gay tapo dar populiaresniu Trijų centų opera(1928), sukūrė dabar jau pamirštą operą aštriai satyriniu siužetu Mahagonny miesto iškilimas ir nuopuolis(1930). Nacių iškilimas nutraukė šį vaisingą bendradarbiavimą, o Vailas, emigravęs į Ameriką, pradėjo dirbti amerikietiško miuziklo žanre.

Argentiniečių kompozitorius Alberto Ginastera (1916–1983) buvo labai madingas septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose, kai pasirodė jo ekspresionistinės ir atvirai erotinės operos. Donas Rodrigas (1964), Bomarzo(1967) ir Beatričė Cenci(1971). Vokietis Hansas Werneris Henze (g. 1926 m.) išgarsėjo 1951 m., kai jo opera Bulvaro vienatvėį Gretos Weill libretą pagal Manon Lescaut istoriją; kūrinio muzikinė kalba jungia džiazą, bliuzą ir 12 tonų techniką. Vėlesnės Henze operos apima: Elegija jauniesiems įsimylėjėliams(1961 m. veiksmas vyksta snieguotose Alpėse; partitūroje dominuoja ksilofono, vibrafono, arfos ir celestos garsai), jaunas ponas, persmelktas juodu humoru (1965), bassaridae(1966 m.; pagal bacchae Euripidas, C. Cullmano ir W. H. Audeno angliškas libretas, antimilitaristas Privažiuosime prie upės(1976), vaikiška pasakų opera pollicino Ir Išduota jūra(1990). Jungtinėje Karalystėje Michaelas Tippettas (1905–1998) dirbo operos žanre. ) : Vestuvės vidurvasario naktį(1955), sodo labirintas (1970), Ledas įlūžo(1977) ir mokslinės fantastikos opera Naujieji metai(1989) – viskas pagal kompozitoriaus libretą. Avangardistas anglų kompozitorius Peteris Maxwellas Daviesas yra minėtos operos autorius. smuklininkas(1972; siužetas iš XVI a. kompozitoriaus Johno Tavernerio gyvenimo) ir Prisikėlimas (1987).

Žymūs operos dainininkai

Björlingas, Jussi (Johanas Džonatanas)(Björling, Jussi) (1911–1960), švedų dainininkas (tenoras). Mokėsi Stokholmo karališkojoje operos mokykloje ir joje debiutavo 1930 m., atlikdamas nedidelį vaidmenį Manon Lesko. Po mėnesio Ottavio dainavo Donžuanas. 1938–1960 m., išskyrus karo metus, jis dainavo Metropoliteno operoje ir sulaukė ypatingo pasisekimo italų ir prancūzų repertuare.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), italų dainininkas (baritonas). Jis studijavo Romoje ir ten debiutavo kaip Germontas La Traviate. Jis daug koncertavo Londone, o po 1950 m. Niujorke, Čikagoje ir San Franciske – ypač Verdi operose; toliau dainavo didžiuosiuose Italijos teatruose. Gobbi laikomas geriausiu Skarpijos partijos, kurią jis dainavo apie 500 kartų, atlikėju. Daug kartų vaidino operos filmuose.
Domingo, Placido .
Callas, Marija .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (g. 1921–2003), italų dainininkas (tenoras). Būdamas 23 metų kurį laiką mokėsi Pezaro konservatorijoje. 1952 m. dalyvavo Florencijos muzikinės gegužinės festivalio vokalo konkurse, kur Romos operos direktorius pakvietė išlaikyti egzaminą Spoletto eksperimentiniame teatre. Netrukus šiame teatre jis vaidino Don Chosė vaidmenį Karmen. „La Scala“ sezono atidaryme 1954 m. jis dainavo kartu su Maria Callas Vestal Spontini. 1961 m. jis debiutavo „Metropolitan Opera“ kaip Manrico Trubadūras. Tarp garsiausių jo vakarėlių yra Cavaradossi in Toska.
Londonas, Džordžas(Londonas, Džordžas) (1920-1985), Kanados dainininkas (bosas-baritonas), tikrasis vardas George'as Bernsteinas. Mokėsi Los Andžele ir 1942 m. debiutavo Holivude. 1949 m. buvo pakviestas į Vienos operą, kur debiutavo kaip Amonasro Aide. Jis dainavo Metropoliteno operoje (1951–1966), o 1951–1959 metais taip pat vaidino Bairoite kaip Amfortas ir skraidantis olandas. Jis puikiai atliko Don Giovanni, Scarpia ir Boriso Godunovo partijas.
Milnesas, Cheryl .
Nilsonas, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švedų dainininkė (sopranas). Ji studijavo Stokholme ir ten debiutavo kaip Agata laisvo stiliaus šaulys Weberis. Tarptautinė jos šlovė siekia 1951 m., kai ji dainavo Elektrą Idomeneo Mocartas Glyndebourne festivalyje. 1954–1955 m. sezone Miuncheno operoje ji dainavo Brunhilde ir Salomėją. Ji debiutavo kaip Brunhilde Londono Covent Gardene (1957) ir kaip Izolda Metropoliteno operoje (1959). Jai taip pat pavyko atlikti kitus vaidmenis, ypač Turandot, Tosca ir Aida. Mirė 2005 m. gruodžio 25 d. Stokholme.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), italų dainininkė (koloratūrinis sopranas). Ji debiutavo Niujorke 1859 m. kaip Lucia di Lammermoor, 1861 m. Londone (kaip Amina Sleepwalker). „Covent Garden“ ji dainavo 23 metus. Puikaus balso ir puikios technikos turinti Patti buvo viena iš paskutiniųjų tikrojo bel canto stiliaus atstovių, tačiau kaip muzikantė ir kaip aktorė buvo daug silpnesnė.
Kaina, Leontina .
Sutherland, Džoana .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italų dainininkas (tenoras). Jis studijavo Milane ir debiutavo Verčelyje 1911 m. kaip Alfredas ( Traviata). Nuolat koncertavo Milane ir Romoje. 1920–1932 m. turėjo sužadėtuves Čikagos operoje, o nuo 1925 m. nuolat dainavo San Franciske ir Metropoliteno operoje (1932–1935 ir 1940–1941). Jis puikiai atliko Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther ir Wilhelm Meisterio partijas. Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (g. 1935 m.), italų dainininkė (sopranas). Ji debiutavo 1954 m. Naujajame Neapolio teatre kaip Violetta ( Traviata), tais pačiais metais ji pirmą kartą dainavo „La Scala“. Ji specializuojasi bel canto repertuare: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda ir Violetta. Jos amerikietiškas debiutas kaip Mimi iš bohema 1960 m. įvyko Čikagos lyrinėje operoje, 1965 m. pirmą kartą suvaidinta Metropoliteno operoje kaip Cio-Cio-San. Jos repertuare taip pat yra Normos, Džokondos, Toskos, Manon Lesko ir Francesca da Rimini vaidmenys.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (g. 1923 m.), italų dainininkas (bosas). Jis debiutavo 1941 m. Venecijoje kaip Sparafucilo in Rigoletto. Po karo jis pradėjo vaidinti La Scala ir kituose Italijos operos teatruose. 1950–1973 m. jis buvo pagrindinis bosistas Metropolitan Opera, kur, be kitų, dainavo Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz ir Philipp. Don Karlosas.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (g. 1922 m.), italų dainininkė (sopranas). Ji mokėsi Parmoje ir debiutavo 1944 m. Rovige kaip Elena ( Mefistofelis). Toscanini pasirinko Tebaldi koncertuoti pokario „La Scala“ atidaryme (1946). 1950 ir 1955 m. ji vaidino Londone, 1955 m. debiutavo Metropoliteno operoje kaip Dezdemona ir šiame teatre dainavo iki išėjimo į pensiją 1975 m. Tarp geriausių jos vaidmenų yra Toska, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida ir kiti dramatiški vaidmenys. vaidmenis iš Verdi operų.
Farraras, Džeraldina .
Chaliapinas, Fiodoras Ivanovičius .
Schwarzkopf, Elžbieta(Schwarzkopf, Elisabeth) (g. 1915), vokiečių dainininkė (sopranas). Ji studijavo Berlyne ir debiutavo Berlyno operoje 1938 m. kaip viena iš gėlių mergelių parsifalis Vagneris. Po kelių pasirodymų Vienos operoje ji buvo pakviesta atlikti pagrindinius vaidmenis. Vėliau ji taip pat dainavo „Covent Garden“ ir „La Scala“. 1951 metais Venecijoje Stravinskio operos premjeroje Grėblio nuotykiai dainavo Anos partiją, 1953 m. „La Scala“ dalyvavo Orffo sceninės kantatos premjeroje. Afroditės triumfas. 1964 m. ji pirmą kartą pasirodė Metropoliteno operoje. Ji paliko operos sceną 1973 m.

Literatūra:

Makhrova E.V. Operos teatras vokiečių kultūroje XX amžiaus antroje pusėje. Sankt Peterburgas, 1998 m
Simonas G.W. Šimtas puikių operų ir jų siužetai. M., 1998 m



Straipsnio turinys

OPEROS KOMIKAS, pradine termino reikšme: operos žanro nacionalinių atmainų rinkinys, atsiradęs XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje ir gyvavęs iki XIX amžiaus pradžios. Ateityje terminas prarado vienareikšmiškumą; šiandien jis dažnai naudojamas įvairių tipų muzikiniams ir pramoginiams komedinio turinio pasirodymams (farsas, bufonas, vodevilis, operetė, miuziklas ir kt.).

Žanro kilmė ir bruožai.

Komiška opera vystėsi šalyse, kuriose išvystyta operos kultūra, kaip alternatyva teismo opera seria (it. opera seria – rimta opera), kurios principai buvo sukurti XVII a. Neapolio mokyklos italų kompozitoriai (ypač A. Scarlatti). Iki XVIII a Italų rūmų opera įžengė į savo raidos krizės laikotarpį, virto „kostiumų koncertais“ – nuostabiu, prisotintu virtuoziškų vokalinių efektų, tačiau statišku reginiu. Priešingai, komiška opera turėjo daugiau lankstumo, būdingo naujoms, jaunoms meno formoms, todėl turėjo didesnį dinamiką ir plėtros potencialą. Naujasis teatro žanras paplito visoje Europoje, kiekviena šalis sukūrė savo komiškų operų įvairovę.

Tačiau, nepaisant visų tautinių ypatumų, bendri komiškos operos raidos keliai buvo panašūs. Jos formavimąsi lėmė Apšvietos epochos demokratiniai principai. Jų dėka komiškoje operoje iškilo naujos muzikos ir operinės dramos tendencijos: artumas kasdienybei, liaudies melodija (tiek vokaliniuose, tiek šokio epizoduose), parodija, originali, „užmaskuota“, personažų charakterizavimas. Komiškos operos siužetinėse konstrukcijose nebuvo nuosekliai išplėtotos iškilmingos antikinės ir istorinės-legendinės linijos, kurios liko operos serialo žanriniu bruožu. Demokratinės tendencijos įžvelgiamos ir formaliuose komiškos operos bruožuose: šnekamuosiuose dialoguose, rečitatyvuose, veiksmo dinamiškume.

Nacionalinės komiškos operos atmainos.

Komiškos operos gimtine laikoma Italija, kur šis žanras buvo vadinamas opera buffa (itališkai opera buffa – komiška opera). Jos šaltiniai buvo komedinės XVII amžiaus Romos mokyklos operos. ir commedia dell'arte. Iš pradžių tai buvo juokingi intarpai, įterpti emociniam išlaisvinimui tarp operos serialo veiksmų. Pirmoji buffa opera buvo Ponia tarnaitė G. B. Pergolesi, kurį kompozitorius parašė kaip savo paties operos serialo intarpą Išdidus kalinys(1733). Ateityje buffa operos buvo pradėtos atlikti savarankiškai. Jie išsiskyrė mažu masteliu, nedideliu personažų skaičiumi, bufono tipo ariomis, vokalinių partijų skambėjimu, ansamblių stiprėjimu ir plėtojimu (priešingai nei opera seria, kur solo partijos buvo pagrindas, o ansambliai ir chorai – beveik niekada nenaudotas). Liaudies dainų ir šokių žanrai buvo muzikinės dramaturgijos pagrindas. Vėliau į buffa operą įsiskverbė lyriniai ir sentimentalūs bruožai, perkeldami ją nuo grubios commedia dell'arte prie įnoringų C. Gozzi problemų ir siužeto principų. Opera buffa raida siejama su kompozitorių N. Picchini, G. Paisiello, D. Cimarosa vardais.

Ispaniška komiškos operos versija tonadilla(Ispaniškai tonadilla – daina, redukuoti iš tonada – daina). Kaip ir opera buffa, tonadilla gimė iš dainos ir šokio numerio, kuris atidarė teatro spektaklį arba buvo atliktas tarp veiksmų. Vėliau susiformavo į atskirą žanrą. Pirmoji tonadilija Smuklininkas ir vairuotojas(kompozitorius L. Misonas, 1757). Kiti žanro atstovai – M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. Daugeliu atvejų kompozitoriai patys parašė libretą tonadillai.

Prancūzijoje žanras vystėsi pavadinimu operos komiksas(fr. – komiška opera). Ji atsirado kaip satyrinė „didžiosios operos“ parodija. Priešingai nei italų raidos linija, Prancūzijoje žanrą iš pradžių suformavo dramaturgai, todėl muzikiniai numeriai buvo derinami su šnekamaisiais dialogais. Taigi J.J. Rousseau laikomas pirmosios prancūzų operos komique autoriumi. kaimo burtininkas, 1752). Muzikinė opéra comique dramaturgija vystėsi kompozitorių E. Duny, F. Philidor kūryboje. Ikirevoliucinėje epochoje opéra comique įgavo romantišką orientaciją, prisotinimą rimtų jausmų ir aktualaus turinio (kompozitoriai P. Monsigny, A. Gretry).

Anglijoje nacionalinė komiškos operos atmaina buvo vadinama baladine opera ir daugiausia plėtojama socialinės satyros žanre. Klasikinis modelis - Elgetų opera kompozitoriaus J. Pepusho ir dramaturgo J. Gay (1728 m.), tapusią šmaikščiąja Anglijos aristokratijos papročių parodija. Tarp kitų anglų kompozitorių, dirbusių baladžių operos žanre, garsiausias Ch.Coffey, kurio kūryba turėjo rimtos įtakos žanro raidai Vokietijoje. .

Vokiečių ir austrų komiškos operos atmainos turėjo tą patį pavadinimą singspiel(vok. Singspiel, iš singen – dainuoti ir Spiel – žaidimas). Tačiau vokiečių ir austrų Singspiel turėjo savo ypatybes. Jei Vokietijoje žanras susiformavo veikiamas anglų baladžių operos, tai Austrijoje – italų commedia dell'arte ir prancūzų opéra comique. Taip yra dėl kultūrologinio Austrijos sostinės Vienos savitumo, kuri XVIII amžiuje tapo Austrijos sostine. tarptautinis centras, kuriame buvo sintetinamas įvairių tautų muzikos menas. Austrijos Singspiel, skirtingai nei vokiškas, kartu su kupletų ir baladžių numeriais apima dideles operines formas: arijas, ansamblius, gerai išvystytus finalus. Orkestro partija taip pat labiau išplėtota austrų dainose. Žymiausi „Singspiel“ kompozitoriai yra J. Shtandfussas, J. A. Gileris, V. Mülleris, K. Dietersdorfas ir kt.

Žanro transformacija.

Iki XVIII amžiaus pabaigos nacionalinių komiškos operos žanrų raida jų „grynuoju“ pavidalu ėmė smukti. Tačiau jų pagrindu iš karto susiformavo nauji kelių rūšių muzikos ir pramogų meno principai. Ir čia pagrindinis vaidmuo vėl priklauso Vienos muzikos mokyklai.

Viena vertus, komiška opera apskritai ir ypač dainos prisidėjo prie klasikinio operos meno reformavimo, kuriame W. A. ​​​​Mocartas vaidina didžiulį vaidmenį. Eidamas vidinio atsinaujinimo ir ankstesnių muzikinių formų sintezės keliu, Mocartas sukūrė savo operos koncepciją, praturtindamas gana paprastą singspiel ir opera buffa schemą, įvesdamas į juos psichologinį įtaigumą, realistiškus motyvus, taip pat papildydamas miuziklu. rimtosios operos formos. Taigi, Figaro vestuvės(1786) organiškai sujungia opera buffa formą su realistiniu turiniu; Donžuanas(1787) komediją sujungia su tikru tragišku skambesiu; stebuklinga fleita(1791) apima įvairius klasikinės dainos žanrus: ekstravaganciją, choralą, fugą ir kt.

Lygiagrečiai su Mocartu ir tais pačiais principais Austrijoje naujovišką operos peržiūrą atliko J. Haydnas ( Tikras pastovumas, 1776; Mėnulio pasaulis, 1977; Filosofo siela, 1791). Singspiel aidai aiškiai girdimi vienintelėje L. van Bethoveno operoje Fidelio (1805).

Mocarto ir Haidno tradicijos buvo suvokiamos ir tęsiamos italų kompozitoriaus G. A. Rossini kūryboje (nuo Vekseliai santuokai, 1810 m., anksčiau Sevilijos kirpėjas, 1816 ir Pelenė, 1817).

Kita komiškos operos raidos atšaka siejama su Vienos klasikinės operetės mokyklos atsiradimu ir susiformavimu. Jeigu XVIII a komiškos operos atmainos dažnai buvo vadinamos operete (italų operetė, prancūzų opérette, liet. – mažoji opera), tada XIX a. jis tapo atskiru savarankišku žanru. Jos principus Prancūzijoje suformavo kompozitorius J. Offenbachas, o susiformavo jo Bouffe-Parisien teatre.

Vienos klasikinė operetė pirmiausia siejama su I. Strausso (sūnaus), kuris į šį žanrą atėjo vėlai, penktajame savo gyvenimo dešimtmetyje, kai jis jau buvo pasaulinio garso daugybės klasikinių valsų autorius, vardu. Strausso operetėms būdingas melodijos turtingumas ir muzikinių formų įvairovė, išskirtinė orkestruotė, detalūs simfoniniai šokio epizodų motyvai, nuolatinis pasikliovimas austrų-vengrų liaudies muzika. Visame tame neabejotinai skaitomos komiškos operos tradicijos. Tačiau kuriant operetę kaip žanrą, pagrindinis akcentas buvo skiriamas muzikiniams ir atlikimo (tiek orkestriniams, tiek vokaliniams-choreografiniams) įgūdžiams. Dramaturgijos tekstinė linija, sėkmingai išplėtota anglų baladėje operoje ir prancūzų operoje comique, nutrūko ir išsigimė į primityvius dramos amatus – libretą. Šiuo atžvilgiu iš 16 Strausso parašytų operečių tik trys išliko vėlesnių laikų teatrų repertuare: Šikšnosparnis, Naktis Venecijoje Ir Čigonų baronas. Būtent su schematišku libretu siejasi ir tradicinis operetės priskyrimas lengvojo pramoginio žanrui.

Noras grąžinti gilumą ir apimtis sintetiniam muzikiniam ir įspūdingam teatrui lėmė tolesnį muzikinio žanro formavimąsi ir plėtrą, kuriame tekstinė, plastinė ir muzikinė dramaturgija egzistuoja neatskiriamoje vienybėje, be vyraujančio nei vieno iš jų spaudimo.

Komiška opera Rusijoje.

Muzikinio teatro raida Rusijoje iki paskutinio XVIII amžiaus trečdalio. buvo paremta Vakarų Europos menu. Ypač tai palengvino ypatingas Jekaterinos II polinkis į „svetimus“ menininkus. Jei Rusijos dramos teatre tuo metu jau buvo gerai žinomi namų dramaturgų A. Sumarokovo, M. Cheraskovo, Y. Knyaznino, D. Fonvizino ir kitų vardai, tai baleto ir operos trupių pasirodymai buvo paremti tik kūriniais. užsienio autorių. Kartu su rusų mėgėjų ir profesionalų kolektyvais, prancūzų opéra comique ir italų opera buffa į gastroles dvaro teatre pakvietė Jekaterinos II ministrų kabineto sekretorius Ivanas Elaginas, atsakingas už teatro „valstybes“. Tai daugiausia lėmė neteatriniai įtakingų Jekaterinos II dvariškių (princo Potiomkino, grafo Bezborodko ir kt.) interesai: tuo metu buvo laikoma gera forma turėti reikalų su užsienio aktorėmis.

Atsižvelgiant į tai, rusų operos mokykla ir pasaulietinė kompozitorių mokykla prasidėjo nuo nacionalinės komiškos operos formavimosi. Toks kelias gana natūralus: būtent komiškoji opera dėl savo iš esmės demokratiškumo suteikia maksimalias galimybes tautinei savimonei pasireikšti.

Komiškos operos kūrimas Rusijoje siejamas su kompozitorių V. Paškevičiaus vardais ( Bėda dėl vežimo, 1779; Šykštus, 1782), E. Fomina ( Treneriai dėl sąrankos ar atsitiktinio žaidimo, 1787; amerikiečių, 1788), M. Matinsky ( Sankt Peterburgas Gostiny Dvor, 1782). Muzika buvo paremta rusiškų dainų melodija; sceninei interpretacijai būdinga laisva rečitatyvaus ir melodingo dainavimo kaita, gyva realistinė liaudies personažų ir buities raida, socialinės satyros elementai. Populiariausia komiška opera Melnikas – burtininkas, apgavikas ir piršlys pagal dramaturgo A. Ablesimovo libretą (kompozitorius - M. Sokolovskis, 1779; nuo 1792 m. buvo atlikta pagal E. Fomino muziką). Vėliau rusų komiška opera (kaip ir jos europietiškos atmainos) buvo papildyta lyriniais ir romantiškais motyvais (kompozitorius K. Kavos - Ivanas Susaninas,Nikitičius,Ugnies paukštis ir kt.; A. Verstovskis – Panas Tvardovskis,Askoldo kapas ir pan.).

Rusų komiška opera žymi formavimosi pradžią XIX a. dvi nacionalinio muzikinio ir pramoginio teatro kryptys. Pirmoji – klasikinė rusų opera, kurios spartų raidos bangą lėmė M. Glinkos, A. Dargomyžskio, M. Musorgskio, A. Borodino, N. Rimskio-Korsakovo, P. Čaikovskio ir kitų talentai. Tačiau šioje muzikos meno šakoje liko tik keli redukuoti.pirminio žanro bruožai: pasikliovimas liaudies melodijomis ir atskirais komedijos epizodais. Apskritai rusų opera organiškai pateko į bendrą pasaulinę operos klasikos tradiciją.

Antroji kryptis aiškiau išlaikė specifinius komedijos bruožus. Tai rusiškas vodevilis, kuriame dialogas ir linksmas veiksmas, paremtas linksma intriga, buvo derinamas su muzika, eilėmis ir šokiais. Tam tikra prasme rusišką vodevilį galima laikyti savotišku europietiškos operetės „lengvuoju žanru“, tačiau jis turi savitų bruožų. Dramatinis vodevilio pagrindas – ne libretas, o puikiai sukurta pjesė. Tarkime, vienas pirmųjų rusų vodevilio autorių buvo A. Gribojedovas ( Nuosava šeima arba ištekėjusi nuotaka, bendradarbiaujant su A. Šakhovskiu ir N. Chmelnickiu, 1817 m. Kas brolis, kas sesuo, arba apgaulė po apgaulės, bendradarbiaujant su P. Vyazemskiu, 1923). A. Pisarevas dirbo vodevilio žanre, vėliau - F. Koni, D. Lenskis (jo vodevilis Levas Gurychas Sinichkinas statomas iki šių dienų), V. Sollogubas, P. Karatyginas ir kt. Taigi rusiško vardo pagrindas – ne muzikinė, o literatūrinė dramaturgija, o įterptiniuose kupletuose muzikai skiriamas pagalbinis vaidmuo. antroje pusėje XIX a A. Čechovas įnešė savo indėlį į vodevilio plėtrą ( Turėti,Pasiūlyti,Jubiliejus,Vestuvės ir pan.), ištraukiant jį iš statiškų žanro rėmų ir praturtinant veikėjų charakterius.

pradžioje Rusijoje, įskaitant Maskvos meno teatrą, XX amžiaus pradžioje buvo bandoma plėtoti komiškos operos žanrą, pagrįstą operetės tradicijų deriniu su detalia psichologine personažų raida. . Taigi V. Nemirovičius-Dančenka 1919 metais sukūrė Muzikinę studiją (Komišką operą) ir pastatė Maskvos meno teatrą su aktoriais. Ango dukra Lecoq ir perichole Ofenbachas, nuspręstas kaip „melodramos mėgėjas“. Dešimtojo dešimtmečio pradžioje Nemirovičius-Dančenko čia statė komiškas operas Lysistrata Aristofanas, 1923 m.; Karmencita ir kareivis, 1924.

Sovietmečiu, socialistinį realizmą skelbusiu pagrindiniu meno principu, lengvabūdišką „operetės“ ​​žanrinį apibrėžimą vis labiau maskavo neutrali „muzikinė komedija“. Tiesą sakant, šio bendro termino rėmuose buvo daug atmainų - nuo klasikinės operetės iki ne mažiau klasikinės vodevilės; nuo džiazo požiūrių iki miuziklo iki brechto zong operų; net „apgailėtina komedija“ ir pan.

Rusijos dramos artistų susidomėjimas muzikiniu teatru visada buvo labai didelis: juos traukė galimybė išbandyti save naujame žanre, atskleisti savo vokalinius ir plastinius gebėjimus. Kartu neabejotinai ypač patrauklus buvo sintetinis miuziklo žanras: tradicinė rusų aktorinė mokykla nuosekliai ugdo psichologizmą, kuris operetei ar vodeviliui nėra pernelyg privalomas. „Geležinės uždangos“ sunaikinimas ir susipažinimas su pasauliniu kultūros srautu suteikė Rusijai naujų galimybių plėtoti sintetinį miuziklo žanrą, kuris tuo metu buvo užkariavęs visą pasaulį. Ir šiandien mažai kas prisimena, kad populiariausio pasaulyje muzikinio žanro istorija prasidėjo XVIII amžiaus pirmoje pusėje. iš komiškos operos.

Tatjana Šabalina

Opera – klasikinės muzikos vokalinis teatro žanras. Nuo klasikinio dramos teatro jis skiriasi tuo, kad aktoriai, kurie taip pat vaidina dekoracijų apsuptyje ir kostiumuoti, pakeliui ne kalba, o dainuoja. Veiksmas pastatytas remiantis tekstu, vadinamu libretu, sukurtu literatūros kūrinio pagrindu arba specialiai operai.

Italija buvo operos žanro gimtinė. Pirmąjį spektaklį 1600 m. surengė Florencijos valdovas Medičiai savo dukters vestuvėse su Prancūzijos karaliumi.

Yra keletas šio žanro veislių. Rimta opera pasirodė XVII–XVIII a. Jo ypatumas buvo patrauklumas istorijos ir mitologijos siužetams. Tokių kūrinių siužetai buvo pabrėžtinai prisotinti emocijų ir patoso, arijos ilgos, o dekoracijos – didingos.

XVIII amžiuje publika pradėjo pavargti nuo perdėto pompastiškumo, atsirado alternatyvus žanras – lengvesnė komiška opera. Jai būdingas mažesnis dalyvaujančių veikėjų skaičius ir „nerimtos“ technikos, naudojamos arijose.

To paties šimtmečio pabaigoje gimė pusiau rimta opera, kurios pobūdis mišrus tarp rimtųjų ir komiškų žanrų. Taip parašyti kūriniai visada turi laimingą pabaigą, tačiau pats jų siužetas tragiškas ir rimtas.

Skirtingai nuo ankstesnių variantų, pasirodžiusių Italijoje, vadinamoji didžioji opera gimė Prancūzijoje XIX amžiaus 30-aisiais. Šio žanro kūriniai daugiausia buvo skirti istorinei temai. Be to, buvo būdinga 5 veiksmų struktūra, iš kurių vienas buvo šokis ir daugybė dekoracijų.

Opera-baletas pasirodė toje pačioje šalyje XVII–XVIII amžių sandūroje Prancūzijos karališkajame dvare. Šio žanro spektakliai išsiskiria nenuosekliais siužetais ir spalvingais pastatymais.

Prancūzija taip pat yra operetės gimtinė. Paprasti prasmės, pramoginio turinio kūriniai su lengva muzika ir nedideliu aktorių būriu pradėti statyti XIX a.

Romantinė opera atsirado tame pačiame amžiuje Vokietijoje. Pagrindinis būdingas žanro bruožas – romantiški siužetai.

Populiariausios mūsų laikų operos yra Giuseppe Verdi „Traviata“, Giacomo Puccini „Bohema“, Georges'o Bizet „Karmen“ ir iš vietinių – P.I. „Eugenijus Oneginas“. Čaikovskis.

2 variantas

Opera yra meno rūšis, apimanti muzikos, dainavimo, atlikimo, meistriškos vaidybos derinį. Be to, operoje naudojamos dekoracijos, dekoruojančios sceną, siekiant perteikti žiūrovui atmosferą, kurioje vyksta šis veiksmas.

Taip pat žiūrovo dvasiniam supratimui apie vaidinamą sceną pagrindinė veikėja joje – dainuojanti aktorė, jai talkina pučiamųjų orkestras, vadovaujamas dirigento. Šis kūrybiškumo tipas yra labai gilus ir daugialypis, pirmą kartą pasirodė Italijoje.

Opera išgyveno daug pokyčių, kol atėjo pas mus šiame įvaizdyje, kai kuriuose kūriniuose buvo momentų, kai jis dainavo, rašė poeziją, nieko negalėjo padaryti be dainininko, kuris jam diktavo savo sąlygas.

Tada atėjo momentas, kai teksto išvis niekas neklausė, visa publika žiūrėjo tik į dainuojantį aktorių ir gražius apdarus. O trečiame etape gavome tokią operą, kokią esame įpratę matyti ir girdėti šiuolaikiniame pasaulyje.

Ir tik dabar išskyrėme pagrindinius šio veiksmo prioritetus, tačiau pirmoje vietoje yra muzika, tada aktoriaus arija ir tik tada tekstas. Juk arijos pagalba pasakojama pjesės herojų istorija. Atitinkamai, pagrindinė aktorių arija yra tokia pati kaip monologas dramaturgijoje.

Tačiau arijos metu girdime ir šį monologą atitinkančią muziką, leidžiančią ryškiau pajusti visą scenoje vykstantį veiksmą. Be tokių veiksmų, yra ir operų, ​​kurios yra visiškai pastatytos ant skambių ir nuoširdžių pareiškimų, derinamų su muzika. Toks monologas vadinamas rečitatyviniu.

Be arijos ir rečitatyvo, operoje yra choras, kurio pagalba perduodama daug aktyvių eilučių. Operoje taip pat yra orkestras, be jo opera nebūtų tokia, kokia yra dabar.

Išties orkestro dėka skamba atitinkama muzika, kuri sukuria papildomą atmosferą ir padeda atskleisti visą pjesės prasmę. Ši meno rūšis atsirado XVI amžiaus pabaigoje. Opera atsirado Italijoje, Florencijos mieste, kur pirmą kartą buvo pastatytas senovės graikų mitas.

Nuo pat susikūrimo momento operoje daugiausia buvo naudojami mitologiniai siužetai, dabar repertuaras labai platus ir įvairus. XIX amžiuje šio meno pradėta dėstyti specialiose mokyklose. Šių mokymų dėka pasaulis išvydo daug žinomų žmonių.

Opera parašyta įvairių dramų, romanų, apsakymų ir pjesių, paimtų iš visų pasaulio šalių literatūros, pagrindu. Parašius muzikinį scenarijų, jį studijuoja dirigentas, orkestras, choras. O aktoriai dėsto tekstą, tada ruošia dekoracijas, veda repeticijas.

Ir dabar, po visų šių žmonių darbo, pasižiūrėti gimsta operos spektaklis, kurio pažiūrėti ateina daug žmonių.

  • Vasilijus Žukovskis - pranešimo ataskaita

    Vasilijus Andrejevičius Žukovskis, vienas garsiausių XVIII amžiaus poetų sentimentalizmo ir romantizmo kryptimis, tais laikais gana populiarus.

    Šiuo metu mūsų planetos ekologijos išsaugojimo problema yra ypač opi. Technologijų pažanga, Žemės gyventojų skaičiaus augimas, nuolatiniai karai ir pramonės revoliucija, gamtos virsmas ir nenumaldomas ekumenos plėtimasis

Populiarus kategorijoje:
Mėlynių atsiradimo po akimis priežastys Amžinos mėlynės po akimis
Mėlynių atsiradimo po akimis priežastys Amžinos mėlynės po akimis
skaityti
Sukilimų priežastys: Petro I reformos ir pertvarkos buvo vykdomos jėga, (gyvenimo būdo ir tempo pokyčiai) Nauj.
Sukilimų priežastys: buvo įvykdytos Petro I reformos ir transformacijos ...
skaityti
Kazanės aukštoji karo vadovybės mokykla Kazanės aukštoji karo vadovybės tankų mokykla
Kazanės aukštoji karo vadovybės mokykla Kazanės aukštoji...
skaityti
Pagrindiniai Baltijos šalių istorijos etapai: politinių tradicijų formavimasis Kas galioja Baltijos šalims
Pagrindiniai Baltijos šalių istorijos etapai: politinių...
skaityti

Naujausi straipsniai
Ekslibrisas. Kas yra ekslibrisas? Kas vyksta...
skaityti
Koncepcija, valdymas, reforma teisės ir...
skaityti
Kelias nuo varangiečių iki graikų ir „nuo graikų iki varangų“.
skaityti
Slaptasis Aleksandro I komitetas
skaityti
Rusijos ir Bizantijos sutartys su graikais...
skaityti
Žodžio reikšmė ir kilmė
skaityti
Cementinio skiedinio stingimo laikas
skaityti
Ramiojo vandenyno laivynas ir Amūro flotilė...
skaityti
Į viršų