Kritika Tai viskas, ką galėjau rasti. Literatūros kritikai apie Marantsevą rašė mažai ir bespalviai. Maksimas Artemjevas („Ekslibrisas“, 2004-06-24), „Dvidešimtmečiai nėra nei protingi, nei žvalūs“: „Anos Marantsevos istorijoje“ Elgeta“, parašyta pirmuoju asmeniu, herojė kalba apie

4. Psichoanalitinė kritika Mūsų paskutinė galimybė yra psichoanalitinė. Ši kryptis tiesiogiai reikalavo ypatingo artumo žmogaus „vidiniam pasauliui“. Tačiau tai buvo kūniškai apčiuopiamas pasaulis. Daugeliui susižavėjusių psichoanalizės gerbėjų ir niekintojų jis buvo toks

3. Liberali kritika Liberalios orientacijos kritikai nuo savo kolegų patriotų skyrėsi ne tik konceptualiai, bet ir stilistiškai. Jei nacionalistinė kritika daugiausia pasižymėjo grandiozinio pranašiškumo ir ideologinio (sovietinio

5. „Patriotinė“ kritika Nepaisant akivaizdaus iškritimo iš kultūros pagrindinio srauto po 1991 m., nacionalistinės krypties kritika ir toliau gana aktyviai vystėsi per visą posovietinį laikotarpį. O kai 2000-ųjų pradžioje, situacijoje

Proletarinio judėjimo fenomenalumas ir unikalumas negali būti suprantami neištyrus jo praktinės patirties. Proletkultai per trumpą laiką sugebėjo išplėtoti įvairų darbą įvairiomis organizacinėmis formomis, naudodami įvairius darbo metodus ir metodus. Be visapusiško kultūrinio masių nušvitimo, Proletkultas visais įmanomais būdais stengėsi ugdyti paprastų šalies gyventojų kūrybinius, kūrybinius gebėjimus. „Proletkult visose darbo srityse padės pamatus mėgėjiško vaidinimo kūrybiniam principui. Jis turės sukurti proletariatui ... visišką galimybę laisvai kurti ir dirbti ”Keržencevas V. „Proletkult“ - proletariato mėgėjų pasirodymo organizacija // Proletarinė kultūra. 1918.Nr.1.S.8..

Proletarinių kultų literatūrinės studijos vienijo aplink save profesionalius ir pradedančius poetus bei proletarinės krypties rašytojus. „Proletkult“ buvo pirmoji organizacija, siekusi įvesti tvarką ir organizuotumą spontaniškame proletarinės literatūros „meistrų“ kūrybos sraute.

Į studiją atvyko vietinių proletarinių kultų, provincijų ir miestų profesinių sąjungų, darbininkų literatų būrelių deleguoti asmenys. Didmiesčių proletkultų studentai buvo aprūpinti būstu, maitinimu ir stipendijomis.

Studijos turėjo dviejų pakopų struktūrą. Pirmasis etapas – bendrasis lavinimas, kurio uždavinys – supažindinti būsimus meistrus su praeities kultūra. Antroji – specialioji, kurios tikslas – išmokyti studentus literatūrinės kūrybos metodų. Pradedantiesiems rašytojams gera praktika buvo analizuoti savo kūrinius seminaruose.

„Proletkult“ literatūros studijų programoje buvo numatyti trys privalomi ugdymo elementai: 1) korespondencija laikraščiuose ir žurnaluose; 2) studentų pačių laikraščių ir žurnalų kūrimas ir leidyba, pradedant paprasčiausiomis formomis (žodine ir sienine), vėliau – profesionalus redakcinio ir leidybos verslo įvaldymas; 3) bendras jaunųjų rašytojų darbas su „Proletkult“ teatro ir muzikos studijomis, jiems rašant pjeses, dramatizacijas, scenarijus, pasakėčias, medžiagą tiesioginiams laikraščiams ir kt.

Proletarų autorių kūrybai būdingas individo kaip tokio „devalvavimas“: pirminį vaidmenį pradėjo vaidinti masė, kolektyvas. A. Bogdanovo „sąmoningo kolektyvizmo“ idėja numatė „ne asmenį savaime, o kūrybinę komandą“. Ši idėja atmetė lyrinį ir individualų poezijos pradą. Vietoj „aš“ proletarinėje poezijoje karaliavo žodis „mes“. V. Majakovskis dėl to ironizavo:

„Proletkultistai nekalba

ne apie "aš"

ne apie asmenybę.

"Aš" proletarui -

visa tai tas pats, kas nepadorumas“ Citata iš: Pinegina L.A. Sovietinė darbininkų klasė ir meninė kultūra (1917-1932). 100 p..

Masiškiausios buvo „Proletkult“ teatro studijos, kurios buvo įsikūrusios 260 iš 300 proletkultų, egzistavusių 1920 m. Jau 1917 m. Petrogrado Pirmojoje proletarų kultūros ir švietimo organizacijų konferencijoje buvo visapusiškai aptartas proletarinio teatro kūrimo klausimas.

Pagrindinę savo pareigą proletarai suprato taip: „Suvienyti proletarinių dramos būrelių veiklą, padėti darbininkų klasės dramaturgams ieškoti naujų formų ateinančiam socialistiniam teatrui..., sukurti proletariatui tokią aplinką, kurioje būtų Kiekvienas, norintis teatre parodyti savo kūrybinį instinktą, galės rasti visą galimybę laisvai kurti ir dirbti draugiškoje, bičiuliškoje aplinkoje“, – 1918 metais žurnale „Proletkult“ rašoma proletkult. 1918. Nr.1. S.8.. Tai yra, proletariniai kultai skatino rašyti proletarines pjeses, kurios buvo statomos studijose.

Į teatro studijas galėjo patekti visi norintys. Atsigręžkime į vieno pagrindinių „Proletkulto“ teatro teoretikų P. Keržencevo žodžius: „Savaime suprantama, kad į studiją priimami ne tik būrelių nariai, bet ir visi norintys“. Taip traukėsi cariniam režimui būdingas teatrų elitizmas: realią galimybę vaidinti scenoje gavo plačiausių gyventojų sluoksnių atstovai. Visi teatriniai kūrybiniai ieškojimai ir vien vaidinimas scenoje sulaukė didžiausio atgarsio tarp masių.

Teatro mokymo sistema Proletkulte buvo daugiapakopė. Prieš studijas buvo darbininkų teatro būreliai, kurių buvo daug darbininkų klubuose. Kružkoviečiai gavo pagrindines žinias teatro verslo srityje. Talentingiausi iš jų buvo atrinkti ir išsiųsti į rajono „Proletkult“ teatro studijas, kur vyko mokymai pagal platesnę programą. Speciali egzaminų komisija, susipažinusi su pretendentų galimybėmis, iš jų sudarė jaunesniųjų ir vyresniųjų grupes. Jaunesnės grupės mokiniai mokėsi pagal programą, kurioje vyravo bendrojo ugdymo ir socialinės disciplinos. Kartu jie įvaldė išraiškingo skaitymo, dikcijos, plastiškumo, ritmo ir daugybę kitų specialių disciplinų. Vyresnės grupės buvo užsiėmusios specialiaisiais dalykais pagal gilesnę programą. Jie klausėsi teatro istorijos, meno istorijos kursų, suvokė vaidybos techniką, grimo meną ir kt. Gabiausi mokiniai, baigę rajonines studijas, galėjo tęsti mokslus centrinėse „Proletkult“ studijose. Čia darbas buvo vykdomas profesinių mokyklų lygiu. Daug dėmesio skirta spektaklio režisūrai, apipavidalinimui ir muzikiniam akompanimentui, kostiumų istorijai, pantomimai, butaforijos menui.

Pagrindinėmis naujojo teatro formomis „Proletkult“ vadovai laikė mėgėjų mėgėjų teatrus, masinius spektaklius ir festivalius.

Tuo metu šalyje, veikiant Proletkultui, dirbo daug teatro trupių. Ypač išpopuliarėjo 1918 m. iškilusi Petrogrado „Proletkult“ arena ir Maskvos centrinė teatro studija (nuo 1920 m. – 1-asis „Proletkulto“ darbininkų teatras), kurios pastatė daug įdomių pjesių ir padarė pastebimą įtaką sovietinės teatrinės kultūros formavimuisi. Tai buvo masiniai teatrai. Pavyzdžiui, Pirmajame Proletkulto darbininkų teatre dirbo 256 darbininkai iš Maskvos gamyklų ir gamyklų bei talentingiausi vietinių proletkultų atsiųsti darbininkai aktoriai.

Kylančio proletarinio teatro repertuaro klausimas buvo gana sudėtingas. Buvo sudarytas specialus sąrašas pjesių, kurias buvo leista statyti proletariniuose teatruose. Jame buvo proletarų autorių pjesės ir dramatizacijos (V. Pletnev „Lena“, „Flengo“, „Keršytojas“, V. Ignatovo „Raudonasis kampas“, „Drašas darbas“, P. Bessalko „Komuna“, A. Arskis „Vergas“). ), platus buvo klasikinis (N. Gogolio „Santuoka“, A. Ostrovskio „Skurdas – kartais ne“, A. Čechovo „Jubiliejus“) ir užsienio autorių repertuaras (D. Londonas „Geležinis kulnas“, „Meksikietis“). “, R. Rolland „Bastilijos paėmimas“, P. Verhaarnas „Spalis“), kurių pagrindinės temos buvo revoliucinė proletariato (rečiau kitų engiamųjų klasių) kova su kapitalu ir filistizmu. Spektakliai buvo padaryti prieinami turinio ir lankomumo prasme: „Turime užtikrinti, kad geriausi mūsų teatrai statytų paprastus, darbuotojams suprantamus pjeses, keliautų su spektakliais į gamyklas, pritaikytų savo teatrus darbo masėms, prilygtų jiems. vieta, spektaklių pradžios laikas, pjesių kalba ir turinys, pastatymų paprastumas. dirbantis žiūrovas. Teatro ir meno savaitraštis MGSPS. 1924. Nr.19. C.5. Savo kūrinių, sukurtų kolektyvinės kūrybos dėka, pastatymas turėjo daugiausia propagandinę vertę.

Proletarinės kultūros problemai atskleisti svarbi yra proletarinių režisierių teatro kūrinių analizė. Pavyzdžiui, S. Eizenšteinas pastatė A. Ostrovskio pjesę „Kiekvienam išmintingam užteks kvailumo“. „Spartus spektaklio tempas, akrobatikos gausa... spektaklį padarė gyvesnį, o pačią pjesės idėją plačiajai visuomenei suprantamesnę ir reikšmingesnę... Staiga, bet visapusiškai susisiekus su tekstu, rampa patamsėjo, o ekrane virš scenos mirgėjo kinas“. Taigi, siekiant sustiprinti efektą ir aiškumą, pagal autoriaus sumanymą, kūryboje panaudotos akrobatinės, kinematografinės ir kitos technikos. Tačiau toks laisvas klasikos tekstų traktavimas sukėlė dviprasmišką teatro kritikų vertinimą. Kai kurie atkreipė dėmesį: „Proletkulto komandos gerai išdirbtas„ Išminčius “... sukėlė didelį susidomėjimą Maskvoje ir įsirėžė į atmintį“ Ogonyok. Savaitinis iliustruotas žurnalas. 1923. Nr.14. P.13.. Buvo ir kitų vertinimų: „Aš laikau save teatrališkai raštingu; bet vis dėlto, kai žiūrėjau „Žiniatinklį“, negalėjau naršyti. Nesupratau, kas ten vyksta, kokia prasmė“.

Lope de Vega pjesę „Sodininko šuo“ rekomenduota statyti klubo teatro studijose, nes: „Jame darbininkai ypač aiškiai pamatys melą, kad buvęs pasaulis buvo prisotintas žmones rišančių ir trukdančių pančių. su gyvenimo pilnatvės pasireiškimu“ Hootsas. Maskvos proletkulto savaitraštis 1919 m. Nr. 3. P. 22. Taigi klasikines pjeses buvo leista statyti, jei jos turėjo revoliucinę ir pamokančią prasmę: reikėjo ne tik šlovinti socialistinę santvarką, bet ir sugriauti ankstesnes, ypač kapitalistinę.

Kostiumus ir dekoracijas teatro spektakliams dažniausiai gamindavo patys studijos nariai arba jie būdavo nusavinami iš karališkųjų teatrų. Neretai apsieidavo be dekoracijų ir kostiumų: „Čia, šiame Pirmajame darbininkų teatre, viskas tikrai kuklu ir atvirai veikianti. Jokios scenos, jokios uždangos, jokių užkulisių. Veiksmas žaidžiamas ant parketo“ – pateikiama vieno iš proletariškų „Krasnaja Nivos“ kūrinių apžvalga. Literatūros ir meno žurnalas. 1923. Nr.48. P.25..

Šiuo metu buvo ieškoma naujų formų, ryškiausių išraiškos priemonių. „Pradiniame darbo laikotarpyje čia nuo ryto iki vakaro entuziastingai praktikavo raiškiosios kalbos meną, polifoninį deklamavimą, ritmą, plastiką, švedišką gimnastiką, akrobatiką, cirko treniruotes. Darbo teatre patyriau dar daugiau eksperimentų nei pratimų. Mėgstamiausias teatro darbo metodas buvo improvizacija. Taip atsitiko, kad pjesės autoriai pasirodė visi spektaklio dalyviai.

Kolektyvinės kūrybos principą darbininkų teatre aktyviai palaikė Proletkulto ideologai. Pagrindinės jo nuostatos buvo suformuluotos P. Keržencevo kūrinyje „Kūrybinis teatras“, kuris išėjo penkis pakartotinius leidimus. Teatras buvo demokratiškas, pjesės scenarijaus rašymo ir pastatymo procese kiekvienas galėjo tapti bendraautoriu, reiškiančiu savo nuomonę ir pastabas. Individualistinis menas nublanko į antrą planą, pirmasis buvo kolektyvinis.

Įdomi idėja – masinis darbuotojų įtraukimas į aktyvią kūrybinę veiklą, kai publika, įtraukta į veiksmą, tapo masinių scenų aktoriais. Masinės akcijos sulaukė didžiulio populiarumo. Pirmoji masinė akcija įvyko 1919 metų gegužės 1 dieną Petrograde. Teatralizuotame veiksme netrūko eilėraščių, choro deklamavimo, revoliucinių dainų ir pan. Netrukus jie buvo pradėti rengti, dalyvaujant visiems miesto mėgėjų sluoksniams, kariniams daliniams, konsoliduotiems orkestrams, naudojantiems artileriją, pirotechniką ir laivyną. Didžiulės teritorijos, kaip taisyklė, miestų kvartalai ir rajonai tapo teatro aikštele.

Įspūdingiausias spektaklis – „Žiemos rūmų šturmas“, pastatytas 1920 m. per trečiąsias spalio revoliucinių įvykių metines. „Šimtai ir tūkstančiai žmonių judėjo, dainavo, ėjo į puolimą, jodinėjo žirgais, šokinėjo į mašinas, veržėsi, sustojo ir siūbavo, apšviesti karinių prožektorių, nenutrūkstamai skambant kelių pučiamųjų orkestrams, kausdamas sirenas ir gaudė ginklus. “, – tais laikais rašė laikraštis. Naujienos“.

Kurį laiką proletarų kulto tarpe buvo populiarios „mašinizmo“ ir „biomechanikos“ idėjos. Šių krypčių šalininkai be ceremonijų iškraipė klasikinės literatūros kūrinius, perteikdami juos kaip proletarinę kūrybą. Čia buvo plačiai naudojami alegoriniai kostiumai ir kaukės. Kita „Proletkult“ teatro kryptis buvo Maskvos Proletkulto kairiųjų eksperimentatorių suburta keliaujanti trupė „Peretru“. „Patyrimo teatrą“ ji supriešino su „sutvarkyto judėjimo, organizuotos raumenų įtampos“ teatru: teatro spektaklis, jų nuomone, tapo panašus į cirko spektaklį.

Be įvairaus proletarų klubų teatro trupių darbo, kai kuriose centrinėse studijose buvo atidarytos kino dirbtuvės. Pirmųjų tarybinių metų filmai išsiskyrė didele masinių scenų dramatizmu, detalių ryškumu ir tikslumu, griežta kadrų kompozicija, pagrindinių veikėjų beasmeniškumu, aiškiai apibrėžto scenarijaus nebuvimu.

Be to, kinas iš pradžių buvo įtrauktas į ideologinį aparatą (todėl toks V. Lenino dėmesys kino industrijai). Žurnalas „Proletkino“ teigia: „Filmas sovietinėje valstybėje prarado savo, kaip pramogų šaltinio, reikšmę po sočios vakarienės ir prieš „pikantiškus malonumus“, filmas taurinamas, atlieka tarnybinį kultūrinį vaidmenį“ Proletkino. M., 1924 m. Nr.4-5. C.2.. Filmai, kaip taisyklė, yra filmuojami revoliucinėmis temomis, siekiant padidinti proletariato kovos už teisingą tikslą patosą. Orientacinės šiuo atžvilgiu yra žinomo proletarų režisieriaus S. Eizenšteino filmai „Kovinis laivas Potiomkinas“, „Streikas“, V. Pudovkino „Motina“. Pavyzdžiui, S. Eizenšteino filmas „Streikas“ buvo sumanytas kaip pirmasis paveikslų serijoje bendru pavadinimu „Diktatūros link“, kurioje turėjo parodyti įvairius revoliucinės kovos būdus: demonstracijas, streikus, kūrinį. pogrindžio spaustuvės ir panašiai.

Per „Proletcult“ studijas į sovietinį teatrą ir kiną atkeliavo tokie žinomi kino veikėjai kaip G. Aleksandrovas, I. Pyrjevas, E. Garinas, Ju. Glizeris, M. Strauchas, A. Chamovas; teatre dirbo - V. Smyšliajevas, M. Tereškovičius, I. Loyteris, A. Afinogenovas ir nemažai kitų. Taigi „Proletkult“ sugebėjo ne tik užkariauti savo auditoriją, bet ir leido parodyti savo talentą daugeliui iškilių nacionalinės kultūros veikėjų.

Apskritai proletarinio teatro ir kinematografijos studijų veikla pirmaisiais porevoliuciniais metais suvaidino didžiulį vaidmenį kultūros konstravimo srityje: buvo rasta naujų darbo formų, o kūryba patraukė plačiausius gyventojų sluoksnius.

Kolekcijos išvestis:

PROLETKULTAS: TEATRO MENAS KULTŪRINĖS REvoliucijos veidrodyje

Karpovas Aleksandras Vladimirovičius

Docentas, Cand. kultūros studijos, Sankt Peterburgo humanitarinis profesinių sąjungų universitetas, Meno istorijos katedros docentas, Rusijos Federacija, Šv.- Sankt Peterburge

PROLETKULT:TEATRASKULTŪRINĖS REVOLIUCIJOS VEIDOROJE

Aleksandras Karpovas

Ph. D. kultūros studijų srityje, Sankt Peterburgo humanitarinių ir socialinių mokslų universiteto Meno teorijos ir istorijos katedros docentas, profesorius, Rusija, Sankt Peterburgas

ANOTACIJA

Straipsnyje nagrinėjami teoriniai ir praktiniai Proletkult teatro veiklos aspektai revoliucinės Rusijos kultūros kontekste 1917-1920 m. Atskleidžiami estetiniai Proletkulto teatrinės praktikos principai, parodoma teatro studijų veiklos specifika, pateikiamos Proletkulto ideologų nuomonės apie teatro reikšmę meninėje kultūroje. Ypatingas dėmesys skiriamas rusų inteligentijos vaidmeniui praktinėje „Proletkult“ veikloje.

SANTRAUKA

Straipsnyje nagrinėjami teoriniai ir praktiniai Proletkulto teatro veiklos aspektai revoliucinės Rusijos kultūros kontekste 1917-1920 m. Atskleidžiami Proletkul "teatro praktikos estetiniai principai; analizuojamas teatro studijų veiklos specifinis pobūdis; atstovaujamos vadovų nuomonės. Didžiausias dėmesys skiriamas rusų inteligentijos vaidmeniui Proletkul" t praktikoje.

Raktiniai žodžiai: Proletcult; teatro menas; teatro studijos; kultūrinė revoliucija; rusų inteligentija; Rusijos revoliucija.

raktažodžiai: Proletkul "t; teatras; studijinis teatras; kultūrinė revoliucija; rusų inteligentija; Rusijos revoliucija.

Kunigaikštis Sergejus Michailovičius Volkonskis, kuris 1899–1901 m. imperatoriškųjų teatrų direktorius, apibūdindamas teatrinę situaciją porevoliucinėje Rusijoje, savo atsiminimuose ironiškai pažymėjo, kad Rusijoje „nebuvo kaimo, kuriame nebūtų tvarto, paversto teatru“. Sergejus Michailovičius nė kiek neperdėjo. Štai „teatro plakato“, išplatinto 1921 metais kaimuose, esančiuose palei Iljinskoje – Archangelsko plentą, tekstas: „Birželio 1 d. bus pateiktas sąrašas Glukhovojaus kaime, gabalas auštant ir Šelmenkoje, ketvirtą valandą vakaro, Simonovo tvarte, įėjimas – vienas milijonas“.(originalo rašyba).

Porevoliucinis laikas yra radikalių kultūros ir meno projektų era, iš kurių vienas buvo „proletarinės kultūros“ programa, kurią iškėlė masinio sociokultūrinio judėjimo „Proletkult“ ideologai. Socialinis proletarinės programos pagrindas buvo unikalus reiškinys Rusijos kultūros istorijoje – „darbo inteligentija“ – darbininkų bendruomenė, kurios kultūrinė ir laisvalaikio veikla buvo nukreipta į kultūros paveldo įsisavinimą per ugdymą ir savišvietą; savirealizacija kūrybinėje veikloje; apsisprendimas kritinio mąstymo pagrindu (supriešinimas, viena vertus, valdžiai, o iš kitos – „mažos sąmonės“ darbuotojams, antiintelektualios nuotaikos, ypatingas elgesio stilius). Revoliucija išlaisvino šio sluoksnio kūrybinę energiją, kuri siekė tapti dominuojančia iš subkultūros.

Laikydami meną visiškai socialiniu reiškiniu, Proletkulto ideologai (A. A. Bogdanovas, P. M. Keržencevas, P. I. Lebedevas-Polyanskis, F. I. Kalininas ir kt.) manė, kad meno kūrinių esmė yra meninių vertybių kūrėjų klasinė prigimtis. o socialinė meno paskirtis – stiprinti valdančiosios klasės ar socialinės grupės dominavimą. Proletkulto ideologų nuomone, „proletarinis“ menas turėtų išstumti „buržuazinį“, iš „senojo“ meno imdamas „geriausius pavyzdžius“, kuriais remiantis reikėtų ieškoti naujų formų. Pasak A.A. Bogdanovo, menas yra „viena iš klasės ideologijų, jos klasės sąmonės elementas“; Meno „klasinė prigimtis“ slypi tame, kad „už autoriaus asmenybės slypi autoriaus klasė“. Kūrybiškumas, A.A. Bogdanovas yra „sudėtingiausia ir aukščiausia darbo rūšis; jo metodai kyla iš darbo metodų. Meninės kūrybos srityje senajai kultūrai buvo būdingas metodų neapibrėžtumas ir nesąmoningumas („įkvėpimas“), jų izoliacija nuo darbo praktikos metodų, nuo kitų sričių kūrybos metodų. Išeitis buvo matoma „meno sujungime su gyvenimu, meną paverčiant jo aktyvios estetinės transformacijos instrumentu“. Pavyzdžiui, literatūrinės kūrybos pagrindas turėtų būti „paprastumas, aiškumas, formos grynumas“, vadinasi, dirbantys poetai turėtų „mokytis plačiai ir giliai, o ne leisti į rankas gudrių rimų ir aliteracijų“. Naujasis rašytojas, pasak A.A. Bogdanovas, pagal kilmę ir statusą gal ir nepriklauso darbininkų klasei, tačiau geba išreikšti pagrindinius naujojo meno principus – bičiulystę ir kolektyvizmą. Kiti proletarai manė, kad naujosios literatūros kūrėjas turėjo būti rašytojas iš darbo aplinkos – „menininkas, turintis gryną klasinę pasaulėžiūrą“. Naująjį meną jo teoretikai siejo su „stulbinančia meninių technikų revoliucija“, su pasauliu, kuris nežino nieko „intymaus ir lyriško“, kuriame nėra individualių asmenybių, o yra tik „objektyvi masių psichologija“. “.

Proletkulto teoretikų teatro tyrinėjimai buvo gausiausi, o teatrinė veikla didžiausią plėtrą sulaukė proletkulto praktikoje. Proletarinio teatro programinę esmę suformulavo V.F. Pletnevas: „Revoliucinis turinys ir kolektyvinė kūryba – tai proletarinio teatro pagrindai“. Pagrindinis Proletkulto teatro teoretikas buvo Platonas Keržencevas (1881–1940), knygos „Kūrybinis teatras“, išgyvenusios 1918–1923 m., autorius. penki leidimai.

Proletarinis teatras, pasak Keržencevo, turi įgalinti proletariatą „parodyti savo teatrinį instinktą“. Būtina sąlyga kuriant naują teatrą – „vienoda klasės aplinka dvasioje“, įveikianti „nesantaikos tarp aktoriaus ir žiūrovo“ problemą.

Naujasis aktorius turi būti mėgėjas. „Tik tie menininkai-darbuotojai bus tikri naujojo proletarinio teatro kūrėjai, kurie bus teisiamųjų suole. Kita vertus, profesionalus aktorius negalės „persikrėsti proletariato nuotaikomis, atverti proletariato teatrui naujų kelių ir galimybių“. "Proletarinės meninės kultūros pagrindas, - rašė Pletnevas, - mums yra proletarinis menininkas grynas klasės požiūris» . Priešingu atveju jis pateks į „buržuazinių profesionalų, giliai svetimų ir net priešiškų proletarinės kultūros idėjoms“ gretas. Ši „profesionali aplinka“ gali „tik nunuodyti profesionalų darbuotoją ir jį sunaikinti“.

Kelias į naująjį teatrą eina per „Proletkult“ dramos studijas. „Visa šalis turėtų būti padengta tokiomis ląstelėmis, kuriose vyks nepastebimas, bet itin svarbus naujo veikėjo ugdymo darbas“. „Techninio rengimo“, tai yra, profesionalaus scenarijaus, reikšmė „nereikėtų perdėti“, nes ne su jo pagalba „teatro versle daroma revoliucija. Daug svarbiau yra teisinga teatrališka linija, teisingi šūkiai, karštas entuziazmas.

Kadangi „proletarinis repertuaras“ dar nesusiformavęs, reikia pasitelkti klasikinį repertuarą, kuris pravers ir „skoniui lavinti“, ir kaip „ginklas kovojant su teatro vulgarumu“. Kaip galimą naujo repertuaro formavimo būdą Keržencevas pasiūlė perdirbti klasikines pjeses: „Tegul pjesės būna režisieriui tik drobė savarankiškam darbui“.

Nepriklausoma ir svarbiausia naujojo teatro plėtros kryptis Keržencevas laikė masines šventes ir masinius reginius, ragindamas pasinaudoti turtinga senovės graikų ir romėnų patirtimi. Keržencevas agitavo už masinį teatrą po atviru dangumi ir „metė“ šūkį: „Menas gatvėje! Šių Keržentsevo knygos puslapių vertinimą atliko amerikiečių tyrinėtoja Katerina Clark, brėžianti paralelę tarp P.M. Keržencevas ir M.M. Bachtinas apie viduramžių karnavalą. Tokio pobūdžio analogija, anot Clarke'o, yra tinkama, jei „mes abstrahuojamės nuo Keržencevo teorijos klasinės orientacijos“.

Naujojo teatro ideologai – ne tik proletarai – privedė prie savo logiškos išvados įvairias Keržencevo teorijos nuostatas. Pavyzdžiui, idėjų apie proletarinio teatro „statybą“ kvintesencija yra rinkinys „Apie teatrą“. Šios idėjos buvo labai paplitusios porevoliucinėje Rusijoje, taip pat ir proletarinėse organizacijose. Bet koks menas yra klasinis menas, todėl „galime ir turime kalbėti apie proletarinį teatrą“ – nenumaldomą buržuazinio teatro priešininką. Kaip pagrindinius besiformuojančios kultūros, taip pat ir teatrinės, bruožus galima išskirti kolektyvizmą, kuris tarnauja kaip buržuazinio individualizmo priešingybė; socialinis optimizmas, priešinamas intelektualiniam „hamletizmui“; taip pat beveik visiškas ribos tarp meno ir mokslo įveikimas, meno apibrėžimas kaip „produktyvaus darbo mokslinė disciplina“. Naujasis teatras bus „kolektyvinės socialinės produkcijos formų pavyzdys“; masinis veiksmas ateinančiam teatrui yra „visiškai natūralus materialaus gamybos procesas, teatro įgūdžių formose ir metoduose neišvengiamai atspindintis proletarinio kolektyvizmo kaip socialinės sistemos psichiką“. Plėtodamas disertaciją apie teatrą kaip gamybos meno formą, B.I. Arvatovas rašo: „Režisierių reikia paversti darbo ir gyvenimo ceremonijų meistru“, o aktorių, kuris specializuojasi „estetiniame veiksme“ – „kvalifikuotu žmogumi, t.y. socialiai efektyvi harmoningo tipo asmenybė“. Ateinantis proletarinis teatras, pasak Arvatovo, taps „kūrybinių tikrovės formų tribūna, kurs gyvenimo modelius ir žmonių modelius; ji pavirs nuolatine naujos visuomenės laboratorija<…>» .

„Režisieriaus – aktoriaus – žiūrovo“ problema gavo savo sprendimą iš proletarų teoretikų: „Proletariniame teatre režisieriaus vaidmuo turi būti griežtai apribotas ir menininko kūrybinis vaidmuo bei pastarojo glaudesnis ir tiesesnis ryšys. su publika turėtų būti pirmame plane“. Tambovo proletarai kelią į teatro atgimimą pamatė „išlaisvinant aktorių iš dramaturgo gniaužtų, kolektyviniame dramos kūrinių darbe“. Tokių autorių fantazija nežinojo vystymosi ribų: „Po ugningo mitingo draugiškoje minioje įsiveržti į teatrą, apsupti aktorius ir stovėti petys į petį,<...>akimirksniu siekiantis įsikišti į veiksmų eigą. Žemyn su peizažu – niekas jais netiki – jie pergyveno save. Kai kuriose proletarinėse koncepcijose „aktoriaus-žiūrovo“ problema buvo nukelta iki absurdo: „Socialistiniame teatre<...>šie elementai ne tik susijungs, bet ir darniai susilies į gamybinių santykių vienybę.

Teatro studijos buvo masiškiausios proletarinių organizacijų sistemoje. Iki 1920 m. šalyje buvo įsteigtos 260 iš 300 proletkultų teatro studijos. Teatro mokymo sistema Proletkulte buvo daugiapakopė. Prieš studijas kūrėsi teatro būreliai, kurių buvo daug darbininkų klubuose. Kružkoviečiai gavo pagrindines žinias teatro verslo srityje. Iš jų buvo atrinkti gabiausi ir išsiųsti į regionines „Proletkult“ teatro studijas. Speciali egzaminų komisija, susipažinusi su pretendentų galimybėmis, iš jų sudarė jaunesniųjų ir vyresniųjų grupes. Jaunesnės grupės mokiniai mokėsi pagal programą, kurioje vyravo bendrojo lavinimo disciplinos, taip pat raiškiojo skaitymo menas, dikcija, plastika, ritmas ir kt. Vyresnės grupės mokėsi specialiųjų dalykų pagal gilesnę programą: teatro istorija, meno istorija, vaidybos technika, grimo menas. Gabiausi studentai, baigę rajonines studijas, galėjo tęsti studijas „Proletkult“ teatro studijose. Darbas čia buvo profesinių mokyklų lygiu. Daug dėmesio skirta spektaklio režisūrai, apipavidalinimui ir muzikiniam akompanimentui, kostiumo istorijai, pantomimai, rekvizito menui ir kt. Pagrindinė iš jų buvo studijoms vadovauti galinčių specialistų problema, paskatinusi bendradarbiauti su profesionaliais teatro veikėjais: aktoriais, režisieriais – trumpai tariant, su „senaisiais buržuaziniais specialistais“.

Meninės inteligentijos trauka studijuoti teatro studijose galėjo tik teigiamai paveikti studentus, jų intelektualinį ir meninį tobulėjimą. Kita vertus, porevoliucinės Rusijos antiintelektualinių nuotaikų atmosferoje specialistų dalyvavimą negalėjo lydėti konfliktai ir įtarimai jiems. Proletarų atžvilgiu inteligentijos atžvilgiu fantaziškai susipynė tiek aštrios antiintelektualinės nuotaikos, tiek arogantiškas ir atmestinas požiūris į ją, tiek suvokimas, kad be inteligentijos pagalbos neįmanomas kultūros vystymasis.

Princas S.M. Volkonskis, dėstęs sceninę kalbą Maskvos Proletkulto teatro studijoje, vėliau prisiminė: „Iš daugybės žmonių, kurie per trejus metus prabėgo prieš akis įvairiose „studijose“, tikro gaivumo apraišką radau tik viena aplinka. Tai yra darbo aplinkoje. Čia pamačiau šviesias akis, deginančias smalsumu; kiekvieną žodį jie priėmė su pasitikėjimu ir troškuliu. Daug skaitau vadinamajame proletkulte. Buvo tik darbininkai, buvo procentas nedirbančių. Visuomet su dėkingumu prisiminsiu šiuos jaunus žmones ir jų požiūrį į darbą ir asmeniškai į mane. Studentai pasitikėjo Volkonskiu, kartą protestuodami prieš Proletkulto vadovybės globą. CM. Volkonskis negalėjo priimti naujos visuomenės santvarkos, nesuprato „šių žmonių teorijų apie meną“, negalėjo dirbti visuomenėje viešpataujančioje „priešo ir neapykantos“ atmosferoje. Du kartus jis paliko Proletkultą ir du kartus grįžo studentų prašymu. Kantrybės taurę perpildė Pletnevo pjesė „Neįtikėtina, bet įmanoma“, kurią Volkonskis apibūdino kaip „baisiausią vulgarumą“. Atsistatydinimo laiške jis rašė, kad „ už tai"jo" klases Nereikia“.

Maskvos „Proletkult“ teatro studija taip pat mokė: N.V. Demidovas, V.R. Olkovskis, V.S. Smyšliajevas (kuris taip pat buvo daugelio proletarinių kūrinių režisierius), M.A. Čechovas. Žurnalas „Proletcult Gorn“ paskelbė du Čechovo straipsnius „Apie Stanislavskio sistemą“ (1919 m. - 2/3 knyga) ir „Apie aktoriaus darbą su savimi (pagal Stanislavskio sistemą)“ (1919 m. - 4 knyga). Tai buvo pirmasis dokumentinis Stanislavskio sistemos, iki tol gyvavusios tik žodine forma, pristatymas. Stanislavskį dėl to įžeidė Čechovas, kuris dėl to buvo priverstas atsiprašyti meistro.

1920-1925 metais. S. M. dirbo Proletkulte. Eizenšteinas. Jis vadovavo režisieriaus dirbtuvėms, vadovavo pirmajam „Proletkult“ veikiančiam teatrui. „Proletkult“ teatre Eizenšteinas pastatė spektaklius „Meksikietis“ (pagal Džeko Londono istoriją), „Išmintingas žmogus“ (politinis šurmulys pagal N. A. Ostrovskio pjesę „Kiekvienam išmintingam užteks kvailumo“), „Dujos Kaukės“ (vietoj teatro scenos - dujų gamykla, paversta scenos platforma), taip pat kartu su „Proletkult“ buvo nufilmuotas filmas „Streikas“. Eizenšteinas paliko Proletkultą dėl konflikto su V.F. Pletnevas apie filmą „Streikas“.

Petrogrado Proletkulto teatro studijoje dirbo Aleksandrinskio teatro aktoriai - G.G. Ge, E.P. Karpovas, režisieriai buvo N. N. Urvantsovas (filmo „Kreivas veidrodis“ režisierius), A.L. Gripichas, Meyerholdo mokinys, A.A. Mgebrovas, kuris atliko daugumą Petrogrado proletkulto kūrinių. Kursą „Gyvosios kalbos menas“ Petrogrado proletkulte skaitė garsus teisininkas A.F. Arkliai.

Kas paskatino inteligentiją dalyvauti Proletkulto veikloje? M.V. Vološina savo atsiminimuose rašo: „Ar tai nebuvo mano didžiausio troškimo atverti kelią į meną mūsų žmonėms išsipildymas. Buvau tokia laiminga, kad nei alkis, nei šaltis, nei tai, kad turiu stogą virš galvos ir kiekvieną naktį praleisdavau ten, kur privalau, man nevaidino jokio vaidmens. Atsakydama į pažįstamų priekaištus, kodėl ji nesabotavo bolševikų, Vološina sakė: „Tai, ką norime duoti darbininkams, neturi nieko bendra su partijomis. Tada buvau įsitikinęs, kad bolševizmas, toks svetimas Rusijos žmonėms, truks tik trumpą laiką, kaip pereinamoji situacija. Tačiau tai, ką gaus darbininkai, prisijungę prie bendros žmonijos kultūros, išliks net ir išnykus bolševizmui. Tokiu tikėjimu gyveno ne tik Vološinas. Žurnalistas A. Levinsonas prisiminė: „Patyrusieji kultūrinį darbą Deputatų taryboje žino bergždžių pastangų kartėlį, visą kovos su žvėrišku gyvenimo šeimininkų priešu pražūtį, bet vis dėlto gyvenome su dosnia iliuzija. šiais metais, tikėdamiesi, kad Byronas ir Flaubertas, prasiskverbę į mases, net bolševikinio blefo garbei, vaisingai supurtys ne vieną sielą“ [Cit. pateikė: 14, p. 55]. Mūsų minėta Margarita Vološina dirbo Maskvos proletkulto sekretore, organizavo dailės studijas, taip pat skaitė paskaitas apie meno istoriją. Vėliau ji prisiminė: „Proletkulto pastatas buvo šalia karo mokyklos, kur kasnakt buvo šaudomi žmonės. Bute, kuriame dažniausiai nakvodavau, šie šūviai už sienos skambėjo visą naktį. Tačiau dieną mačiau Proletkulto studentus, žmones, trokštančius rasti tikrąją gyvenimo prasmę ir keliančius gilius, net pačius giliausius būties klausimus. Su kokiu pasitikėjimu, su kokiu dėkingumu jie priėmė tai, kas jiems buvo duota! Šiame dvilypiame pasaulyje aš tada gyvenau.

Jei svarstysime klausimą dėl rusų inteligentijos dalyvavimo visos „Proletkult“ kultūrinėje, kūrybinėje ir švietėjiškoje veikloje, tai galima teigti, kad nemažos dalies inteligentijos bendradarbiavimas su „Proletkult“ jokiu būdu nebuvo susijęs su jų veikla. parama bolševizmo ideologijai ir praktikai. Ją paskatino nesunaikinamas tikro intelektualo dvasinis poreikis išsaugoti ir plėtoti kultūros pasaulį; „didingos iliuzijos“ apie Puškiną, Šekspyrą, Baironą, Floberą, kurios „sukrečia ne vieną sielą“, net kai „bolševizmas išnyko“. Kiti kūrybinės inteligentijos atstovai savo noru ir su nuoširdžiu entuziazmu pasidavė revoliucijos romantikai, bet labai greitai įsitikino, su kokiomis kruvinomis chimeromis jie susiduria. „Darbo inteligentija“, sukurta daugiausia „senosios“ inteligentijos dėka, savotiškai atsilygino savo mokytojams.

Revoliucijos romantika paskatino „proletarų“ aktyvų dalyvavimą studijų veikloje. Tokią veiklą tam tikru mastu lėmė XX amžiaus pradžioje pradėjusių kurtis darbininkų teatrų ir dramos klubų plėtra. Juos sudarė tie žmonės, kuriuos amžininkai vadino „dirbančia inteligentija“. Darbininkų teatrai ir dramos būreliai suformavo ypatingą subkultūrą, kuri vystėsi kaip alternatyva esamoms kultūrinės ir laisvalaikio veiklos formoms; pirmiausia komercinė masinė kultūra: atrakcionų parkai, kinas, teatrai, net įrašai. Darbininkų teatrai buvo ir alternatyva tiems kultūros ir pramogų renginiams, kuriuos „remdavo“ verslininkai. „Be abejo, daugelis pasirodymų buvo beviltiškai mėgėjiški.<…>Tačiau šie spektakliai egzistavo tam, kad pademonstruotų ne aktorių meistriškumą, o tai, kad juos kūrė darbuotojai ir darbininkams, kas atrodė svarbiau“, – sako britų istorikas E. Swift.

Didžiausių teatro studijų pagrindu susikūrė proletariniai teatrai. „Proletkult“ teatrinė veikla buvo įvairi. Studijos savo darbe nesikartojo, nesutarė tarpusavyje dėl naujojo teatro principų. „Tokios estetinės tezės nebuvo“, – pažymi D.I. Zolotnickis, – dėl ko visi draugiškai susitartų. Nepaisant Keržencevo traktato egzistavimo, nė viena iš teatro grupių, ir ne tik Proletkult sistemoje, visiškai ir visiškai neatitiko jame išdėstytų principų. Proletarinio teatro kūrinių analizė yra savarankiškas meno istorijos ir kultūros supratimo dalykas.

Analizuojant proletarinio teatro studijų praktiką, iš tiesų, kaip bebūtų keista, matomas tam tikras proletarinio meno ir postmodernios filosofijos principų bendrumas: naujų aktoriaus ir publikos santykių ieškojimas, o ne tik kūrybinis panaudojimas. klasikinį repertuarą, bet galimybę radikaliai transformuotis, pritraukiant visą istorinę patirtį. „Proletarinės kultūros“ programoje, atitinkančioje porevoliucinės Rusijos laikų dvasią ir išreiškiančioje vakarykščių „engiamųjų“ troškimą kultūriniam vystymuisi ir teisingos visuomenės kūrimui, buvo gilių prieštaravimų, primityvizmo, utilitarizmo bruožų, klasicizmo ir utopinių elementų.

Proletkultas pirmasis ėmėsi „gyvąją masių kūrybą“ nukreipti į organizuotą kanalą. Dėl revoliucinio perversmo atsirado galimybė institucionalizuotis „darbo inteligentijos“ ir jos ideologų estetinėms idėjoms, o į meninį procesą įtrauktos bendruomenės, siekiančios kultūrinės individualizacijos, būdamos tik menkai socializuotos. . Tačiau revoliucinis plačiųjų masių entuziazmas dėl savo kultūros kūrimo galimybių labai greitai išblėso, o tai kartu su politiniais ir organizaciniais-ideologiniais veiksniais tapo proletarinio judėjimo krizės ir nuosmukio priežastimi. Pati „naujosios kultūros“ (literatūra, menas, teatras) idėja jokiu būdu nėra mirusi. Ją pasirinko daugybė literatūros, meno ir kūrybinių grupių bei asociacijų, kurių kiekviena siekė vadovauti kultūriniam procesui; valdžia savo ruožtu meistriškai manipuliavo kūrybinių susivienijimų kova „kultūriniame fronte“.

Bibliografija:

1. Bogdanovas A.A. Apie proletarinę kultūrą: 1904-1924 m. L., M.: Knyga, 1924. - 344 p.
2. Varyazhsky I. Mintys apie teatrą // Artėjanti kultūra. Tambovas, - 1919. - Nr.4. - S. 21-22.
3. Volkonskis S.M. Mano prisiminimai: 2 t. T. 2. M .: Menas, 1992. - 383 p.
4. Vološina M.V. Žalia gyvatė: menininko atsiminimai. Sankt Peterburgas: Andrejevas ir sūnūs, 1993. - 339 p.
5. Gambarovas A. Socialistinio teatro problemos // Ateities aušros. Charkovas, - 1922. - Nr.5. - S. 143-157.
6. Gastevas A.K. Apie proletarinės kultūros tendencijas // Proletarinė kultūra. - 1919. - Nr 9-10. - S. 33-45.
7. Proletkulto gyvenimas // Gudki. M., - 1919. - Nr. 1. - S. 30.
8. Zolotnickis D.I . Teatrinio spalio aušros. L.: Menas, 1976. - 391 p.
9. Karpovas A.V. M. Gorkis ir Proletkultas // Gorkio skaitymai - 97. Tarptautinės konferencijos „M. Gorkis ir XX a. N. Novgorod: UNN leidykla, 1997. - S. 259-267.
10. Karpovas A.V. Rusijos inteligentija ir proletkultas // Omsko universiteto biuletenis. - 2004. - Laida. 1 (31). - S. 92-96.
11. Karpovas A.V. Rusų proletkultas: ideologija, estetika, praktika. Sankt Peterburgas: SPbGUP, 2009. - 260 p.
12. Keržencevas P. Ar galima pjeses iškraipyti statant // Teatro šauklys. - 1919. - Nr. 1. - S. 4.
13. Keržencevas P.M. Kūrybinis teatras. 5-asis leidimas M.; Pg.: Valstybinė leidykla, 1923. - 234 p.
14. Kuptsova I.V. Rusijos meninė inteligentija: delimitacija ir išvykimas. Sankt Peterburgas: Nestor, 1996. - 134 p.
15. Nikitinas A.L. Pirmasis S. Eizenšteino spektaklis „Proletkulte“, arba kaip kūrėsi „meksikietis“ // Kino studijų pastabos. – 1994/1995 m. - Nr. 24. - S. 138-162.
16. Teatre: straipsnių rinkinys. Tverė: 2-oji valstija. Spaustuvė, 1922. - 151 p.
17. Pletnevas V.F. Apie kolektyvinį kūrybiškumą // Gornas. - 1920. - Princas. 5. - S. 55-59.
18. Pletnevas V.F. Apie profesionalumą // Proletarinė kultūra. - 1919. - Nr.7. - S. 31-38.
19. Pinegina L.A. Sovietinė darbininkų klasė ir meninė kultūra (1917-1932). M.: Maskvos valstybinio universiteto leidykla, 1984. - 240 p.
20. Raketa. Teatro darbo patirtis // Gornas. - 1923 m. - Princas. 8. - S. 56-61.
21. E. Swift.Darbinis teatras ir "proletarinė kultūra" ikirevoliucinėje Rusijoje, 1905-1917 // Rusijos darbininkai ir inteligentija reformų ir revoliucijų epochoje, 1861-1917 / red. red. S.I. Potolovas. Sankt Peterburgas: BLITs, 1997. - S. 166-194.
22. Treniruotė I. Apie proletarinį teatrą // Gamyklų švytėjimas. Samara, - 1919. - Nr. 2. - S. 56-60.
23. Kronika // Ateinanti kultūra. Tambovas, - 1919. - Nr.4-5. - S. 23-26.
24. Čechovas M. Literatūrinis paveldas. 2 t. T. 2. M .: Art, 1995. - S. 31-58.
25. Clark K. Petersburg, Cultural Revolution Crucible. Kembridžas (Mas.); Londonas: Harvard University Press, 1995. - 377 rubliai.
26. Oliveris D. Teatras be teatro: Proletkultas dujų fabrike // Kanados slavų popieriai. - 1994. - T. 36 (Nr. 3-4). - P. 303-316.

1920-ųjų literatūra yra „poliarinė“, yra polių kova, o šie poliai ginče nurodomi vis šviesiau. RAPP Su "Praleisti" . Viena vertus – kraštutinis racionalizmas, ultraklasicizmas, meno svarstymas kaip politinės kovos instrumentas; kita vertus, visuotinių žmogiškųjų vertybių, o ne klasinių vertybių, puoselėjimas. Mūšyje tarp RAPP ir Perevalio reiškėsi ne tik skirtingi požiūriai į meną, bet ir skirtingos oponentų mąstymo kategorijos. Rappovcai socialinius-politinius klasių kovos šūkius siekė perkelti į literatūros kritiką, o Perevaltcai pasuko į itin plačius vaizdinius-simbolius, turinčius gilų meninį turinį ir filosofinę prasmę. Tarp jų – Mocarto ir Salieri, „paslėptos deivės Galatėjos“ (taip vadinosi viena iš kritiko D. Gorbovo knygų, tapusių „Praėjo“ vėliava), Meistro ir Menininko atvaizdai.

Taigi, RAPP ir „Pass“. Šios dvi grupuotės, vaizdžiai tariant, atspindėjo du XX amžiaus 2 dešimtmečio antrosios pusės literatūros polius. Viena vertus, dogmatiškai suprastas klasinis požiūris, pakylėtas iki klasinės neapykantos, smurto prieš literatūrą ir asmenybę – menininko, rašytojo, herojaus asmenybę. Iš kitos – menas kaip menininko tikslas ir gyvenimas, pateisinantis jo socialinę egzistenciją. Kaip tokios poliarinės idėjos apie meną, taigi ir apie gyvenimą apskritai, rado organizacinę išraišką? Žvelgiant į šių grupių atsiradimo istoriją, galime suprasti svarbiausius to laikmečio literatūrinio proceso aspektus.

RAPP

Kaip organizacija su savo griežta hierarchine struktūra RAPP (Rusijos proletarų rašytojų asociacija) susiformavo 1925 metų sausį, I sąjunginėje proletarų rašytojų konferencijoje, tačiau šios organizacijos istorija prasideda 5 metais anksčiau: 1920 metais buvo sukurta VAPP (Visos Rusijos proletarų rašytojų asociacija), kuriai vadovavo grupė proletarų poetų „Kalvys“. 1922 m. „Kalvėje“ įvyko skilimas ir vadovybė perėjo kitai organizacijai – „Spaliui“. 1923 m. susikūrė MAPP (Maskvos APP) ir taip toliau iki begalybės. Visa Rappovo istorija – tai nuolatinės transformacijos ir pertvarkymai, kuriuos sukelia reikšmingas jos narių skaičiaus augimas (iki XX amžiaus vidurio daugiau nei trys tūkstančiai žmonių), regioninių padalinių steigimas, pavyzdžiui, Maskvoje, Leningrade, Užkaukazėje. Dėl to iki 1928 m. VAPP tapo VOAPP (Visasąjunginė proletarų rašytojų asociacijų sąjunga). Kadangi daugelio Rappovo padalinių pavadinimų pasikeitimas neturėjo įtakos organizacijos pozicijoms, literatūros istorijoje buvo priimtas vienas pavadinimas - RAPP. Aiškios jos veiklos principų suformulavimo momentu galima laikyti 1922 metų gruodį, kai Jaunosios gvardijos redakcijoje įvyko susirinkimas, kuriame dalyvavo iš Kalvės pasitraukę rašytojai: Semjonas Rodovas, Artemas Vesely, Aleksandras Bezymenskis. , Jurijus Libedinskis, G. Lelevičius, Leopoldas Averbachas. Šiame susitikime buvo nuspręsta sukurti Spalio grupę, su kuria iš tikrųjų prasideda Rapp istorija.

Rappovo žurnalas pasirodys kitą vasarą "Pašte" , kurioje kryptis pasiskelbė aukščiausiu balsu. Egzistavo ypatinga literatūrkritinė kryptis – „napostovstvo“, kuri pasižymėjo skirtinga ir nuolaidžia visų jai priešingų ar bent neutralių literatūros reiškinių kritika. Būtent tuo metu literatūrinėje užribyje pasirodė tokia sąvoka kaip „Rapp's baton“, kuri visada stovėjo pasiruošusi priėmimo kambaryje. „Mes visiškai nedėjome savo „Napost“ lazdos, taip populiarios priešininkų, į tolimąjį kampą. Mūsų didžiuliam džiaugsmui ji visada su mumis. 1929 m. redakcija teigė. Išskirtinis Rappovo kritikų bruožas, prisijungęs prie žurnalo „On the Post“, o paskui „Literatūriniame pašte“ redakcinės kolegijos (S. Rodovas, G. Lelevičius, B. Volinas, L. Averbachas, V. Ermilovas) , buvo jaunystė ir didžiulis išsilavinimo trūkumas. Būtent dėl ​​to dažnai piktybiškai tyčiojosi jų oponentai iš Perevalio, kurie buvo daug labiau išsilavinę ir paaiškino, pavyzdžiui, Vladimirui Jermilovui, kad Kiplingas niekada nebuvo amerikiečių kolonistas (tuo rėmėsi RAPP kritikas). sociologinė jo kūrybos analizė, pavadinta „Amerikos buržuazijos poetu“. ), kad žodis „feuilleton“ iš prancūzų kalbos visai nėra verčiamas kaip „maišančios smulkmenos“ ir kt. Rappoviečiai nusipurtė po kubilą šalto vandens, ištaisė ankstesnes klaidas ir iškart padarė naujas.

Pats pirmasis On Post numeris, išleistas 1923 m., parodė, kad ginčas bus vykdomas visomis kryptimis, bet pirmiausia su LEF ir Pereval. Štai tik šiame žurnale publikuotų straipsnių pavadinimai: B. Volino „Šmeižikai“ (apie O. Briko istoriją), „Kaip LEF ruošėsi kampanijai“ ir S. „Ir karalius nuogas“. Rodovas (apie N. Asejevo poezijos rinkinį), G. Lelevičiaus „Vladimiras Majakovskis“, kuriame poetą rekomendavo kaip tipišką deklasuotą elementą, priartėjusį prie revoliucijos individualiai, nematantį tikrojo jos veido. Čia taip pat paskelbtas L. Sosnovskio straipsnis apie Gorkį „Buvęs Glav-Sokol, dabar Centro-Užas“. „Taip, buvęs Glavas-Sokolis nesėdėjo gerai“, – ironizuoja XX amžiaus pradžios rašytojo požiūrį jo autorius. „Būtų geriau, jei nematytume jo, kaip po gyvatės veržiasi į drėgną ir šiltą plyšį. .

Tačiau gana greitai, 1923 m. lapkričio mėn., Rappovitės nustatė savo pagrindinį priešininką - „Pasą“ ir A. K. Voronskį, kuris tuo metu vadovavo žurnalui „Krasnaya Nov“. Su LEF pagal geriausias karinės strategijos ir taktikos tradicijas buvo sudarytas aljansas, patvirtintas abiejų šalių pasirašyta sutartimi. Prie šio susitarimo buvo pridėtas specialus slaptas susitarimas, nukreiptas asmeniškai prieš Voronskį. Ją LEF vardu pasirašė V. Majakovskis ir O. Brikas, RAPP vardu – L. Averbachas, S. Rodovas, Ju. Libedinskis. Išties visa tai priminė ne literatūrinę veiklą, o slaptą politinę kovą dėl valdžios literatūroje, neprincipingą ir žiaurią kovą, kurioje grynai meniniai klausimai praranda savo aktualumą.

Bet faktas yra tas, kad rappiečiai taip suprato savo darbą! Jie tikėjo, kad dalyvauja ne kūrybinės, o politinės organizacijos veikloje, ir dažnai tai deklaruodavo. „RAPP yra politinė (ir ne tik literatūrinė) istoriškai susiformavusi karinga darbininkų klasės organizacija, ir nei aš, nei jūs negalite iš jos išeiti“, – laiške A. Serafimovičiui kreipėsi A. Fadejevas, „tai patiks tik klasės priešams. “ . Tai ir nulėmė ginčų toną, ir nesibaigiančius pertvarkymus bei pertvarkymus, ir šūkius bei įsakymus, kuriais reperiai bandė įgyvendinti savo kūrybinę programą, o svarbiausia – tai, kad RAPP kritikai dažnai painiodavo literatūros žanrus. -kritinis straipsnis ir politinis denonsavimas.

Rappovitai atstovavo tam visuomenės sąmonės poliui, kuris gynė klasę, o ne visuotinę, todėl jie galvojo tik apie proletarinę literatūrą. Tai užfiksuota pačiame pirmajame RAPP dokumente – „Proletarų rašytojų grupės „Spalis“ ideologinė ir meninė platforma“, priimta pagal S. Rodovo pranešimą „Šiuolaikinis grožinės literatūros momentas ir uždaviniai“. Būtent iš to susitikimo, kai Rodovas 1922 m. gruodį Jaunosios gvardijos redakcijoje perskaitė savo tezes, jos istoriją atsekė vadinamoji RAPP ortodoksija, vienas iš daugelio vulgaraus sociologinio požiūrio į šiuolaikinę literatūrą variantų. „Proletaras“, – sakė kalbėtojas, „yra tokia literatūra, kuri organizuoja darbininkų klasės ir plačių darbininkų masių psichiką ir sąmonę siekiant galutinių proletariato, kaip pasaulio atkūrėjo ir komunistinės visuomenės kūrėjo, uždavinių“. . Klajodama kaip burtai nuo dokumento prie dokumento, ši frazė įtvirtino idėją suskirstyti literatūrą ir visą meną pagal griežtas klasių ribas. Taigi RAPP ideologijoje buvo rasta akivaizdžių Proletkulto ir Bogdanovo koncepcijų užuomazgų. Proletarų sukurta, proletarams skirta ir netinkama, bet kuriai kitai klasei nesuvokti proletarinė literatūra prisiėmė neįveikiamas klasių ribas, iškeltas mene, atimdama iš literatūros pačią jos esmę – visuotinį žmogiškąjį turinį. Ši mintis, tuomet labai paplitusi, buvo pagrįsta profesorių V.F.Pereverzevo mokykloje (Maskvos valstybinis universitetas, Komakademija) ir V.M.

Jausdami, kad šiuolaikinėje literatūroje yra tikriausi ir bekompromisiški klasinio požiūrio gynėjai, rapiai buvo labai priešiški kitų rašytojų atžvilgiu, vadindami juos klasių priešais arba bendrakeleiviais: tik akliausiu anarchiškuoju valstiečių maištu („Serapion's“). broliai“ ir kt.), atspindi revoliuciją kreivame veidrodyje ir nesugeba sutvarkyti skaitytojo psichikos ir sąmonės galutinių proletariato uždavinių linkme“, – tezėse teigė G. Lelevičius. į buržuazinę literatūrą ir tarpines grupuotes“, priimtas pirmojoje Maskvos proletarų rašytojų konferencijoje (1923). Su jais galima net bendradarbiauti: tebūnie „pagalbinis būrys, dezorganizuojantis priešą“, t.y. „emigrantų pogromų rašytojų, tokių kaip Gippius ir Buninai“ ir „vidinių Rusijos mistikų individualistų, tokių kaip Achmatovai ir Chodasevičius“, stovykla. Būtent šį vaidmenį G. Lelevičius paskyrė atsiskyrėlio Serapiono brolijos nariams. Tuo pačiu metu RAPP mentoriai įsipareigojo „nuolat atskleisti savo sumišusius smulkiaburžuazinius bruožus“. . Toks požiūris į „bendrakeleivius“ eis per visą organizacijos istoriją.

Sąvoka „bendrakeleivis“ atsirado Vokietijos socialdemokratijoje 1890-aisiais, 20-ųjų pradžioje pirmą kartą apie literatūrą pavartojo Trockis, nesuteikęs jai neigiamos reikšmės. Rappovtsy buvo naudojamas kaip pejoratyvas: visi sovietiniai rašytojai, kurie nebuvo RAPP nariai (Gorkis, Majakovskis, Prišvinas, Fedinas, Leonovas ir kiti), pateko į bendrakeleivius, todėl nesuprato proletarinės revoliucijos ir literatūros perspektyvų. N. Ognevas, kurį Rappovitės rekomendavo kaip reakcingo žarnyno rašytoją, papuolusį į bendrakeleivius, 1929 m. rašė: „Šiuo metu galima nustatyti maždaug tokią žodžio „bendrakeleivis“ reikšmę: „Šiandien tu dar nesate priešas, bet rytoj galite būti priešas; tu esi įtarus." Daugelis žmonių dramatiškai pajuto įžeidimą dėl tokio menininkų skirstymo į tikrai proletarus ir bendrakeleivius.

„Pašte“ (1923-1925) ryškiai atskleidė RAPP prigimtį: kiekvienas jo numeris yra kova su kitomis grupėmis, asmeniniai kitų literatūros proceso dalyvių įžeidimai ir politiniai smerkimai. Per visus dvejus metus RAPP nepadarė jokios pažangos spręsdama tikrai kūrybingus, o ne oportunistinius klausimus, nė žingsnio. To priežastis – sektantizmas, klasicizmo aiškinimas kaip kasteizmas, kai žodis „proletaras“ tariamas taip pat niūriai, kaip anksčiau buvo tariamas „bajoras“. Šis reiškinys kasdieniniame politiniame gyvenime buvo pradėtas vadinti keiksmažodžiu. Tačiau pagrindinis dalykas buvo reikalavimas monopoliniam visos literatūros vadovavimui, požiūris į savo organizaciją kaip į politinę partiją, turinčią besąlygišką hegemoniją meno srityje. Šios aplinkybės tapo bolševikų bolševikų komunistų partijos Centro komiteto 1925 metų birželio 18 dienos nutarimo „Dėl partijos politikos grožinės literatūros srityje“ pasirodymo priežastimi.

Galios ir RAPP ryšio pobūdis nėra visiškai aiškus. Tikriausiai iki kurio laiko RAPP buvo gana patenkinta partijos vadovybe, leidžiančia atsiriboti nuo labiausiai iššaukiamų veiksmų ir politinių pralaimėjimų literatūros srityje, kaip buvo, pavyzdžiui, 1929 m., kai prasidėjo persekiojimas. B. Pilnyako, E. Zamiatino, A. Platonovos M. Bulgakovas organizavo ir vadovavo RAPP (žinoma, su visa partine-valstybine vadovybe), o tuo pačiu, esant reikalui, demonstravo jose nedalyvavimą. Kita vertus, partijos vadovybė negalėjo nesijaudinti dėl Rappovo vadovų pasiutusio ir net pusiau raštingumo, jų padėties literatūroje, reikalavimo užimti savotiškos lyderiaujančios literatūrinės partijos vietą. Ši funkcija galėjo priklausyti tik TSKP (b) ir niekam kitam. 1925 m. rezoliucija, kuria buvo paneigta tiesioginė partijos parama prievartautojams („Dokumente rašoma, kad proletarų rašytojų hegemonijos dar nėra, o partija turi padėti šiems rašytojams įgyti istorinę teisę į šią hegemoniją“) buvo bandymas. parodyti RAPP jo vietą, atsitiesti ir kartu atsiriboti nuo jo literatūros bendruomenės akyse.

Visas rezoliucijos patosas paneigė tai, ką bandė teigti RAPP vadovai: tapti literatų partija, monopolizuoti literatūros vadovybę, sutriuškinti bendrakeleivius ir visus, kas tik pasitaiko šalia. Tačiau jau 1929 m., rengiant kampanijas, RAPP ir partijos vadovybės veiksmų darna neabejojo: RAPP buvo suvokiamas kaip avangardas, kuriam buvo patikėtos pačios nešvariausios užduotys, susijusios su tarnybinių pareigų vykdymu. literatūros politika.

Po 1925 m. nutarimo organizacijoje įvyko tam tikrų pertvarkų. Aktyvus RAPP narys D. Furmanovas kovoja su „rodovščina kaip visa politika metodų, formų ir technikų bei gudrybių sistema proletarinės literatūros fronte“. Būtent su Semjonu Rodovu, pagrindiniu Furmanovo priešininku šioje kovoje, jo amžininkų mintyse asocijuojasi visi neigiami komandiravimo aspektai. „Nuostabus mąstymo schematizmas, neprilygstamas doktriniškumas, kolosalus užsispyrimas, nepaprastas sugebėjimas viską, kas didelis, paversti mažu, o gilų – paviršutiniškas, netoleruotinas džigoistinis klasicizmas ir džingojistinė ortodoksija – visos šios savybės, išaugintos primityviausių žinių maistiniame sultinyje, sudaro Rodovą. kaip literatūros reiškinys“ , – apibūdino jį vienas amžininkų. Sunkioje politinėje partijos viduje Furmanovas siekia pašalinti Rodovą, G. Lelevičius ir Vardiną iš vadovavimo organizacijai ir pasmerkti „žalingą kairiųjų frazininkų liniją“. Dėl Furmanovo pergalės, užsitikrinusio Visasąjunginės bolševikų komunistų partijos centrinio komiteto nutarimo palaikymą, žurnalas „On Post“ uždaromas.

Tačiau po metų jis buvo atgaivintas po nauju viršeliu – „Literatūriniame poste“. L. Averbakhas tapo žurnalo vadovu. Jaunuolis (tuomet jam buvo tik dvidešimt treji metai), pasižymėjęs nenumaldoma energija, gebėjimu manevruoti ir mėgdžioti, pakilo į Rappovo olimpą, nugalėdamas buvusius kovos draugus, įnirtingai elgėsi su „bendrakeleiviais“, pats būdamas tolimiausiu rusų literatūros palydovu. Voronskis puikiai apibūdino Averbachą brošiūroje „Ponas Britlingas išgeria taurę iki dugno“, vienintelis jo darbas, kuriame jis leido sau tokius aštrius išpuolius prieš savo literatūrinį priešininką. „Tu, Averbachai, esi pirmasis, kuris perdėtą eksponavimą supainioja su ištrauka, literatūrinį ginčą su literatūriniu pasmerkimu, o kritiką su šmeižtu“ - rašė Voronskis. Apmąstydamas savo literatūrinį priešininką, jis sukūrė ryškų kolektyvinį Rappo lyderystės portretą: „Averbachai nėra atsitiktinumas. Jis dar jaunas, bet ankstyvas. Jau pripratome prie šių aštrių, sėkmingų, neramių jaunuolių, pasitikinčių savimi ir arogantiškų iki savęs pamiršimo figūrų, kurios niekuo neabejoja, niekada neklysta... Jų bagažo lengvumas ir paprastumas konkuruoja su jų pasirengimas iškraipyti, iškraipyti, komponuoti, sugalvoti... Jie tvirtai išmoko vieną dalyką: šmeižtas iš šmeižto visada kažkas liks“ .

Žurnalo, kuriam dabar vadovavo Averbachas, stilius iš esmės nepasikeitė. Bandymai nuo organizacinio šurmulio pereiti prie kūrybinės programos per didelės sėkmės neatnešė: ji virto nesibaigiančia šūkių virte, keičiančia vienas kitą kone kas mėnesį ar net savaites. Literatūros pareigūnai išsiuntė įvairiausius aplinkraščius, kaip rašyti ir kaip nerašyti, tačiau tai nepridėjo jokios tikros literatūros RAPP.

Buvo daug šūkių. Šūkis realizmas nes „realizmas yra tokia literatūrinė mokykla, kuri labiausiai tinka materialistiniam kūrybos metodui“, nes proletariatui, kaip jokiai kitai klasei, reikalingas realistinis tikrovės vaizdas. Rappo realizmo sampratą ryškiausiai įkūnijo A. Fadejevos straipsnis būdingu pavadinimu „Nužemyn su Šileriu“. Jau iš pavadinimo aiškėja, kad Fadejevo realizmo samprata remiasi romantizmo neigimu.

Romantizmą ir realizmą Fadejevas, besivadovaujantis Plechanovo tradicija, supranta ne tiek estetiniu, kiek filosofiniu požiūriu. „Mes meninėje kūryboje skiriame realizmo ir romantizmo metodus kaip daugiau ar mažiau nuoseklaus materializmo ir idealizmo metodus“. Romantizmą Fadejevas atmeta kaip „poetizuojantį ir mistifikuojantį netikrą, banaliausią ir paviršutiniškiausią daiktų išvaizdą“, todėl jam priešinasi realizmas su blaiviu tikrovės požiūriu: „Menininkas, įvaldęs šį metodą, galės pristatyti. gyvybės ir žmogaus reiškiniai jų sudėtingumu, kaita, raida, „savijudėjimas“, didelės ir tikros istorinės perspektyvos šviesoje“ .

Iš realizmo šūkio sekė toks kūrybinės programos punktas: „ mokantis su klasikais ". Juk būtent klasikinėje literatūroje realizmas pasiekė kulminaciją, o šiuolaikiniam rašytojui reikia perimti šį įgūdį iš klasiko. Dažniausiai L. N. Tolstojų buvo vadinamas rapovitų tyrinėjimo objektas. kurių Tolstojaus tradicijos tiek m. vaizdų konstravimas ir apeliacija į psichologinės analizės metodus yra akivaizdūs.

Tačiau realizmą („dialektinį-materialistinį metodą“) rappoviečiai interpretavo labai savitai, ne tiek kaip gyvenimo pažinimo, o kaip meną atskleisti. Su tuo susijęs šūkis „ nuplėšti visas ir įvairias kaukes “, pasiskolintas iš Lenino charakteristikos apie Tolstojų, jo „rėkiančius prieštaravimus“. Šio šūkio svarbą RAPP kūrybinei programai lėmė tai, kad jokiai klasei, kaip tikėjo rapininkai, nereikia tokio blaivaus ir realistiško požiūrio į tikrovę. kaip proletariatas. "Mes dirbame kurdami mokyklą, kuri iškelia sau uždavinį sukurti nuoseklų dialektinį-materialistinį meninį metodą. Veikiame po realistinio meno vėliava, nuplėšdami nuo tikrovės viską ir bet kokias kaukes (Lenino Tolstojus). ), realistinis menas, atidengiantis ten, kur romantikas užsideda šydas, lakuojantis tikrovę“ .

Bet svarbiausia šūkis „ gyvam žmogui literatūroje “, kuris tapo XX dešimtmečio antroje pusėje prasidėjusios diskusijos apie „gyvą žmogų“ centru. Būtent su poreikiu parodyti įvairiapusį šiuolaikinės eros žmogiškąjį charakterį, šūkis giluminis psichologizmas , tačiau suprato labai primityviai: jis reikalavo sąmonės kovos su pasąmone vaizdo. Pasąmonė buvo interpretuojama labai siaurai, froidistiškai, kaip į pasąmonę įvaryti seksualiniai kompleksai. (Būtent tokiu pasąmonės aiškinimu Voronskis ginčijosi sakydamas: „Froidistai pasąmonę redukuoja tik į seksualinius motyvus, nepalikdami vietos kitiems, ne mažiau galingiems impulsams“. Rappovičių psichologija buvo siejama su realizmu, su žmogaus vidinio gyvenimo pilnatvės pasiekimu.

Visas RAPP kūrybinės programos nuostatų rinkinys (realizmas, atitinkantis dialektinį-materialistinį metodą, visų ir visokių kaukių nuplėšimas, giluminė psichologija, studijos su klasikais, gyvas žmogus) privedė prie klausimo meno specifika. Bandymas atsakyti į šį klausimą buvo tiesioginių įspūdžių teorija ", kurio autorius Rappovo sluoksniuose buvo Ju. Libedinskis. Pačią sąvoką jis pasiskolino iš Belinskio. "Tiesioginiai įspūdžiai", rašytojo požiūriu, yra aiškiausi, ryškiausi, išvalyti nuo socialinių ir klasinių sluoksnių, žmogaus gyvenimo įspūdžiai, sukaupti jo pasąmonės gelmėse po vėlesnės patirties klodais.Menininko užduotis – iškelti juos į paviršių, atrasti atminties gelmėse sukauptas žinias, kurių žmogus nežino. „Žmogus žino daug daugiau apie pasaulį, nei mano, kad žino“, – bandė suformuluoti savo teorijos nuostatas J. Libedinskis – menas būtent šias žinias ima kaip statybinę medžiagą... Voronskis šias „žinias“ vadina kartais pasąmone, kartais intuityvus…“ .

Reikia pasakyti, kad rapsai visai nebuvo originalūs savo kreipiniu į pasąmonę. Freudas, psichoanalizės teorija, Vienos mokykla tuomet buvo literatūrinės-kritinės sąmonės centre, užtenka atkreipti dėmesį į L. Vygotskio knygą „Meno psichologija“, parašytą 20-ajame dešimtmetyje, bet išleistą tik septintojo dešimtmečio pradžioje. Libedinskis taip pat neatsitiktinai užsiminė apie Voronskį: būtent Voronskis per šį laikotarpį kūrybiniame procese išplėtojo pasąmonės problemą, tačiau nesumažino pasąmonės tik iki Freudo kompleksų, išplėsdamas ją, įtraukdamas į jos sritį ryškiausi žmogaus dvasios reiškiniai. Straipsnyje „Menas matyti pasaulį“ Voronskis panašias mintis išsako daug aiškiau, nei panašias mintis išreiškė RAPP rašytojas Yu.Libedinsky. Meno užduotis, anot Voronskio, yra „pamatyti pasaulį, gražų savaime... visu jo šviežumu ir betarpiškumu... Arčiausiai to esame vaikystėje, jaunystėje, nepaprastomis, retomis savo gyvenimo akimirkomis. . Tada tarsi pluta, slepianti pasaulį nuo mūsų, suplėšoma mūsų, žmogus sau netikėtai naujoje šviesoje, iš naujos pusės mato daiktus, daiktus, reiškinius, įvykius, žmones; pačiame įprasčiausiame, pažįstamame jis staiga randa savybių ir savybių, kurių niekada nerado, aplinka pradeda gyventi savo ypatingą gyvenimą, jis iš naujo atranda pasaulį, nustemba ir džiaugiasi šiais atradimais. Tačiau tokie atradimai žmogui nėra dažnai suteikiami. Įspaudimas, suvokimo šviežumas priklauso nuo jų stiprumo, nuo grynumo, nuo jų betarpiškumo. Faktas, kaip tikėjo Voronskis, nuo žmogaus slepiasi tie patys nekalti pasaulio vaizdai: „Įpročiai, išankstiniai nusistatymai, smulkūs rūpesčiai, sielvartai, nereikšmingi džiaugsmai, pervargimas, susitarimai, ligos, paveldimumas, socialinė priespauda, ​​artimų žmonių mirtys. mes, vulgari aplinka, dabartinės nuomonės ir sprendimai, sukti sapnai, fantazijos, fanatizmas nuo mažens apakina akis, blanksta suvokimo aštrumas ir šviežumas, dėmesys – jie stumia į sąmonės gelmes, už jos slenksčio, galingiausio ir džiaugsmingi įspūdžiai, nepastebimai daro brangiausią ir gražiausią gyvenime, erdvėje. Tokiam žmogui pasaulio grožis nematomas, nesidomėti juo mėgautis. Iškreiptas socialinis žmogus turi turėti ir iškreiptą pasaulio suvokimą, vaizdinius, idėjas. Mumyse, kaip nelygaus paviršiaus veidrodyje, tikrovė atsispindi iškreiptomis formomis. Mes labiau panašūs į pobūvių sales nei į įprastus žmones. Praeitis, dominuojanti kapitalistinė aplinka, milijonų žmonių išgyvenimai daro juos tokiais sergančiais ir nenormaliais. Šiuolaikinėje visuomenėje pusiausvyra, nors ir labai sąlyginė, tarp žmogaus ir aplinkos yra reta ir laiminga išimtis. Meno uždavinys – atskleisti skaitytojui ar žiūrovui tikruosius pasaulio vaizdinius: „Tikra, tikra mena, kartais sąmoningai, o dar dažniau nesąmoningai, visada stengėsi atkurti, rasti, atrasti šiuos tikrus pasaulio vaizdinius. Tai yra pagrindinė meno prasmė ir jo paskirtis. .

Savo straipsniuose ir pirmiausia „Menas matyti pasaulį ( Apie naująjį realizmą)“ ir „Menas kaip gyvenimo ir modernumo pažinimas ( Mūsų literatūrinių skirtumų klausimu)“, Voronskis daug profesionaliau suformulavo idėjų rinkinį, apie kurį Libedinskis bandė kalbėti kurdamas savo „tiesioginių įspūdžių teoriją“. Būtų logiška tikėtis, kad abiejų kritikų pozicijos sutaps, tačiau RAPP svarbiau buvo ne kūrybinė programa, o grupinė kova: RAPP teoretikai užpuolė Voronskį dėl šių idėjų, matydami jiems idealistines pažiūras, pirmiausia Bergsono filosofiją. Suartėjimas neįvyko, priešingai – įsiliepsnojo priešiškumas.

Pasak pirmosios monografijos apie RAPP istoriją autoriaus S. I. Šešukovo, „pažiūrų sistema, kuri buvo vykdoma ir ginama daugelį metų, buvo ne kas kita, kaip meninė RAPP platforma, turinti teigiamų rezultatų. .. Reperių iškeltos teorinės problemos tapo visos šalies kūrybinės ir mokslo bendruomenės sprendimo ir ginčų objektu, o tai savaime prisidėjo prie teorinės minties raidos. Tačiau mokslininkas toliau pripažino, kad „rappovitai pasiekė būtent vaisingų rezultatų. Kiek buvo triukšmo, kiek išleista knygų, brošiūrų, kiek konferencijų, plenumų, susirinkimų, skirtų kūrybiniams klausimams, ir galiausiai rezultatai pasirodė kuklūs. . Iš tiesų, kūrybinė programa negali būti politinių diskusijų objektu ir vykdoma pagal įsakymus, o būtent politinė diskusija ir įnirtinga kova buvo RAPP elementai.

RAPP daug kovojo ir beveik visada laimėdavo, ir ne tik diskusijose apie gyvą žmogų – ir tai dar vienas epochos paradoksas. Viename iš dokumentų išvardijami priešai, kuriuos jie nugalėjo: asociacija kovojo „su trockizmu (buvęs Trockio numylėtinis ir globotinis Averbachas buvo trockistų opozicijos narys, po jos pralaimėjimo, užklupus politinei situacijai, žiauriai sutriuškina Trockį), Voronščina. , Pereverzevizmas, menševikinis idealizmas... Lefovizmas, Litfrontas (Lithfront – organizacija RAPP viduje), prieš dešinįjį pavojų, kaip pagrindinį, ir kairįjį vulgarizmą, prieš didžiosios valdžios šovinizmą ir vietinį nacionalizmą, prieš visokį supuvusį liberalizmą. ir susitaikymas su buržuazinėmis antimarksistinėmis teorijomis“ . Pasibaigus savo veiklai, jie sugebėjo susipykti su „Komsomolskaja pravda“ ir Komjaunimo centriniu komitetu. Kritinė pažemintų ir įžeistų RAPP masė sparčiai augo.

Be to, nesibaigiantys ginčai su visais literatūrinio proceso dalyviais sukėlė gilią organizacijos krizę. Apie kūrybiškumą nebebuvo kalbos – buvo išmesta begalė šūkių, kurių pagalba siekta pagerinti reikalų būklę. Tačiau viskas išėjo į blogą pusę: tikra literatūra buvo sukurta už RAPP ribų, nepaisant to, nepaisant Rappo klubo smūgių, Gorkis, Leonovas, Šolokhovas, Kaverinas, Pilnyakas, Katajevas, Prišvinas dirbo ...

Vienas iš naujausių RAPP akcijų – būgnininkų kvietimas į literatūrą. Čia išryškėjo vienas būdingiausių šios organizacijos veiklos bruožų: politinių šūkių kopijavimas ir direktyvus jų įvedimas į kūrybą. Trečiojo dešimtmečio pradžia – laikas, kai atsiskleidžia socialistinė konkurencija, viešajame gyvenime atsiranda tokia figūra kaip socialistinio darbo šoko darbuotojas. RAPP požiūriu būtent tokie sąmoningi ir aktyvūs darbuotojai turėtų įsilieti į rašytojų gretas. Ir Rappovitės pradėjo darbininkų verbavimą į literatūrą! Pirminės Rappovo organizacijos išplėšė daugybę žmonių iš gamyklų ir gamyklų, įkvėpė naivios minties, kad šoko darbuotojas labai lengvai ir natūraliai gali tapti šoko rašytoju, pasodino juos prie stalo, sakydamos kaip Griboedovo Repetilovą: „Rašyk, rašyk! rašyti“. Ką rašė meilikavimo apgauti žmonės? Štai vienas pavyzdys: „Darbininkė Pyzhova//Darbo patirtis//Mūsų skyriuje//Ji turi dvidešimt metų.//Ji mūsų skyriuje//Visada dirba//Neteisėtos pravaikštos//Ji neturi pėdsakų“.

Naujausių „Rapp“ šūkių absurdiškumas parodė, kad organizacija kenčia nuo agonijos. 1932 metais buvo priimtas Visasąjunginės bolševikų komunistų partijos Centro komiteto dekretas „Dėl literatūros ir meno organizacijų pertvarkymo“, kuriuo buvo likviduota RAPP, o kartu ir visos literatūrinės grupės, tarsi kūrybinės ir ideologinė vienos organizacijos aklavietė liudytų apie kitų kūrybinę ir ideologinę nesėkmę.

"PASS"

Opozicijai rappovičiams vadovavo perevaltsai. Organizacinė sąjunginė darbininkų ir valstiečių rašytojų asociacija "Praleisti" susikūrė 1924 m. Tačiau jo egzistavimas būtų buvęs neįmanomas, jei pačioje XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pradžioje A.K.Voronskio iniciatyva būtų sukurtas pirmasis sovietinis „storas“ žurnalas „Krasnaya Nov“. 1921 metų vasarį Glavpolitprosveta vadovas N. K. Krupskaya ir kritikas, žurnalistas, rašytojas A. K. Voronskis kreipėsi į RKP(b) CK politbiurą su pasiūlymu leisti literatūros ir meno bei visuomeninį-žurnalistinį žurnalą. Tuo pačiu metu įvyko susitikimas su V.I.Leninu, kuriame dalyvavo N.K.Krupskaja, M.Gorkis ir A.K.Voronskis. Ten buvo nuspręsta leisti žurnalą, o Gorkis turėjo vadovauti literatūros skyriui, o Voronskis buvo paskirtas vyriausiuoju redaktoriumi. Gorkis dėl savo netrukus išvyksiančio į užsienį negalėjo iš toli valdyti žurnalo literatūros skyriaus, todėl visi redakciniai ir organizaciniai darbai krito ant Voronskio pečių. Jau 1921 metų vasarą pasirodė pirmasis žurnalo numeris, aplink kurį artimiausiu metu buvo lemta susiburti „Pas“, nuosekliausiai humanistinį meno patosą gynusią grupę.

Voronskiui per trumpą laiką pavyko sukurti labai įdomų žurnalą. „Krasnaja lapkritis“ pasirodė esąs centras, aplink kurį būrėsi pirmieji sovietinės literatūros kadrai“, – rašė XX amžiaus XX amžiaus pabaigoje pirmojo sovietinio dešimtmečio literatūrą apžvelgęs kritikas ir žurnalistas, žurnalo vyriausiasis redaktorius V. Polonskis. žurnalai „Print and Revolution“ ir „Novy Mir“. – Beveik visos didžiosios pavardės per žurnalą pateko į sovietinę literatūrą. Žvelgti į „Krasnaya Nov“ knygas nuo pirmos iki paskutinės reiškia atsekti pirmuosius sovietinės literatūros etapus. Tiesą sakant, savo žurnalo puslapiuose Voronskis suteikė vietą naujiems rašytojams (Vs. Ivanovas, K. Fedinas, L. Seifullina, I. Babelis, B. Pilnyakas, A. Mališkinas, L. Leonovas, M. Zoščenka, N. Tichonovas) , ir tie, kurių vardai buvo žinomi dar prieš revoliuciją (M. Gorkis, A. Tolstojus, S. Jeseninas, I. Erenburgas, V. Veresajevas, V. Lidinas, M. Prišvinas, A. Belijus). Jis pats, veikdamas kaip kritikas, kūrė literatūrinius A. Belio, V. Veresajevo, M. Gorkio, V. Majakovskio, S. Jesenino, Vs. Ivanovo, A. Tolstojaus, B. Pilnyako portretus, literatūrinių grupių portretus: „ Kalvės“, „Spalis“, „Pasas“. Krasnaja Nov, anot V. Polonskio, tapo naujais augančiais šiuolaikinės literatūros namais, o pats Voronskis buvo vertinamas kaip rusų literatūros Ivanas Kalita, po truputį kolekcionuojantis tą akimirką, kai jai to labai reikėjo. Kolekcininko padėtis, pasak Polonskio, žinoma, nebuvo lengva: „Krasnaya Nov“ „tapo daugiausia kompanioninės literatūros organu, nesant kito. Užduotis suburti išblaškytas rašytojų pajėgas, išsaugoti senuosius meistrus, kurie galės pereiti į sovietinę platformą, pritraukti naujus iš literatūrinio jaunimo gretų – tokia buvo žurnalo redaktorių užduotis“. . Tiesą sakant, redaktorių dėmesys ne tiek į politinius šūkius, kiek į meninę kvalifikaciją paskatino sukurti aplinką aplink žurnalą, iš kurio kilo Perevalis.

Žinoma, Voronskis buvo komunistų kritikas, ir labai sunku įsivaizduoti, kaip jo žurnale pasirodė V. Nabokovo, V. Chodasevičiaus, D. Merežkovskio ar I. Bunino darbai. Jis taip pat nepriėmė vadinamosios „vidinės emigracijos“ atstovų, o šia prasme jo literatūriniai ryšiai su E. Zamyatinu yra orientaciniai. Voronskis paskelbė apie jį straipsnį, nešališką ir nesąžiningą, kur leido sau aštriai kritikuoti savo nepublikuotą, t.y. skaitytojui nežinomas romanas „Mes“ (jis bus išleistas SSRS po daugiau nei šešiasdešimties metų, 1987 m.). Kitaip tariant, jis sumušė oponentą, kuris neturėjo galimybės prieštarauti. Zamyatinas atsako ir pavadino Krasnaya Nov "oficialiu žurnalu", o Voronskį - "komunistų kritiku". , iš esmės tas pats, kaip Averbakh. Jo požiūriu, kai į literatūrinę metropolijos situaciją žvelgė iš emigracijos, iš Paryžiaus, esminio skirtumo tarp jų nebuvo.

Ir vis dėlto, manau, nėra visiškai teisinga laikytis paryžietiško požiūrio. Pažvelgus į literatūrinę situaciją, paaiškėjo, kad atstumas tarp „Krasnaya Novyu“ ir „On Post“ buvo didžiulis, šie du leidiniai pažymėjo XX amžiaus 2-ojo dešimtmečio meninio ir politinio spektro polius. O Voronskis, puikus kritikas, subtilus redaktorius ir talentingas leidėjas, sugebėjo, kaip niekas kitas, nustatyti pagrindinius literatūrinio nesutarimo tarp šių polių taškus.

Juos lėmė visų pirma tradicinis rusų kultūrai klausimas apie meno santykį su tikrove, kurį garsiojoje disertacijoje iškėlė N. G. Černyševskis. Kokie meno uždaviniai naujoje visuomenėje? Koks menininko vaidmuo? Kas jis – pranašas savo šalyje ar mokinys, vienišas amatininkas, meniškai apdorojantis ne savo sukurtas ideologines konstrukcijas, kaip reikalavo lefitai? Ar menas yra svarbiausia visuomenės sąmonės sfera, lygiavertė su filosofija, ar jo funkcija susiaurinama iki elementarios didaktikos, geriausios praktikos perkėlimo, dizaino, puošiančio kasdienybę, kitaip tariant, vėl pasitelkiant A. Bloko metaforą? ar jis tikrai turėtų šluoti šiukšles iš gatvių? Kam pasiimti knygą – pramogai ar tam, kad geriau suprastum būtį ir savo vietą joje?

Voronskiui atsakymas buvo nedviprasmiškas – jis jį suformulavo taip tiksliai, kad jo žodžiai tapo vieno iš XX amžiaus 2 dešimtmečio visuomenės sąmonės polių šūkiu: „Menas kaip gyvenimo ir modernumo pažinimas“ – pavadino vieną savo straipsnių. „Menas matyti pasaulį“ – pavadinime pabrėžė kitas. Jo koncepcijos esmė buvo pažintinė meno funkcija.

„Kas yra menas? – paklausė Voronskis ir iš karto atsakė: – Visų pirma, menas yra gyvenimo pažinimas... Menas, kaip ir mokslas, pažįsta gyvenimą. Menas, kaip ir mokslas, turi vieną ir tą patį dalyką: gyvenimą, tikrovę. Tačiau mokslas analizuoja, menas sintezuoja; mokslas yra abstraktus, menas – konkretus; mokslas nukreiptas į žmogaus protą, menas – į jo juslinę prigimtį. Mokslas gyvenimą pažįsta pasitelkdamas sąvokas, menas – pasitelkdamas vaizdinius, gyvos juslinės kontempliacijos pavidalu“ .

Voronskis supriešina meno pažinimo funkcijos teoriją su koncepcijomis, kurios turi labai autoritetingų gynėjų. Proletkultistai Arvatovas Gastevas, LEF kritikai Chuzhaki Brik, konstruktyvistas K. Zelinskis, gindami įvairias „meno – gyvenimo konstravimo“ ar „gamybos meno“ teorijos versijas, su visais savo koncepcijos niuansais, matė jį kaip gamybos ir gyvenimo tarną. . Ją pasamdė savininkai, šiuo atveju - didelės pramoninės gamybos, kurią kaip dievybę garbino lefitai, konstruktyvistai, proletkultistai, vadovai, o jos užduotis buvo užtikrinti maksimalų komfortą materialinių vertybių gamintojui - prie mašinos stovinčiam atskiram žmogaus vienetui, nes tokiame estetiniame mastelyje, kurį siūlo kairysis frontas, individualumas, šio žmogaus asmenybė su jo prašymais ir prieštaravimais, džiaugsmais ir vargais tiesiog neišsiskiria. Lefovcai priėjo prie individo suvienijimo, prie „disciplinuotos mašinos atsiprašymo“, kaip Perevaltsai aiškino savo asmenybės sampratą, matydami joje „aiškiai funkcionuojantį asmenį“, materialinių vertybių gamintoją – ir užduotį menas yra kuo greičiau ir geriau atlikti šį suvienijimą.

„Mums socializmas, – jiems prieštaravo Ležnevas, – nėra didžiulis darbo namas, kaip atrodo gamybos maniakams ir faktografijos šalininkams, o ne nuobodu kareivinė iš Klopo, kur vienodai apsirengę žmonės miršta iš nuobodulio ir monotonijos. Mums tai yra puiki žmogaus išsivadavimo iš visų jį sukausčiusių pančių era, kai visi jam būdingi gebėjimai bus atskleisti iki galo. .

Voronskio „Krasnaja lapkritis“ tapo citadele, kurioje daugelis rašytojų (dabar pripažintų klasikais) rado apsaugą nuo ugnies ir proletarinio tyrumo „pasiutusių uolų“ kardo. „Per literatūrinį ugnį Voronskis ant savo pečių išsinešė tokius kaip aš iš ugnies“, – vėliau pasakys M. Prišvinas, „reakcingo žarnyno rašytojas“, kaip jį rekomendavo rapovitai. M. Prishvinane'o žodžiai bus perdėtas: iki tam tikro momento šios citadelės sienos priešui buvo neprieinamos.

Tai buvo viena iš aplinkybių, dėl kurių 1924 m. aplink Krasnaja Novį susikūrė Perevalio grupė. Ši grupė tapo A.K.Voronskio mokykla – jo pavardė buvo skaitoma „Perėjimo“ vėliavėlėse ir po 1927 m., kai Voronskis buvo pašalintas iš „literatūrinio mūšio lauko“ (Gorkio). Jis pasiūlė idėjas, kurias perėmė ir plėtojo jo bendražygiai, „Pass“ kritikai: Dmitrijus Aleksandrovičius Gorbovas, Abramas Zacharovičius Ležnevas; jis teikė žurnalo puslapius rašytojams - perevaltsy. Ideologiškai ir organizaciškai „Praėjimas“ nebūtų įvykęs be Voronskio, nors organizaciškai jis pats nebuvo šios grupės narys.

Estetinės „The Pass“ kritikų pažiūros susiformavo XX amžiaus 2 dešimtmečio antroje pusėje, kai pasirodė pagrindinės jų knygos. Tai „Menas ir gyvenimas“ (1924), „Literatūriniai įrašai“ (1926), „Ponas Britlingas išgeria taurę iki dugno“ (1927), „Menas matyti pasaulį“ (1928), „Literatūriniai portretai“ (1928-29) A. K. Voronskis; „Namuose ir užsienyje“, „M. Gorkio kelias“ (abu - 1928), D. A. Gorbovo „Galatėjos paieškos“ (1929); A.Z.Ležnevo „Amžininkai“ (1927), „Literatūrinė kasdienybė“ (1929), „Pokalbis širdyse“ (1930).

Ideologinė ir estetinė Perėjos koncepcija buvo siejama su domėjimusi ateitimi. Iš čia ir kilo toks savotiškas grupės pavadinimas: už laiko prabėgimo jie siekė išskirti „rytojaus moralės elementus“, „naująjį humanizmą“, „naują tikrą komunizmą“, „rytojaus moralę“. Perevaltiai bandė pažvelgti į ateitį, pažvelgti į „tą naują tikrą humanizmą, kurį iškelia mūsų visuomenės pertvarkymo, klasių naikinimo epocha ir be kurio neįsivaizduojama mūsų dienų poezija“. . Šis pasitikėjimas ateitimi objektyviai lėmė universalaus žmogaus principo įsigalėjimą mene, kuris buvo priešinamas momentiniam. "Menininkas turi mokėti sujungti laikinumą su amžinu, - pabrėžė Voronskis. - Tik tada jo daiktai taps ateities nuosavybe."

Orientacija į ateitį, kurios požiūriu žvelgiama į dabartį, nulėmė beveik visus perevalčių šūkius, kuriuos jie pasiūlė XX amžiaus menui. Jų tikėjimą išreiškė trys svarbiausios tezės: nuoširdumas, estetinė kultūra, humanizmas .

Nuoširdumas– šis šūkis yra nukreiptas prieš socialinės santvarkos teoriją, pateisintas LEF teoretikų. Menininkas nėra vienišas amatininkas, jis negali priimti socialinio užsakymo taip, kaip siuvėjas priima palto užsakymą. Jis yra atsakingas už savo kūriniuose esančias ideologines konstrukcijas ir neturi teisės vykdyti jam svetimo socialinio užsakymo, žengti į savo dainos gerklę: nenuoširdumas brangiai kainuos ne tik jam, bet ir visuomenei.

estetinė kultūra. „Menas, – rašė Voronskis, – visada stengėsi ir siekia gražią pasaulį sugrąžinti, atkurti, atrasti savyje, duoti jam pačiais išgrynintais ir tiesioginiais pojūčiais. Šį poreikį menininkas jaučia galbūt aštriau nei kiti žmonės, nes skirtingai nei jie, jis įpranta matyti gamtą, žmones, tarsi jie būtų nupiešti paveiksle; jis daugiausia susiduria ne su pasauliu kaip tokiu, o su vaizdais, su pasaulio reprezentacijomis: jo pagrindinis darbas vyksta daugiausia ant šios medžiagos “. . „Vaizdai“, „pasaulio atvaizdai“, „pasaulis, gražus pats savaime“ – šiame proletarinės klasės sistemos „pasiutusieji uoluoliai“ įžvelgė idealizmą. Tarkime, Averbachkas su tais pačiais priekaištais kreipėsi į Gorbovą, išgirdęs iš jo apie „deivės Galatėjos slaptąjį pasaulį“, kad „menininko užduotis yra ne parodyti tikrovę, o remtis tikrovės medžiaga, remiantis iš jo – estetinės, idealios tikrovės pasaulis.

Tačiau svarbesnė už panišką idealizmo baimę buvo asmenybės sampratos baimė, į kurią pretendavo „Praėjo“ dalyviai – šiuo atveju menininko asmenybė. Būtinybę pamatyti pasaulį, gražų savaime, menininkas suvokia aštriau nei kiti žmonės, ypač tvirtino Voronskis, o pašėlę uoluoliai negalėjo su tuo susitaikyti. Jau nuo Puškino laikų rusų literatūros patvirtinta pati menininko išskirtinumo idėja, gebėjimas matyti toliau ir daugiau nei kiti, pranašiška misija, patvirtinta dar Puškino laikų. Būtent apie juos su karčia šypsena Voronskis pasakė: „Patys racionaliausi meno žmonės dažnai būna patys kvailiausi ir nepriimtini“. .

Kas dovanojama menininkui? Estetinis pasaulio suvokimas, pasakysime dabar, apibendrindami Voronskio idėjų kompleksą. Menininkas apdovanotas „gebėjimu rasti grožį savyje ten, kur jis paslėptas“, jam prieinama „nesuinteresuota mėgavimasis pasauliu“, jis jaučiasi „nesugadintais, mergaitiškai ryškiais vaizdais“. Ir tikras menininkas negali turėti kito tikslo, kaip tik išmokyti kitus žmones „meno matyti pasaulį“. Čia buvo susietas konflikto mazgas tarp Voronskio ir daugelio jo amžininkų.

RAPP ir LEF kritikai buvo gana patenkinti žmogumi, apie kurį Voronskis karčiai rašė: „Mums, kaip veidrodyje nelygiu paviršiumi, tikrovė atsispindi iškreiptomis formomis. Mes labiau panašūs į ligonius, nei į įprastus žmones. Praeitis, dominuojanti kapitalistinė aplinka, milijonų žmonių išgyvenimai daro tokią liguistą ir nenormalią. . Be to, sąmoningai ar nesąmoningai Lefo „aiškiai veikiančio žmogaus“ ar „gyvo žmogaus“ RAPP kūrėjai objektyviai siekė išsaugoti tokį „iškreiptą“ žmogų: jam lengviau įkvėpti ultraklasines idėjas.

Kur Voronskis pamatė išeitį? Kaip jis pasiūlė pabėgti nuo „iškreiptų tikrovės formų“, nuo „iškreipto pasaulio suvokimo“? Tai, jo giliu įsitikinimu, yra didžiausia meno misija. „Tačiau, apsuptas šio savo idėjomis iškreipto pasaulio, žmogus atmintyje išliko gal, kartais tik kaip tolimas, miglotas sapnas, nesugadintus, tikrus pasaulio vaizdus. Žmoguje jie prasiveržia nepaisydami visų kliūčių... Tikras, tikras menas, kartais sąmoningai, o dažniau nesąmoningai, visada stengėsi atkurti, rasti ir atverti šiuos pasaulio vaizdus. Tai yra pagrindinė meno prasmė ir jo paskirtis. .

Iki 1927 m. Krasnaya Nov citadelė buvo neįveikiama. 1927 m. ji krito: Voronskis buvo pašalintas iš literatūrinio mūšio lauko, kaip sakė Gorkis. Jo priverstinis atsistatydinimas iš „Krasnaya Nov“ vyriausiojo redaktoriaus pareigų ir pašalinimas iš partijos įvyko dėl politinių įvykių: 1927 m. buvo sutriuškinta trockistų opozicija, kurios narys buvo Voronskis. Jo pasitraukimą amžininkai jautė kaip didelę netektį. Tuo pat metu tarp Italijos Viduržemio jūroje tremtyje gyvenančio M. Gorkio ir liudininko bei tiesioginio literatūrinio proceso dalyvio rašytojo F. Gladkovo vyko toks epistolinis dialogas.

Karčios. Atsiprašau, kad Voronskis išvyksta iš Krasnaya Nov, labai atsiprašau. Ir keista, kodėl ir kam tai nepatiko?

Gladkovas. Kam nepatiko Voronskis? VAPP, žinoma, pirmiausia. Šie naujojo darinio intrigantai ir valdininkai siekia visiško Voronskio, kaip „smulkiburžuazinės“ literatūros tvirtovės, sunaikinimo, kovoja už aukščiausią visos sovietinės literatūros vadovybę, kad taptų jos vieninteliu hegemonu.

Karčios(Voronskis). Jei tai tiesa, tai labai liūdna ir daugiau nei liūdna. Tai liudija, kad dar neišmokome vertinti darbuotojų pagal nuopelnus ir dirbti pagal nuopelnus. Sukūrėte geriausią, man gerai žinomą žurnalą, kokį tik buvo galima sukurti sunkiomis sąlygomis.

Voronskis(į Gorkį). Pastaruoju metu mano padėtis paaštrėjo, nes ryžtingai priešinausi daugybei kvailysčių, kurios galėjo būti padarytos, bet nebuvo padarytos, o tiksliau – iki šiol buvo padarytos nedidelėmis dozėmis. .

Po trejų metų Gorkis liūdnai pareiškė: „Literatūroje viešpatauja ginčai ir nesutarimai, o Voronskis, Polonskis, Pereverzevas, Bespalovas ir Perevaliai buvo pašalinti iš mūšio lauko. Talentingiausias Voronskis to nusipelnė mažiausiai, jei jis apskritai nusipelnė pašalinimo.

Tačiau Voronskio atleidimas 1927 metais neprivedė prie rimtą ir gilią estetinę programą turėjusios grupės žlugimo. Dar trejus metus jie vaidino bene ryškiausią vaidmenį literatūroje ir kritikoje.

Pritardami savo idėjoms, „Praėjo“ dalyviai operavo plačiais įvaizdžiais-simboliais, turinčiais gilią filosofinę prasmę, susijusią su pačia meno prigimtimi. Tarp jų yra paslėptos deivės Galatėjos atvaizdas. Taip buvo pavadinta ir D. Gorbovo knyga, tapusi estetine „Perėjimo“ deklaracija: „Galatėjos paieška“ (Maskva, „Federacija“, 1929). Prieš šios knygos išleidimą įvyko gana dramatiški įvykiai.

Pranešimas „Galatėjos paieška“ buvo perskaitytas 1928 m. spalį bendrame „Pass“ ir RAPP turto susirinkime. Susitikimas įvyko pasiūlius L. Averbachui, kuris garantavo D. Gorbovui „draugišką polemikos formą“, kaip suprato rapoviečiai. Tačiau patys perevaltiai nebuvo pasiruošę draugiškai polemikai: ginčų troškulys, atstūmimas nuo kitų nuomonės jiems buvo būdingas gal net labiau nei kitų krypčių atstovams. Tad labai taikiai nusiteikęs D.A.Gorbovas savo pranešimą pradeda kreipdamasis į susitikimą siūliusius ir, regis, supratimo bei dialogo ieškančius rapoviečius: „Nenoriu įtarti dabartinių UAPP vadovų veidmainiavimu. Nepaisant nepriimtinų poleminių išpuolių, nukreiptų prieš mus, Perevaltsius, esu pasirengęs šioje grupėje matyti klystančius, bet nuoširdaus noro skatinti sėkmingą proletarinės literatūros raidą. Tačiau nekaltindamas jų veidmainiavimu, su visu troškimu, negaliu nežiūrėti į juos kaip į tuščius šventuosius. . Taip nustatęs savo santykio su publika pobūdį, Gorbovas perėjo prie to, kas jam pačiam ir Perevaliui buvo aktualiausia – meno esmės apmąstymo.

„Kokia yra tikroji meno prigimtis, – klausia Gorbova savo klausytojų iš RAPP, – nesuprasdamas, kuris žmogus negali dirbti mene? – ir toliau cituoja plačią citatą iš Baratynskio poemos „Skulptorius“:

Gilus žvilgsnis į akmenį

Menininkas pamatė jame nimfą,

Ir ugnis bėgo mano gyslomis,

Ir jo širdis nuskriejo į ją ...

Kūryboje saldus-rūkas

Nepraeis nei valanda, nei diena, nei metai,

Ir su prognozuotu, norimu

Paskutiniųjų viršelis nenukris.

Kol suprasdamas aistrą,

Įspūdingo katerio glamones,

Grįžtamasis Galatėjos žvilgsnis

Jis nesužavės, kai trokšta trokšti,

Į išminčiaus palaimos pergalę.

„Priimu drąsų sprendimą“, – tęsia Gorbovas. „Neatsižvelgdamas į kaprizingą Averbachajaus rašiklį ir lengvabūdišką Kukryniksy pieštuką, viešai paskelbiu, kad cituojamas Baratynskio eilėraštis yra visuotinai įpareigojanti bet kurio tikro menininko kūrybiškumo formulė. .

Galatėjos pasaulis yra meno pasaulis, pasaulis, kuris egzistuoja lygiagrečiai su realiu, materialiu, apčiuopiamu pasauliu. Daiktai ir tikrovės faktai, menininko įtraukti į Galatėjos pasaulį, Gorbovo teigimu, įgyja kitokią, nerealią prasmę: jie ten pasirodo kaip kažkokios idealios, estetinės sistemos, sukurtos menininko intencija, ženklas. Proveržis į paslėptos deivės Galatėjos pasaulį, idealų ir gražaus pasaulį, yra socialinė meno užduotis. „Būtent menininko sukurta ideali, estetinė tikrovė, būtent šis „slaptosios deivės“ Galatėjos pasaulis yra ta ypatinga socialinės egzistencijos forma, kurios atskleidimas menininkas yra visiškai ir be pėdsakų įsisavintas. Meno puslapiuose „pavaizduoti“ ar „rodomi“ tikrovės objektai ir faktai neturi savarankiškos reikšmės. Juk jų negalima suprasti pažodžiui. Menininko įtraukti į Galatėjos pasaulį, jie įgyja kitokią, nerealią prasmę: ten pasirodo kaip kažkokios idealios, estetinės sistemos, sukurtos menininko intencija, ženklai. .

Norėdamas rasti bent keletą sąlyčio taškų su savo oponentais, Gorbovas pacitavo vieną iš žymios RAPP vadovybės A. Fadejevo romano „Maršrutas“ epizodų, kur Levinsonas eina tikrinti naktinių patrulių ir pamato ugnies spindesyje šypseną vieno iš partizanų veide. „Man patinka ši ištrauka“, – sakė Gorbovas auditorijai ne dėl to, ką jis rodo, o dėl to, ko nerodo. Aš jį myliu, nes šalia Levinsono, kurį matome, „paslėpta deivė“ Galatėja nepastebimai ėjo per šį paveikslą su lengvu protektoriumi. Jo požiūriu, „Pralaimėjimas“ yra kol kas vienintelis romanas, kuriame „VAPP priklausančio menininko išėjimas iš antspaudo ir pliko realybės rodymo pasaulio į jo estetinės įgyvendinimo pasaulį, į idealų pasaulį. Galatėja“ yra įvykdyta. .

Sunku pasakyti, kuo Gorbovas tikėjosi, kreipdamasis į savo klausytojus iš RAPP. Kalbėjo skirtingomis kalbomis, naudojo iš esmės skirtingas kategorines priemones: politinius šūkius, pasiskolintus iš partijos leksikos ir taikomus literatūrai – iš RAPP; platūs vaizdai-simboliai, turintys neišsenkamą semantinį tūrį, turintys gilias mitologines ir kultūrines-istorines ištakas – prie „Perėjos“. „Dialektinis-materialistinis metodas“, „sąjungininkas ar priešas“, „šoko darbininkų šaukimas į literatūrą“, „nuplėšti visokias ir visokias kaukes“ – viena vertus; „Paslėpta deivė Galatėja“, „nuoširdumas“, „estetinė kultūra“, „meistriškumas“, mocartizmas ir salierizmas – iš kitos pusės. Dialogas buvo neįmanomas ir dėl iš esmės skirtingo oponentų išsilavinimo ir, ko gero, partijos to nesiekė, naudodamos tai kiekvienai pusei savo tikslams pasiekti: politiniam šmeižimui ir priešo pašalinimui iš „. literatūrinis mūšio laukas“, kaip sakė Gorkis, - RAPP; savo idėjų pareiškimas ir dar tikslesnis formulavimas atstumiant priešingą nuomonę – tarp perevaltsių. Ir reikia pasakyti, kad abi pusės pasiekė savo tikslus šiame keistame dialoge skirtingomis kalbomis.

„Aš paimu gabalėlį grubaus ir skurdaus gyvenimo ir sukuriu iš jo mielą legendą, nes esu poetas“, – Gorbovas citavo Fiodorą Sologubą, kurio pavardė Rappovo sluoksniuose buvo nuliūdinta kaip dekadentas, o paskui uždavė įniršusį klausimą. oponentus: „Kyla klausimas, ar galima šią Sologubai formulę paimti ir dėti į mūsų proletarinės literatūros meninio ugdymo pagrindą? Šis klausimas buvo esminio pobūdžio, nes leido išplėsti Rappo šūkį „mokymasis iš klasikos“ ir į šiuolaikinės literatūrinę bei kultūrinę apyvartą įvesti simbolizmo patirtį ir, plačiau, didžiulį sidabrinės literatūros klodą. Amžius tam, kad „pasimokyčiau“ ne tik iš L. Tolstojaus, bet ir iš Belio, Solovjovo, Sologubo. „Taip, – tęsė Gorbovas, – šią Sologubovo formulę turi įsisavinti kiekvienas jaunas rašytojas, taip pat ir proletaras. Tov. Libedinskis! - Gorbovkas kreipėsi į vieną iš pripažintų Rappovo rašytojų. „Išmokykite proletarus rašytojus paprastą ir neapdorotą gyvenimo medžiagą paversti miela legenda! Legendose yra daugiau gyvybės, nei atrodo iš pirmo žvilgsnio! Kurioje mieloje legendoje yra daugiau karčios gyvenimo tiesos, o ne plikoje gyvenimo faktų demonstracijoje. .

Toks kreipimasis į Libedinskį, garsaus XX a. 2 dešimtmečio apsakymo „Savaitė“, „Komisarų“ autorių, vaizduojantį atšiaurią pilietinio karo kasdienybę ir komunistų žygdarbius – anaiptol ne saldi legenda, negalėjo patikti. RAPP tvirtino kitus požiūrio į meną principus. „Praeivių“ idėjos buvo suvokiamos kaip „atotrūkis nuo tikrovės“, „idealizmas“ ir „idealistinės reakcijos kontrabanda“. Jų oponentai neišgirdo pagrindinio dalyko: noro plėsti vulgarios sociologinės dogmos susiaurintus modernybės literatūrinius horizontus ir į realų gyvenimą įvesti harmoniją, neharmoningą ir laužytą.

Įtvirtindami savo idėjas apie socialinę meno funkciją kaip idealios estetinės tikrovės konstravimą, kaip apie Galatėjos pasaulį, kaip apie ypatingą socialinio gyvenimo formą, „keleiviai“ neišvengiamai priėjo prie nuoširdumo šūkio, nukreipto prieš socialinio teoriją. užsakymą, kurį pristatė O. Brikomi, o vėliau pasiėmė RAPP. Tiesioginis socialinės santvarkos neigimas to meto kontekste buvo tiesiog neįmanomas, todėl Gorbovas pateikia savo socialinės tvarkos interpretaciją, kuri iš tikrųjų yra jos atmetimas: kaip gyvo paties menininko vidinio pasaulio fakto. . Nuo šios tikros visuomenės santvarkos menininkas neturėtų atitrūkti nė minutei. .

Galima įsivaizduoti, ką rappoviečiai padarė su Gorbovu, išklausę jo nuosprendžius apie pasislėpusią deivę Galatėją, Sologubo ir Fadejevo romaną „Rout“! Apie tai jis pats kalba kitame savo knygos straipsnyje „Galatėja arba pirklio žmona“. Kaip galima spėti, Averbachas neįvykdė pažado apie „draugiškos polemikos formą“. Jis reportažą „suerzino“ ne tik susirinkime, bet ir spaudoje – kitame daugiatūkstantinę auditoriją turinčiame „Vakarinės Maskvos“ numeryje. Atsakomasis M. Gorbovo straipsnis buvo paskelbtas tik knygoje, išleistoje trimis tūkstančiais egzempliorių per metus po aprašytų įvykių. „Remiantis mano neskelbtų, t.y. neegzistuojančio kūrinio skaitytojui, - skundėsi Gorbovas, - Averbachas labai „draugiškai“ kalbėjo „Vechernyaya Moskva“ puslapiuose apie tai, kad reikia nuimti iš manęs „marksistinę uniformą“, kuri man tariamai yra „apsauginė spalva“. “ arba „praeinantis hobis“. Akivaizdu, kad skaitytojų auditorija, kuriai tarnauja „Večernyaja Moskva“, Averbakhunui atrodo tinkamiausia institucija tokioms problemoms spręsti. .

Perėjos drama susidėjo iš to, kad didžioji dauguma literatūrinio proceso dalyvių kalbėjo kita kalba ir negalėjo suprasti tų plačių simbolinių vaizdų, kuriais operavo Gorbovilis Ležnevas. Tarp tokių emociškai ir prasmingai prisotintų vaizdų praėjusio amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje atsirado Mocarto ir Salieri atvaizdai. Jie atsidūrė literatūrinių-kritinių ginčų centre, kai buvo išleista istorija „Meistrystė“, kurią parašė šviesus rašytojas, dabar neteisingai užmirštas, „Praėjo“ dalyvis Piotras Sletovas. Pagrindiniai jo veikėjai Martino ir Luigi įkūnija skirtingus požiūrio į meną, menininką, kūrybiškumą principus: viena vertus, racionalų, susijusį su noru tikėti harmonija su algebra. Įkvepiantis, emocingas, neracionalus, susijęs su nesavanaudišku mėgavimusi daiktų grožiu ir pasaulio harmonija – kita vertus. Akivaizdu, kad būtent ši problema objektyviai pasirodė esąs centras, aplink kurį vyko RAPP ir Perevalio kova. Vienaip ar kitaip, visos 20-ųjų ginčų problemos (apie literatūros metodą, apie klasinę meno prigimtį, apie asmenybės sampratą), visos to meto diskusijos (apie gyvą žmogų, apie psichologiją, apie froidizmą, racionalaus ir neracionalaus charakterio komponentų koreliaciją) buvo sumažintas iki ginčo, kuris vyko tarp Puškino Mocarto ir Salieri, tarsi jie tapo visateisiais pirmojo sovietinio dešimtmečio ideologinių ginčų dalyviais. 1929 metais į šį įtemptą dialogą įsijungė ir P. Sletovo istorijos „Meistriškumas“ herojai.

Šio kūrinio kūrybos istorija labai atskleidžianti. Ji datuojama 1926 m., kai Valstybiniame muzikos mokslų institute buvo surengta lankinių instrumentų paroda, kurioje buvo pristatyti reti ir vertingi egzemplioriai, tarp kurių buvo ir Stradivari bei Amati smuikų. Paroda tapo reikšmingu įvykiu Maskvos kultūriniame gyvenime ir priminė, kad smuiko muzikos istorija glaudžiai susijusi su revoliucinio judėjimo Europoje istorija. Esmė ta, kad Prancūzijos revoliucija atvėrė rūmų duris smuikui, kuris anksčiau skambėjo gatvėje, turgavietėje, prie miesto vartų, vargšų apylinkėse. O smuikas po rūmų skliautais skambėjo visiškai naujai: čia buvo neregėtas akustinių sąlygų ir po rūmų skliautais patekusios demokratinės publikos derinys. Paaiškėjo, kad ten, kur anksčiau buvo girdėti klavesinai ar vargonai, smuikas, liaudies instrumentas, skamba ne ką prasčiau. Taip smuikas tapo revoliucinės Europos muzikos instrumentu, siejamu su demokratinės publikos muzika, su romantiškais Prancūzijos revoliucijos idealais. Smuiko meistro menas patraukia visų dėmesį, minioje jis iš amatininko virsta meistru.

Sletovas savo herojumi pasirinko smuikų kūrėją Luigi Ruggeri. Tai išgalvotas personažas, nors kai kurie Stradivari bruožai yra atspėti jo įvaizdyje. Istorija tiksliai atkartoja ne tik XVIII amžiaus miesto gyvenimą, bet ir Kremonos, miesto, kuriame gyveno Stradivarius, topografiją (jo įvaizdį apibūdina keli leitmotyvai), Ogni Santi miesto vartų atsiradimą, mažą namą. Porto Po meistras. Istorijos konfliktą lėmė dviejų herojų – smuiko kūrėjo Luigi Ruggieri ir jo mokinio Martino Foresti – konfrontacija. Mokydamasis iš Luigi, įkvėpto kūrėjo, Martino nori suprasti ir įvaldyti savo įgūdžių paslaptis. Čia yra du skirtingi supratimai, kas yra menas ir kūrėjas, meistras.

Martino įkūnija racionalų, galvos požiūrį į meną, o Luigi bando įskiepyti savo mokiniui gebėjimą nesamoningai mėgautis pasaulio grožiu, kaip pasakytų Voronskis: jis pataria grožėtis bažnyčių freskomis, katedros vitražais, itališku medžiu. raižinių, pažvelkite į kasdienybės harmoniją, net jei tai turgaus kasdienybė, Kremonos miesto gyvenimas. Šis įgūdis, meistro įsitikinimu, suteiks intuicijos, kūrybinio polėkio, kurio neišmokys net dešimt mokytojų, nes tai yra neracionalaus pobūdžio. Netapti meistru, Luigi paveda savo mokiniui, o išlikti amžinai amatininku, jei neišmoksite įžvelgti kasdienybės harmonijos, įkūnydami ją natūralioje medžiagoje. Martino nesupranta mokytojo, manydamas, kad jis tiesiog nenori perduoti savo įgūdžių. „Būtų geriau, jei jis man tiksliai pasakytų denių storį ir skliautų aukštį, aš pasistengčiau pjauti kuo atsargiau“ .

Meistriškumo paslaptį Luigi mato visai kitaip: paklotų storis kiekvienu atveju skirsis, taip pat ir skliauto aukštis: juos sukels medžiaga, gyva mediena. „Medis, net ir negyvas, – svarsto meistras, – turi savo gyvenimą. Mokėkite jo ne suluošinti, o išlaisvinti ir tuo pačiu suteikti instrumentui naujos gyvybės, įkvėpdami į jį savo sielą“ (59). Kūrėjo užduotis – pamatyti gyvenimą, medžiagos harmoniją, ją atskleisti ir suteikti galimybę pasireikšti: „Jei paėmėte eglę banguotu siūlu, pažiūrėkite, koks nuostabus piešinys gautas... Obliu pašalinsite tik vieną plaukelį, ir viskas susipins ir žais naujai. Jie nupjauna užpakalį – nutrūkę siūlai išsitaškys kaip spinduliai iš kometos uodegos ir susijungs į neramią ugnies raštą. Uždėkite ausį, pabandykite ją sulenkti, pasverkite ant rankos - tai pažinimo džiaugsmas “(58).

Maždaug trejus metus Martino praleidžia mažame Luigi namelyje, nesiekdamas vizijos, kurią mokytojas bando jam atskleisti. Beprotiškai trokšdamas atskleisti meistriškumo paslaptis, Martino apakina savo mokytoją. Ir čia prasideda mistinis istorijos siužetas: nudžiūvusiame medyje paslėpta gyvybė, apie kurią mokytojas kartojo savo kvailam mokiniui, užgriūna ant budelio, atkeršija aukai. Martino girdi nudžiūvusio medžio dejones, kaip jam atrodo, medžio, kuris dėl jo nusikaltimo nebuvo įkūnytas smuiku.

„Sėdėjome visiškoje tyloje, tylios Kremonos triukšmas mūsų nepasiekė. Ir tada išgirdau tikrai lengvus garsus, pavyzdžiui, lengvą garsinės lentos garsą. Mano galvos plaukai virpėjo, o aš susitraukiau ir suakmenėjau iš siaubo. Luigi retkarčiais sušnibždėjo:

Ar girdi? Tai alto dugnas, aš beveik jį padariau, jis yra arčiausiai gyvenimo ir skamba garsiau. Bet yra ir kitų, klausyk... tie vos prasidėję...

Ir aš girdėjau kitus: jie buvo tylesni už atodūsius, bet tuo labiau mane susiraukė. Apimtas prakaito klausiausi šių tylių dejonių choro “(112).

Akivaizdu, kad XX amžiaus pabaigoje Sletovas, kurdamas Luigi įvaizdį, meniškai įkūnija kūrybingos asmenybės sampratą, apie kurią dešimtmečio pradžioje A. Blokvas rašė savo garsiojoje Puškino kalboje: „Poetas yra sūnus. harmonijos; ir jam skiriamas tam tikras vaidmuo pasaulio kultūroje. Jam patikėti trys dalykai: pirma, išlaisvinti garsus iš gimtojo bepradžios elemento, kuriame jie gyvena; antra, suderinti šiuos garsus, suteikti jiems formą; trečia, įnešti šią harmoniją į išorinį pasaulį“ . Būtent harmonijos paieškoje, garso išlaisvinime iš pirminės stichijos, jį įgyjant Sletovas įžvelgia meno prasmę. Jo RAPP priešininkai yra artimesni Martineau požiūriui.

Sukrėstas to, ką atrado, Martino nakties balsuose mato ne gyvybę, kurią dovanoja kūrėjas, paverčiantis medį smuiku, o velnišką apsėdimą ir nužudo mokytoją, palieka Kremoną ir po ilgų klajonių tampa jėzuitu, žudiku ir budelis, sujungęs savo gyvenimą su „broliais dėl švento reikalo, ginant tėvynę ir motininę bažnyčią nuo prievartautojų ir piktžodžiautojų... Savo rankomis pakariau bažnyčios išdavikus, vardan Dievo, daužydamas laisvamanius, o ne kadaise jų dejonės palietė, o pasigailėjimo prašymai manęs negailėjo “(123). Manydamas, kad Luigi, pirmoji jo auka, buvo apostatas, apsirengęs meistro kauke, Martino suglumęs: „Bet kodėl mano mintys visada painiojasi, kai prisimenu Luigį?“ (123). „Miglotuose sapnuose apvalūs tylių smuikų šokiai šoka prieš mane niekšišką šabą, jų efai įnirtingai man mirkteli, grifai linksta kaip gyvatės ir ištiesia mane ilgais, tarsi geluoniais, suplėšytų stygų liežuviais. Mirtinoje kančioje aš mojau kūju, o efai kraujuoja kaip Luigi akiduobės...

Dieve mano, ar gali būti, kad pasirinkęs mane įrankiu, neapsaugosi nuo pragaro jėgų!“ (124).

Konflikto sprendimas Sletovo istorijoje numatė dramatiško RAPP ir „Pass“ susidūrimo pabaigą. Stipresni pasirodė rapoviečiai, kurie į meną ir literatūrą žvelgė racionaliu-pragmatiniu požiūriu. Galutinę pergalę jie iškovojo 1930 m. balandį, kai Perevalio grupė sulaukė niokojančios kritikos per diskusiją Komakademijoje, kuri vyko su būdingu šūkiu: „Prieš buržuazinį liberalizmą grožinėje literatūroje“. Anksčiau minėtą tendenciją, žinoma, įkūnijo „Pas“ dalyviai. Diskusijos metu buvo atmesti visi „praeinančiųjų“ šūkiai.

Šūkis humanizmas , kurį jo gynėjai aiškino kaip žmogaus asmenybės prigimtinės vertės idėją, diskusijoje su pagrindiniu pranešimu kalbėjęs Komakademijos darbuotojas M. Gelfandas aiškino taip: tai vienas. „engiamųjų“, „įžeistųjų“, revoliucijos išmuštų iš klasių ir grupių balno, savigynos ir pasipriešinimo šūkiams. .

Kitas pavyzdys. Tai apie formulę mocartizmas “, veik