Sąlygiškai metaforiška proza. Sąlygiškai metaforiška Mordovijos proza: stiliaus bruožai

Tarp daugelio šiuolaikinio romano apibrėžimų teisėtai egzistuoja „romanas-metafora“. Vienas pagrindinių jos bruožų pasireiškia tuo, kad metafora, kaip V.D. Dneprovas, kalbėdamas apie F. Kafkos romanus, „pritaikytas... visai [kūrybai], susiliejęs visu jo talpiu ir turtingu turiniu“. Analogiškai su poetiniu menu galime teigti, kad, kaip ir A. Rimbaud Girtame laive ir S. Mallarme sonete „Gulbė“, ši metafora išplečiama, dėl kurios vyksta romanų pasaulio ir romano teksto „metaforinė organizacija“. .

Ne tik Kafkos „Teismas“ ar „Pilis“, bet daugiausia pastarųjų dešimtmečių proza ​​– „Moteris smėlynuose“ (1963) K. Abe, „Klasikos žaidimas“ (1962) X. Cortazar, „Mirtis rimtai“ ( 1965) L Aragon, "Parfumer" (1985) P. Suskind - įtikina metamorfizaciją kaip naują ir būdingą šiuolaikinio romano savybę. Šio reiškinio neatsitiktiškumas, manau, yra susijęs su tuo, kad, panašiai kaip „senovės sąvokos“, kurios „suformavo metaforų pavidalu kaip vaizdinės, abstrakčios konkrečių reikšmių reikšmės“, atsiranda nauja meninė prasmė. romane dėl metaforinio perkėlimo. Šio metaforinio įvaizdžio kūrimo mechanizmas – būdingas ir paprastajai metaforai, ir išplėstai, ir senovės, ir šiuolaikiniams laikams – siejamas su „konkretaus ir tikrojo tapatumo“ (dviejų reiškinių, taigi ir jų reikšmių) transformacija į „tariama ir abstrakti tapatybė“. Nuo W. Shakespeare'o ir L. de Gongoros metaforų iki siurrealistinių „siurprizų efektų“ ir poetiškų, proziškų H. L. „metabolų“. Borgeso ir M. Pavic, būtent tariamasis tapatumas (su vienu metu trūkinėjant konkrečioms reikšmėms) sukuria „akimirksniu dviejų vaizdų konvergenciją, o ne metodišką objektų asimiliaciją“ metaforą, sujungiančią „du skirtingus objektus į vieną visumą , kuris turi savo kontempliatyvią vertę“. Ši metafora tampa romano metaforinės tikrovės pagrindu.

Romanas traukia visų pirma į tas formas ir įrenginius, kurie dažniausiai yra laisvi mobilūs, plastiški arba lengvai pritaikomi perkūrimui, perstatymui – esė, parodija, montažas, pjesė. Tarp tokių metaforai artimų vaizdinių formų, kaip palyginimas ir metonimija, ji užima ypatingą vietą. Palyginimas, metonimija, metafora – skirtingi meninio pasaulio matymo būdai. Pirmieji du iš esmės yra intelektualūs; metafora yra neracionali kaip kūrybinės vaizduotės pliūpsnis. Palyginimui, vyrauja „loginė“ asimiliacija, metonimijoje – gretumo ir pakeičiamumo principas. Metafora – tiesiogiai ir perkeltine prasme realizuota menininko vizija. O reiškinių konvergencijos ir jungimo perkėlimo principas remiasi tik neribota „vaizduotės logikos“ laisve iki tiek (ypač XX amžiuje), kurią metafora, jei pasinaudosime H.L. Borgesas, gimsta „ne ieškant panašumų, o jungiant žodžius“. O XX amžius metaforoje įgavo naują meninę prasmę, atrado tą vaizdinį kuriančią ir egzistencinę-ontologinę jos esmę, apie kurią R. Musilas rašė: „Metafora... yra ta idėjų jungtis, kuri karaliauja sapne, ta slydimo. sielos logika, atitinkanti daiktų santykį meno ir religijos spėlionėse; bet ir visos įprastos simpatijos ir antipatijos, kurios egzistuoja gyvenime, visas susitarimas ir neigimas, žavėjimasis, paklusnumas, pirmenybė, mėgdžiojimas ir visos jų priešybės, visi šie įvairūs žmogaus santykiai su savimi ir gamta, kurie dar netapo grynai objektyviais, ir niekada netaps, negali būti suprantama kitaip, kaip tik metaforos pagalba.

Nors neabejotinai nereikėtų tapatinti metaforos ir verbalinės-meninės kūrybos apskritai, akivaizdu, kad metafora jai ne tik bendra prigimtis, bet ir apima – apskritai ir konkrečiai – esminius meno parametrus, ypač kai kaip išsiplėtusi – tampa romanu – metafora.

Viename iš savo vėlesnių interviu N. Sarraute pareiškia, kad neonovelistus, o ypač ją ir A. Robbe-Grillet, M. Butorą, C. Simoną, sieja tik noras transformuoti „tradicinį“ romaną. Matydama individualios „romano technikos“ skirtumus, Sarrautė mano, kad jei ji rašo metaforiniu stiliumi, savo romanuose pateikdama ištisas „metaforų scenas“, tai Robbe-Grillet visada buvo metaforų priešininkė. Tačiau, kalbant apie metaforą, skirtumai slypi kitur. Sarraute, „Auksinių vaisių“ (1963) arba „Tarp gyvenimo ir mirties“ (1968) autorė, metaforomis mąsto kaip apie detales apskritai – vieną iš jos romanų „psichologinės tikrovės“ komponentų. Robbe-Grillet turi metaforinį mąstymą, apimantį egzistenciją kaip visumą, kai metafora yra meninė „prasmiškumo“ forma, kuria, anot M. Blanchot, jis „tiria nežinomybę“.

„Nemanau, kad kinas ar romanas yra skirti paaiškinti pasaulį... Kuriančiam žmogui yra tik vienas kriterijus – jo paties vizija, jo paties suvokimas“, – savo kūrybiškumo supratimą paaiškino Robbe-Grillet 1962 m. interviu. Ir įkūnijo tai viename geriausių savo romanų „Labirinte“ (1959), pratarmėje pabrėždamas būtinybę šį kūrinį pirmiausia suvokti kaip autoriaus saviraišką: „Jis jokiu būdu nevaizduoja pažįstamos tikrovės. skaitytojas iš asmeninės patirties... Autorius kviečia skaitytoją matyti tik tuos objektus, poelgius, žodžius, įvykius, apie kuriuos jis praneša, nesistengdamas suteikti jiems daugiau ar mažiau nei reikšmės, kurią jie turi jo paties gyvenimui. arba jo paties mirtis“ (240).

Be jokio perdėjimo ir supaprastinimo galime teigti, kad romano pavadinime užfiksuota autoriaus pasaulėžiūra, kuri kūrinio teksto atžvilgiu įgauna metaforinę prasmę. Pasaulis yra duotybė, „jis tiesiog yra“, pasak Robbe-Grillet; gyvenimas yra labirintas, kaip ir jį atspindinti kūrybinė sąmonė yra labirintas. Kalbama ne apie būties ir egzistencijos esmės apibrėžimą, o tik apie meninį matymą ir jų užfiksavimą, kaip jie pasirodė (pasirodo) rašytojui. Autoriaus „išvaizda“ ir kuriama meno forma yra savarankiški. „Mano romanais, – sako Robbe-Grillet, – nesiekiama kurti personažų ar pasakoti istorijas. „Literatūra, – mano jis, – ne išraiškos priemonė, o ieškojimas. Ir ji nežino, ko ieško. Ji nežino, ką pasakyti. Poetika mūsų suprantama kaip fikcija, žmogaus pasaulio kūrimas vaizduotėje – grožinės literatūros atkaklumas ir perkainojimo pastovumas. Ir tuo pat metu Robbe-Grillet įsitikinęs, kad „kiekvienas menininkas turi susikurti savas savo pasaulio formas“. Todėl meninis „labirinto“ pasaulis Robbe-Grillet romane yra vienas su menine „labirinto“ forma. Pavadinime įspaustas „labirintas“ yra vienalaikiškumo esmė ir pasaulio metaforos, ir autoriaus „aš“ metaforos, ir romano formos metaforos.

Bevardis karys jam nepažįstamame miestelyje turi susitikti su ligoninėje mirusio kario giminaičiu (?) ir perduoti dėžutę su daiktais. Nežinodamas nei šio asmens, nei tikslaus laiko, nei susitikimo vietos, karys klajoja gatvėmis su viltimi įvykdyti įsakymą, kol pats mirtinai sužeistas įsibrovėlių kulkos. Ši istorija rutuliojasi sustojusiu laiku, kurio ženklai nesikeičia. Prieblandos šviesa ir nakties tamsa yra paros laiko ženklai; žiema yra amžinas sezonas; karas yra beveidis istorinio laiko krešulys (arba pirmasis, arba antrasis pasaulinis karas? ir greičiausiai karas apskritai). Kaip ir objektyvusis, subjektyvus laiko pojūtis taip pat yra neapibrėžtas: tikslios kario laukimo ir ėjimo trukmės pojūtis jam netenka ir gali būti žymimas vienu žodžiu „ilgas“.

Romano siužetinė schema supaprastinta iki labirinto schemos. Erdvė uždara: „gatvė“ – „kavinė“ – „kambarys“ („kareivinės“). Uždaryta ir veikėjui, ir pasakojančiam anonimui, kuris pirmoje frazėje save vadina „aš“: „Aš čia dabar vienas, saugiai pasislėpęs“ (241). Veiksmo scena – „gatvė“, „kavinė“, „kambarys“ – nuolat kartojasi, tarsi labirintines aklavietes pažymėdama ciklą, kuriame viskas ir viskas įtraukta į romanų Robbe-Grillet pasaulį. Tos pačios gatvės su tuo pačiu sniegu ir praeivių paliktais pėdsakais. Vienas ir tas pats berniukas, arba pamatęs kareivį, arba pabėgęs nuo jo, arba staiga pasirodęs prieš kareivį gatvėje, kavinėje, nepažįstamame kambaryje. Moteris, kurią atsitiktinai sutiko viename iš namų kareivis, kuris arba vaišina jį duona ir vynu, arba tampa sužeisto kario slaugytoja. Ta pati kavinė, kur karts nuo karto užsuka kareivis...

„Daugybė labirintui priskiriamų reikšmių, – rašo O. Pazas esė „Vienatvės dialektika“ (1950), – viena su kita rezonuoja, todėl jis yra vienas turtingiausių ir prasmingiausių mitologinių simbolių. G. Biedermannas Simbolių enciklopedijoje atskleidžia skirtingus „labirinto“ dviprasmiškumo lygius – nuo ​​kulto iki psichologinės prasmės. Jis pažymi, kad labirintai „turėjo kulto simbolių reikšmę ir mažoje erdvėje parodė ilgą ir sunkų iniciacijos kelią į paslaptį“. Šis vaizdas simbolinę prasmę įgauna dėl to, kad „daugybė skirtingų tautų legendų ir mitų byloja apie labirintus, kuriuos herojus turi pereiti, kad pasiektų aukštą tikslą“. Psichologine prasme „labirintas yra „centro“ paieškos išraiška ir jį galima palyginti su nebaigta mandalos forma.

Ir prie šios dviprasmybės reikia pridėti postmodernizmą – „šakniastiebiai-labirintas“. Gavęs teorinį vystymą bendrame J. Deleuze'o ir F. Guattari veikale „Šakniastiebiai“ (1976), „labirintą“ savaip suvokia, tarkime, U. Eco knygoje „Pastabos „The marginal“ Rožės vardas““ ir kaip šakniastiebiai atsiskleidžia postmodernistinėje esmėje, „Ontologinio požiūrio į rusų literatūrą“ (1995) autorius L.V. Karasevas diskusijoje „Postmodernizmas ir kultūra“: „Labirintas (tai taip pat yra šakniastiebis, tuščiavidurių šaknų-reikšmių susipynimas), prieblanda, mirgančios žvakės, veidrodis, kuriame begalė kartojasi neaiškūs veidų ir daiktų kontūrai - tai yra tikrasis postmodernizmo pasaulis, ta simbolinė erdvė, kurioje jis gali iki galo išreikšti save.

Nors visos šios reikšmės išplečia Robbe-Grillet labirinto metaforos asociatyvinę-semantinę erdvę, jis, kaip ir H.L. Borgesas arba W. Eco, jo asmeninis labirinto įvaizdis-mitas. Borgesui labirintas yra „aiškus įsikišimo simbolis“ „arba stebuklas, iš kurio, pasak Aristotelio, gimė metafizika“. „Norėdamas išreikšti šią painiavą, kaip paaiškina Borgesas, kuri mane lydi visą gyvenimą... Aš pasirinkau labirinto simbolį, tiksliau, man reikėjo labirinto“. Racionalus-vaizdinis labirinto, kaip paieškų būsenos (arba išankstinės būsenos) supratimas artimas Borgesui ir Eco, kurie savo ribinėse pastabose teigė, kad „abstraktus mįslės modelis yra labirintas“. Nes, pasak Eco, „medicininė diagnozė, moksliniai tyrimai, metafiziniai tyrimai“, kaip ir naujas detektyvas, yra vienodai spėlionės. „Jos modelis – labirintas, erdvė – šakniastiebiai.

Su visu semantiniu dvejetainiu ir polisemiškumu, Borgeso ir Eco labirintas yra ieškojimo (arba jos siekio) tikrovė, o Robbe-Grillet tai reginio, miražo ir iliuzijos, kurioje kareivis ir pasakotojas anonimas, tikrovė. yra. Vaizdo kūrimo mechanizmas yra ne loginė asimiliacija su neišvengiamu „kaip“, o metaforinis perkėlimas: labirintas yra tikrovė. „Labirintas“ ir „gyvenimas“ yra sujungti taip stipriai, neišskiriamai, kad sudaro savarankišką meninį darinį. Ji kyla tik autoriaus (o vėliau ir skaitytojo) sąmonės lygmenyje. Kontempliuojantis anonimas konstatuoja situacijų pasikartojimą, aplinkos panašumą, nuo smulkių dalykinių detalių iki bendro kolorito, pažymi kiekvieną kitą aklavietę, beviltiškumą. Tačiau kaip vientisas labirinto vaizdas, jis sufokusuotas „vaizde iš šono“ – iš viršaus (juk bet koks labirintas vizualiai-integruotai suvokiamas būtent šioje perspektyvoje).

Be antrinių labirinto savybių – miražų ir iliuzijų, pirminės jo savybės – pasikartojimas, uždara erdvė ir neišvengiamos aklavietės – perkeliamos į Robbe-Grillet metaforinį „labirintą kaip pasaulis“. Jo romanuose nėra pradų (šaltinių), yra tik pasikartojimai, Ž.K. Varėjus. „Niekas neprasideda, viskas vėl tęsiasi“. Labirinte pakartojimai dauginasi uždaroje erdvėje, tapdami pasikartojimo pasikartojimu ir tuo pačiu uždarydami erdvę. Tiek romano tekste, tiek pavadinime net nesuteikiama atvirumo galimybė, ne „Labirintas“, o „Labirinte“ („Dans le Labyrinthe“). O prancūziškas prielinksnis „dans“ bendrame romano kontekste, be jokios abejonės, turi sustiprintą „viduje“ reikšmę.

Pakartojamumas ir izoliacija labirinto metaforoje yra tokie svarbūs, kad jų tarpusavio ryšys, kaip ir metaforos išdėstymo logika, yra atpažįstamas ir keičiamas. Mažo miestelio labirinte uždaryto kareivio likimas, tiesą sakant, nesiskiria nuo „pronominalinio pasakotojo“ likimo uždaroje kambario erdvėje. Panašumas kaip kartojimas tampa ne tik apibendrinimo forma, bet ir meniškai suabsoliutinamas. Tikslo ieškojimo ar klaidžiojimo labirintu motyvas virsta grįžimu į pirmykštį, originalą, virsta aklagatvių motyvu. Nuolatinis beviltiškumas yra egzistencinė tikrovė.

Robbe-Grillet metafora iškyla ir išsiskleidžia į paveikslą aprašomuoju būdu, didžiausią dėmesį skiriant objektyvumui, medžiagiškumui, materialumui jų bendrosiose bendrinėse savybėse, bet ne individualiose (kas, kaip žinia, kritikams suteikė pagrindo apibrėžti Robbe-Grillet „naujasis romanas“ su žodžiu „schhozizm“).

Absoliutinus egzistencinio daiktiškumo idėją, Robbe-Grillet šiuo kūrybos laikotarpiu, šeštojo ir šeštojo dešimtmečių sandūroje, taip pat buvo susijęs su asmens idėja. Robbe-Grillet formulė „Daiktai yra daiktai, žmogus yra tik žmogus, – mano R. Shanpini, – reiškia: žmogus yra kažkas panašaus į daiktą, be kita ko, ir jo individualumas nėra toks svarbus; Žmogus yra tik daiktas erdvėje ir laike. O Robbe-Grillet romane atomiškai, kaip daiktai savyje, sugyvena „miestas labirintas“ ir „kareivis“. Ir vienintelė jų „kontakto“ galimybė yra besiformuojančios iliuzijos, kurių perkeltinė forma Robbe-Grillet metaforiniame romane yra metamorfozė, persmelkianti visą pasakojimą.

Apmąstyta „aš“ graviūra, detaliai aprašyta romano pradžioje, virsta „gyva“ scena – istorija apie karį. Ir kaip pasakojimas apie tai, kas vyksta, karts nuo karto pavaizduotas tampa aprašytu paveikslu. Kareivinės, kuriose atsiduria sergantis karys, virsta kavine, kurioje periodiškai pasirodo tas pats personažas. Ir nuotrauka, kurią jis pamatė viename iš kambarių, atgyja: į ją žiūrintis kareivis herojus paveiksle virsta kariu. O kario klajonės taip pat yra viena iš metamorfozės iliuzijų. Jo vaikščiojimas po miestą yra pokyčių išvaizda. Tariama erdvės ir laiko galimybė, jų kitimai ar naujumo galimybė virsta pasikartojimų nekintamumu.

Transformacijų mechanizmas – asociatyvus autoriaus sąmonės persijungimas, o galbūt tai ir tikrojo momentinio ir įsivaizduojamo, įsivaizduojamo, anoniminio pasakotojo ar kareivio sąmonėje kylantis kaitaliojimas (antplūdžiai). Šių metamorfozių kilmė paprastai neturi tikslių asmeninių ženklų. Neapibrėžtumas ir neapibrėžtumas yra Robbe-Grillet romano poetikos savybė. Todėl jo metamorfozės yra neracionalios, bet nekintamos esminiu ar jo artėjimu (jausmu). Vieno veikėjo konvertuojamumas į kitą, atsirandantis pavaizduotame (ant graviūros, nuotraukos), taip pat skirtingų scenų derinys įkūnija būties kaip gyvenimo labirinte, „pasaulyje savaime“ pastovumą, vienodumą. “.

Visi Robbe-Grillet romano komponentai – siužetas ir kompozicija, veikėjų įvaizdžiai, laikas ir erdvė, „pasakotojas“, „autoriaus vaidmuo“, interjero aprašymai, detalės, frazės struktūra ir verbalumas – yra pavaldūs labirinto metaforai. Ir „pats tekstas yra labirintas, skaitymas – klajojimas po jį, tiesiantis kelią“. Kaip tik dėl to, kad metafora lemia visų romano elementų meniškumo pobūdį, jų meninę sąveiką ir meninį vaidmenį kūrinyje, jie savaime išsipildo tik kaip detalės visame metaforiniame romane.

Visą romaną persmelkia nekintantis sniego motyvas, o išsamūs jo aprašymai perteikia natūralaus labirinto pojūtį arba asociatyviai su juo prilyginami: tarsi sudaro vientisą nepajudinamą sistemą, nepaliaujamai, vertikaliai, lėtai ir saikingai judančią iš viršaus į apačią. (275).

Labirintinį pojūtį autorius perteikia ne tik pasikartojančiais kitų aprašymais, bet ir panašiais bei detalėmis sutampančiais asmenimis, daiktais, reiškiniais. Romanistas, pabrėždamas panašumą, nuolat įveda „orientacines formas“ - „tas pats“, „tas pats“, kurios kartojasi viena fraze ar vienu periodu. Ir šios „leksinės nuorodos“, ir prozinis ritmas, iškylantis kaip „sintaksinis paralelizmas“, tampa įkūnyto nekintamumo forma: „Diena vėl atėjo, tokia pat balkšva ir nuobodu. Bet lempa užgeso. Tie patys namai, tos pačios apleistos gatvės, tos pačios spalvos – balta ir pilka, tas pats šaltis“ (257).

Meninė Robbe-Grillet detalė, kaip visada materialiai konkreti ir beveik fiziškai apčiuopiama, tampa pasaulio, kaip pasikartojimų serijos, „vaizdo“ atspindžiu. Paveiksle, vaizduojančiame kavinę, „gyvoje“ scenoje kavinėje, vieno iš namų kambario (kambarių?) interjere – visur ta pati detalė: „keturkampiais išmarginta alyva“, „raudonai balta“. aliejinio audinio kvadratai, panašūs į šachmatų lentą „(257), „raudonai baltai languota audekla“ (336). Ši detalė dažnai atkuriama ta pačia žodine forma, suvokiama kaip meninė įkyrių, negailestingų pasikartojimų „formulė“. Ir tuo pačiu jis įtrauktas į romano „makropasaulį“, nes jo šachmatų ornamentas asociatyviai koreliuoja su „absoliučiai identiškų gatvių šachmatų lenta“ (256), kuria pasmerktas klaidžioti herojus Robbe-Grillet.

Leitmotyvinių vaizdų ir raktinių žodžių tinklas, persipynęs į nekintančius pasikartojimus, sudaro labirintinę tiek romantinės, tiek metaforinės tikrovės, žodinės, tekstinės tikrovės erdvę: „gatvės“, „namai“, „koridoriai“, „kambariai“, „kavinės“. Ypatingą vaidmenį čia atlieka meninė „durų“ detalė, tapusi labirinto leitmotyvu. Jis konkretus-interjeras ir kartu metaforiškas, įkūnijantis ir labirintinius perėjimus, ir kliūtis, ir viliojančią išėjimo galimybę. „Medinės durys su raižytomis plokštėmis nudažytos tamsiai rudai“ (264). „Durys kaip visos kitos durys“ (235). „Dešinėje ir kairėje yra durys. Jų yra daugiau nei anksčiau, visi vienodo dydžio, labai aukšti, siauri ir visiškai tamsiai rudi“ (289). Į tolį nusidriekusios koridoriaus durų linijos. Durys uždarytos ir praviros prieblandoje. Daugybė ir vienodumas uždarų durų, kurias atidarius atsiskleidžia koridorių, kambarių, gatvių, interjerų vienodumas ir pasikartojimas. Beviltiškas uždaras iliuzinių vilčių kartojimas...

„Durų“ leitmotyvas Robbe-Grillet romane balansuoja ant išorinio ir vidinio pasaulių slenksčio, kartais jų neatskiriamumo. Ir vargu ar galime pagauti perėjimą nuo išorinės metaforinės „durų“ įvaizdžio prasmės prie jų, bet jau kaip vidinės labirintinės kario būsenos metaforą. Atsidūręs prieš kitas duris, jis mintyse pameta tą (jau žinomą) vaizdą, kuris atsivers prieš jį. Tai sukelia netikėtą emocinį proveržį prieš nekintantį gyvenimo labirintą (beviltiškumą?). Žodžiu jis išreiškiamas laipsniškais „ne“ pasikartojimais, kurie čia persipina su pasikartojančiu „durų“ motyvu: „... durys, koridorius, durys, lauko durys, tada, galiausiai, apšviestas kambarys, stalas, tuščia stiklinė su tamsiai raudono skysčio apskritimu apačioje ir luošas, kuris, pasilenkęs į priekį ir pasirėmęs ramentu, išlaiko nesaugią pusiausvyrą. Nr. Atidarytos durys. Koridorius. Kopėčios. Moteris, lakstanti iš aukšto į aukštą siaurais sraigtiniais laiptais, pilka prijuostė, besisukanti spirale. Durys. Ir galiausiai – apšviestas kambarys: lova, komoda, židinys, rašomasis stalas su lempa kairiajame kampe, baltas šviesos ratas. Nr. Virš komodos yra graviūra juodame mediniame rėme. Nr. Nr. Ne". Tačiau kulminaciją baigiantis ekspresionistiniu „šauksmu“, šis laikotarpis baigiamas labirintiniu grįžimu prie „durų“ pačiame pirmame kitos novelinės pastraipos sakinyje: „Durys uždarytos“ (286).

Pasikartojimų gradacija, jų suintensyvėjimas visuose romano lygmenyse sukelia kone fiziškai apčiuopiamos egzistencinės tragedijos pojūtį: tai emocinė romano atmosfera, vienijanti nekintamumu, įtaigiai iškylanti. Ir šiuo atžvilgiu pažymėtina, kad po šios knygos parašytas kino romanas „Praėję metai Marienbade“ (1961), pagal kurį buvo sukurtas Alaino Resnais to paties pavadinimo filmas, kontrastingai suvokiamas kaip pasaulis svajingas, bet šaltas grožis. Jis nuveda nuo niūrios, slegiančios, niūrios, slegiančios „Labirinte“ tikrovės į lengvą ir kerintį barokinių formų tobulumą. Tačiau lygiai taip pat šis pasaulis yra tas pats „labirintas“ ir „kalėjimas“, apie kurį kino romano pratarmėje rašo pats Robbe-Grillet.

Labirintinė izoliacija, cirkuliacija visuose romano formos lygmenyse Robbe-Grillet kūryboje kompoziciniame rėme atneša aukščiausią meninį vientisumą. Ta pati patalpa, tas pats jo aprašymas, ta pati anoniminio „žvilgsnis“ atveria ir užbaigia romaną – tuo užsidaro pasakojimo pradžia ir pabaiga. Ir pasaulis savo nekintamoje tikrovėje yra įspaustas jų ribose.

Robbe-Grillet romano-metaforos „šerdis“ – labirintas – nulemia kūrinio struktūrą, išoriškai ir viduje modeliuoja romano formą. Metaforinės „šerdies“ panaudojimas paveiksle yra jos galimybių realizavimas. Tiesą sakant, Robbe-Grillet „Labirinte“ įkūnija tokią metaforinę romano formą, kuri pasireiškė F. Kafkos „Teisme“, kur metaforinė teismo proceso „šerdis“ išsiskleidžia į „tikslingo neprotingumo“ paveikslą. pasaulis“. Plačiai paplitusi kaip atnaujinta ir atnaujinama susitarimo forma, ši romano metafora yra nekintama Kobo Abės filme „Moteris smėliuose“ (1963).

Šio japonų rašytojo, kuris „dėl pasaulyje ir žmonių galvose vykstančių pokyčių naikina senąsias literatūros tradicijas, siekdamas įvesti naujas“, kūryba atspindi tarpkultūrinį šiuolaikinio meno pobūdį. O jo sprendžiama Rytų ir Vakarų problema yra atnaujinta mūsų amžiaus antrosios pusės meninių ieškojimų sintezė, pirmiausia susijusi su intelektualiniu ir metaforiniu romano formos modifikavimu.

„Moterys smėlynuose“ įvykio situacija paprasta. Mokytoja Niki Junpei, susižavėjusi vabzdžių kolekcionavimu ir tyrinėjimu, eina ieškoti kito atvejo ir atsiduria keistame kaime smėlyje. Jis atsiduria viename iš namų gilioje smėlio duobėje, kur yra priverstas gyventi su moterimi, kuri liko viena po vyro ir vaiko mirties, ir kasdien kasti smėlį, kad jis neprarytų namas ir kaimas amžinai spontaniškame judėjime. Vyro grasinimai ir pasipriešinimas nieko neveda, pabėgimas jam baigiasi pralaimėjimu. Ir jis pamažu atsistatydina ir, pripažintas mirusiu pasaulyje, kuriame buvo mokytojas ir Nicky Junpei, tampa kaimo smėlyje gyventoju.

Abės siužetas organiškai susietas su metaforos „šerdimi“ – smėliu. Naujų įvykių judėjimas ir herojaus raida ne tik sinchronizuojasi su šio įvaizdžio raida, bet ir yra jo nulemti. Vaizdo išskleidimo logika – nuo ​​fizinio smėlio pojūčio, jo mokslinio apibrėžimo ir prigimties suvokimo iki įsitraukimo į smėlio gyvenimą. Ši logika vienu metu įgauna smėlio vaizdą ir jo meninį suvokimą įvairiais lygmenimis. Sujungęs aprašymą ir fizinius pojūčius viename natūralistiniame vaizde, Abe pasiekia didžiausio smėlio apčiuopiamumo efektą: „Jis skubiai pašoko. Nuo veido, nuo galvos, nuo krūtinės smėlis čiurleno žemyn... Iš uždegusių akių be perstojo tekėjo ašaros, tarsi kažkas šiurkštaus būtų perbėgusi per vokus. Tačiau vien ašarų neužteko, kad nuplautų smėlį, užsikimšusį drėgnuose akių kampučiuose“ (45).

Kartu atsiranda „amžinai judančio smėlio“ paveikslas, lydimas apibendrinimo: „Jo gyvenimas juda“ (35). Beformis, viską persmelkiantis ir viską griaunantis smėlis griauna tikrovės pojūtį. „Tik smėlio judėjimas yra tikras“, o „žiūrint per smėlio prizmę, visi objektai, turintys formą, yra nerealūs“ (44). Pereinant nuo konkrečios savybės prie absoliutaus apibendrinimo – smėlio kaip tikros tikrovės – vyksta metaforinė vaizdo transformacija. Suartindamas smėlį ir tikrovę (plačiąja to žodžio prasme), rašytojas pastarąją panaikina. Dabar realybė yra smėlis. Ir šį suartėjimą bei pakeičiamumą fiksuoja pats Abe, kurio herojus, sugrįžęs į praeitą gyvenimą, staiga užduoda klausimą: „... ar pasaulis galiausiai neatrodo kaip smėlis? (78).

Smėlio tikrovės metafora savo apibendrintame egzistenciniame daugiamatiškume, išsiskleidžiančiame į paveikslą, įgyja naujų semantinių reikšmių ne tik dėl vaizdui būdingų savybių (kaip smėlio „judėjimo“ ir „beformiškumo“ motyvų). Herojaus „aš“ yra aktyvus romano principas, „smėlis“ suteikiamas asmeniniame emociniame ir intelektualiniame suvokime, o jo vaidmuo didėja vystantis romano įvykiams. Jausdamas nuolatinį jo poveikį sau, žmogus tampa smėlio „matu“. Objektyvas subjektyvizuojamas, atskleidžiamas naujais metaforiniais motyvais.

Žmogus jaučia smėlio priešiškumą, „kuris kaip švitrinys aštrina nervų galiukus“ (73), o darbo metu „sugeria visas jėgas“ (80). Tai baisi griaunanti jėga. „Kad ir kiek sakytų, kad smėlis teka, jis skiriasi nuo vandens“, – svarsto vyras. „Galima plaukti ant vandens, žmogus paskęsta nuo smėlio svorio...“ (75). Arba smėlis įsiurbiamas kaip pelkė, ką Niki Junpei pajuto ant savęs, kai pabėgdamas nusileido smėlio pelkėje.

Vyro požiūris į smėlį palaipsniui, bet dramatiškai keičiasi, įtakojantis semantinę šio įvaizdžio esmę. Anksčiau, savo ankstesniame gyvenime, Niki Junpei flirtavo su smėlio idėja, išreikšdamas norą pačiam „tapti smėliu“. O dabar, „duobėje“, tai tampa realybe. Vyras pradeda „viską matyti smėlio akimis“ (78). Jo amžinasis judesys priklausomas nuo erdvės jausmo, kuris yra uždaras cikle, o tai stebina Niki Junpei, iš moters išgirdusią apie namų judėjimą kaime kaip smėlio grūdelius. Tačiau jis tuo įsitikina pabėgimo metu, kai bando palikti kaimą, bet visada atsiduria tame pačiame kaime. Ir tai sukelia pagrįstą ryšį su labirinto izoliacija, kurios idėja T.P. Grigorjevas, kaip ir „egzistencijos absurdas, beviltiškumas“, persmelkia Abės romanus: „Pasaulis yra labirintas, išorinis ir vidinis, išsiveržęs iš vienos situacijos, žmogus atsiduria kitoje, ne mažiau, jei ne baisesnėje. “. Smėlis Abės romane taip pat tampa laiko matu. Jo buvimo „duobėje“ pradžioje Nika Junpei ji matuojama dienomis, savaitėmis, mėnesiais, o vėliau sumažinama iki monotoniškų naktų ir smėlio savaičių.

Smėlio naudingumas yra nauja ir galutinė metaforinio vaizdo prasmė. Prisitaikęs prie gyvenimo „duobėje“, žmogus panaudoja smėlio savybes savo tikslams ir padaro jį nustebinusį atradimą: „Smėlis yra didžiulis siurblys“ (157), jis gali išgauti vandenį – gyvybės šaltinį. smėlis. Tai veda prie metaforos raidos kulminacijos: „Smėlyje įvykę pokyčiai tuo pat metu buvo pokyčiai patys savaime. Smėlyje kartu su vandeniu jis tarsi atrado naują žmogų“ (159).

„Naujasis žmogus“ – tai kito „aš“ gimimas, kurio esmę atskleidžia smėlio metafora. Nors žmogus skelbia, kad „pritapti galima tik iki tam tikros ribos“ (145), herojus Abė visiškai prisitaikė, persiorientavo į naują egzistenciją. Jis tik guodžiasi pabėgimo iliuzija, kuri prilygsta laisvės įgijimui, iš tikrųjų pakluso kaimo žmonių valiai ir aplinkybių valiai. Įvyko nuasmeninimas: Nicki Junpei tapo tiesiog „žmogumi“ – smėliuose.

Robbe-Grillet metaforinis romanas yra poetiškas, skirtas skaitytojo vaizdiniam-sensoriniam jautrumui, jo intuicijai ir gebėjimui jausti. Būtent apie šią savo prozos savybę Robbe-Grillet rašo pratarmėje kino romanui „Praėję metai Marienbade“, kuris, kaip ir „Labirinte“, yra metaforinis romanas. Ir Alaino Resnais paveikslas, ir jo kino romanas, Robbe-Grillet nuomone, yra skirti ypatingam žiūrovui, o ne tam, „kuris iš to, ką jis matė, stengsis atkurti kažkokią dekartišką“ (arba racionaliai pagrįstą) schemą. “ Jis skirtas žiūrovui, kuris „sugeba pasiduoti neįprastiems vaizdams, aktorių balsui, garsams, muzikai, montuojamų kadrų ritmui, veikėjų aistroms... nes šis filmas skirtas žiūrovo gebėjimui jausti, gebėjimas matyti, girdėti, patirti ir parodyti gailestį... Šiam žiūrovui čia pasakojama istorija atrodys realiausia ir tikriausia.

Skirtingai nuo Robbe-Grillet poetinių romanų-metaforų, „Moteris smėlyje“ atskleidžia naują romano metaforinės formos modelį – metaforos intelektualizavimą, kai ji, atspindinti racionalią XX amžiaus meno paradigmą, įgyja tiriamasis eksperimentinis ir analitinis pobūdis. Žinoma, nekalbame apie redukavimą į racionalų principą, metafora išlieka perkeltinė ir poetiška, bet figūratyvumo ir konceptualumo vienybėje; jų meninėje sintezėje iškyla intelektualinė-poetinė metafora. Bene geriausias jos įsikūnijimas šiuolaikinėje romanų prozoje yra „Parfumer. Patrick Suskind „The Story of a Murderer“, 1985 m.

Sąlygiškai metaforinės prozos raida XX amžiaus pabaigoje, XXI amžiaus pradžia.

1990 metais straipsnyje „Sovietinės literatūros įamžinimas“ Viktoras Efreevas – „naujosios literatūros“ atstovas – paskelbė apie naujo laikotarpio naujausioje rusų literatūroje – postmodernizmo – pradžią.

Terminas „postmodernizmas“ (iš lot. past – „po“ ir prancūzų moderne – „modernus“, „naujausias“) atsirado Pirmojo pasaulinio karo metais. 1947 metais anglų istorikas A. Toynbee juo apibūdino šiuolaikinę pasaulio kultūros erą. Šis terminas iš karto „atėjo į apyvartą“ Vakaruose, o vėliau ir Rusijoje, bet jau devintajame dešimtmetyje.

Net XX amžiaus pradžioje pasaulis atrodė tvirtas, pagrįstas ir tvarkingas, o kultūrinės ir moralinės vertybės – nepajudinamos. Vyras aiškiai žinojo skirtumą tarp „geras“ ir „blogas“, „aukštas“ – nuo ​​„žemas“, „gražus“ – nuo ​​„negražu“. Pirmojo pasaulinio karo baisumai supurtė šiuos pamatus. Tada sekė – Antrasis pasaulinis karas, koncentracijos stovyklos, dujų kameros, Hirosima... Žmogaus sąmonė paniro į nevilties ir baimės bedugnę. Išnyko tikėjimas aukštesniais idealais, įkvėpęs poetus ir herojus. Pasaulis ėmė atrodyti absurdiškas, beprotiškas ir beprasmis, nepažintas, žmogaus gyvenimas – betikslis... Aukštesni idealai žlugo. Jie prarado aukšto ir žemo, gražaus ir negražaus, moralinio ir amoralaus sąvokų prasmę. Viskas tapo lygu ir viskas vienodai leidžiama. Čia atsiranda postmodernizmas.

Pastaruoju metu postmodernizmas buvo pagrindinė moderniosios filosofijos, meno ir mokslo kryptis. Jai būdingas pasaulio kaip chaoso, pasaulio kaip teksto suvokimas, būties fragmentiškumo, suskaidymo suvokimas. Vienas pagrindinių postmodernizmo principų yra intertekstualumas (teksto koreliacija su kitais literatūros šaltiniais).

Postmodernus tekstas formuoja naujo tipo santykį tarp literatūros ir skaitytojo. Skaitytojas tampa teksto bendraautoriumi. Meninių vertybių suvokimas tampa dviprasmiškas. Literatūra laikoma intelektualiniu žaidimu.

Taigi postmodernizmas yra kažkas panašaus į sudužusio trolio veidrodžio fragmentus, patekusius į visos kultūros akis, tik tuo skirtumu, kad šios nuotrupos niekam nepadarė didelės žalos, nors daugelį ir suklaidino.

Postmodernizmas buvo pirmoji (ir paskutinė) XX amžiaus kryptis, kuri atvirai pripažino, kad tekstas neatspindi tikrovės, o kuria naują tikrovę, tiksliau, net daugybę realybių, dažnai visiškai nepriklausančių viena nuo kitos. Juk bet kuri istorija, pagal postmodernizmo supratimą, yra teksto kūrimo ir interpretavimo istorija. Iš kur tada atsiranda tikrovė? Realybė tiesiog neegzistuoja. Jei norite, yra įvairių virtualių realijų – ne veltui postmodernizmas klestėjo asmeninių kompiuterių, masinio vaizdo, interneto eroje, kurio pagalba dabar ne tik susirašinėja ir rengia mokslines konferencijas, bet net ir virtualiai mylisi. . Kadangi tikrovės nebeegzistuoja, postmodernizmas sunaikino svarbiausią klasikinio modernizmo priešpriešą – neomitologinę teksto ir tikrovės priešpriešą, todėl ieškoti nebereikalingų, o, kaip taisyklė, skausmingų ribų tarp jų. Dabar paieškos baigtos: realybė pagaliau nerasta, yra tik tekstas.

Postmodernizme vyrauja bendra sumaištis ir pasityčiojimas iš visko, vienu pagrindinių jo principų tapo „kultūrinis tarpininkavimas“, arba, trumpai tariant, citata. „Gyvename epochoje, kai visi žodžiai jau ištarti“, – kažkaip nukrito S. S. Averintsevas; todėl kiekvienas žodis, net kiekviena raidė postmodernioje kultūroje yra citata.

Kitas pamatinis postmodernizmo principas yra tiesos atmetimas. Skirtingos filosofijos tiesą suprato skirtingai, tačiau postmodernizmas paprastai atsisako spręsti ir pripažinti šią problemą – nebent kaip kalbos žaidimo problemą, sakoma, tiesa yra tik žodis, reiškiantis tai, ką ji reiškia žodyne. Svarbesnė šiuo atveju yra ne šio žodžio reikšmė, o reikšmė, etimologija, tai, kaip jis buvo vartojamas anksčiau. „Kitaip tariant, – rašo Piatigorskis, – „tiesa“ yra žodis, neturintis kitos reikšmės, išskyrus tai, ką šis žodis reiškia. Postmodernistai tiesą mato tik kaip žodį, kaip teksto elementą, kaip galiausiai patį tekstą. . Istorija yra ne kas kita, kaip teksto skaitymo istorija.

Postmodernizmo tyrinėtojas Ilja Iljinas rašo: „...postmodernistinė mintis priėjo prie išvados, kad viskas, kas laikoma tikrove, iš tikrųjų yra ne kas kita, kaip jos idėja, kuri taip pat priklauso nuo stebėtojo pasirinkto požiūrio taško. ir kurio kaita veda Taigi žmogaus suvokimas paskelbtas pasmerktas „multiperspektyvizmui“: nuolat ir kaleidoskopiškai besikeičiančiai tikrovės perspektyvų virtei, jų mirgėjimu nesuteikiant galimybės pažinti jos esmės.

Literatūros kritikoje yra kitokia postmodernizmo kūrinių klasifikacija, pavyzdžiui, V.A. Agenosovas postmodernizmo literatūroje įvardija šias tendencijas:

1. Antiutopinė proza, „perspėjimas“, „socialinė srovė“ (V. Aksenovas „Krymo sala“, V. Voinovich „Maskva. 2042“, A. Kabakovas „Defektorius“, A. Kurčatkinas „Ekstremisto užrašai“, V. Makaninas „Lazas“).

2. Sąlygiškai metaforinė proza ​​(F. Iskanderis „Triušiai ir boos“, V. Orlovas „Violistas Danilovas“, A. Kimas „Voverė“, V. Pelevinas „Vabzdžių gyvenimas“).

3. „Kita“, „žiauri“ proza, „keturiasdešimtmečių proza“. (L. Petruševskaja „Tavo ratas“, T., Tolstaja „Miegantis rūke“, „Serafimas“, „Poetas ir mūza“, S. Kaledinas „Statybos batalionas“, „Nuolankios kapinės“, V. Piecuchas „Naujoji Maskvos filosofija“) , V Makanin „Pogrindis arba mūsų laikų herojai“ ir kt.)

Tačiau V.V. Agenosovas teigia, kad bet koks skirstymas visada yra sąlyginis ir, kaip taisyklė, reikia kalbėti apie priklausymą vienai ar kitai krypčiai ne konkretaus rašytojo, o konkrečiam kūriniui.

D.N. Murinas įvardija šias pagrindines postmodernizmo tendencijas:

Simulakras, t.y. „tikrovės simuliacija“, siužeto kaip modelio komponavimas.

Sandarumas. Tai ne literatūra skaitytojui, o pirmiausia jam pačiam. Tekstas įdomus pats savaime, o ne dėl to, kad atspindėtų (atsikartoja) realiame gyvenime.

Pasaulis kaip tekstas. Bet koks gyvenimo reiškinys, esantis už menininko ribų, gali būti jo kompozicijos objektu, įskaitant jau sukurtus literatūroje ir mene. Iš čia ir šimtiškumas, t.y. „svetimų“ minčių, vaizdų naudojimas, citavimas be kabučių ir kt.

Trūksta hierarchinių idėjų apie dvasinę, moralinę. Meninės vertybės. Pasaulis yra vienas kalnuotuose ir tolimuose, aukštuose ir žemuose, dvasiniuose ir buitiniuose.

Laikydamasis V.A. Agenosovo, norėčiau atskirai pasilikti ties sąlyginai metaforiška XX amžiaus pabaigos proza. Šia prasme labai įdomus V. Pelevino kūrinys „Vabzdžių gyvenimas“. Bet pirmiausia šiek tiek apie patį autorių.

Viktoras Olegovičius Pelevinas yra Maskvos prozininkas. Kelių romanų ir apsakymų rinkinių autorius. Jo rašytojo karjera visiškai nukrenta į 90-uosius – kelerius metus nuo pradedančiojo avangardinės prozos autoriaus. Žinomas tik siauruose ratuose, jis tapo vienu populiariausių ir skaitomiausių rašytojų. Jo tekstai dažnai perspausdinami, aktyviai verčiami užsienyje: Anglijoje, JAV, Japonijoje, daugelyje Europos šalių. 1993 m. Pelevinas buvo apdovanotas Booker Lesser premija (už geriausią apsakymų rinkinį) už savo pirmąją knygą „Mėlynasis žibintas“. Po ketverių metų kilęs didžiulis skandalas dėl Bookerio žiuri atsisakymo įtraukti Chapajevą ir tuštumą į finalininkų sąrašą apdovanojimui gauti, o jo olimpinis statusas buvo „šiuolaikinės klasikos“ statusas.

Rašytojas įgijo du aukštuosius išsilavinimus: Maskvos energetikos institute (elektromechanikos specialybė) ir Literatūriniame institute, dirbo inžinieriumi ir žurnalistu. Visų pirma jis rengė publikacijas apie rytietišką mistiką žurnale „Science and Religion“, buvo pirmųjų Carloso Castanedos knygų vertimų redaktorius. Sovietinio gyvenimo realijų patalpinimas okultinės-maginės pasaulėžiūros kontekste tapo būdingu stilistiniu prietaisu, nulėmusiu pagrindinius Peleveno prozos bruožus. V.A.Chalmajevas straipsnyje „1980-2000 metų rusų proza. Nuomonių ir ginčų kryžkelėje“ V.Pelevino prozą priskiria „fantazijos“ kategorijai ir sako, kad „Pelevino fantazija nėra mokslinė fantastika, ne būdas išnarplioti. nežinomas pasaulis, o ne menas sukurti pasaulį, kurį gali matyti, tarkime, išnirusi sąmonė, sąlyginis pasaulis, lygiagretus esamam. Fantazija yra tikrojo ir sugalvoto, tikėtino poslinkis.

Pelevino įtraukimą į mokslinės fantastikos rašytojų „korporaciją“ pirmiausia lėmė istoriniai veiksniai: keletą metų jis dalyvavo Maskvos mokslinės fantastikos rašytojų seminaro veikloje (seminaro vadovas V. Babenko), pirmosios jo istorijų publikacijos pasirodė mokslo populiarinimo žurnalų mokslinės fantastikos puslapiuose ir NF rinkiniuose. Ne kartą buvo apdovanotas „fantastiniais“ prizais: už apsakymą „Omon Ra“ („Bronzinė sraigė“, „Interpresija“), apsakymus „Valstybinės planavimo komisijos principas“, „Vidurinės juostos vilkolakiai“ ir kitus kūrinius. Autorius savo prozoje naudoja kai kurias mokslinės fantastikos žanrui būdingas technikas, tačiau apskritai jo kūryba netelpa į jokius žanrinius rėmus ir yra sunkiai klasifikuojama.

Pavyzdžiui, kai kuriuos Pelevino tekstus sunku nuspręsti, kur juos priskirti grožinei literatūrai ar esė.

Autorius dažnai naudoja postmodernistinę palimpsesto techniką – savo tekstų kūrimą, aktyviai naudojant kitų fragmentus. Tuo pačiu metu daugelis jo darbų yra atvirai parodinio pobūdžio. Tai pastebima ir „Vabzdžių gyvenime“, kai skruzdžių karalienė Marina skaito laikraštyje „Skrendanti virš priešo lizdo. Arkadijaus Gaidaro lėliukės 50-mečio proga...“ arba kuria savo eilėraščius. Marko Aurelijaus dvasia. Bet kadangi būtent publikos požiūris formuoja literatūros kūrinio išbaigtumą, visi žanriniai apibrėžimai yra itin sąlygiški. „Omon Ra“, iš pradžių skelbta kaip istorija, naujausiuose leidiniuose pristatomas kaip romanas, o tai nėra visiškai pagrįsta teksto apimtimi, tačiau paaiškinama nurodant į žanrinį veikėjo asmenybės formavimąsi, nuo infantili paauglių pasaulėžiūra, pereinanti ciniškam suaugusiam žmogui.

Pelevino istorijų temos yra įvairios: rašytojas atgaivina daugybę mitologinių siužetų, remdamasis šiuolaikine buitine medžiaga. Jo kūrybos suvokimui pasirodė, kad šie kūriniai persmelkti, kaip Tarybų Sąjungoje sakytų, „antikomunistinio patoso“. Įprasti sovietinės (o vėliau ir posovietinės) tikrovės reiškiniai juose gauna originalią interpretaciją ir pasirodo kaip galingų ir piktų magiškų ritualų apraiška arba nerangiai ir vidutiniškai atliekamų juokingų ritualų. Tačiau tokius kūrinius sunku pavadinti politizuotais, juose realybės ritualizavimas atlieka pagalbinį vaidmenį. Kalbant apie pagrindinį daugumos Pelevino kūrinių turinį, tai susiję su sąmonės būsenų aprašymu, kuris diskursyviai pateikiamą pasaulio vaizdą suvokia kaip tikrovę. Kartu sovietinė tikrovė pasirodo kaip savotiška pragaro versija, kur beviltiška konkrečių dvasios būsenų patirtis pasirodo kaip pragariškos kančios. Dėl Pelevino kūrinių nuolat įsiplieskia ginčai: vieni kritikai juos apibrėžia kaip dvasingumo ir masinės kultūros stokos apoteozę, kiti rašytoją laiko kažkuo panašaus į postmodernios literatūros guru. Tačiau tarp kritinių nuomonių pasitaiko ir gana pagrįstų. Pažymėtina D. Bavilskio pastaba apie Peleveno tekstų kinematografiškumą, kurie statomi kaip režisieriaus scenarijus, kaip paveikslų seka, vienijanti tik žiūrovo žvilgsnio vienybės dėka. I. Zotovo apmąstymai apie „burimetinės“ prozos likimą, kuri kuriama pagal burimo principą ir kurioje nutildyta semantinė teksto elementų reikšmė, iškeliant šių „prarastų prasmių“ susiejimo metodą. elementai, negali būti pripažinti svarbiais. Iš tiesų, avangardinė tradicija, revoliucingai sprogstanti iš literatūrinės kalbos monotonijos, vaidina svarbų vaidmenį pastarųjų dviejų šimtmečių literatūroje, o kiekviena karta iškelia savo kūrybinės laisvės simbolius – Lautreamontą, futuristus. Pietūs nuogas“ ir „Maskvos konceptualizmas“, tačiau didžioji dalis Burimo lieka rašytojų, kurie neranda prasmės literatūrinėje karjeroje, stalų, ir nedaugelis iš jų gali būti daugiau nei tik kūrybinės laisvės simbolis. Todėl natūraliai kyla klausimas: ar Pelevinas turi šio „kažko daugiau“?

Pelevinas vienodai lengvai ir profesionaliai operuoja su įvairiais „aukštosios“ ir „žemosios“ kultūros stiliais, profesinėmis kalbomis ir kasdienine, buitine kalba, vengiančiu dirbtinumu. Inžinierių-studentų liaudies kalbos raiškos galimybių reabilitacija yra vienas iš tų autoriaus nuopelnų, kurie verti visų pagyrų.

Tokio stilistinio visaėdžio ryšys su fantastinės poetikos elementais man atrodo gana nuostabus. Esmė čia, žinoma, ne rašytojo pameistrystės mokslinės fantastikos rašytojų seminare laikotarpis, o pretenzijos į mitų kūrimą, lemiančią šiuolaikinės mokslinės fantastikos žanrinius bruožus. Savavališkai rimtų ir gilių problemų paviršutiniškas svarstymas, žinoma, yra susijęs ne su natūraliu fantastinio žanro vulgarumu, o su būtinybe iš naujo įtraukti į kalbos horizontą (t. y. vienodais, vienodai reikšmingais pagrindais) įvairias naujoves. humanitarinius ir techninius mokslus, kaskart tarsi iš naujo atrasti pagrindinę kasdienio gyvenimo formulę.

Anot A. Genio, Pelevinas rašo pasakos žanru – „morale“, iš kurios turi ištraukti pats skaitytojas.

Pelevino prozai būdinga tai, kad nėra autoriaus kreipimosi į skaitytoją per kūrinį jokia tradicine forma, turiniu ar menine forma. Autorius nieko „nenori pasakyti“, o visas reikšmes, kurias randa skaitytojas, jis pats atima iš teksto. Daugybė eksperimentų su stiliais, kontekstais ir menine forma padeda Pelevinui organizuoti panašią autorystės formą, kuri autoriaus ir skaitytojo santykius sumažina iki visiško panaikinimo.

„Mano knygose nėra herojų. Ten yra tik aktoriai “, - viename interviu sako Pelevinas. Pagrindinių sąmonės struktūrų, per kurias kuriamas kalbinis pasaulio vaizdas, demonstravimas sukelia tą nuostabų skaitytojo pasitikėjimo veikėjo artumo jausmą. Su kuria susiduria daugelis Peleveno prozos skaitytojų. Tačiau paprastumo nereikėtų laikyti naivumu: paties autoriaus tekste nėra, jis vis slepiasi po kažkokia kauke. Meilė. Draugystė, dieviškasis apreiškimas – visa tai tik kalbiniai įvaizdžiai, kurių rekonstrukcijoje Pelevinas niekur neketina sustoti. Kurdamas subjektyvių realijų sklaidą, jis nenori tapatinti savęs su jokiu jos elementu.

Ypatingas Pelevino metaforinis stilius, žodyno turtingumas, įvairių kultūros reiškinių mitologinio fono supratimas, taikli ironija, laisvas įvairių kultūrinių kontekstų derinimas (nuo „aukšto“ iki marginalausio) suvaidino savo vaidmenį romane „Vabzdžių gyvenimas“. (1993), savotiška „Dieviškosios komedijos“ Dantės parafrazė. Plėtodamas postmoderniosios estetikos technikas, rašytojas joje piešia daugialypį sovietinės visatos paveikslą, kurio gyventojai sąveikauja tarpusavyje dviem vienodais kūno režimais – žmonėmis ir vabzdžiais. Įvairius šios visatos sluoksnius vienija magiškas ryšys: kiekvienas veiksmas viename iš sluoksnių iš karto aidi kituose, kartais rezonansiškai sustiprėdamas; žmonių – vabzdžių gyvenimas pasirodo esąs nenutrūkstamas, abipusiai sutartas egzistencijos aktų simuliavimas. Panašiai, pagal visuotinės darnos ir abipusio nuoseklumo principą, kai nėra hierarchinės vertikalės (panašiai į „šakniastiebių“ principą, kurį prancūzų filosofai Deleuze'as ir Guattari deklaravo kaip pasąmonės funkcionavimo būdą), sukurta pati romano struktūra – vienas ryškiausių meninės formos eksperimentų rusų literatūroje.

Konvenciškai metaforiška kryptis XX amžiaus pabaigos rusų prozoje pasirodo kaip reakcija į ideologinės cenzūros egzistavimą. Jo ištakos – „fantastinis“ realizmas, atstovaujamas N. Gogolio, V. Odojevskio, M. Bulgakovo, E. Zamiatino kūryboje. Sąlygiškai metaforinės prozos raidos pikas patenka į devintojo dešimtmečio vidurį. Nuo septintojo dešimtmečio pabaigos pasirodė tokie kūriniai kaip V. Orlovo „Violistas Danilovas“, V. Krupino „Gyvasis vanduo“, F. Iskanderio „Triušiai ir boosai“. Mitai, pasakos, mokslinė koncepcija, fantasmagorija sudaro keistą, bet amžininkų atpažįstamą pasaulį.

Sąlygiškai metaforiška proza ​​realiame gyvenime atskleidžia absurdą ir alogizmą, įprasta eiga atspėja katastrofiškus paradoksus. Jame naudojamos fantastiškos prielaidos, neeilinių galimybių personažų išbandymai, pragariškos pagundos, siekiant tiksliau ir vaizdingiau parodyti už formų ir technikų konvencijų slypinčią tikrovės esmę. Konvencionalumas neprieštarauja realistiniam pagrindui, bet tarnauja kaip priemonė koncentruoti autoriaus gyvenimo sampratą.

Šiai literatūrinei tendencijai nebūdinga psichologinė veikėjų apimtis. Čia vaizduojami viršindividualūs arba ekstraindividualūs žmogaus būties procesai. Net ir tuo atveju, kai herojai turi tam tikrų tik jiems būdingų bruožų, pavyzdžiui, A. Kimo romano-parabolės „Tėvas-Miškas“ pagrindiniai veikėjai Nikolajus, Stepanas ir Glebas Turajevas, jų individualumas įkūnija ne tiek personažą, kiek tam tikra filosofinė idėja. Herojus gali visiškai neturėti psichologinio tikrumo ir veikti kaip kokios nors idėjos ženklas. Taigi V. Pelevino romane „Vabzdžių gyvenimas“ antropomorfiniai vabzdžiai modeliuoja nemažai universalių elgesio situacijų, būdingų 1990-ųjų Rusijos tikrovei. Meninio tikrovės įkūnijimo principas išreiškiamas orientacija į antrinio konvencionalumo formas. Sąlygiškai metaforinėje prozoje naudojami kelių tipų susitarimai:

1. Į nuostabus Konvencionalumo tipe pasakos veikėjų, objektų ar situacijų semantinė reikšmė dažnai užpildoma šiuolaikinėmis prasmėmis, atnaujinamas siužetas. Nerealus postūmis tolimesniam gana realiam įvykių posūkiui gali būti stebuklas. (V. Orlovo altininkas Danilovas). Pasakiškame konvencionalumo tipe privalomas paprastumas: aiškus siužeto vystymas, nenutrūkstamos ir nenutrūkstamos veikėjų linijos. Kurdamas pasakų pasaulį, autorius kartu atskleidžia jo sąlyginį charakterį. Grožinės literatūros aplinka slypi tame, kad ir autorius, ir skaitytojas tarsi iš anksto pripažįsta, kad už grožinės literatūros stovi įprasta tikrovė. Čia dera tradiciškai pasakiškas ir socialinis ar tikros kasdienybės gyvenimas (F. Iskander „Triušiai ir boosai“).

2. Į mitologinis Konvencionalumo tipas, atkuriamos gilios archetipinės sąmonės struktūros (pažeidžiami priežasties-pasekmės ryšiai, derinami skirtingi erdvės ir laiko tipai, atskleidžiama dvynių charakterių prigimtis). Kūrinio audinyje gali būti originalių tautinės sąmonės klodų, išsaugančių mitologinius elementus („Pybaldų šuo bėgioja palei jūros pakraštį“, „Ir diena trunka ilgiau nei šimtmetį“, Ch. Aitmatovas), mitologiniai vaizdai senovę galima atgaminti („Voverė“, „Lotosas“, „ Kentaurų kaimas „A. Kimas).

3. Fantastinis konvencionalumo tipas suponuoja savotišką projekciją į ateitį arba į kokią nors uždarą realybės erdvę, atskirtą nuo viso pasaulio, transformuotą socialiai, morališkai, politiškai ir pan. Tai ypač ryšku distopijos žanre, pristatomuose tokiuose kūriniuose kaip V. Makanino „Lazas“ ir „Mūsų kelias ilgas“, L. Petruševskajos „Naujieji robinzonai“, T. Tolstojaus „Kys“, „Anksčiaus užrašai“. Ekstremistas“ A. Kurchatkin. Fantastiškas susitarimas siūlo tokios tikrovės vaizdą, kurio sutirštintas vaizdas tarsi savaime sukuria fantastiškus vaizdus. Šiuo atveju kasdienes realijas galima derinti su fantastiškomis; atsiranda dvilypis pasaulis - paralelinis mistiškos, anapusinės ir tikros tikrovės egzistavimas (Y. Mamlejevo „Ramybė ir juokas“, „Vabzdžių gyvenimas“, „Geltona strėlė“, V. „Atsiskyrėlis ir šešiapirštis“). Pelevinas, T. Tolstojaus „Rinkinys“).

Sąlygiškai metaforinėje prozoje naudojamos parabolių, parabolių, groteskų, legendų siužetinės kompozicinės struktūros. Parabolės metodai ir formos apskritai būdingi XX amžiaus antrosios pusės prozai, ieškančiai išeities į moralinius žmogaus būties pagrindus, siekiant taupyti raiškos priemones.

Vienas iš pagrindinių metodų, perteikiančių pasaulio socialinę struktūrą konvenciškai metaforinėje prozoje, yra groteskas, leidžiantis paaštrinti reiškinį tiek, kad jis būtų suvokiamas kaip netikras.

Svarbus sąlyginai metaforinės prozos bruožas yra tai, kad jos bruožai yra universalūs ir atsiranda įvairių krypčių literatūroje: realizmo, modernizmo, postmodernizmo. Taigi sąlyginė metaforizmas remiasi meninio pasaulio konstravimu realistiniuose V. Makanino, A. Kurčatkino darbuose, postmoderniuose V. Pelevino ir T. Tolstojaus romanuose.

Meniniai tekstai

Iskanderis F. Triušiai ir boos.

Kim A. Tėvas-Miškas. Jonos sala. Kentaurų kaimas.

Kurchatkinas A. Ekstremisto užrašai.

Makaninas V. Laz. Ilgas mūsų kelias.

Pelevinas V. Vabzdžių gyvenimas. Atsiskyrėlis ir šešiapirštis.

Petruševskaja L. Naujieji Robinzonai.

Riebus T. Kitty.

Pagrindinė literatūra

Nemzer A. Literatūra šiandien. Apie rusų prozą. 90-ieji. M., 1998 m.

papildomos literatūros

Balburovas E.A. Poetinis Anatolijaus Kimo kosmosas // Balburovas E.A. Literatūra ir filosofija: du Rusijos logotipo aspektai. Novosibirskas, 2006 m.

Basinskis P. Anatolijus Kurčatkinas. Ekstremisto užrašai (Statyba
metro mūsų mieste) // Novy Mir. 1991. Nr.6.

Davydova T. T. Romanas T. Tolstojus „Bučinys“: problemos, herojų įvaizdžiai, žanras, pasakojimas // Rusų literatūra. 2002. Nr.6.

Pronina A. V. Civilizacijos palikimas: apie T. Tolstojaus romaną „Kys“ // Rusų literatūra. 2002. Nr.6.

"Kita proza"

„Kita proza“ – tai bendras literatūros srauto, kuris devintajame dešimtmetyje vienijo skirtingų stilistinių principų ir teminių interesų autorius, pavadinimas. „Kita proza“ apima devintajame dešimtmetyje tokių rašytojų kaip T. Tolstaya, M. Paley, L. Petruševskaja, Evg. Popovas, S. Kaledinas, M. Kurajevas, G. Golovinas, Vik. Erofejevas, Ju.Mamlejevas, V.Narbikova, Vyach. Pietsukh ir kiti.

„Kitos prozos“ vienijantis bruožas buvo priešprieša oficialiajai sovietinei kultūrai, esminis atsisakymas vadovautis socialistinio realizmo literatūroje susiformavusiais stereotipais ir ideologiniu šališkumu. „Kitos prozos“ kūriniuose vaizduojamas socialiai pasikeitusių, deformuotų personažų ir aplinkybių pasaulis. Vieni rašytojai kreipiasi į automatizuotos sąmonės problemą konservuotame egzistencijos rate (T. Tolstaja, M. Paley), kiti – į tamsias, dažnai monstriškas formas, socialinio, kasdieninio gyvenimo procesus (L. Petruševskaja, S. Kaledinas), kiti vaizduoja žmogaus egzistavimą šiuolaikiniame pasaulyje per praėjusių epochų kultūros prizmę (Evg. Popovas, Vyach. Pietsukh) arba per istorinių įvykių suvokimą (M. Kurajevas).

Dominuojantis „kitos prozos“ bruožas yra išorinis abejingumas bet kuriam idealui (moraliniam, filosofiniam, religiniam, politiniam, socialiniam ir pan.). Autoriaus pozicijoje čia nėra aiškios išraiškos, dėl to kyla „transcendencijos“ iliuzija, šalto objektyvumo ir nešališkumo ar net abejingumo efektas autoriaus ideologinėms kūrybos prasmėms. „Kitos prozos“ rašytojai iš esmės atsisako mokymo, pamokslavimo, kuris tradiciškai išskyrė rusų literatūrą iš kitų Europos literatūrų. Moralizavimo atmetimas veda prie dialoginių santykių tarp autoriaus ir skaitytojo sunaikinimo moraliniu ir filosofiniu aspektu. Autorius čia vaizduoja įvykius ir veikėjus, nesuteikdamas vaizduojamajam jokio etinio vertinimo.

Skirtingai nuo įprastos metaforinės prozos, šio literatūrinio darinio kūriniuose nekuriami fantazijos pasauliai. Fantasmagorija „kitoje prozoje“ deklaruojama kaip kasdienės tikrovės, jos socialinių ir kasdieninių apraiškų esmė. Dėl to pagrindinės konceptualios savybės čia yra atsitiktinumas ir absurdas, lemiantys žmonių likimus.

„Kitos prozos“ autoriai laikosi minties, kad gyvenimo chaosas yra atvirkštinė pusė ir tiesioginė asmeniniame ir viešajame žmogaus gyvenime stebimos veidmainystės pasekmė. Todėl daugumoje jų kūrinių įvaizdžio centre yra sugriautas gyvenimas ir moralinis nuosmukis, apibūdinantis šiuolaikinės visuomenės egzistavimą. Absurdas čia nėra meninė technika, jis pasirodo kaip pačios visatos idėja ir esmė. Absurdas išauga iš socialinės, istorinės, kasdienės tikrovės, pasirodo esanti jos vidinė kokybė ir nulemia kūrinyje modeliuojamas visatos vertybines orientacijas.

Šios „kitos prozos“ ypatybės ypač ryškios devintajame dešimtmetyje parašytuose kūriniuose. L. Petruševskajos kūryba (apsakymai „Tavo ratas“, „Laikas naktis“, „Apžvalgos aikštelė“, apsakymai „Medėja“, „Dievo Eroto kelyje“, „Oidipo uošvė“, „ Naujieji Robinzonai“). Egzistenciniai pojūčiai jos prozoje kyla dėl to, kad veikėjams „egzistavimas-pasaulyje“ pakeičiamas buvimu kasdienybėje, kurioje save realizuoti gali tik veikėjai. Autorius čia sąmoningai atsiskiria nuo istorijos herojų, o jie patys kalba apie savo gyvenimus, praeinančius po dvasinio ir materialinio skurdo ženklu. Vienintelė vertybė čia yra ironija pasaulio ir savo likimo atžvilgiu. L. Petruševskaja neduoda jokio vaizduojamos tikrovės vertinimo. Vyras jos darbuose yra visiškai pavaldus likimui ir gali nešti tik savo fizinės būties naštą.

„Kitoje prozoje“ laikas įgyja ypatingą reikšmę ir kaip teksto struktūrinės organizacijos parametras, ir kaip ontologinės tvarkos kategorija. Pagrindinės laikinumo savybės čia – statiškumas, susvetimėjimas, palikimas veikėjų gyvenimo spragas. Laiko įvaizdis išauga iki didelio masto sustojusios žmonijos civilizacijos istorinės raidos vaizdinio (pavyzdžiui, M. Kurajevo „Nakties sargyba“, S. Kaledino „Nuolankios kapinės“, L. Petruševskajos „Nakties laikas“). Nuolatinis augančios entropijos srautas, kuriame žmogus yra atitolęs nuo savęs ir nuo kitų, iš anksto nulemia kitokio gyvenimo nei to, kuris atsiskleidžia tikrovėje, neįmanomumą.

Nepaisant tekstų, jungiamų į „kitą prozą“, nevienalytiškumo, galima išskirti keletą pagrindinių šios literatūros raidos krypčių. „Kitoje prozoje“ yra trys pagrindinės srovės: istorinis, „natūralus“, „ironiškas realizmas“.

Istorinės linijos esmė yra istorijos įvykių, anksčiau turėjusio nedviprasmišką politinį vertinimą, suvokimas iš pasaulio, o ne žmogaus istorijoje pozicijų. Tokių darbų tikslas – istorinių faktų supratimas ir pervertinimas, išlaisvintas iš ideologinių klodų. Taigi M. Kurajevo apsakymuose „Kapitonas Dickšteinas“ ir „Naktinė sargyba“ Rusijos istorija suprantama kaip asmeninis žmogaus, kurio likimas pasirodo, giliai istorinis, egzistencija. Istorija – tai virtinė nelaimingų atsitikimų, kurie paveikia žmogaus gyvenimą, jį kardinaliai transformuoja, o gyvenimo peripetijų absurdiškumas ir fantasmagorija išauga iš istorinio šalies likimo.

„Natūrali“ „kitos prozos“ tendencija genetiškai grįžta į XIX amžiaus „prigimtinės mokyklos“ fiziologinio esė žanrą, kuriame atvirai ir detaliai vaizduojami neigiami gyvenimo aspektai ir socialinė „dugna“. Kūrinių herojai čia – atstumtieji, iš visuomenės išstumti žmonės. Rašytojai konstatuoja socialinių bėdų faktus, skrupulingai aprašydami įvairias viešojo gyvenimo sferas: miglą armijoje (S. Kaledino „Stroybat“), karą Afganistane (O. Ermakovo „Krikštas“), buitinės, privačios egzistencijos cinizmą. (L.Petruševskajos „Medėja“, „Laikas naktis“, M. Paley „Kiberija iš Obvodnyno kanalo“). Šių kūrinių personažai visiškai priklauso nuo aplinkos, pasirodo esąs jos produktas ir prisideda prie jos normų ir kanonų stiprinimo bei kaulėjimo. Gyvenimas dažnai vaizduojamas kaip kartą ir visiems laikams patvirtinto ritualo išsipildymas ir tik pažeidęs ritualinę tvarką herojus gali įgyti vidinį dvasinį vientisumą (L. Petruševskajos „Savas ratas“, M. Paley „Jevgeša ir Annuška“) .

Pagrindiniai „ironiškojo realizmo“ bruožai – sąmoninga orientacija į knyginės literatūros tradiciją, žaisminga pradžia, ironija kaip santykio su pasauliu būdas, anekdotiškų gyvenimo situacijų vaizdavimas. Visatos modelis „ironiškų realistų“ prozoje pastatytas ant natūralizmo ir grotesko ribos. Tokia meninė strategija būdinga devintojo dešimtmečio darbams. Vyačas. Pietsukha („Naujoji Maskvos filosofija“), evg. Popova ("Teta Musya ir dėdė Leva", "Mano jaunystės dienomis", "Lėto greičio barža" Nadežda "), Vik. Erofejevas („Anos kūnas, arba Rusijos avangardo pabaiga“), G. Golovinas („Mirusiųjų gimtadienis“). Absurdiški gyvenimo aspektai jų darbuose pasirodo kuo tikroviškiau. Čia ryškiausiai išryškėja postmodernistinės poetikos bruožai. Neatsitiktinai dauguma šios krypties „kitos prozos“ rašytojų 1990-ųjų literatūrinėje situacijoje. pozicionavo save kaip postmodernizmo kultūros atstovus.

Atstovaudamas sau 1980 m. meninis reiškinys, labiau sąlygotas sociokultūrinių, o ne estetinių aplinkybių, 1990–1991 m. „kita proza“ nustoja egzistuoti kaip literatūrinė bendruomenė. Jos atstovai, sukūrę individualią poetiką, prieštaraujančią oficialiajai literatūrai, vėliau įvairiomis literatūrinėmis kryptimis nukrypsta nuo realizmo (M. Kurajevas, S. Kaledinas) iki postmodernizmo (T. Tolstaja, Evg. Popovas, Vik. Erofejevas ir kt.).

Meniniai tekstai

Golovinas G. Velionio gimtadienis.

Ermakovas O. Krikštas.

Kalinas S. Kuklios kapinės. Stroybatas.

Kurajevas M. Kapitonas Dicksteinas. Nakties sargyba.

Paley M. Evgeša ir Annuška. Kiberija iš Obvodny kanalo. Vėjo laukas.

Petruševskaja L. Jūsų ratas. Naktinis laikas. Medėja. Stebejimo Denis. Naujieji Robinzonai.

Popovas Evg. Teta Musya ir dėdė Leva. Mano jaunystės laikais. Lėta barža „Nadežda“.

Piecuchas. Vyačas. Naujoji Maskvos filosofija.

Riebus T. Okkervilio upė. Diena.

Pagrindinė literatūra

Nefagina G.L. XX amžiaus Rusijos pro-teisė. M., 2005 m.

papildomos literatūros

Kuricynas V. Keturios kiemsargių ir budėtojų kartos (Apie rašytojų T. Tolstojaus, V. Piecuhos, V. Erofejevo, E. Popovos kūrybą) // Uralas. 1990. Nr.5.

Lebedushkina O. Karalysčių ir galimybių knyga // Tautų draugystė. 1998. Nr.4.

Slavnikova O. Petruševskaja ir tuštuma // Literatūros klausimai. 2000. Nr.2.

Postmodernioji literatūra

Postmodernizmas kaip XX amžiaus antrosios pusės kultūrinis reiškinys yra socialinių, politinių, filosofinių ir religinių utopijų žlugimo rezultatas. Iš pradžių postmodernioji estetika kyla Europoje, o vėliau realizuojasi Rusijos kultūrinėje erdvėje. Katastrofiškos pasaulio būklės situacijoje jaučiamas negalėjimas kurti buvusioje estetinių koordinačių sistemoje, provokuojantis ieškoti adekvačios reakcijos į žmogaus pasaulėžiūroje vykstančius pokyčius. Dėl šios priežasties postmodernizmo filosofijoje ir mene plėtojama pagrindinė ideologema „literatūros pabaiga“, „stiliaus pabaiga“, „istorijos pabaiga“, žyminti tų moralinių ir filosofinių idėjų apie visapusiškumą. vidurio žmogaus egzistavimą nulėmusi visata.

Metodologinis postmoderniosios estetikos pagrindimas yra poststruktūralizmo filosofija, plėtojama J. Deleuze'o, R. Barthes'o, J. Kristevos, M. Foucault, J. Derrida ir daugybės kitų antrojo humanitarinės minties atstovų darbuose. pusė XX a. Pasaulis meninėje postmodernizmo sampratoje suvokiamas kaip chaotiškai organizuotas tekstas, kuriame yra aksiologinių konstantų nepanašumas, neleidžiantis kurti aiškios vertybių hierarchijos. Tai veda prie „tiesos-netiesos“ opozicijos atmetimo: kiekviena tiesa apie pasaulį gali būti diskredituota.

Pagrindinė postmoderniosios poetikos savybė yra intertekstualumas. Kiekvienas kūrinys postmodernistų suvokiamas kaip tik dalis nesibaigiančio pasaulio kultūros teksto, kuris yra įvairių meninių kalbų, sąveikaujančių skirtinguose teksto organizavimo lygiuose, dialogas. Intertekstualumas, kuris yra daugybės „svetimų“ tekstų, citatų, vaizdų, aliuzijų įtraukimas į kūrybą, sukuria autoriaus valios griovimo efektą, mažina jo kūrybinę iniciatyvą. Intertekstualumo samprata yra glaudžiai susijusi su „autoriaus mirties“, kaip individualaus meno kūrinio kūrėjo, idėja. Autorystė atšaukiama, nes teksto struktūra atskleidžia daugelio kitų autorių balsus, kurie savo ruožtu veikia ir kaip vieno pasaulio kultūros teksto vertėjai.

Postmodernus intertekstualumas kuriamas pagal žaidimo principą, pats virstantis žaidimo technika. Žodžiai, vaizdai, simboliai, citatos įtrauktos į tokį chaotišką žaidimą, kuris prisideda prie postmodernios ironijos, suprantamos kaip iš esmės netvarkingas, draskomas meninis pasaulis, atsiradimo. Ironija postmodernizmo poetikoje yra ne pasityčiojimas, o dviejų prieštaringų reiškinių, kurie sukuria reliatyvistinį būties supratimą, vienu metu suvokimo metodas.

Postmodernizmo literatūra kuriama dialoginių santykių pagrindu, kur dialogas vyksta ne tarp autoriaus ir kažkieno vertybių sistemos, o tarp precedentinių estetinių diskursų.

Postmodernizmas rusų literatūroje atsirado aštuntajame dešimtmetyje. Tokių „antrosios kultūros“ rašytojų kaip Wen kūryboje pastebimi postmodernistinės poetikos ženklai. Erofejevas (eilėraštis „Maskva – Petuški“), A. Bitovas („Puškino namai“, „Skraidantys vienuoliai“), Saša Sokolovas („Kvailių mokykla“, „Palisandrija“), Juzas Aleškovskis („Kengūra“).

Postmodernizmo klestėjimo laikas patenka į 8-ojo dešimtmečio pabaigą – 1990-uosius. Daugelis prie postmodernistų priskiriamų autorių kilę iš „kitokios prozos“, kurioje jie sukūrė individualų rašymo stilių, kuris organiškai įsiliejo į naują kultūrinį kontekstą. Postmodernioji estetika yra Wiecko kūrybos pagrindas. Erofejevas, V. Pelevinas, V. Sorokinas, T. Tolstojus, evg. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovskis, Ju.Kovalis, M.Charitonovas, Vyačius. Pietsuha, N. Sadur, Yu. Mamleeva ir kt.

1990-ųjų pradžioje Rusų postmodernizmas pradeda pozicionuoti kaip pirmaujanti estetinė kryptis, lemianti ne tik literatūros, bet ir visos nacionalinės kultūros raidą.

Rusų postmodernioji literatūra yra nevienalytė savo pasireiškimu. Pagrindinės jo atmainos yra konceptualizmas (sots menas) ir neobarokas.

Sots Art – tai tekstų kūrimo praktika naudojant socialrealistinio meno kalbą. Ideologinės klišės, klišės, šūkiai įtraukiami į postmodernųjį kūrinį, kuriame jie sąveikauja ir kertasi su kitais kultūros kodais. Tai veda prie socialistinio realizmo mitologemų sunaikinimo. Taigi daugelis V. Sorokino kūrinių paremti parodiniu sovietinės kultūros stereotipų žaidimu. Tokiuose rašytojo kūriniuose kaip „Keturių širdys“, „Gamyklos komiteto posėdis“, „Pirmasis Subbotnikas“, „Marinos trisdešimtoji meilė“, „Mėlynieji riebalai“ demaskuojamos socialistinio realizmo idėjos, temos, simboliai, vaizdiniai. , realizuotas per ironiškai stilizuotą oficialiosios sovietinės literatūros diskursų derinį. Šių kūrinių siužetai panašūs į kaimo prozos, industrinio romano ir kitų socialistinio realizmo literatūros atmainų siužetus. Atpažįstami herojai: darbininkas, aktyvistas, veteranas, pionierius, komjaunuolis, socialistinio darbo šoko darbuotojas. Tačiau siužeto plėtojimas virsta absurdu, kyla savotiška „stiliaus isterija“, griaunanti sovietinius socialinius idealus.

Konceptualizmas reiškia ne tik sovietinius ideologinius modelius, bet apskritai bet kokias sąvokas, siekiant jas atskleisti iš nenuoseklumo. Čia atsiskleidžia bet kokia ideologizuota sąmonė. Jei „Sots Art“, žaisdamas nusistovėjusiais kanonais ir stereotipais, juos apverčia iš vidaus, tai konceptualizmas filosofines, religines, moralines, estetines vertybes vertina įvairiais požiūriais, atimdamas iš jų teisę reikalauti tiesos. Įvairių aksiologinių sistemų patikrinimas pateiktas Vic konceptualiuose romanuose. Erofejevas „Rusijos grožis“ ir „Kišeninė apokalipsė“, evg. Popovas „Patrioto siela, arba įvairios žinutės Ferfičkinui“, „Meistras chaosas“, „Išvakarėse“, V. Pelevinas „Omon Ra“, V. Sorokinas „Romanas“.

Šiuolaikiniame postmodernizme kuriamas naujas visatos modeliavimo būdas, siejamas su būties virtualizavimu. Naujausios informacinės technologijos, interneto plėtra įtakoja struktūrinę teksto organizavimą, jo kūrimo technologiją, kūrinio semantiką, tapsmą turinio elementais, įvykingumą, objektyvų pasaulį. Taigi kompiuterinės technologijos nulemia ne vieno V. Pelevino kūrinio („Valstybinės planavimo komisijos princas“, „P karta“, „Siaubo šalmas. Kūrinys apie Tesėją ir Minotaurą“) originalumą, generuojančią virtualią realybę. kurioje egzistuoja veikėjai.

Visata kitaip konstruojama kitoje postmoderniosios literatūros atmainoje – neobaroke. Neobarokinė poetika apima „kitos prozos“, modernistinės estetikos, sąlyginės metaforizmo, natūralizmo atradimus. Meninis perteklius, kaip dominuojantis teksto kūrimo principas, pasireiškia aprašymų „kūniškumu“ ir A. Korolevo pasakojimo koliažiniu fragmentiškumu („Gogolio galva“, „Pikų dama“, „Žmogus-kalba“, „Būti Bosch“). , „Instinktas Nr. 5“), ornamentiniu stiliumi T. Tolstojaus („Kys“), ritualinių paslapčių kūrime iš kasdienybės V. Šarovo („Senutė“, „Pėdsakas į pėdsaką“) , „Lozoriaus prisikėlimas“), Yu Mamleeva poetizuodamas ir sudvasindamas fizines patologijas („Ramybė ir juokas“, „Jungtys“, „Klaidžiojantis laikas“), perkeliant akcentus iš teksto į pastabas tai pateikė Dm. Galkovskis („Begalinė aklavietė“). Stilistinį pertekliškumą neobarokinėje prozoje skatina intertekstinės jungtys, tekstą paverčiančios totaliniu dialogu su ankstesne pasaulio kultūra.

Svarbus Rusijos postmodernizmo bruožas, išskiriantis jį iš daugelio postmodernistinių Europos ir Amerikos rašytojų kūrinių, yra atsidavimas ontologinėms problemoms. Nepaisant deklaruojamo bet kokio teigiamo turinio neigimo, vidaus postmodernistai paveldi rusų klasikinę literatūrą, tradiciškai pasinėrusi į dvasinių ir moralinių klausimų sprendimą. Atmesdami savo pačių kūrybos ideologizavimą, dauguma postmodernistinių autorių siūlo savo konceptualią pasaulio viziją. Taigi V. Pelevino prozoje dzenbudizmo idėjos permąstomos ir patvirtinamos kaip tikrasis egzistavimo būdas („Čapajevas ir tuštuma“, „Vabzdžių gyvenimas“, „Geltona strėlė“). A. Korolevo romanuose atskleidžiama mintis išsaugoti moralinius principus kaip vienintelę opoziciją metafiziniam blogiui („Žmogaus kalba“, „Būti Bosch“). V. Šarovo kūryboje, jungiančiuose postrealistinės prozos bruožus, aktualizuojamos dvasinės Senojo Testamento reikšmės, o kvailystė iškeliama kaip centrinė ideologema kaip pasaulio santvarkos pertvarkymo strategija.

Taigi postmodernizmo literatūra, išreiškianti šiuolaikinės kultūros krizinę būseną, atmetusi bet kokias ideologijas ir teigdama absoliutų žmogaus būties reliatyvumą, vis dėlto plėtoja savo aksiologines idėjas. Tai leidžia suvokti šią estetiką ne tiek kaip vertybinio pasaulio priėmimo neigimą, kiek pabrėžiant naujos vertybių sistemos atsiradimo poreikį, atsižvelgiant į ankstesnių istorinių epochų patirtį ir adekvatų modernumą. Rusijos postmodernizmas patvirtina XX amžiaus pabaigos netradicinio literatūrinio judėjimo atsiradimo dėsningumą, kurio esmė – daugiapolio pasaulio įsitvirtinimas ir atvirumas santykiuose su kitomis šiuolaikinės literatūros sritimis – realizmu, postrealizmu, modernizmu. , neosentimentalizmas ir kt.

Meniniai tekstai

Bitovas A. Puškino namas. Skraidantys vienuoliai. Paskelbta.

Galkovskis Dm. Begalinė aklavietė.

Erofejevas Ven. Maskva – Petushki.

Erofejevas Vikas. Gyvenimas su idiotu Rusijos gražuolė.

Kovalis Yu. Suer-Vyer.

Karalienė. Gogolio galva. Kalbos žmogus. Būk Bosch. Instinktas numeris 5. Pikų dama.

Mamlejevas Yu. Ramybė ir Juokas. Švaistikliai. Klaidžiojimo laikas.

Pelevinas V. Chapajevas ir tuštuma. Vabzdžių gyvenimas. Omonas Ra. „P“ karta. Baimės vairas. Kūrinys apie Tesėją ir Minotaurą

Popovas Evg. Tikra Žaliųjų muzikantų istorija. Dieną prieš dieną prieš. Patrioto siela arba įvairūs pranešimai Ferfichkinui. Meistras Chaosas.

Sokolovas, Sasha. Kvailių mokykla. Palisandrija.

Sorokinas V. Keturios širdys. Mėlyni riebalai. Romanas. Marinos trisdešimtoji meilė. Ledas. Oprichniko diena.

Riebus T. Kitty.

Charitonovas M. Likimo linijos, arba Milaševičiaus skrynia.

Šarovas V. Prieš ir per. Sena mergina. Lozoriaus prisikėlimas. Takelis sekti.

Pagrindinė literatūra

Bogdanova O.V. Šiuolaikinis literatūros procesas (Apie postmodernizmo klausimą rusų literatūroje 1970–1990 m.). SPb., 2001 m.

Bogdanova O.V. Postmodernizmas šiuolaikinės rusų literatūros kontekste (XX a. 60–90-ieji – XXI amžiaus pradžia). SPb., 2004 m.

Skoropanova I.S. Rusų postmodernioji literatūra. M., 1999 m.

Šiuolaikinė rusų literatūra (XX amžiaus dešimtasis dešimtmetis - XXI amžiaus pradžia) / S.I. Timina, V.E. Vasiljevas, O.V. Voronina ir kt., Sankt Peterburgas, 2005 m.

papildomos literatūros

Lipovetskis M. Rusų postmodernizmas: esė apie istorinę poetiką. Jekaterinburgas, 1997 m.

Leiderman N., Lipovetsky M. Šiuolaikinė rusų literatūra: 1950-1990 m. 2 tomuose. T. 2 1968-1990. M., 2007 m.

Nefagina G.L. XX amžiaus Rusijos pro-teisė. M., 2005 m.

Postmodernistai apie postkultūrą. Interviu su šiuolaikiniais rašytojais ir kritikais. M., 1998 m.

Epstein M. Postmodernas Rusijoje: literatūra ir teorija. M., 2000 m.

Taigi tokių stilistinių priemonių ir technikų, kaip netinkamas tiesioginis kalbėjimas, metaforų, simbolių, pakartojimų meninė vienovė, naudojimas yra stilių formuojantis bruožas. Šių priemonių ir technikų panaudojimas, glaudi jų sąveika ir pajungimas bendram stilistiniam uždaviniui leidžia laikyti jas aktyviais vientiso literatūrinio stilistinio metodo elementais, jungiančiais visą kūrinį ir yra individualaus A. Aminevo stiliaus konstanta.

Antra pastraipa – Sąlygiškai metaforiška režisūra A. Aminevo prozoje– skirta nerealistinei poetikai ir meninės raiškos priemonėms baškirų rašytojo kūryboje tirti. Su sąlyginai metaforiška proza ​​baškirų rašytojo kūryba yra susijusi su tikrovės suvokimu, o tai nereiškia jokio sąmoningo skirtumo tarp įprasto ir nerealaus, „nuostabaus“, pasaulio paveikslo kūrimo, kuriame mitas, fantazija ir socialinė-istorinė tikrovė yra įpintos į vieną meninį kontekstą.

Apsakymuose „Kitai-Gorodas“, „Usmanskio akmenys“, apsakyme „Sniego senis“, G. Nefaginos žodžiais tariant, „konvencionalumas neprieštarauja realistiniam pagrindui, o tarnauja kaip priemonė koncentruoti autoriaus gyvenimo sampratą“. 18 . Meninis A. Aminevo kūrinių pasaulis yra dviprasmiškas, kontrastingas, fantastiškas, kartais absurdiškas ir visada nepaprastai dinamiškas. Rašytojas savo kūryboje kuria dinamišką meninę sistemą, kurioje mitas, fantazija ir tikrovė, socialinė-istorinė tikrovė sugyvena kasdieniame lygmenyje; vyksta nuolatinis ir aštrus spalvų ir šviesos, daiktų ir reiškinių, vaizdo objektų kaita. Kai kurie A. Aminevo poetikos bruožai kartu atskleidžia jų tipologinį panašumą su kitais meno reiškiniais XX amžiaus pabaigos – XXI amžiaus pradžios literatūroje.

Konvenciškai metaforiška A. Aminevo proza, tapusi viena įdomiausių XX amžiaus pabaigos baškirų literatūros krypčių, vaizduoja keistą, bet vis dar atpažįstamą pasaulį. Pagrindinė tokių kūrinių kūrimo sąlyga rašytojo kūryboje buvo noras kuo pilniau išreikšti amžinųjų klausimų lūžį šiuolaikinėje tikrovėje. Konvenciškai metaforiškos krypties kūriniuose simboliškai atspindima, kaip šiuolaikiniame žmoguje reiškiasi žmogiškumas ir antižmogiškasis („Kinijos miestelis“, „Sniego senis“, „Usmano akmenys“). Kartu galima suvokti socialinę sąmonę įvairiose erdvės ir laiko situacijose. Taip sujungiami faktiniai ir bendrieji filosofiniai planai. Juose simbolis, alegorija ir metafora išsiskiria kaip pagrindinės formavimo priemonės ir krypsta į parabolės alegorijos formą, tiesos ieškojimas vyksta pasitelkiant ne realistinius, o religinius ir mitologinius metodus, apeliuojant į žmogų. pasąmonė, herojų moralinis ir psichologinis pasaulis.

Baškirų prozininkas, pasitelkęs visą mitopoetikos spalvų ir atspalvių spektrą, įkūnijo degančias moralines, filosofines ir socialines gyvenimo problemas: tiesos ieškojimo motyvą, įspėjimą apie dvasinę visuomenės degradaciją („Sniego senis“). , „Kitai-gorodas“), visuomenės sąmonės pokyčiai ir neišvengiami išbandymai siekiant įgyti aukštą moralę („Usmano akmenys“), davė aštriai satyrinį, groteskišką supančios tikrovės vaizdą („Kinija-Gorodas“). Visi šie darbai yra aktualūs, jie skatina ne tik tobulėti asmenybei, bet ir susiremti su blogio jėgomis.

Rašytojo kūrybai būdingas parodiškumas, groteskiškas fantazijos pradas ir intensyvus subjektyvumas, dažnas išraiškingų detalių panaudojimas, padidintas stiliaus emocionalumas, vaizdo kontrastas ir kai kurie kiti esminiai A. Aminevo poetikos bruožai leidžia daryti išvadą, kad daugelis baškirų rašytojo kūrinių yra ryškūs. sutartinės ir metaforinės.

Šeštas referuojamo darbo skyrius T. Giniyatullin „Kita proza“. susideda iš keturių pastraipų. T. Giniyatullinas – labai savarankiškos rašysenos prozininkas, natūralus, nevaržomas, tikrai demokratiškas ir kartu tikrai meistriškas, turtingas meninės išraiškos. „Naujosios bangos“ prozos atstovai „smarkiai polemizuoja sovietinės tikrovės ir visų be išimties socialistinio realizmo rekomendacijų, kaip pavaizduoti šią tikrovę, pirmiausia iki pamokančio patoso“ 19 . Talkha Giniyatullin kūryboje pateikiama šios krypties egzistencinė srovė.

Romanas „Zagonas“, istorijos „Hegemonas“, „Kryžimas“ su socialiai pasikeitusiomis aplinkybėmis ir veikėjais, išorinis abejingumas bet kokiam idealui ir ironiškas kultūros tradicijų permąstymas, būdingas „kitai prozai“, labai papildo T. idėją. Giniyatullin poetika savo išbaigtumu. Pirmoje pastraipoje « Erdvės ir laiko koordinačių sistemaT. Giniyatullino prozoje» apmąstoma meninio laiko ir erdvės specifika T. Giniyatullino prozoje, todėl galima teigti, kad tai vienas įdomiausių prozininkų baškirų literatūros tyrinėtojui.

Meninis laikas ir erdvė romane „Zagonas“ veikia kaip meninio modeliavimo, moralinių idėjų raiškos būdai, dvasiniai herojaus ir autoriaus ieškojimai. Jame esantis asmuo rodomas skirtinguose erdvės ir laiko planuose, skirtinguose chronotopiniuose lygmenyse. Pagrindinio veikėjo gyvenimas rodomas biografiniais, šeimos, istoriniais, socialiniais, gamtos-cikliniais chronotopais. Visi įvardinti chronotopiniai lygiai atlieka savo specifinę funkciją.

Laikinoji romano „Zagonas“ organizacija yra sudėtinga daugiapakopė, hierarchiškai organizuota struktūra, sintezuojanti skirtingus laiko tipus ir formas: biografinį, šeimos ir buitinį, socialinį-istorinį, gamtinį-ciklinį. Laiko tema yra nuolatinis baškirų rašytojo kūrybos leitmotyvas. Meninė T. Giniyatullin romano „Zagonas“ erdvė – tai sudėtingas ir labai turtingas pasaulio vaizdas su ikonišku erdvinių vaizdų pobūdžiu, kuris kuriamas dėl herojaus laipsniško įsiskverbimo į supančio pasaulio esmę, viena vertus. , jo sielos pažinimo procesas, kita vertus. „Išorinė“ erdvė ir „vidinė“ erdvė yra glaudžiai tarpusavyje susijusios, nes didžiojo pasaulio vaizdas suteikiamas per pagrindinio veikėjo suvokimą.

„Išorinė“ ir „vidinė“ erdvė romane sukuria dvi pasakojimo plotmes. Pirmajame plane yra materialaus pasaulio erdvė, darbo vieta, butas, gatvė, Maskva, visa šalis, reali istorinė realybė. Šis romano planas yra tik antrojo, pagrindinio pasakojimo plano siužeto veiksmo raidos fonas.

Antrasis pasakojimo planas – tai vidinė erdvė, sielos pasaulis, dvasiniai ieškojimai, siekiai, klaidos ir kliedesiai, bandymas suprasti ir realizuoti save. Pats herojus karą laiko svarbiausiais savo gyvenimo įvykiais. Atmintyje prikeldamas karo metų epizodus, sutiktus žmones, Tolya Gainullin pasakoja apie tai, kokį pėdsaką jie paliko jo sieloje, kaip kiekvienas įtakojo jo asmenybės ir pasaulėžiūros formavimąsi.

Meninis laikas ir meninė erdvė įkūnija T. Giniyatullin pasaulėžiūrą, įkūnija jo idėją apie supantį pasaulį ir žmogų. Taigi, analizuodami menininko kūrinių erdvinę-laikinę organizaciją, atskleidžiame specifinius rašytojo kūrybos bruožus, formuojame idėją apie jo filosofines pažiūras į vis aktualias gyvenimo ir mirties, laiko ir amžinybės problemas, atskleidžiame kūrybos ypatybes. istorinę ir kultūrinę jo kūrinių reikšmę, stiliaus ypatybes ir meninio įvaizdžio kūrimo būdus. Meninės laiko-erdvės kalba padeda nustatyti baškirų rašytojo literatūros kūrinių siužetą, simbolinį, simbolinį lygį.

Penkto skyriaus antroje pastraipoje Egzistenciniai motyvai T. Giniyatullin romane „Zagonas“ motyvo supratimą laiko tam tikra semantine šerdimi, atliekančia tam tikrą funkciją tekste, ypatingą egzistencinių motyvų vaidmenį organizuojant giliąją kūrinių prasmę.

Centrinės egzistencializmo problemos – žmogaus likimas šiame pasaulyje, žmogaus gyvenimo prasmė, paties žmogaus egzistencijos fakto ir individo ontologinio statuso problemos, pasaulio atvirumo problema. T. Giniyatullino kūrybos.

Romane „Zagonas“ pasakojimai „Perėjimas“, „Hegemonas“ išorinis įvykis nevaidina ypatingo vaidmens: svarbesni ne įvykiai kaip tokie, o autoriaus apmąstymas apie juos. Romanas pastatytas pasakojimo pirmuoju asmeniu, autobiografinės prozos principu, jame nesilaikoma chronologinės tvarkos, autorius leidžia sau eksperimentuoti su laiku ir erdve, laisvai judančiais laiko klodais. Epochiniai istoriniai įvykiai – Didysis Tėvynės karas, dvasinis ir politinis sąstingis šalyje – nešioja buvusio statybininko ir karo kareivio, dabar baigusio literatūros institutą ir kūreno, individualios patirties antspaudą. Egzistencinei prozai būdingas pasakojimas pirmuoju asmeniu yra sutelktas tik į emocinę herojaus būties sferą: jo prisiminimus, pojūčius, jausmus. Svarbu ne tiek patys įvykiai, kiek tai, kaip herojus tai suvokia, kaip į tai, kas vyksta, reaguoja; autorius bando apibūdinti savo pasaulio suvokimą, nes būtent subjektyvūs individo išgyvenimai turi didžiausią objektyvumą. Naujųjų laikų prozos autobiografiškumas, pasak D. Zatonskio, remdamasis G.E. Nossakas, atitinka epochos dvasią: „Sava tiesa šiuolaikiniame pasaulyje yra vienintelė tiesa. Tai pripažinti sau yra savotiškas revoliucinis veiksmas. Šiuolaikinės literatūros forma gali būti tik monologas. Tik ji atspindi žmogaus, pasiklydusio abstrakčių tiesų tankmėje, būseną“ 20 . Egzistencialistų nuomone, būties prasmė yra sutelkta į vieno žmogaus egzistavimą su visomis jo mintimis ir išgyvenimais; konkretaus individo gyvenimas yra žmonijos egzistavimo modelis.

Vienu nuolatiniu motyvu T. Giniyatullino kūryboje galima laikyti žmogaus vienatvės, jo izoliacijos šioje vienatvėje ir beviltiškumo motyvą. Lokalizuotas skirtingose ​​teksto dalyse, romane jis pasireiškia pavadinimo („Koralas“), vaizdų kūrimo, kompozicijos, potekstės lygmeniu. Su juo glaudžiai susijęs melancholijos ir baimės motyvas. Romano „Zagonas“ centre – vienišas herojus. Jame nėra nieko romantiško, jis tiesiog vienas. Jis yra vienišas ir neranda nė vieno artimo dvasia ir jėga. Šis žmogus gana silpnas, priklausomas nuo visuomenės ir nori joje būti, savo atskirtį nuo pasaulio suvokia kaip sunkią naštą: Šis herojus akivaizdžiai nėra herojiškas, jis siekia susilieti, užmegzti ryšius su šiuo pasauliu. Romane „Zagonas“ vienatvės motyvas išreiškiamas didžiausiu aštrumu ir visuma. Pagrindinės kūrinio temos – vienatvės, baimės ir mirties tema. Namo, durų ir langų motyvai sustiprina barjerų pojūtį, bendravimo sunkumą, vienišumo ir laisvės stokos motyvus, būties tragizmą, gyvenimo iliuziškumą, mirtį.

Egzistenciniai motyvai įausti į T. Giniyatullin kūrinių audinį labai neįkyriai, kur jis nurodo amžinąsias kategorijas: gyvybė-mirtis, gėris-blogis, tikėjimas-netikėjimas, kurios perauga į simbolinius vaizdinius. Būtent toks kreipimasis į gilius, amžinus, egzistencinius motyvus būdingas baškirų rašytojo kūrybai. Šis motyvas atspindi menininko pasaulėžiūrą, jo siekius, idėjas apie moralines vertybes, pagal kurias aukščiau visko iškeliamas Žmogus, jo asmenybė, noras pažinti save, atkaklumas kovoje su savimi.

Penkto skyriaus trečioje pastraipoje „T. Giniyatullin prozos intertekstualumas“ Baškirų rašytojo kūryba vertinama ne tik tiesioginiame šiuolaikinių rašytojų kontekste, bet ir atitinkanti rusų bei pasaulio klasikinės literatūros tradicijas. Būtent kartu su klasikine rusų literatūra ir jos atstūmimais vyksta rašytojo kūrybinė raida. Pirmiausia jam artimiausias rašytojas – A.P. Čechovas.

Intertekstualumo priemonės T. Giniyatullino prozoje apima įvairius citavimo būdus – citatas, prisiminimus, aliuzijas, skolinius ir centonus. Labiausiai prisotintas aliuzinis personažas yra romanas „Zagonas“, kuriame autorius pateikia daugelio garsių pasaulio meno klasikos atstovų vardus.

Pastarųjų metų T. Giniyatullino kūrinių intertekstų analizės rezultatas buvo atrasti tie stilistiniai bruožai, kurie buvo būdingi rusų klasikai, ypač L.N. Tolstojus, F.M. Dostojevskis, A.P. Čechovas. Rusų klasika tapo svarbiu temų, prietaisų, aliuzijų šaltiniu baškirų rašytojui. Apsakymuose, apsakymuose ir romanuose XIX amžiaus rusų literatūrai svarbios ontologinės temos pirmą kartą perkeliamos į „literatūrinio fono“, potekstės ir interteksto lygmenį. Daugelis T. Giniyatullino meninių principų ir estetinių vertybių genetiškai grįžta į skirtingus šių rusų literatūros klasikų kūrybos aspektus.

T. Giniyatullino proza ​​yra daugiabalsė, jos kalba – pasaulio kultūros (M. Remarque, A. Beers) kalba, prisodrinta originalia baškirų rašytojo pasaulėžiūra. Apimdamas platų literatūros ir istorijos žanrų spektrą, prozininkas tikisi ne tik įmantraus skaitytojo asociatyviu mąstymu ir jo įsitraukimu į intelektualų žaidimą, permąstant cituojamose ištraukose iškeltas problemas, bet ir tuo, kad sukels kuo daugiau žmonių susidomėjimo. skaitytojams pasaulinės grožinės literatūros kūriniuose, kurie neša autoriui artimas idėjas: „Gyvenimą verta gyventi būtent todėl, kad yra tokių knygų, tokios literatūros, su tokia tiesa“ 21 .

Tokie intertekstualumo metodai, kaip įvairios citatos, prisiminimai, aliuzijos yra priemonės, išreiškiančios autoriaus poziciją ir tarnaujančios siekiant autoriaus kūryboje iškeltų ideologinių ir meninių uždavinių, yra raktas į giliąją rašytojo prozos prasmę, a. priemonės aktualizuojančios aktualias problemas, sutelkiant skaitytojo dėmesį į rusų klasikinės literatūros kūrinius, pasaulinę grožinę literatūrą ir filosofinę bei edukacinę mintį, talpinančią daugelio kartų įvairių tautybių ir religijų žmonių sukauptą gyvenimo patirtį.

Taigi, originalaus teksto elementai yra įtraukti į sukurtą T. Giniyatullin tekstą, kuris per įvesties tekstą praturtinamas naujomis reikšmėmis. Skaitytojui suteikiama galimybė naujai suvokti ir interpretuoti skaitomą ir studijuojamą tekstą. Intertekstualumo tyrimas leidžia geriau suprasti kūrybinę T. Giniyatullin asmenybę, taip pat išsiaiškinti estetinę XX amžiaus baškirų literatūros esmę, kuri siekia įkūnyti savo menines idėjas glaudžiai susijusioje su rusų ir pasauline literatūra.

Atrodo reikšminga suvokti T. Giniyatullin kūrybos būdo esmę penktoje pastraipoje „T. Giniyatullin kūrinių kalbinis originalumas ir kalbos organizavimo ypatumai“ nagrinėjant jo meno kūrinių kalbą kaip individualios verbalinės ir meninės kūrybos reiškinį, pagrįstą visapusiška atskirų kūrinių analize.

Svarbiausias atidaus autoriaus dėmesio objektas – gyvas tikrovės žodis. T. Giniyatullinas nurodo gyvą to meto heteroglosiją, savarankiškus herojų balsus, neadaptuotą liaudies žodį. T. Giniyatullin individualaus stiliaus specifiką formuoja šnekamosios kalbos žodyno vartojimas. Romane „Zagonas“ aktualizuojama polinkis į literatūrinės kalbos konvergenciją su gyva, liaudiška šneka. Pagrindinis romano kalbos sluoksnis – bendrinis žodynas, prieš kurį išsiskiria šnekamosios kalbos žodynas, derinamas su kitais leksiniais sluoksniais (knyginis, tarnybinis, profesinis), priklausomai nuo kalbėjimo situacijos.

Herojaus pasakotojo pasakojimo sintaksė turi tokį patį šnekamosios kalbos pobūdį kaip ir žodynas. Ypač dažnai pasitaiko tokie šnekamajai kalbai būdingi reiškiniai kaip nejungtukas, sudėtingų sakinių vyravimas prieš sudėtingus, nebaigti sakiniai, dalelių naudojimas ir pan. sintaksinė konstrukcija tam tikrais intervalais, prisideda prie poetinio teksto apipavidalinimo ir ritmo kūrimas. Pokalbio stiliaus požymis yra daugybės nebaigtų sakinių, beasmenių, vardinių, vartojimas.

Šnekamosios ir šnekamosios kalbos elementai rašytojo kūryboje vaidina svarbų vaidmenį atkuriant liaudiškai šnekamosios kalbos bruožus, tai yra veikėjų kalbinio charakterizavimo priemonė, išreiškianti autoriaus poziciją, perteikianti veikėjų tarpusavio santykius bei ekspresyvus tikrovės vertinimas, šnekamosios kalbos elementai. yra pagrindas priartinti autoriaus pasakojimą prie veikėjų kalbos. T. Giniyatullino kūrybai būdingas natūralus kalbėjimo būdas, apeliacija į liaudies žodžio tikslumą ir vaizdingumą. Vaizduodamas personažus, aprašydamas šiuolaikinio gyvenimo paveikslus, pasakodamas apie meno žmogaus dramą, T. Giniyatullinas išnaudoja visą gyvosios rusų kalbos prasmingų ir išraiškingų galimybių įvairovę.

Pakartojimai, epitetai iki galo ir įvaizdžiai – meninė priemonė, dera su pagrindiniais T. Giniyatullino poetikos principais, jo požiūriu į kalbinės medžiagos apdorojimą. Rasti apibrėžimai tampa originaliomis žodinėmis formulėmis ir veikia kaip originalūs auto-priminimai. Sakinių kartojimas, sintaksės konstrukcijos, vieno pagrindinio veikėjo buvimas beveik visuose kūriniuose suteikia judesio ir ritmo pojūtį. Kūrinių ritmo ir kalbos intonacijos semantizaciją palaiko ne tik frazių kartojimas. T. Giniyatullino prozoje pastebimi tokie ritmą formuojantys reiškiniai kaip lygiagrečios sintaksės formos ir intonacijų simetrija. Intonacinis-sintaksinis paralelizmas derinamas su anaforiniais pasikartojimais.

Būdingas XX amžiaus prozos bruožas – aktyvus intarpų konstrukcijų naudojimas, jų funkcijos tampa daug įvairesnės. Plug-in konstrukcijos (reikia pastebėti, kad išskyrėme tik skliausteliuose esančius intarpus) T. Giniyatullino prozoje yra gana dažnos ir atlieka svarbų vaidmenį. Pasak V. Šaimijevo, „sakiniai su įterptomis konstrukcijomis yra kelių teiginių sąveikos rezultato projekcija į rašytinį tekstą... kai vieni jų aiškina, patikslina kitus ir su jais siejami asociatyviniais semantiniais ryšiais“ 22 . Tyrėjas kalba apie intarpų kuriamas „kontrastines situacijas“, tokiais atvejais pirmiausia apie įvairių pranešimų sambūvį viename mikrotekste, dviejų požiūrių „sujungimą“, skirtingų pasakojimo lygmenų įvykio ir laiko derinimą. yra suprantama.

Grafinis žodžių išryškinimas, intarpų struktūrų panaudojimas romane „Zagonas“ yra produktyvūs būdai sukurti autoriaus meninio kūrinio pasaulio modelį. Vizuali teksto kaita veda prie žodžių semantinio lauko išplėtimo ir prisideda prie papildomos teksto vienetų prasmės paieškos. Intarpų pagalba sukuriami lygiagrečiai semantiniai srautai, leidžiantys autoriui akimirksniu pakeisti žiūrėjimo kampą, sukurti apibendrinimą ir konkretizavimą.

Paprastumas ir aiškumas, trumpumas ir tikslumas, viena vertus, ir tendencija išlaisvinti žodį iš literatūrinių kanonų, gyva modernybės kalba, kita vertus, yra svarbiausi T. Giniyatullino prozos veiksniai.

IN Išvada apibendrinami tyrimo rezultatai, apibendrinami rezultatai, kurie suteikia pagrindą suprasti šiuolaikinės baškirų prozos poetiką. Nagrinėjamų autorių kūrinių svarstymas viename kontekste leidžia aiškiai nustatyti esminius jų prozos bruožus, taip pat padaryti tam tikras išvadas apie baškirų prozos raidą pastaraisiais metais.

Studijoje pirmame plane – žodžio menininkų, nepriklausomų savo estetine pasaulėžiūra, kūryba, išsiskiriančių poetinių principų naujoviškumu ir dalyvaujančių šiuolaikinės baškirų prozos tautinio tapatumo ir kūrybinės įvairovės išsaugojime. Daugelis šių autorių XX amžiaus pabaigoje sukurtų kūrinių giliausiai paveikė šiuolaikinę baškirų literatūrą. M. Karimo, N. Musino, A. Aminevo, T. Garipovos, G. Gizzatullinos, T. Giniyatullino kūryba, viena vertus, atspindėjo sudėtingą intensyvaus meno tradicijų suvokimo procesą, kita vertus, naujų poetinių priemonių, išskiriančių šiuolaikinę literatūrą, paieškos gilumą.

Šiuolaikinė baškirų proza, be abejo, yra nepriklausoma meninė vertybė, vienodai galinti patraukti literatūros profesionalų ir bendro skaitytojo dėmesį, taip pat rodo, kad šiuolaikinėje nacionalinėje literatūroje atsiranda reikšmingų reiškinių, kuriuos verta toliau tirti vidaus moksle.

Pagrindinės disertacijos nuostatos atsispindi šiose publikacijose, kurių bendra apimtis – 50 spausdintų lapų:

Abdullina A.Sh. Šiuolaikinės baškirų prozos poetika. Monografija. – Ufa: IIL UC RAS. - 2009. - 345p. - 20 p.l.

Abdullina A.Sh. Kai kurios šiuolaikinės baškirų prozos ypatybės // Baškirų universiteto biuletenis. Filologija. - 2007. - Nr. 4. - S. 61-64. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Laikas ir erdvė T. Giniyatullin romane „Zagonas“ // Baškirijos universiteto biuletenis. Filologija. - 2008. - Nr.1. - P. 100-104. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Namo archetipas A. Genatulino prozoje // Čeliabinsko valstybinio universiteto biuletenis. Filologija. Meno kritika. - 2008. - Nr.12 (20). - P. 5-9. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Subjektyvus pasakojimas N. Musino prozoje // Čeliabinsko valstybinio universiteto biuletenis. Filologija. Meno istorija. - 2008. - Nr.23 (24). - P. 5-12. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Pavadinimas ir epigrafas Gulsiros Gizzatullinos prozoje // Čeliabinsko valstybinio universiteto biuletenis. Filologija. Meno kritika. - 2008. - Nr.30 (26). - P. 13-17. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. A. Genatulino intertekstinės sąsajos šiuolaikinėje prozoje // Maskvos valstybinio regioninio universiteto biuletenis. rusų filologija. - 2008. - Nr. 4. - P. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Vienatvės motyvas romane „Zagonas“ A. Genatulina // Maskvos valstybinio regioninio universiteto biuletenis. rusų filologija. - 2009. - Nr.1. - P. 124-129. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Tautinės meninės tradicijos A. Aminevo prozoje // Volgogrado valstybinio pedagoginio universiteto darbai. Filologijos mokslai. - 2009. - Nr.2 (36). – S. 193-197. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Mitofolkloro elementai M. Karimo apsakyme „Atleisk“ // Lektorius XXI a. - 2009. - Nr.1. - S. 353-262. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Kalbinis originalumas ir kalbos organizavimo ypatumai A. Genatulino darbuose // Maskvos valstybinio regioninio universiteto biuletenis. rusų filologija. - 2009. - Nr. 3. - P. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Meninis Nugumano Musino prozos pasaulis. Vadovėlis - Maskva-Birskas, 2006. - 130 p. - 8 p.l.

Abdullina A.Sh. Kai kurie N. Musino prozos bruožai // Visos Rusijos mokslinės konferencijos medžiaga. Kalbos daugiamatiškumas ir kalbos mokslas. - Birsk, 2001. - II dalis - S. 74-76. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Moralė – M. Karimo apsakymo „Atleisk“ idėjinė ir meninė dominantė // Visos Rusijos mokslinės ir praktinės konferencijos medžiaga. Mokslo pagrindų mokymo šiuolaikinėmis sąlygomis metodika ir metodai. - Birsk: BirGPI, 2002. - II dalis - 0,2 p. - P. 16-18.

Abdullina A.Sh. Kraštovaizdžio vaidmuo N. Musino kūryboje // Baškirijos mokytojas. - 2002. - Nr.8. - S. 72-75. - 0,5.

Abdullina A.Sh. Spalva M. Karimo peizažuose // Eurazijos sąmonė. Apvalaus stalo medžiagos. - Ufa, 2002. - 1 dalis - S. 86-88. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Mustai Karimo pasakojimo „Ilga, ilga vaikystė“ meniniai bruožai ir originalumas // Ugdomasis ir metodinis vadovas. Literatūrinio teksto analizės būdai. - Birsk, 2003. - S. 4-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Mustai Karimo istorijos „Ilga, ilga vaikystė“ meninis pasaulis // IX visos Rusijos mokslinės ir praktinės konferencijos medžiaga. Literatūrinio ugdymo problemos. - Jekaterinburgas, 2003, II dalis - S. 201-210. - 0,6 p.l.

Abdullina A.Sh. Mitologiniai vaiko ir motinos archetipai M. Karimo pasakojime „Ilga, ilga vaikystė“ // Regioninės mokslinės praktinės konferencijos pranešimų medžiaga. Kalba ir literatūra daugiakultūrėje erdvėje. - Birsk, 2003 - S. 6–8. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Tautinio charakterio problema Mustai Karimo apsakyme „Ilga, ilga vaikystė“ // Mokslinės-praktinės konferencijos medžiaga. Šiuolaikinės kalbų ir kultūrų sąveikos problemos. - Blagoveščenskas, 2003 - S. 1-4. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. „Paleidžiu paukščius iš krūtinės“ // X visos Rusijos mokslinės ir praktinės konferencijos medžiaga. Literatūros kūrinio filologinio ugdymo sistemoje analizė. - Jekaterinburgas, 2004. - S. 192-198. - 0,5.

Abdullina A.Sh. „Negalime sutikti su savo sąžine...“ // BirSPI biuletenis. Filologija. - Sutrikimas. 4. - Birsk, 2004. - S. 52-58. . - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Sąžinė kaip aukščiausia žmonijos apraiška // Visos Rusijos mokslinė ir praktinė konferencija. Laisvės idėja Salavat Julajevo gyvenime ir kūryboje. - Ufa, 2004. - S. 240-243. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Temos detalizavimas M. Karimo apsakyme „Atleisk“ // Visos Rusijos mokslinės konferencijos medžiaga. Lingvistiniai ir estetiniai teksto ir kalbos analizės aspektai. - Solikamskas, 2004. - S. 142-144. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Lermontovas M. Karimo darbe // Visos Rusijos mokslinės ir praktinės konferencijos medžiaga. M. Yu. Lermontovo palikimas ir dabartis. - Ufa, 2005. - S. 113-115. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Nugumano Musino prozos psichologija // Visos Rusijos mokslinės ir praktinės konferencijos medžiaga. Mokslas ir švietimas 2005. - Neftekamskas, 2005. - II dalis - P. 310-314. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Namo chronotopas M. Karimo apsakyme „Ilga, ilga vaikystė“ // Regioninės mokslinės praktinės konferencijos pranešimų medžiaga. IV Davletšinskio skaitymai. Grožinė literatūra daugiakultūrėje erdvėje .. - Birsk, 2005. - P. 3-6. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Žodžio vaizdavimas dilogijoje „Amžinas miškas“ // BirGSPA biuletenis. Filologija. - Sutrikimas. 9. - Birsk, 2006. - S. 70-76. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Požiūrio taškas N. Musino prozoje // Mokomasis ir metodinis vadovas. Literatūros studijų ir mokymo problemos. - Birsk, 2006. - S. 3-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Naratyviniai bruožai N. Musino prozoje // Humanitarinių mokslų biuletenis. Paveldas. - Ufa, 2006. - Nr. 2. - S. 14-19. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Gamtos pasaulis Nugumano Musino prozoje // Belskio platybės. - 2006. - Nr.7 (92). - S. 136-143. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Dialogas su laiku // Tautietis. - 2006. - Nr.8 (119). - S. 92-97. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Ieškojimai ir problemos šiuolaikinėje prozoje // Agidel - Ufa, 2006. - Nr.7. - S. 165-169. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Gamtos kultas N. Musino prozoje // Regioninės mokslinės-praktinės konferencijos pranešimų medžiaga. - Birsk, 2006. - S. 109-113. - 0,4 p.l.

Abdullina A.Sh. Laikas ir erdvė T. Giniyatullin apsakyme „Šaltis“ // Regioninės mokslinės praktinės konferencijos pranešimų medžiaga. Kalba ir literatūra daugiakultūrėje erdvėje. - Birsk, 2006. - S. 220-222. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Namo chronotopas A. Genatulino romane „Zagonas“ // XII Šešukovskio skaitymų medžiaga. Istoriosofija XX ir XXI amžių rusų literatūroje: tradicijos ir naujas žvilgsnis. - Maskva, 2007. - S. 234-237. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Kelio motyvas Talkha Giniyatullin prozoje // Humanitarinių mokslų biuletenis. Paveldas. - Ufa, 2007. - Nr.2 (37). - S. 30-35. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Lyčių aspektas šiuolaikinėje baškirų prozoje // Regioninės mokslinės-praktinės konferencijos pranešimų medžiaga. Kalba ir literatūra daugiakultūrėje erdvėje. - Birsk, 2007. - S. 5-7. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Kosmoso vaizdai T. Giniyatullin romane „Zagonas“ // Visos Rusijos mokslinės ir praktinės konferencijos medžiaga. Šiuolaikinės edukacinės erdvės edukacinis potencialas. - Birsk, 2007. - S. 103-105. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. A. Chakimovo romano „Dombros raudos“ mitopoetika // Tarptautinės mokslinės praktinės konferencijos medžiaga. Azijos ir Afrikos tautos – Ankara, 2007 – S. 1098-1012. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Etnokultūra gamtos pasaulyje N.Musina // Tarptautinės mokslinės praktinės konferencijos pranešimų medžiaga. Etnosocialinė švietimo sistemų sąveika - Sterlitamak, 2007. - P. 13-15. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Tikrasis pasaulis N. Musino prozoje // Literatūrinio teksto analizė. Mokslinės ir metodinės medžiagos rinkimas. - Birskas: BirGSPA, 2007. - S. 4-13. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Humanistinis G. Gizzatullinos romano „Dovana“ patosas // Regioninės mokslinės-praktinės konferencijos medžiaga. Gimtosios kalbos mokymas Baškirijos Respublikos švietimo įstaigose. - Birskas, 2008 - S. 4-7. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Šiuolaikinė baškirų proza: paieškos būdai // Agidel. - 2008, Nr.7. - S. 165-170. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Kelio motyvas A. Genatulino romane „Zagonas“ // III tarptautinės mokslinės konferencijos medžiaga. Rusų literatūra XX amžiaus Rusijoje. - 4 laida. - Maskva, 2008 - S. 165-168. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. T. Giniyatullinos kalbos priemonių bruožai // BirGSPA biuletenis. Filologija. - Sutrikimas. 17. - Birsk, 2009. - S. 42-46. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Plug-in konstrukcijos T. Giniyatullinos prozoje // Tarptautinės mokslinės praktinės konferencijos pranešimų medžiaga. Kalba ir literatūra daugiakultūrėje erdvėje. - Birskas, 2009 - S. 3-5. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. M. Karimo autobiografinis pasakojimas „Ilga, ilga vaikystė“ // Regioninės mokslinės praktinės konferencijos pranešimų medžiaga. Gimtosios kalbos mokymas Baškirijos Respublikos švietimo įstaigose. - Birsk, 2009. - S. 63-68. - 0,4 p.l.

Atstovai: V. Orlovas „Altistas Danilovas“, Anatolijus Kimas „Voverė“, „Kentaurų gyvenvietė“, Fazilas Iskanderis „Triušiai ir boos“, Viachas. Rybakovas „Ne laiku“, Vladimiras Voinovichas „Maskva 2042“, Al. Rybakovas „Defektorius“, A. Atamovičius „Paskutinė pastoracė“, L. Petruševskaja „Nauji robinzonai“, Pelevinas „Vabzdžių gyvenimas“ ir kt. sukurti kate sąlyginiai, fantastiniai pasauliai atsiranda tiesioginio blogiausio teiginio neįmanomumo sąlygomis, cenzūros sąlygomis. Šios prozos susidomėjimo ir vystymosi pikas yra 80-ųjų vidurys. Už mito, pasakos, fantazijos slypi keistas, bet atpažįstamas pasaulis. UMP realiame gyvenime matė absurdą ir nelogiškumą. Kasdieniame gyvenime ji atspėjo katastrofiškus paradoksus. Ji vaizduoja kažką viršindividualaus, ekstraindividualaus. Net kai herojus turi s.l. dominuojantis bruožas, tai ne tiek charakteris, kiek socialinis ar filologinis. tipo. Yra 3 konvencionalumo tipai: pasakiškas, mitologinis, fantastinis. Pasakose objektai ir situacijos alsuoja šiuolaikine prasme. Stebuklas ir alegorija gali būti dominuojantis susitarimas, pradinis postūmis plėtoti veiksmą. Žmogaus, socialinis pasaulis gali būti vaizduojamas alegoriškai gyvūnų pavidalu, kaip ir tautosakoje, su fiksuotais suvokimo ženklais – įdėk. arba neg. Privalomas paprastumas, aiški siužetinė linija, aiškios linijos. Mitologiniame konvencionalumo tipe į pasakojimą įvedami originalūs tautinės sąmonės klodai, kuriuose išsaugomi konkrečiai tautai būdingi mitologiniai elementai arba globalūs mitologiniai ženklai ir įvaizdžiai. XX amžiaus pabaigos proza mitocentrinis. Rašytojai aktyviai kreipiasi į mitą pasaulio paveikslo keitimo situacijose, pereinamuoju laikotarpiu, krizės laikais, kai reikia atsigręžti į ištakas, kai reikia racionalizuoti chaosą. Tai nereiškia, kad kūriniai, kuriuose rašytojas naudoja mitologinį konvencionalumo tipą, sutampa su kitomis legendomis, jie veikiau konstruojami pagal mitą. Orientacija į kitus mitus akivaizdi: a) naudojant archetipinius vaizdinius ir siužetus (apie pasaulio gimimą ir pabaigą, prarastą rojų, atgimimą); b) naudojant iliuzijos ir tikrovės maišymo technikas; c) apeliacijoje į kultūrinį mentalitetą, kuris išreiškiamas tautosakoje, žodinėse legendose, masinės kultūros reiškiniuose (Petruševskaja „Pietų slavų legendos“, P. Peppersteinas „Mitogeninė kastų meilė“. Fantastinis suvažiavimo tipas apima projekcija į ateitį ar kažkokią uždarą erdvę, transformuota socialiai, etiškai Fantastiški elementai realiame gyvenime gali būti derinami su tikrais, mistiniais ir realiais greta. Ryškiausi fantazijos tipo konvencionalumo panaudojimo pavyzdžiai yra distopinio žanro tekstai.

Konvencionalumo rūšys sąlyginai metaforinėje prozoje: pasakiškas, mitologinis, fantastinis.

Pasakose objektai ir situacijos alsuoja šiuolaikine prasme. Stebuklas ir alegorija gali būti dominuojantis susitarimas, pradinis postūmis plėtoti veiksmą. Žmogaus, socialinis pasaulis gali būti vaizduojamas alegoriškai gyvūnų pavidalu, kaip ir tautosakoje, su fiksuotais suvokimo ženklais – įdėk. arba neg. Pasakiškame konvencionalumo tipe reikalingas paprastumas, aiški siužeto linija ir aiškios linijos. Mitologiniame konvencionalumo tipe į pasakojimą įvedami originalūs tautinės sąmonės klodai, kuriuose išsaugomi konkrečiai tautai būdingi mitologiniai elementai arba globalūs mitologiniai ženklai ir įvaizdžiai. XX amžiaus pabaigos proza mitocentrinis. Rašytojai aktyviai kreipiasi į mitą pasaulio paveikslo keitimo situacijose, pereinamuoju laikotarpiu, krizės laikais, kai reikia atsigręžti į ištakas, kai reikia racionalizuoti chaosą. Tai nereiškia, kad kūriniai, kuriuose rašytojas naudoja mitologinį konvencionalumo tipą, sutampa su kitomis legendomis, jie veikiau konstruojami pagal mitą. Orientacija į kitus mitus akivaizdi: a) naudojant archetipinius vaizdinius ir siužetus (apie pasaulio gimimą ir pabaigą, prarastą rojų, atgimimą); b) naudojant iliuzijos ir tikrovės maišymo technikas; c) apeliacijoje į kultūrinį mentalitetą, kuris išreiškiamas tautosakoje, žodinėse legendose, masinės kultūros reiškiniuose (Petruševskaja „Pietų slavų legendos“, P. Peppersteinas „Mitogeninė kastų meilė“. Fantastinis suvažiavimo tipas apima projekcija į ateitį ar kažkokią uždarą erdvę, transformuota socialiai, etiškai Fantastiški elementai gali būti derinami su tikrais, mistiniai ir realūs greta realiame gyvenime Ryškiausi fantazijos tipo susitarimų panaudojimo pavyzdžiai yra tekstai distopijos žanre.Distopija genetiškai susijusi su utopija.Žanras artimas mokslinei fantastikai, apibūdinantis idealios visuomenės modelį:1.technokratinis (socialinės problemos sprendžiamos spartinant mokslo ir technologijų pažangą. 2.Socialinė (manoma, kad žmonės gali pakeisti savo visuomenę). Iš socialinių išsiskiria a) egolitariniai, idealizuojantys ir absoliutizuojantys visuotinės lygybės ir asmenybės raidos harmonijos principai (Efremovas „Andromedos ūkas“); b). elitas, pasisakantis už visuomenės, suskirstytos pagal teisingumo ir tikslingumo principus, kūrimą (Lukjanovas „Juodasis pėstininkas“). Distopija yra logiška utopijos raida ir formaliai taip pat gali būti priskiriama šiai krypčiai, tačiau jei klasikinė utopija atsižvelgia į teigiamus kolektyvinės struktūros bruožus, tai distopija siekia identifikuoti neigiamus visuomenės bruožus. Svarbus utopijos bruožas yra statiškumas, o distopijai būdingi bandymai apibūdinti socialinį gyvenimą raidoje, t.y. jis veikia su sudėtingesniais socialiniais modeliais. Utopijos: Platonas „Valstybė“, T. More „Utopija“, Tommaso Kampnella „Saulės miestas“, Francis Backcon „Naujoji Atlantida“, K. Merežkovskis „Žemiškasis rojus“; antiutopijos: G. Wellsas „Daktaro Moreau sala“, Orwellas „1984“, Aldousas Huxley „Naujasis drąsus pasaulis“, Zamyatinas „Mes“, Voinovich „Maskva 2042“, Tatjana Tolstaya „Kys“. Neigiama utopija ar distopija turi prielaidos pobūdį – vaizduoja pasekmes, susijusias su idealios visuomenės kūrimu, tikrovės atžvilgiu distopija tarnauja kaip įspėjimas, įgyja futurologinės prognozės statusą. Istoriniai įvykiai skirstomi į 2 segmentus: iki idealo įgyvendinimo ir po jo. Iš čia atsiranda ypatingas chronotopo tipas – įvykių lokalizacija laike ir erdvėje, visi įvykiai įvyksta po perversmo, revoliucijos, karo, katastrofos ir kokioje nors konkrečioje ir ribotoje vietoje nuo likusio pasaulio.

„Kitokios“ prozos fenomenas

Atstovai: Sergejus Kaledinas, Michailas Kurajevas, Tatjana Tolstaja, Viktoras Erofejevas, Viačeslavas Postukas, Leonidas Gavruševas, Liudmila Petruševskaja, Olegas Ermakovas ir kt.

DP tapo savotiška neigiama reakcija į pasaulinius oficialiosios literatūros teiginius, todėl turi įvairių situacijų ir metodų. K.p. išoriškai abejingas bet kokiam idealui – moraliniam, socialiniam, politiniam; idealas yra numanomas arba yra fone. Autoriaus pozicija DP praktiškai nėra išreikšta, rašytojui svarbu realybę vaizduoti tarsi viršobjektyviai (tokią, kokia ji yra). Atsisako stabilios rusų literatūros tradicijos auklėti, pamokslauti, todėl autorius laužo autoriaus ir skaitytojo dialogo tradiciją; jis pavaizdavo ir išėjo į pensiją. Autorius vaizduoja sugriautą, tragišką gyvenimą, kuriame karaliauja atsitiktinumas, absurdas, valdantis žmonių likimus, o būtent kasdienybėje herojus patiria savimonę. Kreipimasis į ankstesnes kultūras parodomas kaip ironiškas permąstymas, o ne kaip sekimasis tradicijomis. DP laiko vaidmuo yra neįprastai didelis, jis gali veikti kaip savarankiškas meninis vaizdas (Petrushevskaya „Naktis“). Šis laikas – belaikiškumas, paliekantis tarpą tarp pasimatymų, laikas absurdizuoja žmogaus gyvenimą, paverčia jį betikslio egzistencijos įkaitu, kuri tampa kasdienybe. Erdvė DP k.p. aiškiai apibrėžtas ir ribotas, bet visada tikras. Yra daug bruožų, kriauklyčio miesto ženklų, šalies, įpročių, gyvenimo būdo. DP galima išskirti tris sroves: 1. Istorinė, kurioje istorijos įvykiai rodomi ne ideologiniu požiūriu, o tarsi iš tolo, žmogaus likimas ne apgailėtinas, o eilinis. Didelę istoriją pakeičia maža istorija (Mikhyu Kuraev „Kapitonas Dicksteinas“). 2. Natūralus srautas, arba žiaurus realizmas. Genetiškai grįžta į fiziologinio esė žanrą su atviru ir detaliu neigiamų gyvenimo aspektų, gyvenimo „dugno“ vaizdavimu (Liudm. Petruševskaja „Savas ratas“, Sergejus Kaledinas „Nuolankios kapinės“). Vaizduojant neigiamus gyvenimo aspektus DP, vadinama. originaliais manifestais tapo moterų proza, kolektyviniai rinkiniai „Neprisimenantis blogio“ 1990, „Švarus gyvenimas“ 1990. 3. Ironiškas avangardas. Ironiškas požiūris į tikrovę, kai gyvenimas tarsi anekdotas, paradoksas absurdiškas (Genadas. Golovinas „Mirusiųjų gimtadienis“, Viach. Piecuchas „Naujoji Maskvos filosofija“). Ironiškasis avangardas tapo PM ir daugelio rašytojų pirmtaku kat. rašymas šiuo laikotarpiu automatiškai pateko į postmodernizmo dirbtuves. Mažo žmogaus tema. Žiaurus realizmas (arba natūralus srautas). Nurodo vieną iš „kitos“ prozos srovių. Genetiškai grįžta į fiziologinio esė žanrą, kuriame atvirai ir išsamiai vaizduojami neigiami gyvenimo aspektai, gyvenimo „dugnas“ (Ludm. Petruševskaja „Tavo ratas“, Sergejus Kaledinas „Nuolankios kapinės“). Vaizduojant neigiamus gyvenimo aspektus DP, vadinama. moterų proza, savotišku manifestu tapo kolektyviniai rinkiniai „Neprisimenantis blogio“ 1990 m., „Švarus gyvenimas“ 1990 m. atsiskleidžia už ypatingų socialinių sąlygų ribų – priešingai, atspindi košmarą įprasto gyvenimo, meilės santykių, šeimyninio gyvenimo viduje. ZhP naujovė yra ta, kad ji griauna idealias, rusiškai kultūrai tradicines moteriško kuklumo, ištikimybės, pasiaukojimo idėjas, išryškina moters kūno gyvenimą (kreipiant dėmesį ne tik į seksualinį gyvenimą, bet ir į kitus kūno procesus). Moters kūnas patiria pažeminimą ir smurtą, malonumas neatsiejamas nuo kančios ir ligų. Ligoninė dažnai tampa centriniu chronotopu (pripildyta ryškios filosofinės reikšmės), čia, tarp skausmo šauksmų purve ir silpnumo, susitinka gimimas ir mirtis, būtis ir nebūtis. Toks „specifinis“ kūno gyvenimo aprašymas ZhP, matyt, yra nusivylimo protu ir jo kūryba, utopijų, koncepcijų, ideologijų rezultatas.

15. Distopija ir jos atmainos (socialinė, technogeninė, ekologinė, pobranduolinis) rusiškai po IV XX a. „Krymo sala“ Aksenovas.

Vasilijus Pavlovičius Aksenovas g. 1932 m. Krymo sala – romėnas (1977–1979)

Atsitiktinis šūvis iš laivo patrankos, kurį paleido anglų leitenantas Bailey-Landas, 1920 m. sutrukdė Raudonajai armijai užgrobti Krymą. O dabar, Brežnevo metais, Krymas tapo klestinčia demokratine valstybe. Rusijos kapitalizmas įrodė savo pranašumą prieš sovietinį socializmą. Itin modernus Simferopolis, stilinga Feodosija, tarptautinių kompanijų dangoraižiai Sevastopolyje, nuostabios Evpatorijos ir Gurzufo vilos, Dzhankos ir Kerčės amerikonizuoti Bachčisarajaus minaretai ir vonios stebina vaizduotę.

Tačiau tarp Krymo salos gyventojų plinta SOS partijos (Bendro likimo sąjungos) idėja – susiliejimas su Sovietų Sąjunga. Partijos lyderis – įtakingas politikas, laikraščio „Rusijos kurjeris“ redaktorius Andrejus Arsenjevičius Luchnikovas. Jo tėvas pilietinio karo metu kovojo Rusijos armijos gretose, tapo Feodosijos provincijos bajorų vadu ir dabar gyvena savo dvare Koktebelyje. Bendro likimo sąjungai priklauso Luchnikovo klasiokai iš III Simferopolis caro išvaduotojo gimnazijos – Novosilcevas, Denikinas, Černokas, Beklemiševas, Nulinas, Karetnikovas, Sabašnikovas ir kt.

Andrejus Luchnikovas dažnai lankosi Maskvoje, kur turi daug draugų ir turi meilužę - programos „Vremya“ sporto komentatorę Tatjaną Luniną. Jo Maskvos ryšiai sukelia neapykantą tarp Vilkų šimto narių, kurie bando surengti pasikėsinimą į Luchnikovą. Tačiau jo saugumą stebi jo klasės draugas pulkininkas Aleksandras Černokas, Krymo specialiojo padalinio „Oro pajėgos“ vadas.

Luchnikovas atvyksta į Maskvą. Šeremetjeve jį pasitinka TSKP CK darbuotojas Marley Michailovičius Kuzenkovas, „atsakingas“ už Krymo salą. Luchnikovas iš jo sužino, kad sovietų valdžia yra patenkinta jo laikraštyje ir jo organizuojama partija siekiamu susijungimo su SSRS kursu.

Kartą Maskvoje Luchnikovas slapstosi nuo savo „vadovaujančių“ valstybės saugumo pareigūnų. Jam pavyksta su draugo Dimos Šebeko roko grupe ramiai palikti Maskvą ir įgyvendinti seną svajonę – savarankišką kelionę į Rusiją. Jis žavisi provincijose sutinkamais žmonėmis. Liūdnai pagarsėjęs pažeidėjas Ben-Ivanas, vietinis ezoterikas, padeda jam patekti į Europą. Grįžęs į Krymo salą, Luchnikovas nusprendžia įgyvendinti savo idėją bet kokia kaina sujungti salą su savo istorine tėvyne.

KGB užverbuoja Tatjaną Luniną ir patiki jai sekti Luchnikovą. Tatjana atvyksta į Jaltą ir netikėtai jai pačiai tampa atsitiktine senojo amerikiečių milijonieriaus Fredo Baksterio meiluže. Po nakties, praleistos savo jachtoje, Tatjaną pagrobia „vilkų šimtai“. Tačiau pulkininko Černoko vaikinai ją išlaisvina ir pristato į Luchnikovą.

Tatjana gyvena su Luchnikovu jo prabangiame bute Simferopolio dangoraižyje. Tačiau ji jaučia, kad jos meilė Andrejui praėjo. Tatjaną erzina jo manija dėl abstrakčios bendro likimo idėjos, kuriai jis yra pasirengęs paaukoti klestinčią salą. Ji išsiskiria su Luchnikovu ir palieka ją įsimylėjusį milijonierių Baksterį.

Andrejaus Luchnikovo sūnus Antonas veda amerikietę Pamelą; diena iš dienos jaunieji laukiasi kūdikio. Šiuo metu sovietų valdžia „eina link“ Bendro likimo sąjungos kreipimosi ir pradeda karinę operaciją, skirtą Krymui prijungti prie SSRS. Žmonės miršta, nusistovėjęs gyvenimas griaunamas. Mirė nauja Luchnikovo meilužė Christina Parsley. Andrejų pasiekia gandai, kad mirė ir jo tėvas. Luchnikovas žino, kad tapo seneliu, bet nežino Antono ir jo šeimos likimo. Jis mato, prie ko privedė jo beprotiška idėja.

Antonas Lučnikovas su žmona ir naujagimiu sūnumi Arseniumi pabėga valtimi iš užgrobtos salos. Laivui vadovauja ezoterinis Ben-Ivanas. Sovietų lakūnai gauna įsakymą sunaikinti katerį, tačiau, pamatę jaunuolius ir kūdikį, „daužo“ raketą į šoną.

Andrejus Luchnikovas atvyksta į Vladimiro katedrą Chersonese. Laidodamas Christiną Petražolės, jis pamato Tatjanos Luninos kapą šalia katedros esančiose kapinėse. Katedros rektorius skaito Evangeliją, o Luchnikovas neviltyje klausia: „Kodėl sakoma, kad Jam reikia pagundų, bet vargas tiems, per kuriuos pagunda praeis? Kaip ištrūkti iš šių aklagatvių? ..“ Už Šv. Vladimiro katedros virš užgrobtos Krymo salos kyla šventiniai fejerverkai.

Panaši informacija.